Новый мир. № 7, 2000

1

Национального центра научных исследований (франц.).

2

Electronic Numerical Integrator and Computer — электронно-цифровой интегратор и вычислитель (англ.). Последнее слово этого названия и дало общее имя всем будущим поколениям электронных устройств — компьютеров. ENIAC был построен по заказу Министерства обороны США для расчета баллистических таблиц. Постройка его обошлась в 450 000 долларов. Он весил 30 тонн и занимал комнату размером 9 на 15 метров. Его 17 468 электронных ламп потребляли мощность 174 киловатта. Впервые возможности ENIAC были продемонстрированы на пресс-конференции 1 февраля 1946 года: 5000 сложений в секунду, 50 умножений в секунду, вычисление квадратных и кубических корней, синусов и косинусов. Оперативная память ENIAC могла вместить 320 чисел. (Примеч. ред.)

3

Большого Брата (англ.).

4

На русском языке издавалась под названием «Кибернетика и общество» (М., Издательство иностранной литературы, 1958).

5

Оруэлловского образца (лат.).

6

Последнее, но не менее важное (англ.).

7

Искусственного интеллекта (англ.).

8

Обработки данных (англ.).

9

Бог из машины… Дух из машины (лат.).

10

Повода к войне (лат.).

11

Инопланетян (англ.).

12

Droysen J. G. Historik. 3. Aufl. Munchen, 1958, S. 96, 422.

13

В таких почтенных проектах, как «Современная история» Евгения Киселева на НТВ, из-под аналитической респектабельности, случается, торчат конъюнктурные ориентиры. Например, фильм «Афганский капкан» смотрелся как метафора событий в Чечне — той их трактовки, которую телеканал формировал, когда работал на ослабление популярности В. В. Путина.

14

Зависимость от системы ценностей может проявляться и в равнодушии к прошлому (нелепо удивляться, когда современные студенты затрудняются сказать, что произошло в России в феврале 1917 года: поколение, настроенное на «живи настоящим!», мало интересуется тем, что было даже десять лет назад), и в том или ином расположении пустот в событийной сетке прошлого. В нашей сегодняшней картине истории, как ее показывают, например, многочисленные телепрограммы, «дыры» другие, чем в советскую эпоху, когда представления об истории формировал идеологический отдел ЦК. Главная лакуна нынешнего исторического сознания приходится на представление об истории как процессе. События и приметы времени свалены в кучу. Получается нечто вроде кунсткамеры: рядоположность всякой всячины, надерганной из разных лет. Напротив, в советском историческом сознании представление о процессе (которое задавалось учением о смене общественно-исторических формаций) имело преимущество перед конкретными фактами. Их можно было игнорировать или искажать в угоду телеологической поступи эпох по направлению к коммунизму.

15

Очевидно, что фактом истории искусства является художественное произведение. Но произведение не всегда представлено текстом. Оно может существовать и в бестекстовом виде, как в фольклорных словесности или музыке. В этом случае исследователю приходится реконструировать инвариант на материале целой культуры или даже нескольких культур (вспомним исследования В. Я. Проппа о структуре сказок). К художественно-историческим фактам принадлежат обстоятельства прихода (или неприхода) произведения к публике, включая такую реальность, как количество музеев, театров или концертных залов в определенных культурных центрах, а также другие коммуникативные каналы, связывающие произведение и аудиторию. Таким образом, история искусства вбирает в себя историю городов, социальных институтов, техники…

16

Музыка пребывает на периферии даже серьезных трудов о русской культуре. Например, в «Очерках по истории русской культуры ХIХ века» Б. Ф. Егорова и в томе «Из истории русской культуры. ХIХ век» (М., «Языки русской культуры», 1996), в котором наряду с «Очерками» перепечатаны отдельные статьи как самого Б. Ф. Егорова, так и других авторитетных исследователей, есть подробнейшие сведения об орденах, знаках отличия и медалях, о жалованье на государственной службе, не говоря уже о литературной жизни и о споре западников и славянофилов. На фоне доскональности и осмысленности прочей информации выделяется своей поверхностностью раздел «Музыкальная жизнь», внесенный в издание как будто только для формальной полноты картины. Трюизмы вроде сопоставления Глинки с Пушкиным, а Даргомыжского с Гоголем (второе — явная натяжка, дань литературоцентричным клише: есть «литературная пара», должна быть такая же музыкальная) дополняются уж чем-то совсем безответственным. Характеристика, например, Римского-Корсакова сводится к «сказочности» его опер (об исторических операх вроде «Псковитянки» забыто) и к большей «женственности» (?) его музыки в сравнении с некими «современниками» вообще.

17

См.: Аверинцев С. С. Древнегреческая поэтика и мировая литература. В кн.: «Поэтика древнегреческой литературы». М., 1981.

18

Этому примечанию грозит непомерный объем. Ограничусь несколькими симметричными фактами. Первое в мировом музыкознании фундаментальное исследование о Моцарте было создано нижегородским помещиком и скрипачом-любителем А. Д. Улыбышевым (издано по-французски в Москве в 1843 году). В ХХ веке в России вышло еще десять объемистых книг о Моцарте. Первое исследование о Глинке, которого нередко называют русским Моцартом, датируется 1911 годом, и это не монография, а небольшой очерк в многотомном труде (Финдейзен Н. Ф. Музыкальная старина. Сборник статей и материалов для истории музыки в России. Выпуски 1–6. СПб., 1903–1911). Впоследствии Глинка удостоился шести развернутых публикаций (последняя датируется 1987 годом, в то время как последний труд о Моцарте вышел по-русски в 1993 году). Другая группа симметричных фактов. У нас о крупнейшем нашем композиторе Сергее Танееве (1856–1915) в ХХ веке вышли только три монографии, а о творчестве «не нашего» Рихарда Штрауса (1864–1949), сопоставимого с Танеевым по месту в традиции, российские ученые выпустили четыре труда. Тем временем в Японии, где Общество С. И. Танеева существует уже более тридцати лет (в России такого общества нет), статьи и книги о Танееве выпускаются едва ли не ежегодно.

19

Если вплоть до начала XVIII века в теоретических трактатах изложение правил композиции начиналось с положений о мировой гармонии, с математических формул движения планет и с теологических истолкований числовых значений музыкальных интервалов, то в XIX веке типичным стало такое начало инструкций для композиторов: «Мы начинаем с простейшего, а именно с гаммы» (см.: Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Bd. 1. Lpz., 1856, S. 12).

20

В начале своего творческого пути лидер послевоенного музыкального авангарда Карлхайнц Штокхаузен писал: «Города стерты с лица земли, и можно начать с самого начала, не оглядываясь на руины». Композитор оказался лицом к лицу с «ничто» и впервые получил возможность проявить творческое всемогущество (см.: Stockhausen K. Texte. Bd. 1. K цln, 1963, S. 48). Проявить в том числе в жанре символического позиционирования: Штокхаузен отказался от нумерации опусов, и вплоть до середины 1980-х каждое его новое сочинение было помечено как № 1. Композитор и в самом деле каждый раз начинал заново, поскольку апробировал все новые техники и их концептуальные обоснования. Однако к 1980-м импульсы новаций истощились, и композитор надолго «завяз» в «номере единственном» — проекте из семи опер под общим названием «Свет».

21

C 1910-х годов разворачивались эксперименты с использованием шума, цвета, света, осязаемых и обоняемых предметов в роли «как если бы музыкальных звуков». Апофеозом этой тенденции стал масштабный хеппенинг Д. Кейджа «В поисках утраченной тишины» (1979): три поезда, заполненные пассажирами, которые играли на музыкальных инструментах и ловили шумы и радиопередачи на коротких волнах, отправились из Болоньи по трем направлениям — в Поретто, Равенну и Римини. По жизненному пространству расползалось звукошумовое, оно же визуальное, осязаемое и обоняемое, пятно. Музыкой становилось все: поезда, пассажиры, станции, люди на платформах, окружающий ландшафт. Композиция структурировалась паузами, которые совпадали с остановками поездов согласно железнодорожному расписанию (оно, таким образом, тоже превращалось в музыку). После акции Кейджа невозможно придумать, какой еще найти новый «как если бы музыкальный звук». И никто больше ничего не придумал. Начался откат в сторону музыкального звука в узком смысле и в сторону традиционных форм

22

Очерк неоканонизма впервые (в оппозициональной связи с абсурдистски-смеховыми препарированиями традиции) дан в книге: Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Т. 2. М., 1994, стр. 158 и след. Творчество Арво Пярта, Владимира Мартынова, Александра Рабиновича, Валентина Сильвестрова конца 1980-х — 1990-х годов с разной степенью радикализма (наибольшей у Владимира Мартынова) подчиняется идее «opus post» — поставторской композиции, стремящейся не к самовыражению творца, не к оригинальности и новизне, но к общезначимым основаниям и смыслам. Их ищут в архаическом фольклоре и в разнорегиональных традициях гимнографии (включая даже и советскую традицию официальной гражданственной песни: композиция В. Мартынова «Оpus post — opus prenatum» непосредственно монтирует с традициями христианского богослужебного пения и восточных инструментальных импровизаций на каноническую мелодическую модель призрак пионерской песенки, сочиненной композитором в школьные годы). Общее свойство неоканонической музыки — ее «медленность»: отсутствие контрастных звуковых событий, предпочтение повторения и минимального варьирования резким модификациям и сдвигам тематического материала. Так — в «Тихих песнях» В. Сильвестрова (переходящих друг в друга на сплошном пиано монотонных стилизаций бытовых романсов русского XIX века), в «Tabula rasa» А. Пярта (оркестровой литании из двух аккордов, которая крайне постепенным, незаметным нарастанием тембровой плотности знаменует сразу и отсутствие высказывания на «чистой доске», и его постепенное проявление), в «Войдите!» или в «Танцах Кали-Юги» В. Мартынова (разомкнутых процессах типа А, А, А, А, А 1, А 1…. А 2…, где «А» может быть как большим фрагментом докомпозиционно «готовой» музыки — в «Войдите!» это романтическая оркестровая фактура XIX века, — так и мелкой мелодической фигурой, в силу своей элементарности также докомпозиционно-готовой, — в «Танцах Кали-Юги» это пять звуков гаммы).

23

Впрочем, историчность в 1980-е перестала быть императивом музыкального творчества. Потребность «быть историками самих себя» (К. Дальхауз), столь сильная у композиторов первой (довоенной) и второй (послевоенной) волн авангарда, сохранилась у немногих, и притом не в перспективной, но в ретроспективной проекции (неоканонизм). Большинство современных композиторов сочиняет, так сказать, вне истории (то есть в рамках неконцептуального традиционализма, вбирающего в себя любые накопленные искусством языковые модели).

24

Сегодня высокая музыка пытается вернуться к канону. Если это станет ведущей тенденцией, то аналоги «Службы кабаку», производимые весь ХХ век индустриальным способом (и внутренне давно уже каноничные — следующие жестким надындивидуальным нормам), избудут наконец агрессивную рыночную назойливость (при этом, возможно, отнюдь не потеряв в статистике доходов) и встанут на свое традиционное место — место праздника после поста.

25

Из летописи российских 1990-х, представленной в двухтомнике М. Соколова, хорошо видно, как хаотизировало российскую действительность недальновидное презрение к реликтам додемократической истории. Журналист подытоживает: «…Россия, кажется, всерьез восприняла демократические ценности, и даже более того — в своем отношении к культурным символам нации сделалась едва ли не самым демократическим государством мира. Монархо-аристократические предрассудки, предполагающие чуждую демократии идею ранга, элитарности и культурной иерархии <…> были ею честно и искренно отринуты даже и на финансовом уровне <…>. Между тем старушка Европа знает, что делает. Предоставляя пропаганду ультрадемократических идей пламенным дармоедам из структур евробюрократии, в реальности она ведет себя так, как будто знает, что подлинный фундамент Европы — те самые монархо-феодальные пережитки, которые дают необходимое всякой нации чувство неизбывной стабильности. Без этого якоря европейские нации в полном объеме познали бы все прелести буйной охлократии» (Соколов М. Поэтические воззрения россиян на историю. Кн. 1. Разыскания. М., 1999, стр. 212).

26

См.: Сорос Дж. Кризис мирового капитализма. М., 1999.

27

Поступив в Московскую консерваторию (1884) после Орловской духовной семинарии (где его страсть к музыке проявилась в регентстве в хоре воспитанников), сын станового пристава не смог оплачивать уроки теории музыки (необходимые для будущего композитора), но не мог найти и времени для приработка, который пошел бы на оплату ученья. Поэтому через год Калинников перешел в Московское филармоническое училище в класс фагота (что избавляло его от оплаты теоретических занятий). Появилась возможность зарабатывать на учебу и на жизнь, играя в оркестрах и преподавая хоровое пение в школах. Постоянная нужда и переутомление привели к чахотке, которая (после выпускных успехов и одобрения самого П. И. Чайковского) заставила композитора перебраться в Крым. Там начались его полноценные занятия композицией. В крымские пять с небольшим лет Калинников успел написать две симфонии, симфоническую картину «Кедр и пальма», музыку к драме А. К. Толстого «Царь Борис» и приступил к работе над оперой «В 1812 году», заказанной ему С. И. Мамонтовым. «Часто меня устрашает, — писал Калинников другу С. Н. Кругликову (1899), — огромность взятой на себя работы. Будь я здоров, другое дело, а теперь, когда приходится не зевать и урывать у болезни буквально всякую мало-мальски сносную минуту, пожалуй, раньше сложишь свои кости, нежели осилишь свой труд. Ну, да к черту пессимизм! Авось и осилю!..» Осилил композитор только пролог к опере, с успехом исполненный в Москве в 1899 году. Кстати сказать, Мамонтов ничего не заплатил композитору; но друзья собрали деньги по подписке и переслали их Калинникову как якобы гонорар от Мамонтова. Вскоре (29 декабря 1900 года по старому стилю) композитор скончался.

28

Первая симфония два года не могла пробиться к публике. Друзья Калинникова адресовались и к московским мэтрам (но единовластно правивший музыкальной жизнью Москвы ректор консерватории В. И. Сафонов не мог простить Калинникову перехода в конкурирующее учебное заведение и потому не давал хода симфонии), и к петербургским (но Римский-Корсаков, оказывавший решающее влияние на концертную политику Петербургского отделения Русского музыкального общества, около года не удосуживался заглянуть в присланную ему партитуру, а затем разгромил ее за ошибки переписчика; вновь высланную ему вычищенную партитуру Корсаков уже не захотел просмотреть). К 1897 году исполнителя — дирижера А. Н. Виноградского — удалось найти в Киеве. На концерте Киевского отделения РМО симфония была исполнена с грандиозным успехом. В том же году тот же дирижер показал симфонию в Москве — опять овации. Через два года — премьеры в Берлине, Петербурге и Вене. Публика всюду аплодировала стоя. То же самое — в Париже за полтора месяца до кончины автора.

29

Понятие нового шло к эстетической власти со времен Бетховена. Применительно к его творчеству в 1840-х годах впервые заговорили об «историческом значении». В 1890-е годы сформировалось представление о новом не как индивидуальном, но как об эпохальном качестве — «современном», а в 1910-х выражение «новая музыка» стало ходовой категорией, указывающей на отличие истинно нового от «просто современного», которое тогдашние критики уже рассматривали как некий мезальянс с традицией. См. подробный анализ представлений о новом в музыке: Dahlhaus Carl. 19. Jahrhundert heute. — «Musica», 1970, № 1, S. 11.

30

Знаменитую соль-минорную симфонию Моцарта (ныне — безусловный шлягер аудиосборников под удручающими названиями «Лучшее из Моцарта») сегодня воспринимают в драматическом ключе. «Насколько мне известно, — пишет современный исследователь эмоциональных коннотаций музыки Питер Кайви о главной теме симфонии, — нет никого, кто пытался бы охарактеризовать эти такты как исполненные бодрого настроения» (см.: Kivy P. The Corded Shell. Reflections on Musical Expression. Princeton, 1980, p. 16). Однако в XVIII веке в симфонии Моцарта слышали вполне безоблачное настроение. Традиция дожила до XIX века. В вышедшей в 1840-е годы популярной книге Зигмунда Шпета «Великие симфонии», где главные темы шедевров читателям предлагалось запомнить при помощи мнемонической подтекстовки, первая тема соль-минорной симфонии снабжена следующими виршами: «И с улыбкой, и с шуткой веселой / Отправляемся мы на прогулку. Напеваем мелодию звонко, / Начиная симфонию эту…» (см.: «Musical Quarterly», 1982, № 2, р. 289–290).

31

Глинке опыты симфонии (1824, 1834) не удались; сочинения остались в набросках. Зато нам оставлена гениальная «Камаринская» — грандиозные оркестровые вариации на две народных песни, плясовую и протяжную. И последователи Глинки если и писали симфонии, то более или менее мнимые, склоняющиеся к вариационным обработкам национального (не обязательно русского, но обязательно, вслед за испанскими увертюрами Глинки, гео- и этнохарактерного) мелодического материала. Балакирев и Бородин оставили по две симфонии, которые больше напоминают программные увертюры и вариации на песенные темы; Римский-Корсаков — три (впрочем, «Шахерезаду», если бы не количество частей, можно было бы считать четвертой). Даргомыжский, Мусоргский и плодовитый оперный автор Кюи не написали ни одной симфонии. С композиторами, которые не чувствовали в себе борцов за национально-музыкальную идею, дело обстоит несколько иначе. Ректор Петербургской консерватории Антон Рубинштейн создал шесть симфоний (правда, ни одна из них не смогла соперничать с оперой «Демон»). Танеев — автор четырех симфоний, из которых успех выпал только на долю первой. Скрябин создал три симфонии и несколько симфонических поэм, но его творчество выходит за пределы классического XIX века.

Уникальна роль Чайковского, автора шести симфоний, из которых три последних заняли место в пантеоне оркестровой классики. Если его Первая симфония еще тяготеет к главному оркестровому жанру Глинки и «кучкистов» — к программно-картинной сюите (она имеет авторский заголовок «Зимние грезы»), то в Четвертой, Пятой и Шестой композитор уходит от поэтики пространства, открывая новый для больших жанров русской музыки мир лирической интроспекции, не отстраненной ни исторической дистанцией (как в сусанинских ариях из «Жизни за царя» или в партии Марфы из «Хованщины»), ни условностями сказки (как в ариях глинкинской Людмилы или Снегурочки из оперы Римского-Корсакова).

При этом в симфонию впервые вошла повседневная интонация русского городского романса. В нем элементы крестьянской песни приведены в соответствие со среднеевропейскими стандартами метрики и гармонии и приправлены эмфатической эмоциональностью цыганского исполнительства, что придало его интонации использованную Чайковским пластичность — способность участвовать в том числе и в симфоническом развитии. Романсовая окраска смягчает волевые импульсы симфонического процесса, и типичная после Бетховена (см. ниже) семантика борьбы-преодоления переводится в специфически русский план сомнения-веры как замены активного действия. Тем не менее симфонии Чайковского не дают слушателю сохранить «моцартовскую» (об этом — тоже ниже) дистанцию между собой и сочинением. Коллизии смятенной души в Шестой Чайковского не менее драматичны, чем столкновения на всемирном поле брани, представленные в Пятой или Девятой Бетховена.

32

Традиционно сопоставление симфонии с романом (хотя генетически симфония связана с драмой, с театром — с оперной увертюрой). Оно оправдано не только тем, что и роман, и симфония ворвались в классицистскую номенклатуру жанров и разрушили ее, но и сходством драматургии. В романах, например, Джейн Остин (1775–1817) предназначенные друг другу главные герои вначале исполнены предубеждений, в середине повествования могут даже вступить в конфликт, но к финалу повествования прозревают, и дело заканчивается браком. Примерно так же ведут себя «мужская» и «женская» темы симфонии.

33

Бетховенская симфония стала нормативным ориентиром в учениях о композиции XIX века. Моцарт же (автор множества опер, а не одной, как Бетховен) давал слушателю возможность «оглядеться» — существовать не только во времени, но и в пространстве. Его темы остаются ариозными мелодиями, хотя внутренняя их структура позволяет отдельным мотивам самостоятельно участвовать в развитии музыкальной мысли. И движение времени в моцартовских симфониях «извилисто», изобилует отступлениями от прямой, ведущей к цели. В момент подготовки кульминации внимание может отвлечь свежий мелодический образ. Создан он обычно из мотивов главной или побочной темы, но звучит как новая картина, открывающаяся взгляду остановившегося путника. Бетховен, тоже мастер строить многое из немногого, не стремился придать метаморфозам ключевых мотивов отвлекающую от цели движения пластическую самоценность. Недаром А. Б. Маркс, автор учебника композиции, по которому с 1850-х годов учились во всех консерваториях Европы, восхищался: у Бетховена «грандиозное целое вырастает из ничтожнейших мотивов».

34

До Бетховена симфонию называли «оперой для оркестра». После Бетховена (впервые — в рецензии Э.-Т.-А. Гофмана на его Пятую, 1810) заговорили о симфонии как «абсолютной музыке» (то есть «чисто» выражающей как «идею музыки», так и некий универсальный «абсолют»), а об опере — как компромиссе между музыкальной логикой и литературным сюжетом (см.: Dahlhaus Carl. Die Idee der absoluten Musik. Kassel, 1978, S. 17, 47).

35

Совпадение, которое при желании можно считать многозначительным. Когда писался этот текст, на глаза автору попался проспект фонофирмы «Богема-мьюзик». И в нем значится Первая симфония Калинникова! Удалось выяснить, что диск еще не поступил в продажу и что на нем — архивная (конец 1940-х) запись Н. С. Голованова.

36

Раз уж упомянуты устные мемуары Эльзы Густавовны Свиридовой, приведу продолжение истории со знаменитым симфоническим фрагментом. Стареющий Брежнев приказал заменить свиридовскую заставку главной информационной программы СССР. Аргумент был такой: «Слишком тревожная музыка, как будто война вот-вот начнется». Застойный генсек в любой, даже ликующе-оптимистической, энергии слышал некую социальную угрозу… И не совсем был не прав — не как застойный генсек, а, если так можно сказать, как нечаянно сказавший что-то существенное наивный медиум современности. Было бы чрезмерным сравнивать мощную моторику «Времени, вперед!» с темами «нашествий» из симфоний учителя Свиридова — Шостаковича (хотя это делал, например, В. Непомнящий — см. «Новый мир», 1991, № 2, стр. 251–252), но утопия тотального жизнестроительства (из которого совсем «вынут» рядовой быт) трагически близка к антиутопии котлована…

Зато на волне постсоветских поисков психологической стабильности музыка Свиридова вернулась в программу «Время» и стала символом соединения времен, разъятых 1991 годом. В другом телеконтексте (программа НТВ «Старый телевизор») карикатура на нее (под возгласы ведущего «Время, назад!» мелодия Свиридова звучит в обращенном движении и в механично-кукольной аранжировке) означает либеральную оценку былого исторического энтузиазма как некоего мусора истории, к которому относиться можно лишь препараторски-равнодушно.

37

Bekker P. Organische und mechanische Musik. Berlin und Leipzig, 1

38

Всякая неясность в музыке разъясняется повторением, но, как говаривал А. Шёнберг, не таким, как «я — идиот, я — идиот, я — идиот». Урожай идиотских повторений сегодня можно собрать на поле попсы: «Я морячка, ты моряк, / Я рыбачка, ты рыбак»…

39

Сюита «Время, вперед!» сочинена в 1965 году. Первое минималистское произведение — «In C» американца Терри Райли — появилось годом раньше. В нем воплощены — только суше и радикальней — «свиридовские» идеи: скупая фактура, сведенная к равномерной пульсации, плюс долгая и постепенно разворачивающаяся мелодическая линия (в «In C» мелодическую линию заменяет серия кратких попевок, в которой последующая едва отличима от предыдущей, но последняя довольно резко отличается от первой, — этот композиционный принцип можно назвать процессом незаметных изменений). У нас Райли впервые исполнили в середине 1970-х. Свиридов вряд ли знал об опытах минималистов не только в пору работы над музыкой к кинофильму, из которой составлена сюита, но и позже. Во всяком случае, в 1990-е в его разговорах о музыке минималисты не занимали никакого места. Впрочем, даже если бы Георгий Васильевич был знаком с минималистской композицией, вряд ли он опознал бы в ней свои собственные открытия. Тут мы имеем дело с омонимией творческих систем. Минималисты исходили из популярной эзотерики, в частности дзэн-буддистского поклонения недеянию и пустоте. Эклектичный шик восточной медитации в американском (европейском) университете закончился пшиком — инициаторы минимализма к 1980-м растворились в плотной толпе сочинителей кино- и прочей коммерческой музыки, отличающейся от откровенной попсы этноэкзотическими фенечками и вкраплениями медитативных импровизаций. Концептуальный нерв новации в любом случае был утрачен. Что же касается Свиридова, то его минимализм произрастает из совершенно других корней — из самоценности мелодии (что позволяет немелодическому пласту фактуры быть предельно разреженным), а также из звукообраза пространства-времени, который определил своеобразие свиридовского музыкального языка (см. ниже).

40

«Небо, видимое очами смертного, представляется огромным блестящим куполом, обнимающим собою и воды, и сушу… По народному воззрению, небо — терем Божий, а звезды — очи взирающих оттуда ангелов» (см.: Афанасьев А. Н. Древо жизни. М., 1983, стр. 52 и след.).

41

Н. Топоров пишет о начале и конце пути: «…они скрепляются именно самим путем и являются его функцией, его внутренним смыслом. Через них путь осуществляет свою установку на роль медиатора: он нейтрализует противопоставления этого и того, своего и чужого, внутреннего и внешнего, близкого и далекого, дома и леса, „культурного“ и „природного“, видимого и невидимого, сакрального и профанического» (см.: Топоров В. Н. Пространство и текст. — В сб.: «Текст: семантика и структура». М., 1983, стр. 260).

42

Среди этимологических параллелей русского «свобода» — древнеиндийское sabh a — «собрание», готтское sibja — «родство», «родня»; праславянское sveboda и церковнославянское свобъство, собъство — сразу и «личность», и «свой член рода».

43

«Стихотворные послания Блока». — «Летопись дома литераторов». № 2. Пг., 1921, стр. 6.

44

«Чукоккала». Кинофильм. Сценарий Е. Рейна. Режиссер М. Таврог. «Центрнаучфильм», 1969.

45

«Чукоккала». Рукописный альманах К. Чуковского. М., 1979.

46

«Наше наследие», 1989, № 4.