Наш Современник, 2001 № 08

И.Кириллов • Границы мира (Наш современник N8 2001)

Илья Кириллов

ГРАНИЦЫ МИРА

О прозе Михаила Ворфоломеева

Отчаянье я превратил в игру...

Г. Иванов

Многие знают его как драматурга. Владимир Бондаренко в книге “Реальная литература. Двадцать лучших писателей России” посвятил Ворфоломееву статью именно как драматургу. Кстати, Ворфоломеев родился в Иркутской области, недалеко от того места, где родился Александр Вампилов. Иркутская земля дала русской литературе еще двух крупных писателей: Леонида Бородина и Валентина Распутина. (Из другой области культуры: в поселке под Иркутском родился всемирно известный танцор Рудольф Нуриев.)

Я не знаю, много ли написано Ворфоломеевым, опубликовано — очень мало. До сих пор крупнейшей публикацией остается прозаический цикл “Душа затосковала” в 1990 году в журнале “Наш современник”. Две-три публикации в журналах “Москва”, “Слово”, “Реалист”. Несколько газетных публикаций... Я не являюсь безусловным поклонником творчества Ворфоломеева. Когда-то в печати пришлось достаточно резко отозваться о его декоративной повести “Куст шиповника”, с тех пор мое мнение о ней не изменилось. (В повествовательном жанре он работал и ранее: если не ошибаюсь, в 1986 году он выпустил сборник повестей “Круги”, а затем еще в журнале “Московский вестник” повесть “За стеклом”.) С другой стороны, среди полутора-двух десятков рассказов можно отобрать несколько, которые будут достойны самой взыскательной антологии. Лучшие его вещи: “Париж”, “Сумерки”, “Напиши маме...”, “Путь дальний” — не стыдно включить под одну обложку с рассказами “Во сне ты горько плакал” Юрия Казакова, “Уроки французского” Валентина Распутина, “Худая трава” и “Чистый понедельник” Бунина, “Судьба человека” Шолохова.

Михаил Ворфоломеев родился в 1947 году, то есть принадлежит фактически к первому послевоенному поколению. В современной литературе его поколение представляют такие писатели, как Виктор Ерофеев, Вячеслав Пьецух, Анатолий Королев... У каждого из них довольно громкое имя, но любопытно, что их известность постоянно подогревается критикой или самими писателями, которые с подчеркнутой регулярностью публикуют свои новые произведения, а в промежутках между ними — бесконечные рекламные анонсы, интервью, статьи и пр. В сущности, это и создает ощущение их деятельного присутствия, их значимости. У Михаила Ворфоломеева совершенно другой стереотип поведения в литературе. Ворфоломеев как будто несколько небрежен к формальной стороне литературного дела: регулярности публикаций, необходимости “светиться” и пр. Но тексты того же В. Ерофеева или А. Королева нередко еще в прочтении рвутся на клочки в сознании — в силу своей синтетичности, притом синтетичности зачастую неудачной. А герои ворфоломеевских рассказов живут в памяти, не изгладились сюжеты многолетней давности. Может быть, потому, что он, не соблазнившись ярко-дешевыми постмодернистскими темами и приемами, в творчестве своем сохранил верность классической традиции и в ее рамках художественному исследованию темы России. Притом в основной своей творческой сути это писатель очень зоркого взгляда. Он пишет, пристально всматриваясь в современный облик России, и в его прозе соединяются боль, негодование, иногда — отчаянье, редко — суровое восхищение.

Душа затосковала... Насколько ядовито и мастерски, с художественной точки зрения, Ворфоломеев умеет дать почувствовать безысходность от изнанки российской социально-бытовой жизни, можно судить по следующим цитатам:

“Шахов лежал и думал, что хорошо бы умереть дома... И, подумав о доме, усмехнулся. Получилось так, что его домом стал барак, в который он приехал четырнадцать лет назад. За эти четырнадцать лет барак этот покрыли шифером...” (“Шахов”).

А вот строки из другого рассказа:

“Дом был типичный пятиэтажный, без лифта, с грязными бетонными лестницами, исписанными стенками и обязательным запахом мочи в подъезде. Поднявшись на третий этаж, Николай Петрович позвонил в дверь, открыл отец... Он стоял взлохмаченный, в застиранной майке и спортивных штанах. Ноги были босыми.

— Кого надо? — спросил его отец.

— Вы Шульгин? — тихо спросил Николай.

— Ну, Шульгин, — ответил отец.

— Я — Николай...

Отец сразу все понял, постоял, потом пустил его в квартиру. Пахло кислым, в комнате работал черно-белый телевизор, который смотрел мальчик лет двенадцати, похожий на отца.

Маленькая, беспорядочно завешанная выстиранным бельем, она как бы кричала о бедности ее обитателей. Из ванной вышла женщина в панталонах и лифчике. Бросилась в глаза та нездоровая полнота, которая появляется у женщин от тяжелой работы и плохого питания.

— У, черт, — вздрогнула она, увидев Николая, и тут же скрылась в комнате” (“Париж”).

Я намеренно вынес в начало статьи подробные цитаты, чтобы сразу же задать вопрос: является ли Ворфоломеев социальным писателем? Вопрос не праздный, если учесть, с каким пристрастием отражена социальная жизнь в нашей литературе от Гоголя до Солженицына и Астафьева. После приведенных цитат ответ, казалось бы, напрашивается сам собой. Но не стоит спешить в данном случае с однозначным ответом.

Несмотря на то, что у нашей литературы повышенный, я бы сказал, ненормально повышенный интерес к социальной стороне жизни (на то были и остаются свои “ненормальные” причины), по-настоящему одаренных социальных писателей во все времена было мало. Талантливый социальный писатель немыслим без заинтересованного рассмотрения сопряженных с социальными условиями деформаций психологии человека. В этом смысле лидерами социальной прозы в современной отечественной литературе являются, прежде всего, Владимир Маканин и Сергей Есин. Сопоставления хотя бы нескольких страниц из нового, последнего по времени публикации романа С. Есина “Гувернер” с ворфоломеевской прозой будет достаточно, чтобы почувствовать глубокое различие, оттенить “несоциальность” (не путать с асоциальностью) ворфоломеевского творчества. “Картины социальной жизни”, ряд из которых мы привели выше, являются скорее фоном, чем предметом отдельного художественного исследования.

Помимо этого, социальный писатель заключает в себе писателя-моралиста. Полностью избежать морализма, думаю, не удалось никому за всю историю мировой литературы, но в отечественной литературе морализм является, по сути, одной из главных действующих сил. О Ворфоломееве можно сказать, что он не является социальным писателем настолько, насколько не является моралистом. Это один из немногих писателей в нашей литературе, который, создавая своих героев, не боится лишить их родительской опеки. Может быть, потому что герои его не автобиографичны, в сюжетном плане он не идентифицирует их судьбы и личности с собственной судьбой и личностью. Они вправе жить по-своему, любить и мыслить по-своему, на свой страх и риск. Расплачиваться за самостоятельность, увы, и в жизни, и в литературе приходится очень жестоко. Отсюда трагизм их судеб, внешняя безжалостность к героям, смущающая многих читателей.

Морализм и социальная направленность послужили причиной тому, что в отечественной литературе после Пушкина любовные сюжеты все стремительнее отодвигались на второй план, литература приобрела определенный антиэротизм. Именно поэтому капризный, предвзятый Василий Розанов, бум вокруг имени которого, к счастью, уже закончился, обвинил Гоголя в омертвлении не только русской литературы, но даже русского сознания. “Вина” Гоголя состоит, может быть, только в том, что нищета материальная в случае с Акакием Акакиевичем как бы проникает в сознание, изменяет сознание и вместе с этим сама становится качественно иной, приобретая черты некоей духовной величины. В той или иной степени это характерно для всей нашей литературы. Нечего удивляться, что в таком свете любовные переживания героев, если у автора поднималась рука писать о них более или менее открыто, кажутся читателю или дурным вкусом, или вообще извращением. Отсюда в русской литературе, по крайней мере в классической литературе девятнадцатого века, так мало страниц, на которые вырывается чувственность.

Я говорю это потому, что, без преувеличения, основным двигателем ворфоломеевской новеллистики, не только сюжетным, но и психологическим, является любовная страсть, которая бьется в созданном им мире, гонит кровь, ищет выхода для последующего воплощения или распада. Михаил Ворфоломеев едва ли не единственный писатель в современной отечественной литературе, который, не погрешив против правды в изображении российской действительности, привнес в нее эротизм, который при всей откровенности описаний не отталкивает, как отталкивают, допустим, выморочные “занавешенные картинки” иных писателей Серебряного века, а притягивает. Почему? Ключ именно в этом: социально-бытовая сторона отражена убийственно метко, но в общем контексте творчества остается именно одной из сторон жизни, не заполонившей художественного воображения Ворфоломеева, а также сознания его героев. Напротив, в мире с усеченными возможностями для творчества (в данном случае речь идет не только о “нас”, но и о “них”, — в этом смысле показателен рассказ “Париж”) для ворфоломеевских героев область Эроса является единственной возможностью творческого проявления, часто дерзкого и безоглядного.

Подлинная, а не искусственная чувственность выгодно отличает его прозу от прозы Виктора Ерофеева, например, или Владимира Маканина, у которых эротические сцены настолько же надуманны, насколько скучны и далеки от жизни интернетовские картинки на дисплее компьютера. Его рассказы подчас не лишены физиологизма, даже, на первый взгляд, грубого. Но не более грубого, в сущности, чем в прозе Бунина и Михаила Шолохова, — чувство меры не изменяет Ворфоломееву никогда! Вот сцена из рассказа “Золото Бур-Хана”, когда в таежной избушке вдали от людей вынуждены оставаться отец и его дочь, но дочь не по крови, а названая, оставшаяся после гибели жены. “Мария легла на холодную холщовую простынь и тихонько застонала от боли, что разламывала ее по ночам. Не было больше сил терпеть эту жгучую и сосущую боль <...>

Евдоким все не шел и не шел в дом, все думал, заснула или нет Мария.

Когда вовсе стемнело, он зажег над воротами маленький фонарь <...> После он помылся у колодца, разделся в сенях и, босой, неслышно прошел к себе, сел на кровать, призадумался. Яркий месяц глядел в окно. К полуночи, Евдоким знал, месяц покраснеет, а к утру, посветив, истает в небе. Не одну ночь ему приходилось ночевать под открытым небом. И снова тяжелый хмель загудел в теле. Давно его не было <...> Дышать было вовсе нечем. Скрипнули половицы, Мария подошла к нему.

— Ты чо? Не заболел?

Евдоким замер. Горло сдавило. Рука Марии легла ему на лоб, потом скользнула по груди. И тут же, сотрясая все его тело, чудовищная сила сорвала его. Он обхватил Марию, и семя вырвалось наружу.

— Иди, иди, Мария, спать! — шепотом заговорил Евдоким. Она поднялась и нехотя понесла свое тяжелое тело (“Золото Бур-Хана”).

А вот отрывок из рассказа “Париж”...

“Прошлой осенью Алексей Николаевич Ропшин случайно в метро познакомился в девушкой. Было ей лет семнадцать, и надо же было сорокавосьмилетнему художнику заговорить с ней. И поговорили-то больше о погоде, о новых фильмах... Смотрели на Ропшина ее странные недетские глаза. Что-то призывное было в ее движениях, даже развратное. И звали-то ее глупо — Жанна. Оказалась провинциалкой, живет в общежитии и учится в профтехучилище. Ропшин видел крупную грудь под черным дешевым свитером, голое круглое колено.

— Надо бы отметить нашу встречу? — деревянным языком спросил Ропшин, и Жанна спокойно, будто так и надо, ответила:

— Если есть где, почему бы и нет?

Пошли в его мастерскую. Там было не очень чисто, но просторно. Жанна нашла приемник, включила музыку, полазила между этюдами, пока Ропшин готовил закуску.

— А у тебя что, жены нет? — спросила Жанна.

На “ты” она перешла сразу.

— Нету. Холостяк.

— Ничего себе. Такой старый...

Это неприятно резануло Алексея Николаевича. Ее невоспитанность, полное невежество, грубость почему-то не остановили его. Выпили водки. Потом курили. Когда бутылка кончилась, Жанна, охмелевшая, пошла к кровати, разделась и позвала Ропшина. И с этого дня все и началось. Неожиданно его потянуло к ней, как, наверное, тянет в пропасть. Он не знал, куда бежать от своей любви. Ну а Жанна принимала его спокойно, не терзая себя душевно. Приходила к нему, когда хотела. Когда хотела, исчезала на неделю-две.

<...>

Постепенно Ропшин сложил для себя жизнь Жанны. Она родилась в маленьком городе. Отец умер рано. Она его почти не знала. Мать работала на заводе, выпивала, потом стала пить регулярно. Мужчину Жанна узнала в одиннадцать лет...

В Москву она убежала, потому что там, дома, — тоска и муть.

Муть — это было ее любимое словечко. Когда Ропшин спросил ее, любит ли она хоть немного его (выделено мной. — И. К. ), она ответила:

— Да вся эта любовь — муть”.

История внешне совершенно банальная, как сотни подобных, случающихся в жизни. Но ведь банальной могла выглядеть даже история о том, “как замужняя дама полюбила красивого офицера”, и решающим, конечно же, являются тон и контекст, в котором подобные истории рассказываются. Думаю, автор должен обладать немалой внутренней уверенностью, чтобы положить в основу сюжета такую обыкновенную историю.

Нужно обладать талантом и мастерством, находящимся в согласии и сотрудничестве, чтобы в коротком тексте создать психологическую атмосферу, которая переплавила бы эту внешне банальную историю в художественное произведение. Ворфоломеев — мастер детали, как вещественной, так и психологической. Для его новеллистической “спринтерской дистанции” это чрезвычайно важное свойство — в одном сравнении, в одной фразе уместить то, что способно создать необходимую атмосферу и рельеф быта в произведении.

Но и помимо литературного, чисто технического знания в его новеллистике заметно то удивительное чувство меры в обращении со словом, которое роднит его с пушкинской традицией в русской литературе. Немногословие делает его новеллистику даже чуждой основной части современной отечественной литературы, которая в большинстве своем страдает, я извиняюсь, каким-то словесным недержанием.

Есть, однако, и другое, более глубокое обстоятельство, которое чрезвычайно выделяет его прозу.

“...Ропшин спросил ее, любит ли она хоть немного его...” — как созвучна эта фраза той заветной, классической: “Знаете ли вы, что это значит, когда человеку некуда пойти?” В сущности, на вопрос: призван ли человек быть один? — не дает конкретного ответа даже Библия, иначе в ней едва ли повествовалось бы о первородном грехе... И вот обыденная ворфоломеевская история о художнике Ропшине, влюбившемся в провинциальную развратную девушку, нам видится в особом преломлении темы внутреннего одиночества человека и крайней несовместимости этого возрастающего, вопреки прогрессу всевозможных телекоммуникаций, внутреннего одиночества с неистребимыми законами жизни.

Является ли это внутреннее одиночество следствием индивидуализма? Индивидуализм — один из краеугольных камней западного сознания. Для нас, русских, он еще не стал чем-то горько-обыденным. Но в шестидесятых-семидесятых годах все больший кризис охватывает коллективистское сознание русских: война, послевоенное восстановление страны, освоение целины, первый полет человека в космос — постепенно исчерпывались ресурсы сознательного коллективизма...

Время, которое отражено в новеллистике Михаила Ворфоломеева, — это конец семидесятых — начало восьмидесятых. Тогда уже чувствовалось, что психологический крах коллективизма близок, ведь последний постоянно сопровождался ограничением прав отдельной личности. Как только приоткрылся “железный занавес”, русские снова глотнули воздуха западной свободы, не разобравшись, что это чужая свобода. А нечто собственное: православная вера, общинное понимание жизни — разрушены уже давно. Панорама этих переживаний очень ощутимо намечена в новеллистике Михаила Ворфоломеева. Отсюда столько безысходности в мироощущении его героев, которые уже не могут жить по-прежнему, но, с другой стороны, не умеют, не хотят свыкнуться с новыми законами жизни, когда не “один за всех, и все за одного”, а каждый сам за себя.

Вспоминается диалог из рассказа “Париж”, где говорят сын и отец. Сын, не знавший отца и внезапно пришедший к нему. Говорят — и не слышат друг друга. В ворфоломеевских новеллах заметно, как люди перестают доверять словам (не исключено, что это психологическое ощущение и привело Ворфоломеева от драматургии к прозе). И символично, что в рассказе “Париж” знакомство, а затем любовная связь между Николаем и француженкой Николь начинается с объяснения жестами в одном из парижских кафе. Но тем исступленнее любовь его героев. Нет ли в этом бессознательной попытки преодолеть свое внутреннее одиночество? “Николай вошел в номер и внутренне весь как бы поджался. Нет, счастье его не покинуло, но он догадался, что если Николь не приедет к нему, он уже не сможет выйти из номера... Он сел в кресло и стал ждать... И когда прошел час, а в дверь никто не постучал, комок подступил к его горлу. Руки растерянно забегали по коленям, и он заплакал. Он плакал, стиснув зубы и обхватив руками голову. Он плакал так единственный раз в жизни, когда схоронил мать...

— Бонжур, Николя... — услышал он голос и вскинул голову. Перед ним на коленях стояла растерянная Николь. И он тоже встал перед ней на колени и горячо, порывисто сказал:

— Я не могу, я не могу никак без тебя!

И они стали целоваться так, словно вдруг обезумели...”

Ворфоломеев многие свои рассказы строит по принципу контраста, ведь наряду с описанием “шиферной крыши барака” он умеет писать красиво и о красивом! Влияние оказывает прежняя работа в драматургии.

“Ворфоломеев откровенно театрален. Его пьесы много теряют вне сцены. Его слово слышится. Игровая природа его пьес дает и автору право на вольность, освобождает его от ставшего сегодня обязательным следования всем мелочам жизни. Проблемы — из жизни, характеры — из жизни, а сюжет театрально недостоверен. Не учитывая этого, нельзя понять ни драматургию Ворфоломеева, ни природу его успеха на театральных подмостках России” (В. Бондаренко. “Два мира Михаила Ворфоломеева”).

Без этого, добавим, невозможно до конца понять природу ворфоломеевской новеллистики, ведь едва ли не каждый рассказ может быть с успехом преобразован в сценарий, и сценическая версия для зрителей будет захватывающей. Ремарковая краткость описаний между диалогами; а емкость самих диалогов такова, что почти с каждым словом в них что-то меняется в психологической атмосфере рассказа и нередко в самом сюжете.

“Вечером Николь свозила его в оперу, где они просидели в ложе не больше двадцати минут. Заехав в магазин и купив сыра, вина и сигарет, вернулись в отель. Пестрый нарядный Париж мелькал за стеклами красного “альфа-ромео”, яркий свет витрин отражался в глазах Николь и померк только за стенами большой белой спальни отеля. Они сидели прямо на большой кровати, пили красное вино и закусывали сыром. Николь сидела, задрав юбку до бедер, по-турецки...

Они любили друг друга всю ночь, разделяя моменты любви очередной бутылкой вина. Когда за окном воздух внезапно стал серым, они уснули в объятьях друг друга.”

После этого пламени очень трудно вернуться в ледяную тоску одиночества. Николай понимает, что в Париже он в положении беглеца, без денег, без прав. Скрыть этого невозможно, и ему кажется, что Николь, как только узнает об этом, отвернется от него...

Мир сужается до черной точки-отверстия в дуле охотничьего ружья — как у художника Ропшина, до горсти таблеток снотворного — как у Николая в Париже. В каждом отдельном случае это чрезвычайно впечатляющий финал для рассказа, в целом, однако, возникает все-таки ощущение излишней повторяемости.

В последнее время, однако, Михаил Ворфоломеев выступает в жанре новеллистики все реже и реже. Можно высказать предположение, что как новеллист он оказался в плену самого себя, точнее, в плену той модели, которая придавала каждому рассказу эффект в первый, во второй, в третий раз, но не может подействовать в десятый. Но это только предположение... Речь вообще не идет о том, чтобы писатель, подобный Ворфоломееву, писал много. Размышляя о его творчестве, о той модели поведения в литературе, волей-неволей вспоминаешь имена двух писателей, уже ставшими классиками: это Юрий Казаков и Василий Шукшин. Привожу эти имена не для того, чтобы сравнить с ними Ворфоломеева, — все трое по сути своего творчества писатели глубоко различные. Объединяет их лишь то обстоятельство, что наиболее талантливо они работали именно как рассказчики. Юрий Казаков, правда, и не пытался, в отличие от В. Шукшина или М. Ворфоломеева, всерьез заняться каким-либо другим жанром или даже другой областью искусства. Все его рассказы умещаются под обложкой одной книги, не весьма крупной по объему, и, тем не менее, она поистине “томов премногих тяжелей”, какой обтрепанной не казалась бы эта фраза.

Следовательно, вовсе не “объемом” проигрывает Ворфоломеев этим двум классикам отечественного рассказа. Он нисколько не уступает им в мастерстве. Но и Шукшину, и Юрию Казакову, особенно Казакову в своих, в общем-то немногочисленных рассказах, удалось создать новый художественный мир, со своей эстетикой, со своими героями и антигероями, в достаточной мере целостный и завершенный. По стройности и завершенности чисто литературной, повторяю, иные рассказы Ворфоломеева ничуть не уступают шукшинским, казаковским, бунинским, но он заложил в них только основы своего самобытного художественного мира, не воссоздав его полностью, и остановился. Остановился, имея и данные, и уже доказанные возможности шагнуть в первый ряд отечественной литературы.

От редакции

“Душа затосковала” — так называется цикл рассказов Михаила Ворфоломеева, публиковавшийся в нашем журнале в 1990 году и никого не оставивший равнодушными. Душа затосковала у каждого, кто знал Михаила Алексеевича, читал его прозу, видел его пьесы, когда в конце мая пронеслась печальная весть о его поистине безвременной кончине. Всегда красивый, подвижный, подтянутый, он ушел необычайно рано и навсегда запомнится

нам молодым и веселым. Прощай, наш дорогой друг!