Полное собрание сочинений в десяти томах. Том 6. Художественная проза

Комментарии

Художественная проза Гумилева занимает более скромное место в его наследии, нежели поэзия и драматургия. Тем не менее, это весьма важный аспект в деятельности великого художника слова, и относительная скудость в настоящий момент исследовательских материалов, обращенных к этому кругу произведений, нельзя объяснить иначе как досадным историческим недоразумением, обусловленным во многом, конечно, труднодоступностью их для читателей и исследователей в годы тоталитаризма.

При жизни Гумилева его прозаические вещи появлялись только в периодике и были собраны воедино лишь в посмертном сборнике «Тень от пальмы» (Пг.: Мысль, 1922), где не было обозначено ни имени составителя — Г. В. Иванова, — ни источников публикации, ни дат.

О реакции современников на появление ТП судить сложно: ни о каком широком публичном обсуждении произведений поэта, казненного «за участие в заговоре против Советской власти», конечно, речи быть не могло. В настоящее время известно лишь два кратких отзыва — В. А. Рождественского и В. А. Итина (оба подписаны инициалами). Уместно отметить, что коммунисту Вивиану Азарьевичу Итину эта заметка в 25 строчек стоила жизни: через пять лет (!) после ее выхода в «Сибирских огнях» (1922. № 4. С. 197) он был вызван на пленум Сибирского краевого комитета партии и «разоблачен» там как «неблагонадежный в политическом отношении» — за сочувствие «контрреволюционеру»; позже Итин был арестован и умерщвлен в лагере (см.: Зобнин. С. 20–21). В заметке Итина о ТП говорится буквально следующее: «Рассказы Гумилева слабее [чем его поэзия], в них мы находим слишком явное подражание Эдгару По. <...> Но все же ясный и бесстрастный эстетизм поэта, радостно принимающий всякую жизнь, чувствуется и в этих произведениях. “Мне отрубили голову, — снится ему в одном из этих рассказов, — и я, истекая кровью, аплодирую уменью палача и радуюсь, как это просто, хорошо и совсем не больно”. К несчастью, сон оказался вещим.

Значение Гумилева и его влияние на современников огромно. Его смерть и для революционной России остается глубокой трагедией. И никто, надеюсь, не повторит вслед за поэтом: “Как все это просто, хорошо и совсем не больно”» (Русский путь. С. 484–485).

Более пространная заметка В. А. Рождественского (см.: Книга и революция. 1923. № 11–12. С. 63), к счастью, не имела таких страшных последствий, быть может еще и потому, что ее автор не касался обстоятельств публикации ТП и не делал каких-либо обобщений, связанных с реальным воздействием творчества Гумилева на современников, хотя и он оценил прозу поэта достаточно высоко: «С первой же страницы рассказов Гумилева кружит голову мальчишески веселая радость произносить звонкие имена, стучать рыцарскими латами, соперничать со Стэнли на пути к еще не найденным рекам. Все мы знаем Гумилева поэта, блестящего визионера и выдумщика... и только немногие помнят его живой голос, те пленительно-невероятные истории, которые этот суховато-сдержанный человек умел рассказывать с истинно гимназической пылкостью». Рождественский полагал собранные в книге произведения «записью устных рассказов», «потускневших в печати», ибо «автор спрятал свой живой голос за стилистическим приемом и каждому сюжету постарался найти каноническую параллель. «Радости земной любви» — это новеллы итальянского Возрождения, «Последний придворный поэт» — Андерсен и Уайльд, «Черный Дик» — Р. Л. Стивенсон (кстати, один из любимых авторов Гумилева). Вполне самостоятельны «Лесной дьявол» и «Африканская охота». <...> Некоторые новеллы явно относятся к эпохе «Жемчугов» (1910 г.) и отражают ту юношескую экзотику и эротику Гумилева, которые он в «Костре» и «Огненном столпе» преодолевал лирикой простоты».

Как видно, в ТП не были включены ни самые ранние, «символические» произведения Гумилева, появившиеся в 1907 г. в журнале «Сириус», ни «Записки кавалериста» (которые, хотя и были доступны на момент публикации, но являлись с таковым «политически несовместимыми»), ни неопубликованные «Африканский дневник», «Черный генерал» и «Веселые братья» (последние два вообще находились в зарубежных частных архивах). Что касается самого сборника, то он был издан крохотным тиражом и мгновенно разошелся, осев в собраниях библиофилов и библиотечных хранилищах, ставших через какое-то время наглухо закрытыми для «непосвященных». В тех же хранилищах находились и периодические издания, содержавшие первые публикации гумилевских рассказов. В результате уже для следующего читательского поколения Гумилев-прозаик как бы не существовал, ибо, говоря современным языком, в читательском обиходе просто не было «физических носителей» подобной информации. Такое положение вполне устраивало официальную советскую историю литературы, одной из приоритетных задач которой уже с конца 20-х гг. была бескомпромиссная борьба с «огромным влиянием» Гумилева на его читателей. Методика тотального «замалчивания» была бы здесь, конечно, самым эффективным средством подобной борьбы (многие из читающих эти строки, вероятно, помнят не столь далекие времена, когда Гумилев являлся главной «священной тайной» истории отечественной словесности XX в., времена, когда все — от любопытствующих школьников и студентов до обычных интеллигентных обывателей — как бы чувствовали, что в ней «что-то есть», но толком не знали — «что» именно, ибо даже произнесение вслух самого имени «Николай Гумилев» каралось вплоть до заключения в тюрьму). «Замолчать» Гумилева-поэта не удавалось — единственно из-за того, что невозможно было изъять из свободного хождения (хотя такая задача была официально поставлена перед органами государственной безопасности — см.: Азадовский К. М. Как сжигали «серебряный век» // Невское время (СПб.). 2 июля 1993) прижизненные издания, широко разошедшиеся по всей территории СССР и ежегодно генерирующие тысячи «самиздатовских» рукописных копий. Поэтому поэзия Гумилева еще упоминалась — разумеется в крайне негативной оценочности — в вузовских учебниках и специальных научных изданиях (см.: Воронович В. Н. Отечественная литература о Н. С. Гумилеве (1905–1988 гг.): Материалы к библиографии // Исследования и материалы. С. 641–650). Гумилев же прозаик массовыми прижизненными тиражами издан не был, — и «фигура умолчания» соблюдалась в отношении этой части его наследия неукоснительно.

Западное литературоведение молчало о прозе поэта по той же причине — этих текстов в нормальном научном обиходе просто физически не было вплоть до выхода в 1968 г. IV тома СС: обыкновенное прочтение любого из них требовало отдельной специальной подготовки — либо визита в крупнейшие национальные книгохранилища Франции, Англии, Америки, либо — поездки в СССР с полученным допуском работы в закрытых фондах крупнейших же библиотек.

Г. П. Струве и Б. А. Филиппов совершили подвиг, издав в 1962–1968 гг. четырехтомное Собрание сочинений Гумилева. Для Гумилева-прозаика это было в прямом смысле слова «вторым рождением»: только с 1968 г. его проза получила читателя (в том числе и в СССР, поскольку даже за «железный занавес» единичные экземпляры СС все-таки проникали — и тут же становились источниками массового «самиздата»; до того даже «проникать» было нечему).

Г. П. Струве не ограничился переизданием ТП: в СС IV были впервые изданы единым текстом «Записки кавалериста» (правда с большим количеством ошибок), переиздан фрагмент ранней повести «Гибели обреченные» (первая часть) и очерк «Умер ли Менелик?». Ранее Г. П. Струве издал переданный ему Б. В. Анрепом в составе «лондонского архива» Гумилева текст неоконченной повести «Веселые братья» (в сб.: Неизданный Гумилев. «Отравленная туника» и другие неизданные произведения. Нью-Йорк: Изд-во имени Чехова, 1952); в СС IV это крупнейшее прозаическое произведение позднего Гумилева стало достоянием массового читателя. В 1984 г. в материалах подпольных «Гумилевских чтений», переданных из СССР на Запад их организаторами В. Порешем и В. Мартыновым и опубликованных в № 15 «Wiener Slawistischer Almanach» были переизданы (под рубрикой «Юношеские рассказы») очерк «Карты» и рассказ «Вверх по Нилу», а уже после «реабилитации» Гумилева в СССР, в 1987 г., в журнале «Огонек» (№ 14 и 15) состоялась публикация «Африканского дневника». В Соч II вся известная на данный момент художественная проза поэта была собрана воедино, причем текст повести «Гибели обреченные» публиковался полностью, а тексты «Африканского дневника» и «Записок кавалериста» были заново сверены с первоисточниками и существенно скорректированы. В настоящем томе впервые полностью публикуется текст последнего по времени написания из известных на настоящий момент прозаических произведений поэта — рассказа «Девкалион». Не исключено, что со временем могут быть найдены и новые неопубликованные художественно-прозаические произведения Гумилева, в частности, находившийся в архиве Ахматовой и украденный у нее «Египетский дневник» Гумилева (см.: Бронгулеев. С. 112).

Обобщая сказанное, можно заключить: Гумилев-прозаик стал в полной мере известен лишь читателям 80-х годов XX века. Эти произведения не просто «выдержали испытание временем». Прозе Гумилева выпала уникальная судьба: созданная в первые десятилетия XX в. и адресованная по замыслу автора к читателям той поры, она нашла свою реальную массовую читательскую аудиторию лишь полвека спустя, буквально с кровью прорвавшись к ней через глухой государственный запрет агрессивного тоталитарного режима, — и завоевала эту аудиторию, разошедшись в десятках изданий конца XX — начала XXI вв. Это надо учитывать тем современным исследователям, которые до сих пор, с настойчивостью, достойной лучшего применения, проводят в своих работах мысль, что Гумилев «не успел» состояться как прозаик. К глубокому сожалению, от этого странного заблуждения оказался несвободен и автор комментариев к Соч II, утверждая во вступительной заметке, что «Гумилев не дожил до своей лучшей прозы» (Соч II. С. 424). Действительно, печальная особенность русской литературы состоит в том, что ни Пушкин, ни Лермонтов, ни Гумилев «не успели состояться как прозаики», — если сопоставлять количество написанного ими в этом роде с наследием плодовитых отечественных беллетристов, — и нет никаких сомнений, что, проживи они дольше, мы располагали бы сейчас прозой лучшей, чем «Капитанская дочка», «Герой нашего времени» и «Записки кавалериста». Однако то немногое, что они успели сделать за отпущенный им невеликий жизненный срок, все-таки составляет эпохи в развитии национального художественного мировосприятия, и в таковом качестве требует известного исследовательского пиетета.

Самые ранние опыты Гумилева-прозаика относятся, по свидетельству А. И. Гумилевой, еще к «петербургскому» гимназическому периоду (1894–1899): в школьном рукописном журнале он «поместил свой рассказ: нечто, похожее на «Путешествия Гаттераса». Там фигурировали северные сияния, затертый льдами корабль, белые медведи» (Жизнь поэта. С. 22). Мать поэта сообщила его первому биографу, П. Н. Лукницкому и круг чтения, формировавший вкусы юного Гумилева: помимо традиционных для подростков Жюля Верна, Фенимора Купера и Густава Эмара (прочитанных, впрочем, как это можно понять сейчас, под несколько иным, нежели традиционный для его сверстников, углом зрения) — Андерсен, книга которого стала первым по времени и любимым на всю жизнь чтением (Там же. С. 18), а позднее (в четырнадцать лет, по свидетельству самого Гумилева) — О. Уайльд (Там же. С. 25). Из русских авторов в этот же период абсолютным и безусловным приоритетом пользовались Пушкин и Лермонтов (последний, впрочем, в меньшей степени; первого же в двенадцатилетнем возрасте Гумилев не только читал сам, но и буквально заставлял читать всех своих товарищей-гимназистов — см.: Указ. соч. С. 21).

Если мы посмотрим на дальнейшее развитие Гумилева, имея в виду поэтику первых из известных нам его прозаических произведений — «парижских рассказов» 1907–1908 гг., — то нельзя не отметить, что в материалах, повествующих о его духовном становлении в подростковые и юношеские годы, отсутствуют данные о сколь-нибудь значительном влиянии на него прозы «классического» русского критического реализма XIX века. От Пушкина, увлечение которым осталось на всю жизнь («Он благоговел перед Пушкиным и... прекрасно его знал» (Жизнь Николая Гумилева. С. 31)), Гумилев, взрослея, как бы делает в своих вкусах «временной скачок» к поэтам-модернистам (зарубежным и русским) 70-х — 90-х гг. — Бодлеру, Рембо, Верлену, В. С. Соловьеву, Брюсову, Бальмонту, чуть позже — Блоку и Белому. Ни Гоголь, ни Тургенев, ни Достоевский, ни Толстой, ни даже Чехов (не говоря уж о менее значимых прозаиках этой эпохи) в активном читательском обиходе Гумилева — ученика средних классов 1-й Тифлисской гимназии и старших — царскосельской Николаевской мужской гимназии, — не фигурируют. Конечно, он их читал. «Он поражал своей исключительной памятью и прекрасным знанием русской классической литературы, — свидетельствует О. Л. Делла-Вос-Кардовская. — Вспоминается, как он однажды спорил с Анненским о каких-то словах в произведении Гоголя и цитировал на память всю вызывавшую разногласие фразу. Для проверки мы взяли том Гоголя и оказалось, что Николай Степанович был прав» (Жизнь Николая Гумилева. С. 31). Однако на уровне сознательных пристрастий юного Гумилева это мало отразилось. Зато проза «фаворитов» детских лет на «модернистском» фоне была переосмыслена: вместо «занимательной содержательности» на первый план теперь выходит «стилистика как таковая». Это касается и Андерсена, и Уайльда; в 1900-е гг. к ним безусловно прибавляются Эдгар По и Стивенсон, вероятно — Проспер Мериме. Все это — мастера совершенно иного типа художественной повествовательности, нежели тот, на котором воспитывались старшие современники Гумилева. Можно сказать, что освоение «заветов мастерства» этих европейских писателей и стало тем горнилом, в котором выплавлялся собственный гумилевский прозаический стиль, самыми яркими чертами которого станут, во-первых, отсутствие ярко выраженной авторской рефлексии непосредственно манифестированной в тексте (в виде лирического отступления, «внутреннего монолога» героя и т. п.), во-вторых, характеристика объекта художественного созерцания исключительно через объективную детализацию повествования, посредством действия (или вербального императива), поступка, жеста, — и в силу этого постоянная «новеллистическая» сюжетность текста, доходящая до «анекдотичности», и, в-третьих, предельная поэтическая точность и «словесная скупость», демонстрация факта, а не объяснение его, решительный отказ от «автокомментариев» в повествовании. «Изящество языка в полной мере соответствует идеальному типу героев и неординарности запечатленных событий, — писала Е. Подшивалова. — Поэтому новеллы звучат как предание. Когда читаешь рассказы, включенные в книгу «Тень от пальмы», не покидает ощущение гармонии. И хотя наш сегодняшний опыт сформирован в большей степени другой прозой, эта восхищает мастерством, этой наслаждаешься как состоявшимся произведением искусства» (ОС 1991. С. 23).

Действительно, «другая» — т. е. классическая русская проза второй половины XIX в. является стилистическим антагонистом раннего Гумилева-прозаика. Но это не означало, что Гумилев порывал с национальными традициями, просто его преемственность здесь восходила, так сказать, «поверх барьеров» критического реализма — непосредственно к Пушкину. Именно Пушкин-прозаик ближе всего в истории русской словесности стоит к европейской «новеллистической» повествовательности, причем эту уникальную особенность пушкинского творчества Гумилев сознавал с предельной отчетливостью. Скажем более: эта «отчужденность» Пушкина-прозаика от той «магистральной» стилистической тенденции, которая и ассоциируется с «великой русской прозой», была для Гумилева проблемой, тесно связанной с проблемой личного самоопределения. В этой связи крайне любопытен монолог Гумилева о Лермонтове и Пушкине, сохраненный в мемуарах И. В. Одоевцевой: «Мы привыкли повторять фразы вроде «Пушкин — наше все!», «Русская проза пошла от “Пиковой дамы”». Но это, как большинство прописных истин, неверно.

Русская проза пошла не с «Пиковой дамы», а с «Героя нашего времени». Проза Пушкина — настоящая проза поэта, сухая, точная, сжатая. Прозу Пушкина можно сравнить с Мериме, а Мериме ведь отнюдь не гений. Проза Лермонтова — чудо. Еще большее чудо, чем его стихи. Прав был Гоголь, говоря, что так по-русски еще никто не писал...

Перечтите «Княжну Мери». Она совсем не устарела. Она могла быть написана в этом году и через пятьдесят лет. Пока существует русский язык, она никогда не устареет» (Одоевцева И. В. Избранное: Стихотворения. На берегах Невы. На берегах Сены. М., 1998. С. 317–318).

На выстроенную Гумилевым историко-литературную антитезу «Пушкин-прозаик — Лермонтов-прозаик» с легкостью накладывается другая антитеза, актуальная непосредственно для самого Гумилева. «Живым Лермонтовым» он, как известно, публично называл Блока (см.: Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 223–224), а приведенная им характеристика пушкинской прозы — «проза поэта», сухая, точная, сжатая, близкая к европейской новеллистической традиции (Мериме; см. в этом контексте: Чичерин А. В. Пушкин, Мериме, Стендаль (о стилистических соответствиях) // Пушкин: Исследования и материалы. Пушкин и мировая литература. Л., 1974. Т. VII. С. 142–150) — ни что иное, как буквальное изложение собственного прозаического credo. В словах Гумилева, переданных Одоевцевой (а буквальная точность ее воспоминаний — по крайней мере их «гумилевской» части — подтверждается всеми текстологическими и биографическими открытиями последнего времени), — глубокий автобиографический подтекст: Блок «наследует» Лермонтову — и, тем самым, оказывается «преемником» всей русской литературной традиции (или, по крайней мере, того, что по общему мнению ею является); Гумилев «наследует» Пушкину — и оказывается «внеположным» по отношению к традиции, «русским европейцем», «не-гением», завидуя при этом Блоку-Лермонтову (но оставаясь с «отщепенцем»-Пушкиным).

Проза Гумилева органично вписывается в национальный литературный процесс и постольку, поскольку сам этот процесс в период, синхронный становлению и развитию таланта Гумилева-прозаика, оказывался (по крайней мере в своей «модернистской» части) «революционным» по отношению к русской классике XIX в. «В отношении стилистики и, отчасти, принципов композиции, гумилевская проза, так же как и его стихи, безусловно должна быть рассмотрена в контексте современного ей русского модернизма. Так, например, если воспользоваться терминологией Брюсова, то можно сказать, что Гумилев, кажется, следовал по стопам своего “учителя”, создавая не “рассказы характеров” — в которых (как у Чехова) назначение сюжета состоит в том, чтобы “дать возможность действующим лицам полнее раскрыть свою душу перед читателями”, — а неизменно только “рассказы положений”, в которых главное внимание уделяется “исключительности событий”, и “действующие лица важны не сами по себе, но лишь в той мере, поскольку они захвачены основным действием”. И хотя о “стильной прозе” Брюсова (по его собственному признанию, отображавшей то влияние Эдгара По, то “стилистические подделки Анатоля Франса” под итальянские новеллы, то “манеру Ст. Пшибышевского” и т. п.) Гумилев, к сожалению, не написал обещанную статью, в своих собственных произведениях он безусловно стремился к той “продуманности, гармоничной четкости и краткости линий”, которые он особенно ценил у Брюсова-прозаика. Другими “мастерами стиля”, оказавшими существенное влияние на гумилевскую прозу, несомненно являлись Ф. Сологуб и М. А. Кузмин; а местами улавливаются стилистические переклички (вплоть до приемов “ритмичности”) даже с ранней прозой Андрея Белого: пожалуй, не только с “Северной симфонией”, но и с “Лирическими отрывками в прозе из «Золота в лазури»”» (Баскер II. С. 138).

Если теперь перейти собственно к истории создания конкретных произведений, то можно сказать, что упомянутая в приведенной цитате прямая зависимость юного «ученика символистов» от их прозаических новаций в полной мере сказалась в самых ранних из дошедших до нас образчиках прозы Гумилева, опубликованных в 1–3 номерах журнала «Сириус».

«Сириус», издаваемый Гумилевым вместе с группой молодых энтузиастов-художников в Париже в январе-марте 1907 г., мыслился как «журнал литературы и искусства» нового направления, «парижский аналог журналов “Золотое Руно” и “Весы”» (см. об этом: Николаев Н. И. Журнал «Сириус» // Исследования и материалы. С. 310–314). Затея успеха не имела — после выхода трех номеров журнал свое существование прекратил. Гумилев выступал на страницах «Сириуса» «в трех лицах»: как автор неоконченной повести «Гибели обреченные» — Н. Гумилев; как автор ст-ний «Франции» (см. № 57 в т. I наст. изд.) и «Неоромантическая сказка» (см. № 56 в т. I наст. изд.) — поэт К-о; как автор эссе «Карты» и очерка «Вверх по Нилу» — Анатолий Грант («Что же делать, если у нас совсем нет подходящих сотрудников», — объяснял эту невольную мистификацию сам Гумилев в письме к Брюсову (ЛН. С. 432)).

Менее всего самостоятельна из этих трех вещей повесть «Гибели обреченные»; зато навеянные чтением судьбоносного для поэта 11-го номера «Весов» за 1905 г. «Карты» (см. комментарии к № 2 наст. тома) и особенно рассказ «Вверх по Нилу» уже в полной мере обещают грядущего Гумилева-прозаика. Можно сказать, что на страницах «Сириуса» печатались действительно два разных автора — «ученик символистов» Н. Гумилев и оригинальный прозаик-модернист Анатолий Грант. Первый публиковал из номера в номер повесть, навеянную оккультными, историософскими и антропологическими мотивами, перегруженную всевозможными словесными украшениями настолько, что эти формально-поэтические «изыски» приобретают некую самодостаточную ценность («текст без сюжета», если говорить современным расхожим критико-литературоведческим штампом). Второй — помещал в «Сириусе» словесные миниатюры, уже вполне напоминающие по форме «настоящую прозу поэта, сухую, точную, сжатую». Не исключено, что и псевдоним возник не только по «технической необходимости»: вдруг обнаруженная резкая оригинальность, как известно, пугает новичка, боящегося вызвать порицание со стороны «учителя» (Брюсова). По письмам к последнему мы знаем, кстати, и еще об одном эссе Гумилева, написанном тогда же и для «Весов» — «Культуре любви»: «Я написал мою «Культуру любви», но когда я вспомнил статьи, раньше напечатанные в «Весах», Ваши, Бальмонта, Андрея Белого и Вячеслава Иванова, столь выразительные по языку и богатые по мысли, то я решил не посылать ее на верный отказ» (ЛН. С. 432).

Именно во время подготовки и издания «Сириуса» Гумилев, насколько можно судить по его письмам к Брюсову, впервые всерьез стал размышлять над теорией современной прозы. «Только за последние полгода, когда я серьезно занялся писанием и изучением прозы, я увидел, какое это трудное искусство, — писал Гумилев в письме от 25 ноября 1906 г. — И мои теперешние опыты в этом направлении не заслуживают даже быть прочитанными Вами» (ЛН. С. 423). «Я с радостью увидел, что после этих месяцев усиленной работы над стилем прозы, у меня начинает выходить что-то почти удовлетворительное, — заявляет он месяцем позже (8 января 1907 г.). — У меня в голове начинают рождаться интересные сюжеты и обстановки для рассказов и повестей. Надеюсь, что недели через три я пошлю что-нибудь “прозаическое” для “Весов”» (ЛН. С. 428). Однако по истечении указанных «трех недель» вместо обещанной прозы Брюсов получает самокритичную исповедь: «...Мне только двадцать лет, и у меня отсутствует чисто техническое умение писать прозаические вещи. Идей и сюжетов у меня много. С горячей любовью я обдумываю какой-нибудь из них, все идет стройно и красиво, но когда я подхожу к столу, чтобы записать все те чудные вещи, которые только что были в моей голове, на бумаге получаются только бессвязные отрывочные фразы, поражающие своей какофонией. И я опять спешу в библиотеки, стараясь выведать у мастеров стиля, как можно победить роковую интерность пера. <...> Вообще, мне кажется, что я уже накануне просветления, что вот-вот рухнет стена, и я пойму, именно пойму, а не научусь, как надо писать. И тогда я забросаю Вас рукописями» (ЛН. С. 429–430).

Обещание «забросать» Брюсова прозаическими вещами Гумилев выполнил, но — полгода спустя (весна-лето 1907 г. оказались для него крайне тяжелыми в личном плане: это — время драматичной истории его первого, неудачного сватовства к Ахматовой). За декабрь 1907 — июль 1908 гг. им были созданы «Радости земной любви», «Золотой рыцарь», «Дочери Каина», «Черный Дик», «Последний придворный поэт», «Принцесса Зара», «Скрипка Страдивариуса», «Лесной дьявол». В рассказах 1907–1908 гг. Гумилев предстает вполне сложившимся прозаиком — его упорная работа над стилем, удачно соединясь с «громадной эрудицией», уже тогда изумлявшей знакомых (см.: Русский путь. С. 251), принесла блестящие плоды. В этих рассказах (ставших основой для ТП) мы находим все главные мотивы, характерные для творчества раннего Гумилева в целом: пристальное внимание к духовной жизни, которая для современников поэта проходила под знаком острого столкновения «традиционного» христианства со всевозможными «модернистскими версиями» религиозности и оккультными доктринами; тесно связанный с этим интерес к истории (и к истории религии, в частности); проблема философии искусства, в общем, восходящая, в контексте эпохи, к столкновению «консервативной» и «ревизионистской» его метафизики; в качестве совершенно оригинального мотива — тяга к ориенталистской экзотике (и конкретно к Африке в «Лесном дьяволе» и — особенно — в «Принцессе Заре»), правда, в этот период еще не получившей достаточно сознательной философской разработки. В некоторых из этих рассказов запечатлены и отголоски трагической любовной интриги, ставшей с того времени неисчерпаемым источником для самых неожиданных произведений в стихах и прозе, вошедших ныне в сокровищницу мирового искусства XX в., — «схватки, глухой и упорной» Гумилева и Ахматовой.

«Прозаическая лихорадка» 1908 г. завершается летом. В письме к Брюсову от 14 июля 1908 г. мы находим чрезвычайно любопытное признание: «...Успехи, действительно, есть: до сих пор ни один из моих рассказов не был отвергнут для напечатанья. <...> Но я чувствую, что теоретически я уже перерос свою прозу, и, чтобы отделаться от этого цикла мыслей, я хочу до отъезда (в первое африканское путешествие — Ред.) <...> издать книгу рассказов и затем до возвращения не печатать ничего» (ЛН. С. 481). Упомянутая Гумилевым «книга рассказов» действительно была анонсирована в газете «Новая Русь» (19 августа 1908 г.) как выходящая «в начале зимы», но уже на следующий день после этого объявления Гумилев сообщает Брюсову, что «книгу <...> решил не издавать»: «В одном стихотвореньи Вы говорите “есть для избранных годы молчанья...” Я думаю, что теперь они пришли и ко мне. Я еще пишу, но это не более как желание оставить после себя след, если мне суждено “одичать в зеленых тайнах”» (ЛН. С. 483).

Не исключено, что в последнем предложении Гумилев, цитируя брюсовское ст-ние «Искатель» («Быть может, на тропах звериных / В зеленых тайнах одичав, / Навек останусь я в лощинах / Впивать дыханье жгучих трав. // Быть может, заблудясь, устану, / Умру в траве, под шелест змей, / И долго через ту поляну / Не перевьется след ничей») намекает на возможный трагический исход планируемого путешествия. Исследователь африканских странствий Гумилева А. Давидсон особо обращает внимание на записи П. Н. Лукницкого, недвусмысленно поясняющие специфику первой поездки: «1908. Осень. Все время в подавленном состоянии. Преследуем мыслью о самоубийстве. Поездка в Египет связана с ней. По-видимому, в Египте была сделана попытка самоубийства (последняя в его жизни). <...> Хотел покончить с собой вдали от родины» (см.: Давидсон. С. 47). Как известно, после знаменитой «эпифании» в каирском саду Эзбекие произошло «преображение» поэта, его «возвращение к жизни» (см. № 96 в т. III наст. изд. и комментарии к нему), однако это послужило и толчком к радикальному переосмыслению и переоценке всего предшествующего личного и творческого опыта: юный Гумилев — декадент и символист, — действительно, умер в «зеленых тайнах» Эзбекие. В частности, от прозы Гумилев после поездки в Египет надолго отошел, — за пять последующих лет никаких произведений в этом роде создано не было. Э. Д. Сампсон высказал предположение, что поэт, разочаровавшись в символизме, утратил веру и в свои стилистические таланты прозаика (см.: Sampson E. D. The Prose Fiction of Nikolaj Gumilev // Berkeley. P. 269). Насколько это предположение верно — судить сложно: действительно, после длительного перерыва Гумилев обратился к иным прозаическим жанрам, однако основные стилистические черты «прозы поэта», присущие новеллам 1908 г., сохранились в его творчестве и тогда.

«Первые читатели <...> новелл Николая Гумилева, — пишет И. Ерыкалова, современный издатель прозы поэта, — <...> находили множество самых разных образцов для его прозаических произведений: новеллы Возрождения, творчество Уайльда, Андерсена, Стивенсона... Однако свойства Протея, — бога, умевшего принимать любые формы, — говорят не столько о любви к подражанию, сколько о литературном мастерстве. Проза Гумилева с ее рыцарскими и «звериными» мотивами глубоко своеобразна и является неповторимой частью его творческого наследия. <...> Очищенная от реалистических деталей и бытовых диалогов проза Гумилева проникнута мистическим ощущением незримого. Но своим лаконизмом, стройностью сюжета, тонким воссозданием деталей времени и литературного стиля избранной эпохи Гумилев отходит от произведений <...> пытавшихся в потоке образов и слов <...> запечатлеть непознанное. <...> Лик неведомого в прозе Гумилева всегда скрыт и дан [лишь] в ощущениях персонажей <...> Проза Гумилева — отпечаток его духовной жизни, образчик литературного мастерства, запечатлевший ироничный и бесстрашный взгляд на мир одного из самых ярких русских поэтов начала XX века. Уникальность прозы Гумилева заключается в том, что это, несомненно, проза поэта. В них развиваются и раскрываются поэтические мотивы Гумилева. Порой, чтобы постичь их до конца, необходимо прочитать и поэтическое и прозаическое произведения, связанные едиными образами и сюжетами» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 279–280). О родстве ранней прозы Гумилева и его поэзии писала и О. Обухова: «Глубинная связь трех первых сборников стихотворений с ранней прозой очевидна, благодаря использованию одних и тех же сквозных образов, как, например: жемчуг — слезы, рубины — слова, золото — духовное (рай, смерть), мрамор (грот, горы, лестница в раю, пещера первочеловека), луна — сон (соблазн, наваждение, колдовство). Сквозные мотивы — любовь, тоска по раю, путь испытаний, преодоление препятствий, обретение рая, отказ от рая (любви) или обретение знания и (или) слова в общей <...> образной системе предполагает прочтение всей ранней литературной продукции Гумилева как единого текста» (Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 124). О. Обухова видит основным сюжетом этого «текста» некое подобие инициационному переходному мифу (выделение индивидуума из общества («избранничество», одиночество, отчуждение и т. п.), испытание (его любви, веры, смирения) и «новое рождение», инкорпорация). «Главные темы ранней прозы Гумилева — религия и любовь», — гораздо проще писал об этом же Э. Д. Сампсон, причем подчеркивал, что ощущение трагедийной парадоксальности этой проблематики, доминирующей вообще в гумилевском творчестве этой поры, именно в прозе доводится до крайнего «заострения», до «декадентской» болезненности (см.: Sampson E. D. The Prose Fiction of Nikolaj Gumilev // Berkeley. P. 269–270).

Новый этап в развитии Гумилева-прозаика связан, как уже говорилось, с освоением нового прозаического жанра — жанра «путевого дневника», «записок путешественника», генетически восходящего в его творчестве снова к пушкинскому опыту в этом роде — «Путешествию в Арзрум во время похода 1829 года». Дневниковые записи Гумилев вел, вероятно, еще в египетскую поездку (см. выше), однако в нашем нынешнем распоряжении имеются только произведения 1913–1914 г. — «Африканский дневник» и примыкающие к нему рассказ «Африканская охота» и очерк «Умер ли Менелик?» (сохранился также и фрагмент статьи «Африканское искусство», включенный в настоящем собрании в том литературно-эстетической критики поэта).

Литературный жанр «путешествия» определяется в теории искусства двояко: и как описание очевидцем географического, этнографического и социального облика увиденных им стран, земель, народов (собственно, как дневник путешественника), и как художественный, преимущественно эпический, жанр, сюжет и композиция которого восходит к построению и способам изложения документального путешествия. В некоторых случаях происходит внутрижанровый синтез, — если «дневниковые записи» эстетизируются автором-путешественником в целях, выходящих за содержательные пределы информативно-документального повествования. Таковы «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна, «Американское путешествие» Шатобриана, «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина и «Путешествие из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева. «В 19 в. путевой очерк превратился в емкую литературную форму, в которой находят отражение разнообразные грани материального и духовного бытия — лирическое «я» автора («Путешествие на Восток» А. Ламартина), красочность южной природы и мистика восточных религий (путевые заметки Т. Готье и Жерара де Нерваля), размышления о национальном облике, об истории и культуре страны, о духе эпохи и зарисовки нравов, и типичные бытовые сценки (записки о путешествиях П. Мериме, очерки Стендаля «Рим, Неаполь и Флоренция», «Прогулки по Риму»). Образцы путевого жанра в русской литературе [XIX века] — «Путешествие в Арзрум» А. С. Пушкина, «Фрегат “Паллада”» И. А. Гончарова, «Из кругосветного плаванья» К. М. Станюковича» (Краткая литературная энциклопедия. М., 1971. Т. 6. Стб. 88).

В творчестве Гумилева осмысление и освоение жанра «путешествия» шло, прежде всего, через оригинальную интерпретацию образа активной экзотической среды, которая наряду с героем-путешественником становится равноправным героем повествования. Эта «активная среда», конкретным воплощением которой стала «гумилевская Абиссиния», определила главную интригу жанра «путешествия» в его творчестве, превратившей «путевые заметки» в художественное произведение с глубокой философско-эстетической содержательностью.

Изначально связывавший свои поездки не столько с «познавательной», сколько с «лирической» идеей личного самосовершенствования, Гумилев понимал под «путешествием» перемещение в среду, пробуждающую и активизирующую в человеческом существе «путешественника» черты, развитие которых оказывалось затрудненным или даже невозможным в среде его постоянного пребывания. С этой точки зрения, например, поездки во Францию или Англию не воспринимались им в качестве «путешествия», ибо европейская «среда» оказывалась качественно тождественной по воздействию на петербуржца и царскосела его «домашнему укладу». Она, таким образом, была «пассивной», предсказуемой, давая пищу лишь для внешних, «культурно-познавательных» впечатлений, но не инициировала «экзистенциальных» метаморфоз личности. Среда «африканская» оказывалась «экзотической» не только «количественно» как вместилище незнакомой природы и культуры, но и «качественно», порождая неожиданные ситуации, адекватная реакция на которые требовала «открытие» (активное или, по крайней мере, в плане потенциально-возможного) путешественником в себе таких свойств натуры, о которых он не подозревал, пребывая в лоне европейской или петербургской цивилизации (именно «петербургской», ибо о «русской цивилизации» в этом контексте говорить неуместно: перемещение из Петербурга в глубь России оказывалось в творчестве Гумилева самым настоящим «путешествием», которое и стало важным сюжетоорганизующим началом повести «Веселые братья»). «Африканское путешествие» трактуется Гумилевым именно как «путешествие в самого себя»; «путешественник»-рассказчик прислушивается к пробуждению в себе «африканства», активная, непредсказуемая для него среда провоцирует в нем действие «экзотических» для европейца черт личности, «Африка внешняя» становится символом «Африки внутренней»: «Европеец <...> может увидеть Африку такой, какой она была тысячи лет тому назад: безыменные реки с тяжелыми свинцовыми волнами, пустыни, где, кажется, смеет возвышать голос только Бог, скрытые в горных ущельях сплошь истлевшие леса, готовые упасть от одного толчка; он услышит, как лев, готовясь к бою, бьет хвостом бока и как коготь, скрытый в его хвосте, звенит, ударяясь о ребра; он подивится древнему племени шангалей, у которых женщина в присутствии мужчин не смеет ходить иначе, чем на четвереньках; и если он охотник, то там он встретит дичь, достойную сказочных принцев. Но он должен одинаково закалить свое тело и свой дух: тело — чтобы не бояться жары пустынь и сырости болот, возможных ран, возможных голодовок; дух — чтобы не трепетать при виде крови своей и чужой и принять новый мир, столь непохожий на наш, огромным, ужасным и дивно-прекрасным» («Африканская охота»). «Авторы биографических очерков, — писал о вышеприведенных строках Ю. В. Зобнин, — с радостью принимают «огромную» и «дивно-прекрасную» гумилевскую Африку, но никак не могут понять ее «ужаса». Между тем, целый ряд гумилевских произведений недвусмысленно свидетельствует о том, что <...> в его творчестве <...> присутствуют и мотивы, обозначающие опасность, исходящую от «черного материка»... <...> ...Эта «опасность» для Гумилева заключается не столько во внешних трудностях быта, сколько во внутреннем, душевном... соблазне «зверства», соблазне существования в атмосфере исступленной чувственности во всех мыслимых, «девственных» ее проявлениях...» (Зобнин. С. 241–244). Впрочем, активное воздействие африканской среды на «путешественника» может трактоваться и вполне «позитивно»: «Как дитя, впервые увидевшее мир и полное неудержимого восторга, он как бы наново открывал Африку, «грозовые военные забавы», женскую любовь. Жажда все узнать, все испытать у декадентов ограничивалась кабинетными путешествиями в историю и географию народов, а также эротическими вдохновениями сомнительного свойства. Гумилев прошел и через это, но как случайный гость, не без отвращения <...> к самому себе. Его тянет на простор в первобытное, неиспорченное» (Оцуп Н. А. Николай Гумилев // Оцуп Н. А. Океан времени. СПб.; Дюссельдорф, 1993. С. 561). Так или иначе, но «путешествие» у Гумилева оказывается процессом преображения личности — именно с учетом этого конечного, «ценностного» результата и выбирается художником необходимый «образный материал» из общего многообразия внешних путевых впечатлений, происходит «эстетизация» «путевых заметок».

В ранней прозе самого Гумилева мини-конспектом такой трактовки жанра «путешествия» явился рассказ «Вверх по Нилу», а в плане общелитературной преемственности, как уже говорилось, — «Путешествие в Арзрум» (хотя необходимо отметить, что схожую — но не подобную! — проблематику предполагал и жанр просветительского «романа-путешествия» в английской литературе XVIII в. (Д. Дефо и др.), ставивший целью раскрытие возможностей индивида в его взаимодействии с природой). Любопытно, что, по иронии судьбы, даже история создания «Африканского дневника» точно повторяет историю создания пушкинского «Путешествия...» (ср. комментарии к № 12; Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1957. Т. 6. С. 807) — с той лишь разницей, что Гумилев, точно так же как Пушкин, создав в ходе путешествия «художественное» начало и «конспективное» продолжение, не успел из-за начала войны «переработать» имеющиеся материалы в единое целое. А вот история с предваряющей основную книгу публикацией повторилась точно — у Пушкина «Военно-Грузинская дорога» в «Литературной газете», у Гумилева — «Африканская охота» — в «Ниве» (впрочем, возможно, здесь имело место отчасти и сознательное «жизнетворчество» Гумилева «по пушкинскому образцу»). Что же касается собственно интертекстуальной коллизии, то тут достаточно, к примеру, указать на эпизод с грузинской песней (глава вторая) и описание Арзрума (глава пятая) у Пушкина и эпизод с песней сомалийцев (глава вторая) и описание Харэра (глава четвертая) у Гумилева, являющие собой классический образчик параллелизма повествовательных структур (см. также комментарий к № 5 в т. V).

«Африканский дневник» не получил художественное завершение и при жизни Гумилева не издавался, однако с ним в непосредственной связи находятся «Записки кавалериста» — вершинное гумилевское достижение в области прозы.

Формально «Записки кавалериста» являются фронтовой корреспонденцией. Как фронтовая корреспонденция они и публиковались в «Биржевых ведомостях» (публикация главы IX в № 15189 от 4 ноября 1915 г., например, была снабжена пометкой «От нашего специального военного корреспондента»), иногда с большими перерывами, приходившимися на то время, когда с «корреспондентом», вовлеченным в самую гущу драматических событий 1914–1915 гг., попросту отсутствовала связь. Однако, собранные воедино, они поражают своей целостностью и идейно-художественной завершенностью. Поэтому следует весьма осторожно относиться к распространенной версии о том, что прекращение гумилевских публикаций связано лишь с неодобрительным отношением к «литераторству» в полку «черных гусар», куда поэт был переведен из ставшего благодаря «военной прозе» Гумилева легендарным Лейб-гвардии уланского Ее Величества полка. Если даже какой-либо «нажим» со стороны начальства или сослуживцев и был (что вполне возможно, хотя никаких прямых свидетельств тому на настоящий момент не имеется), то, по всей вероятности, и сам Гумилев не проявлял никакой настойчивости для продолжения «корреспонденций», очевидно, полагая (не без оснований), что в уже опубликованном он высказался вполне. «Пушкинский финал» главы XVII с его цитатой из «Полтавы» идеально замыкает повествование в целом, подытоживая все основные тематические линии «Записок», центральной из которых оказывается уже знакомое нам по «Африканскому дневнику» «преображение личности» в силу воздействия на нее активной «экзотической среды». В данном случае таковой «средой» является война, способствовавшая тому, что «...все лучшее, что в нас / Таилось скупо и сурово, / Вся сила духа, доблесть рас, / Свои разрушило оковы» («Ода д’Аннунцио»). Впрочем, как и в случае с африканской экзотикой, «военная среда» может инспирировать в личности и такие черты, которые ведут к ее деградации: «...зори будущие ясные / Увидят мир таким, как встарь: / Огромные гвоздики красные / И на гвоздиках спит дикарь» («Год второй»). «Кавалерист» Гумилева такой же «странник духа», как и его «путешественник».

«Аполитичность» батальной прозы Гумилева многие исследователи склонны интерпретировать как ее идейный (а иногда даже и эстетический) порок (см., напр.: Ульянов Н. Скрипты. Ann Arbor, 1981. С. 51–52; Давидсон. С. 191–196). Однако, во-первых, отсутствие в «Записках кавалериста» ярко выраженной социально-политической проблематики отнюдь не свидетельствует об «аполитизме» их автора, о том, что «какие это войны, во имя кого и кем они ведутся — ему было непонятно» ([Ермилов В. В.] О поэзии войны // Русский путь. С. 552). Это неправда: Гумилев в 1914–1915 гг. (равно как и подавляющее большинство его читателей-современников) прекрасно понимал, что Россия, вместе с двумя другими великими европейскими державами — Францией и Англией — ведет справедливую, оборонительную войну, защищая малые европейские государства против агрессора — Германии, Австро-Венгрии и их союзников. Гумилевский «кавалерист» в буквальном смысле этого слова защитник Отечества: это было на момент выхода «Записок...» настолько очевидно, что какие-либо «особые» комментарии в тексте оказались бы просто неуместными. Все упреки в «милитаризме» по адресу автора «Записок...» имеют основание не в каком-то интеллектуальном или нравственном пороке Гумилева, а в печальном дефекте исторического мировосприятия его современных российских интеллигентных читателей, до сих пор, к сожалению, не преодолевших странного «пораженческого комплекса», доставшегося им в наследство от советской школьной историографии, — тогда как ни англичане, ни французы нисколько не «стыдятся», что, вступив в 1914 г. в войну, их прадеды воспрепятствовали несправедливому и насильственному германскому переделу Европы, и чтят героев Первой мировой войны, воздвигая памятники маршалу Фошу и его соратникам на главных улицах Парижа и Лондона. (Если и нужно русским испытывать «исторический стыд» в связи с войной 1914–1918 гг. — так это за предательский, сепаратный мир большевиков с Германией, затянувший войну в Европе и отдаливший справедливую и заслуженную победу Антанты; кстати, именно Гумилев, чуть ли не единственный из крупнейших русских писателей той поры, нашел в себе мужество извиниться перед Францией за это — «подневольное» — предательство России: см. ст-ние «Франции» (№ 114 в т. III наст. изд.) и комментарии к нему). «Гумилев прошел все тяготы войны, голода, наступления и отступлений в самые тяжелые годы — с 1914 до начала 1916 г., и никогда не жаловался. По трудной воинской стезе от солдата-добровольца до двух Георгиевских крестов и офицерского чина шел, мужаясь. <...> В «Записках кавалериста» Гумилева, т. е. в его корреспонденциях в газету с фронта, при всем грозном, грязном и страшном на войне, он горит неугасимым пламенем героики, чести и доблестного мужества» (Плетнев Р. Н. С. Гумилев: С открытым забралом // Русский путь. С. 58–587).

Во-вторых, игнорирование в «Записках кавалериста» каких-нибудь широких социально-политических обобщений связано с авторской установкой на точную реконструкцию специфики взгляда рассказчика — непосредственного очевидца и участника события. Это является существенным гарантом психологической и эстетической достоверности реалистического повествования, ибо даже самому наивному гражданскому читателю сложно было бы поверить, что во время неожиданного обстрела кавалерийского разъезда с германских позиций его участники могут быть заняты еще и размышлениями об онтологической несправедливости военной политики в истории человечества в целом. Взгляд очевидца и участника событий, принятый Гумилевым за исходную художественную точку зрения, организующую тип повествования в его «военных корреспонденциях», не может не «локализовать» как объект описания в пространстве, так и субъективные переживания рассказчика во времени. «Все, что ты читал о боях под Владиславовом и о последующем наступлении, я видел своими глазами и во всем принимал посильное участие», — писал Гумилев М. Л. Лозинскому 1 ноября 1914 г. (Изв. АН СССР. Сер. литературы и языка. 1987. № 1. С. 72–73) и, естественно, учитывал подобную рецептивную дифференциацию в поэтике «Записок». В этом Гумилев — автор «Записок кавалериста» — опять-таки наследует «Путешествию в Арзрум», стилистическому решению в изображении батальных сцен, предельно четко сформулированному Пушкиным — участником сражения при Каинлы: «Вот все, что в то время успел я увидеть» (глава третья). «Это было новое ощущение войны, первое представление о ней, — подытоживает биограф значение «Путешествия в Арзрум во время похода 1829 года» для последующей русской батальной прозы. — Не парадная героика, а действительная битва, беспорядочная и нестройная, тяжелая и оскорбительная — “война в настоящем ее виде” (так через двадцать пять лет сформулирует Лев Толстой). Главы “Путешествия в Арзрум”, где дана глубоко правдивая картина боя во всей его неприкрашенной трагической сущности — первый опыт новейшей батальной живописи, утвержденный в мировой литературе “Войной и миром”» (Гроссман Л. Пушкин. М., 1958. С. 331). Наследуя опыту Пушкина (отметим, опять-таки, в качестве наглядного примера интертекстуального параллелизма сцену курения «трубок мира» с пленными турками (глава четвертая) и сцену в полевом лазарете в «Записках...» (глава шестая, стр. 66–71)), Гумилев учитывал, естественно, и опыт Толстого-баталиста, причем с последним вел несомненную полемику, латентно присутствующую во всем повествовании, а в стр. 10–11 главы V зафиксированную непосредственно в тексте прямой аллюзией на «Войну и мир».

Позднее творчество Гумилева-прозаика связано с его работой над большой вещью — повестью или романом, которая началась, по всей вероятности, еще в 1908 г. Сведения об истории создания этого произведения крайне фрагментарны. А. А. Ахматова рассказывала об этом замысле Гумилева П. Н. Лукницкому: «...Когда он придумывал что-нибудь — сразу начинал писать. Я думаю. Иногда ему не удавалось — как этот роман, с которым он носился всю жизнь, сначала он назывался “Девушка с единорогом”, потом — “Ира”» (Лукницкая В. К. Перед тобой Земля. Л., 1988. С. 336). Известно, что некая «фантастическая повесть в стиле «Дориана Грея» и Уэллса» «Белый единорог» была написана (завершена?) Гумилевым в декабре 1908 г., однако рукопись ее на настоящий момент считается утраченной (см.: Жизнь поэта. С. 72; Соч III. С. 359). Еще один «всплеск» активности Гумилева в работе над этим текстом приходится на временной промежуток между возвращением из экспедиции 1913 г. и началом войны, причем воспоминание Ахматовой, очевидно, и относится к этому времени; по крайней мере, в «предвоенном письме» из Териок среди разных новостей Гумилев сообщает: «Иру бросил. Жду, что запишу стихи. Меланхолия моя, кажется, проходит» (Соч III. С. 238). Известно, что в июле 1914 г. Гумилев работал над тем текстом, который двумя годами спустя появится в «Биржевых ведомостях» под названием «Путешествие в страну эфира» (см. комментарий к № 15 настоящего тома). Героиню там зовут, правда, не Ира, а Инна, и, помимо того, героями являются Грант (персонаж раннего рассказа «Вверх по Нилу») и Мезенцов. Последний является затем в повести «Подделыватели», работа над которой началась в 1916 г. и продолжалась в первые месяцы 1917 г. (см.: Соч III. С. 399). Следует помнить также, что «девушка и единорог» фигурируют в пьесе «Дитя Аллаха», вышедшей в 1917 г. (см. № 5 в т. V и комментарии к ней). В 1917 г. за границей «Подделыватели» трансформировались в повесть «Веселые братья», фрагменты которой Гумилев, уезжая в 1918 г. в Россию, оставил Б. В. Анрепу. На настоящий момент это — единственный дошедший до нас источник, по которому мы можем судить о замысле поэта. Однако если учесть, что Гумилев оставил Анрепу и все подготовительные материалы и черновики трагедии «Отравленная туника», взяв с собой в Россию один лишь беловой вариант (см. комментарий к № 7 в т. V наст. изд.), не исключено, что так же он поступил и с повестью и последующие розыски исследователей творчества Гумилева еще дадут сенсационные результаты (как это уже не раз случалось). Пока же мы можем только солидаризоваться с мнением первого публикатора «Веселых братьев» Г. П. Струве: «Можно пожалеть, что повесть, замысла которой до конца угадать нельзя, дошла до нас в таком обрывочном и неполном виде. <...> В творчестве Гумилева эта незаконченная и неотделанная, но тем не менее любопытная повесть стоит особняком» (СС IV. С. 593).

«Особняком» в творчестве Гумилева стоят и экспромт «Черный генерал», еще ждущий своих исследователей, и крохотный набросок «Девкалион», относящийся ко времени работы поэта в просветительских проектах «Всемирной литературы». Как и в поэзии, и в драматургии Гумилева, поздние прозаические фрагменты заставляют вспомнить надпись, начертанную на могиле Ф. Шуберта: «Смерть похоронила здесь богатое сокровище, но еще более богатые надежды».

В настоящий том включены и расположены в хронологическом порядке все известные к настоящему времени прозаические произведения Гумилева независимо от их завершенности. Комментарии к каждому произведению, обозначенные соответствующим номером, начинаются с библиографической справки, в которой перечислены в хронологическом порядке прижизненные публикации с указанием на наличие вариантов и других редакций. Шрифтовое выделение обозначает источник, по которому текст печатается в настоящем издании. Как правило, это последняя авторская публикация (отступления от этого принципа оговариваются в каждом отдельном случае). Затем дается свод посмертных публикаций в следующем порядке: отдельные издания; альманахи и сборники; журналы; газеты (с 1922 по 2000). Далее указывается наличие автографа (с приведением вариантов первоначального слоя), обосновывается датировка и сообщаются сведения о переводах текста на иностранные языки. Далее освещается творческая история произведения, дается историко-литературный комментарий, а также пояснение (применительно к тексту) основных реалий. При ссылке на произведения, помещенные в настоящем собрании сочинений, арабской цифрой указывается номер произведения, римской (в скобках) — номер тома.

Сириус (Париж). 1907. №№ 1–3 (подп. А. Грант). В № 1 «Сириуса» была напечатана I часть текста повести; II и III части — в № 2, а IV и V — в № 3. Текст, изобилующий пунктуационными ошибками и грамматическими двусмысленностями, приведен к современной языковой норме; исключениями являются те фрагменты, которые могут быть интерпретированы как особенности авторского стиля (в стр. 101 «прокатывался» вместо «прокатывалось»; в стр. 105 — «вонзилась» вместо «вонзалась»; в стр. 314 «из далека» — раздельно).

СС IV (фрагмент), ЗС (фрагмент), СС IV (Р-т) (фрагмент), Соч II, СС 2000, АО, Проза поэта, Мистика серебряного века.

Дат.: вторая половина 1906 г. — март 1907 г. — по времени публикации и письмам к Брюсову с упоминанием «оккультных штудий» и «занятий прозой».

Как уже говорилось во вступительной заметке к комментариям, дебют Гумилева-прозаика в печати связан с краткой историей журнала «Сириус». Впервые об этом издательском проекте поэт упоминает в письме к Брюсову от 8 января 1907 г., сообщая, что среди инициаторов издания «пишет он один» и, потому, его «уговорили взять заведование литературной частью» (см.: ЛН. С. 427). Поскольку в материалах «Сириуса» гумилевская проза многократно превышает по своим объемам его поэзию (подписанную к тому же псевдонимом) и является единственным образчиком художественной прозы во всех трех номерах, то резонно предположить, что ипостась «пишущего» во время работы над изданием журнала ассоциировалась у Гумилева именно в смысле «пишущего прозу». Вполне возможно, что работа над «Гибелью обреченными» была начата Гумилевым еще летом 1906 г. (в письме к Брюсову от 25 ноября 1906 г. Гумилев упоминает, что «только за последние полгода <...> я серьезно занялся писаньем и изученьем прозы» (ЛН. С. 423)), но несомненно, что завершающий ее этап (в расчете на конкретные сроки публикации) протекал в первые месяцы 1907 г. — время выхода трех номеров «Сириуса». Данных, позволяющих более точно определить характер работы Гумилева над повестью на настоящий момент нет: «неизвестно, была ли она завершена автором или же писалась по кускам к каждому очередному номеру» (Соч II. С. 434).

В силу того, что полный текст «Гибели обреченных» появился в современном читательском обиходе только с выходом в 1991 году трехтомного Собрания сочинений, его исследовательская история достаточно скудна. Современники (и в том числе — постоянный корреспондент юного Гумилева и его «учитель» В. Я. Брюсов) на появление повести (равно как и на появление «Сириуса» в целом) не отреагировали никак. Г. П. Струве, опубликовавший в СС IV ее фрагмент, ограничился общими замечаниями об истории журнала, проигнорировав собственно содержание опубликованного им текста (см.: СС IV. С. 589–590). В Соч II в комментариях к первой полной публикации отмечалось лишь, «что в этой повести уже проявился интерес будущего акмеиста-адамиста к полным жизненных сил первым людям планеты, и то обстоятельство, что в своей последней пьесе «Охота на носорога» Гумилев назвал «длиннорукого охотника» также Тремограстом» (С. 434). Только с середины 90-х гг. текст «Гибели обреченных» начал фигурировать в качестве объекта научного анализа. Так, С. Н. Колосова выделяла «множество ассоциативных рядов», которые, по ее мнению, вызывает гумилевская повесть (М. Горький, В. Я. Брюсов, Ф. Сологуб, А. П. Чехов и др. — см.: Колосова. С. 7). В. В. Десятов сделал ценное наблюдение о «ницшеанских» мотивах повести, тесно переплетенных, по мнению исследователя, с мотивами христианскими (см.: Десятов В. В. Фридрих Ницше в художественном и экзистенциальном мире Николая Гумилева. Автореферат кандидатской диссертации. Томск, 1995. С. 8). Однако целостный научный разбор «Гибели обреченных» так и не был осуществлен. Между тем высокая оригинальность замысла и исполнения повести (несмотря на то, что автор, по его собственному признанию, находился тогда лишь в стадии выработки оригинального прозаического стиля), ее чрезвычайная интеллектуально-содержательная насыщенность, манифестированная изощренно-сложными стилистическими нюансами, предполагает обширный комментарий, позволяющий современным читателям адекватно оценить этот блистательный дебют Гумилева-прозаика.

Повесть «Гибели обреченные» является одним из самых сложных и важных произведений в раннем творчестве Гумилева, определяя во многом специфику главных сюжетных «архетипов» последующих стихотворных и прозаических произведений, в частности — «теологических» новелл 1908 г. («Золотой рыцарь», «Дочери Каина»). В «Гибели обреченных» сочетаются три автономных философско-религиозных мотива — ницшеанства, оккультизма и христианства, — столкновение которых отражает картину драматического процесса духовного становления Гумилева в 1903–1907 гг. Главный герой повести, «первочеловек» Тремограст выступает и как ницшевский «сверхчеловек» (который ассоциируется у юного поэта с ветхозаветным первочеловеком Адамом), и как несчастливый неофит «Четвертой Расы», лемуро-атлант оккультистов, и как «первохристианин»-апостол. Соответственно и художественный мир повести раскрывается поочередно и как ницшеанская утопия «острова блаженных», приобретающая черты ветхозаветного Едема (части I–II), и как погибающая Лемурия (часть III), и как «земля обетованная», место Служения Господня (части IV–V). Эта архитектоническая «триада» повести соответствует трем этапам духовной эволюции поэта в годы его «декадентства» (1903–1907).

«У меня русский характер, каким его сформировало Православие», — говорил Гумилев (см.: Исследования и материалы. С. 302–303), и, действительно, православная воцерковленность стала важнейшим фактором при формировании как творчества поэта, так и круга его человеческих и художественных пристрастий. «...Акмеизм был не чисто литературным, а главным образом мировоззренческим объединением, — писала Н. Я. Мандельштам. — <...> Каковы бы ни были три поэта, восставшие против символистов, они отделились от основного течения... только потому, что осознали коренное различие в миропонимании своем и своих недавних учителей. <...> Символисты все до единого были под влиянием Шопенгауэра и Ницше и либо отказывались от христианства, либо пытались реформировать его собственными силами, делая прививки античности, язычества, национальных перунов или доморощенных изобретений. <...> Три акмеиста начисто отказались от какого бы то ни было пересмотра христианства. Христианство Гумилева и Ахматовой было традиционным и церковным, у Мандельштама оно лежало в основе миропонимания, но носило скорее философский, чем бытовой характер» (Мандельштам Н. Я. Вторая книга. Paris, 1978. С. 50–53). Гумилев — поэт Православия, но эта православная воцерковленность миросозерцания, сделавшая его, по выражению Н. А. Оцупа, «национальным поэтом в самом глубоком смысле этого слова» (см.: Оцуп Н. А. Николай Гумилев // Оцуп Н. А. Океан Времени. СПб.; Дюссельдорф, 1993. С. 583) дорого ему досталась, была, в буквальном смысле этого слова, выстрадана им. К Гумилеву в полной мере относятся знаменитые исповедальные слова Достоевского: «через большое горнило сомнений моя осанна прошла».

Религиозные основы мировоззрения Гумилева закладывались в детстве. «Все дети были сильно привязаны к матери, — вспоминала А. А. Гумилева-Фрейганг. — Когда сыновья были маленькими, А<нна> И<вановна> им много читала и рассказывала не только сказки, но и более серьезные вещи исторического содержания, а также и из Священной истории. Помню, что Коля как-то сказал: «Как осторожно надо подходить к ребенку! Как сильны и неизгладимы бывают впечатления в детстве! Как сильно меня потрясло, когда я впервые услышал о страданиях Спасителя». Дети воспитывались в строгих принципах православной религии. Мать часто заходила с ними в часовню поставить свечку, что нравилось Коле. С детства он был религиозным, и таким же остался до конца своих дней — глубоковерующим христианином. Коля любил зайти в церковь, поставить свечку и иногда долго молился перед иконой Спасителя. Но по характеру он был скрытный и не любил об этом говорить» (Гумилева А. А. Николай Степанович Гумилев // Жизнь Николая Гумилева. С. 63).

Первое потрясение основ детской религиозности наступило в жизни поэта в 1903 году, когда в руки Гумилева попадает философский роман Ф. Ницше «Так говорил Заратустра». Это чтение оказало на него огромное влияние, целиком поворотив начинающего автора к «новой литературе» и предопределив идейно-стилистическую ориентацию первой книги стихотворений (см.: Жизнь поэта. С. 9; Соч II. С. 309 и вступительную статью к разделу «Комментарии» в т. I наст. изд.). Однако в увлечении открывшейся ему красотой «нового искусства» для юного поэта присутствовал и очень «больной» для него вопрос, связанный с декларативным антихристианством автора «Заратустры»: стоящие, по их собственному мнению, «по ту сторону добра и зла» Ницше и его русские последователи-символисты, по мнению любого православного христианина, стояли именно «во зле». «Трагическая проблема [для Гумилева] заключалась в том, что в художественном мировоззрении начала XX века «зло» вдруг оказалось эстетически привлекательнее «добра». По крайней мере, апеллируя ко «злу», произведения декадентов-символистов обладали внутренней содержательной динамикой и были художественно-состоятельны, тогда как «традиционалистское» художественное мировоззрение становилось очевидно косным, статичным... <...> Это характерное для художественного менталитета начала XX века противоположение Красоты — Истине, влекущее за собой неизбежные проблемы в области теодицеи (оправдания Бога в глазах человека — Ред.), было для Гумилева — художника и православного христианина — непереносимо» (Зобнин Ю. В. Странник духа: О судьбе и творчестве Н. С. Гумилева // Русский путь. С. 27).

Осваивая книгу Ницще, это противоречие начинающий поэт смог для себя разрешить. Учение Ницше было понято Гумилевым, прежде всего, как гимн «здоровому» и, главное, «здравому» взгляду на жизнь, присущему физически и духовно сильному человеческому существу. Именно такой «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь» Гумилев впоследствии называл «адамизмом» (Соч III. С. 16), связывая его с неискаженным грехопадением взглядом «первого человека», пребывающего по воле Творца «в саду Едемском, чтобы возделывать его и хранить его» (Быт. 2:15). Подобное уподобление «сверхчеловека» Заратустры — «первочеловеку» Адаму свойственно и «доакмеистическому» творчеству Гумилева (в качестве наглядного примера здесь можно привести трактовку Гумилевым образа «сильного человека» в поэме «Сон Адама» (№ 161 в т. I наст. изд.). Таким образом, «ницшеанство» Гумилева отнюдь не предполагало «богоборчества» или, тем более, атеизма. «Сильный человек» в гумилевском творчестве всегда обладает ясной и твердой верой в Бога — это одна из главных (если не главная) составляющих его «силы» (см. № 60 в т. IV наст. изд.). Следует отметить, что «преодоление» антихристианства Ницше было свойственно в 1900-е годы не только юному «ученику символистов», но и его «учителям», переживавшим в этот период «серебряного века» «эпоху богоискательства». «В 1900-х гг. <...> Ницше переосмысляется: он воспринимается уже не как психолог и моралист, а как философ и проповедник. <...> В явном отступнике от христианства разоблачается тайный ученик Христа, в сверхчеловеке — Богочеловек. Аморализм и агностицизм Ницще истолковываются как принцип мистической свободы и религиозной веры, ницшеанский девиз — «amor fati» — как христианская покорность Богу, идея «вечного возвращения» — как оболочка мессианистического учения о «втором пришествии» и т. п.» (Михайловский Б. Ницше в России // Литературная энциклопедия. М., 1934. Стб. 106; см. также: Данилевский Р. Ю. Русский образ Фридриха Ницше (предыстория и начало формирования) // На рубеже XIX и XX веков: Из истории международных связей русской литературы. Л., 1991. С. 39–40, 42–43).

На этом фоне следует воспринимать и героя Гумилева, каким он изображен в первых двух частях «Гибели обреченных», — «не знающего», «кто дал ему это прекрасное сильное тело, кто забросил его в эту темную пещеру, из которой он вышел к пределам зеленоватого моря», но обладающего некими «смутными воспоминаниями» и потому пребывающего в своем «первобытном раю» не только «опьяненным» красотой «нового доставшегося ему мира», но и «задумчивым». «Идеалом его [Ницше] является сверхжизненный образ отдельного человека, могучая воля которого — единственный критерий добра и зла. В этике и эстетике Ницше Бог, человек и мир сливаются в одно общее человеческое существо. <...> Когда естественно-человеческое доведено до апогея, тогда пробуждается жажда божественного: чем гуще тени на человеческом, тем ярче сияет божественное — и человек сам создает божество как противоположность человеческому» (Энциклопедический словарь. СПб., 1897. Т. 41. С. 206). Разумеется, подобное «модернистское» понимание «первочеловека» предполагало весьма существенную коррекцию библейской истории Творения. «Любимейшее творение Бога», человек здесь оказывается созданным в «первый», а не в «шестой день» (ср. стр. 114–116 и Быт. 1:26–31), его «неведенье добра и зла» делает его «невинным убийцей», ибо он с самого начала своего бытия оказывается включенным в биоценоз (о чем в библейском Едеме, разумеется, не могло быть и речи, ибо биологическая необходимость смерти и борьбы за существование возникает только после грехопадения и изгнания из рая — ср. стр. 65–67 и 122–124 с Быт. 1:29–30; 3:14–19), а сам «рай Тремограста» приобретает черты архаического топоса эпохи неолита — с той лишь разницей, что вместо пещеры кроманьонцев обителью героя является «мраморный грот». Насколько удачна была такая трансформация с точки зрения православного антропогенезиса (и православной сотериологии!), — вопрос, как понятно, мягко говоря, дискуссионный, но юного «ученика символистов» такой мировоззренческий компромисс, очевидно, устраивал. Поэтому в истории гумилевского «декадентства» «ницшеанство» 1903–1905 гг. играло роль «тезиса», «положительного этапа», поскольку не отрицало в восприятии автора «Пути конквистадоров» основ веры, а даже «обогащало» их, вводя в этот круг переживаний и размышлений положительный образ «сильного человека».

«Антитезой» в духовном развитии Гумилева — декадента и символиста — стало его увлечение оккультизмом. «Гумилев довольно рано создает себе определенный идейный запас, основанный на поразившей его воображение книге Фридриха Ницше “Так говорил Заратустра” и на представлениях самых различных (преимущественно французских) деятелей “оккультного возрождения”», — писал о гумилевском литературном дебюте Н. А. Богомолов (Соч I. С. 9). Будучи верным по существу, это биографическое «резюме» содержит хронологическую неточность, весьма значимую для истории «духовных странствий» юного поэта: если с философским романом Ницше Гумилев знакомится в 1903 г., то первое знакомство с оккультизмом наступает двумя годами позже — срок, учитывая насыщенность и интенсивность гумилевского духовного развития, огромный. По сведениям П. Н. Лукницкого, «об оккультизме он узнал из «Весов». В № 2 за 1905 год там была опубликована статья о книге Папюса «Первоначальные сведенья по оккультизму» с разъяснением терминов для начинающих и портретами выдающихся деятелей современного оккультизма» (Жизнь поэта. С. 31). Статья «для начинающих» увлекла Гумилева настолько, что два следующих года (1905 и 1906) оказываются до предела заполнены чтением оккультных книг. Определяя этот круг чтения, мы можем с достаточной уверенностью, помимо книг Папюса (настоящее имя Жерар д’Анкос (Encausse) (1865–1916); с ним, по свидетельству С. В. фон Штейна, Гумилев познакомился лично — см.: ЛН. С. 422), назвать работы Элифаса Леви, Анни Безант и Е. П. Блаватской. Впрочем, как особо отмечал Н. А. Богомолов, приступая к своему анализу оккультных мотивов в творчестве поэта «непосредственный круг чтения Гумилева восстановить, по-видимому, невозможно» (Богомолов. С. 113). Ясно одно — этот круг был очень широк, а само чтение — чрезвычайно интенсивно. «Я последнее время сильно отвлекся от поэзии заботами о выработке прозаического стиля, занятиями по оккультизму и размышлениями о нем», — писал Гумилев Брюсову непосредственно во время работы над материалами «Сириуса» (ЛН. С. 431).

Весьма вероятно, что известную роль в «оккультном энтузиазме» Гумилева сыграла формальная близость антропогенезиса оккультистов ницшевскому учению о «сверхчеловеке» (см. об этом: Богомолов. С. 121–122), которое к 1905 г. было вполне освоено и, главное, «усвоено» «учеником символистов», сочетавшим интерес к «новой школе» с верностью христианским духовным ценностям. Вероятно, «оккультные штудии» казались первое время юному Гумилеву естественным продолжением его пути к овладению «тайнами мастерства», не предполагавшего пересмотр личного «символа веры». Это было ошибкой. «Освоить и усвоить» «тайную доктрину» подобно проповеди Заратустры Гумилеву не удалось.

Согласно Е. П. Блаватской, «оккультизм охватывает весь диапазон психологических, физиологических, космических, физических и духовных явлений. Это слово происходит от оккультус — сокрытый или тайный. Таким образом, оно применяется по отношению к изучению каббалы, астрологии, алхимии и всех тайных наук» (Блаватская Е. П. Теософский словарь. М., 1994. С. 353–354). С момента возникновения и быстрого распространения христианской проповеди оккультизм стал одним из самых последовательных и непримиримых ее врагов, отрицая Бога христиан как единственного Творца мироздания и самый акт творения мира «из ничего» по Его сознательному личному желанию и волевому императиву — «да будет!» (Быт. Гл. 1). Подлинным «вселенским божеством» оккультистов является некое абстрактное и безличное «всесодержащее» и «воспроизводящее» начало, схожее в своем бытии с абстракцией «математической точки», «которая является Единым Вселенским, Непреложным, Вечным и Абсолютным Единством». Происхождение «бытия» (генезис) рассматривается здесь не как «творение», а как эманация — «проявление» аспектов этого «всеединства», выявление из Вечного в Космос и Время, из «Бытийности» в «Бытие» (см.: Тайная доктрина II (3). С. 35. Выделено Е. Б. — Ред.). Собственно же «сотворение мира и человека», согласно оккультным доктринам, является результатом действий самых разных «космических духов», находящихся в конфликтных отношениях друг с другом, причем Бог-Творец Библии в восприятии адептов оккультизма есть лишь «ангел низшей категории», а сотворенный Им (точнее — сотворенный «через Него», если исходить из теософской логики) «материальный мир» оказывается «неудачным творением», требующим исправления (см.: Тайная доктрина II (3). С. 122–123). Таковым «исправителем», как уже легко догадаться, является «ангел света» Сатана и подчиненные ему «мудрые» ангелы.

Даже с помощью самой изощренной «диалектики» согласовать это по совести с христианскими духовными ценностями было невозможно, равно как невозможно было и не видеть явно несоразмерную размаху оккультного учения банальность такого итогового «откровения». Трагизм ситуации заключался в том, что ко времени, когда эта простая истина стала достаточно понятна Гумилеву (начало 1907 г., «пик» работы над «Гибели обреченными»), он уже был слишком серьезно вовлечен в «красоты» «новой школы»: «Он теснее других [акмеистов] связал себя с символистами и более болезненно отрывался от них, освобождая себя от их влияния. Как часто бывает, он долго вчитывался в статьи и теории символистов, и ему все казалось, что он еще чего-то в них недопонимает. Освобождение пришло внезапно, но все же родовая метка русского символизма сильнее всего именно на нем» (Мандельштам Н. Я. Вторая книга. Paris, 1978. С. 38). Но могло ли быть иначе, если Гумилев именно в качестве символиста и состоялся как поэт! Речь шла ни много ни мало как о крахе всей творческой позиции, что в глазах Гумилева было равно краху позиции личностной, человеческой. По прошествии лет он мог относится к этому иронически: «Символисты — просто аферисты. Взяли гирю, написали на ней десять пудов, но выдолбили середину, швыряют гирю и так, и сяк, а она пустая» (Чуковский К. И. Современники. М., 1962. С. 482). Но в 1907–1908 гг. эта конечная «пустота» оккультизма, являвшегося в глазах «ученика символистов» религиозно-философским содержательным средоточием «новой школы» русского искусства, была страшным открытием. «Всего нужнее понять характер Гумилева, — писала Ахматова, — и самое главное в этом характере: мальчиком он поверил в символизм, как люди верят в Бога. Это была святыня неприкосновенная, но, по мере приближения к символистам... вера его дрогнула, ему стало казаться, что в нем поругано что-то» (см.: Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме (III) // Russian Literature. 1981. Vol. 9. P. 176).

Свой духовный и творческий путь (в историческом контексте «серебряного века» эти начала оказывались нераздельными) Гумилев оценивает в «предакмеистические» годы как путешествие за миражом. Открытые на этом пути «истины» внешне прекрасны, но — бесплотны, безжизненны, бесполезны — «пусты». Обретение их оставляет затем лишь горькое разочарование, болезненную досаду, глубокую, надрывающую сердце печаль об их безнадежно-ненужной, «недоделанной», ущербной красоте. Одним из первых образов такого «бесполезного пути» («дороги бесполезной» — см. лирическую автобиографическую ретроспекцию в ст-нии «Я верил, я думал...» (№ 62 в т. II наст. изд.)) и является путешествие Тремограста на остров Габриэля и Лейлы (часть III). Героя Гумилева вдохновляет на это путешествие Луна, являющаяся одним из величайших символов оккультизма, «царями которой» и явились в оккультном антропогенезисе «космические духи-творцы» (Дхиан-Коганы): «...Именно Луна играет самую большую и самую значительную роль как в образовании самой Земли, так и в населении ее человеческими существами» (Тайная доктрина I (1). С. 235). Столкновение «первого человека» с некими человеческими существами, обитавшими до него, не является абсурдом в оккультном учении: до «людей» в их нынешнем, «историческом» виде, согласно «тайной доктрине», существовало несколько других «человечеств» («рас»): «Они были Пред-Адамитами и Божественными Расами, которыми теперь начинает интересоваться даже и теология, в глазах которых все они являются “проклятыми расами Каина”» (Тайная доктрина II (3). С. 218). И Лейла и Габриэль (последний, по всей вероятности, — воплощенный «Божественный Наставник», «Дхиан-Коган» или в библейском понимании — «падший ангел») при всей их «божественной» красоте и мудрости ничем не связаны с «первочеловеком» христианства, который в их глазах является представителем «низшей расы», слишком «воплощенным», грубым и недостойным «высших восторгов» существом (стр. 231–234). «Они прекрасны, они обольстительнее утренних звезд, — говорит разочарованному и потрясенному Тремограсту, вернувшемуся на свой остров, Эгаим-Христос, — Но они не дети нашей земли, они пришли издалека. Ее горести, ее надежды для них чужды, и за то я обрекаю их гибели» (стр. 312–315).

«Гибели обреченные» писались Гумилевым в самом начале процесса «переоценки ценностей», процесса «преодоления символизма» и изживания «декадентского» религиозно-философского конформизма. Отсюда и эклектика в способе изображения Спасителя и Его спутника, вызвавшая необходимость «говорящих имен-масок». Вообще же «христоцентричность» творчества Гумилева «предакмеистических» лет, отмеченных такими шедеврами, как «Заводи» (№ 118 в т. I наст. изд.), «Ворота рая» (№ 121 в т. I наст. изд.), «На льдах тоскующего полюса...» (№ 131 в т. I наст. изд.), «Потомки Каина» (№ 160 в т. I наст. изд.), «Она говорила: “Любимый, любимый...”» (№ 162 в т. I наст. изд.), «Христос» (№ 176 в т. I наст. изд.), — соответствует глубине постигшего его в 1907–1908 гг. кризиса: «путешествие к оккультным тайнам символизма» обернулось полным духовным банкротством, которое совпало с банкротством жизненным, крахом любовного чувства (таинственную связь этих трагедий Гумилев как бы предчувствует, моделируя символическую образность своей неоконченной повести). Следствием этого стало религиозное и нравственное опустошение, отчаянье и, в конце концов — суицидальная мания (см.: Соч II. С. 355–358 и комментарии к №№ 9 и 11 наст. тома). Итоговым «синтезом», грядущим после такой «антитезы», могло стать либо «ничто», гибель (физическая или творческая), либо «духовное восстание», «преодоление символизма» и возвращение к «традиционным» религиозным и жизненным ценностям в новом человеческом и творческом качестве, благодаря весьма богатому приобретенному отрицательному опыту. Мотив «эпифании», чудесной встречи со Спасителем или ощущения Его присутствия, «преображения» и выхода из возникшего духовного тупика — становится важнейшим в творчестве Гумилева второй половины 1908 — 1909 гг. В прозе этот мотив получает совершенное воплощение в рассказе «Золотой рыцарь» — жемчужине русской литературной «христографии». Но первым опытом изображения подобной «эпифании» оказываются заключительные IV и V части «Гибели обреченных». Встреча Тремограста с Эгаимом и Элаи преображает и внутренний облик героя, и окружающую его среду. Исступленный «сверхчеловек» первых частей становится «спокойным и строгим» (стр. 246–247) и уже не боится «черного безумья» луны, а архаическая тропическая природная роскошь «острова блаженных» сменяется пустынным сумеречным предутренним ландшафтом, озаренным огневищем походного костра, «изумрудно-утренним небом» с «последними звездами», «утесами», «сухим и низким кустарником» и «серебряно-белыми колокольчиками» (последние, как известно, являются неотъемлемой частью горного палестинского пейзажа). На этом «новозаветном» фоне происходит призвание героя. На описании чуда, совершенного Эгаимом, повествование Гумилева обрывается.

Общий замысел повести восходит к библейской истории расцвета и гибели допотопного человечества, изложенной в Книге Бытия: «Когда люди начали умножаться на земле, и родились у них дочери, тогда сыны Божии увидели дочерей человеческих, что они красивы, и брали их себе в жены, какую кто избрал. И сказал Господь: не вечно Духу Моему быть пренебрегаемым человеками; потому что они плоть; пусть будут дни их сто двадцать лет. В то время были на земле исполины, особенно же с того времени, как сыны Божии стали входить к дочерям человеческим, и они стали рожать им. Это сильные, издревле славные люди. И увидел Господь, что велико развращение человеков на земле, и что все мысли и помышления сердца их были во зло во всякое время. И раскаялся Господь, что создал человека на земле, и восскорбел в сердце Своем. И сказал Господь: истреблю с лица земли человеков, которых Я сотворил, от человека до скотов, и гадов и птиц небесных истреблю; ибо Я раскаялся, что создал их» (Быт. 6:1–7).

Библейский образ допотопных исполинов, произошедших от «падших ангелов» и «дочерей человеческих» (которых предание связывает с «дочерями Каина» — см. комментарии к № 6) играл важную роль в оккультном антропогенезисе (учении о происхождении человека). Согласно оккультной доктрине для создания «совершенного человека» необходимо семь этапов, каждый временной протяженностью в «эон» (сверхбольшой отрезок времени, исчисляющийся миллионами лет), которым должно соответствовать семь «человечеств» или семь «рас» (не путать с современным этническим понятием «расы»). Каждому из семи этапов соответствуют и семь разных состояний Земли, ее географии, флоры и фауны. Четыре из данных этапов миновали, пятая «раса» соответствует современному человечеству, две последующих оказываются временной перспективой человеческого «рода» в целом. В изложении Е. П. Блаватской, попытавшейся обобщить во второй книге «Тайной доктрины» все оккультные «данные» в этой области, картина подобной «мистической эволюции» выглядит так.

На определенном этапе «общего» космогенезиса семь «ангелов-прародителей» («Дхиан-Коганов») выделяют из себя семь «астральных тел», которые и становятся первыми семью «эфирными образами» людей, наделенными лишь чувством слуха. Эти «эфирные образы», в свою очередь, выделяют из себя другие (процесс, сходный «почкованию» у простейших), образуя «первую расу», которая в течение «эона» существует на «эфирной тверди» Несокрушимой Священной Страны, «географические» контуры которой воспроизвести невозможно, ибо она пребывает вне физических форм бытия. По истечении «эона» «Первая Раса, вместо того, чтобы Умереть, исчезла во Второй Расе, как переходят некоторые низшие растения в свое потомство. Это было всеобщее преображение» (Тайная доктрина II (3). С. 108). «Преображение» заключалось в том, что размножившиеся «эфирные образы» облеклись материей, «воплотились». Помимо слуха эти человеческие существа обрели осязание и пребывали уже в материальной конкретике на Гиперборейском материке — в области нынешних полярных районов земного шара, где в те времена царила «вечная весна». «Почковаться» из-за своей «телесности» люди Второй Расы уже не могли, а внешнего пола еще не имели, совмещая внутри себя как мужские, так и женские производительные функции (андрогинизм), поэтому их размножение шло через яйцекладку. И «первая» и «вторая» расы, впрочем, были только «рудиментами будущих людей» (Тайная доктрина II (3). С. 137). Формирование человеческого существа в «историческом» (а, точнее, в «пред-историческом») смысле этого слова приходится на «эон» Третьей расы. Эту расу составило «яйцерожденное» потомство Второй расы, у которого постепенно стали формироваться внешние половые органы, сначала — муже-женские (андрогинизм трансформировался в гермафродитизм), а затем произошло разделение полов. К этому времени прошли геологические катаклизмы: «гиперборейские» земли вымерзли и покрылись льдом, океаны сместились, образовав единый материк в районе от нынешнего восточного побережья Африки до Полинезии — Лемурию. Не приспособленная к этим условиям Вторая Раса вымерла, а человеческие существа Третьей расы открыли в себе, помимо слуха и осязания, еще и зрение. Изменился и природный мир, сопутствующий человечеству — вместо папоротниковых лесов и первых пресмыкающихся появляются гигантские ящеры, динозавры и флора юрского периода. К завершению «эона» Третьей Расы появляются млекопитающие и «человекообразные», причем последние, по мнению оккультистов, являются потомками зоофилических контактов людей Третьей Расы, не осознавших специфику (об этике, вероятно, в подобном контексте говорить неуместно) полового способа размножения. Зоофилические пристрастия людей Третьей Расы и были, согласно оккультному антропогенезису, «последней каплей», переполнившей терпение неких «мудрых ангелов», ранее воздержавшихся от «процесса творения», но теперь решивших вмешаться и «просветить» лемурийское человечество. Эти «ангелы» стали «небесными наставниками» избранных людей Третьей Расы, сообщив им свое «огненное начало» (см.: Тайная доктрина II (3). С. 285–286, 304–308, 354–355), дающее возможность «различать добро и зло». От них возникла Четвертая Раса, соединяющая физический титанизм, присущий всем лемурийцам с интеллектуально-психическими возможностями «исторического» человечества (а к слуху, осязанию и зрению у них прибавились вкусовые ощущения) — те самые, упоминаемые в Книге Бытия «исполины». В этот период Лемурия (как некогда Гиперборея) подвергалась геологическим трансформациям: большая ее часть постепенно опускалась под воду, так что население размещалось теперь на вершинах гор, ставших островами архипелагов, а «избранные» и их потомство перемещались в Западное полушарие, откуда отступал океан, давая место новому континенту для новой расы — Атлантиде (ее дальнейшая история и история Пятого, «послепотопного» человечества известны).

Стр. 11–51 — первая и вторая части повести, посвященные описанию жизни «первого человека» Тремограста на «первобытном острове», являются версией «ницшеанской утопии», возникшей в среде его европейских и русских поклонников 1890–1900-х гг., видевших в идеях немецкого мыслителя в первую очередь культ «естественного», «природного бытия», сообщающего человеческому существу подлинную гармонию мировоззрения, отсутствующую в урбанистической культуре современности. Эти неоромантические и «неоруссоистские» тенденции в интерпретации Ницше, позволяющие «натурфилософски» оправдать его «этический модернизм» (оправдание «естественного отбора», «права сильного», дуалистической «морали рабов и господ» и т. д.), проявляются на русской почве уже в статьях Н. К. Михайловского о его творчестве в «Русском богатстве» (1894. №№ 11 и 12); версию подобного «русского ницшеанства» 1900-х гг. см.: Абрамович Н. Я. Человек будущего: Очерк философской утопии Фр. Ницше. СПб., 1907. Мотив примитивистской «первобытной идиллии» — либо ретроспективной, созданной фантазией художника, либо возникающей вследствие каких-либо катастрофических событий в жизни героя-современника, забросивших его в «дикую среду», — именно в «ницшеанском» контексте был популярен как в европейском, так и в русском модернизме этой эпохи. Стр. 9–10 — ср. с упоминанием о «новом мире», «доставшемся» Тремограсту: «Плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю, и обладайте ею, и владычествуйте над рыбами морскими, и над птицами небесными, и над всяким животным, пресмыкающимся по земле» (Быт. 1:28). Тонкое замечание содержится в исследовании В. В. Десятова: «Ницшевские реминисценции в гумилевском творчестве располагаются, как правило, в непосредственном соседстве (либо вообще совпадают) с христианскими. Например, одно из стихотворений 1907 г. начинается словами: «Слушай веления мудрых, / Мыслей пленительных танец». Танец (в том числе и «танец головой») — один из лейтмотивов всего творчества Ницше, в то время как первая строка стихотворения является полуцитатой из книги притч царя Соломона (см.: Притч. 22:17). Подобное же сближение христианских и языческих (неоязыческих) источников обнаруживается и в таких произведениях раннего Гумилева, как неоконченная повесть «Гибели обреченные»...» (Десятов В. В. Фридрих Ницше в художественном и экзистенциальном мире Николая Гумилева. Автореферат кандидатской диссертации. Томск, 1995. С. 8). Стр. 18–34 — несомненная реминисцентная перекличка этого эпизода с поэмой М. Ю. Лермонтова «Мцыри» (см. части 16–19) прокомментирована С. Н. Колосовой: «...Использованные [Гумилевым] сюжеты в своих ассоциациях несут необходимое информативное содержание, которое в процессе воспроизведения создает иную «эмоциональную ауру» <...> Сопоставление сюжетов поэмы «Мцыри» <...> и повести Гумилева «Гибели обреченные» дает возможность проиллюстрировать двойственное влияние этой поэмы на прозаический текст. <...> Мцыри, достойно прошедший все испытания и обретающий духовную жизнь в природе, все же погибает, не достигнув своей цели. Этот мотив становится доминирующим в повести Гумилева, и хотя путь героя к своей цели и к своему счастью показан только в самом его начале, наличие мотива недостижимости счастья вносит необходимый подтекст и позволяет предугадать финал. Таким образом внимание читателя невольно смещается с сюжетных коллизий (т. е. с эпического плана) на внутренние переживания героя (т. е. на план лирический)» (Колосова. С. 7). Стр. 43–45 — кажущийся «двойной прозаизм» — «зоологический» и «научный» — очевидно, призван подчеркнуть физическую «материальность» «мира Тремограста» в виду будущего контраста его с оккультным «миром Лемурии». Стр. 50 — об образе пещерного медведя в этом контексте см. комментарии к № 6. Стр. 65–67 — ср. с определением акмеистического «принятия» «жизни, нимало не сомневающейся в самой себе, хотя знающей все, — и Бога, и порок, и смерть и бессмертие» (см.: Соч III. С. 20). Стр. 68–71 — мотив «пляски» проходит через все творчество Ницше — от первой книги «Рождение трагедии из духа музыки» до «Так говорил Заратустра» — как самое полное символическое выражение переживания «дионисийского опьянения» жизнью: «Дионисийством он называет начало оргиазма, сказывающееся в восторженных телодвижениях, в сочетании радости и скорби, наслаждения и ужаса, когда уничтожаются обычные пределы бытия и человеческая личность сближается с природой» (Энциклопедический словарь. СПб., 1897. Т. 41. С. 205). Стр. 72–80 — ср.: «Знаете ли вы наслаждение, когда камень катится в отвесную глубину?» («Так говорил Заратустра». Гл. «О старых и новых скрижалях»). «Изобретение неведомого языка стоит в некоторой связи с акмеистически-адамистской программой “девственных наименований”, — писал Р. Д. Тименчик. — Показательно, что сходный мотив возникает как в ситуации самонаречения “первого человека” в раннем рассказе Гумилева “Гибели обреченные” <цит. стр. 72–80> — так и в “Утре акмеизма” Мандельштама: “Но камень Тютчева, что, с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой или низвергнут мыслящей рукой, — есть слово. Голос материи в этом неожиданном падении звучит как членораздельная речь”» (Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме (II) // Russian Literature. 1977. Vol. V (3). P. 282). Это же «первобытное» имя носит главный герой первых редакций пьесы «Охота на носорога» (см. № 9 в т. V наст. изд., раздел «Другие редакции и варианты»). Однако в контексте дальнейшего развития повествования уместно привести и слова Христа: «И Я говорю тебе: ты Петр [камень], и на сем камне Я создам Церковь Мою и врата ада не одолеют ее» (Мф. 16:18). Стр. 87–88 — ср. описание Демона до его падения: «Когда он верил и любил, / Счастливый первенец творенья! / Не знал ни злобы, ни сомненья, / И не грозил уму его / Веков бесплодных ряд унылый...» (М. Ю. Лермонтов. «Демон»). Стр. 89–90 — ср.: «Я люблю тех, кто изначально не ищет за звездами причины спуститься и сделаться жертвой: но кто приносит себя в жертву земле, так чтобы земля когда-нибудь принадлежала сверхчеловеку» («Так говорил Заратустра». Пролог; см. ст-ние № 28 в т. I наст. изд. и комментарии к нему). Ср. также мотив «подчинения природы» Адаму в ст. 31–58 ст-ния № 161 в т. I наст. изд. Стр. 91–92 — ср. с образом «мраморной пещеры» или «мраморного грота» в ст-ниях №№ 45 и 81 в т. I наст. изд. Н. А. Богомолов отмечал «ницшеанский» генезис подобной образности: «Пещера — место обитания Заратустры», книга завершается строками: «Так сказал Заратустра и ушел от своей пещеры, пылающий и сильный, как утреннее солнце, восходящее из-за темных гор» (Соч I. С. 489). Образ «острова» с «пещерами», «пантерами» и «конями» (см. далее) присутствует в ст-нии «Одиночество» (см. № 134 в т. I наст. изд. и комментарии к нему). Стр. 129–130 вновь возвращают нас к библейским реминисценциям: «И нарек человек имена всем скотам и птицам небесным и всем зверям полевым» (Быт. 2:20). Стр. 131–137 — образ Луны связан с обширным кругом символических значений как в оккультизме, так и в лирической символической образности Гумилева. Как уже говорилось, у оккультистов Луна считалась «царством» Дхиан-Каганов, которые начали «сотворение человека». Поэтому Луна считается «родительницей» Земли: «...Именно Земля есть спутник Луны, а не наоборот. Как бы ни было поражающе это заявление, оно не лишено подтверждения со стороны научного знания. Оно подтверждается приливами, периодическими изменениями во многих формах болезней, совпадающих с лунными фазами; оно может быть прослежено в росте растений и ярко выражено в феномене человеческого зачатия и процесса беременности. <...> Но пока что наука лишь знает, что воздействие Земли на Луну ограничивается физическим притяжением, заставляющим ее вращаться в ее орбите. И если бы возражатель настаивал, что этот факт, сам по себе, достаточное доказательство, что Луна действительно является спутником Земли..., можно ответить, задав вопрос — будет ли мать, которая ходит вокруг колыбели своего ребенка, охраняя его, подчиненной своего ребенка или же зависящей от него? Хотя, в одном смысле, она его спутник, тем не менее, она, конечно, старше и полнее развита, чем ребенок, охраняемый ею. Следовательно, именно Луна играет самую большую роль, как в образовании самой Земли, так и в населении ее человеческими существами» (Тайная доктрина I (1). С. 235). Сказанное будет понятнее, если знать, что Луна является символом Люцифера. Впрочем, нынешнее состояние Луны, передавшей все свои жизненные силы Земле, и в оккультной традиции трактуется неоднозначно: «Луна сейчас является охлажденным отбросом, тенью, влекомой новым телом, которому переданы ее жизненные силы и принципы. Она обречена теперь на протяжении долгих веков преследовать землю, привлекая свое порождение и будучи сама привлекаема им. Постоянно вампиризуемая своим порождением, она отомщает ему, пропитывая его своими губительными, невидимыми и ядовитыми воздействиями, излучаемыми оккультной стороной ее природы. Ибо она мертва, но, тем не менее, еще живое тело. Частицы ее разлагающегося трупа полны деятельной и разрушительной жизнью, хотя созданное ими тело теперь лишено души и безжизненно. Потому ее излучения одновременно благодетельны и вредоносны, — обстоятельство, находящее на Земле параллель в факте, что травы и растения нигде так не сочны, нигде не растут с большей силою, чем на могилах; тогда как именно эманации кладбищ или трупов приносят болезни и убивают. Подобно всем привидениям или вампирам, Луна — друг колдунов и враг неосмотрительных» (Тайная доктрина I (1). С. 209–210). В творчестве Гумилева Луна, как известно, была прежде всего — «знаком Ахматовой» (действительно, страдавшей в юности лунатизмом — см. об этой стороне гумилевской «лунной символики» вступительную статью Р. Д. Тименчика к подборке «ахматовских» ст-ний Гумилева: Родник. 1988. № 10. С. 20–21), что, в сочетании с приведенной трактовкой Луны оккультистами, позволяет оценить содержательность его любовной лирики этих лет, особенно если учесть, что общением с юной Ахматовой в апреле 1907 г. навеяно ст-ние «Влюбленная в дьявола» (см. № 58 в т. I наст. изд., а также статью Р. Д. Тименчика «Остров искусства. Биографическая новелла в документах» (Дружба народов. 1989. № 6. С. 247). Образ немотивированного самоубийства под воздействием Луны в гумилевском творчестве присутствует в ст-нии «Семирамида» (№ 158 в т. I наст. изд.) и «Из логова Змиева...» (№ 16 в т. II наст. изд.), причем второе открыто автобиографично и обращено к Ахматовой. Природу этой суицидности оккультизм объясняет тем, что «лунный магнетизм зарождает жизнь, сохраняет и разрушает ее» (Тайная доктрина I (2). С. 491). Стр. 138–142 — образ охотника-богоборца, пускающего в небо стрелы, восходит к внуку Хама Нимвроду, упоминаемому в Библии (Быт. 10:9–10), которому предание приписывает инициативу в возведении Вавилонской башни. В творчестве Гумилева этот образ фигурирует в ст-ниях «Девушке» и «Я вежлив с жизнью современною...» (см. №№ 35 и 89 в т. II наст. изд. и комментарии к ним). Стр. 152–160, 163 — образ «далекого острова — загадочного счастья» является доминирующим в цикле «Беатриче», причем в подобном же эротическом контексте (см. №№ 51, 141, 142, 143 в т. I наст. изд.). Этот образ восходит у раннего Гумилева как к «островам блаженства» — цели путешествия Заратустры в романе Ницше, так и к образам Лемурии и Атлантиды оккультизма (см. выше). Согласно оккультной историософии, после гибели и того и другого материков какое-то время сохранялись их реликтовые фрагменты — острова или горные плато — населенные людьми «Третьей и Четвертой рас», казавшихся людям «Пятой расы» «богами и героями» (см.: Тайная доктрина II (3). С. 218, 276). Стр. 168 — кипарис в традиционной флореарной символике является древом скорби, «древом мертвых». Стр. 181–183 — Е. П. Блаватская пишет: «Такие фразы, как: «В своем [Сатаны] честолюбии он поднял руку против Святилища Бога в Небесах» и т. д., должны читаться так: Устремленный Законом Вечной Эволюции и Кармы, Ангел воплотился на земле в человека; и так как его Мудрость и Знание все же были божественны, хотя тело его от Земли, он... обвинен в раскрытии и выдаче Тайн Неба. <...> Это показывает, как был истолкован христианскими каббалистами случай супружества между Сынами Бога и дочерьми людей и передачи им божественных Тайн — как это аллегорически рассказано Енохом, а также в шестой главе Книги Бытия. Весь этот период может рассматриваться как пред-человеческий, период Божественного Человека или же, по выражению, употребляемому ныне протестантским богословием — как период Пред-Адамический» (Тайная доктрина II (3). С. 354–356). «...Физическая природа, предоставленная самой себе при создании животного и человека, оказалась неуспешной. Она может производить... низших животных, но когда приходит черед человека, то для создания его, кроме «кожных оболочек» и «дыхания животной жизни», требуются духовные, независимые и разумные силы» (Тайная доктрина II (3). С. 73). Первая семерка «ангелов-прародителей», согласно этому учению, «хотя и обладали «творческим огнем», были лишены высшего элемента Махата (т. е. «Божественного Разума» — Ред.). ...Они могли дать рождение только внешнему человеку или же, вернее, прообразу физического, астральному человеку» (Тайная доктрина II (3). С. 101). Те же «высшие ангелы», которые могли сообщить человеку «Высшие Принципы», в первоначальном акте сотворения (точнее — «выделения из себя») человека не участвовали, ибо «восстали». Однако прозябающие в невежестве и разврате люди «Третьей Расы» «взмолились к Высшим Отцам [Высшим Богам или Ангелам] <...> Божественные Цари спустились и наставили людей в науках и искусствах...» (Тайная доктрина II (3). С. 254). «Мятежные ангелы» или «Божественные Цари» «воплотились в третьей расе в людей и сделали их совершенными» (Тайная доктрина II (3). С. 117). «Божественные «Повстанцы»... предпочли проклятье воплощения и долгие циклы земного существования и перевоплощения, нежели видеть бедствие, хотя бы даже бессознательных существ... <...> ...Небесные Йоги добровольно пожертвовали собой, чтобы искупить Человечество... Чтобы выполнить это, они должны были отказаться от свойственного им состояния и спуститься на нашу Сферу..., сменив таким образом свои безличные Индивидуальности на индивидуальные Личности — блаженство надзвездного существования на проклятье земной жизни» (Тайная доктрина II (3). С. 307–308). Согласно Е. П. Блаватской, «воплотившиеся ангелы» (или «ангелообразные люди») имели что-то вроде «светящихся тел»: «...Человек эволюционировал как светящаяся, бесплотная форма, поверх которой, подобно расплавленной бронзе, вливаемой в модель ваятеля, была построена физическая форма его тела... <...> Его протопластическое тело не было создано из той же материи, из которой сделаны наши земные оболочки. Когда Адам пребывал в саду Эдема, он носил небесное одеяние, одеяние небесного света... свет от того света, которым пользовались в саду Эдема» (Тайная доктрина II (3). С. 143). «Эти дети Неба и Земли при рождении были одарены Высшими Силами, создателями их сущности, необыкновенными способностями, как моральными, так и физическими. Они приказывали Стихиям, знали тайны Неба и Земли, морей и всего мира и читали будущее в звездах... Действительно, когда читаем о них, кажется, как будто мы имеем дело не с людьми, такими, как мы, но с Духами Стихий, возникшими из Лона Природы и имевшими всякую власть над нею... Все эти существа отмечены печатью магии и колдовства...» (Тайная доктрина II (3). С. 143). Образ «перьев страуса» присутствует в ст-нии Гумилева «Одиночество» (см. № 134 в т. I наст. изд. и комментарии к нему). Стр. 184–185 — Лейла — измененное имя Лилит, как в оккультной традиции именовались вступившие в союз с «ангелами» «дочери человеческие» (см.: Тайная доктрина II (3). С. 356); помимо того Лейла или Леи́ла — действующее лицо поэмы Байрона «Гяур» и мистический адресат стихотворения А. С. Пушкина «Заклинание». В обоих случаях (у Байрона — в финале поэмы) явление героини сопряжено с явлением призрака: «Приди, как дальная звезда, / Как легкий звук, иль дуновенье, / Иль как ужасное виденье, / Мне все равно: сюда, сюда!» («Заклинание»). Стр. 186–188 — согласно толкованию Е. П. Блаватской наделение человека «небесным знанием» «“сатанично”, с точки зрения правоверных католиков, ибо благодаря прототипу того, что с течением времени стало христианским дьяволом — благодаря Лучезарным Архангелам, Дхиан-Коганам, которые отказались создавать, чтобы человек стал своим собственным творцом и бессмертным богом — люди могут достигать Нирвану и Пристань Небесного Божественного Покоя» (Тайная доктрина II (3). С. 307). С другой стороны, в «Теософском словаре» Е. П. Блаватской образ архангела Гавриила толкуется так: «Согласно гностикам, «Дух» или Христос, «посланец жизни» — являются одним и тем же. Первого иногда называют ангелом Гавриилом — на древнееврейском «могучий от Бога», и у гностиков он занимал место Логоса, в то время как Святой Дух считался единым с Эоном Жизнью. <...> Каждый, кто изучает оккультизм, поймет... то, что Гавриил — или «могучий от Бога» — един с Высшим Эго» (Блаватская Е. П. Теософский словарь. М., 1994. С. 131). Если учесть, что, по возвращении на свой остров Тремограст встретил подлинного Христа — Эгаима, который «обрек гибели» «лунных богов» и призвал «первочеловека» «победить» их, то Габриэль оказывается «лже-Христом», «антихристом». В «Практической магии» Папюса Габриэль — ангел Луны (по Каббале — планетный гений Луны) (см.: Папюс. С. 285). В библейской традиции архангел Гавриил — главный божественный «вестник», благовествовавший Марии о чудесном рождении Спасителя (Лк. 1:26–38). Стр. 187–188, 205–206 — ср. со ст-нием Гумилева «Воспоминанье» (№ 152 в т. I наст. изд.):

Стр. 191 — «Великим» в данном контексте может быть только Люцифер, являющийся средоточием бытия «лунных богов» и «богоподобных людей» Третьей Расы. «Сатана [или Люцифер] представляет собою Активное начало или... «Центробежную» Энергию Вселенной [в космическом смысле]. Он есть Огонь, Свет, Жизнь, Борьба, Усилие, Мысль, Сознание, Прогресс, Цивилизация, Свобода, Независимость. <...> ...Естественно... рассматривать Сатану, Змия в Книге Бытия, как истинного создателя и благодетеля, Отца Духовного Человечества» (Тайная доктрина II (3). С. 306, 304). Стр. 193–198 — «Бледно-желтый цвет есть цвет первой плотной Расы, которая появилась во второй половине Третьей Коренной Расы — после падения ее в зарождение..., принося с собой окончательные изменения» (Тайная доктрина II (3). С. 312). Как уже было сказано, в оккультном антропогенезисе главным разграничительным моментом в процессе формирования человечества явилось формирование раздельных половых признаков в средней генерации Третьей Расы: «Третья и Четвертая Расы человечества... — Расы мужчин и женщин или же индивидов противоположных полов, но больше уже не бесполых Полу-духов и Андрогин, какими были две Расы, предшествовавшие им» (Тайная доктрина II (3). С. 159). Таким образом, «любовная коллизия» Лейлы и Габриэля, возможно, осложняется тем, что «Бог»-Габриэль либо гермафродит, либо андрогин. Что же касается «дочерей человеческих», к которым «входили Сыны Бога», то у Блаватской они характеризуются следующим образом: «Те, кто были до сих пор полу-божественными Существами, самозаключенными в телах, которые были человеческими лишь по внешности, изменились физиологически и сочетались с женами, которые были вполне человеческими и прекрасными видом, но в которых воплотились низшие, более материальные, хоть и небесные существа. Эти Существа в женских формах — Лилит является их прототипом в еврейских преданиях — называются в Эзотерических изложениях Кхадо..., всем им приписывается способность «летать по воздуху» и «великая доброта к смертным»; но они не обладали разумом — лишь животным инстинктом» (Тайная доктрина II (3). С. 356). Стр. 231–234 — «Не все люди стали воплощениями «Божественных Восставших», но лишь некоторые из них <...> что и объясняет великую разницу между умственными способностями людей и рас» (Тайная доктрина II (3). С. 131). Стр. 235–237. — «Эта раса могла одинаково легко жить в воде, воздухе или в огне, ибо она обладала неограниченным контролем над элементами. <...> Это были они, кто передал людям самые чудесные тайны Природы и открыли им неизреченное и ныне утерянное “слово”» (Тайная доктрина II (3). С. 276). Стр. 241–245. — «Вода есть порождение Луны, андрогинного Божества среди всех народов. <...> Отсюда и приливы и притяжения к Луне, как это выявляется жидкой частью нашего Земного Шара, постоянно стремящейся подняться к своей родительнице» (Тайная доктрина II (3). С. 83). Стр. 246 — ср. со ст. 59–60 и 89–90 ст-ния «Смерть Адама» (№ 161 в т. I наст. изд.). Стр. 266–267 — имена гостей Тремограста строятся на сложной словесной игре. Эгаим — производное от латинского «эго» — «я» и еврейского «элохим», множественного числа от «эл» — Бог. «Сама эта [множественная] форма, согласующаяся в Библии почти всегда с глаголами и прилагательными в единственном числе, выражает, скорее, значение квинтэссенции, высшей степени качества, полноты божественности в лице единого Бога, вобравшего в себя всех, до того бывших богов (ср. «Бог богов» — «ĕlōhê hāĕlōhîm» — Втор. 10:17). Подобная форма множественного числа слов — обозначений Бога встречается в других, более древних семитских мифологиях, например, в аккадской, где она свидетельствовала о предпочтении данному богу среди других богов; однако в русле иудаистского монотеизма такая форма была переосмыслена как обозначение единого Бога» (Мифологический словарь. С. 633). В совокупности всех смыслов «эгаим» означает и «Я — Бог», что восходит к свидетельству Иисуса о Себе в синедрионе (Мк. 14:61–62; Лк. 22:70), а также указывает на Него, как на Того, Кому отдаются предпочтения среди возможных «богов». Элаи — производное от еврейского «эл» — Бог и звукосочетания «аи», которое в символической «глоссолалии» Гумилева, отчасти раскрытой в его ст-нии «На далекой звезде Венере...» (№ 61 в т. IV наст. изд.), означает «радостное обещанье» (см. ст. 13–14). В совокупности всех смыслов «элаи» означает «радостное обещанье Бога», что позволяет видеть в этом герое Иоанна Предтечу. Возможно, что источником для Гумилева послужил роман Д. С. Мережковского «Леонардо да Винчи» (1901), с которым Гумилев был безусловно знаком (юный поэт ценил творчество этого «мэтра» и в январе 1907 года пытался войти в «круг Мережковских» в качестве «неофита» (см.: ЛН. С. 426–428)). В заключительной части романа большую роль играет леонардовское изображение Иоанна в «дионисийской» атрибутике: «Глубина картины напоминала мрак той Пещеры, возбуждавшей страх и любопытство, о которой некогда рассказывал он моне Лизе Джоконде. Но мрак этот, казавшийся сперва непроницаемым, — по мере того, как взор погружался в него, делался прозрачным, так что самые черные тени, сохраняя всю свою тайну, сливались с самым белым светом, скользили и таяли в нем, как дым, как звуки дальней музыки. И за тенью, за светом являлось то, что не свет и не тень, а как бы “светлая тень” или “темный свет”, по выражению Леонардо. И, подобно чуду, но действительнее всего, что есть, подобно призраку, но живее самой жизни, выступало из этого светлого мрака лицо и голое тело женоподобного отрока, обольстительно прекрасного, напоминавшего слова Пентея: “Длинные волосы твои падают по щекам твоим, полные негою; ты прячешься от солнца, как девушка, и сохраняешь в тени белизну лица твоего, дабы пленять Афродиту”. Но если это был Вакх, то почему же вместо небриды, пятнистой шкуры лани, чресла его облекала одежда верблюжьего волоса? Почему вместо тирса вакхических оргий держал он в руке своей крест из тростника пустыни, прообраз Креста на Голгофе, и, склоняя голову, точно прислушиваясь, весь — ожидание, весь — любопытство, указывал одной рукой на Крест, с не то печальной, не то насмешливой улыбкой, другой — на себя, как будто говорил: “Идет за мной сильнейший меня, у Которого я недостоин, наклонившись, развязать ремень обуви его”». У Мережковского на создание такой версии изображения Иоанна Леонардо натолкнули выписки из Священного Писания в дневнике его покойного ученика Бельтраффио: «Я уже не буду пить от плода виноградного до того дня, когда буду пить новое вино в царствии Божием. Я есмь виноградная лоза, а Отец Мой — виноградарь. Кровь Моя истинно есть питие. Пиющий Мою кровь имеет жизнь вечную. Кто жаждет, иди ко Мне и пей» (см.: Мережковский Д. С. Собрание сочинений. В 4 т. М., 1990. Т. 2. С. 265–266). «Дионисийские» мотивы в изображении спутника Эгаима, который «перекладывает в песни» открытые Эгаимом «тайны», ассоциируют этот образ также и с Орфеем (см. комментарии к №№ 6 и 10 наст. тома). Сочетание «дионисийского» начала с христианским, вероятно, навеяно в повести Гумилева и трактатом Вяч. И. Иванова «Эллинская религия страдающего бога», публиковавшимся в 1904 г. в журнале Мережковских «Новый путь». Стр. 292–294 — аллюзия на слова Иисуса во время Его вшествия в Иерусалим: «А когда он приблизился к спуску с горы Елеонской, все множество учеников начало в радости велегласно славить Бога за все чудеса, какие видели они. Говоря: благословен Царь, грядущий во имя Господне! Мир на небесах и слава в вышних! И некоторые фарисеи из среды народа сказали Ему: Учитель! Запрети ученикам Твоим. Но Он сказал им в ответ: сказываю вам, что если они умолкнут, то камни возопиют» (Лк. 19:37–40). Предание же с плачущими от пения Орфея камнями — широко известно (см. комментарии к №№ 6 и 10 наст. тома). Стр. 296–303 — в песне Элаи отражен мотив оккультной аллегории «земли-коровы», которая, «дрожа от ужаса», спасается бегством от преследующей ее Луны «в области Брамы» (см.: Тайная доктрина I (2). С. 491). Однако в общем смысловом контексте образ Луны здесь проецируется уже в сферу христианской символики, где «ночное светило» аллегорически уподобляется «христианам до христианства», т. е. всем тем, кто в языческую эпоху «жаждал» Истины и стремился к Ней, а также упоминается в Апокалипсисе (Отк. 12:1) среди атрибутики «Жены, облеченной в Солнце», т. е. Богородицы. Стр. 304–316 — сцена «призвания» Тремограста вовлекает читателя в очень сложную (и рискованную) герменевтическую «игру», позволяющую судить о той религиозно-философской эклектике, которая царила в сознании будущего основателя акмеизма во время создания «Гибели обреченных». Сравнение Эгаима с «мудрой священной змеей» сразу же вызывает откровенно дуалистические ассоциативные ряды. С одной стороны символика «змея» была связана с ветхозаветной эмблематикой Христа: в змея превращается жезл Моисея (Исх. 4:3), Моисея и Аарона (Исх. 7:9–12), вознесением Медного Змея Моисей спасает израильтян в пустыне (Числ. 21:8–9; образ Медного Змея считается символом, пророчествующим о крестной жертве Христа). Сам Иисус повелевал Своим ученикам: «будьте мудры, как змии, и просты, как голуби» (Мф. 10:16). С другой стороны неизбежно возникает и ассоциация с Едемским змием-искусителем (Быт. 3:1–14), проклятым Творцом, но обожествляемом в качестве носителя Божественного Знания в древних гностических сектах (офитов и др.) и в таковом же качестве выступавшим в трудах деятелей «оккультного возрождения»: «Змий — предмет отвращения и поклонения, и люди питают к нему либо беспощадную ненависть, либо преклоняются перед его мудростью. Ложь взывает к нему; осторожность заявляет на него права; зависть носит его в сердце, красноречие на своем жезле. В аду он превращается в бич фурий; на небесах вечность делает его своим символом (Шатобриан)» (см.: Тайная доктрина I (2). С. 498, а также указание, что «Змей и Дракон были наименования, даваемые Мудрецам, Посвященным Адептам древних времен» (Тайная доктрина I (2). С. 499)). Слова Эгаима «ты можешь быть князем земли» также ассоциативно-двойственны. Если учесть происхождение имени Тремограста от «камня», то здесь можно усмотреть аллюзию на исповедание Петра и дарованную ему затем власть «вязать и разрешать» на земле (Мф. 16:19). С другой стороны «князем мира сего» Иисус называет Сатану на Тайной Вечере (Ин. 14:30), а «все царства мира и славу их» Сатана предлагал Иисусу, искушая Его (Мф. 4:8–9). Наконец призыв «подняться на вершины и победить богов», созвучный известному лейтмотиву романа Ницше, устанавливает ассоциативную связь и с его Заратустрой. Стр. 338–346 — ср. со ст-нием «На льдах тоскующего полюса...» (№ 131 в т. I наст. изд.):

Упоминаемый корень мандрагоры в магических ритуалах многих народов всегда был связан с темной демонической силой, могущей навредить тому, кто его вырвал из земли, если тот не является колдуном; на Эгаима власть бесов не распространяется. Стр. 370–377 — чудо, совершенное Эгаимом, символично, если учесть «преображение» Тремограста, ставшего после призвания его Эгаимом «задумчивым» и «непривычно застенчивым»: дикий бык в бестиарной символике ассоциировался с плотским началом бытия, был воплощением слепой телесной стихии. Стр. 384 — на этом повествование обрывается; возможно, на замысел финала повести «Гибели обреченные» может пролить свет финал рассказа «Дочери Каина», очевидно перекликающегося с ней по затронутой религиозно-философской тематике «проклятых рас Каина».

Сириус. 1907. № 2 (подп. А. Грант). Текст, изобилующий пунктуационными ошибками и грамматическими двусмысленностями, приведен к современной языковой норме; исключением является фрагмент, который может быть интерпретирован как особенность авторского стиля (в стр. 62 вместо «эта» стоит «это»).

Гумилевские чтения 1984, Соч II, СС 2000, АО, Проза поэта, Мистика серебряного века.

Дат.: февраль 1907 г. — по времени выхода № 2 журнала «Сириус» (Исследования и материалы. С. 314–315).

Художественный очерк «Карты», увидевший свет во втором номере журнала «Сириус» современниками Гумилева замечен не был. Переиздан он был лишь семьдесят семь (!) лет спустя в издании «Гумилевских чтений» 1984 г., однако и новейшее гумилевоведение эту публикацию фактически проигнорировало. Отчасти это объясняется тем, что «болтовня Анатолия Гранта» воспринималась до сих пор как модернистская стилизация на тему «гадательных книг», написанная «к случаю» для заполнения пустующих страниц «Сириуса», так и не получившего поддержки в профессиональных литературных кругах (в чем Гумилев с горечью признавался Брюсову в письме от 11 марта 1907 года (см.: ЛН. С. 432; см. об издании «Сириуса» вступительную статью к разделу «Комментарии»). Между тем, мотив собственно «карт» оказывается второстепенным и, в какой-то мере, случайным в очерке, который является художественным манифестом Гумилева-символиста, первым во времени программным заявлением поэта и потому должен рассматриваться в его творчестве в ряду таких произведений, как «художественный манифест акмеизма» — пьеса «Актеон» (см. № 4 в т. V наст. изд. и комментарии к ней) и знаменитая статья «Наследие символизма и акмеизм».

Очерк «вынашивался» поэтом в те несколько первых «парижских» месяцев (июль-декабрь 1906 г.), когда новоиспеченный студент Сорбонны переживает страстное увлечение оккультными учениями и «художественным мистицизмом» символизма (эти понятия сливались в его творчестве того времени воедино). Он пытается, правда большей частью без особого успеха, завести знакомства с крупнейшими авторитетами «новой школы» в тогдашнем «русском Париже» — Мережковскими, Бальмонтом, Вяч. И. Ивановым, М. А. Волошиным (см.: Соч III. С. 353–354; ЛН. С. 416 и комментарии на с. 419), знакомится с доктором Папюсом (см. комментарий к № 3) и даже участвует в рискованных магических экспериментах. «Помню, как он однажды очень серьезно рассказывал о своей попытке вместе с несколькими сорбоннскими студентами увидеть дьявола, — вспоминала О. Л. Делла-Вос-Кардовская, автор известного портрета Гумилева 1908 г. — Для этого нужно было пройти через ряд испытаний — читать каббалистические книги, ничего не есть в продолжение нескольких дней, а затем в назначенный срок выпить какой-то напиток. После этого должен был появиться дьявол, с которым можно было вступить в беседу. Все товарищи очень быстро бросили эту затею. Лишь один Н. С. проделал все до конца и действительно видел в полутемной комнате какую-то смутную фигуру» (Жизнь Николая Гумилева. С. 31–32). Стихотворениями, насыщенными оккультной символикой, полны его письма к Брюсову этой поры (см.: ЛН. С. 415–426).

По совершенству стиля, строгой композиционной логике, точности и содержательной емкости выдвигаемых положений и художественной изысканности плана их выражения очерк «Карты» непосредственно предвосхищает гумилевский «манифест акмеизма» (притом что статья «Наследие символизма и акмеизм», конечно, содержательно антитетична «Картам»). Возможно, на стилистическое решение данного текста повлиял цикл афоризмов О. Бердслея «Застольная болтовня», русский перевод которого был помещен в № 11 «Весов» за 1905 г. («бердслеевский» блок материалов, помещенных в этом № «Весов» является одним из важнейших источников очерка). На это указывает подзаголовок, помещенный в оглавлении № 2 «Сириуса» — «Карты. Causerie (фр. «болтовня» — Ред.) Анатолия Гранта». В своей ипостаси «художественного манифеста» «Карты» связаны и с программной статьей «От редакции», помещенной в № 1 «Сириуса», написанной, по всей вероятности, тоже Гумилевым: «Мы дадим в журнале новые ценности для изысканного миропонимания и старые ценности в новом аспекте.

Мы полюбим все, что даст эстетический трепет нашей душе, будет ли это развратная, но роскошная Помпея, или Новый Египет, где времена сплелись в безумии и пляске, или золотое средневековье, или наше время, строгое и задумчивое.

Мы не будем поклоняться кумирам; искусство не будет рабыней для домашних услуг, ибо искусство так разнообразно, что свести его к какой-либо цели, хотя бы и для спасения человечества, есть мерзость перед Господом» (Сириус. 1907. № 1. С. 3; см. также: Николаев Н. И. Журнал «Сириус» // Исследования и материалы. С. 311; Соч III. С. 218, 324–325).

Очерк Гумилева четко делится на три части: 1) обоснование символистской концепции творчества на основании антропологической теории Папюса, изложенной в его книге «Traité élémentaire de Magie pratique» (Paris, 1893) (стр. 1–25); 2) иллюстрация сказанного с помощью краткого анализа «бердслеевской» публикации № 11 «Весов» за 1905 г. (стр. 26–35); 3) демонстрация символистской художественной рефлексии на частном случае осмысления «жизни карт» (стр. 36–83).

Эпиграф — из ст-ния Ф. Сологуба «Что селения наши убогие...».

Стр. 1–25 — в первой части «Практической магии» Папюса излагается учение о том, «как человек воли может влиять на свой организм, то есть на свое жизненное начало и на жизненный принцип Природы или иначе — на мир духов» (Папюс. С. 7). Профессиональный медик и педагог Папюс привлекал для обоснования своего учения о «магических» способностях человека современные научные данные в области физиологии и психологии, и излагал содержание «магической антропологии» ясным, доступным языком, разительно отличающимся от нарочито «темного» герметического стиля других оккультистов, приводя к тому же массу удачных сравнений-аналогий, приближающих отвлеченные положения к жизненному опыту рядовых читателей. Собственно же его учение о природе человека сводится к следующему.

Человеческое существо, согласно Папюсу, подразделяется на три начала: человека-машину, импульсивного человека и разумного человека. Первая являет взгляд на человека как на сложное психофизиологическое существо, могущее вести органическую жизнь. Осуществление этой жизни на основе инстинктивной реакции на среду является прерогативой импульсивного человека, а действия, обусловленные подчинением инстинктивных рефлексов сознательным волевым усилием, выявляют человека разумного. «Все усилия Магии, — пишет Папюс, — сводятся к изысканию способов, позволяющих разумному человеку возобладать над импульсивным» (Папюс. С. 22). Тот, кому это удалось и оказывается обладателем магических возможностей, ибо магия, согласно Папюсу, «есть применение динамизированной человеческой воли к быстрому развитию живых сил природы», «сознательное действие воли на жизненную силу» (Папюс. С. 18–19). На практике это будет выглядеть как способность некоторых «необыкновенных» людей преобразовывать окружающие их материальные объекты, не прибегая к каким-то механическим действиям, исключительно «напряжением воли» (например — воспламенять или передвигать предметы «взглядом», если прибегнуть к общедоступной терминологии).

Естественно, что понимание магии как практическое воздействие духа на тело (свое собственное и внешнее «тело» окружающего «мага» мира), предполагает знание «идеальной части» «человеческой машины», его «астрального тела». Оно «занимает промежуточное положение между физическим телом и духом; оно одинаково повинуется импульсам, исходящим как от того, так и от другого, отдавая предпочтение сильнейшему. <...> В нормальном состоянии дух настолько владеет через посредство нервной силы импульсивными психическими центрами, что они не могут действовать помимо его воли, но как только в распоряжении духа не оказывается должное количество нервной силы, импульсивные центры выходят из повиновения и начинают преувеличенно реагировать на малейшее восприятие» (Папюс. С. 22). Эстетическое созерцание бытия астрального тела, реагирующего на все импульсы не только «материального», но и «потустороннего» мира, и особенно интенсивного в моменты «бессознательного» состояния человека (сон, опьянение, гипнотический транс) и есть, по мнению Гумилева, содержание символистского творчества. Стр. 2–3 — ундины и сильфиды — духи воды и воздуха в оккультной системе «духов стихий», содержащей в себе еще и духов земли и огня (гномов и саламандр). Стр. 3–7 — данный пассаж имеет очевидно автобиографическое содержание: см. выше воспоминания О. Л. Делла-Вос-Кардовской. Стр. 8–10 — об описаниях состояния наркотического транса Бодлером в трактате «Искусственный рай» см. комментарии к № 15. Папюс, трактовавший действие наркотиков, наряду с действием кофе и алкоголя, как мощные, но опасные средства для искусственного «возбуждения бытия астрального тела», так прокомментировал «опыты» Бодлера: «Стоит прочесть «Искусственный рай» Бодлера, изложение которого при всей своей поэтичности далеко превосходит обычные ученые трактаты как по богатству и поучительности содержания, так и по строгой точности. Просто удивляешься мудрому анализу Бодлера, сумевшего разобраться в психическом действии этого странного снадобья, главное свойство которого состоит в преувеличении чувства радости и обострении чувства печали, доводя до крайних пределов интенсивность чувства, занимающего душу в данный момент. <...> Гашиш — это могущественный осуществитель скрытых идей и склонностей, через него бессознательное проявляется перед изумленным сознанием, и душа, отражаясь в самой себе, как бы в зеркале, является положительным откровением для себя самой. Таким образом, человек знакомится с живущим внутри его другом, о существовании которого он даже не подозревал, и человек разговаривает со своим ангелом-хранителем или, если хотите, с тем коварным демоном, толкающим его на погибель, которого каждый носит в своем сердце. Ранее грехопадения прародителей универсальный человек (Адам Кадмон) обладал квазибожественной способностью объективировать свои идеи: он «думал существа» (мыслью творил материю), «грезя творил». Экспериментирующему с гашишем кажется, что это вещество возвращает человеку на час эту дивную способность без труда экстеоризировать все существующее в его воображении. Ему кажется, что он получил возможность «творческого слова», которую имел до грехопадения. <...> Гашиш всегда благоприятствует выходу астрального тела и иногда даже один определяет это явление. Индийская конопля есть превосходное магическое растение» (Папюс. С. 74). Впрочем, надо заметить, что в книге Папюса содержится и оговорка: «Но... если экспериментатор окажется малодушным трусом, то единственным действием гашиша будет обострения его страха до степени безумного кошмара; обыкновенно это сопровождается склонностью к самоубийству, ибо в одной лишь смерти можно найти в этом случае убежище от страха умереть» (Папюс. С. 74). Стр. 10–13 — ср. у Папюса: «Мы нисколько не обманываемся насчет действия, которое произведет это учение на умы людей, составивших себе прочное мировоззрение на основании положений эмпирических наук и считающих эти положения последним словом истины. Опытная наука оказала достаточно большие услуги человечеству своими аналитическими открытиями, чтобы иметь право быть строгой. Роковой закон требует, чтобы все, выходящее из тесных рамок рутины, заранее было обречено служить посмешищем «здравомыслящему» обществу. Со своим воззванием я обращаюсь к молодежи и лицам, не погрязшим в рутине, которых не смущают никакие догматы и никакая неожиданность. К тем, которые чувствуют, что существует нечто вне круга явлений, охватываемого опытной наукой. Им-то я и говорю: изучайте старательно даваемые Магией объяснения, обдумывайте их и принимайте лишь при условии строжайшего экспериментального контроля. <...> Приучитесь хладнокровно смотреть в глаза неизвестному, в каком бы виде оно ни являлось, хотя бы в виде классического привидения. Победив клерикальное ханжество, не давайте себя одолеть ханжеству научному, такому же опасному, несмотря на кажущуюся свою либеральность. Гордые своей свободой, пользуйтесь ею и учитесь быть самостоятельными во всем, даже в определении своих научных взглядов» (Папюс. С. 19–20). Стр. 14–16 — ср. у Папюса: «Психическая часть человека подобна саду, расположенному тремя террасами на склоне горы. Нижняя из этих террас называется инстинктом, средняя — чувством и верхняя — интеллектом. При рождении каждый человек получает семена для насаждения в нижнем саду (инстинкты). Из семян этих, раз попавших в землю, выходят дикие растения, не требующие со стороны садовника никакого ухода, потому что фонтан внешних впечатлений обильно доставляет им все нужное.

Но когда эти растения разовьются в способности, они принесут цветы, называемые идеями, и плоды, заключающие зародыши новых способностей.

Семена, добытые из этих плодов, предназначены для посева во втором саду (чувств). Но в этот сад лишь редко долетают брызги от фонтана внешних впечатлений, а потому об этих растениях садовнику уже приходится заботиться, в силу чего они получаются менее дикими, хотя еще и сохраняют подобие растений нижнего сада.

В период жатвы средний сад человека украшается плодами новых способностей. Из этих плодов нужно с величайшей тщательностью и громадной осторожностью извлечь семена и посеять их в саду интеллекта. Там на них вырастут новые высшие способности — при условии, если садовник приложит все свое старание и внимание» (Папюс. С. 31–32). Образ «садов души», генетически восходящий к этому фрагменту Папюса, очень распространен в раннем творчестве Гумилева (см., напр., ст-ния №№ 85, 141 в т. I наст. изд.). Стр. 17–19 — ср. характеристики этих понятий у Папюса (гл. III. Природа. Раздел «Краткий очерк анатомии, физиологии и психологии Природы»): «В человеке Природе принадлежит органическая (механическая) часть его существа, и мы знаем, что один и тот же принцип (жизнь) в различных своих проявлениях заведует двумя главными органическими функциями: питанием, с одной стороны, и движением — с другой.

Эта сила действует в человеке независимо от его воли, и философы называют ее «бессознательным», маги же — «астральным телом»... <...> Если вы попросите вашего доктора показать вам жизненную силу, ему нелегко будет удовлетворить ваше желание. Во всяком случае он может показать вам кровь, объяснив при этом, что она — носитель этой силы, так что если воспрепятствовать крови циркулировать в каком-либо органе, этот орган умрет. <...> Грудь состоит из массы клеточек разнообразнейших форм и назначений, подобно живым существам, населяющим землю. Кровь, заключающая в себе все нужное для поддержания их жизни, омывает все эти клеточки; движением этих клеточек, равно как и их питанием, заведует нервный флюид. Флюид этот является... орудием, используя которое «бессознательное» при посредстве нервных клеточек осуществляет воздействие на организм.

В груди есть два источника нервного флюида: 1) сплетение симпатического нерва, содержащее в запасе известное его количество, и 2) передние части спинного мозга, непрерывно доставляющие новые его количества.

В конце концов, принимая, что разумное — хотя и не сознаваемое нами — начало руководит обменом веществ и движениями в груди, мы можем оправдать его местопребывание в упомянутом ранее утолщении спинного мозга и сплетениях симпатического нерва.

Итак, мы видим, что грудь имеет свой специальный центр средоточия нервной силы, служащий посредником между ею и главным (головным) центром» (Папюс. С. 47–50). Стр. 26–35 — уже первые публикаторы «Карт» в Гумилевских чтениях 1984 и Соч II указывали на то, что вся «бердслеевская» часть художественного очерка Гумилева имеет своим источником пространную подборку материалов о великом английском графике в № 11 «Весов» за 1905 г. Этот номер «Весов» был принципиально важен для Гумилева потому, что в нем был опубликован также и «судьбоносный» для юного поэта очерк В. Я. Брюсова о ПК (см. вступительную статью к разделу «Комментарии» в т. I). Что же касается Обри Бердслея (1872–1898), то здесь, помимо гравюр, были помещены очерк итальянского художественного критика Витторио Пика «Обри Бердслей», который характеризовал его творчество как «напряженную смесь чистого мистицизма со жгучим сладострастием» (Весы. 1905. № 11. С. 53), и проза Бердслея «Под холмом» (с двумя иллюстрациями — «Аббат Фанфрелюш» и «Туалет Елены») и «Застольная болтовня». Стр. 26–29 — первая из упомянутых гравюр Бердслея относится к циклу его иллюстраций пьесы О. Уайльда «Саломея». Вторая — иллюстрация к рассказу «Под холмом» («Туалет Елены»), причем изображение нот присутствует именно на этой гравюре. Изображение аббата Фанфрелюша — одного из гостей Прекрасной Елены — просто разряженная фигура в жеманной позе; однако в самом рассказе эпизод с партитурой Вагнера и Фанфрелюшем есть: «Ложась, Фанфрелюш взял с собою в постель несколько книг. Одна из них <...> партитура «Золото Рейна». Изобразив из коленей пульт, он поставил перед собой оперу и стал перелистывать любящей рукой страницы, и пришел к заключению, что нет ничего приятнее разбора блестящей комедии Вагнера рано утром со свежей головой.

Еще раз наслаждался он красотой и величием вступительной сцены; полной загадочностью увертюрой, поднимавшейся, казалось, с самого илистого дна Рейна; отвратительной и наивной шаловливостью музыки, сопровождающей речитативы и движения русалок; черными омерзительными звуками любовной песни Альбериха; плавной мелодией легендарной реки...

Но что больше всего ему теперь понравилось, так это третья картина со сценой, где Логэ, словно средневековый Скапэн, пробует свою силу на Альберихе. Непрерывный лихорадочный звон молотов у кузни, сухое стаккато тревоги Мимэ, беспрерывное движение толпы Нибелунгов, похожих на стадо загнанных и перепуганных адских овец; дикая ловкость и бесчисленные превращения Альбериха; быстрые, как языки пламени, движения Логэ — все это вместе делает эту картину наиболее сложной и беспокойной во всем цикле. Как наслаждался Аббат чудовищно-роскошной поэзией, разгоряченной мелодрамой, великолепной тревогой всего этого!» (Весы. 1905. № 11. С. 45–46). Упоминание о Вагнере есть и у Папюса (Глава V, раздел «Об ощущениях. Развитие психического существа», подраздел «Музыка»): «Музыка в качестве возбудителя интеллектуального центра так разнообразна, что может быть применима для услаждения всех классов людей, каково бы ни было их развитие, по этому можно судить, как важна она для мага в качестве возбуждающего.

Можно классифицировать музыку различным образом, рассматривая ее с точки зрения троякого действия органических центров оркестра под видом существа, наделенного троякой сущностью: состоящего из корпусов инструментов (деревянных ящиков), одухотворенных (медь) и разумных (струны), главой которых является дух, или, наоборот, с точки зрения ритма и размера, или, наконец, в зависимости от той среды, на которую она влияет, и тогда мы увидим большой отдел музыки инстинктивной, представляющей шансоньетки, бальные танцы и кафешантанную музыку, музыку анимическую, являющую собой преимущественно национальные и военные мотивы, вплоть до комических опереток включительно, и, наконец, музыку интеллектуальную, заключающуюся для толпы в романсе, а для артистов — в операх Вагнера» (Папюс. С. 82–83; ср. с трактовкой музыки в раннем творчестве Гумилева в рассказе «Скрипка Страдивариуса» (см. № 10 наст. тома и комментарии к нему)). Небезынтересно и следующее почти сразу за этим у Папюса определение поэзии: «Поэзия есть музыка слова и должна быть изучаема с точки зрения ритма и соответствий» (Папюс. С. 83). Стр. 36–83 — ср.: «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место. Тройка, семерка, туз — скоро заслонили в воображении Германна образ мертвой старухи. Тройка, семерка, туз — не выходили из его головы и шевелились на его губах. Увидев молодую девушку, он говорил: «Как она стройна!.. Настоящая тройка червонная». У него спрашивали: «который час», он отвечал: «без пяти минут семерка». Всякий пузастый мужчина напоминал ему туза. Тройка, семерка, туз — преследовали его во сне, принимая все возможные виды: тройка цвела перед ним в образе пышного гран дифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком» (А. С. Пушкин. «Пиковая дама». Глава VI). Комментируя этот фрагмент Ю. М. Лотман писал: «Семиотическая специфика карточной игры в ее имманентной сущности связана с ее двойной природой. С одной стороны карточная игра есть игра, то есть представляет собой модель конфликтной ситуации. <...> Но в пределах карточной игры отдельные карты не имеют семантических отношений к вне карт лежащих денотатам. Когда в расстроенном воображении Германна карты обретают внеигровую семантику... — то это — приписывание им значений, которых они в данной системе не имеют. Однако, с другой стороны, карты используются не только при игре, но и при гадании. В этой их ипостаси активизируются иные функции: прогнозирующая и программирующая. Одновременно выступает на первый план иной тип моделирования, при котором активизируется семантика отдельных карт.

В функционировании карт как единого семиотического механизма эти два аспекта имеют тенденцию взаимопроникать друг в друга» (Лотман Ю. М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб., 1995. С. 789–790). Об отношении Гумилева к «Пиковой даме» Пушкина см. вступительную статью к разделу «Комментарии» наст. тома.

Сириус (Париж). 1907. № 3 (подп. А. Грант). Текст, изобилующий пунктуационными ошибками и грамматическими двусмысленностями, приведен к современной языковой норме.

Гумилевские чтения 1984, Соч II, Русский путь, Русский путь 2, Изб (Вече), СС 2000, АО, Проза поэта, Московский комсомолец. 25 декабря 1991.

Дат.: март 1907 г. — по дате публикации (см.: Исследования и материалы. С. 314–315).

Для истории творческого пути Гумилева рассказ «Вверх по Нилу» интересен прежде всего тем, что это первое по времени свидетельство возникшего у юного поэта интереса к Африке. Было бы соблазнительно предположить, что этот рассказ вдохновлен личной беседой (или беседами) Гумилева — студента Сорбонны (а, может быть, — и царскосельского гимназиста?) с доктором Жераром д’Анкосом (Папюсом), о которых говорится в воспоминаниях С. В. фон Штейна (Последние известия (Ревель). 16 сентября 1921; см. комментарии к № 1 и 2), и что под именем «англичанина Тьери», который одновременно и соблазняет Гранта (Гумилева), намекая на некие «сакральные тайны», находящиеся в верховьях Нила (т. е. в Абиссинии), и предостерегает от излишнего увлечения оккультными экспериментами («Бойтесь задумчивых жаб!»), выведен сам знаменитый популяризатор и систематизатор оккультизма. Папюс был очень заметной фигурой в парижских спиритуалистских и литературных кругах. Он считал себя учеником скандально известного мистика Филиппа и был одним из основателей в 1891 г. «ордена мартинистов». В 1894 он получил степень доктора медицины в Сорбонне, где он защитил диссертацию по «философской анатомии», и имел успешную медицинскую практику. В 1901, 1905 и 1906 гг. Папюс посещал Россию, где был принят при дворе в качестве врача и оккультного консультанта (интересно, что в частной переписке с августейшим семейством Папюс всячески предостерегал Николая II и Александру Федоровну от излишнего увлечения оккультизмом и выражал беспокойство о влиянии на них Распутина). Во время войны работал медиком в госпитале, заболел туберкулезом и умер 25 октября 1916 г.

«...Африка, бывшая континентом, где обитали наследники предшествующих цивилизаций, — отмечает Н. А. Богомолов, — рассматривалась Папюсом как хранилище важнейших данных о магических корнях современного тайного знания» (Богомолов. С. 117; см. также комментарии к №№ 9 и 12 наст. тома). Непосредственно к началу работы над изданием «Сириуса» (см. вступительную статью к разделу «Комментарии» и комментарии к № 1) примыкает и письмо Гумилева к В. Я. Брюсову от 11 ноября 1906 г., в котором юный «ученик символистов» сообщает «учителю», что изучение «тайной доктрины» мыслилось им одной из главных целей его пребывания в Париже: «Когда я уезжал из России, я думал заняться оккультизмом. Теперь я вижу, что оригинально завязанный галстук или удачно написанное стихотворение может дать душе тот же трепет, как и вызывание мертвецов, о котором так некрасноречиво трактует Элифас Леви. Не сердитесь за сравнение галстука со стихами; это показывает только, как высоко я ставлю галстуки» (ЛН. С. 420)). Иронический тон письма не должен вводить в заблуждение относительно серьезности, с которой Гумилев подходил к «оккультным штудиям»: как тонко отметил Н. А. Богомолов, в цитированных строках присутствуют прямые «оккультные» реминисценции: «...Автоирония становится не очень понятной, если не учесть один из пассажей «Эзотерических бесед» Папюса: «...каким путем должен человек развивать в себе те чудесные способности, которыми желал бы обладать каждый? Прежде всего — это Магия! Человеческое существо всегда старается чем-либо отличиться от себе подобных. Один надевает красивый галстук и воротнички удивительной белизны, если это в его силах; другой — заставляет о себе говорить выдающимися поступками или каким-нибудь другим способом, третий, наконец, старается достигнуть обладания магической силой, и эта мечта действовать на невидимое соблазняет очень многих». Иронизируя над оккультными опытами, Гумилев в то же время в своей биографии пытается соединить все три названных Папюсом пути к отличию от других, прибавляя сюда еще и поэзию, о которой эзотерик не говорит ничего» (Богомолов. С. 125–126).

Как и другие гумилевские публикации «Сириуса», рассказ «Вверх по Нилу» современниками поэта замечен не был. В СС он не вошел, поскольку в распоряжении Г. П. Струве был лишь № 1 журнала (см.: СС IV. С. 589–590) и был впервые переиздан лишь в 1984 г. Авторы публикации связывали появление этого рассказа с «живым интересом» Гумилева к творчеству Г. Р. Хаггарда и высказывали предположение, что «образ «задумчивой жабы», воплотившей в себе таинственные силы тьмы, мог возникнуть у Гумилева... под влиянием некоторых рассказов Г. Мейринка (см.: Г. Мейринк. Лиловая смерть. Рассказы. Пг., 1923. С. 19–21 («Проклятье жабы»)» (Гумилевские чтения 1984. С. 52); в комментариях к публикации рассказа в Соч I эта справка была воспроизведена практически без изменений). Факт знакомства юного Гумилева с этими произведениями Густава Мейринка (Meyrink, 1868–1932) является гипотетичным, поскольку немецкий мистик переводился на русский язык только с 1922 г. (а на немецком упомянутый сборник его рассказов («Der violette Tod») вышел в 1913 г.). В современных исследованиях рассказ «Вверх по Нилу» упоминался только как «мемориальный фантом», могущий ввести в заблуждение биографов: «Речь... идет о долгом пребывании в Египте. Первая запись датируется 9 мая, и уже там говорится: «Я устал от Каира... Проходят дни, недели, а я еще все в Каире». Последняя запись — от 17 июня, и в ней нет даже намека на готовящийся отъезд из Египта.

Что это? Действительно путевой дневник? Тогда в каком же году состоялось это путешествие? Записей пять: 9 мая, 11 мая, 12 мая, 24 мая и 17 июня. Год нигде не указан. Но в одной из записей мы читаем: «Мы, люди тысяча девятьсот шестого года».

Так что же, 1906-й? Но 30 мая 1906 года Гумилев только еще получил аттестат зрелости в Николаевской Императорской Царскосельской гимназии (см.: Соч III. С. 351 — Ред.). Так что к 1906-му путешествие относиться не могло.

А к 1907-му? Но все три номера «Сириуса» вышли в январе-феврале. <...>, «Листы из дневника» — литературное сочинение. А навеяно оно было, должно быть, романами Райдера Хаггарда, которого Гумилев любил с детства. При этом «Анатолий Грант» хотел идти в сферу мистического дальше Хаггарда. Отсюда и «задумчивая жаба». В рассказе есть такие авторские слова: <цит. стр. 25–30>. <...> Думаю, именно к этому рассказу 1907 года и восходит молва о состоявшемся тогда же путешествии. Молва, может быть, не очень опровергавшаяся и самим Гумилевым. Но «Листы из дневника» не итог путешествий. Это мечты о встрече» (Давидсон. С. 34–35). Как «фантастическое предвосхищение» путешествия в Египет 1908 г. (см. комментарий к № 12) рассказ упомянут и в исследовании В. В. Бронгулеева, который заключал, что «данный юношеский этюд, несмотря на всю свою наивность, свидетельствует очень о многом. Сквозь претенциозно и нередко неумело построенные фразы угадываются уже зародившиеся в душе поэта мечты найти неведомую дотоле страну, то Эльдорадо Духа, где вместо золота хранились бы высшие ценности романтизма, всегда иллюзорные, но бесконечно желанные» (Бронгулеев. С. 112).

Верховья великой африканской реки Нил, египетский бассейн которой был колыбелью великой древней цивилизации, располагаются на территории современных Судана и Эфиопии. Эти страны часто упоминаются в оккультных работах в качестве «наследников» допотопной, «атлантической» культуры, прежде всего — ее магических тайн. Вся символика рассказа построена на материалах, содержащихся в главах «Лотос, как всемирный символ» и «Культ древа, змия и крокодила» первого тома (вторая книга) «Тайной доктрины» Е. П. Блаватской.

Стр. 9 — арийские народы — обозначение для лингвистической семьи народов, населяющих (с незначительными исключениями) почти всю западную Азию и Европу (индийская, иранская, франко-иллирийская, греческая, итальянская (латинская), кельтская и славянская языковые группы); в оккультном антропогенезисе именно арийские народы являлись духовным авангардом «европейской цивилизации» «Пятого Человечества». Стр. 15–16 — «Крокодил есть египетский Дракон. Он был двояким символом Неба и Земли, Солнца и Луны, и был посвящен в силу своей земноводной природы Осирису и Исиде. Согласно Евсевию, египтяне изображали Солнце кормчим Корабля, причем корабль этот нес на себе Крокодил, «чтобы показать движение Солнца во Влаге (Пространства)». Кроме того, Крокодил был символом Нижнего Египта, наиболее болотистого» (Тайная доктрина I (2). С. 505). Нильский «темно-изумрудный крокодил», привезенный в Рим по приказу императора Каракаллы, упоминается в качестве магического средства в ст. 21–25 ст-ния № 47 и ст. 35–36 ст-ния № 53 в т. I наст. изд. — см. комментарии к ним, а также: Ранний Гумилев. С. 22–23, 38; Зорина Т. С. Рим Н. С. Гумилева // Гумилевские чтения 1996. С. 164). Стр. 18–20 — волхвами называли в архаической древности (в Вавилоне и Египте) особый класс мудрецов, посвященных в тайны, недоступные простым людям (халдеев), главы которых (раб-маги) были ближайшими советниками вавилонских царей (отсюда слово «маг», «халдей» в языках позднейших народов). В вавилонскую эпоху у волхвов существовало несколько «профессиональных специализаций», особым почетом среди которых пользовался статус «газерима» (звездочета). После падения Вавилона волхвы существовали и в персидском царстве (где среди них действовал Зороастр), и затем — в Греции и Риме, однако их общественный статус во времени неуклонно понижался, деградировав в эпоху Цезарей до статуса «профессионального колдуна» (шарлатана — в глазах просвещенных римлян). С другой стороны «волхвами» и «магами» могли называть и «посвященных» философов-мистиков, астрологов и алхимиков и просто «мудрецов», никак не связанных с «профессиональными магами». «Когда же Иисус родился в Вифлееме Иудейском во дни царя Ирода, пришли в Иерусалим волхвы с востока и говорят: где родившийся Царь Иудейский? ибо мы видели звезду Его на востоке и пришли поклониться Ему. Услышав это, Ирод царь встревожился, и весь Иерусалим с ним. И собрав всех первосвященников и книжников народных, спрашивал у них: где должно родиться Христу? Они же сказали ему: в Вифлееме Иудейском, ибо так написано чрез пророка: «И ты, Вифлеем, земля Иудина, ничем не меньше воеводств Иудиных; ибо из тебя произойдет Вождь, Который упасет народ Мой Израиля». Тогда Ирод, тайно призвав волхвов, выведал от них время появления звезды и, послав их в Вифлеем, сказал: пойдите, тщательно разведайте о Младенце, и когда найдете, известите меня, чтобы и мне пойти поклониться Ему. Они, выслушавши царя, пошли. И се, звезда, которую они видели на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец. Увидевши же звезду, они возрадовались радостью весьма великою, и вошедши в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и падши поклонились Ему; и, открывши сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну. И получивши во сне откровение не возвращаться к Ироду, иным путем отошли в страну свою» (Мф. 2:1–12). В канун Рождества на небе действительно было очень редкое сочетание планет Юпитера, Сатурна и Марса в созвездии Рыб; что же касается самих волхвов, то предание сохранило их имена — Каспар, Мельхиор и Бальтазар. В апостольские времена они были крещены апостолом Фомой и претерпели мученическую кончину. Мощи их, обретенные св. Еленой, хранятся ныне в Кельне. В восточных христианских сказаниях явление волхвов в Иерусалим приобрело со временем «царскую атрибутику»: рассказывали, что они прибыли к Ироду со свитой в 1000 человек, оставив на левом берегу Евфрата целое войско в 7000 человек; страны их, согласно преданию, были на отдаленнейшем Востоке у берегов океана (т. е. либо в Индии, либо в Абиссинии). В эпоху Великих географических открытий к этим апокрифам прибавилась «географическая» конкретизации: три восточных волхва-царя становятся представителями трех человеческих рас (белой, желтой и черной), соответствующих трем частям света (Европе, Азии, Африке) (см.: Энциклопедический словарь. СПб., 1892. Т. 13. С. 107–109; Мифологический словарь. С. 129–130). В оккультной традиции роль волхвов толкуется несколько иначе. В главе «Культ древа, змия и крокодила» первого тома (вторая книга) «Тайной доктрины» Е. П. Блаватской приводится трактовка сцены поклонения волхвов, открытой в 1852 г. в древнем захоронении, доказывающая, что «догматическое христианство было всецело заимствовано и перешло полностью в христианскую церковь с Солнцем, Древом, Змием, Крокодилом и всем остальным» (Тайная доктрина I (2). С. 506). Помимо того, образ «мудрого племени эфиопов», возможно, связан с романом Р. Хаггарда «Копи царя Соломона». Очень подробно о мотиве «королей-волхвов» у Гумилева пишет Е. Ю. Раскина. Указав на сравнение Вяч. И. Иванова с «царем-волхвом Гаспаром» в гумилевской рецензии на книгу стихов «Cor Ardens» и проанализировав стихотворный цикл «Счастье» с его противопоставлением «великолепного волхва» — нищему Лазарю (см. № 23 в т. III наст. изд.), Е. Ю. Раскина, в частности, пишет: «Интересно, что Гумилев предлагал Вячеславу Иванову отправиться вместе с ним в абиссинское путешествие, то есть посетить легендарную страну одного из царей-волхвов. С царями-волхвами связывали обычно Аксумское царство, располагавшееся на территории нынешней Эритреи и северо-восточной Эфиопии (Абиссинии). Так Иоанн Хильдесхаймский в своей «Легенде о трех святых царях» (М., 1998. С. 214–215), рассказывая о Первой Индии, подвластной царю-волхву Мельхиору, описывал по всей вероятности Аксумское царство, возникшее в I в. н. э. (см. комментарии к № 12 — Ред.). При этом «эфиоплянином» Иоанн Хильдейсхаймский называет царя-волхва Йаспара (Гаспара), но к его владениям относит царство Фарсис, под которым, по мнению комментаторов, имеется в виду крайний юго-запад атлантического побережья Испании, либо Тарс в Киликии (область на юге Малоазийского полуострова), либо даже остров в Атлантическом океане, обломок Атлантиды, ушедший под воду. Традиционно считается, что Абиссиния (Эфиопия) относилась к владениям одного из царей-волхвов, по мнению Гумилева — Гаспара. Но, если в гумилевской рецензии на вторую часть «Cor Ardens» говорится о царе-волхве Гаспаре, то в прозаических отрывках «Вверх по Нилу (листы из дневника)» Гумилев пишет о племени «мудрых эфиопов», пребывающем под властью потомка короля-волхва Бальтазара» (Раскина Е. Ю. Поэтическая география Николая Гумилева (рукопись, гл. «Поэт сакральной географии»). Стр. 21–24 — Райдер Хаггард (Rider Haggard, 1856–1925) — английский писатель. «Один из сквозных сюжетов целого ряда романов Хаггарда — поиски неведомой земли в центре Африки (реже — в других частях света), которая таит в себе не просто клады, но сокровенное знание каких-то из предшествующих рас. Знание это может открываться случайно или как результат заранее продуманных действий, но тема присутствует постоянно» (Богомолов. С. 115). «Увертливый карлик» Оттер — персонаж романа «Люди тумана», «девушка с белой кожей» — Айеша, главная героиня романа «Она». В романе «Копи царя Соломона» (гл. VI) приводятся фрагменты из дневника рассказчика — Аллана Кватермана, — датированные 21, 22 и 23 мая; у Гумилева встреча в пирамиде с «задумчивой жабой» — кульминация рассказа — датирована 24 мая. Стр. 39 — Джиотто (Джотто) ди Бондоне (Giotto di Bondone, 1276–1336) — великий флорентийский живописец раннего Возрождения; согласно преданию был живописцем-самородком, сыном крестьянина, замеченным проезжающим художником Чимабуе, когда рисовал на плите фигуру овцы. Эта легенда имеет основание в «примитивизации» рисунка у Джотто, особенно при изображении тела; пейзаж у него — более намек на природу, чем ее изображение. Джотто преобразовал темные византийские тоны красок в светлый, веселый и теплый колорит, предвосхищавший цветовую гамму Высокого Возрождения. Самыми известными являются его фрески в монастыре св. Франциска в Ассизи, падуанской церкви Мадонны делл’Арена и флорентийской церкви Санта-Кроче. Стр. 44–47 — в книгах Е. П. Блаватской «Разоблаченная Изида» и «Тайная доктрина» египетские пирамиды выступают как остатки «атлантической» цивилизации, в подземельях которых сохраняются «тайны древнего знания». Стр. 55 — «...Богиня Хикит (Hiqit), в ее аспекте лягушки, покоится на Лотосе, указывая тем на свою связь с водою. Непоэтичность этого символа лягушки, несомненно, одного из древнейших изображений египетских Божеств, была причиной того, что египтологи тщетно пытались разгадать тайну и функции этой богини. Принятие ее в церкви первыми христианами показывает, что они знали и понимали лучше, нежели наши современные востоковеды. «Богиня лягушка или жаба» была одним из главных Космических Божеств, связанных с сотворением мира по причине ее амфибного характера и, главным образом, в силу ее кажущегося воскресения после долгих веков уединенной жизни, замурованной в старых стенах, скалах и пр... Она не только принимала участие в устроении мира вместе с Хнум’ом, но была связана также с догмою воскресения. Несомненно весьма глубокий и сокровенный смысл был связан с этим символом, если, несмотря на риск быть обвиненными в принадлежности к отвратительной форме культа животных, первые египетские христиане приняли его в своих церквах. Лягушка или жаба, заключенная в цветке Лотоса или просто даже без последней эмблемы, была формою, избранной для храмовых светильников, на которых были вырезаны слова: ĕlōhê hāĕlōhîm — «Я есмь Воскресенье». Эти богини-лягушки встречаются на всех мумиях» (Тайная доктрина I (2). С. 476). Стр. 57–61 — А. Б. Давидсон, «разоблачая» «мемориальный фантом», писал об этой сцене: «Автор рассказывает, как он побывал на дне неизвестной туристам пирамиды <...>. Главное же, он с легкостью прочитал там древнеегипетскую «полустертую гиероглифическую надпись. Она была написана на очень старом египетском, много старее луврских папирусов». И добавил: «Только в Британском музее я видел такие же письмена». В Британском музее Гумилев к тому времени еще не бывал. Если и побывал, то десятью-одиннадцатью годами позже» (Давидсон. С. 34). С чисто биографической точки зрения это верная информация. Однако упоминания «Британского музея» в этом «пирамидном» контексте не случайно. Именно в Британском музее было «светлое видение» В. С. Соловьеву, призвавшее его в Египет, где ему суждено было в 1875 г., в долине Гиза близ пирамид пережить эпифанию (см. об этом поэму Соловьева «Три свидания»). Гумилевский Грант, таким образом, «идет по следам» великого философа, который был «властителем дум» русских символистов. Стр. 66–68 — ср. со ст-нием «Озера» (№ 122 в т. I наст. изд.). Стр. 73–74 — Тьери в рассказе о посещении пирамиды ведет себя как посвященный в тайны магии и потому очень осторожный «путешественник вверх по Нилу», предпочитая мертвого «священного крокодила» — живой «задумчивой жабе». Стр. 85 — описывая «двойственную» символику амфибий в главе «Культ древа, змия и крокодила» Е. П. Блаватская пишет, в частности: «Александрийские неоплатоники утверждали, что для того, чтобы стать истинными халдеями или магами, нужно было овладеть наукою или знанием периодов Семи Правителей Мира, в которых пребывает вся Мудрость. И Ямвлиху приписывают другую версию, которая, однако, не меняет смысла, ибо он говорит: “Ассирийцы не только сохранили летопись двадцати семи мириадов лет, как утверждает это Гиппарх, но также и всех апокатастазов и периодов Семи Правителей Мира”» (Тайная доктрина I (2). С. 505). Упоминаемый в цитате Ямвлих из Халкиды (ум. ок. 330) представлял самое «мистическое» течение в неоплатонизме — направлении философской мысли, соединявшем в себе восточные элементы с греческой философией (другие представители — Аммоний Саккас, Лонгин, Плотин, Порфирий), — и принадлежал к митраистам (мистикам, исповедующим культ Солнца-Митры).

Весы. 1908. № 4.

ТП, СС IV, ТП 1990, ЗС, Проза 1990, СС IV (Р-т), Соч II, Круг чтения, СС 2000, ТП 2000, АО, Проза поэта, Кодры. 1989. № 4.

Дат.: 30 ноября 1907 г. (н. ст.) — по дате письма к Брюсову (ЛН. С. 453).

В первом современном опыте критического осмысления гумилевской прозы Э. Д. Сампсон отметил, что в «Радостях земной любви», несмотря на обещанное в начале противопоставление любви земной и небесной, Гумилев показывает исключительно только любовь одухотворенную и идеализированную, без малейшего оттенка чувственности. В рассказе соответственно, по мнению исследователя, отсутствует сколько-нибудь приметная сюжетная напряженность (Sampson E. D. The Prose Fiction of Nikolaj Gumilev // Berkeley. P. 273). Понятно, что вопрос о природе любви в этом рассказе продолжал занимать новое поколение гумилевоведов. Отметив, как и большинство исследователей, общую соотнесенность «Радостей земной любви» с реальными отношениями Гумилева и Анны Андреевны Горенко («обращение к истории Данте и Беатриче, затем Гвидо и Примаверы было для двух поэтов естественным...»), И. Ерыкалова придерживалась фактически того же мнения, что и Сампсон: «Написанные в стиле средневековой любовной новеллы «Радости земной любви» лишены занимательности сюжета и бытовых подробностей фабулы. Очищенные от реалистических деталей и бытовых диалогов новеллы пронизаны мистическим ощущением божественности чувств Кавальканти» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 279). Более обстоятельно трактовала эту тему М. Ю. Васильева, которая расценивала «Радости земной любви» в общем контексте гумилевского прозаического творчества. По ее мнению, Гумилев в прозе «последовательнее и глубже, чем в поэзии, постигал одно из главных положений христианского вероучения — о человеческой душе, созданной по воле Божьей». В произведениях, вошедших в сборник «Тень от пальмы» и имевших за их внешним разнообразием значительную внутреннюю общность, «Гумилев рассматривает различные человеческие чувства, располагая рассказы по принципу их усложнения. Первые три новеллы («Радости земной любви») превращаются у него в повествование о духовном выборе человека. Поклонение Гвидо Кавальканти прекрасной Примавере трудно назвать земным. Это редчайший человеческий дар, определяющая веха бытия, обусловившая путь героя в земных пределах и состояние его души в Царстве Божьем» (Васильева. С. 12–14).

Короткое специальное исследование посвятила «любовной проблематике» «Радостей земной любви» Д. С. Грачева. Исследовательница утверждает, что в этом рассказе отображаются два направления русской религиозной мысли конца XIX — начала XX веков, в «эстетическом споре» с которыми выявляется концепция любви самого Гумилева: это, с одной стороны, «идущее от В. Соловьева» возрождение и переосмысление «античной и основанной на ней гуманистической неоплатонической концепции любви, любви-Эроса, которая неразрывно связана с творчеством»; с другой стороны, ассоциирующееся с о. Павлом Флоренским, «а также с именами С. Булгакова, И. Ильина и др.» — возобновление «средневекового христианского понимания любви как caritas (сострадания, милосердия, жалости) и связанный с ним комплекс идей христианской этики, относящейся к семье, браку». Так же как и мнение Грачевой о том, что на основе «прямой отсылки к творчеству Данте Алигьери и скрытой параллели между его поэзией и поэзией А. А. Блока (цикл «Стихов о Прекрасной Даме»)» на протяжении всего рассказа ведется «косвенный спор» с Блоком, это весьма далеко идущее утверждение очевидно заслуживает более детального рассмотрения. Д. С. Грачева находит также, что в рассказе изображены «три проявления» любви: «возвышенная неземная любовь (Данте и Беатриче); возвышенная земная любовь (Кавальканти и Примаверы); и приземленная земная любовь (венецианского синьора к Примавере)». При этом «венецианский синьор представлен в качестве антипода Кавальканти и становится воплощением пошлости, так как видит в женщине, прежде всего, плотское начало». Наблюдение о трех проявлениях любви повторяется в несколько иной форме и в связи с интересными соображениями об общей значимости для гумилевского рассказа числа «три»: «В трех новеллах автор рассказывает о трех проявлениях любви (возвышенной неземной, возвышенной земной и приземленной земной); трижды встречаются в повествовании Кавальканти и Примавера, о трех историях любви, участники которых — трое мужчин и три женщины: Данте и Беатриче, Кавальканти и Примавера, Гумилев и Горенко, — узнаем мы. Все мужчины — поэты, однако не на этом автор акцентирует внимание читателя: важно, что они любят. Великая любовь дарует бессмертие им и их возлюбленным. И, наконец, в рассказе возникает (имеется в виду финальная сцена третьей новеллы — Ред.) и переосмысливается библейский символ Св. Троицы: Бог Отец, Бог Сын и... Святой Дух — Беатриче, святой дух любви» (Грачева I. С. 140–146).

О. Обухова рассматривала «Радости земной любви», совместно с другими рассказами Гумилева, с точки зрения структуральной поэтики: в контексте трехчастного инициационного мифа, который, по ее мнению, определяет собой всю идейно-образную систему раннего творчества писателя. В этом рассказе, как она указывает, последовательно реализованы все три этапа постулируемого ею мифического инварианта: «выделение индивидуума из общества» (в данном случае, «поэт затворяется от общества в поисках совершенной любви»); «пограничный период, испытание <...> вне реального пространства и присущего ему временного измерения» («влюбленный Гвидо Кавальканти проходит путь внутреннего страдания и искушений»); и «видение рая, земного или небесного» (Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 122–124).

В то время как в работе О. Обуховой указывается на целый ряд типологических и тематических параллелей с другими произведениями Гумилева, И. Ерыкалова нашла, что «Радости земной любви» «связаны с ритмами и пластическими образами цикла «Беатриче» (№№ 51, 141–143 в т. I наст. изд.): «уводящие руки» Беатриче и описание руки Примаверы, замедленность движений и неторопливость событий, сочетающиеся с бурным отчаянием и неземным блаженством». Стихи последнего ст-ния цикла («Ты подаришь мне смертную дрожь, / А не бледную дрожь сладострастья») созвучны с изображением смерти Кавальканти, а в более общем смысле, по мнению И. Ерыкаловой, в прозаическом тексте «ощутимо наслаждение совершенством формы, оно запечатлено в насыщенности и ритмике фраз, каждая из которых столь же значима, как поэтическая строка, а финал ее требует ритмичной смены дыхания. «Музыка пластичных поз» запечатлелась в сдержанной гармонии и живописности образов новелл» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 284–285). Наконец, более неожиданные интертекстуальные соответствия находит С. Н. Колосова, считавшая, что в «Радостях земной любви» осуществлено «“портретирование” живописных сюжетов эпохи Возрождения: “Любовь небесная и любовь земная” работы Тициана, Мадонны Рафаэля, а также картина Рафаэля “Обручение Марии”» (Колосова. С. 16).

«Радости земной любви» определяются в подзаголовке как «три новеллы». Под рубрикой «Новеллы» также впервые появились в печати №№ 5 и 9 наст. тома. Однако именно для «Радостей земной любви», как кажется, это жанровое определение имеет наибольшую значимость.

«Новелла» как литературная форма берет свое начало в раннем итальянском Ренессансе, где она возникла в тесной генетической связи с не-литературным (устным) жанром анекдота. Свое первое и самое знаменитое воплощение она находит в «Декамероне» Джованни Боккаччо (1353 г.). По наблюдению А. Штейна: «для того, чтобы в малом объеме выразить существенную сторону действительности, новелла должна сконцентрировать... большое содержание в эпизоде исключительном по яркости и выразительности» (Штейн А. Джованни Боккаччо и его «Декамерон» // Боккаччо Дж. Декамерон. Пер. с итальянского А. Н. Веселовского [1896 г.]. М., 1955. С. 18). В соответствии с этим, новелла представляет собой небольшое повествование, с четкой конструкцией на основе стремительно изложенной фабулы, состоящей из одного или лишь нескольких линейно сцепленных событий. Подчеркивается, с одной стороны, подлинность, фактическая «достоверность» рассказываемых происшествий, с другой стороны, — исключительность ситуации и неожиданность исхода: новелла разрешается внезапным, неожиданным поворотным моментом, причем существенную роль нередко исполняет элемент случайности.

Как известно, «Декамерон» представляет собой цикл, состоящий из ста новелл, как будто бы рассказанных десятью фиктивными рассказчиками в течение десяти дней. Боккаччо тщательно мотивирует повествовательный акт, как в целом — рассказчики удалились из Флоренции и собрались интимной компанией в загородном имении, чтобы переждать чуму, — так и в отношении содержания каждой отдельной новеллы. Созданное им многослойное нарративное обрамление, придающее художественную законченность всей книге, во многом обеспечивает закрытую форму составных новелл. Каждой из них приписывается отчетливо сформулированная художественная цель, а иерархическая система рассказчиков предопределяет специфическую объективизацию (опосредованность) рассказанного материала.

Интерес к новелле возобновился в Германии в XVIII в. Вслед за «Новеллой» Гете (для него, опять-таки, это — повествование о чем-то «неслыханном, что действительно произошло», с установкой скорее на события, чем на характеры, и с четко выраженным поворотным пунктом — перипетией) жанр приобрел существенное значение в немецком романтизме и пост-романтизме, причем новеллы нередко теперь значительно превышали по размерам свои итальянские образцы. Начиная со второй половины XIX века новелла также культивировалась во Франции (произведения Мериме, Вилье де Лиль-Адана; затем Гюисманса, Мореаса, Анри де Ренье и т. д.). Особенно примечательны в настоящем контексте многочисленные стилизации Анатоля Франса под различные жанры итальянского ренессанса, в сборниках «Валтасар», «Клио», «Колодезь святой Клары», «Перламутровый ларец». В «Колодезь святой Клары» (Le Puits de Sainte Claire, 1895) входит небольшая новелла о Кавальканти («Мессер Гвидо Кавальканти»), построенная на основе детального воспроизведения и разработки, во-первых, анекдотического рассказа из «Декамерона» Боккаччо об острословии Кавальканти («Гвидо Кавальканти язвит, под видом приличной шутки, нескольких флорентийских дворян, заставших его врасплох»: 9 новелла VI дня); во-вторых, сообщений хроникеров о его смерти (см. ниже; по-видимому, главным историческим источником для А. Франса являлась «История Флоренции» Джованни Виллани). Однако Кавальканти в изображении Франса — мыслитель и мизантроп, как раз подчеркнуто отказавшийся от «земной любви» во имя настоящей «дамы» его сердца — Философии. Если новелла А. Франса и имела прямое значение для автора «Радостей земной любви», то лишь, как кажется, в самом общем концептуальном плане (см. ниже).

Из непосредственных русских предшественников Гумилева в его обращении к «новеллам» следует назвать, в первую очередь, Д. С. Мережковского, опубликовавшего ряд «Итальянских новелл» — преимущественно с сюжетами XV века — в периодической печати за 1895–1897 гг. Как и «Радости земной любви», три из них («Железное кольцо», «Рыцарь за прялкой», «Превращение») носили жанровое определение в качестве подзаголовка («Новелла XV века» — дважды; «Флорентийская новелла XV века» — один раз); четыре из них («Любовь сильнее смерти», «Наука любви», «Микеланджело», «Святой Сатир») вошли затем в «Сборник новелл» изд. «Скорпион» (М., 1902; переизданный М. В. Пирожковым в 1904 г). Все, даже самые небольшие итальянские новеллы Мережковского значительно превышают по объему весьма короткое произведение Гумилева. То же самое нужно отметить и в отношении новеллы В. Я. Брюсова «В подземной тюрьме: по итальянской рукописи начала XVI века», появившейся в «Весах» (1906. № 5) и в первом сборнике его художественной прозы «Земная ось» (М., 1907) и, по признанию автора, скорее напоминающей «стильные подделки Анатоля Франса, чем подлинные итальянские новеллы». Гумилев, как может показаться, ориентировался по контрасту на возврат к наиболее раннему периоду, к лаконической сжатости и «примитивистской» свежести жанровых первоистоков. Однако в его обращении к мифологической теме Пигмалиона он все же близко перекликался с самой короткой из новелл Мережковского, «Любовь сильнее смерти» (см. ниже). К тому же некоторые подробности бытового фона «Радостей земной любви» — такие как роль мужчины-сводника, поведение благородной дамы на улице, ее ритуальный отпор возлюбленному, возможность увидеть или даже избрать свою возлюбленную в церкви — имеют заметные соответствия в другой новелле Мережковского из «скорпионского» сборника, «Наука любви». Отсутствие точных цитат и возможность общих источников (см. ниже) не позволяют в данном случае говорить с уверенностью о непосредственном влиянии старшего писателя, но все-таки представляется, что его итальянские опыты могли бы служить некоторой отправной точкой и (опять-таки) концептуальным фоном для Гумилева.

В отношении жанровой специфики обращает на себя внимание и то, что Гумилев, как в печатном оглавлении, так и в переписке с Брюсовым, настаивал на том, что «Радости земной любви» представляют собой не единую новеллу или рассказ, а именно три новеллы («...я написал три новеллы и посвященье к ним, все неразрывно связанное между собою» (ЛН. С. 453); «<прошу> в начале второй из моих новелл перечеркнуть слово “Симла”» (ЛН. С. 472; ср. также с. 456)). Безусловно, это объяснялось сравнительным отсутствием, с его точки зрения, логически-последовательного сюжетного развития, той причинно-следственной, событийной связи частей, которая со всей очевидностью намечается во всех других его рассказах — в том числе и в тех, которые он также разбил на пронумерованные разделы («Гибели обреченные», «Черный Дик», «Лесной Дьявол», «Путешествие в страну эфира» (№№ 1, 7, 11, 15)). «Радости земной любви», должно быть, мыслились автором как три отдельных, фабульно замкнутых (см. выше) эпизода, три параллельных, «лирических» выражения всегда восторженной, не совсем безответной, но, по существу, от новеллы к новелле не-развивающейся любви. В соответствии с этим не дано определенного сюжетного разрешения. Даже после смерти (странно неразличимой от жизни) Кавальканти остается только поджидать свою возлюбленную: нет встречи с ней, нет окончательного прояснения интенсивности, прочности, долговечности ее «благосклонности».

Структурная основа «макро-сюжета» — взаимосвязь трех новелл — подлежит различным объяснениям. Сам Гумилев, в надежде на публикацию в «Весах», скромно указал в письме к Брюсову лишь на самую общую, «необязательную» их соотнесенность («Мне кажется, что их надо печатать все разом, потому что они дополняют одна другую» (ЛН. С. 454)). И все же, как было указано выше, можно постулировать некую глубинную структурную организацию частей, способствующую последовательному развертыванию скрытого авторского «мифа». Предположительно возможен и автобиографический принцип сцепления новелл, на основании уже неподдающихся точному восстановлению «вне-текстуальных» эпизодов взаимоотношений Гумилева и его адресата, А. А. Горенко (от обмена письмами и посвящений стихов до попыток самоубийства и размышлений о «посмертных» последствиях; см. ниже, комментарий к стр. 14–18). Можно, наконец, усмотреть некоторую аналогию с композиционными принципами знаменитых литературных образцов: либо с «Декамероном», где внутри каждого «дня» имеется ряд параллельных рассказов-новелл на одну и ту же заданную тему, в сюжетно-произвольном порядке, вне очевидного подчинения обобщающим идейным или сюжетным заключениям; либо — у Гумилева в предельно конденсированном варианте — с «Новой жизнью» Данте (подробнее см. ниже), где невосполняемые лакуны между несколькими лаконичными эпизодами в нарративном изложении авторского «романа» объясняются установкой на выявление истинной, вне-временной сущности его любви.

Стр. 1–10 — в уже упомянутом письме к Брюсову от 17 ноября 1907 г. Гумилев сообщил, что он написал «три новеллы и посвященье к ним, все неразрывно связанное между собою». Безусловно, под «посвященьем», представленным в качестве неотъемлемой части писательского труда, имелось в виду не предельно краткое формальное посвящение «Анне Андреевне Горенко», а именно эти два абзаца. В их противопоставлении небесной любви Данте и земной Кавальканти они предоставляют необходимый ключ к истолкованию последующих новелл, тем более существенный, что о Данте в дальнейшем не упоминается, а имя Беатриче встречается только во втором абзаце третьей новеллы. Прием предварительного предоставления тематической рамки для восприятия «неразрывно» входящей в нее группы новелл широко использовался в больших циклах новелл, начиная с «Декамерона» (см. преамбулу к каждому дню). Стр. 1 — история «благородной страсти» Данте Алигьери (1265–1321) к Беатриче излагается самим Данте, в прозе и стихах его «Новой жизни» («La Vita Nuova», 1294?). Полемическая настроенность «посвященья» «Радостей земной любви» по отношению к дантовской концепции любви найдет дальнейшее выражение в обыгрывании целого ряда мотивов именно этого произведения, исключительное значение которого для осмысления гумилевского замысла подтверждается многократными реминисценциями (см. ниже). Примечательно и то, что Гумилев в своем посвящении дает тенденциозно-упрощенную характеристику дантовской тематики. «Новая жизнь» повествует о том, как любовь молодого Данте к Беатриче — в начальных этапах болезненная, человечески-земная, трагически-безответная — преобразовывается затем в результате нескольких поворотных моментов религиозного прозрения. Автор, иначе говоря, на самом деле только постепенно приближается к тому, что Гумилев называет «холодные небесные пространства»: с болью отказавшись от всего земного в его отношении к Беатриче, мучительно возвысившись над скорбью смерти и всеми земными превратностями, он не сразу обретает духовное успокоение в созерцании ее неизменной красоты и доброты, и лишь под конец «Новой жизни» принимает решение посвятить себя и свою поэзию восхвалению Беатриче, духовному общению с уже полностью одухотворенным, «не-земным» предметом своего поклонения. Стр. 2 — хотя Данте рассказывает в «Новой жизни» о кончине отца Беатриче, он во многом соблюдает куртуазную традицию утаивания имени своей дамы, и сам нигде не называет ее фамилию; общепринятая ее идентификация с Портинари (Beatrice dei Portinari) восходит к состоявшему в дальней родственной связи с этой семьей Дж. Боккаччо. Фолько Портинари, умерший 31 декабря 1289 г., «был богатым и уважаемым гражданином Флоренции. Дом его находился в 50 шагах от дома Алигьери <...>. Он занимал общественные должности и был приором (одним из правителей флорентийским советом — Ред.) в 1282, 1285, 1287 гг.; основал госпиталь Санта-Мария Нуова, где и погребен» (Новая жизнь. С. 308). Беатриче, одна из шести его дочерей, родилась в январе 1266 г., стала женой Симоне де’Барди, из семьи флорентийских банкиров, и умерла, 24-х лет, 8 июня 1290 г. Стр. 3 — очевидная перекличка с порождавшей множество комментариев словесной формулой, которой Беатриче представлена читателю в начале «Новой жизни»: «...перед моими очами появилась впервые исполненная славы дама, <...> которую многие — не зная, как ее зовут, — именовали Беатриче» («...fu chiamata da molti Beatrice li quali non sapeano che si chiamare»: Новая жизнь. С. 7 [гл. II]). В дальнейшем Беатриче чаще всего изображена в компании подруг, а в ее отсутствии Данте обсуждает с ними свою любовь к ней; намек на условность имен снова встречается в связи с Джованной-Примаверой в XXIV главе «Новой жизни» (см. ниже). Стр. 9–10 — Гвидо Кавальканти (между 1250–1260 — 1300) — старший современник Данте, самый значительный поэт его окружения, продолжатель (вслед за Гвиницелли) и главный представитель так называемого «нового сладостного стиля» (dolce stil nuovo). По традиции, сложившейся в основном после его смерти, он был одарен блестящим умом и бурным, язвительным характером, и имел «подозрительную» репутацию склонного к атеизму философа-скептика. Именно Кавальканти благосклонно откликнулся на один сонет начинающего Данте, адресованный, по тогдашнему обычаю, уже сложившимся поэтам, и с этого момента он стал во многом способствовать первым литературным шагам младшего коллеги.

Данте в «Новой жизни» неоднократно называет Кавальканти своим «первым другом» (primo amico), и в стихах первой части этой книги намечаются темы и настроения, безусловно близкие к его поэзии (см.: Новая жизнь. С. 292). Некоторыми комментаторами также считалось, что в символических диалогах «Новой жизни» отражаются реальные разговоры Данте с Кавальканти о поэзии и любви; что «Новая жизнь» построена на основе поэтических уроков Кавальканти и даже, возможно, с его близким участием; и что взаимоотношения двух поэтов нашли некоторое отражение в отношениях Данте с Вергилием в «Божественной комедии» (см.: Reynolds B. Introduction and Commentary // Dante. La Vita Nuova. Harmondsworth, 1969. P. 14, 117; Nelson L. Introduction // Cavalcanti G. The Poetry of Guido Cavalcanti. New York, 1986. P. XXXIX).

Литературное наследие Кавальканти невелико: он оставил около 50 небольших стихотворений, почти все на любовные темы. Возможно, что он также написал один не дошедший до нас трактат о философии и другой о красноречии; но неизвестно ни о каких-либо других его сочинениях, в том числе, конечно, и о «рыцарских романах» (см. стр. 21). В «Радостях земной любви», как будто бы, не содержится отчетливых реминисценций поэзии Кавальканти, но есть основания считать, что Гумилев был знаком с общим духом его творчества и, надо полагать, хотя бы с некоторыми образцами его стихов. В них поочередно выражаются то радости, то печали любви, в соответствии с благосклонностью или неотзывчивостью избранной поэтом дамы, однако печаль и любовные страдания преобладают. По наблюдениям одного авторитетного исследователя его творчества, «любовь к женщине переживается Кавальканти как неумеренная страсть, самая сущность которой заключается в излишестве. Это — реальная страсть, не имеющая в себе ничего кроткого или тривиального и, тем самым, ничего чисто условного. Но, в то же время, эта любовь далека от необузданного, животного сексуального желания; она питается неизменно присутствующим элементом идеала <...> Любовь Кавальканти не является сознательно религиозной или нравственной. Она не представляется стремлением к наивысшему благу, а остается совершенно человеческим чувством. Порождаемая воображением и интеллектуальностью, благородством человеческой души (anima nobilis, производимая Интеллектуальным Светом от Первопричины <...>), она становится страстью тела и души к реальной женщине, в которой забывается Совершенное Благо (buon perfetto). Эта страсть — разрушительна и часто пагубна, и сознание поэта сосредоточивается с нежной меланхолией на невозможности, снова и снова демонстрируемой опытом, владеть навсегда временной реализацией его идеала» (Shaw. P. 113, 123).

Поэзия Кавальканти, в отличие от дантовской, явно имеет не одну, а несколько различных женщин-адресатов. Действительно скудная информация о его «стройной Примавере» почти исчерпывается следующим свидетельством Данте из 24-й главы «Новой жизни»: «И вскоре после этих слов, сказанных мне сердцем на языке Амора, я увидел, как направляется ко мне некая благородная дама, прославленная своею красотой. Она некогда имела большую власть над сердцем первого моего друга [т. е. Кавальканти — Ред.]. Имя этой дамы было Джованна; и за ее красоту, как полагают люди, она получила имя Примавера; и так звали ее. Я видел, как вслед за ней приближается чудотворная Беатриче. Так прошли эти дамы одна за другой, и показалось мне, что Амор снова заговорил в моем сердце и произнес: «Первая зовется Примавера лишь благодаря сегодняшнему ее появлению; я вдохновил того, кто дал ей имя Примавера, так ее назвать, ибо она придет первой в день, когда Беатриче предстанет своему верному после его виденья». <...> Затем, размышляя над этим, я решился сочинить стихи, обращаясь к первому моему другу. При этом я скрыл те слова, скрыть которые надлежало, так как полагал, что он еще созерцает в сердце своем красоту благородной Примаверы. Тогда я сложил сонет, начинающийся: «Я чувствовал, как в сердце...» («Io mi senti’ svegliar dentro dal core»)» (Новая жизнь. С. 58–59). Следует добавить, что повествование Данте о появлении Примаверы основано, как он тут же поясняет, на сложной игре слов: Primavera — весна — произвольно конструируется им, как prima verra — «она придет первой». Иначе говоря, Примавера является предтечей «божественно-неземной» Беатриче; и для Данте это находит дополнительное оправдание в том, что ее (настоящее?) имя Джованна «происходит от имени того Джованни, который предшествовал свету истины» — т. е. Иоанна Предтечи. Такое мистическое каламбурничание, в совокупности с ритуальной «завесой защиты» — утаиванием дамских имен, — привело некоторых современных исследователей к заключению, что Примавера вовсе не имела реального существования (см.: Cavalcanti G. The Poetry of Guido Cavalcanti. New York, 1986. P. 88). Но, чаще всего, Примавера также отождествляется с «моной Ванной» (= Джованна), возлюбленной Кавальканти, в адресованном ему сонете Данте о зачарованной ладье: «Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io» («Гвидо, я б хотел, что ты и Лаппо и я»).

На основе еще одного каламбура в начальных строках стихотворения принято считать, что Джованне-Примавере адресована баллата (итал. ballata от прованс. balada; первоначально — лирический песенный жанр) самого Кавальканти, «Новая свежая роза»:

(«Новая свежая роза, / пленительная весна [= примавера], / у лугов и полей / весело поющая»: Cavalcanti. P. 4). По всей вероятности, ей был посвящен и «весенний» сонет Кавальканти «Avete ’n vo’ li fior’ e la verdura» («В вас есть цветы и зелень»); а из соображений тематико-стилистического сходства, без каких-либо конкретных биографических сведений, к ней иногда также предположительно отнесены еще четыре его стихотворения: сонеты «Chi e questa che ven...» («Кто же та, кто приходит...») и «Bilta di donna e di saccente core» («Женская красота и сердце мудреца»); и баллаты «Posso degli occhi miei novella dire» («Могу про мои очи нечто новое сказать») и «Veggio negli occhi de la donna mia» («Вижу в очах моей дамы»). В настоящем контексте важно отметить, что «Fresca rosa novella» и другие перечисленные стихотворения, написанные, как полагает Дж. Шор, еще до того, как поэт «убедился в безнадежности своих попыток совместить пылкую страсть с преклонением идеалу» (Shaw. P. 117), занимают уникальное место в творчестве Кавальканти по «радостной» восторженности их восхваления возлюбленной: «чья красота и достоиство, и чье благородное сердце, превосходят» все в мире (ср.: «[Bilta di donna e di saccente core <...> cit] passa la beltate e la valenza / de la mia donna e ’l su’ gentil corragio...»; Cavalcanti. P. 13–14). «В этом мире», «заземленно» утверждает поэт в другом стихотворении («В вас есть цветы и зелень»), «нет создания, настолько полного красотой и прелестью»:

Однако, одержимый неотразимой силой любви, Кавальканти не всегда ограничивается в своем преклонении «Примавере» исключительно «земными» сравнениями. В целях наиболее полной иллюстрации тональности этой «страсти тела и души к реальной женщине» (Shaw. P. 123) процитируем еще несколько строк из «Fresca rosa novella»:

(«Чтобы ваше утонченное превосходство / в радости возобновилось <...> Ангельское подобие / в вас, донна, покоится. / Боже, как мне посчастливилось / в предмете моего желания! <...> Дамы между собой / называют вас богиней, как вы и есть; / вы кажетесь облаченной такой прелестью, / что я не умею это рассказать: / и кто же может мыслить за пределами природы? / За природой человеческой / вашу утонченную прелесть / сделал Бог, чтобы по существу Своему / вы были непревзойденной: / так пусть ваш облик / не станет от меня удаленным <...> / И если вам кажется чрезмерным, / что я отдаюсь любви к вам, / — чтобы я вами не был обвинен: / ибо только Любовь заставляет меня, / против которой не выстоит ни сила ни мера»; Cavalcanti. P. 5–8).

В контексте замысла «Радостей земной любви» вышеприведенные слова «Новой жизни» о появлении Примаверы представляют интерес еще тем, что в них дается основа для противопоставления Данте и «первого его друга» именно в их восприятии любви и любимых женщин. В утверждении Данте о том, что он «скрыл те слова, скрыть которые надлежало, так как полагал, что [Кавальканти] еще созерцает в сердце своем красоту благородной Примаверы», достаточно недвусмысленно улавливается его осознание, что Кавальканти в то время не принял бы такое иерархически-религиозное превознесение «блаженной Беатриче» над его собственной дамой сердца. К тому же, по убедительному наблюдению английского пре-рафаэлита Габриеле Россетти (упомянутого Гумилевым в его стихотворении 1906 г. «Музы, рыдать перестаньте» (№ 51 в т. I наст. изд.), вошедшем затем в цикл «Беатриче»), в словах Данте можно услышать и «мягко-выраженный упрек», адресованный Кавальканти в отношении непостоянства его любви (Rossetti Dante Gabriel. Poems and Translations, 1850–1870. London, 1968. P. 360). Любовь Кавальканти — земная, вещественная, непременно преходящая. Данте же, в своем (окончательном) преклонении Беатриче, неизменно «созерцает в сердце своем» вневременную, очищенную от земной контингентности, красоту небесную.

Другой намек на «мировоззренческое» расхождение между Данте и Кавальканти содержится в загадочных строках Десятой песни дантовского «Ада» (ст. 61–63), в которых поэт обращается к отцу Кавальканти:

(в переводе М. Л. Лозинского: Я не своею волей в царстве теней, — / Ответил я, — и здесь мой вождь стоит, / А Гвидо ваш не чтил его творений).

Буквальный смысл итальянского текста, в наиболее очевидном толковании этих слов, заключается приблизительно в следующем: «Я не от себя иду: / тот, кто ждет там, ведет меня по этим местам, / к нему, быть может, ваш Гвидо питал презрение». Иначе говоря, Кавальканти мог когда-то относиться с презрением к наставнику и любимому «вождю» Данте по Аду, Вергилию. Возможные идеологические причины такого презрения — спорны и не до конца ясны (см.: Sayers D. L. Commentaries // Dante. The Divine Comedy. I. Hell. Harmondsworth, 1972. P. 133); нам же достаточно лишь напомнить, что Вергилий в «Божественной комедии» — посланник Беатриче, «призванный» ею спасти заблудившегося Данте (Ад. II. 55 и след.), провести его к духовному прозрению через Ад и по горе Чистилища к границам ее же небесного обиталища. Но местоимение cui в третьей строке данной цитаты может исполнять функцию не дательного, а местного (локативного) падежа — и третью строку можно соответственно понять и в прямом отношении к самой Беатриче: «...быть может, к той, которую презрел ваш Гвидо». В этом грамматически «альтернативном», но, по мнению многих исследователей, семантически более убедительном значении, еще отчетливее, чем в «Новой жизни» слышится отзвук «давнишнего отказа Гвидо принять особое превознесение Дантовой Беатриче» (Nelson L. Introduction // Cavalcanti G. The Poetry of Guido Cavalcanti. New York, 1986. P. XXVII–XXVIII). У двух ведущих флорентийских поэтов и друзей, как будто бы указывает Данте, некогда возникло резкое разногласие именно о природе и спасительной силе любви.

В вышеупомянутой новелле «Мессер Гвидо Кавальканти» А. Франс подхватывает возможность противопоставления Кавальканти и Данте, как будто бы исходя исключительно из «вергилиевского» прочтения процитированных строк из «Ада» — на идеологической основе различного восприятия античной (языческой, но отсюда, имплицитно, и христианской) философии. При этом, так же как и у Гумилева, Данте является «безгласным» антиподом главного персонажа новеллы, Кавальканти, теневым присутствием, постоянно подразумеваемым Франсом, но не получившим конкретного изображения в его повествовании (подробнее о значении Данте для этой новеллы см.: Bancquart Marie-Claire. Notice sur Le Puits de Sainte Claire // France A. Oeuvres. T. 2. Paris, 1987. P. 1272, 1281). Гумилев — к тому времени, напомним, уже автор не дошедших до нас «эстетических заметок о различных родах половой любви» (конец 1906 г.: см.: ЛН. С. 416, 423), тоже «дерзнувший» мысленно переключиться с авторитета Данте на сторону Кавальканти — вдохновенно построил сюжет на основе указанного в его посвящении, менее абстрактно-рассудительного, эмоционального, почти бытового противопоставления величайших флорентийских поэтов. Его подход находит полное оправдание как в намеках «Новой жизни», так и во внимательном, «альтернативном» прочтении одного темного, но прославленного места из «Ада». Стр. 11–16 — явно метаописательный характер этого намерения по отношению к адресату рассказа, А. А. Горенко, отмечен, например, М. Баскером, находившим, что к подобного рода автобиографизму «стремился и реальный автор “Принцессы Зары”» (№ 5) (Баскер II. С. 139). Напомним, что переписка Гумилева с Брюсовым позволяет заключить, что «Радости земной любви» были написаны в ноябре 1907 г. и завершены к концу месяца (см. прежде всего письмо Гумилева от 30 ноября 1907 г.: ЛН. С. 453). До этого, во второй половине октября, Гумилев съездил ненадолго в Россию, и проездом в Севастополе получил отказ будущей Ахматовой-Горенко выйти за него замуж. (Она выразила свое согласие в начале года, но уже дала другой отказ в июне.) По возвращении в Париж в начале ноября Гумилев, по предположению Е. Е. Степанова, предпринял попытку покончить жизнь самоубийством, попытавшись отравиться. Но затем к нему приехал его друг, Андрей Горенко, облегчив то состояние одиночества, в котором Гумилев пребывал в течение нескольких месяцев. Горенко сообщил сестре о «рискованных экспериментах» Гумилева, и та прислала ему «успокоительную телеграмму» (см.: Соч III. С. 353, 355). Впоследствии, как сообщает П. Н. Лукницкий, возобновилась их переписка: «Николай Степанович продолжал просить руку АА. Получал несколько раз согласие, но потом АА снова отказывалась, это продолжалось до 8 года, когда Николай Степанович, приехав к АА, получил окончательный отказ» (Acumiana. С. 143). Сложные перипетии их взаимоотношений нашли отражение и в других рассказах (см. комментарии к №№ 6, 9, 11), но автобиографический подтекст данного, сюжетно не-разрешенного произведения, — которое, как Гумилев известил Брюсова в конце ноября, он «по романическим причинам» хотел «видеть... напечатанными возможно скорее» (ЛН. С. 453), — объясняется его принадлежностью именно к этой полосе «возобновленной переписки». Введение приема «рассказа в рассказе», к тому же, с четко сформулированной художественной задачей, также продолжает процесс «обрамления» новелл, начатый двумя абзацами «посвященья». В этом смысле в малом объеме и предельно сжатой форме гумилевского произведения можно усмотреть некоторое соответствие с тщательным обрамлением рассказываемого, характерным для «Декамерона» и последующих больших циклов новелл (Чосера, Маргариты Наваррской, Сервантеса и др). Стр. 17–18 — это стилизованное высказывание о «случае» остается, как будто бы, без дальнейшего тематического развития. Зато оно совпадает по духу с целым рядом высказываний, опять-таки, в «Декамероне» Боккаччо, сквозной мотив которого составляют попутные рассуждения автора и рассказчиков о природе случая (судьбы, фортуны). Ср., к примеру: «...случай, являющийся иногда в помощь боязливым, внезапно кладет им в уста таковые же <слова>, которые в покойном состоянии духа говорящий никогда не сумел бы и найти» (Боккаччо Дж. Декамерон. Пер. с итальянского А. Н. Веселовского [1896 г.]. М., 1955. С. 372 [4 новелла VI дня]); «Непостоянная судьба, милостиво доставившая Чимоне в добычу его милую, внезапно изменила в печальный и горький плач невыразимую радость влюбленного юноши» (Там же. С. 308 [1 новелла V дня]); «Уже ей представлялось, что все обстоит благополучно, когда судьба готовила ей новое огорчение, будто не довольствуясь прошлым...» (Там же. С. 130 [7 новелла II дня]). Ср. также сюжет, «данный» на второй день: «так как с начала мира люди были увлекаемы различными случайностями судьбы, то пусть каждый расскажет о тех, кто после разных превратностей <...> достиг благополучной цели» (Там же. С. 83 [10 новелла I дня]); и т. п. Стр. 23–27 — совершенство поведения и безупречное благородство дам является подчеркнутым лейтмотивом «куртуазной» поэзии «флорентийцев», одна из центральных концепций которой выражается непереводимым термином gentile (donna gentile, со значениями: «благородная», «благовоспитанная», «благосклонная», «благодатная», и т. д.; еще один возможный оттенок смысла передается постоянным эпитетом гумилевского рассказа — «нежная»). Ср., например, у Кавальканти:

(«Так благородна она, что, когда внимательно думаю об этом, / Я чувствую, как душа трепещет в сердце <...> Когда мысль приходит мне о том, что я желаю говорить / благородному сердцу о ее достоинстве, / я нахожу, что во мне так мало здоровья, / что я не смею продолжить эту мысль» («Io non pensava che lo cor giammai» — Cavalcanti. P. 32–33)). В «Новой жизни», благородство и благовоспитанность Беатриче подчеркиваются постоянным эпитетом «gentilissima» (другой вариант: «nobilissima» (гл. XXII); ср. также «Primavera gentile» (гл. XXIV)); она характеризуется «la sua ineffabile cortesia» («своей несказанной куртуазностью»), и т. д. Стр. 28–51 — «рыцарская история», рассказанная (или придуманная) Кавальканти, представляет собой своеобразную вариацию на восходящий к «Метаморфозам» Овидия миф о Пигмалионе — с теми существенными различиями, что, во-первых, герой «художественного произведения» поэта Кавальканти — не художник, влюбляющийся в свое собственное творение, а лишь синьор, «рыцарь», заказывающий у знаменитого художника «дивную статую» уже избранной им дамы; во-вторых, что статуя оживляется не полностью, а лишь протягивает руку. Тем самым любовный сюжет не получает канонически ожидаемого исхода, а многозначительно завершается лишь «недовоплотившейся» надеждой. (В истолковании Д. С. Грачевой: «Статуя остается статуей, однако меняется, потому что несет в себе память о чувстве: великая любовь не может пройти бесследно» (Грачева I. С. 143)). Заключительную часть короткого повествования Кавальканти можно сравнить со своеобразной трактовкой этого мифологического мотива в «Итальянской новелле» Д. С. Мережковского «Любовь сильнее смерти». Главному мужскому персонажу Мережковского, художнику Антонине, почти что удается вдохнуть жизнь в изваяние своей возлюбленной Джиневры («опущенные веки готовы были вздрогнуть», и т. д.), когда, в конце рассказа, сама Джиневра — не умершая, как всеми предполагалось — приходит к нему живая. Предпоследний абзац новеллы заканчивается словами, в которых в мифический сюжет Пигмалиона вплетается явная реминисценция латинского «Incipit vita nova» («начинается новая жизнь») из знаменитого первого предложения «Новой жизни» Данте: «Когда Антонино наклонился, обнял и поцеловал ее в губы, ей казалось, что солнце воскрешает ее, дает ей новую бессмертную жизнь» (цит. по: Мережковский Д. С. Собрание сочинений. В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 383; ср. у Гумилева: «И когда он припал к ней губами, лучезарная радость прозвенела в самых дальних коридорах его сердца, и он встал, сильный, смелый, и готовый для новой жизни»). Главная мысль произведения Мережковского, непосредственно выраженная в последних словах Джиневры — «Благословенна да будет смерть, которая научила нас любить, благословенна да будет любовь, которая сильнее смерти» — также любопытно сопоставима с «третьей новеллой» «Радостей земной любви». О ряде других реализаций мифа о Пигмалионе в русской литературе — преимущественно символистской, с ее пристальным интересом к «возрождению античности, и к тем проявлениям Ренессанса, которые воскрешали античность» — см. содержательную работу: Masing-Delic I. Creating the Living Work of Art: The Symbolist Pygmalion and his Antecedents // Paperno I., Grossman, J. D., eds. Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism. Stanford, 1994. P. 51–82. Стр. 30–32 — перечислены три главных места встреч, изображенных в «Новой жизни», в которой, к тому же, «родной город» Данте и Беатриче так никогда и не называется по имени (см.: Musa M. Dante’s Vita Nuova. Bloomington, 1973. P. 102, 104). Беатриче проходит по улице (passado per una via), когда она впервые предстает перед Данте-юношей; на улице приветствует или не приветствует его, на улице вызывает благоговение всего города («Благороднейшая дама <...> снискала такое благоволение у всех, что, когда она проходила по улицам, люди бежали отовсюду, чтобы увидеть ее», гл. XXVI). О «собраниях дам» в «Новой жизни» (гл. VIII, XIV, XVIII, XXII и т. д.), см.: Musa M. Dante’s Vita Nuova. Bloomington, 1973. P. 101, 182. Единственная, но крайне важная (не-)встреча Данте с Беатриче в церкви — во время «похвал преславной королеве небес» — происходит в главе V. Стр. 32–34 — наряду с флорентийскими реалиями, в рассказ Кавальканти неожиданно примешаны элементы романтической готики: в данном случае в духе Эдгара По и его последователей; далее (сравнение с совой в бойницах) в духе немецких и английских баллад (вплоть до «Замка Джен Вальмор» К. Д. Бальмонта (сборник 1900 г. «Горящие здания»)). Подобным образом упоминание во второй новелле о «черных думах» Кавальканти — его размышлениях вследствие несчастной любви о дальних странствиях или же самоубийстве («уехать навсегда в далекие страны или просто ударом стилета оборвать печальную нить своей жизни») — представляет собой явный анахронизм: понятия, немыслимые для человека XIII в., но очевидно соотносимые с автобиографическими переживаниями современного автора-постромантика. («Романтический дух и попытки психоанализа поступков героя» этого рассказа также отметил В. Полушин, считавший, что «образ Данте, как, впрочем, и образы других исторических лиц не только в этом произведении трактуется Гумилевым довольно вольно» (Полушин В. Волшебная скрипка поэта // ЗС. С. 27)). Стр. 45 — фраза «великая любовь сотворила великое чудо» непосредственно напоминает поэтику Данте и Кавальканти, типичной чертой которой является разной степени персонификация любви. В «Новой жизни» «Владыка Амор» («Io mio segnore Amore») четыре раза предстает перед Данте (гл. III, IX, XXI, XXIV), и еще несколько раз обращает к нему свою речь; кроме того, в этом произведении Данте, по подсчетам одного исследователя, слово amore употребляется более 150 раз, и лишь в единичных случаях без оттенка олицетворения: «язык и конструкции обычно такие, чтобы до некоторой степени позволить интерпретацию абстрактной персонификации» (Musa M. Dante’s Vita Nuova. Bloomington: Indiana University Press, 1973. P. 184). Стихи Кавальканти изобилуют сходными примерами, см. хотя бы: «Io vidi li occhi dove Amor si mise / quando mi fece di se pauroso»; «Un amoroso sguardo spiritale / m’ha renovato Amor» («Я видел очи, в которые внедрилась Любовь, когда она внушила мне боязнь к себе»; «Любовь возобновила во мне любящий духовный взгляд». Cavalcanti. P. 74, 77). Стр. 48–50 — ср. откровенно ницшеанские мотивы юной смелости и могущества, характеризующие героя «Дочерей Каина» (№ 6; о других мелких точках соприкосновения между образностью этих двух рассказов см. комментарии к № 6, стр. 30–31, 68). Там, однако, молодая сила пропадает после центральной эротически-оккультной коллизии; в этом «рассказе в рассказе», наоборот, она возникает в ее результате. Стр. 59–60 — как поясняет Р. Л. Щербаков, «Цветочки» Франциска Ассизского — «сборник рассказов и легенд о жизни блаженного Франциска Ассизского (1182–1226), учредителя нищенствующего ордена, проповедника аскетизма, преобразователя отшельнической монашеской жизни в миссионерское служение» (Соч II. С. 426). По мнению Д. С. Грачевой, упоминание этого произведения отсылает к философской концепции любви [любви-caritas. — Ред.], «связанной, в частности, с именем С. Булгакова, считавшего, что идеал простоты и чистоты следует искать в средневековой аскетике. Эту философию не разделяет автор: “предпочтение” Примаверы — это всего лишь хитрость, которую должна была проявить девица “столь благородного дома”» (Грачева I. С. 143–144). Добавим, однако, что в другом контексте Гумилев в тот же период положительно расценивал нередко привлекавшие внимание младших символистов «Цветочки» св. Франциска: о возможной аллюзии на них в названии сборника «Романтические цветы» см.: Зобнин Ю. В. Воля к балладе: Лиро-эпос в акмеистической эстетике Гумилева // Гумилевские чтения 1996. С. 113. Стр. 76 — ср. реакцию юного Данте на простое приветствие Беатриче: «в ее приветствии заключалось мое блаженство, переполнявшее меня и превышавшее нередко мою способность восприятия» (Новая жизнь. С. 22 [гл. XI]). Стр. 88 — Марко Поло (ок. 1254–1324) — сын венецианского купца — выходца из далматинских славян. В 1271–75 гг., в сопровождении отца и дяди, совершил путешествие в Китай, где он прожил около 17 лет, занимаясь торговлей. В 1274 г. поступил на службу к монгольскому великому хану Кублаю; вернулся в Венецию окольным морским путем в 1292–95 гг. В 1297 г. он попал в плен во время морского сражения между Венецией и ее торговым соседом Генуей, и в следующем, 1298 году, один из заключенных с ним пленников записал его устные рассказы о путешествиях. Составленная таким образом «Книга» Марко Поло стала одним из первых источников знаний европейцев о странах Центральной, Восточной и Южной Азии. Стр. 89–96 — ср. осуждение тех, кто «рифмует глупо и непродуманно», высказанное автором «Новой жизни» с отсылкой на мнение его «первого друга», Кавальканти: «Но чтобы невежественные люди не воспылали слишком большой отвагой, я утверждаю, что... слагающие стихи с рифмами не должны говорить, не сознавая ясно, что они хотят выразить, ибо весьма стыдно было бы тому, который, облачая свои высказывания в одежды и украшая их цветами риторики, не мог бы, если бы его затем спросили, оголить свои слова так, чтобы они приобрели истинное значение. Я и первый друг мой, мы хорошо знаем тех, кто рифмует глупо и непродуманно» (Новая жизнь. С. 63–64 [гл. XXV]). Стр. 93–94 — в письме к Брюсову от 23 февраля 1908 г. Гумилев попросил редактора «Весов»: «...в начале второй из моих новелл перечеркнуть слово «Симла» и поставить вместо него «Мартишор». Первого зверя я выдумал сам, о втором упоминает Аристотель» (ЛН. С. 472). Как констатирует Р. Д. Тименчик (Там же. С. 473): Мартишор, точнее «Мартихор (по-персидски «Людоед») — чудовищный зверь, похожий на тигра и быка с иглами на хвосте; Аристотель упоминает о нем со сылкой на описание Индии, сделанное Ктесием, историком, знаменитым своими выдумками (Аристотель. «История животных». 501a. 26)». Просьба Гумилева при публикации в «Весах» учтена не была. Следует добавить, что обращение Гумилева к Аристотелю было, по-видимому, не произвольным, а скорее отражало его стремление к наиболее возможной аутентичности. Именно Аристотель имел первостепенное значение для философской мысли самого Кавальканти и его интеллектуального окружения. См., в первую очередь, знаменитую умозрительную канцону Кавальканти о природе любви, «Donna me prega» («Дама меня просит...») и пространный комментарий к ней: Cavalcanti G. The Poetry of Guido Cavalcanti. Ed. and trans. Lowry Nelson Jnr. New York, 1986. P. 38–41; XLII–LI; 102–105. Стр. 96–99 — ср., по контрасту, отрешенность влюбленного автора «Новой жизни», утверждавшего, что «когда она появлялась где-либо, благодаря надежде на ее чудесное приветствие, у меня не было врагов, но пламя милосердия охватывало меня, заставляя меня прощать всем меня оскорбившим» (Новая жизнь. С. 22 [гл. XI]). Стр. 103–106 — ср. процитированное выше описание появления Беатриче с Примаверой: «Я видел, как вслед за ней приближается чудотворная Беатриче. Так прошли эти дамы одна за другой» (гл. XXIV). В этом, возможно, отражалась жизненная реалия: многие улицы старой Флоренции были такими узкими, что разодетые дамы не могли идти по ним рядом с друг другом (см.: Reynolds B. Introduction and Commentary // Dante. La Vita Nuova. Harmondsworth, 1969. P. 113). Стр. 114–115 — ср. первое появление Беатриче перед Данте-юношей в третьей главе «Новой жизни»: «чудотворная госпожа предстала предо мной облаченная в одежды ослепительно белого цвета среди двух дам, старших ее годами» (Новая жизнь. С. 9–10 [гл. III]). Стр. 138–140 — сравнение с розоватым жемчугом имеет соответствие в стихотворении Гумилева того же 1907 г. «Сады души»: «И щеки — розоватый жемчуг юга» (№ 85 в т. I наст. изд.). Но, в данном контексте, оно может также восприниматься по контрасту с единственным, весьма сдержанным физическим описанием внешности Беатриче в «Новой жизни», в двух строках знаменитой, тематически ключевой канцоны «Donne ch’avete intelleto d’amore» («Лишь с дамами, что разумом любви владеют», гл. XIX):

([Лицо] имеет расцветку жемчуга, настолько, сколько подобает женщине иметь, не через меру). «Розовощекая» Примавера внутренне не сохраняет ту невозмутимую, небесную холодность, которая отличает Дантову Беатриче. Чаяния гумилевского Кавальканти остаются до последнего абзаца этой второй новеллы близкими к дантовским («нежная дама равно недоступна для всех»), но Примавера, на самом деле, не безупречно-умеренный белый жемчуг, и реальность ее «земной любви» — иная. Напомним также, что, в отличие от не до конца равнодушной Примаверы, Беатриче является воистину «недоступной» для Данте, не упоминавшего о какой-либо ее реакции на слова, адресованные ей в его стихотворных посланиях (баллата и три сонета: Новая жизнь, гл. XII, XIV–XVI). Ощутив ее немилость — надменный, по-земному незаслуженный отказ в ее «пресладостном привете» — он принимает знаменательное решение «впредь <...> неизменно воздерживаться от прямых обращений к ней» и сосредоточить свое блаженство «в том, что не может быть от <него> отнято»: в самоотреченном «восхвалении благороднейшей дамы» в ее недосягаемой, небесной ипостаси (Новая жизнь, гл. XVII–XVIII). Первым плодом этого «нового содержания» является как раз канцона «Donne ch’avete...». Стр. 149–185 — описание смерти Кавальканти имеет мало общего с биографической реальностью. Гвидо Кавальканти умер во Флоренции в августе 1300 г., от болезни — скорее всего малярии, — которой он, действительно, «случайно» заболел: во время короткой политической ссылки из Флоренции, в «нездоровом местечке» Сарзане на тосканских границах. Но ему было тогда далеко за сорок (предположительное время рождения — между 1250–1260); и, по-видимому, он уже давно отвернулся от поэзии и «куртуазной любви», чтобы принимать деятельное участие в бурных политических распрях Флорентийской республики. (Один современный редактор предположительно датирует все сохранившиеся стихи Кавальканти 1275–1285 годами: Nelson L. Introduction // Cavalcanti G. The Poetry of Guido Cavalcanti. New York, 1986. P. XXXIV.) Данте, который сам стал изгнанником из Флоренции два года спустя, в качестве одного из девяти приоров города (правителей советом) должен был приложить свою руку к ордеру об изгнании Кавальканти.

Гумилевское изображение смерти Кавальканти находит свое «поэтическое» оправдание, во-первых, в собственных произведениях флорентийского писателя. Смерть от немилости возлюбленной — метафорическая или настоящая — является характернейшей темой поэзии Кавальканти, в которой она нередко выражается с помощью парономастического обыгрывания слов L’Amore и La Morte (подробнее см.: Shaw. P. 119–20). Из множества примеров ср. следующие: «Quando mi vider, tutti con pietanza / dissermi: “Fatto se’ di tal servente, / che mai non dei sperare altro che morte”» («Когда видели меня, все с жалостью / говорили мне: “Ты стал служителем такой дамы, / так что теперь ты не должен ожидать от нее чего-либо, кроме смерти”» (Cavalcanti. P. 21)); «Amor, che lo tuo grande valor sente, / dice: “E’ mi duol che ti convien morire / per questa fiera donna, che niente / par che pietate di te voglia udire”» («Любовь, ощущая твою большую ценность, / говорит: “Мне тяжко, что ты должен умереть / из-за этой гордой дамы, которая не хочет / слышать ни о чем, что связано с жалостью к тебе”» (Cavalcanti. P. 29)); «Quando di morte mi conven trar vita / e di pesanza gioia, / come di tanto noia / Io spirito d’amor d’amar m’invita?» («Когда из смерти я должен извлекать жизнь, / и из тяжести радость, / то как же возможно, что из столькой тоски / дух любви приглашает меня любить» (Cavalcanti. P. 124–125)); «...Amor non t’assicura / inguisa, che tu possi di leggero / a la tua donna sì contar il vero, / che la Morte non ti ponga ’n sua figura» («Любовь не дает тебе гарантии, что ты можешь легко рассказать твоей даме правду, без того, чтобы Смерть не превратила тебя в свое подобие» (Cavalcanti. P. 129–130)). Но «третья» новелла Гумилева также наиболее явно полемична по отношению к «Новой жизни», центральным «земным событием» которой является смерть Беатриче. Данте умышленно не объясняет обстоятельства ее преждевременной кончины, которую он приписывает Совершенной любви Владыки вечности, понявшего, что «жизнь так недостойна эта, докучная, ее святого света» (гл. 31). И если Беатриче вознесена им в Высокий Рай, преображена «духовною красою», восславляема ангелами, то та земная жизнь, от которой она бесповоротно удалилась, теряет для поэта значение («В горести разлуки / Ее красу не видит смертный взор», гл. 33), и он в ряде траурных стихов с вожделением думает о смерти («Я Смерти власть, печальный, возлюбил. / Лишь к ней одной летят мои желанья / С тех пор, как поразил / Мадонну гнев ее. Всю жизнь на муки / Я осужден...»; там же). С течением времени он понимает, что его истинная задача состоит исключительно лишь в постоянстве его мысли о ней («Глаза мои до смерти не должны / Забыть о... даме, что почила», гл. 38): ей — точнее, тяжкому духовному пути к ее новому обретению — он посвятит всю последующую (творческую) жизнь (и «Божественную Комедию» в первую очередь), и, как он констатирует в заключительных словах «Новой жизни», это позволяет ему предвидеть конечное духовное вознаграждение на небесах: «И пусть душа моя по воле владыки куртуазии вознесется и увидит сияние моей дамы, присноблаженной Беатриче, созерцающей в славе своей лик Того, qui est per omnia saecula benedictus» (гл. 42). В «Радостях земной любви», наоборот, умирает и беспрепятственно попадает в Высокий Рай влюбленный поэт, а возлюбленная женщина остается жить без него на земле. И тут, в прямую противоположность «Новой жизни» Данте, ни небесное вознаграждение, ни вознесение к ангелам, ни обещание наивысшего духовного блаженства, не могут утолить страдающее сердце Кавальканти или вытеснить из его памяти его несладострастную, высокую, и все же «земную» любовь к реальной, не посмертно преображенной женщине. (Напомним вышеприведенные слова Дж. Шора о любви Кавальканти: «Порождаемая воображением и интеллектуальностью, благородством человеческой души... она становится страстью тела и души к реальной женщине, в которой забывается Совершенное Благо».) Трудно судить о том, насколько это третья новелла являлась серьезным, идеологически целеустремленным опровержением Данте или, возможно, восприятия его русскими символистами; насколько ее полемическая инверсия дантовского сюжета была продиктована лишь непосредственной силой тех «романических причин», о которых Гумилев упомянул Брюсову, и которые могли побудить его во что бы то ни стало привлечь внимание, поразить, убедить его собственную даму сердца. (Помимо всей несомненности последующего пиетета к Данте со стороны Гумилева и других акмеистов, ср. также его полемическое утверждение 1911 г. о том, что Прекрасная Дама Блока «просто девушка, в которую впервые был влюблен поэт», высказанное в непосредственной связи с мыслью о том, что Блок, подобно Данте в «Новой жизни», являет нам «новый лик любви» (Соч III. С. 110).) В любом случае, начиная уже с «Гибели обреченных» (№ 1), глубокое переосмысление символических ценностей является характерной чертой ряда гумилевских рассказов. Стр. 150–151 — еще одна явная реминисценция из «Новой жизни» Данте: «В тот день, когда исполнился год с тех пор, когда моя госпожа стала гражданкой вечной жизни...» (Новая жизнь. С. 78 [гл. XXXIV]; в подлиннике, как и у Гумилева — множественное число: «questa donna era fatta de li cittadini di vita eterna»). Стр. 161, 168, 177 — в трехкратном обращении Ангела к Кавальканти Д. Грачева усматривает «прямую параллель с текстом Евангелия от Луки (глава 4), рассказывающим об искушении Христа дьяволом». Как она поясняет, «оппозиция Ангел-дьявол не тождественна противопоставлению добро-зло. Библейский дьявол — символ искушения земным, Ангел в повествовании Н. Гумилева — символ искушения небесным» (Грачева I. С. 144). Стр. 161–163 — по наблюдению И. Н. Голенищева-Кутузова, служившему комментарием как к «Новой жизни», так и к «Божественной комедии»: «У Бернарда Клервосского и Бонавентуры Данте вычитал легенду о том, что места в раю, оставшиеся пустыми после низвержения в преисподнюю Люцифера и его приспешников, пополняются святыми и праведниками. <...> Данте и его друзья решили, что именно их дамы сердца, добродетельные, совершенные и прекрасные, призваны занять пустующие в небесах места! «Канонизация» прекрасных дам была произведена светскими людьми без благословения церкви» (Новая жизнь. С. 303–304). Д. С. Грачева указывала, что из логики трехчастного обращения Ангела в финале третьей новеллы следует, что Беатриче оказывается тождественной божественной ипостаси Св. Духа (см. выше в преамбуле к построчным комментариям). Возможно что подобная «женственная» трактовка Св. Духа среди лиц Св. Троицы обусловлена влиянием оккультных источников, интерпретировавших слово «элохим» (см. комментарии к № 1) так: «Это слово представляется множественной формой женского имени «Элоах», ALN, образованной добавлением обычного окончания множественного числа мужского рода IH; отсюда в целом оно намекает на испускание активной и пассивной сущностей. Как титул оно употребляется по отношению к «Бине», Верховной Матери, а также входит в более полный титул IHVH ALHIM, Иегова Элохим» (Блаватская Е. П. Теософский словарь. М., 1994. С. 572–573). Этим обусловлены многочисленные попытки всевозможных интерпретаций Св. Троицы как единства Отца, Сына и Матери-Духа, отразившиеся также и в метафизических концепциях русских символистов (см., напр., «Иисус Неизвестный» Д. С. Мережковского). Стр. 168–185 — о множестве параллелей к данным местам в стихах и прозе («Принцесса Зара», «Золотой рыцарь») Гумилева, см.: Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 123; о мотиве «золота» см. также комментарий к заглавию № 5 наст. тома.

Русская мысль. 1908. № 8.

ТП, СС IV, ТП 1990, ЗС, Проза 1990, ОС 1991, СС IV (Р-т), Соч II, Круг чтения, Русский путь, Русский путь 2, СС 2000, ТП 2000, АО, Проза поэта, Кодры. 1989. № 4.

Автограф, вар. — РГБ. Ф. 386. К. 84. Ед. хр. 19. Л. 3–4 об.

Дат.: 7 января 1908 г. (н. ст.) — по дате письма к Брюсову (ЛН. С. 462).

Замысел рассказа возник у Гумилева, по всей вероятности, в начале 1907 г. В письме к Брюсову от 14 февраля (н. ст.) Гумилев, сетуя на то, что у него «отсутствует чисто техническое умение писать прозаические вещи», ставит своей целью «победить роковую интерность (т. е. скованность, от фр. interne — “внутренний” — Ред.) пера» и затем сообщает своему «наставнику»-корреспонденту: «Как раз в это время я работаю над старинными французскими хрониками и рыцарскими романами и собираюсь написать модернизированную повесть в стиле тринадцатого или четырнадцатого века» (ЛН. С. 429). Как изменялся этот первоначальный замысел, мы не знаем, но в результате возникают два рассказа — «Золотой рыцарь» и «Дочери Каина», действительно представляющие собой стилизации, повествующие о событиях конца XII в. — неудачном походе английского отряда крестоносцев Ричарда I Львиное Сердце на Иерусалим в 1192 г. (это была кульминация Третьего Крестового похода). Главным источником этой стилизации, впрочем, послужили не «французские хроники и рыцарские романы», а романы В. Скотта «Талисман» и «Айвенго». Отсылая рассказ Брюсову в письме от 7 января 1908 г. (н. ст.), Гумилев уведомляет, что он переписывал приложенный текст «четыре раза, всегда с крупными поправками, так что относительно старательности... сделал все, что мог» (ЛН. С. 462). Эта трогательная подробность, увы, не возымела должного действия, — в «Весах» рассказ «не пошел» и был летом того же года опубликован Гумилевым в «Русской мысли» — как досланное вдогонку «дополнительное приложение» к понравившейся редколлегии журнала «Принцессе Заре» (см.: ЛН. С. 479–480). Для этой публикации Гумилев сделал новую (пятую, если сообщенные им в письме сведения соответствуют действительности) редакцию. В ней он «...добавил... окончание, допускающее вполне реалистическую трактовку сюжета» (см.: Соч II. С. 427). Не исключено, что это было мотивировано не только эстетическими, но и «тактическими» соображениями: «Русская мысль» — не «Весы», и излишний мистицизм мог показаться здесь неуместным.

Современная Гумилеву критика рассказ проигнорировала, между тем, по мнению Ю. В. Зобнина, «Золотой рыцарь» стоит «на особом месте в истории русской литературы, обращенной к облику Христа»: «...«Русский Христос» не был адекватно отражен отечественной литературой. Единственным исключением здесь явился Иисус Достоевского — молчаливый собеседник Великого Инквизитора, Иисус, неизмеримой сложностью своей превосходящий не только лубочные упоминания, рассыпанные по страницам русской беллетристики XIX века, но и хрестоматийный тютчевский образ «Царя Небесного в рабском виде». Это — Иисус, властный в кротости, Иисус, наконец, прекрасный... <...> Мы знаем, что следующим образом Иисуса стал блоковский Христос «Двенадцати» — Исус (так!), идущий впереди анархистов-революционеров, «Другой», по выражению самого Блока. Но между этими полюсами существует и Иисус Гумилева — Золотой Рыцарь, Иисус, ликующий и торжествующий, делающий землей обетованной выжженную солнцем пустыню, изгоняющий страх из мира, Иисус, возглавляющий кавалькаду рыцарей-тамплиеров, до конца оставшихся верным своему долгу» (Зобнин Ю. В. Странник духа (о судьбе и творчестве Н. С. Гумилева) // Русский путь. С. 33). Исследователь считает, что этот рассказ важен для понимания духовного переворота, происшедшего с поэтом, который «на какое-то краткое время «шатнулся» от церкви, поддавшись декадентским поискам «красоты», но очень скоро увидел, что христианство, православие, ложно понятые «декадентами» как статичные, мертвые институты, на самом деле обладают живой динамической духовной полнотой, вполне могущей служить базой для художника, стремящегося к эстетическому совершенству. <...> «Эстетическое» начало торжествует здесь при полном сохранении евангельской «этической» и «религиозной» чистоты, чувство радости от созерцания прекрасного облика Господа естественно дополняет чувство мистического восторга. В общем, даже тематически «Золотой рыцарь» согласуется с известными стихами Евангелия: «Радуйтесь и веселитесь, ибо велика ваша награда на небесах: так гнали и пророков, бывших прежде вас. Вы — соль земли» (Мф. 5:12–13)» (Зобнин Ю. В. Странник духа (о судьбе и творчестве Н. С. Гумилева) // Русский путь. С. 33–34). «“Золотой рыцарь” и “Дочери Каина” связаны с библейской тематикой в творчестве Гумилева, — пишет И. Ерыкалова. — Представление о чуде связано у него с рыцарскими легендами и эпохой крестовых походов. <...> Мир Христа в прозе Гумилева навсегда связан с миром “вневременного” средневековья, рыцарства, существовавшего в эпоху крестоносцев и существующего во времена электричества и автомобилей» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 86). Подробнее об этом пишет Ю. В. Зобнин: «“Золотой рыцарь” выводит Гумилева на тематику, важнейшую в его творчестве, но, к сожалению, почти полностью проигнорированную как современной поэту, так и посмертной критикой — тему рыцарства, понятую... не отвлеченно-декоративно, а со всей философской и религиозной ответственностью и полнотой. Рыцарство — если уйти от внешних расхожих атрибутов и романтического антуража — было самой совершенной формой деятельного личностного религиозного “жизнестроительства”, воплощением во внешнем действии внутреннего духовного “движения”. Для истории европейского религиозного сознания рыцарство было величайшей школой усвоения личностью соборного достояния католичества, утверждением “общего” действия в частном. Не случайно тема рыцарства была чрезвычайно актуальна для тех русских мыслителей, которые пытались угадать возможность выхода из духовного кризиса, в который попала вступившая в полосу затяжных революций Россия. “К горю нашему, в русской истории не было рыцарства, — писал Н. А. Бердяев. — Этим объясняется и то, что личность не была у нас достаточно выработана, что закал характера не был у нас достаточно крепок... Нравственно прекрасен наш бытовой демократизм, наша простота... но в отсутствии аристократии была и наша слабость, а не только наша сила. В этом чувствовалась слишком большая зависимость от темной народной стихии, неспособность выделить из огромного количества руководящее качественное начало”. Этой мысли Бердяева созвучны стихи Гумилева:

(Зобнин Ю. В. Странник духа (о судьбе и творчестве Н. С. Гумилева) // Русский путь. С. 34–35). Е. Подшивалова видела в «Золотом рыцаре» черты, наиболее ярко воплотившие своеобразие всей гумилевской прозы, которое «состоит в том, что он обращается не к бытовым, не к частным, а к знаковым, освященным литературной традицией событиям. И потому герои его также абстрактны и символичны. Гумилев воссоздает вневременные психологические ситуации (...ожидание смерти и преодоление ее страха и муки в «Золотом рыцаре»)... Событие по самой своей природе оказывается роковым, потому что после его совершения герой полностью освобождается от своей прежней сущности, его маленькое «я» остается наедине с вечным и истинно ценным» (ОС 1991. С. 23).

Мотив «золота», введенный в заглавие рассказа восходит к общехристианской символике золотого цвета как «духоносного» (отсюда золотые нимбы или фон в иконописи, парча как материал для облачения священнослужителей и т. д.) — см. об этом также комментарии к стр. 91; ср. также стр. 179–280 № 4 наст. тома. Общее построение сюжета рассказа восходит к первым эпизодам романа В. Скотта «Талисман», где изображаются, правда не семеро, а лишь один «могучий всадник», английский рыцарь, одетый в тяжелые боевые доспехи, едущий по безжизненной пустыне близ Мертвого моря (ср.: «Над этой пустыней почти нестерпимым блеском сияло солнце и все живое, казалось, спряталось от его лучей, кроме одинокой конной фигуры, которая двигалась по порхающему песку со скоростью пешего, и казалась единственным живым существом на всей широкой поверхности равнины. Облачение всадника, как и снаряжение его коня, было странно неподходящим для путешественника в этих краях»). Этот пока не названный рыцарь выходит на «великую равнину» («иссохшую, Богом проклятую пустыню»), пробравшись ранним утром по скалам и оврагам, и незадолго до «золотого блистательного полдня» (как фиксируется в первом предложении «Талисмана», в час, когда «жгучее сирийское солнце еще не достигло своей наивысшей точки») — неожиданно сталкивается с «благородным сарацинским эмиром» (на самом деле, как выясняется позже, — это сам Саладин, глава мусульман, едущий инкогнито). Увидев друг друга издалека, всадники без предварительных объяснений вступают в единоборство. Они наконец выбивают друг друга из седла, и после длительных усилий, в подчеркнутом соответствии с нормами рыцарского поведения, приходят к почетному перемирию. В дружеской беседе они если и не делятся пищей, то, по крайней мере, вместе пьют и едят, каждый из своих скудных запасов, у тенистого водопоя, и затем вместе отправляются в дальнейшую дорогу. В романе В. Скотта отсутствует гумилевский мистицизм, но многие мелкие подробности «Золотого рыцаря» (так же как и «Дочерей Каина») непосредственно перекликаются с «Талисманом». Многочисленные детали рыцарской цивилизации XII века заимствованы Гумилевым также из романа В. Скотта «Айвенго».

Стр. 2–5 — после триумфального вступления англичан во главе с Ричардом I в Третий крестовый поход и взятия Акки (Птолемаиды) 12 июля 1191 г. развитию успеха мешала невозможность нормального снабжения войска, прежде всего — проблемы с питьевой водой. Из-за этого фактически провалилась удачно начатая кампания 1192 г. и был сорван поход на Иерусалим 1193 г. В «Талисмане» об этом упоминается, ср.: «Многие... из западных воинов, стремившихся в Палестину, умерли до того, как они приучились к палящему зною...» («Талисман», гл. 1). Стр. 5 — по-видимому, здесь и далее имена гумилевских рыцарей были авторским вымыслом. Город Кентерберий является (и тогда являлся) резиденцией главы английской Церкви архиепископа Кентерберийского, и титул графа (барона, герцога) Кентерберийского поэтому представляется еле мыслимым. Возможно, сам выбор Кентерберия в титуле одного из героев был продиктован Гумилеву «Кентерберийскими рассказами» Чосера. Титул «барона Норвичского» (Норвич — торговый город на востоке Англии) также весьма неправдоподобен, и на практике, как будто, не встречается. Зато «герцог Нортумберлендский» (и не один!) играл заметную, иногда даже ключевую роль в английской истории (и, соответственно, в английской литературе; об одном из герцогов Нортумберлендских упоминается мимоходом и в «Айвенго» (гл. 21)). В «Гуго Эльвистане», как кажется, сочетается норманское (французское) имя Hugo с саксонской фамилией-приставкой — стан (ср. Ательстан в «Айвенго»). Стр. 12 — полное название ордена тамплиеров (т. е. храмовников, от фр. Temple — храм; у Гумилева — темплиеры) — «Орден бедных рыцарей Христа и Храма Соломонова». Этот один из величайших католических рыцарских орденов средневековья был основан в Иерусалимском королевстве в 1118 (или в 1119) г. рыцарем из Шампани Гуго Пейе и семью его товарищами (необходимо обратить внимание на числовые совпадения с рассказом) для защиты города и Храма от неверных. На всем протяжении борьбы крестоносцев за обладание Палестиной тамплиеры, дававшие обет бескорыстия и отваги в борьбе за церковь, шли в авангарде войска, показывая чудеса доблести. Однако по мере роста богатства и влияния ордена в европейской политике прежние ценности тамплиеров оказались подмененными корыстью и интригами; помимо того, среди рыцарей ордена стали распространяться всевозможные ереси и колдовство. В 1312 г. по приказу французского короля Филиппа Красивого и при попустительстве папы Климента V орден был разгромлен, а его Великий Магистр Жан Молэ — сожжен в Париже. Тамплиером является один из главных героев «Айвенго» — рыцарь Бриан де Буагильбер (Bois-Guilbert). Стр. 16–17 — ср.: «Совершенную смерть показываю я вам; она для живущих становится жалом и священным обетом. Своею смертью умирает, свершивший свой путь, умирает победоносно, окруженный теми, кто надеются и дают священный обет. Следовало бы научиться умирать; и не должно быть праздника там, где такой умирающий не освятил клятвы живущих» (Ницше Ф. «Так говорил Заратустра». Гл. «О свободной смерти»). Стр. 18–19 — Иисус Христос был небесным шефом ордена тамплиеров, члены которого воспринимали себя как «воины Христа»; с этим была связана одна из главных особенностей организации ордена: его члены считали себя независимыми от власти кого-либо из земных владык, а в их делах участвовали не по приказу, корысти или принуждению, а только по совести. Стр. 19–20 — палестинский колючий кустарник — терн — символ страданий Христа. Стр. 21–22 — «упоение вином» (преимущественно — «кипрским») в раннем творчестве Гумилева — символическое обозначение экстатического состояния, причем природа экстаза может быть разной — «темной» или «светлой», страстной или духовной — см. ст-ния №№ 65, 94 в т. I и № 112 в т. II наст. изд. Стр. 22–23 — упоминание «приема у византийского императора» в данном контексте кажется странным — к 1192 г. «восточная» церковь в глазах западной окончательно превратилась в сборище «схизматиков», гораздо более близких к «неверным», нежели к «христианам» (как известно, через несколько лет, в 1204 г. крестоносцы штурмом ворвутся в Константинополь, сожгут и разграбят город, разрушив и разорив его святыни). Это, возможно, обусловлено упоминанием «византийского двора» тамплиером Буагильбертом в «Айвенго» В. Скотта: «мои подвиги, мои опасные деяния, сделали известным имя Аделаиды де Монтемар от кастильского двора до византийского» (гл. 24). Стр. 24 — одиноким пилигримом к Гробу Господню — с охранной грамотой от Саладина (отнюдь не возражавшего, чтобы в отвоеванный им у христиан город приходили христианские паломники) — проходит сирийскую пустыню «неизвестный» рыцарь, сэр Кеннэт, в начале «Талисмана». Айвенго в начале романа также появляется под видом безвестного пилигрима (Palmier), только что вернувшегося в Англию со Святой Земли. Стр. 26–27 — ср. в «Айвенго», где по внушению Великого Магистра тамплиеров поется псалом перед судом над еврейкой Ревеккой: «торжественные звуки Venite exultemus Domine, которые так часто пелись тамплиерами перед сражением с земными супостатами, считались Лукасом наиболее подходящим вступлением к наступающему, как он предполагал, торжеству над силами тьмы. Низкие, удлиненные ноты, подхваченные сотней мужских голосов, привыкших к соединению в хоровом пении, возносились к сводному потолку зала...» (гл. 37). Стр. 29–30 — архистратиг Михаил — один из семи архангелов, предводитель небесного воинства в борьбе с силами зла (Отк. 12:7–9). Стр. 31 — ср. антиномические образы в ст-нии «Смерти» (№ 38 в т. I наст. изд.). Стр. 34 — звезда Альдебаран (Алдебаран) — от арабского «ал дабаран» («тот, кто идет вслед», так как она «следует за» созвездием Плеяд («семью сестрами»)), — также известна, как Alpha Tauri (самая яркая звезда в созвездии Быка), и Oculus Tauri (Бычий глаз). Алдебаран — звезда первой величины, одна из самых ярких на северном небе. Птоломей связал ее со свойствами Марса (Тетрабиблос, кн. 1, гл. 9), а в христианской традиции она считалась одной из четырех «Королевских звезд», или Сторожей Небес. Эти звезды ассоциировались каждая с одним из Архангелов, а Алдебаран, опять-таки, с «воинствующим» Архангелом Михаилом. Стр. 36 — герольд — церемониймейстер при дворе средневекового вельможи. Избрание Гумилевым апостола Иоанна в качестве «герольда» «Золотого рыцаря» — Христа — неслучайно. Традиционно именно Иоанн считается самым приближенным к Учителю из «двенадцати», учеником, «которого любил Иисус» и который «возлежал на груди Иисуса» (Ин. 13:23); отсюда и особая осведомленность Иоанна, особая мистическая глубина написанного им евангелия (оно не входит в число т. н. «синоптических» евангелий), отсюда и его прозвание «Богослова» (т. е. открывающим тайну Бога-Слова), поскольку именно его евангелие открывается этим утверждением ипостаси Христа в Троице (Ин. 1:1–5). Стр. 40 — наклоном копья Айвенго, впервые появляясь (с закрытым забралом) на ристалище в Ашби, приветствует принца Иоанна и сидящих в его ложе дам («Айвенго». Гл. 8). Стр. 41–42 — щиты рыцарей, участвовавших в турнирах, были, как и их знамена, своеобразной формой как представления, так и «рекламы» их владельцев. Согласно правилам турнира, за несколько дней до начала состязания герольды возвещали о нем на пространстве 20–30 лье вокруг места проведения, в монастырях, расположенных в этом пространстве, выставлялись изображения щитов предполагаемых участников, а окна в городе, в окрестностях которого турнир проводился, украшались знаменами рыцарей. Непосредственно на турнире герольды, объявляя выходящих на единоборство, иногда демонстрировали их гербы, изображенные на щитах. Изображение и описание рыцарского «герба Иисуса» были распространены в средневековой герметической литературе и в трудах адептов т. н. «мистического христианства»; оттуда эта символика перекочевала в книги оккультистов Нового Времени. «В дни, когда генеалогия полагалась важнейшим обстоятельством, было обнаружено, что Иисус без своего собственного герба не мог быть джентльменом!» — писал об этом М. П. Холл, приводя в своей книге один из образчиков такого «герба» (см.: Холл М. П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцерской символической философии. Новосибирск, 1993. С. 656). О символике лилий и столпов Храма в творчестве раннего Гумилева см. комментарии к ст-нию № 98 (т. II наст. изд.). Стр. 48–51 — ср. образ «дракона-смерти» в ст-нии «В пути» (№ 124 в т. I наст. изд.). Стр. 53–56 — мотив рыцарского инкогнито играет очень существенную роль в «Айвенго» и, в меньшей степени, — в «Талисмане» (см. выше, о появлении Саладина под видом эмира); однако «правила» его раскрытия не совсем устойчивы. Айвенго — среднего роста, тонкий, в стальных доспехах, обильно инкрустированных золотом — в течение двух дней сражается на турнире в Ашби с опущенным забралом, под именем «Обездоленного рыцаря» («El Desdichado»); несмотря на явное неудовольствие принца Джона, церемониймейстеры считают себя вправе принудить его открыть забрало лишь после того, как он объявлен общим победителем турнира и должен получить «венок почести» от избранной им «Королевы Любви и Красоты» (гл. 12). Подобным образом, во второй день присоединяется к турниру другой неизвестный за закрытым забралом — «Черный рыцарь» (король Ричард), на большом черном коне, одетый в сплошь черные доспехи. Он поспешно скрывается после сражений, по-видимому, как раз для того, чтобы не подвергать себя опасности невольной потери инкогнито (там же). Но гораздо ближе к «Золотому рыцарю» ситуация перед заключительным, роковым поединком между Айвенго и тамплиером Буагильбертом. Айвенго снова выходит на единоборство «неизвестным» рыцарем, но сподручник Буагильберта, Малвуазин (Malvoisin), требует, чтобы он «открыл» себя: «Неизвестный должен доказать, что он настоящий рыцарь, благородного происхождения. Орден не посылает своих воинов на поединки с безымянными людьми» (гл. 43). Стр. 56–61 — описание красоты Христа не имеет параллелей в исторических романах Скотта, но «волну мистического восторга» перед «божественной» красотой испытывает и молодой Персеваль (Парсифаль) при своей самой первой встрече с пятью незнакомыми рыцарями в «Истории Грааля» (Li Contes del Graal) Кретьена де Труа: «И когда он увидел, как они появляются из леса, увидел их сверкающую кольчугу и яркий блеск их шлемов, их копья и щиты, которых он никогда раньше не видал, узрел, как зеленый и алый цвет блестит при свете солнца, и цвет золотой и лазурный и серебряный цвет, то он нашел это весьма прекрасным и благородным. Затем он сказал: “Эх! Благодарю Тебя, Господи Боже! Я вижу тут ангелов. Моя мать не солгала, когда она сказала мне, что ангелы — самые красивые из живых существ, кроме Бога, который всех прекрасней. А ведь тут я вижу самого Всевышнего Бога, ибо один из них, упаси меня Господи, в десять раз красивее, чем все другие. И моя мать сама говорила, что нужно верить в Бога, и обожать его, и преклоняться перед ним, и приносить ему всякую честь; так я буду поклоняться этому, да и всем ангелам заодно с ним”. Он сразу бросился наземь, и стал читать все молитвы, которые он знал <...> Они [рыцари] остановились, и их вождь быстро подъехал к мальчугану и сказал: “Не бойся, юноша!” — “Я не боюсь, во имя Спасителя, в Которого я верую”, ответил юноша. “Вы — Бог?” — “Нет, воистину”. “Кто же Вы тогда?” — “Я — рыцарь”. “Я никогда раньше не встречался с рыцарем, — сказал мальчуган, — и не видел рыцаря, и не слыхал, чтобы о нем говорили: но Вы — красивее Бога! Чтобы я был, как Вы, таким сияющим и прекрасно сложенным”» (ст. 127–181). Вернувшись домой к матери, мальчик снова утверждает, что он увидел существа более красивые, чем Бог и его ангелы (ст. 361–369). Стр. 60–61 — центральный образ Иисуса-рыцаря порождает в стилизации Гумилева сопутствующую ему (несколько рискованную с православной точки зрения) образную систему, соответствующую куртуазным правилам: вслед за «герольдом-Иоанном» появляются св. Мария Магдалина и Богородица, увиденные автором как «прекрасные дамы» Золотого рыцаря. Согласно турнирным правилам дамы играли важную роль в состязании, которое, по мысли основоположника турниров Готфрида де Прелье, как раз и создавалось для возбуждения в рыцарях «чувства чести и уважения к дамам» (см.: Энциклопедический словарь. Т. 67. СПб., 1902. С. 213). Дамам рыцари посвящали свои поединки и последние удары. Перед ристалищем дамы находились в специальных ложах, имели право, если поединок выходил за рамки состязания, по просьбе герольдов остановить его. Они же участвовали в обсуждении вопроса о том, кто из рыцарей достоин высшей награды. Рыцари выступали на турнире, как правило, украшенные каким-нибудь значком, врученным дамой, провожавшей его в бой; если этот значок падал во время схватки, дама бросала на арену новый. После победы, перед пиром, дамы помогали рыцарю снять латы — это считалось особой честью. Стр. 63–66 — об образе «островов совершенного счастья» см. комментарии к рассказу «Путешествие в страну эфира» (№ 15 наст. тома). Стр. 69–78 — условия турниров бывали разные, но самым популярным видом были конные ристалища — единоборство двух верховых рыцарей на копьях, целью которого было либо выбить противника из седла или (полная победа) сбросить его с коня. Правилами турнира запрещалось сражаться вне очереди, наносить раны лошади противника, наносить удары иначе как в лицо или в грудь, продолжать бой после того, как противник снял забрало и выступать нескольким против одного одновременно. Как видно из текста, поединок с Золотым рыцарем велся по самым строгим канонам турнирного искусства. Стр. 71 — говорить о «дворе» Ричарда Львиное Сердце можно лишь условно, ибо почти все время своего владычества Ричард провел в постоянных разъездах; речь может идти скорее о его постоянной «боевой свите». Эпитет «веселый» (который повторяется Гумилевым в «Дочерях Каина») — достаточно непривычен в «скоттовском» контексте в применении к королю Ричарду (который, как и показывает романист, имел сложный характер и отличался скорее свирепостью и непостоянством, чем веселым нравом). В некотором смысле, этот эпитет можно считать переносным: в «Талисмане» и «Айвенго» В. Скотт многократно говорит о «веселой Англии», «веселых англичанах» (прежде всего, в отношении «веселых молодцев» Робина Гуда). «За Святого Георгия и веселую Англию!» — является в обоих романах боевым кличем саксов. Однако в последних главах «Айвенго» сам Ричард также заметно «расслабляется», пьет, поет и веселится в простой компании того же Локсли-Робина Гуда, выказывая в этом кругу «веселость, добрый нрав, и расположение к людям всех сословий» (гл. 41). В этот момент передышки Скотт однажды употребляет словосочетание «веселый король» (не упоминая имени). Впрочем, употребление этого эпитета Гумилевым возможно и без оглядки на романы-источники, ибо молодые годы (до коронации) Ричард провел в Провансе, где много общался с трубадурами и сам сочинял стихи и песни. Для Гумилева с его постоянным интересом к синтезу поэзии и власти (в самых разных комбинациях в разные годы жизни) поэтические «грехи молодости» Ричарда значили, конечно, много больше, нежели для достаточно «трезвомыслящего» (несмотря на его романтизм) Скотта. Стр. 77–78 — ср. мнение Айвенго в споре с норманном Буагильбертом о том, что «английское рыцарство не знает себе равных среди всех, кто сражался мечом в защиту Святой Земли», и что первый среди англичан по почести и доблести «был английский король храбрый Ричард» (гл. 5). Стр. 79–80 — ср. в «Айвенго»: принц Джон дает «ритуальный» пир после каждого дня великого двухдневного турнира в Ашби. Впрочем, этот обычай распространялся на все европейские турниры, которые устраивались только по велению владык и только в ознаменование каких-либо значительных событий; турниры включали в свою «программу» значительное количество сопутствующих светских «мероприятий», ибо в город, близ которого проводился турнир, съезжалось всегда большое количество знати. На пиру после дня состязаний самое почетное место предоставлялось победителю (или победителям). Стр. 80–84 — чудеса, происходящие во время пира, имеют основание в ветхозаветной истории: иссечение Моисеем жезлом воды из скалы в пустыне во время исхода евреев из Египта (Исх. 17:5–6) и расцветший жезл Ааронов, указавший на его властное преемство над Израилем (Числ. 17:8). Стр. 85–86 — имена победителей турниров заносились в особые списки, а песни, сложенные менестрелями об их подвигах, были высшей наградой, ибо обеспечивали им славу в потомстве. Стр. 91 — «Образ «золотого победителя», легко и весело пирующего с рыцарями в ставшей нестрашной пустыне... восходит к евангелию, где свет личности Христа... — свет не только духовный, но и «эстетический», поскольку земное, человеческое воплощение Господа прекрасно и радостно: «Пришел Сын Человеческий, ест и пьет; и говорят: вот человек, который любит есть и пить вино, друг мытарям и грешникам» (Мф. 11:16–19). Христос выступает на страницах евангелия как строгий и требовательный учитель, предъявляющий высочайшие требования к своим ученикам, Христос говорит о «мече», который Он принес в мир, Он — царь, величие Которого несоизмеримо с величием кесаря — но Он же исцеляет больных, играет с детьми, превращает воду в вино в нищем доме во время брака в Кане Галилейской. Это — одна из величайших «эстетических» тайн евангелия, тайна Красоты в Истине: «Все предано Мне Отцом Моим, и никто не знает Сына, кроме Отца; и Отца не знает никто, кроме Сына, и кому Сын хочет открыть. Приидите ко Мне все труждающиеся и обремененные, и Я успокою вас; возьмите иго Мое на себя и научитесь от Меня, ибо я кроток и смирен сердцем, и найдете покой и душам вашим; ибо иго Мое благо, и бремя Мое легко» (Мф. 11:27–30)» (Зобнин Ю. В. Странник духа (о судьбе и творчестве Н. С. Гумилева) // Русский путь. С. 34). Мотив «пира в раю» существует и в «Айвенго», правда этот образ «травестирован», ибо присутствует в речи шута, рассуждающего на тризне Ательстана о том, что покойник «пирует в раю и несомненно делает честь пиршеству» (гл. 32). Стр. 95–96 — ср. со ст-нием № 92 в т. IV наст. изд. Стр. 106 — образ мудрого арабского медика-ученого, к которому обращается король Ричард для истолкования смерти рыцарей, имеет отчетливую параллель в «Талисмане» В. Скотта, в котором сам Саладин проникает в стан крестоносцев под видом арабского врача, обладающего необычайными знаниями. Несмотря на враждебность к «неверующему» со стороны приближенных христианского короля, он получает доступ к Ричарду I и заслуживает его глубокое доверие и особую благосклонность, искусно излечив его (с помощью таинственного «талисмана») от смертельно опасного недуга (гл. 8–11). Стр. 108–110 — ср. слова Буагильберта перед схваткой с Айвенго: «Посмотри на солнце в последний раз, ибо сегодня ты будешь спать в раю» (гл. 8).

Весна. 1908. № 3.

ТП, СС IV, ТП 1990, ЗС, Проза 1990, СС IV (Р-т), Соч II, СС 2000, ТП 2000, АО, Проза поэта, Мистика серебряного века, Кодры. 1989. № 4.

Дат.: март — не позднее августа 1908 г. — по письму к Брюсову (см.: ЛН. С. 472) и времени публикации.

В письме из Парижа от 7 марта 1908 г. (н. ст.) Гумилев сообщил Брюсову, что он пишет «философско-поэтический диалог под названием «Дочери Каина», смесь Платона с Флобером, и он угрожает затянуться». «Когда кончу, — продолжил он, — непременно пошлю Вам» (ЛН. С. 472). Окончательный текст рассказа мало соответствует такому описанию (см. ниже), и можно поэтому предположить, что работа над ним действительно «затянулась» — тем более что, возможно, к марту 1908 г. «Дочери Каина» и так уже достаточно долго «вынашивались»: не исключено, что первоначальный замысел рассказа восходит к началу предыдущего, 1907 г., когда чтение «старинных французских хроник и рыцарских романов» подвигнуло Гумилева к идее создания «модернизированной повести в стиле тринадцатого или четырнадцатого века». По-видимому, более или менее непосредственным плодом этого был рассказ «Золотой рыцарь», с которым «Дочери Каина» генетически связаны не только тематически, но по общему источнику и в другом «круге чтения» (романы Вальтера Скотта см. ниже и в комментарии к № 5). Об обещанной присылке «Дочерей Каина» Брюсову ничего не известно, и дата завершения рассказа не подлежит точному фиксированию. Он появился в печати в третьем номере «нового» журнала, «Весна» (помеченном августом 1908 г.).

«Дочери Каина» — один из наиболее загадочных и, вместе с тем, тематически «ключевых» рассказов раннего Гумилева. В его узких пределах сосредоточены главные линии гумилевской прозы этих лет: та религиозная, эстетическая и любовная тематика, которая в других произведениях, как правило, трактуется раздельно. Сведены вместе центральные для других рассказов вопросы о природе красоты и греховности; соотношении этики и эстетики, земного и небесного; истоках любви и власти сексуального влечения; значении веры, причинах и последствиях ее потери. Одновременно затрагиваются и такие значимые для Гумилева-прозаика темы, как рыцарство (в совершенно другом освещении, нежели в «Золотом рыцаре»), «утро мира» (ср. «Гибели обреченных» и, отчасти, «Принцессу Зару»), происхождение искусства (ср. «музыкальную» тему «Скрипки Страдивариуса»), поиски «ослепительного счастья» («сакрального» времени и пространства), тема путешествия как инициационного мифа (об этом см.: Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 120–125).

В первой, по преимуществу описательной западной статье, посвященной гумилевской прозе, Э. Сампсон отметил, что «Дочери Каина» основаны на «тонкой коллизии земной любви и Богом внушенной женской непорочности — конфликте чувственного и духовного, являющемся одним из основных стержней [гумилевской] лирики» (Sampson E. D. The Prose Fiction of Nikolaj Gumilev // Berkeley. P. 273). Однако такой тонкий знаток гумилевского творчества, как Р. Л. Щербаков, по-видимому, не был склонен приписывать сколько-нибудь существенное значение рассказу, который он прежде всего рассматривал как модернистскую стилизацию: сюжет, как он констатировал, был построен в духе апокрифических легенд о Каине, «но акцент в нем сделан не на мистической стороне мифов, не на проникновении в психологию действующих лиц, а на экзотике декораций, на эстетике описаний» (Соч II. С. 429).

Более пространный анализ рассказа дал М. Баскер, который усмотрел в нем «наличие большой фантазии», особую «глубину мысли... художественно оправданные «неожиданность» и таинственность»: «Рассказ «Дочери Каина» показывает, что избранники и мудрецы — резко отличающиеся от прочих детей Адама, Каин и все те, кто впоследствии умышленно приезжает поклоняться его дочерям, — не способны жить в беспечности и веселье, ибо им открывается некий конечный предел несовместимости красоты и непорочности в условиях земного существования, ужасающее душу осознание недосягаемости для наивысшей человеческой мудрости той «внежизненно» чистой, непревзойденной красоты, сама возможность которой лишь только такой мудростью и постигается. Эта красота и прискорбно «недовоплощаема», ибо в воплощении она была бы не защищена от греха и не могла бы уцелеть.

Земному человеку-мудрецу не дано не только овладеть ею, но даже неподвижно-сосредоточенно созерцать ее в неизменности; и от этого его жизнь лишается смысла. Пожалуй, <...> «богоборческое» осознание исходящей из этого высшей несправедливости мироустройства также усугубляется смутным воспоминанием-ощущением «естественного», изначального родства не только красоты и безгрешности, но и (безгрешной) красоты и мудрости» (именно в этой последней связи исследователь воспринимает тему Каинова кровосмешения) (Баскер II. С. 153, 150–152).

Баскер сопоставляет с «Принцессой Зарой» изображение окончательной участи героя рассказа, «которому в сущности все тот же урок о несовместимости красоты и непорочности раскрывается в гораздо более обобщенной, далеко идущей философской форме, чем воину с озера Чад». В отличие от африканского воина, «ему не дано сравнительно легкое, внезапное избавление (т. е. самоубийство — Ред.), хотя ни перспектива смерти, ни любая, даже самая страшная опасность его больше не трогает, и физическая борьба его не привлекает. <...> Ранее стремившись к «освобождению гроба Господня», он сам попадает в духовный плен у гроба наказуемого «мстительным Богом» великого грешника Каина; и <...> невольно приобретенная мудрость приводит его через отчаянное проклятие себя и всего мира к полному внутреннему «окаменению». Хоть он и должен вернуться в мир (отосланный от таинственного грота в жестоко ироническом обороте темы о «благосклонности дам»), он сам становится «не живой и не мертвый», чуждается всего и всех, <...> относится с совершеннейшим равнодушием к добру и злу, <...> и, навсегда отвернувшись от возможности искупления, умирает без причастия. Этим кончается одно из наиболее мрачных <...> из всех произведений Гумилева» (Баскер II. С. 152–153).

Новое поколение гумилевоведов тоже было склонно рассматривать «Дочерей Каина» на фоне других вещей Гумилева. С. Н. Колосову, обратившую внимание на демоническую тематику рассказа, интересовала и сама «контекстуальная динамика» гумилевского творчества: «...фабула об искушении художника дьяволом является <...> событийным стержнем новеллы «Дочерей Каина» (1907), ст-ний «Волшебная скрипка» (1908), «Потомки Каина» (1909). Однако если в «Балладе» цикла «Романтических цветов» и в новелле «Скрипка Страдивариуса» фабула восстанавливается полностью, то в других произведениях за основу берется и разрабатывается лишь ее часть, а остальной материал оказывается в подтексте и звучит как своеобразный аккомпанемент, создаваемый абсолютно достоверно повторяемыми деталями. Сюжет не просто повторяется, а, привнося новые детали, расширяется и образует новые ассоциативные ряды» (Колосова. С. 11–12). Д. Грачева акцентировала внимание скорее на человеческом, чем на демоническом, и подходила к рассказу с точки зрения не искусства, а «власти желания над человеком» (см. ниже, в построчном комментарии). В таком контексте она усматривает в «Дочерях Каина» своего рода инверсию «Радостей земной любви» и предвосхищение одного из постулатов акмеизма: «акцент здесь поставлен на размышлении не о земной любви, а о неземной, на том, к чему приводит стремление приблизить непознаваемое. Дочери Каина — идеал красоты (не случайно их семеро, но они едины, и они порождение “отца красоты и греха”).

И сам Каин, и сэр Джемс (люди, принадлежащие к разным историческим мирам), соприкасаясь с дочерьми Каина, теряют покой навсегда, и каждый становится “не живым и не мертвым”. Воплощающие идеал “отгорожены” от мира, вынесены в “синкретическое” время, так как “тайна должна оставаться тайной”, идеал должен быть недосягаем. <...> Сама природа непознаваемого оберегает себя и губит того, кто к нему прикасается, стремясь разрушить, сделать доступным.

Любовь к непознаваемому, неземному, лишает покоя и после смерти (сэр Джемс умирает, “не захотев причаститься, зная, что ни в каких мирах не найти ему забвение семи печальных дев”). Земная любовь делает человека и его чувство бессмертным (уход в другой мир Кавальканти ничего не меняет в его отношении к Примавере, потому что такая любовь оказывается сильнее смерти). Таким образом, “Дочери Каина” можно прочитывать как художественную реализацию одного из важнейших постулатов гумилевского манифеста: “Вся красота, все священное значение звезд в том, что они бесконечно далеки от земли...”» (Грачева Д. Тема любви в рассказах Н. Гумилева «Радости земной любви», «Дочери Каина», «Принцесса Зара» // Русская филология. 15. Сборник работ молодых филологов. Тарту: Tartu Ulikooli Kirjastus, 2004. С. 91–92).

Сочетание известных интерпретационных трудностей с очевидной разнородностью включенного в рассказ материала (история рыцаря-крестоносца, изображение первобытного мира природы, легенда о Каине и его дочерях), естественным образом побуждало исследователей к попыткам идентификации его возможных литературных источников и жанровой принадлежности (о библейских апокрифических источниках см. ниже). Однако эта задача значительно осложняется тем, что Гумилев, по всей видимости, в данном случае особенно своеобразно-оригинально переработал «заимствованное». На настоящий момент эта «работа по источникам» далеко не завершена.

По мнению М. Баскера, некий «общий литературный фон» для создания «Дочерей Каина» предоставляли романы Вальтера Скотта «Талисман» и (в меньшей степени) «Айвенго», выполнявшие ту же функцию в отношении «Золотого рыцаря». Влияние Скотта проглядывается, во-первых, в некоторых деталях изображения второстепенных или эпизодических персонажей: Ричарда Львиное Сердце, «алчного» тамплиера, может быть, и принца Иоанна (см. ниже в построчном комментарии). «В более определенном плане, — отмечает исследователь, — в третьей главе «Талисмана» содержится длительное описание путешествия главного героя, молодого доблестного крестоносца из рядов короля Ричарда, «среди скал и пропастей, каменистых и опасных ущелий», где-то в Иордании. Топография и атмосфера этого путешествия, в котором герой Скотта, шотландский рыцарь сэр Кеннэт, сопровождается сарацином, чтобы проведать таинственного отшельника, весьма близки к повествованию Гумилева об одиноком вечернем походе сэра Джемса по узкой тропинке «над пропастями» в «хмурые», скалистые, обволакивающиеся «сырым туманом» горы Ливана. У Скотта: «Острые, скалистые выступы начали возвышаться над ними, и вскоре глубокие расщелины и подъемы, устрашающие по своей высоте и труднопроходимые из-за узости тропинок, поставили перед путешественниками препятствия совершенно иного рода, чем те, которые им так недавно приходилось преодолевать. Темные пещеры и пропасти между скал — те гроты, которые так часто упоминаются в Священных Писаниях, — угрожающе зияли с обеих сторон, <...> и шотландский рыцарь был осведомлен эмиром о том, что они часто являются прибежищем хищных зверей...» Подобным образом гумилевскому сэру Джемсу «вспоминались страшные рассказы о чудовищах, еще населяющих эти загадочные горы».

У главных героев обоих произведений постепенно усиливается ощущение того, что Скотт называет mysterious dread («таинственным ужасом»), а Гумилев — «темным, слепым ужасом». Крестоносец Скотта осознает, что он находится в той пустыне, где искушался Христос, и, в свою очередь, заявляет своему путнику, что «эти скалы, эти пещеры с их мрачными арками, ведущие как будто бы к центральной бездне, — считаются излюбленным местом обитания Сатаны и его ангелов». И поэтому совсем не удивительно, что появление отшельника в тускнеющем свете, «дикого и волосатого», напоминает ему если не совсем пещерного медведя, встающего, словно живой утес, <...> то, по крайней мере, некоего инфернального духа.

Однако сопровождающий его сарацин гораздо меньше проникнут трепетным страхом. Подобно сэру Джемсу в самом начале пути, <...> он весело поет — и повествует о своем собственном происхождении от Темного Духа. И здесь включается рассказ о семи девах, «семи сестрах, таких красивых, что они казались семью гуриями». Эти сестры, которые были взяты в плен и приведены как жертвоприношения во дворец злого тирана, являются дочерьми мудреца, поклонника «того, кто именуется Источником Зла», не имевшего «никаких сокровищ, помимо этих красавиц и своей мудрости»: «Старшей еще не миновало двадцати лет, младшей еще едва ли исполнилось тринадцать; и так они были похожи друг на друга, что их нельзя было различить, как только по росту, — они постепенно возвышались одна над другой, подобно подъему, ведущему к вратам рая. И такими прекрасными были эти семь сестер, стоящие во мраке темного свода, облаченные лишь в длинном, легком одеянии из белого шелка, что их очарование тронуло сердца бессмертных». Семь безмолвных, облаченных в белое фигур молодых и «странно прекрасных» дочерей <...> мудреца и богоотступника Каина, стоящих неподвижно на страже вокруг мраморной гробницы <...> и безнадежно вспоминающих о «навеки покинутом счастьи земли», тронули (в рассказе Гумилева — Ред.) сердца если не «бессмертных», то полубогов — Зороастра, Орфея, и дивно могучего юноши — погружая их в глубочайшее отчаяние <...>.

Вероятность того, что «Талисман» Скотта оказал непосредственное влияние на замысел гумилевского рассказа <...> усиливается еще тем, что в обиталище отшельника у Скотта (которое, как и у Гумилева, неоднократно называется «гротом») перед сэром Кеннэтом предстает как будто бы мистическое видение: на этот раз не семи женских фигур, а двух групп из шести — первая в черном, вторая в белом (гл. 4). Как и у дочерей Каина, глаза этих прекрасных существ остаются опущенными в суровом созерцании; но, тем не менее, одной из дев, одетых в белое, удается, подобно гумилевской Лие, намекнуть о каком-то особом благорасположении. В обоих произведениях рыцарь преданно преклоняется перед непостижимым женским существом (или существами), и его душа охватывается мраком, по мере того как они овладевают его мыслями» (Баскер II. С. 146–148).

Значительный вклад в работу по источникам «Дочерей Каина» косвенно внесла Е. Ю. Раскина, указавшая в своей статье о «Скрипке Страдивариусе» на значение для Гумилева «Истории о Царице Утра и о Сулаймане, повелителе духов» Жерара де Нерваля. В одном из центральных эпизодов этой новеллы (цикла рассказов) Хирам-Адонирам, архитектор Соломона и строитель Храма, будучи не в силах претворить в действительность весь свой грандиознейший творческий замысел и поссорившийся из-за этого с Соломоном, видит сон, в котором ему открывается его наследие и истинная «миссия» на земле. По пересказу Е. Ю. Раскиной, «ему является Тувал-Каин, один из сыновей Каина, который (как и Люцифер во сне Паоло Белличини в «Скрипке Стадивариуса») называет себя художником и отцом всего прекрасного. <Тувал->Каин уводит Хирама за собой по темным лабиринтам, к подземному центру земли, где живет племя титанов, потомков Каина. Сам Каин предстает перед Хирамом как печальный и ослепительно красивый, изнуренный скорбью старец». Тувал-Каин называет Хирама своим преемником, — избранником, отличным от основной расы человечества, и тот возвращается на землю с новыми знаниями, чтобы продолжить свое «огненное» строительство (см.: Раскина. С. 172). В новелле Ж. де Нерваля не говорится отдельно о «дочерях» Каина (хотя большое внимание уделено «детям» патриарха, которые наказаны своим одиночеством, и главным грехом которых, в их презрении к людям и противлении Богу, является гордыня); к тому же, Раскина сосредоточивается всецело на сопоставлении «Истории о Царице Утра...» со «Скрипкой Страдивариуса» (см. № 10 и комментарии к нему). Однако как, например, это происходило и с романами В. Скотта, и с романами Р. Хаггарда в творчестве Гумилева, значение одного и того же «претекста» оказывается актуальным для двух или более его рассказов, а созданные таким образом интертекстуальные связи безусловно способствуют общей семантической «нагруженности» его прозы. С этой точки зрения представляется весьма вероятным, чтобы сюжет «Истории о Царице Утра...» сыграл свою роль и в «творческой истории» «Дочерей Каина».

Некоторое исходное значение для гумилевского рассказа о Каине также могли иметь великолепно-безжалостное ст-ние Бодлера «Каин и Авель», которое Гумилев с изумительной силой перевел в по-революционные годы (см.: БП. С. 476–477), и мистерия Байрона «Каин» (см. ниже). Как будет указано в построчных комментариях, в тексте рассказа улавливаются переклички и с весьма пестрым рядом других литературных и, шире, культурных текстов: от произведений Ницше или первой (и самой знаменитой) французской «Истории Грааля» Кретьена Де Труа (также проглядывающей в «Золотом рыцаре»: см. № 5, стр. 56–61 и комментарии), — до романа Райдера Хаггарда «Она» или «Тайной доктрины» Е. П. Блаватской. Здесь, однако, прежде чем перейти на рассмотрение библейских и не-литературных источников, относящихся к образу Каина, уместно коротко останавливаться лишь на вопросе о возможном жанровом определении гумилевского рассказа. К критическим размышлениям по этому поводу подводят слова автора о намерении построить «философско-поэтический диалог <...> смесь Платона с Флобером» (хотя не исключено, что эту характеристику следует воспринимать скорее лишь эмблематически, как указание на опыт сочетания философии с экзотикой). С Платоном, как будто бы, ничего общего в «Дочерях Каина» не намечается, однако, по мнению Р. Д. Тименчика, здесь «заметно влияние повести Г. Флобера “Легенда о святом Юлиане Милостивом”» (ЛН. С. 472). На уровне сюжета, по мнению М. Баскера, «лишь окончательная судьба того дивно могучего юноши, который “...среди прокаженных влечет остаток своих дней”, несет в себе отпечаток добровольного подвига героя “Легенды о св. Юлиане Милостивом”» (Баскер II. С. 144), но следует добавить, что С. Н. Колосова обращает внимание и на большое значение для Гумилева самого понятия «легенды», — «ее сюжетообразующей функции, формы, яркой образности, «сгущенности», семантики». (Именно в силу этого, утверждает Колосова, «разные по жанровой структуре произведения, которые, однако, имеют одну сюжетную основу, <...> представляют собой как бы единое художественное целое, например <...> ст-ние “Волшебная скрипка” и новелла “Скрипка Стадивариуса”, ст-ние “Потомки Каина” и новелла “Дочери Каина”» (Колосова. С. 13–14).) В этом отношении, по-видимому, возможное влияние «Легенды» Г. Флобера подлежит более подробному рассмотрению.

Другой подход к жанровому определению «Дочерей Каина» позволяет наметить несомненная связь рассказа с произведениями Эдгара По. Как установила И. Г. Кравцова, Анна Ахматова еще в 1920-е гг. указала на перекличку «Дочерей Каина» со «Сказкой извилистых гор» Э. А. По, заключавшуюся прежде всего в сходных описаниях походов в унылые, скалистые горы (см.: Кравцова И. Г. Н. Гумилев и Эдгар По: Сопоставительная заметка Анны Ахматовой // Н. Гумилев и Русский Парнас. С. 51). Но помимо отголосков этого и других произведений американского писателя (см. ниже), в критической литературе о «Дочерях Каина» указывалось и на общее сходство в развертывании гумилевского повествования с «архисюжетом» По: «о путешествии (физическом или умственном) куда-то вдаль от реального мира, заканчивающемся ослепляющим видением красоты, которая одновременно является откровением и пагубным разрушением (разложением, безумием, смертью)». М. Баскер приводит в этой связи и предположение К. Д. Бальмонта о том, что По создал уникальный литературный жанр — «философской сказки» — для воплощения своих своеобразных прозрений: «Никто не знал до <Э. По>, — пишет Бальмонт — что сказки можно соединить с философией, он слил в органически-цельное единство художественные настроения и логические результаты высших умозрений, <...> и создал новую литературную форму, философские сказки, гипнотизирующие одновременно и наше чувство, и наш ум. Метко определив, что происхождение поэзии кроется в жажде более безумной красоты, чем та, которую нам может дать земля, Эдгар По стремился утолить эту жажду созданием неземных образов» (Бальмонт К. Д. Гений открытия // Вступительная статья к кн.: По Э. А. Собрание сочинений. Т. I. М., 1901)). «Может быть, — предполагает исследователь, — и Гумилев в «Дочерях Каина» <...> стремился именно к «слиянию» своего разнородного материала в цельную форму не «философско-поэтического диалога» <...> а, по определению Бальмонта, «философской сказки» в духе Эдгара По» (Баскер II. С. 150–151).

Бесспорный и самый главный «первоисточник» гумилевского рассказа — краткую, во многом трудную для понимания библейскую историю о Каине и Авеле (Быт. 4:1–17) — приходится рассмотреть в совокупности с великим множеством ее различных толкований и трактовок.

В Библейском тексте сыновья Адама и Евы, «Авель пастырь овец, а Каин... земледелец», оба приносили Господу жертвы: Каин — от первых плодов земли, Авель — от первородных стада своего. «И призрел Господь на Авеля и на дар его; а на Каина и на дар его не призрел. Каин сильно огорчился, и поникло лице его» (Быт. 4:5). Позвав Авеля в поля, Каин его убил (согласно некоторым позднейшим версиям — камнем: ср. Мифологический словарь. С. 269–270). Тогда Господь проклял Каина «от земли» и прогнал его от себя, обрекав его стать «изгнанником и скитальцем на земле» (не исключено, что в словах Каина: «Вот, Ты теперь сгоняешь меня с лица земли, и от лица Твоего я сокроюсь» (Быт. 4:14) содержится намек на то пребывание под землей, в пещерах, которое впоследствии встречается не только в рассказе Гумилева). Чтобы никто из встретившихся с Каином не убил его, Бог отметил его особым знаком. Каин «поселился в земле Нод, на восток от Едема» (Быт. 4:16), и «построил он город; и назвал город по имени сына своего: Енох» (Быт. 4:17).

В христианской богословской традиции предполагается, что жертвоприношение Каина было не принято Богом оттого, что оно оказалось «недолжным»: Каин, в отличие от Авеля, принес свою жертву без надлежащего старания и разбора. Каин, разъясняет св. Августин, принес Богу часть своего добра, но не принес Ему своего сердца (De Civitate Dei. XV. 7): в таком же духе истолковывают библейский текст такие святоотеческие мыслители, как преподобный Ефрем Сирин и Иоанн Златоуст. Подытоживая «церковное» восприятие Каина в целях анализа другого, близко связанного с «Дочерями Каина» «ветхозаветного» произведения Гумилева, — ст-ния «Потомки Каина», — Ю. В. Зобнин писал: «Каин был слишком увлечен переживаниями «земной» жизни, настолько увлечен, что в конце концов перестал различать иерархию ценностей <...> перенеся большую часть внимания с «небесного» на «земное». Каин «не поднимал лица» к небу даже и «делая доброе» (ср.: Быт. 4:7 — Ред.), не в силах оторваться от «земных» удовольствий. [Он] окончательно утратил интерес к общению с Богом, предпочитая заниматься тем, что составляло злобу его дня (любопытно, что само имя Каина связывается с глаголом qaneh — «покупать, приобретать», так что образ Каина может быть дополнен весьма существенной чертой — это первый «приобретатель» в истории человечества <...>). Вот в этом-то чрезмерном жизнелюбии и заключается причина порочности первенца Адама, а братоубийство является уже частным проявлением ее» (Зобнин. С. 163; добавим, что у Гумилева «частное проявление» братоубийства — так же несущественно для «Дочерей Каина», как и для ст-ния «Потомки Каина»).

С такой же позиции религиозными мыслителями воспринимается постройка Каином первого города и библейское перечисление его потомства и рода их занятий (в седьмом поколении упоминаются Иавал, «отец всех живущих в шатрах со стадами»; Иувал, «отец всех играющих на гуслях и свирели»; и Тувалкаин, «который был ковачом всех орудий из меда и железа» (Быт. 4:20–22)). Иными словами, Каин и его «жизнелюбивые» потомки были основателями человеческой цивилизации, ее материальной и социальной культуры: «основоположниками ремесел и искусств, создавших на земле иную, «альтернативную» райской человеческую жизнь» (Зобнин. С. 163). И хотя в основе этой деятельности лежит все тот же грех — человек забывает о Боге, отворачивается от него во имя земных «благ» и своих собственных интересов, но это влечет за собой все другие пороки. Для Филона, например, «город» Каина воспринимался метафорически, как обозначение того, что Каин — воплощение себялюбия — «построил доктрину беззакония, дерзости, непомерного стремления к наслаждению» (De Posteritate. 15; см. также: De Sacrifices Abelis et Caini; Quod Deterius Potiori Insidiari Soleat. 10). Для многих комментаторов изобретение Иувала — музыка — представляла собой властную «соблазнительную» силу, и поэтому была сатанинского (не-божественного) происхождения; дьявольские ассоциации также исконно носило связанное с Тувалкаином кузнечное дело. Последовательным, хоть и крайним развитием подобных трактовок является раввинское учение о том, что: «Семь поколений Каина, как выводки Сатаны, представляют собой прообразы бунтовщиков. <...> От Каина происходили все творящие зло, восставшие против Бога, извращения и развращенность которых явились причиной потопа; они в бесстыдстве совершали всякие омерзения и (что особенно примечательно в контексте «Дочерей Каина» — Ред.) кровосмесительные преступления» (The Jewish Encyclopaedia. New York, 1901–1906. Vol. 1. P. 493–494).

Если буквально интерпретировать библейскую историю, то в потопе, ниспосланном Богом в его раскаянии, что «создал человека на земле» (Быт. 6:6), погиб весь род Каина. Уцелели только Ной и его племя, — а Ной, «человек праведный и непорочный в роде своем» (Быт. 6:9), был потомком не Каина, а Сифа — сына, дарованного Богом Еве «вместо Авеля, которого убил Каин» (Быт. 4:25), и, соответственно, прародителя всего послепотопного человечества. Однако по многим апокрифическим и позднейшим литературным версиям, так или иначе выжили некоторые потомки Каина (а иногда и сам Каин): то в уединении от мира, то — как, пожалуй, и в гумилевских «Потомках Каина» — распространились по всей земле, снова вытесняя с нее праведников (ср.: Зобнин. С. 163–168).

Для оценки гумилевского рассказа не менее важно, что существует и противоположное отношение к Каину-земледельцу, имевшее свои корни в примитивной традиции, согласно которой «всякое ремесло и искусство <...> связывались с магией. У древних евреев к этому кругу ремесла — искусства магии — относилось, по-видимому, и земледелие» (Мифологический словарь. С. 269). С этой точки зрения Каин был и «отцом магии» и — шире — источником всех сокровенных знаний и тайных эзотерических наук: воплощением наивысшей человеческой мудрости.

Яркий пример такой «переоценки ценностей» представляет собой учение возникшей во II веке н. э. гностической антиномистской секты каинитов (являвшейся своего рода развитием секты офитов). Они считали Каина одним из высших эонов: созданием духа более высокого, чем «бог-демиург», «злой творец земли», чей мир был создан так, чтобы препятствовать воссоединению божественного в человеке с совершенным, но непознаваемым Богом. Каиниты поклонялись Каину как носителю эзотерических, спасательных знаний (гносиса), несправедливо караемому ревнивым, иррациональным Творцом. Отрицая при этом традиционную мораль и законность, они отвергали некоторые основополагающие христианские догматы — в том числе о воскресении мертвых. По описанию св. Иринея Лионского, «спасение по их мнению невозможно до тех пор, пока человек лично не испробовал всего. И с каждым греховным и непотребным делом связан некий ангел, который слышит их слова и поощряет к совершению наглого и нечистого акта. Значимость каждого свершенного действа они скрепляют обращением к ангелу: «О, ангел! Я завершаю твою работу. Я довожу ее до конца». Согласно их доктрине, совершенным гносисом является бесстрашное исполнение таких действий, которые не позволительно даже упоминать» (Irenaeus. Adv. Haer. I. 31. 2) А по более простому наблюдению Тертуллиана, каиниты «...славили Каина за ту силу, которая заключена в нем. Напротив, Авель был произведен низшей силой. Те, кто утверждал это, славили также и Иуду предателя, поскольку он принес многие блага человеческой расе... “Иуда, — говорят они, — заметив, что Христос собирался отказаться от истины, предал его, чтобы истина не была низвергнута”» (Tertullian. Adv. Omn. Haer. 2; у каинитов было свое собственное «Евангелие от Иуды»).

Сходные взгляды встречаются, начиная с эпохи романтизма, в хорошо знакомой Гумилеву западной оккультной и литературной традиции. Так, например, французский оккультист Элифас Леви считал «город» Каина Енох «иероглифической книгой», первоисточником «всех тайн и всех знаний», приравнивал Еноха (сына) к Гермесу Трисмегисту, основателю оккультных наук, и утверждал в этой связи, что «Библия дает человеку два имени, первое — Адам, означающее: извлеченный из земли, человек земли; второе — Енос, или Енох, означающее человека божественного, возвысившегося до Бога» (Levi E. Dogme et Rituel de la Haute Magie (1886), цит. по: Ранний Гумилев. С. 137; 152–153). Учение об отдельной, верховной человеческой расе «каинитов» содержится и в масонской легенде, отображаемой в вышеупомянутой «Истории о Царице Утра и о Сулеймане, повелителе духов» Жерара де Нерваля. Эзотерическое масонство разделяет человечество на сыновей Авеля (или Сифа), и сыновей Каина; а Каин, первенец Евы, как считается, родился от люциферианского духа Самаэля, зачавшего сына до его изгнания с небес Иеговой. Только после этого был создан Адам. Таким образом, Авель родился от человеческих родителей, а Каин являлся полубожественным сыном огня или огненного духа. Каиниты, содержащие в себе искру божественного, являются творчески одаренными изобретателями. Они агрессивны, прогрессивны, обладают большой инициативой, но нетерпимы по отношению к любому ограничению или авторитету, будь то человеческому или божественному (см.: Heindel Max. Freemasonry and Catholicism. 8th edn. Oceanside, California, 1977. P. 18–21). Для «ортодоксального» масонства конец истории представляется воссоединением сыновей Каина и Авеля в царстве братской любви и мира. Однако у Нерваля, как и у большинства романтиков, затрагивающих «каинитскую» тематику, ярко выражено как презрение к смиренно пассивным, довольным своей участью потомкам Авеля (или Сифа), так и открытая симпатия к мудрому, «непослушному», вечно к чему-то стремящемуся Каину, — по вышеприведенным словам Тертуллиана «за ту силу, которая заключена в нем». Богоборческая нота особенно подчеркнута в таких произведениях, как «Каин» Байрона, о непосредственном значении которого для Гумилева свидетельствует явная перекличка первых реплик Евы и Каина (в переводе И. Бунина 1905 г.: «Плод древа запрещенного созрел <...> / Что ж, змий не лгал! Дало же древо знанье; / Другое — жизнь дало бы. Жизнь есть благо, / И знание есть благо. Как же может / Быть злом добро?») с началом ст-ния «Потомки Каина» («Он не солгал нам, дух печально-строгий...» (№ 160 в т. I наст. изд.). Некоторые более отдаленные отзвуки указывают на возможное влияние этой вещи и на «Дочерей Каина» (см. ниже). И все же не исключено, что молодой Гумилев в своем рассказе, так же как и в «Потомках Каина», своеобычно пересматривает подобную «богоборческую традицию» и, отчасти, отказывается от столь привлекательного (и привлекавшего его) «каинитского наследия».

При всей огромной литературе о Каине и его потомстве сравнительно мало говорится о его дочерях. В Библии «дочери человеческие» (т. е. Каина) лаконично представлены соблазнительницами «сынов Божиих»: «тогда сыновья Божии увидели дочерей человеческих, что они красивы, и стали брать их в жены себе...» (Быт. 6:2). В более расширенном толковании этого места апокрифическими книгами («Книга Адама», «Пещера сокровищ», «Евангелие Сифа») именно дочерям Каина (а не Каину, как у Гумилева, или Иувалу, как в Библии) приписывается изобретение музыкальных инструментов (ср. евр. qone, «пение», араб. qajna, «певица»). Своей красотой, игрой на музыкальных инструментах и пением они соблазнили праведных сынов Сифа (т. е. «сынов Божиих», потомков второго «богоугодного» брата Каина), и те, спустившись с горы Хеврон, стали жить с ними, несмотря на то что Сиф заклинал их «кровью праведного Авеля» не смешиваться с семенем Каина (ср.: Мифологический словарь. С. 269). Однако гумилевские дочери Каина, при всей своей красоте, являются воплощением не «извращений и развращенности», а невинности.

В Библии также говорится, что результатом отношений между «сынами Божьими и дочерьми человеческими» было рождение гигантов (Быт. 6:4). Некоторые истолкователи Священного Писания поэтому утверждали, что фраза «сыны Божии» обозначает не человеческое потомство Сифа, но либо ангелов, либо бесов, принявших плоть. Нередко добавляется, что именно согрешения порождаемых ими гигантов составили первую и главную причину потопа.

В оккультной традиции образ Каина, как прародителя допотопных «исполинов» (или же, в других версиях, титанов), контаминировался в свою очередь с образом Атланта греческой мифологии, а дочерей Каина (которым «приписывается бракосочетание с Богами») — с дочерьми Атланта (см.: Тайная доктрина II (4). С. 970). В соответствии с «теософским» учением об антропогенезисе, атланты считались «первым потомством полу-божественного человека после разъединения полов»; они «высятся в тумане далекого прошлого в веках более древних, нежели доисторические, как прообраз, на основе которого был создан великий символ Каина» (Тайная доктрина II (3). С. 342). Сам Каин, таким образом, относится к «обожествленным Людям Третьей Расы» («Пред-Адамитам»), представление о которой несомненно отображается в «доисторической» флоре и фауне гумилевского рассказа (см.: Тайная доктрина II (3). С. 218; подробнее об этом см. комментарии к № 1); а его дочерей, как «дочерей Атланта», следует отождествить с Плеядами (см.: Тайная доктрина II (4). С. 970). Плеяд, как известно, было семь — «семь сестер» (см. комментарии к № 5, стр. 34), причем семь — традиционная цифра, постоянно возникающая в легендах о Каине (см. выше о «семи поколениях» Каина; второй убийца, его потомок Ламех, сказал женам своим «я убил мужа в язву мне и отрока в рану мне. Если за Каина отмститися всемеро, то за Ламеха в семьдесят раз семеро» (Быт. 4:23–24); согласно апокрифической книге Еноха (22:7) каждое столетие из уделенных Каину семисот лет жизни должно было привлечь на него новую кару, и т. д.). Данная «нумерологическая» традиция имеет своим явным источником библейский стих: «И сказал ему Господь: за то всякому, кто убьет Каина, отомстится всемеро» (Быт. 4:15); но она безусловно отображала распространенное в древности понятие цифры семь, как обозначения божественного совершенства и завершенности (по отношению к Каину «отомщение всемеро» означало тотальность Божественного возмездия и т. д.; но ср. также оккультное учение о семи расах, и т. д.).

Стр. 1–2 — о Ричарде Львиное Сердце см. комментарии к рассказу «Золотой рыцарь» (№ 5 наст. тома); об эпитете «веселый» в применении к нему см. там же, комментарий к стр. 71; об эпитете «золотой» см. комментарий к названию этого рассказа, а также к «Радостям земной любви» (№ 4 наст. тома (стр. 168–185)). Стр. 2–3 — по наблюдению М. Баскера: «Такое скопление сил несоразмерно ни с исторической действительностью, ни с романами скрупулезного Скотта. Зато <...> король Артур в «Истории Грааля или Персевале» К. Де Труа изображается то в своем дворце в окружении «множества своих баронов, ста графов, ста герцогов и ста королей», то в сопровождении трех тысяч благородных рыцарей; а камин в том замке, в котором герой впервые видит чашу Грааль, достаточно большой, чтобы вокруг него поместилось как раз «четыреста людей»: quatre cenz hommes <...>» (Баскер II. С. 148–149; см.: Chrétien de Troyes. Li Contes del Graal. Vers 9167–9169, 3973, 3062–3064). Стр. 3–4 — в романах В. Скотта, пишет М. Баскер: «Ричард олицетворяет целую эпоху, “считавшую войну главным и наиболее достойным занятием человечества” и ставившую на второе место, сразу же после “веселой и доблестной храбрости”, женскую красоту и романтизированное понятие рыцарского служения прекрасной и верной даме. Определение Гумилевым главных целей похода Ричарда в Святую Землю <...> не только соответствует, таким образом, общему духу произведений Скотта, но отчасти подхватывает и своего рода ритуальную формулировку о гробе Господнем, встречающуюся, например, во второй главе “Айвенго” опять-таки в близком соседстве с темой о незаурядной красоте северных “невест”» (Баскер II. С. 145–146). Стр. 5–6 — на самом деле, военное искусство эпохи было не так развито, как предполагает Гумилев: во время Крестовых походов разведчики фактически не использовались, — что иногда и влекло за собой весьма пагубные последствия (см.: Belloc H. The Crusade. London, 1937. P. 78). Стр. 7 — Стоунгемптон — контаминация двух реально существующих английских фамилий: Stone, «камень» (ср. «окаменевшее сердце» героя, стр. 216) + часто встречающееся в других фамильных (и топонимических) сочетаниях окончание -hampton (с первоначальным значением «маленький город», «городок»). Стр. 9–11 — в эпизоде «игры», прерванной призывом к боевому действию, М. Баскер увидел некую параллель с изображением Вулича в «Герое нашего времени» Лермонтова (Баскер II. С. 150). Стр. 10 — об ордене тамплиеров см. комментарий к стр. 12 рассказа «Золотой рыцарь» (№ 5 наст. тома); образ «алчного» тамплиера мог быть подсказан беспрецедентными богатствами, накопленными этим орденом за сравнительно короткий срок, невзирая на обет бедности каждого отдельного рыцаря. Богатства тамплиеров (которые стали в сущности первыми современными банкирами) безусловно явились одной из главных причин жестокой расправы с ними (см.: Baigent M., Leigh R., Lincoln H. The Holy Blood and the Holy Grail. London, 1982. P. 41–42). Ср. также неизменно отрицательное изображение тамплиеров в романах В. Скотта. Стр. 15 — ср. «По обрывам пройдет только смелый» (ст. 129 ст-ния № 21 в т. I наст. изд.); «...Я вышел в путь и весело иду <...> То наклоняясь к пропастям и безднам» (№ 36 в т. I наст. изд.). Как и данные ст-ния «Пути конквистадоров», образ сэра Джемса (и шире, по-видимому, «веселого короля» Ричарда) в первых абзацах рассказа насквозь пронизан ницшеанскими мотивами, — из которых прохождения «над пропастями» героя, наделенного «смелым сердцем», является, пожалуй, лишь наиболее очевидным. Помимо указанных ниже более точных перекличек с текстом «Так говорил Заратустра», явно ницшеанскими чертами нужно считать «могучие» руки и сердце героя (стр. 26), его «красоту и веселость» (стр. 8, 22), а также, в этом контексте, такую деталь, как его пение (стр. 22; ср. песни самого Заратустры в ч. 2, и т. д.). Особенно важен ницшеанский мотив воина («Двух вещей хочет настоящий мужчина: опасности и игры... мужчина должен быть воспитан для войны» («О старых и молодых бабенках»); «В том и жертва великого, чтобы было в нем дерзновение, и опасность, и игра в кости насмерть» («О самопреодолении»; ср. игру сэра Джемса с тамплиером). Излюбленные Заратустрой «воины» бывают «королями» или — как гумилевский герой — приближенными короля (гл. «Беседа с королями»), они должны быть смелыми (там же), «быть готовыми ко всему самому трудному, как к празднику своему, быть здоровыми и невредимыми» (гл. «Тайная Вечеря») и — так же как и сподвижники короля Ричарда Львиное Сердце — «находить веселье в войнах и на пиршествах» (Там же; ср. стр. 239 и след.). Однако «ницшеанский» облик крестоносца сэра Джемса в начале этого рассказа о Каине и его дочерях, безусловно, связан вовсе не с богоборчеством немецкого философа (хотя в абстрактном плане от Каина до Ницше, казалось бы, тянется непосредственная нить преемственности), а с незатейливо жизнерадостной «преданностью Земле»: до его встречи с «каинитами» герой рассказа обладает здоровым, здравым, прямолинейно простым («мужественно твердым и ясным»!) взглядом на жизнь, оказывающимся не «чрезмерным жизнелюбием» «мудрого», «грешного» Каина (см. выше), а гораздо более «наивным», характерным для раннего Гумилева адамизмом, т. е. неискаженным грехопадением взглядом «первого человека» (см. комментарии к № 1). В то же время, отмеченные выше переклички со стихами из «Пути конвистадоров» знаменуют собой некий «возврат» Гумилева не столько к отдельным тематическим мотивам, сколько к «макросюжету» его первого сборника, явно просматривающемуся в дальнейшем развертывании сюжета рассказа и внутреннем преображении героя. Ср. наблюдения А. В. Комольцева по поводу «Пути конвистадоров»: «Герой сборника в начале стихотворения обладает атрибутами сверхчеловечности: он находится на горах, <...> в ряде случаев он является королем, обладает властью и могуществом, прекрасен внешне. Мистическим путем (из баллады, во сне, в полете на «выси сознания») он узнает о существовании Девы, и его мечты обращаются к ней. Но Дева не может увлечься этим героем-королем, и его могущество рушится. После крушения героя основной силой оказывается его противник — карлик, гном или тролль. Именно данное сюжетное сходство целого ряда стихотворений является, вероятно, наиболее интересной отличительной особенностью гумилевского дебюта и может быть условно названо макросюжетом сборника. В [нем] отчетливо наблюдается смена настроений повествования. В завязке его герой могущественен, прекрасен, властен, могуч; после отказа героини он оказывается проклят, рыдает, печалится, отчаивается» (Комольцев А. В. Русское ницшеанство и особенности композиции сборника Н. С. Гумилева «Путь конквистадоров» // Гумилевские чтения 1996. С. 174–175. Ср. также рассуждение Э. Д. Сампсона по поводу «конфликта» на этом раннем этапе гумилевского творчества «между уходом от мира в себя, трансцендентализмом — и путем действия» (Sampson E. D. Nikolay Gumilev. Boston, 1979. P. 49)). В «Дочерях Каина», конечно, вместо одной Девы встречаются семеро, но резонно предположить ту же подспудную биографическую связь с образом Анны Ахматовой, что и в стихах «Пути конквистадоров» (ср. напр., комментарии к № 20 в т. I наст. изд.). О связанности ее образа с оккультным материалом, «столкновение» с которым расшатывает первоначальное «ницшеанство» гумилевского героя, см. также № 1 наст. тома и комментарии к нему. Стр. 15–17 — ср.: «Знаете ли вы наслаждение, когда камень катится в отвесную глубину?» («Так говорил Заратустра». Гл. «О старых и новых скрижалях»). Ср. также отзвук тех же слов Ницше в № 1 наст. тома (стр. 72–74). Стр. 21 — ср. «берег островов неведомого счастья» (№ 5 наст. тома (стр. 66)); шире, упоминание некоего сказочного счастья является сквозным лейтмотивом Гумилевской прозы, от «острова — загадочного счастья» в рассказе «Гибели обреченных» (см. № 1 наст. тома (стр. 163) и комментарий к стр. 152–160, 163) и упущенного принцессой Зарой зова «к возможному и ослепительному счастью» (№ 9 наст. тома (стр. 156)) до «островов Совершенного Счастья» «Путешествия в страну эфира» (№ 15 наст. тома (стр. 153)). Стр. 24–25 — ср. изречение Заратустры Ф. Ницше: «мужчина должен быть воспитан для войны, а женщина для отдохновения воина» («Так говорил Заратустра», гл. «О старых и молодых бабенках»); ср. также описание невесты Айвенго, — стройной, с чистыми голубыми глазами Ровены в «северном» замке Седрика Саксонского в гл. 4 романа В. Скотта. Стр. 28, 32–33 — ср. рассказ мистера Бедлоу о своем походе в горы (не то реальном, не то воображаемом под воздействием морфия) в «Повести Скалистых гор» Эдгара По: «Туман меж тем так сгустился, что под конец мне пришлось идти на ощупь. И тогда мной овладело беспокойство, не поддающееся описанию, — какая-то нервная дрожь и нерешительность. — Я не осмеливался сделать ни шагу из боязни сорваться в пропасть. Мне вспомнились к тому же странные рассказы про эти Скалистые горы, про неведомые свирепые племена, обитающие здесь в пещерах и рощах» (По Э. А. Полное собрание рассказов. М., 1970. С. 498). Стр. 30–31 — ср. в более позднем ст-нии «Ледоход»: «Так пахнут сыростью гриба <...> Те потайные погреба, / Где труп зарыт и бродят жабы» (№ 57 в т. III наст. изд.); ср. также образ дней «ядовитых и черных, как змеи, гнездящиеся в подвалах <замка>» (№ 4 наст. тома (стр. 38–39)). Стр. 41–43 — большой пещерный медведь (Ursus spelaeus) известен со среднего до конца позднего плейстоцена. Этот вид был одним из самых могучих хищников плейстоцена и вымер вместе с мамонтом 10000 лет назад. По своим размерам пещерный медведь был на треть больше своего современного родственника — бурого медведя. Он обитал на лугах, в разреженных лесах, в лесостепи, но особенно предпочитал закарстованные горные районы. Археологические данные свидетельствуют о том, что на пещерных медведей охотились жившие в то отдаленное время позднепалеолитические люди. Одна из форм охоты заключалась в том, что они подстерегали медведя на узких скалистых тропинках и оттуда бросали на него большие камни. Неожиданная встреча сэра Джемса с доисторическим обитателем этих загадочных гор очевидно расшатывает его «ницшеанскую прямолинейность» (см. в стр. 53–64 инверсию ницшевского мотива стр. 15–17), что может поэтому быть расценено и как первый этап «падения» его «адамистической невинности». В этой связи ср. также размышления Ю. В. Зобнина в более общем контексте анализа адамистской и звериной тематики Гумилева, о «борьбе человека с природой», которая с точки зрения православной персоналистской натурфилософии «видится продолжением сотериологической коллизии внутренней борьбы человека с греховными страстями. <...> Взгляд на окружающий нас животный мир, по мнению Святых Отцов Церкви, позволяет человеку наглядно представить себе мир своих собственных “плотских” переживаний. “Ты обладаешь всяким родом диких зверей, — писал свт. Василий великий о взаимоотношениях «животного» и «человеческого» миров в общей картине тварного мироздания. — Но скажи, нет ли диких зверей во мне? Есть, множество. Это точно, громадная толпа диких зверей, которых ты носишь в себе. <...> Не есть ли гнев маленький свирепый зверь, который лает в твоем сердце? <...> И разве обман, пресмыкающийся в вероломной душе, не более жесток, чем пещерный медведь? ...Какого рода диких зверей нет в нас?”» (Зобнин. С. 227). Более подробно об этом см. в комментариях к № 14 наст. тома; о колизии ницшеанства с христианскими и оккультными мотивами у Гумилева см. комментарии к № 1 наст. тома. Стр. 42–43 — см. изложение оккультной доктрины антропогенезиса — смены рас и соответствующих им флоры и фауны в комментариях к № 1 наст. тома. Стр. 48–49 — ср. воспоминание мистера Бедлоу Э. А. По о том, как мимо него в «Скалистых горах» пронесся с пронзительным воплем полуобнаженный темнолицый человек: «Он промчался так быстро, что на своем лице я ощутил его горячее дыхание. <...> Едва он скрылся в тумане, как с разинутой пастью и пылающими глазами вслед за ним промчался, тяжело дыша, огромный зверь» (По Э. А. Полное собрание рассказов. М., 1970. С. 499). Стр. 52–53 — ср. в контексте предыдущих реминисценций приведенное М. Баскером мнение американского исследователя Д. Галловэй о том, что «две наиболее постоянных доминанты творчества По, составляющие суть его мировоззрения — это поиски Красоты в области воображения, и то, что он назвал “ужасом души”» (Баскер II. С. 151). Стр. 57–68 — ср. (вплоть до отдельных словесных перекличек) эпизод бегства Казбича на его обожаемом коне Карагезе в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова. Стр. 68 — ср. сочетание «печальных и задумчивых сов» со змиями в № 4 наст. тома (стр. 37–38). Стр. 71–73 — ср.: «Лишь у того есть мужество, кто знает страх, но побеждает его, кто видит бездну, но с гордостью смотрит в нее» («Так говорил Заратустра», гл. «О высшем человеке»); а также: «Человек же самое мужественное животное: этим победил он всех животных. <...> Мужество побеждает даже головокружение на краю пропасти; а где же человек не стоял бы на краю пропасти! Разве смотреть в себя самого — не значит смотреть в пропасть!». Последние слова — из главы «О призраке и загадке», очевидная реминисцентная перекличка с которой имеет существенное значение и для заканчивающегося на образе отвергнутого скитальца Каина цикла «Капитаны» («Вам, смелым искателям, испытателям и всем, кто когда-либо плавал под коварными парусами по страшным морям, — вам, опьяненным загадками, любителям сумерек, чья душа привлекается звуками свирели ко всякой обманчивой пучине», и т. д.; ср., прежде всего, со ст. 13–16, 19–20 № 148 в т. I наст. изд.). Не исключено, что рассказ Заратустры в той же главе о своем трудном пути составлял более общий фон для описания пути сэра Джемса по горам («Тропинка, капризно извивавшаяся между камнями, злобная, одинокая, не желавшая ни травы, ни кустарника, — эта горная тропинка хрустела под упрямством ноги моей. Безмолвно ступая среди насмешливого грохота камней, стирая в прах камень, о который спотыкалась моя нога, — так медленно взбирался я вверх. Вверх: наперекор духу, увлекавшему меня вниз, в пропасть...»); следует отметить в связи с дальнейшей участью сэра Джемса, что здесь содержится предостережение от сострадания, как наибольшая опасность для «мужественной твердости»: «Мужество — лучшее смертоносное оружие: мужество убивает даже сострадание. Сострадание же есть наиболее глубокая пропасть, ибо, насколько глубоко человек заглядывает в жизнь, настолько глубоко заглядывает он и в страдание. Мужество — лучшее смертоносное оружие, — мужество нападающее: оно забивает даже смерть до смерти, ибо оно говорит: “Так это была жизнь? Ну что ж! Еще раз!”». Стр. 77–81 — луна, по-видимому, ознаменовывает переход в новый, «оккультный» этап повествования (см. о великом оккультном значении Луны в комментарии к № 1 наст. тома); «гигантские деревья» указывают на переход в более древнюю эру (Третьей-Четвертой рас), чем плейстоцен большого пещерного медведя (см. о «реликтовых фрагментах» этих «эонов» в комментарии к стр. 152–160, 163 № 1 наст. тома). Стр. 81–83 — поднимаются, на самом деле, не сталактиты, а сталагмиты. По этому поводу М. Баскер писал: «может быть, не случайно, что ту же ошибку совершил <...> столь значимый для «Принцессы Зары» Райдер Хаггард. <...> В заключении «Копей царя Соломона» главных героев ведут через то, что автор ошибочно называет «огромной сталактитовой передней пещерой», в которой гигантские «сталактиты из белого шпата» «поднимались в великолепной и изысканной красоте вплоть до отдаленного свода пещеры». Оттуда они проходят во внутреннюю пещеру — «место смерти», с «громадным каменным столом во всю ее длину, с массивной белой фигурой во главе его, и белыми фигурами человеческого роста в окружении». И при пристальном рассмотрении оказывается, что это — превратившиеся именно в «сталактиты» окаменелые тела умерших вождей (гл. 16)». По мнению исследователя, «сходство с жуткой сценой вокруг гробницы Каина уже достаточно разительно» (Баскер II. С. 148). Стр. 83–92 — в описании красоты семи высоких девушек — а также их отца, с черными очами и телом, по белизне «как бы высеченным из слоновой кости», — есть сходство с подчеркнуто «странной» и утонченной красотой ни живой ни мертвой Лигейи из одноименной повести Эдгара По — «высокая, несколько тонкая», с «мраморными перстами», «ослепительно черными» глазами странной, бездонной глубины, и «высоким, бледным лбом, цветом <...> соперничающим с чистейшей слоновой костью» (По Э. А. Полное собрание рассказов. М., 1970. С. 146–147; см. также возможный отзвук этого описания в № 9 наст. тома). Лигейя, как представляется «разгоряченному воображению» рассказчика, обладает «красотою существ, живущих над землею или вне земли» (Там же); однако небывалую красоту дочерей Каина («прекраснее которых не видел мир», стр. 97–98) следует скорее связать с вышеупомянутыми оккультными теориями о происхождении «Пред-Адамитов». Ср. также в этой связи «божественную» красоту и мудрость Лейлы и Габриэля в «Гибели обреченных», о которых Эгаим говорит Тремограсту: «Они прекрасны, они обольстительнее утренних звезд. Но они не дети нашей земли...» (№ 1 наст. тома (стр. 312–313)). Стр. 89–90 — ср. вышеприведенное оккультное (масонское) представление о Каине, как полубожественном сыне огня или огненного духа, а также изложенное в комментарии к № 1 наст. тома учение Е. П. Блаватской о «мудрых ангелах», ставших «небесными наставниками» избранных людей Третьей Расы, сообщив им свое «огненное начало». Стр. 93–102, 163–173, 200–204 — в «подчеркнутой нелепости» обращений сэра Джемса к дочерям Каина М. Баскер нашел некоторое типологическое сходство с «Историей Грааля» Кретьена Де Труа, в которой «именно духовная неподготовленность Персеваля к мистической встрече-видению, выражающаяся в его неспособности в нужное время задавать подходящие вопросы, приводит к продлению всеобщих страданий, «осиротению дев и опустошению земель», а также, на долгое время, к его личному отходу от Бога, годам бесплодных скитаний и желанию смерти» (Баскер II. С. 149). Стр. 106–108 — ср. «Каина» Байрона, в котором Люцифер представляет Каину в течение «лишь только часа» то, «что создано несчетными веками»: «живую летопись миров / Прошедших, настоящих и грядущих» (пер. И. А. Бунина, 1905). Стр. 109 — по утверждению Е. П. Блаватской, гиппопотамы являются являются одной из немногих реликтовых форм эпохи Третьей Расы («Вторичного периода»): «немногие оставшиеся, гигантские животные, такие как слоны — сами уже много меньше своих предков мастодонтов — и гиппопотамы, являются единственными пережитками, и с каждым днем они все более и более уменьшаются в числе» (Тайная доктрина II (3). С. 275; ср.: Тайная доктрина II (4). С. 898). На «гиппопотамов, которые только ночью выходят из липкой и глубокой тины» — а также на «свирепых медведей» — охотится герой «Гибели обреченных», Тремограст (№ 1 наст. тома (стр. 97–98)). Гигантская фауна была признаком той же эры. Стр. 111 — как констатирует Р. Л. Щербаков, на острове Самосе с древности развивалось виноградарство, но самосские вина стали славиться только с XVIII в. (Соч II. С. 429). Стр. 111–113 — Е. П. Блаватская писала о «летающем завре, птеродактиле, найденном в Германии, семидесяти восьми футов длиною и снабженного сильными крыльями, прикрепленными к его телу пресмыкающегося», неоднократно утверждая, что «птеродактилы (так — Ред.) с крокодиловыми челюстями при утиной голове» сосуществовали с человеком: «вероятно, нападали на него, так же как и человек нападал на них». Имеются в ввиду первые «гигантские» представители человечества Третьей Расы, вместе с большинством которых птеродактили якобы перестали существовать (см.: Тайная доктрина II (3). С. 258, 260, 274). С птеродактилями Блаватская несколько раз связывает «плезиозавров», как источник более поздних легенд о драконах и крылатых змиях. «Ихтиозавры», как можно понять по этимологии этого слова, на самом деле обитали в море; однако и они упоминаются Блаватской как характерные представители «эпохи пресмыкающихся» («гигантских мегалозавров, ихтиозавров, плезиозавров и т. д.»), приуроченных «оккультной наукой» к тому времени, когда «уже появилась Третья Раса» (Тайная доктрина II (4). С. 898). По данным современной науки, птеродактили были в большинстве своем величиной с воробья. Стр. 114–115 — пренебрежительно-отрицательное упоминание дряхлого Адама и коварной Евы имеет свои параллели в таких произведениях, как вышеупомянутые «мистерия» Байрона «Каин» и «История о Царице Утра и о Сулаймане, повелителе духов» Нерваля — в которой не Каин, а Адам лежит в гробнице, вокруг которой стоят, «неподвижные, как сон», князья-сыновья его (ср. «Адам спит под этим камнем... и он должен проснуться только в последний день мира; его пленный гроб содержит наш выкуп» (de Nerval G. Oeuvres complètes. T. 2. Paris, 1984. P. 722–723)). О «третьем» сыне Адама и Евы Сифе и его потомстве см. выше. Стр. 116 — «И пошел Каин от лица Господня; и поселился в земле Нод, на восток от Едема» (Быт. 4:16). Земля Нод — не географическое место, а обозначение «пустыни», земля странствования, на которой человек, гонимый грехом, все удаляется от рая. Согласно некоторым комментаторам, название «Нод» может также обозначать период сна, бессознательности. Стр. 117–118 — ср. самоопределение Люцифера в «Скрипке Страдивариуса» («меня называют отцом греха: я только отец красоты» (№ 10 наст. тома (стр. 91–93))) и выше, о легендарном происхождении Каина от люциферианского духа Самаэля (змия, самого Сатаны; ср. типичное слияние этих образов: Тайная доктрина II (3). С. 257). О сущности Каинова греха как уводящего от Бога увлечения переживаниями «земной» жизни, — в том числе и Красотой, — см. выше. Стр. 122–124 — ср.: «Из Едема выходила река для орошения рая; и потом разделялась на четыре реки. Имя одной Фисон: она обтекает всю землю Хавила, ту, где золото; и золото той земли хорошее; там бдолах и камень оникс» (Быт. 2:10–14). Бдолах сравнивается по цвету с манной (Чис. 11. 7); предполагается, что это была либо светло-желтая прозрачная смола бальзамового дерева Balsamodendron, ставшая предметом торговли в Древнем Египте, либо смолистое вещество, вытекающее из бдолы, особого рода пальмы. Он также упоминается в ст-нии Гумилева «Судный день» (№ 138 в т. I наст. изд.). Оникс (евр. шохам; греч. онюкс, «ноготь») является разновидностью халцедона с хорошо выраженными черными и белыми слоями. С образом «поющих раковин» ср. «причудливые раковины» африканского рая в № 9 наст. тома (стр. 116). Стр. 124–126 — ср. № 10 наст. тома (стр. 95–98). Стр. 128 — созвездие Южный Крест лежит в Млечном Пути: в нем всего пять звезд, из которых четыре ярких расположены в форме креста, одна из линий которого указывает на южный полюс. В южном полушарии оно поэтому приобрело первостепенное значение для путешественников; однако в «старом свете» о нем стало известно лишь со времен кругосветного плавания Магеллана (XVI в.). Стр. 129–131 — ср.: «И сделал Господь Каину знамение, чтобы никто, встретившись с ним, не убил его» (Быт. 4:15). Не исключено, что «знамение Каина» — Божий завет, охраняющий его от смерти или любого, не-Божьего, человеческого суда, — истолковывается здесь как своего рода «обречение на жизнь». Слова о «мстительном Боге» явно отражают «каинитскую» точку зрения: в дальнейшем этот Бог «не допустит великого греха» (стр. 145). Стр. 132 — ср.: «Быть может, как родился он, — на небе / Кровавая растаяла комета» (№ 167 в т. I наст. изд.); см. также комментарий к этим строкам, с указанием на возможный источник у Эдгара По. Стр. 133–135 — «Н. Гумилев определяет чувство, которое владеет Каином, как «безумную страсть». Каин любит свою дочь настолько сильно, что любовь перерастает в страсть-вожделение, становится великим грехом. <...> Чувство, владеющее Каином, — страсть-грех, но это чувство, а не просто слепое желание. Виновны в его рождении и «семь печальных дев», потому что являются воплощением красоты, а значит, вместе с отцом должны нести наказание до последних дней» (Грачева II. С. 226). Стр. 135 — в Библии имя Лия впервые встречается как имя старшей дочери Лавана, первой жены Иакова (Быт. 29); в средневековой богословской традиции оно стало символом активной (не-созерцательной) жизни. Это имя впоследствии «ошибочно» использовал в сходном контексте О. Э. Мандельштам по отношению к одной из двух безымянных дочерей Лота, вступивших после падения Содома в кровосмесительную связь с отцом, жившим в пещере, «в горе» (ст-ние «Вернись в смесительное лоно...»). Есть очевидная акустическая связь и с именем Лейла в «Гибели обреченных» (см. № 1 наст. тома и комментарий к стр. 184–185). Стр. 154–157 — поскольку красивые дочери Каина скорбят именно по «земному» счастью, то жест «опущения» глаз может натолкнуть на сравнение с признаком первого согрешения — увлечения земными переживаниями — отца, который «поник» лицом и «не поднимал лица» к небу даже и «делая доброе» (Быт. 4:5–7). Стр. 166–168 — тема «скитаний в океане на кораблях» иронично перекликается с легендарной обреченностью Каина на вечные скитания, см. окончательные строки цикла «Капитаны»: «О том, что где-то есть окраина / — Туда, за тропик Козерога! — / Где капитана с лицом Каина / Легла ужасная дорога» (№ 150 в т. I наст. изд.). Вся речь сэра Джемса продолжает выявлять наивное недопонимание со стороны «человека высшей силы, высшей доблести» иных — оккультных — «областей мира» (ср.: «Но в мире есть иные области, / Луной мучительной томимы. / Для высшей силы, высшей доблести / Они навек недостижимы»: см. № 150 в т. I наст. изд.) и их отношения к христианскому Богу. Стр. 171 — о магах (волхвах) см. комментарий к стр. 18–20 № 3 наст. тома. Стр. 172–173 — ср. тему удаления в монастырь в ст-ниях №№ 171 в т. I и ст. 79–84 № 33 в т. III наст. изд. Стр. 180–189 — Зороастр — общепринятая греческая форма персидского имени «Заратуштра» (Заратустра); пророк, основатель первой «мировой» религии зороастризма, считавшийся также великим магом и звездочетом (см. комментарий к стр. 18–20 № 3 наст. тома), странником и обладателем эзотерических тайн. Его жизнь условно датируется с 628 по 551 до н. э., хотя не исключено, что он жил на несколько сотен лет раньше. «Биография» Зороастра соткана из ряда чудес; примечательно в настоящем контексте первое из них, согласно которому он был единственным в мире ребенком, который при рождении не заплакал, а засмеялся. Бог Зороастра — Ахура-Мазда («Мудрый Господь»), характеризуется своей мудростью, щедростью и является Совершенным Добром. Но у «Мудрого Владыки» появляется противник и соперник, Ангра-Манью или Арихман, воплощение физического и нравственного Зла; а в «Гатах» (гимнах) Зороастра этот дуализм также объясняется следствием изначального конфликта двух существ-близнецов — сыновей Ахуры-Мазды (Спента-Манью и Ангра-Манью), которым был предоставлен добровольный выбор между добром и злом, «жизнью» и «не-жизнью»: первому принципу соответствует Царство Справедливости и Истины, второму — Ангра-Манью — Царство Лжи, обитаемое «дэвами» или злыми духами. Этот выбор и служит прообразом аналогичного выбора, который должен сделать каждый человек в своей жизни. В конце концов должно победить Добро, и Ахура-Мазда станет всесильным. Надежда на достижение рая поэтому предоставляется всякому, кто последует за ним и будет стремиться к праведности, — тем более что Ахура-Мазда является для Зороастра «другом», источником «дружественной опоры». В проявлении своего Добра он и создал семь сынов и дочерей, — ипостасей Мудрого Отца, к свойствам которых человек может быть причастен, если пойти по пути истины. Но тем, кто сбивается с пути, угрожает уничтожение и ад (см.: Hinnels John R. Persian Mythology. London, 1973. P. 13–15, 49–50: The New Larousse Encyclopedia of Mythology. London, 1968. P. 312). Стр. 190–194 — Орфей, «родоначальник» поэтов, был сыном музы Каллиопы либо от фракийского царя Эагра, либо, по нескольким сказаниям, от самого Аполлона, учеником и учредителем культа которого он и являлся. Именно Аполлон подарил ему лиру, музыкой которой он очаровывал зверей и заставил двигаться камни и деревья. Согласно Овидию, после вторичной, окончательной потери своей жены, — красивой, страстно любимой им Эвридики, — Орфей был настолько ошеломлен, что он стал подобным тому трусливому человеку, который, увидев трехглавого Цербера, отрешился от своего страха лишь тогда, когда превратился в камень: «окаменел в руках и в ногах». Он стал молиться о смерти, которая была ему не дана, поскольку паромщик Харон отказался второй раз перевезти его через Стикс. С тех пор он ушел от мира, скрывшись на обветренной возвышенности Родопа и Хаймета, сетовал на жестокость богов и чуждался женской любви (Met. X. 64–68, 72–80). К образу Орфея, волшебного певца оккультных учений, Гумилев вскоре вернулся в рассказе «Скрипка Страдивариуса» — см. № 10 наст. тома (стр. 105–110) и комментарий к ним. Стр. 195–199 — «неведомый миру юноша» — один из самых загадочных образов рассказа. Вряд ли вышеуказанная перекличка с «Легендой о св. Юлиане Милостивом» Г. Флобера достаточна, чтобы позволить полностью отождествить его со святым, «влачившим остаток дней у прокаженных». Явный отзвук ницшеанства («дивно могучий» и т. д.) может предоставить некоторую основу для отождествления этого образа с образом героя, сэра Джемса; соблазнительно предположить и некую более специфическую автобиографическую связь этого «третьего» посетителя Каина — после «мудреца» и «поэта» — с самим автором рассказа. Слова о способности «переменить лицо земли» могут напомнить язвительную характеристику Гумилева в известном письме З. Н. Гиппиус к Брюсову («...говорит, что он один может изменить мир. “До меня были попытки... Будда, Христос... Но неудачные”»); ср. также сходное высказывание Гумилева, приведенное Н. А. Богомоловым (Богомолов. С. 118). Стр. 215 — в православной сотериологии окаменение означает нечувствительность, невосприимчивость к слову Божию. Стр. 218–227 — поведение героя показывает, что он чему-то научился у «ни живой ни мертвой» оккультной мудрости Каина: «Умение укрощать самых свирепых зверей и молвить слова, парализующие и заклинающие змей» является, по словам Элифаса Леви, одной из способностей Истинного Мага (цит. по: Ранний Гумилев. С. 24). Стр. 231 — Ездрелон — зеленая плодородная долина (равнина), древняя житница Израиля (Палестины). Стр. 246–247 — принц Иоанн (1167–1216) — младший сын Генриха II, унаследовал английский престол после смерти брата, Ричарда Львиное Сердце. Стр. 248–249 — в так наз. «рыцарский кодекс» вошло обязательство «для спасения невинного идти на поединок» (см.: Энциклопедический словарь. Т. 53. СПб., 1899. С. 461). Стр. 249–250 — ср. описание Овидием Орфея смерти Евридики: «Он воздержался от женской любви, не то вследствие своего горестного опыта, не то потому, что он дал в этом клятву. Однако многие горели желанием соединиться с поэтом, и многие обиделись его отказу» (Met. X. 64–68, 79–82). Стр. 252–254 — ср.:

Не только пушкинская реминисценция, но также конкретная тема смерти без причастия созвучны с концовкой «Скрипки Страдивариуса», где смерть Паоло Белличини, «скончавшегося без церковного покаяния», спроецирована отчасти и на слухи о смерти без причастия Паганини (см. № 10 наст. тома (стр. 180–182) и комментарий к ним).

Речь. 15 июня 1908. № 142.

ТП, СС IV, ТП 1990, ЗС, Проза 1990, СС IV (Р-т), Соч II, СПП, Русский путь, Русский путь 2, СС 2000, ТП 2000, АО, Проза поэта, Кодры. 1989. № 4, Семья и школа. 1998. № 4.

Дат.: До 22 апреля 1908 г. — по дате письма к Брюсову (ЛН. С. 476), в котором упоминаются «два рассказа», написанные перед отъездом из Парижа (см. комментарии к № 8).

Об истории создания этого рассказа — по мнению Э. Д. Сампсона, одной из наиболее декадентски-извращенных вещей во всем творчестве Гумилева (см.: Sampson Earl D. The Prose Fiction of Nikolaj Gumilev // Berkeley. P. 272), — фактически ничего не известно. Можно лишь догадаться о том, насколько его мрачная сюжетная «извращенность» повлияла на то, что Гумилева не упомянул о его создании в письмах к «учителю», В. Я. Брюсову, и не пытался опубликовать его через брюсовское посредничество. Но в любом случае сам Гумилев, должно быть, отчетливо сознавал, что «Черного Дика» можно считать декадентским — «упадочным» — в буквальном смысле слова, по отношению к некоторым из его предыдущих рассказов. В нем как будто бы представлен вульгарно-приниженный, «выродившийся» вариант того возвышенного жизнеутверждающего ницшеанства, которое до этого было воплощено в героях «Гибели обреченных» и «Дочерей Каина» (№№ 1 и 6 наст. тома). Как и в тех рассказах, в «Черном Дике» изображено столкновение «сильного» героя с женским персонажем из другого, «оккультного» мира — однако на этот раз не с небывалой по красоте «подругой Богов» или «дочерью» великого «отца красоты и греха», а лишь с немой дочерью бедной помешанной с соседнего (однако, все же ранее недоступного) острова. «Сюжетная деградация» еще более очевидна в гибели героя — от темной, неотразимой, «звериной» силы его собственной сексуальности (см. ниже).

Моральная оценка Черного Дика, его взаимоотношений с окружающим миром и значения его окончательного превращения в «зверя» составляет один из главных предметов опубликованных к настоящему времени критических заметок по поводу этого рассказа. Некоторое внимание было также уделено вопросам его жанрово-стилистических особенностей и литературным источникам.

«Принцип жизни Черного Дика, — объясняет Д. С. Грачева, считавшая этого персонажа «самым отталкивающим из всех персонажей» гумилевской прозы, — заключается в том, что «все дозволено», главное — веселье. Только смех его страшен. <...> Ни любовь, ни жалость, ни чувство долга, ни сострадание незнакомы герою, потому что он живет по законам, которые диктует ему плоть, но не душа и разум. Не случайно Черному Дику противопоставлен пастор, взывающий к спасению души и пытающийся наставить на путь истинный парней, окружающих героя. И аскетизм, и гневные проповеди пастора оказываются противопоставленными поступкам и словам Дика. И все же пастор не является alter ego автора. Путь, которым идет пастор, ложный, он приводит не к спасению душ тех, к которым тот взывает, а к дальнейшим несчастьям. Призыв к насилию порождает насилие, только жертвой его становится чистая, безвинная, одиноко живущая на острове девочка (именно ее, а не пастора можно назвать героем-антиподом Черного Дика)» (Грачева II. С. 224). По мнению некоторых исследователей облик «анти-героя» является конкретным воплощением демонической силы — и, в этом отношении, более или менее модернизированным вариантом установившейся литературной традиции. Для некоторых исследователей, образ Черного Дика был непосредственно связан с демонической силой: «само существование добра провоцирует дьявола и приводит его в бешенство. Этот мотив, восходящий к романтизму XIX века, по лаконизму и жестокой определенности сюжета принадлежит литературе века XX. Правдивая... интонация лишь оттеняет мистический смысл, вечное столкновение добра и зла, Христа и дьявола» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 288). Ю. В. Зобнин также обращает внимание на «классическое» столкновение в «Черном Дике» добра и зла (см. ниже, комментарий к стр. 222–223, 238–240), но в общем контексте гумилевского творчества того времени находит, что «зверское» в герое оценивается скорее на уровне эстетического, чем этического проявления: «Превращение человека в зверя, обнаруживающее присутствие «стихии» в его природе, у раннего Гумилева вовсе не является сколь-нибудь трудной задачей, напротив, взгляд художника с легкостью прозревает «зверя» в человеке, что и подтверждается целым рядом «анималистических» метафор. <...> Пробуждающееся в человеке при самом малом внешнем толчке «зверство» настолько эстетически (об этике у юного Гумилева речь еще не идет) непереносимо, что возможными становятся самые кровавые развязки в духе «Африканской охоты» (еще не написанной)» (Зобнин. С. 254; ср. также комментарии к № 14 наст. тома). А для М. Ю. Васильевой суть рассказа заключается в психологическом аспекте, причем автор, по мнению исследовательницы, нашел здесь новые способы литературного самовыражения: «неожиданность и необычность событий оказалась средством воплощения сложнейших поворотов внутренней жизни, которые не поддавались конкретизации в форме бытовых и психологических процессов. Гумилев <...> сознательно освобождал образ сверхъестественных сил от таинственного (и жуткого) колорита, поскольку обращение к ним всегда объясняется теми или другими возвышенными запросами человеческой души. <...> Следует признать самобытную новизну писателя и в этой области» (Васильева. С. 16).

Что касается конкретных литературных источников «Черного Дика», то Гумилев, как обычно, оригинален в разработке своего материала, однако многие исходные «компоненты» рассказа восходят к достаточно широкому ряду претекстов. К «Черному Дику» относится замечание В. А. Рождественского о «стивенсонских параллелях» в прозе Гумилева (см. вступительную статью к разделу «Комментарии»). Это весьма ценное указание впоследствии часто цитировалось, однако не получало подробного рассмотрения (см. ниже). Самая обстоятельная на настоящий момент научная работа по литературным «претекстам» «Черного Дика» достаточно неожиданно посвящена сугубо русскому источнику. Справедливо отметив, что проза Гумилева насыщена реминисценциями из русской классической литературы, которые «часто оказываются более завуалированы, чем отсылки к западноевропейской культуре» и поэтому привлекают менее пристальное внимание исследователей, Д. С. Грачева указывает на значение для «Черного Дика» «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Гоголя: «В «Черном Дике» встречаются реминисценции из трех повестей Гоголя: «Страшная месть», «Майская ночь, или утопленница», и «Вечер накануне Ивана Купала». Последняя повесть послужила основной канвой сюжета рассказа: герой (человек-дьявол), любящий покутить и погулять, соблазняющий девушек, живет веселой жизнью. Священник пытается предупредить людей об опасности, которой они подвергают себя, общаясь с ним, но его слова оказываются не услышанными. Человеку-дьяволу приносится невинная жертва — ребенок, в гибели которого виноват не только «герой-оборотень», но и люди (человек), способствующие убийству. <...> Самая яркая и очевидная параллель — Дик / Басаврюк (герой повести «Вечер накануне Ивана Купала»). И тот, и другой — «сатана, принявший человеческий облик», чтобы смущать души людей (только Гоголь об этом говорит, а Гумилев лишь подразумевает), оба они жаждут невинной жертвы и получают ее, оба рано или поздно принимают свой «нормальный», звериный, вид. Мотив метаморфозы — превращения человека-грешника или человека-дьявола в зверя, такой популярный у Гоголя, привлек внимание Гумилева. Именно поэтому образ Черного Дика восходит еще и к образу колдуна, отца Катерины из «Страшной мести». Он сам не дьявол, но связан с ним, он, как и упомянутые герои, принимает истинный облик — звериный и посягает на невинное создание, тоже в каком-то смысле ребенка — свою дочь» (Грачева III).

Но если произведения Гоголя могли таким образом подсказать некоторые общие сюжетные моменты «Черного Дика», то все-таки кажется, что местный колорит и общий фон действия этого рассказа восходят, прежде всего, к «шотландским» произведениям Стивенсона: однако не к широко известным приключенческим романам (таким как «Похищенный, или Приключения Дэвида Бэлфура», «Катриона», «Владетель Баллантрэ»), а к небольшим «рассказам ужасов», с оттенками сверхъестественного и демонического: прежде всего, к произведениями 1881 г. «Окаянная Джанет» («Thrawn Janet») и «Веселые молодцы» («The Merry Men»). Возможно, что улавливаются отголоски «английского» рассказа того же времени, «Похититель трупов» («The Body-Snatcher», 1881–84). И, безусловно, некоторые элементы развязки «Черного Дика» следует также отнести к «Странной истории Доктора Джекила и Мистера Хайда» («The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde», 1886). Все перечисленные произведения были доступны Гумилеву в русском переводе — по журнальным публикациям 1890-х годов, и четырехтомному Собранию сочинений 1901 г., изд. П. Ф. Пантелеева (подробнее см.: Diakonova Nina. Robert Louis Stevenson in Russia // Scottish Review. № 10. 1998. P. 207–209, 221–222. Cp. также: Cornwell N. Two Visionary Storytellers of 1894: R. L. Stevenson and Anton Chekhov // Liebrets P. and Tigges W., eds. Beauty and the Beast: Christina Rossetti, Walter Pater, R. L. Stevenson and Their Contemporaries. Amsterdam, 1996. P. 171–185). В свете предположения Р. Л. Щербакова о том, что «Черный Дик» был написан «еще в Париже» (Соч II. С. 428), следует добавить, что Стивенсон к тому времени также был не раз переведен на французский язык, в том числе М. Швобом.

Само название рассказа несомненно навеяно Стивенсоном. Имя Дик — вполне в духе творчества этого писателя: к примеру, так зовут главных героев еще двух его произведений: «Черной стрелы» (Dick Richard Shelton) и шутливой «Истории одной лжи» (где, кстати, в один прекрасный вечер «Дик был черен, как ночь»). Но особенно значимы — устойчивые «демонические» коннотации черного цвета в вышеназванных шотландских рассказах. Как поясняется в единственном авторском примечании к «Окаянной Джанет»: «В Шотландии было распространено поверье, что дьявол являлся в виде черного человека» (Stevenson. Vol. 6. P. 101).

В соответствии с этим «Окаянная Джанет» идет к своей развязке начиная с того момента, когда пастор Соулис в один небывало жаркий день, у заброшенного кладбища «в тени Черной горы», видит «черного человека, или облик человека», сидящего внутри ограды на могиле. «Он был высокого роста, черный как ад, и глаза какие-то очень странные. Мистеру Соулису не раз приходилось слышать о черных людях; но в этом черном человеке было что-то такое жуткое, что устрашало его» (Stevenson. Vol. 6. P. 101). В дальнейшем «окаянная» домработница пастора, услышав об этой встрече и заявив, что в их краях «не сыщешь черного человека», кончает жизнь самоубийством, повесившись в своей комнате. Но ее труп каким-то образом возвращается к жизни. Пастор изгоняет дьявола, и только после этого ее труп превращается в прах, а несколько свидетелей наблюдают за тем, как «черный» человек навсегда покидает эту местность.

Демоническое в «Веселых молодцах» выражено более косвенно и, как будто бы, субъективно — глазами полуобезумевшего дяди повествователя: но и тут оно ассоциируется с «черным человеком», чудом уцелевшим от кораблекрушения, при котором погибает вся остальная команда корабля. Этот черный пришелец на отдаленный шотландский берег влечет «дядю», Гордона Дарнавэя, к его гибели и, как кажется, тонет вместе с ним. Показательно для значения этой темы, что Стивенсон в то время задумал не осуществившийся сборник под названием «Черный человек и другие рассказы» (см.: Binding P. Introduction // Stevenson Robert Louis. Weir of Hermiston and Other Stories. Harmondsworth, 1979. P. 25). Она также была весьма устойчива: в предисловии к более поздней, незавершенной шотландской повести «Weir of Hermiston» упоминается о «четырех черных братьях» (грозно-мстительных Братьях Эллиотт) и т. д. Но в то время, как «черные люди» Стивенсона загадочно откуда-то появляются и ведут, как будто бы, отдельное существование, Дик Гумилева — не чернокожий и не чужак: его демоническая («дьявольское» — словесный лейтмотив рассказа) «чернота» на этом фоне определеннее оказывается внутренним (интернализированным) и психологизированным явлением (см. выше).

Повествование в «Черном Дике» ведется в первом лице, от имени второстепенного участника и свидетеля давнишних событий: старика, который нехотя вспоминает темные дела молодости. Аналогичным образом ведется основное повествование в «Окаянной Джанет». В двух первых абзацах имплицитный автор представляет читателю сначала главного персонажа рассказа, загадочного пастора Соулиса, а затем своего безымянного повествователя: «Такая атмосфера страха, окружавшего <...> человека Божьего [пастора Соулиса — Ред.] <...> обычно вызывала удивление или любопытство у немногих пришельцев, случайно или по делам попадавших в эту глухую и отдаленную местность. Но многие даже среди прихожан не знали о странных событиях, ознаменовавших первый год служения мистера Соулиса; а из тех, кто был лучше осведомлен, некоторые были по природе молчаливы, а другие боялись касаться именно этого предмета. Лишь то и дело кто-нибудь из стариков, набравшись храбрости после третьего стакана, рассказывал о причинах странного вида и одинокого образа жизни пастора» (Stevenson. Vol. 6. P. 96). В дальнейшем повествование целиком представлено в виде непосредственно-личных воспоминаний одного такого «рассказчика» — коренного жителя маленького, весьма небогатого прихода Балвири (Balweary), очевидца событий, происшедших «пятьдесят лет тому назад». Переход с «предисловия» имплицитного автора на повествование от первого лица подчеркивается в оригинале переключением на трудно понимаемое шотландское наречие.

Подобным образом оформляется повествование Стивенсона в «Похитителе трупов», где рассказ о грехах молодости, событиях многолетней давности, снова вводится второстепенным (в сущности, посторонним) наблюдателем, завсегдатаем местной пивнушки: «Каждый вечер в году мы вчетвером сидели в маленькой гостиной таверны «Георгий» в Дебенхаме...» (Stevenson. Vol. 3. P. 295). Пристрастие к регулярной выпивке в местной таверне роднит его с повествователем «Черного Дика».

Так же как и в рассказе «Окаянная Джанет», действие «Черного Дика» проходит в «бедной и маленькой... деревушке». Стивенсон относит центральное событие своего рассказа к «ночи семнадцатого августа тысяча семьсот двенадцатого года» (Stevenson. Vol. 6. P. 103); у Гумилева историческое время точно не указано. Но действие обоих произведений приурочено к периоду, когда в глухой, уединенный приход только что был назначен новый, молодой, не местного происхождения пастор (см. стр. 29–30). Параллели между этими персонажами, играющими в сюжетном развитии обоих произведений сходную, ключевую роль борцов с черной силой, весьма существенны. Безымянный пастор Гумилева, «с глазами, покрасневшими от занятий», учился, понаслышке, в Кембридже и «всюду носил с собой тяжелые книги» (стр. 31–32). Соулис Стивенсона «был полон книжной учености», но без «жизненного религиозного опыта». По мнению прихожан, «он слишком долго учился в своем колледже <...> Книг он привез с собой пропасть <...> больше, чем когда-либо было видано в доме пастора <...> серьезные люди считали, что было мало пользы в таком количестве книг <...> И вот он сидел над ними полдня и даже полночи, что совсем не приличествует — и все писал...» (Stevenson. Vol. 6. P. 96–97). В обоих рассказах молодой пастор придерживается суровых религиозных взглядов, которые он проповедует с устрашающим красноречием (см. ниже); в скором времени у обоих пасторов возникает конфликт с прихожанами (или некоторыми из них). Но тут намечается и принципиальная разница между рассказами. Пастор Соулис Стивенсона заступается за свою пожилую служанку Джанет, рассорившуюся с ее односельчанками: те уже годами смотрят на нее с подозрением и завистливым предубеждением, и теперь начинают жестоко расправляться с ней, пытаясь определить, «ведьма ли она или нет, выплывет или потонет». Пастор из жалости берет к себе жить пострадавшую (ср. стр. 213–214 «Черного Дика», где пастор также предлагает предоставить приют отверженной девочке); впоследствии ему приходится бороться прежде всего не с местным населением, а с неуловимой, «черной», нечистой силой, поселившейся в «окаянной» Джанет. В рассказе Гумилева, наоборот, пастор борется в открытую не со сверхъестественным, но с безбожным прихожанином, Диком. Его пастор — гораздо более словоохотлив, чем Соулис, в своем проповедническом осуждении Дика; и основной конфликт рассказа носит религиозно-нравственный характер, между церковной моралью и умышленно прямым, вызывающе презрительным ее опровержением в деяниях. Таким образом, в соответствии с уже отмеченной выше психологизацией этого мотива, — «черное», «демоническое» начало в рассказе Гумилева гораздо ближе к аморализму начала века, чем к потусторонней жути традиционной «литературы ужасов».

Главные женские персонажи «Черного Дика» не имеют существенных параллелей у Стивенсона (о некоторых сходствах в мелких деталях, а также о возможных параллелях в ряде других источников, см. ниже, в построчных комментариях). Однако окончательная судьба Дика, его превращение во что-то «страшное и хищное», волосатую «тварь» с горящими глазами, снова указывает на зависимость от Стивенсона и одновременно углубляет центральный конфликт рассказа. Прообразом такого превращения человека в «чудовищного» зверя могут являться, в данном контексте, превращения Генри Джекила в Эдварда Хайда в «Странной истории Доктора Джекила и Мистера Хайда». Гумилев, как и большинство последователей Стивенсона, идет дальше него в изображении «абсолютной и изначальной двойственности человека» и буквальном выявлении того, что Стивенсон называет «зверем внутри» (Stevenson. Vol. 6. P. 72, 85; ср. также слова самого Джекила о ненависти ко «зверю, спавшему во мне», р. 87). Но даже Хайд, чей внешний вид вызывает у всех отвращение или страх (Там же. С. 46) и внушает «сильное ощущение уродства» без определенных его примет (Там же. С. 15), дважды эксплицитно уподобляется обезьяне (см.: «ape-like fury», «ape-like spite» — обезьяноподобное «бешенство» и «злоба» (Там же. С. 30, 90); элемент примитивистской ретрогрессии был тем более явственен в тогдашнем злободневном контексте теории дарвинизма). Появление Хайда знаменуется превращением гладкой руки Джекила в «узловатую и волосатую» (Там же. С. 85; ср. у Гумилева «когтистые лапы», «волосатая тварь», стр. 246–248); и его тело «носит отпечаток <...> разложения» (Stevenson. Vol. 6. P. 75). Тот, в которого превращается Джекил, не зверь как таковой, но он с самого начала едва ли кажется человеком: в нем — нечто «троглодитское», на его лице «читается почерк Сатаны» (что также выражается, как и можно ожидать, в «черном, издевательски-высокомерном хладнокровии... действительно, подобно Сатане» (Там же. С. 23, 13)). И в конце своего последнего письма-исповеди Джекил приходит к заключению, что «в этом детище ада нет ничего человеческого» (Там же. С. 87).

На превращающемся из Джекила Хайде бесформенно висит одежда последнего, которая безнадежно велика. Эта нелепость особенно заметна, когда он лежит мертвым, покончив с собой («одежда была ему велика, она пришлась бы впору человеку сложения доктора». Там же. С. 58. Ср. также: С. 85, 87). Сходной деталью опознания по одежде заканчивается рассказ Гумилева (стр. 254–255). Но особенно примечательно в контексте гумилевского рассказа, что при всех слухах о жестокости Хайда, «бессовестной и насильственной» (Stevenson. Vol. 6. P. 41), о его «отвратительном» образе жизни и странных «товарищах», ему приписываются только два определенных преступления. В начале повести рассказывается о том, как он «хладнокровно растоптал» девочку примерно восьми-десяти лет, случайно столкнувшись с ней поздно ночью (!) на улице («наступил на тело ребенка и оставил ее кричащей на земле» — Там же. С. 12–13). Девочка выживает, но мысль об этом «проявлении жестокости к ребенку» мучит Джекила в дальнейшем (Там же. С. 78). После этого, снова «принимаясь топтать свою жертву», Хайд нападает на «престарелого и красивого джентльмена с белыми волосами», некоего сэра Данверса Кэрей, которого он на этот раз убивает, избив его в припадке «обезьяноподобного бешенства» (Там же. С. 29–31). Хотя девочке в «Черном Дике» «было уже двенадцать лет», параллель с первой жертвой Хайда кажется очевидной. Что касается его второй жертвы, то сэр Данверс, обладающий «старосветской добротой нрава, да и чем-то более возвышенным» (там же), может истолковываться как «центральное для Викторианского общества положительное воплощение патриарха, благосклонного мужского патернализма (мужчины без мужского; авторитетного выражения социального порядка, а также безмятежности общественной и семейной добродетели)» (Heath Steven. Psychopathia Sexualis: Stevenson’s Strange Case // Pykett L., ed. Reading Fin de Siècle Fictions. London, 1996. P. 72). В этом символическом смысле он весьма сходен с первым антагонистом черного Дика, безымянным пастором.

Есть наглядная разница между «Странной историей Доктора Джекила и Мистера Хайда» и «Черным Диком» в гораздо более откровенно сексуальном содержании последнего. Гумилев усиливает элемент сексуальности, вводя мотив вампиризма, лишь подспудно угадываемого в произведении Стивенсона. Стивенсон, наоборот, пытался в своих письмах вообще отрицать значение сексуального в поведении Хайда («звериный» Хайд «не более чувственен, чем всякий другой, <...> но воплощает в себе сущность жестокости и злобы, эгоцентричности и трусливости: а в них же — дьявольское в человеке». Письмо Дж. Бококу (John Paul Bocock) от ноября 1887 г.; цит. по.: Mainer Paul, ed. Robert Louis Stevenson: The Critical Heritage. London, 1981. P. 231). Достаточно сказать, что уже поэт Дж. Хопкинс нашел в сцене «растаптывания» девочки «нечто, не приличествующее художественной прозе», и что критика последних лет, несмотря на уверения автора, склонна усмотреть в повести, из которой «странно» исключена всякая женская сексуальность, глубинный и весьма существенный процесс сексуальной сублимации (см. вышеупомянутое содержательное исследование С. Хита о «патологии» Стивенсона, в кн.: Pykett L., ed. Reading Fin de Siècle Fictions. London, 1996. P. 64–69). Но важно то, что у Гумилева, по контрасту, вся демоническая «чернота», «тварность» Дика откровенно и неприкрыто сводится, в конце рассказа, к необузданной сексуальной агрессии мужского персонажа. Это кажется несколько неожиданным в контексте других его рассказов этого периода, в которых сексуальная власть приписывается прежде всего женщинам (или двусмысленным женщинам-девственницам). Но такой исход — логически-последователен в тематическом контексте самого «Черного Дика», где к моральным и религиозным запретам пастора еще добавляется отсутствующий у Стивенсона мотив законного брака: влияния жен, как сдерживающей силы («если ваши жены не выцарапают вам глаза», стр. 220 и т. п.), на поведение мужей (один Дик, как кажется, холост). Общественные, нравственные и религиозные устои как будто бы цивилизующе обуздывают примитивные, звериные инстинкты; но человек (или, по крайней мере, мужчина?) зол по природе (это — не благородный дикарь Руссо, а, наоборот, в антируссоистском, дарвинистическом духе не-благородный ДИКарь!..). Вне социальных устоев, — или же, должно быть, свергнув их в «веселом» порыве постницшеанского декадентства — он рвется под властью своей собственной хищнической сексуальности к черной погибели. Таким образом, хотя по содержанию этот рассказ может показаться одной из наиболее «декадентски-извращенных вещей Гумилева» (см. выше), его конечная направленность все же оказывается глубоко антидекадентской и (так же как и будущий акмеизм) социально-консервативной.

Как отметили Г. П. Струве и Р. Л. Щербаков, эпиграф к рассказу, очевидно, представляет собой специально сочиненные для этой цели стихи самого Гумилева, не встречающиеся в известных его произведениях (СС IV. С. 586; Соч II. С. 428). О возможном эффекте этого приема написала Д. С. Грачева: «Обычно эпиграф... отсылает к предшествующему культурному полю, позволяя проводить параллели и делать выводы <...> Может показаться странным, что автор обращается к своим собственным строкам, но еще более удивляет тот факт, что это строки из несуществующего стихотворения, они словно указывают нам «путь в никуда». Движение будто замыкается в рамках рассказа, где эпиграф и сам текст объясняют друг друга» (Грачева II. С. 224). Как было указано выше, затронутая в эпиграфе тема «веселости», «веселья» несколько по-иному трактуется в двух других рассказах этого времени — «Золотом рыцаре» и «Дочерях Каина» (№№ 5 и 6 наст. тома). Чрезмерное, пагубное (и весьма мрачное!) «веселье» вызывающе-безбожного Дика можно считать «анахронистским» проявлением декадентского имморализма, своего рода вульгаризацией ницшеанского «Веселого ремесла». Но другой контекст для восприятия сквозной темы «веселья», выделенной в эпиграфе, предоставляется названием рассказа Стивенсона «The Merry Men» — «Веселые молодцы». Это заглавие, как оказывается, представляет собой местное наименование ревущих валунов у шотландского островка (или полуострова) Арос, которое проясняется во время страшной ночной бури: «Их звучание казалось почти радостным, превосходя все другие звуки ночи; или же если не радостным, то наделенным вещей веселостью («portentous joviality»). Да ведь оно показалось даже человеческим. Как когда дикие люди, пропивши весь свой разум и отказавшись от речи, часами ревут вместе в своем безумии...» (Stevenson. Vol. 6. P. 158). То и дело в продолжение рассказа эти «Веселые молодцы» не только грозно кричат и гремят, как оркестр, но и пляшут (Там же. С. 156, 159; ср. также о неистовой пляске пьяного Дика: «дубовые половицы прыгали и посуда дребезжала...»). А под конец рассказа истинное значение их стихийного веселья раскрывается в том, что они «кажутся частью мирового зла и трагического в жизни» (Там же. С. 174).

Стр. 18 — скорее всего, имеется в виду приморский город Бервик (Berwick), в XII–XIII веках самый крупный порт Шотландии. Впоследствии, из-за его расположения на англо-шотландской границе, он многократно (чаще, чем любой город средневекового мира за исключением Иерусалима) переходил из рук в руки во время вековых конфликтов Англии с Шотландией, потерял свое коммерческое значение и к концу средних веков окончательно перешел во владение англичан; южнее от него находится большой остров Линдисфарн, также известный под названием «Святой остров» («Holy Isle»). Есть также небольшой шотладский приморский город Северный Бервик (North Berwick), а лежащее между ними графство Бервикшир (Berwickshire) на юго-востоке Шотландии вошло в литературу как место действия романа Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста» («повести», якобы «восстановленной» на основе рукописи, переданной автору еще одним Диком — неудавшимся художником Диком Тинто). Тут и замок под внушительным названием «Wolfscrag» («Волчья скала») и, на унылом берегу («bleak shores») одинокого и бурного Германского океана, рыбацкий поселок под названием «Wolfshope» («Волчья надежда»; о волках см. ниже). Как мимоходом упоминается в романе Скотта (часть 3, гл. 7), Северный Бервик прочно ассоциировался с ведьмами, якобы служившими Сатане и летавшими на кладбище. Это отражалось в продолжительных судебных процессах 1590–1592 и 1649–1677 гг. И все же вряд ли стоит слишком точно соотносить место действия «Черного Дика» с реальной местностью. Общая передача в рассказе морского прибрежного ландшафта, переменной погоды при коротких морских поездках и т. д. имеет более вероятным источником вдохновения в подробном изображении Росса и Ароса в «Веселых молодцах» Стивенсона — со множеством маленьких, каменистых островков в глубоком море вблизи от берега, высокими скалами и т. д. (Stevenson. Vol. 6. P. 118–119 и далее). Ср. также описание пустынного островка Эрраид, на котором застревает в течение трех суток герой «Похищенного», Дэвид Балфур — менее, чем в полумили от хорошо видного ему с пригорка «материка» (на самом деле, большой остров Иона) со «старинной церковью и крышами домов» (гл. 14; Stevenson. Vol. 10. P. 111–120). Стр. 434–46 — ср. пастора Соулиса в «Окаянной Джанет»: «...он каждый год читал проповедь на текст из Первого Соборного Послания Петра (v. 8) «диавол ходит, как рыкающий лев», и в этом он обычно превосходил самого себя, как по ужасающей природе своего предмета, так и по своей грозной манере держаться на церковной кафедре. Дети пугались до припадков, а старики выглядели более, чем обычно, пророческими...» (Stevenson. Vol. 6. P. 95). Стр. 45–46 — джин, может быть, не самый вероятный напиток для жителей уединенного северного рыбацкого поселка (он употреблялся в больших городах; но здесь вероятнее виски или ром). Однако «дьявольские» ассоциации спиртного многократно подчеркиваются Стивенсоном — между прочим, и в песне пиратов из «Острова сокровищ» («Пятнадцать человек на сундуке мертвеца, / Йо-хо-хо и бутылка рому! / Питье и дьявол доконали остальных (Drink and the devil had done for the rest...), / Йо-хо-хо и бутылка рому!»). В «Веселых молодцах», когда в своей безумной тревоге напивается Гордон Дарнавэй, его племянник рассуждает так: «Я всегда считал пьянство диким и почти устрашающим удовольствием (wild and almost fearful pleasure), скорее демоническим, нежели человеческим; но напиваться здесь, в ревущей черной тьме, на самом краю утеса, над этой адской водой <...> было нравственно невозможным для такого человека, как мой дядя, крепко верующий в адские мученья и терзаемый самыми темными суевериями. И все же это было <...> и я увидел, как его глаза сверкали в ночи дьявольским (unholy) блеском» (Stevenson. Vol. 6. P. 160). А в «Похитителе трупов» повествование развертывается на фоне регулярной выпивки дружеской компании в местной таверне («по пять стаканчиков рома за вечер... до состояния меланхолического алкогольного насыщения»), и отчаянная выпивка (виски с элем) является прелюдией к последнему жуткому злодеянию. Стр. 65 — с первого взгляда, бешеные волки — неточность Гумилева: в Англии волки уже вывелись к началу XVI века; в Шотландии последний волк был убит в 1743 г. (Burton M., ed. Wild Life of the World. London, 1965. P. 43). Зато волки были традиционным компонентом «литературы ужасов», а в сочетании с «братьями-разбойниками» это может представлять собой намек на окончательную судьбу — или истинную, вампирическую (см. ниже) сущность — черного Дика. (Следует отметить, что слова пастора в этом месте о «зверях, некогда терзавших тела святых мучеников» так же, как будто бы, с провидческой точностью предвосхищают поведение «Дика», оборотившегося зверем, по отношению к невинной девочке в заключительном эпизоде рассказа.) Дело в том, что как волки, так и разбойники являлись постоянными сообщниками и спутниками вампира. Устойчивая связь волков с вампирами имеет, как будто бы, этимологические истоки (см.: Twitchell James B. The Living Dead: A Study of the Vampire in Romantic Literature. Durham, NC, 1981. P. 20); а уже в первом западноевропейском литературном произведении на эту тему, «Вампире» Дж. Полидори (1818), именно лесные разбойники играют ключевую роль, заключив договор с вампиром, чтобы обеспечить его воскрешение (Polidori John. The Vampyre: A Tale (перепеч.: Shelley Mary. Frankenstein. London, 2003. P. 258–259)). Значение и тех и других с особенной очевидностью проглядывается в классическом образце этого жанра — романе «Дракула» Брэма Стокера (1897). В самой первой главе романа появляются неестественно злобные волки («я видел вокруг нас кольцо волков, с белыми зубами и вываливающимися изо рта языками, с длинными, жилистыми ногами и лохматой шерстью. Они были во сто раз страшнее в жуткой тишине, которая объединяла их, чем даже тогда, когда они выли. Что касается меня, я ощутил какой-то паралич страха...» и т. д.), которые оказываются послушными воле молчаливого кучера Дракулы. Как волки, так и цыгане-разбойники угрожающе сопутствуют «героям» в заключительной поездке в замок Дракулы, пытаясь преградить им путь к своему повелителю, Вампиру. К предположительному времени написания «Черного Дика» именно «бешеные волки» также вошли (возможно, из тех же источников, см. ниже; об увлечении Ал. Блоком романом «Дракула» — в русском переводе — в это же время см.: Баран Х. Некоторые реминисценции у Блока: Вампиризм и его источники // Баран Х. Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993. С. 267) в поэтическую мифологию самого Гумилева: к декабрю 1907 г. относятся следующие строки из ст-ния «Волшебная скрипка»: «Духи ада любят слушать эти царственные звуки, / Бродят бешеные волки по дороге скрипачей...» (№ 89 в т. I наст. изд.). Стр. 82–83 — приводятся Э. Д. Сампсоном в связи с его рассуждениями о том, что «Черный Дик» отличается от других рассказов Гумилева того времени своим сравнительно простым и заземленным языком: «разговорный тон более подчеркнут в начале рассказа, а затем он постепенно уступает место более нейтральному, литературному стилю: «литературный» в том смысле, что он соответствует нормам стандартного, не разговорного литературного языка, хотя есть отдельные места, отмеченные «книжной изящностью» <...> с употреблением лингвистических и художественных ресурсов, не присущих предположительному повествователю <цит. стр. 82–83>. В начале автор создает иллюзию устного пересказа, а потом сам подспудно берет повествование на себя» (Sampson Earl D. The Prose Fiction of Nikolaj Gumilev // Berkeley. P. 279–281). Стр. 93–94 — ср. ст-ние Гумилева 1906 г. «Крест»: «Когда я вошел, воспаленный, безумный, / И молча на карту поставил свой крест» (№ 48 в т. I наст. изд.). Святотатственный жест Черного Дика имеет явный резонанс в русской литературной традиции, прежде всего в рассказе Мышкина о пьяном солдате («...в совершенно растерзанном виде. Подходит ко мне: “Купи, барин, крест серебряный, всего за двугривенный отдаю...”») в «Идиоте» Ф. М. Достоевского (Т. 1. Ч. 2. Гл. 4). Но такой эпизод — менее значим для не-православной, протестантской страны, где ношение нательного креста не является обязательным. Стр. 101–109 — ср., во-первых, окаянную Джанет, которая считается не дочерью, а сестрой дьявола («sib to the devil»), часто бормочет про себя, утрачивает способность «говорить, как подобает христианке», а в день перед смертью также поет про себя: «...иногда погромче, но ни один человек, рожденный от женщины, не мог бы разобрать слова ее песни» (Stevenson. Vol. 6. P. 98, 99, 103). Но Джанет, к концу рассказа, действительно как будто бы воплощает в себе нечистую силу, в то время как девочка в «Черном Дике» представляет собой чистую, светлую противоположность как «темному» язычеству «Большого острова» в восприятии повествователя, так и темной сексуальности черного Дика. К тому же, гумилевский образ «бедной помешанной, давно бродившей по грязным задворкам», не имеет (и, в культурологическом отношении, вряд ли мог бы иметь) точного соответствия у англо-шотландского писателя Стивенсона; не исключено, что элементы изображения матери-ребенка в «Черном Дике» также синтетически перекликаются с еще одним памятным местом из Достоевского: описанием «...городской юродивой, скитавшейся по улицам и известной всему городу по прозвищу Лизавета Смердящая. Говорить она ничего не говорила уже по тому одному, что не умела говорить... Ходила она всю жизнь, и летом и зимой, босая и в одной посконной рубашке. Почти черные волосы ее, чрезвычайно густые, <...> всегда были запачканы в земле, в грязи». Помимо сходных мотивов скитания по местности, грязи, одежды, неумения говорить и, в более общем, сюжетном плане, пьяного, издевательского насилия над невинной жертвой, есть и мотив одновременно «демонического» и светлого происхождения невинного ребенка: суеверный Григорий отзывается следующими словами о младенце, при рождении которого умирает Лизавета: «Боже дитя-сирота всем родня, ...а произошел сей от бесова сына и от праведницы» (Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы. Кн. 3. Гл. 2–3). Стр. 129–131 — ср. в «Похитителе трупов» Стивенсона, где Феттес, бестолково опьянелый, то клюя носом над своим третьим бокалом, то озадачено озираясь вокруг себя, услышав имя Макфарлэна, «мгновенно протрезвел; его глаза проснулись, его голос стал ясным, громким и ровным, и он стал выражаться убедительно и серьезно. Мы все изумились его преображению, как будто бы человек воскрес из мертвых» (Stevenson. Vol. 3. P. 296). Стр. 135–136 — ср. вышеупомянутую расправу прихожан Балвири с «окаянной Джанет»: «женщины <...> содрали с ее спины одежды и поволокли вниз по деревне к реке Дуль посмотреть, ведьма она или нет» (Stevenson. Vol. 6. P. 98). «Испытание холодной водой», как способ опознавания ведьмы — не выдумка, и не пустая угроза. В 1560-е годы, в разгаре пресловутых западноевропейских гонений на ведьм, оно получило даже официальную юридическую санкцию. В Шотландии последний судебный процесс над ведьмой имел место в 1722 г., и соответствующее законодательство было отменено в 1736 г. Но, по-видимому, испытание холодной водой время от времени практиковалось суеверным местным населением вплоть до второй половины XIX века (см.: Trevor-Roper H. R. The European Witch-Craze of the 16th and 17th Centuries. London, 1967; repr.: Harmondsworth, 1978. P. 68; Thomas Keith. Religion and the Decline of Magic. New York, 1971; repr.: Harmonsdworth, 1978. P. 536, 539–540). Об интересе Стивенсона к истории гонений на ведьм в Шотландии свидетельствует его вышеприведенное краткое авторское примечание к «Окаянной Джанет». Стр. 157 — об оккультных ассоциациях образа «чудовищных распластанных жаб» см. комментарии к № 3 наст. тома. Стр. 159 — слово «дольмен» (от древнекельтского tol, стол + men, камень) обозначает мегалитическое сооружение, сложенное из каменных плит и — в соответствии с мрачным колоритом данного описания — предположительно служившее усыпальницей. Чаще всего он состоит из трех или более отшлифованных вертикально установленных плит, перекрытых сверху массивной горизонтальной плитой, иногда наклоненной назад или (жабообразно?!) выпирающей вперед. Обычно оставлялось отверстие для вхождения внутрь. Некоторые дольмены прикрывались низкими земляными или каменными курганами. Следует добавить, в свете гумилевского сравнения со «спящими черепами», что по утверждению некоторых исследователей соотношение длины и средней ширины внутренней камеры дольменов составляет 1:1,6 — такое же, как у человеческого черепа. В любом случае, как констатирует И. Ерыкалова, дольмены являются здесь «знаком присутствия древних темных сил земли, противных христианству» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 292). Они датируются, по разным подсчетам, примерно от 5000 или 4000 до 1500 гг. до н. э. и встречаются в нескольких районах Британских островов, в том числе и в Шотландии: в сравнительно небогатом мегалитическими памятниками районе юго-восточной Шотландии все-таки насчитывается более ста каменных кругов, стоящих камней и т. д. Но наибольшая концентрация дольменов в западной Европе — в Бретани, на севере Франции — местности, к друидическому прошлому которой Гумилев, как кажется, обратился примерно в это же время, в феврале 1908 г., в ст-нии «Камень» (см. № 104 в т. I наст. изд. и комментарий к нему). Первые строки ст-ния явно созвучны описанию «дольменов» в «Черном Дике»: «Взгляни, как злобно смотрит камень, / В нем щели страшно глубоки, / Под мхом мерцает скрытый пламень; <...> Он вышел черный, вышел страшный...» Есть более отдаленное тематическое сходство и в дальнейшем — в том, как в ст-нии разрабатывается тема злобной, мстительной языческой силы, с мотивами «жалкого хруста... костей» и пьяной, чуть ли не вампирической («Лишь утром он оставит дом», и т. д.) сытости «горячей кровью». Стр. 161–162 — ср. мифический образ «морских коней» в № 1, стр. 100–112. Стр. 154–179 — общемифическая атмосфера чудесного, на фоне которой изображена не только природа острова, с легендами о «древних мохнатых жителях» и пр., но и девочка, дочь морского дьявола, очаровывающая морских рыб, кажется созвучной с описаниями легендарного в «Веселых молодцах». Так, например, «...местные жители рассказывали немало историй про Арос. <...> Существовала <...> легенда о несчастном морском духе, обитающем в кипящих валунах и творящем там страшное и злое дело. Однажды в Песчаной бухте русалка встретила волынщика и всю долгую летнюю ночь пела ему так, что на следующее утро застали его сошедшим с ума, и с тех пор до дня своей смерти он повторял только одну фразу <...> : «Ах, сладостное пение, доносящееся из моря!». Известны случаи, когда тюлени, обитавшие на этом берегу, заговаривали с людьми на их человеческом языке и предсказывали великие бедствия. И именно здесь впервые вступил на землю некий святой...» (Там же. С. 121–122). Гордон Дарнавэй, которому не раз мерещится присутствие таящегося морского чудища, вспоминает, как в прошлом, с борта корабля, он однажды увидел, «но неясно» (ибо простой человек не мог бы ясно видеть и «продолжать жить в своем теле») «морского дьявола, или морского духа, или еще какую-то нечисть». Услышав это, его слуга «уязвленный глубоким чувством обиды, рассказал несколько историй про русалок, про духов и морских коней, которые выходили на берег на острова и нападали на команды кораблей в открытом море», и т. д. (Там же. С. 132–133). Однако, в отсутствие дословных совпадений, можно указать и на более неожиданные параллели к другим текстам. Так, например, «сказочный» элемент в изображении девочки подчеркивается некоторым сходством с «Русалочкой» Г.-К. Андерсена, в начале которой, в коралловом дворце морского короля, «Рыбки подплывали к маленьким принцессам, ели из их рук и позволяли себя гладить» (Андерсен Г.-К. Сказки. М., 1958. С. 56). Принцесса-русалочка, героиня этой сказки, также покидает (правда, добровольно) замкнутое волшебное владение своей молодости, чтобы впервые ознакомиться с «человеческим» миром (в данном случае, когда ей исполняется пятнадцать лет), при этом возникает мотив языка: переходя туда с помощью морской ведьмы, русалочка лишается дара речи (ее «красивого» голоса). Однако Д. С. Грачева проводит параллель с образом «панночки» из «Майской ночи или утопленницы» Н. В. Гоголя и указывает на возможное сходство с некоторыми чертами Катерины из повести «Страшная месть» (см. ниже) (Грачева III). Стр. 170–171 — развивая параллель с Катериной Н. В. Гоголя, Д. С. Грачева пишет: «Как дикая, сторонящаяся людей девочка живет на острове, так и уже безумная Катерина «бежит от людей, и с утра до позднего вечера ходит по темным дубравам». <...> Катерина предстает перед своим мучителем отцом, когда спит: он вызывает ее душу <...> Рисуя своих героинь спящими, как Гоголь, так и Гумилев с одной стороны хотят показать их невинность, беззащитность, а с другой — подчеркивают охоту темной силы именно на душу» (Грачева III). Стр. 175–176 — ср. в «Веселых молодцах»: «Я вскарабкался обратно на камни, и подбросил путанную растительность к своим ногам. В тот же момент что-то резко зазвенело, как падающая монета» (Stevenson. Vol. 6. P. 144). Стр. 200–202 — сходное внезапное изменение внешности претерпевает д-р Ланион — по-видимому, в результате столкновения с Хайдом — в «Странной истории Доктора Джекила и Мистера Хайда». «Признаки быстрого физического разложения» наблюдает в нем его друг, Уттерсон, увидевший его здоровым лишь неделю назад: «Розовощекий мужчина побледнел; он осунулся и похудел; он заметно облысел и постарел» (Stevenson. Vol. 6. P. 42). Ср. также заключительную фразу «Окаянной Джанет»: «с того самого часа он сделался таким, каким вы теперь его знаете» (Там же. С. 107). Стр. 221–222 — ср. описание того, как перетаскивается обернутый мешковиной труп фермерши в конце «Похитителя трупов» (Stevenson. Vol. 3. P. 315–316). Стр. 228–230 — ср. заключительную сцену стремительной погони за Гордоном Дарнавэем по опасным, мокрым скалам в «Веселых молодцах». Тема охоты на человека встречается и в «Странной истории Доктора Джекила и Мистера Хайда», в котором Джекил с ужасом признает себя «общей добычей человечества, предметом охоты, бездомным» («the common quarry of mankind, hunted, houseless») (Stevenson. Vol. 6. P. 85). Стр. 222–223, 238–240 — проводя сравнение «Черного Дика» со ст-нием «Сегодня у берега нашего бросил...» (№ 50 в т. I наст. изд.), Ю. В. Зобнин писал: «И в балладе, и в рассказе главными героями являются антиподы, причастные, соответственно, к «добру» и «злу» — что обуславливается многократно варьирующимся во всех стилистических уровнях приемом контраста, — а «толпа» мечется от одного «вождя» к другому и в конечном счете не может пристать ни к одному» (Зобнин Ю. В. Странник духа (о судьбе и творчестве Н. С. Гумилева) // Русский путь. С. 27). Ср. также: «Люди, окружающие Черного Дика и подчиняющиеся ему, низки и жалки, они — стая <...> вокруг своего вожака, у которого они ищут защиты, которого боятся и ненавидят, которому безоговорочно подчиняются. «Стае» чужда охота и удовлетворение похоти, и вожак понимает это <...> Черный Дик ведет своих друзей туда, куда они уже готовы пойти» (Грачева II. С. 225). Стр. 242–244 — «Ивас из повести «Вечер накануне Ивана Купала» умирает так же страшно, как и девочка из рассказа «Черный Дик». Оба они приносятся в жертву при помощи человека и попадают в зубы к нечистой силе» (Грачева III). Стр. 246–250 — отмеченный выше элемент вампиризма становится особенно очевидным при сопоставлении с описанием первого вампирического нападения на Джонатана Харкера в «Дракуле» Б. Стокера: «Я боялся приподнять веки, но взглянул <...>. Белокурая девушка встала на колени и нагнулась надо мной с явным злорадством. Была в ней какая-то намеренная сладострастная чувственность, одновременно волнующая и отвратительная, и в то время, как она сгибала свою шею, она даже лизнула свои губы, как зверь, и я увидел в лунном свете, как сверкает влага на алых губах и на красном языке, облизывающем белые острые зубы. Ее голова опускалась все ниже и ниже...» (Stoker B. Dracula: A Tale. Oxford, 1983. P. 38). И хотя в «Черном Дике» сексуальные роли мужчины и женщины инвертированы, не менее примечательно, что в обоих произведениях сексуальный акт вампирического насилия (у Гумилева вдобавок — педофилически-некрофилического характера!) прерывается появлением мужского агрессора (или агрессоров). У Стокера это — сам Дракула, — и тут выявляются дальнейшие параллели с подробностями гумилевского описания: «Но в тот момент мной молниеносно овладело другое ощущение. Я осознал присутствие Графа <...> я увидел, как его крепкая рука схватила тонкую шею белокурой женщины и оттащил ее назад с чудовищной силой. Ее голубые глаза бешено преобразились, ее белые зубы скрежетали от ярости <...> А Граф! Я никогда не представлял себе такого остервенения и злобы <...> Его глаза положительно пылали. В них горел красный огонь, такой жуткий, как будто за ними полыхали языки адского пламени» (Там же). Существует и не менее любопытная перекличка — позы Черного Дика, «вцепившегося когтистыми лапами» в свою добычу, с волчьей темой упомянутого выше ст-ния Гумилева «Волшебная скрипка»: «Тотчас бешеные волки в кровожадном исступленьи / В горло вцепятся зубами, встанут лапами на грудь» (№ 89 в т. I наст. изд.). (Добавим, что в той же сцене из «Дракулы» Граф делает повелительный жест рукой, напоминающий Харкеру тот жест, которым ранее были усмирены волки.) Это безусловно открывает интересные интерпретационные возможности. Однако Д. С. Грачева приводит другую, русскую параллель к данному месту «Черного Дика»: «Этот страшный мотив Гумилев <...> заимствует у Гоголя: ведьма из «Вечера накануне Ивана Купала», сообщница Басаврюка, «вцепившись руками в обезглавленный труп», пьет из него кровь» (Грачева III). Стр. 254–255 — ср. с драматическим моментом жуткого опознания (убитого Грея, вместо трупа фермерши, которую везли «похитители»), составляющим последнюю фразу рассказа Стивенсона «Похититель трупов»: «Дикий крик раздался в ночи; <...> и лошадь <...> галопом поскакала в направлении Эдинбурга, везя с собой единственного пассажира в двуколке, труп умершего и давно уже вскрытого Грея» (Stevenson. Vol. 3. P. 317).

Речь. 27 июля 1908 (№ 178).

ТП, СС IV, ТП 1990, ЗС, Проза 1990, СС IV (Р-т), Соч II, СПП, Русский путь, Русский путь 2, СС 2000, ТП 2000, АО, Проза поэта, Кодры. 1989. № 4, Лит. Россия. 17 июня 1988.

Дат.: до 22 апреля 1908 г. (н. ст.) — по письму к Брюсову (ЛН. С. 476) и упоминанию в письме от 14 июля 1908 г. (ст. ст.) о публикациях в «Речи» (ЛН. С. 481).

22 апреля 1908 г. (н. ст.) Гумилев сообщает Брюсову: «Я работаю много, написал два рассказа и много стихов...» (ЛН. С. 476), однако в отличие от стихотворений эти «два рассказа» «мэтру» посланы не были, поскольку, вероятно, изначально предполагались не для публикации в «Весах» (туда готовилась «Скрипка Страдивариуса» (см. комментарии к № 10 наст. тома)). Об их судьбе Гумилев сообщает в письме от 14 июля 1908 г. (ст. ст.): «...Речь взяла три [рассказа] и просит еще...» (ЛН. С. 481). В газете «Речь» были напечатаны рассказы «Черный Дик» и «Последний придворный поэт» (возможно, третьим из упомянутых был «Лесной дьявол» (см. комментарии к № 11 наст. тома), не прошедший затем из-за «рискованности» тематики и переадресованный Гумилевым более «свободомыслящей» «Весне»).

Современной Гумилеву критикой рассказ замечен не был, а затем упоминался в работах о Гумилеве для иллюстрации взглядов поэта на миссию художника (прежде всего — художника-акмеиста). Так, В. Полушин писал, что Гумилев «в «Последнем придворном поэте» говорит о том, что художник, торгующий совестью, обречен на забвение» (ЗС. С. 28), О. Обухова тематически соединила его со «Скрипкой Страдивариуса» («рассказы о трагедии искусства» — см.: Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 121), а Вяч. Вс. Иванов видел в рассказе пророчество Гумилева о собственной творческой судьбе (в ее версии, предложенной Ивановым): «Поэт — герой рассказа, по словам автора, в ответ на предсказание, чем «кончится его служба... нахмурился бы еще мрачнее, негодующим презрением отвечая на предсказание, как на неуместную шутку». Но и молодой Гумилев едва ли бы согласился с предвещанием будущих своих стихов. <...> ...Молодой автор (в год опубликования рассказа Гумилеву было всего 22 года) сам описал возможную перемену поэта, внезапно перед концом (если не жизни, то службы при дворе) расстающегося с традиционной манерой [писания стихов]. <...> Гумилев сходен с героем своего рассказа еще и тем, как внимательно читает всех поэтов — своих современников. Быть может того не осознавая, он учился у каждого из них — не только у Блока, как все крупные поэты его поколения, но и у этих последних, — но стало это видно лишь в поздних стихах, где Гумилев одновременно и акмеист, и футурист (причем крайний), и имажинист» (Иванов Вяч. Вс. Звездная вспышка (поэтический мир Н. С. Гумилева) // Ст ПРП. С. 6–7). Р. Л. Щербаков, вслед за В. А. Рождественским, отмечал, помимо того, «влияние Андерсена и Уайльда» на стиль автора и подчеркивал, что «в стилистическом отношении этот рассказ — одна из наибольших удач Гумилева» (Соч II. С. 428). Очевидно, наиболее плодотворными для сопоставления с рассказом Гумилева являются изящные сатирические «придворные» сказки О. Уайльда «Счастливый принц», «Выдающаяся Ракета» и «День рождения Инфанты». Из сказок Андерсена некоторую основу для сближения с «Последним придворным поэтом» могут представлять «Соловей» и «Скверный мальчишка». Любопытные сближения героя с чеховским Беликовым и... Пушкиным имеются в работе Д. С. Грачевой: «Отчужденность от мира, желание спрятаться от него, постоянно повторяющийся мотив футляра-табакерки аллюзивно отсылает нас к рассказу А. Чехова «Человек в футляре». Действительно, между гумилевским поэтом и чеховским Беликовым много общего: один занимается мертвым языком, другой пишет «мертвые стихи». <...> Более того в жизни обоих случается скандал..., который меняет размеренное течение существования в оболочке. Но с этого момента герои идут разными дорогами. Беликов всю жизнь боялся «как бы чего не произошло», и разразившийся скандал — по большей части внешний по отношению к нему. Придворный поэт сам сознательно идет на обострение ситуации, понимая к чему это все приведет. <...> Произошедшее преображение поэта отсылает нас к нескольким пушкинским текстам: «Пророку» («отверзлись вещие зеницы, как у испуганной орлицы»; «моих ушей коснулся он, и их наполнил шум и звон»), к стихотворению «Осень» («И мысли в голове волнуются в отваге, / И рифмы легкие навстречу им бегут, / И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, / Минута — и стихи свободно потекут»), к стихотворению «Поэт» («В заботах суетного света / Он малодушно погружен; / Молчит его святая лира; / Душа вкушает хладный сон, / И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он. / Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел». Вкладывая в уста своего героя пушкинский текст, Н. Гумилев подчеркивает то, что старый поэт действительно достиг высшей гармонии в своих стихах. <...> Эта параллель рождает несколько догадок: а ведь А. Пушкин тоже был последним придворным поэтом, он тоже оказался в опале за неугодные стихи, а жена его, тоже красивая и легкомысленная (как полагали большинство поэтов «серебряного века» и, скорее всего, Н. Гумилев), хоть и не сбежала, но предпочла ему другого. И пусть даже гумилевский поэт кажется таким непохожим на Пушкина, тень великого классика вырисовывается за его текстовым силуэтом» (Грачева Д. С. «Тексты культуры» и «тексты жизни» в рассказе Н. Гумилева «Последний придворный поэт» (рукопись)).

Всплеск интереса к рассказу произошел после публикации материалов П. Н. Лукницкого, в которых содержался ахматовский «ключ» к гумилевскому прототипическому «шифру» «Последнего придворного поэта», ставшего, как это сейчас ясно, в творчестве Гумилева средоточием т. н. «царскосельского круга идей», возникших в результате личного и творческого общения с И. Ф. Анненским (см.: Ранний Гумилев. С. 80–113). «В подтексте новеллы ощутимо преклонение поэта перед автором “Кипарисового ларца”» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 281).

О возникновении ахматовской версии прототипа главного героя рассказа имеется подробная запись П. Н. Лукницкого от 5 декабря 1925 г.: «А. А. открыла сегодня, что в “Последнем придворном поэте” Николай Степанович говорит об Анненском. И нашла одинаковые места в “Письмах о русской поэзии”, в стихотворении “Памяти Анненского” и в “Последнем придворном поэте”. Всюду, где возникал у Николая Степановича образ Анненского, возникали и предметы, связанные в памяти Николая Степановича с ним. И А. А. убедилась, что у Николая Степановича существуют какие-то “пучки” — так мысль об Анненском вызывает в нем мысль о бюсте Еврипида, о Леконте де Лилле, то есть о разговорах с Анненским и об обстановке его комнаты и т. д.

“У Николая Степановича есть что-то звериное: по запаху вещи узнают хозяина”.

А. А. думает, что на изучение, на знание Леконта де Лилля Николая Степановича натолкнул Анненский.

Николай Степанович иногда, когда пишет об Анненском, пишет в его стиле (см.: «Письма о русской поэзии», но не о «Кипарисовом ларце»).

Говорили о методе Николая Степановича — теперь уже совершенно ясен этот метод. И он одинаков как по отношению к произведениям Николая Степановича “от жизни”, и по отношению к произведениям Николая Степанович “от книг”» (Acumiana. С. 296).

Фигура Иннокентия Федоровича Анненского (1855–1909), действительно, не совсем обычная, стала сразу после его смерти одной из устойчивых «царскосельских легенд». Блестящий лирический поэт и один из крупнейших знатоков античной литературы, Анненский в то же время сделал быструю и успешную карьеру педагогического чиновника и, будучи в 1896–1906 гг. директором царскосельской Николаевской мужской гимназии, удивлял и раздражал окружающих его педагогов и литераторов своей «генеральской» манерой держаться. По свидетельству одного из мемуаристов, педагога, историка театра и филолога-классика Б. В. Варнеке, в его жизни Анненский был «одним из самых сложных людей из всех, кого приходилось встречать»: «Я до сих пор глубоко чту его как одного из лучших русских классиков и образованнейших людей вообще, каких довелось встречать в России. <...> Но эти положительные стороны его личности невольно тускнели и отступали на задний план, когда приходилось сталкиваться с тем смешным и противным, что бросалось <в> глаза при непосредственном с ним общении, особенно на деловой почве. <...> Очень высокий и стройный, он своим обликом напоминал тех кавалеров, какие попадались на французских иллюстрациях 60-х годов. Сходство с ними усиливал покрой его щегольского платья с подчеркнутым уклоном в сторону мод 60-х годов. Галстуки широкие из черного атласа, такие, как у него, я видал только на портретах герцога Морни. На манер французских дворян времен III империи подстригал он и свою бородку, от которой всегда сильно пахло тонкими духами и фиксатуаром. Длинные ноги его с очень высоким подъемом над ступней плохо гнулись, и походка получалась тоже какая-то деланная. Среди филологов и педагогов такая фигура была совсем необычна. <...> Также необычно было сочетание его вкусов и интересов. Равняясь с лучшими нашими классиками в знакомстве со всеми сторонами античного мира, Иннокентий Федорович, однако, был по университету учеником воинственного слависта В. И. Ламанского. <...> В Ученом комитете Министерства народного просвещения, службой в котором он очень дорожил, И. Ф. по преимуществу разбирал учебники русской грамматики. <...> По своим знаниям И. Ф. вполне годился на кафедру в университете, и лекции его там, наверно, доставили бы удовольствие и пользу слушателем, но «учителем» он был бы плохим даже в высшей школе: интересуясь только самим собой, он едва ли имел бы терпение так работать со студентами, чтобы действительно научить их серьезной работе. К преподаванию в средней школе он не годился вовсе и по неумению подойти к детям, и по полному отсутствию интереса к учебному делу... Но еще хуже проистекало его директорство в административном отношении. Совершенно не интересуясь деловой стороной и хозяйством, он свалил эти обязанности вполне и целиком на эконома и письмоводителя, и некто Козьмин, объединявший эти должности, великолепно втирал ему очки, рассыпаясь мелким бесом угодничества, какое И. Ф. принимал весьма благосклонно. Охотно нес он одну сторону генеральского представительства...» (Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях. С. 71–76). Тем неожиданней был контраст между Анненским — «чиновником от педагогики» и Анненским — поэтом, следовавшим в своем творчестве самым радикальным европейским поэтическим школам: «Кроме белиберды и противного ломания, я здесь ничего не видал и не вижу. По молодости лет не приходила мне только тогда в голову мысль, как близко к гибели то общество, среди которого один из таких «магов» мог оказаться во главе учебного заведения. Французы ни Верлена, ни Малларме не назначали директором гимназии и не поручали им оценку учебных книг по должности члена Ученого комитета. Античность с Писемским и Стефаном Малларме мог сплести в один узел только человек, сложившийся под очень противоречивыми влияниями» (Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях. С. 72–74). Ахматова в беседах с Лукницким еще более драматизировала это «анненское» противоречие: по ее мнению, поэт Анненский в последние годы жизни пережил некий радикальный чудесный «переворот», полностью эмансипировавшись от эстетических вкусов своего круга: «Опять говорили об Анненском, о том, какой он «высокий», хороший, большой поэт. Он очень поздно начал, Анненский, и А. А. не жалеет, что неизвестны его ранние стихи, — есть данные предполагать, что они были очень плохими» (Acumiana. С. 303). По мнению Ахматовой, «переворот» в Анненском произвело чтение поэтов «новой школы», книги которых приносил ему Гумилев (в 1903–1906 гг. — ученик царскосельской Николаевской мужской гимназии), и которых Анненский затем «превзошел»: «...А. А. стала читать мне письма И. Анненского к Маковскому. Из них видно, что В. Иванова Анненский впервые прочитал в 1909 г. «Ох, труден», — пишет Анненский. А. А. думает, что на чтение новых поэтов — например, таких как Кузмин, Потемкин и т. д., Анненского натолкнул Николай Степанович. Вероятно, он приносил ему книги и вел с Анненским по этому поводу беседы. Вообще же для А. А. несомненно, что общение Николая Степановича с Анненским приводило к влиянию как первого на второго, так и второго на первого — влиянию в жизни и творчестве. <...> Теперь уже установлено, что в литературные круги, в «Аполлон», вообще в литературную деятельность втянул Анненского Гумилев, что знакомству Анненского с новой поэзией сильно способствовал Гумилев... Известно и раньше было, что Анненского открыл (для Потемкина, Кузмина, Ауслендера, Маковского, Волошина и т. д.) Гумилев» (записи от 5 и 10 декабря 1925 г., см.: Acumiana. С. 297–304). И Ахматова, и, тем более Варнеке, конечно, не совсем правы — коль скоро речь идет о действительной, «фактической» жизни Анненского (см.: Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях. С. 63–64; Анненский И. Ф. Письма к С. К. Маковскому (публ. А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчика) // Ежегодник рукописного отдела ИРЛИ (Пушкинского дома) АН СССР на 1976. Л., 1978. С. 222–241; Федоров А. В. Иннокентий Анненский — лирик и драматург // Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 5–50 (Б-ка поэта. Большая сер.)). Однако в цитируемых источниках наиболее контрастно сфокусирована схема «легенды Анненского» — история чиновника, интеллектуала, консерватора, «классика» и «сухаря», оказавшегося на поверку тончайшим лириком и вдруг, прямо «перед заходом солнца», поразившего молодых поэтов-современников необычайными, затмевающими их собственные произведения стихами (в эпоху «позднего» акмеизма «легенда Анненского» активно культивировалась Ахматовой и Мандельштамом среди молодых поклонников в несколько иной акцентировке: в пику «профессиональным» поэтам Брюсову и Вяч. И. Иванову, стремившихся играть роль «мэтров» среди литературной молодежи 1900-х гг., но так и не создавших сколь-нибудь значительной собственной «школы», «никому не известный» Анненский объявлялся подлинным «учителем» акмеистов). В контексте царскосельских «поэтических» легенд «легенда Анненского» безусловно была еще и опосредована «легендой Жуковского» — «придворного поэта» в прямом смысле этого слова, — поэтический пересказ которой дан самим Жуковским в знаменитом «Царскосельском лебеде»:

Эту коннотацию в «легенде Анненского» именно Гумилев закрепил в русской литературе широко известным афористическим определением:

Так связь в его творчестве образа Анненского с образом «придворного поэта» оказывается очевидной (см.: Ранний Гумилев. С. 95–96).

Если «влияние» Гумилева-гимназиста на Анненского, на котором настаивала Ахматова, является проблематичным, то влияние Анненского на поэтическое самоопределение будущего лидера акмеистов — бесспорно. Содержание воспетых Гумилевым бесед «о традиции и новаторстве» (если верить Ахматовой) касалось (насколько это можно понять по сохранившимся косвенным источникам в гумилевском творчестве — см.: Ранний Гумилев. С. 86–87, 96–104 и комментарии к ст-ниям № 66 и 108 в т. II наст. изд.) классической литературы и филологов-классиков, самым ярким примером которых для Анненского был Леконт де Лиль, а смысл их можно реконструировать, используя пассаж из статьи Анненского об «Эринниях»: «Леконт де Лиль был классиком, а вот уже почти сто лет, как в словах «поэт-классик» звучит для нас нечто застылое, почти мертвенное. Классик смотрит чужими глазами и говорит чужими словами. Это — подражатель по убеждению; это — вечный ученик, фаустовский Вагнер. У классика и творчество и заветы подчинены чему-то внешнему. За схемами искусства он, классик, забывает о том, что вокруг идет жизнь.

Он боится света, боится нарушенной привычки и пуще всего критики, если эта критика дерзко посягает на безусловность образца. <...> Между тем самый классицизм гораздо глубже лежит во французском сознании, чем кажется иногда его противниками из французов. <...> Всякий французский поэт и даже вообще писатель в душе всегда хоть несколько да классик. Будете ли вы, например, отрицать, что когда Верлен в своей «Pensée du soir» рисует старого и недужного Овидия у «сарматов» и кончает свою пьесу стихами:

Здесь говорит не только le pauvre Lelian, но и культурный наследник Рима?

Или разве когда какой-нибудь «старый богема» объявляет стихами Мориса Роллина:

вы не чувствуете здесь чего-то более сложного, чем раздражительное высокомерие нищего интеллигента, и именно благодаря тому, что этот интеллигент сознает себя человеком римской крови?

В кодексе классицизма значится вовсе не один вкус Буало, кодекс этот требует также особой дисциплины. Мера, число (numerus, nombre) — вот закон, унаследованный французами от Рима и вошедший в их плоть и кровь. <...> Итак — вот путь славы Леконта де Лиль. Ему не суждена была популярность Ростана, поэта нарядной залы и всех, кто хочет быть публикой большого парижского театра. Тем менее он мог претендовать на «власть над сердцами», которая так нужна была Виктору Гюго. <...> Как ни странно, но его славу создавала не духовная близость поэта с читателями, а, наоборот, его «отобщенность» от них, даже более — его «статуарность». Его славу создавала школа, т. е. окружавшая поэта группа молодых писателей, и ее серьезное, молчаливое благоговение перед «мэтром» импонировало более, чем шумный восторг» (Анненский И. Ф. Леконт де Лиль и его «Эриннии» // Анненский И. Ф. Книги отражений. М., 1979. С. 409–417 (Литературные памятники)).

Итак, если параллель «Анненский — Жуковский» давала Гумилеву мотив собственно «придворного поэта» и образ внезапно поразившей «молодежь» поэтической «лебединой песни», то параллель «Анненский — Леконт де Лиль» давала мотив «оправдания классицизма», реабилитации его творческой потенции в контексте творчества молодой поэтической «богемы» (вроде Верлена и Роллина). В совокупности оба эти мотива и являются содержательным основанием «Последнего придворного поэта».

Впрочем, образ самого героя рассказа, создававшегося практически «параллельно» со «Скрипкой Страдивариуса» (о связи этих произведений см. выше и в комментариях к № 10 наст. тома) оказался наделенным некоторыми чертами Николо Паганини, колоритная фигура которого, по всей вероятности, являлась в сознании молодого Гумилева идеальным воплощением творческой натуры в целом.

Стр. 1–2 — «ленивыми королями» называли потомков первого франкского короля Хлодвига Меровинга, в период власти (середина VI — начало VII в.) которых в объединенном салическо-ринуарском франкском королевстве царила полная анархия. Стр. 28–31 — кабинет Анненского был «притчей во языцех» у всех, знавших поэта царскоселов и всегда особо выделялся при описании его жилища: «Уже самый красный кабинет в роскошной казенной квартире при гимназии показывал, что хозяин незаурядный человек. Строгий выбор гравюр по стенам, заставленным шкапами с ценнейшим подбором книг, всю зиму вазон с живыми цветами на письменном столе говорили, что здесь живет и работает не «человек в футляре», а художник, привыкший окружать себя всеми условиями утонченного западного обихода» (Б. В. Варнеке). Образ кабинета в сознании современников органично «сливался» с образом самого поэта: «И на всю жизнь мне запомнился темно-зеленый глубокий кабинет с огромными библиотечными шкафами, с белым бюстом Эврипида на одном из шкафов, — грустные и как бы усталые глаза с полуопущенными веками и тонкие, удивительно красивые нервные руки поэта, листающие какую-то французскую маленькую книгу в темном кожаном переплете» (В. С. Срезневская). Недаром именно с кабинетом отца «прощается», узнав о внезапной смерти Анненского, его сын: «Перед отъездом (на опознание тела в морг Обуховской больницы — Ред.) я зашел на секунду в кабинет отца. Ведь этот — еще его кабинет я вижу в последний раз в жизни. Через какой-нибудь час это будет уже просто комната.

На письменном столе привычно и спокойно горит лампа, нежно пахнут красные, увядающие розы в граненом хрустале у чернильницы. Сбоку, под заложенной разрезательным ножом книгой белеют листки какой-то рукописи, а на книге поблескивает луна. Толстая стопка еще дневной почты сверху на бюваре, придавленная press papier с портретом матери... Тускло поблескивают переплеты книг в двухэтажных дубовых шкапах, желтая прабабка мертво улыбается над малиновым вольтеровским креслом...

Все так знакомо, так привычно... И в то же время — уже ничего нет» (см.: Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях. С. 94). Именно эти черты присутствуют и в стихотворении Гумилева «Памяти Анненского», но с добавлением характерного «сумрака»:

Стр. 30–31 — коллекционирование драгоценных табакерок — страсть Паганини. Об этом знали все (в Вене даже специально выпускались табакерки с изображением его портрета) — и пользовались этим для того, чтобы вызвать расположение «маэстро». Так, в Дрездене в начале 1829 года он дал концерт для короля и королевы Саксонии, на котором присутствовали лишь придворные и члены королевской семьи — и получил в награду драгоценную табакерку, наполненную золотыми дукатами. 23 мая того же 1829 года австрийский император присвоил ему почетный титул «камер виртуоза» — и передал при этом золотую табакерку. А на официальном приеме в Варшаве ему подарили золотую табакерку с надписью: «Шевалье Николо Паганини от почитателей его таланта. Варшава. 19 июля 1829 г.» (см.: Paganini. P. 250, 277, 254, 289). Стр. 63–64 — Царское Село находится в 16 километрах от Петербурга; о литературных вкусах, господствовавших среди его обитателей, Ахматова отзывалась презрительно: «В этом страшном месте все, что было выше какого-то уровня — подлежало уничтожению» (Анна Ахматова. Десятые годы. М., 1989. С. 34). Стр. 93–96 — М. Баскер обращал внимание на общую формулу, описывающую стихи Анненского в ст-нии «Памяти Анненского» («В них плакала какая-то обида, / Звенела медь, и шла гроза...») и стихи Придворного поэта («с медным звоном встречались рифмы»): «...Звон меди и «бушевание» грозы, которые Гумилев улавливает в поэзии Анненского, кажутся... неожиданными. <...> ...«Медная музыка» привычно ассоциировалась среди других и у самого Гумилева с символистской поэзией Валерия Брюсова — другого «учителя», чье раннее влияние на него, в действительности, значительно перевесило влияние Анненского и всех других. И поэтому можно хотя бы предварительно заключить, что своим весьма своеобразным в этом смысле восприятием-изображением Анненского Гумилев намекает на известное внутреннее сближение с его стихами своей собственной поэзии, внешне иной, «декоративной»... и во многом инспирированной Брюсовым. Но, как можно понять на основании рассказа Гумилева... элемент полемической натяжки при этом на самом деле, пожалуй, значительно меньше, чем может с первого взгляда показаться. В «Последнем придворном поэте» рассказывается о том, как анонимный поэт-герой неожиданно бросает долгую и спокойную карьеру... чтобы создать в конце-концов настоящую поэзию. В ней «с медным звоном встречались рифмы», в то время как сила этой поздней творческой «грозы» описывается пропорционально длине последующего затишья (см. стр. 44 — Ред.). И как впоследствии обнаружила на основе ряда словесных перекличек и подробностей описания кабинета «придворного поэта» Анна Ахматова, в своем рассказе Гумилев опять-таки (хоть и в замаскированной форме) «говорит об Анненском». Иначе говоря, еще за три года до сочинения «Памяти Анненского»... образы «меди» и «грозы» уже ассоциировались у Гумилева с творчеством старшего поэта» (Ранний Гумилев. С. 90–91). Упомянутые М. Баскером «словесные переклички», отмеченные Ахматовой — вероятно фраза из рецензии Гумилева 1909 г. на «Вторую книгу отражений» Анненского: «Время Экклезиаста прошло безвозвратно. «Суета сует и всяческая суета» для нас только «медь звенящая, кимвал бряцающий». Мир стал больше человека, и теперь только гимназисты (о, эти вечные гимназисты мысли!), затосковав, шалят с пессимизмом. Взрослый человек (много ли их?) рад борьбе. <...> Мне представляется, что автор «Книги отражений», почуяв первое веянье древней тоски, не улыбнулся, не нахмурился, а вздохнул облегченно, как человек, наконец нашедший свое дело. Колдовством своей бессонной мысли, как Аэндорская волшебница, стал вызывать он тени былых пророков и царей, чтобы говорить с ними о деле жизни. <...> Но он всегда поэт, и каждая страница его книги обжигает душу подлинным огнем» (Соч III. С. 172–173). Как видим, весь образный «ряд» рассказа — «медь», вызывание «прекрасных образов», «былых призраков из глубин неведомых пропастей» и «обжигающий огонь» («гроза») — здесь повторен. Стр. 98–103 — история с «придворным» возвышением и скандальным «изгнанием» была в биографии Паганини. В 1805 году он согласился принять пост директора придворного оркестра при старшей сестре Наполеона Марианне Элизе в маленькой итальянской республике Лукка. В скором времени он стал там первым скрипачом и первым солистом, а Элиза, пристрастная к тонкостям придворного этикета, считала, что он должен иметь звание и мундир, чтобы присутствовать на официальных приемах. Она сделала Паганини капитаном королевских жандармов (ее собственной гвардии). Он стал придворным фаворитом (и, по общему мнению, — любовником Элизы) и весьма охотно сочинял музыку «к случаю». В 1808 г. он на время уехал на гастроли, тогда как двор Элизы переместился во Флоренцию, куда она настойчиво приглашала прибыть и Паганини. В день возвращения он появился на придворном празднике в пышном мундире капитана королевских жандармов. Элиза просила его переодеться во фрак, но он сказал, что вправе носить то, что ему нравится, и даже после повторной просьбы продолжал демонстративно ходить в этом мундире взад и вперед. Тогда Элиза в приступе ярости тут же уволила его; Паганини поспешно уехал и более не возвращался, несмотря на ее мольбы (см.: Paganini. P. 93–108, 129–130). Впрочем, в дальнейшем Паганини отнюдь не чуждался «придворной» жизни, наоборот, — выступая перед коронованными особами, он более или менее откровенно сыскивал себе «настоящий» титул, каковой и получил в 1830 г., став бароном и командором Вестфальского двора.

Русская мысль. 1908. № 8.

ТП, СС IV, ТП 1990, ЗС, Проза 1990, ОС 1991, СС IV (Р-т), Соч II, СПП, Круг чтения, Русский путь, Русский путь 2, СС 2000, АО, Проза поэта, Мистика серебряного века, Кодры. 1989. № 4, Лит. Россия. 17 июня 1988.

Дат.: до 15 июня 1908 г. — по письму к Брюсову (ЛН. С. 479–480).

В отличие от некоторых других рассказов того же периода, «Принцесса Зара» в сохранившейся переписке Гумилева нигде по названию не упоминается и не поддается точной датировке. В своем письме от 15 июня 1908 Гумилев сообщил Брюсову, что «Русская мысль» «взяла один мой рассказ и просит еще», предполагая отправить туда залежавшуюся у Брюсова в редакции «Весов» «Скрипку Страдивариуса» (ЛН. С. 479–480). Безусловно, рассказом, уже принятым в это время «Русской мыслью», была «Принцесса Зара»; а по получении не дошедшего до нас ответа своего учителя Гумилев послал вдобавок не «Скрипку Страдивариуса», а другую, уже давно имевшуюся у Брюсова рукопись — «Золотого рыцаря»: последний появился вместе с «Принцессой Зарой» под общей рубрикой «Две новеллы» в августовском номере «Русской мысли» (о жанровом определении «новелл» см. выше, в комментариях к «Радостям земной любви»). Такая история публикации соответствует утверждению П. Н. Лукницкого о том, что «Принцесса Зара», так же как и «Скрипка Страдивариуса», «Черный Дик» и «Последний придворный поэт», была написана «весной 1908 г.» (Жизнь поэта. С. 71). Но не исключено, что этот рассказ был создан немного раньше, — к самому началу 1908 г., когда Гумилев отправил Брюсову того же «Золотого рыцаря», обещав, что он скоро пошлет «уже специально для “Раннего Утра”, без посягательства на “Весы”», еще один рассказ, который был «уже написан, но еще не отделан» (два дня спустя он снова подтвердил Брюсову, что «скоро <...> должен прислать рассказ»; письма от 7 и 9 января 1908 г. — ЛН. С. 462–463). Как известно, в «Раннее утро» ни один рассказ Гумилева не пошел, и «Принцесса Зара», по всей вероятности, была послана не Брюсову, а непосредственно в редакцию «Русской мысли». Но из всех дошедших до нас, точно не датированных рассказов Гумилева этого периода (помимо «Принцессы Зары» — «Черный Дик», «Последний придворный поэт», «Лесной дьявол») именно «Принцесса Зара» с наибольшей вероятностью может быть предположительно приурочена ко времени завершения работы над «Золотым рыцарем» (конец декабря — первые дни января 1908 г. (по н. ст.)). К этому заключению приводят, прежде всего, близкие тематические переклички с другими «африканскими» произведениями, точно датирующимися концом 1907 г.

Исходный биографический момент, приведший к созданию рассказа, фиксируется с большей определенностью. Подобно «Радостям земной любви», «Лесному дьяволу», а в более косвенной форме, возможно, и другим рассказам — «Принцесса Зара» явно отображает сложные перипетии отношений Гумилева с Анной Горенко-Ахматовой. По более позднему специфическому утверждению самой Ахматовой, «“Зара” объясняется тем, что Н. С. думал, что ничего не было, а затем сказала, что было» (Acumiana. С. 157). Таким образом, автобиографический подтекст рассказа изначально восходит к «роковому» посещению Гумилевым Ахматовой на даче Шмидта в августе 1907 г., когда, по откровенному признанию Ахматовой, имели место разговоры, «из которых Николай Степанович узнал, что АА не невинна. Боль от этого довела Николая Степановича до попытки (на самом деле, попыток — Ред.) самоубийства в Париже» (Acumiana. С. 143). Однако, судя по всему, «разговоры» на этом не кончились, и Ахматова — в феврале уже давшая согласие выйти замуж — продолжала мучить Гумилева неопределенностью относительно своего сексуального опыта, держа его в состоянии постоянной неуверенности: «...в течение 4-х лет беспрестанно говорила Николаю Степановичу то, что «было», а потом, что «не было», все время... («Это, конечно, самое худшее, что я могла делать!»)» (Acumiana. С. 143). (Если «Радости земной любви», которые Гумилев с нетерпением хотел увидеть напечатанными, принадлежат к некоей полосе примирения и надежд в ноябре 1907 г. (см. комментарий к № 4 наст. тома), то это позволяет заключить, что «Принцесса Зара», о которой он, по понятным причинам, не распространялся в своей переписке и, возможно, так и не отправлял на суд Брюсову, вполне могла быть сочинена лишь немного спустя, в период новых, мрачных сомнений.) Комментируя признания Ахматовой, М. Баскер писал: «Непосредственное отношение этих болезненных обстоятельств к рассказу о самоубийстве воина с озера Чад, обманутого легкомысленно солгавшей ему о том, что «было», молодой принцессы, вряд ли подлежит сомнению. Безусловно, это многое проясняет как в общем замысле рассказа, так и в его мелодраматичной развязке <...>. Но автобиографический элемент все же глубоко замаскирован под почти непроницаемой оболочкой экзотики, и настолько интимен, что он, должно быть, был совершенно недоступен читателям-современникам» (Баскер I. С. 131).

Другим, чисто литературным импульсом к созданию «Принцессы Зары» вероятно послужили романы Генри Райдера Хаггарда — о котором Гумилев пренебрежительно отозвался в рассказе «Вверх по Нилу» как о писателе, неспособном увидеть тайны, которые находят в самой «обыденной» экзотике «люди тысяча девятьсот шестого года» (см. № 3 наст. тома и комментарии к нему). На этот источник гумилевского замысла также указал М. Баскер: «Центральным для каждого из самых знаменитых произведений Райдера Хаггарда — «Копи царя Соломона», «Аллан Кватерман», «Она» — является путешествие от прибрежной периферии в неизведанную глубь Африки, в поисках затерянного или запретного царства, полуфантастичного, сказочно-прекрасного, богатого или заманчиво опасного». В описании Гумилевым «потаенных, поистине сказочных владений Светлой Девы» исследователь соответственно выявляет ряд словесно-тематических параллелей ко всем трем романам английского писателя (см. ниже, в построчном комментарии). М. Баскер также обращает внимание на то, что «в двух произведениях Райдера Хаггарда затерянным царством правит женщина («Она») или женщины («Аллан Кватерман»). Как и Принцесса Зара (при первом взгляде на которую «статный пришелец понял, что он не ошибся, придя сюда»), героини Хаггарда наделены чрезвычайной красотой, и перед ними беспрекословно преклоняются. И если Зара, переселившись <...> на «священное озеро Чад», должна выявить свою истинную сущность как Светлая Дева лесов, то королевы-сестры в «Аллане Кватермане» стоят в центре культослужения, а Айеша — «Она» — обладает аурой божества. Более того, о гумилевской Светлой Деве, «единой и божественной», говорится, что она «не умирает, но иногда оставляет свою прежнюю оболочку, является в другой среди бедных человеческих селений». В остальное время она живет в уединении, так что «только случайно можно увидеть ее», и племя Зогар молится ей невидимой. Загадочная Айеша тоже держится вдали от людей: «Ее можно было увидеть очень редко, пожалуй, раз в два или три года, когда она появлялась, чтобы вынести приговор каким-нибудь правонарушителям, и когда ее видели, она вся была окутана в мантию, так, что никто не мог узреть ее лицо» (гл. 7). Айеша в течение двух тысяч лет <...> не умирает, приблизившись почти что к бессмертию; и хотя в этом смысле ее действительно можно было бы описать «единой», тем не менее бытует ложное мнение о том, что она время от времени перевоплощается, рожая дочь, которая как будто бы принимает ее оболочку, заменяя ее при смерти... <...> Сходство с миром Райдера Хаггарда (заключающееся <...> не в дословных реминисценциях, а в сжатой и своеобразной переработке Гумилевым определенных мотивов и общего фона действия) наблюдается и в некоторых других элементах рассказа. Благородность и стройная благовидность племени Зогар <...> сопоставимы, пожалуй, с изумительно статной внешностью племени кукуанов, обитающего в стране «колдовства, прекрасных вещей и храбрых людей» «Копей царя Соломона»: мужчины там — «красивее и крупнее даже зулусов» (гл. 2), а женщины — «чрезвычайно хороши собой. Они высокие и изящные, и их фигуры — изумительно прекрасны» (гл. 8). И если безымянный гумилевский воин, носивший на лбу священный знак избранника, выделяется среди своих соплеменников, как «сильный среди сильных, отважный среди отважных», то в этом он похож на сопровождающего белых открывателей в царство племени кукуанов Умбопаса (как доказывает опять-таки таинственный опознавательный знак на его теле — короля-изгнанника, возвращающегося в свои законные владения), и на сыгравшего такую же путеводную роль в «Аллане Кватермане» храброго Умслопогааса, чьи воспоминания о давнишнем, смертельно опасном путешествии-побеге на север (безостановочно в течение трех месяцев — «трех лун») напоминают тяжелые испытания <...> восьмимесячного пути («восемь раз полумесяц становился луной») гумилевского воина из Чада в Занзибар». Сходства «Принцессы Зары» с произведениями Райдера Хаггарда также отмечаются в таких немаловажных моментах, как «пренебрежительное отношение <...> к Занзибару, как к месту торговли деньгами, жадной меркантильности и <...> деятельности ростовщиков» (что особенно заметно у обоих писателей по контрасту с «таинственной топографией центрального царства, стоящего фактически вне исторического времени»); в эпизоде и самом способе самоубийства на глазах у возлюбленной; наконец, в тематике мусульманства и некоторых этнических приметах главных героев» (Баскер II. С. 140–143).

Некая исходная ориентация на Райдера Хаггарда все же не исключает для Гумилева-прозаика возможного наличия других литературно-культурных источников и влияний. «В изображении второстепенных персонажей — старухи-сводни, с ее «успокоительными подмигиваниями и смешками», и угодливой невольницы негритянки <...> ощущается некоторое сходство с «гаремной тематикой» сказок «Тысячи и одной ночи». Образ Светлой Девы, «единой и божественной» <...> выявляет непосредственное влияние русского символизма — однако <...> в несколько причудливо-своеобразной переработке Гумилева, так что в несоответствии между представлением воина о непорочности Девы и поведением «реальной» Зары угадываются (в психологическом преломлении горького личного опыта?) предпосылки для будущего остро полемического высказывания Гумилева о том, что Прекрасная Дама Блока «просто девушка, в которую впервые был влюблен поэт» (Баскер II. С. 142). «Гаремная тематика» также широко отражалась в живописной традиции европейского романтизма, для которого изображение «светлой» красавицы, «оттененной» на втором плане сгорбленной (обычно темнокожей) старухой-прислугой или рабыней-негритянкой, являлось устойчивым лейтмотивом. В свете вероятных источников следует также обратить внимание на рассказ Р. Л. Стивенсона «The Fair Cuban» («Прекрасная Кубинка», или же «Светлая Кубинка», 1885), в котором невинная красавица-героиня — рабыня, но на самом деле дочь принцессы, светлокожая, как ее мать, несмотря на их происхождение от рода африканских королей — в момент смертельной опасности объявляет себя перевоплощением великой жрицы Мэндизабал. Так же как и гумилевская светлая Дева, она не умирает (хотя обстоятельства ее «смерти» как будто бы достаточно подробно показаны в рассказе), а покидает свою прежнюю «оболочку», чтобы «явиться в другой»; и хотя «прекрасная кубинка» по своей внешности даже отдаленно не похожа на черную, страшную Мэндизабал, но, назвавшись ее именем, она у туземцев и местных моряков становится объектом беспрекословного преклонения и обожания.

Более частым предметом исследовательского внимания являлись образно-тематические переклички «Принцессы Зары» с собственными произведениями Гумилева — как правило, в связи с рассуждениями о жанровой динамике и устойчивых мифологемах его творчества (ср.: «Путем сопоставления... текстов <...> нетрудно различить общие контуры мифа о сказочно-великолепном Эдеме <...> имеющего либо прямую связь со все освящающем своим присутствием идеалом юной и прекрасной Девы, либо антитетическую связь с реальным образом возлюбленной женщины» (Баскер I. С. 126)). По мнению И. Ерыкаловой, «описание пути гонца роднит текст новеллы с классическими описаниями африканского континента в стихах Гумилева «Нигерия», «Абиссиния», «Галла» и др. <...> «Принцесса Зара» предстает символом африканской земли в произведениях Гумилева» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 285–286). Другие исследователи плодотворно сопоставляли «Принцессу Зару» со стихотворениями Гумилева об озере Чад. «Нередко у рассказов Н. Гумилева, — пишет Диана Грачева, — есть стихотворные «двойники», в которых он «проигрывает» ситуацию, часто меняя местами черное-белое. Стихотворение «Озеро Чад» в сюжетном смысле — перевернутый двойник рассказа «Принцесса Зара», а в идейном — «Дочерей Каина». Светлая Дева-жрица, совершавшая таинственные обряды, идет за европейцем, покидает таинственный мир, в котором жила раньше и, оказавшись в мире земном, теряет свои силы. Мир земной и неземной бесконечно далеки друг от друга. Все попытки их сблизить оканчиваются трагедией» (Грачева Д. Тема любви в рассказах Н. Гумилева «Радости земной любви», «Дочери Каина», «Принцесса Зара» // Русская филология. 15. Сборник работ молодых филологов. Тарту: Tartu Ulikooli Kiijastus, 2004. С. 92). К содержательным заключениям по поводу тематической и жанровой специфики рассказа приходит на основе того же сопоставления и С. Н. Колосова: «В основе новеллы «Принцесса Зара» и стихотворения «Озеро Чад», — отмечает она, — лежит легенда о прекрасной женщине, которой было отведено высокое предназначение, и она, поддавшись искушению, разрушает свою жизнь и жизнь пришельца и теряет возможность постичь недоступные земному человеку пределы. Причем в прозаическом произведении план романтический выражен более ярко, а в поэтическом — на первом месте подчеркнуто-грубый реалистический сюжет, а собственно лиризм и легендарное заложено в подтекст. Стихотворение и новелла в совокупности представляют некую сферу, центром которой является легенда о сказочном озере Чад. Таким образом, смещалось традиционное понятие о поэтическом и прозаическом — имеет смысл говорить о жанровом синтезе в творчестве Гумилева» (Колосова. С. 13). М. Баскер ориентировался на исследования Р. Якобсона по функциональному определению словесной коммуникации в попытке пространного сравнения «Принцессы Зары» с другим стихотворением из цикла «Озеро Чад» — «Жирафом» (написанным в октябре 1907 г.: см. комментарии к № 81 в т. I наст. изд.; ср. также комментарии к № 93, 95 в т. I наст. изд.). Обнаруживая, что в рассказе преобладает характерная для лирической поэзии «поэтическая функция» (установка на «содержание как таковое» — message as such — со сильной примесью эмотивной функции — ориентации на «говорящего»), он писал: «В рамках сюжета воин, ослепленный своим не соответствующим реальности идеализированным представлением о Принцессе-адресате, до того увлечен своей собственной риторикой, что совсем не способен оценить ее реакции. Эти два главных персонажа рассказа настолько не находят общего языка («Ты хорошо говоришь... но я не знаю того, о чем ты говоришь»), не разделяя нужного коммуникативного кода, что отсутствует истинный психологический конфликт. Между ними нет внутреннего «контакта»; и рассказ строится на оппозиции двух взаимно-исключающих друг друга миров: приключений и ограничений; открытых и закрытых пространств (широких равнин — гарема); чистого, честного, примитивного с одной стороны, декадентствующе-порочного — с другой. В более абстрактном плане противопоставляются два разных модуса мышления: возвышенно-романтический и приниженно-реалистический; <...> «поэтический» и «прозаический».

В данном поэтическом тексте, однако, такое противопоставление представляется несколько проблематичным. Основное место действия — Занзибар, или «мир Принцессы» — при всем своем экзотизме достаточно конкретно обрисовывается в авторской речи; и хотя время (историческая эпоха) происходящего не определено, вряд ли это препятствует условному читательскому восприятию его «реальности». «Мир воина» относится к совершенно иному хронотопу — «запрещенной для людей» сакральной долине Чада, абсолютно индифферентной к конкретному историческому (не-циклическому) времени, существующей вне всяких нормальных условий бытия <...> Но воин повествует об этом мире «чудесного» как о реально существующем: как о своей собственной родине, к тому же доступной теперь занзибарской принцессе». По мнению исследователя, «это может восприниматься как попытка внедрения «поэтического» в «прозаическое» — мотивации композиционно-центрального поэтического монолога [воина] законами (реалистической) прозы. Это придает рассказу налет онтологической неопределенности...». А в «Жирафе» тот же тематический материал («далекое озеро Чад») и тот же, в сущности, драматический конфликт (страстный рассказчик-«поэт», невосприимчивая женщина-адресат; несовместимость двух хронотопов) переданы с перемещением акцентов на коммуникативный акт (не самовыражение героя, а попытку общения, с установкой на адресата): «Внимание перенесено с запрятанных автобиографических реалий на сам текст и его коммуникативные функции; с реального автора на реального (но не уникального) читателя». Вопрос о реальности хронотопа устранен тем, что таинственное царство Чад представлено не родиной, а вымыслом рассказывающего; наблюдается усиление разговорной лексики и интонаций. Этим и объясняется парадоксальное впечатление «сравнительной прозаичности» стихотворного текста — который, тем не менее, «явно отличается высокой искусностью своей формальной организации» и подчеркнутой «металитературностью» (см.: Баскер I. С. 129–135).

Говоря о тематических перекличках рассказа, необходимо также обратить внимание и на то, что спустя десять лет элементы его сюжета и специфическая эротическая символическая образность оказались — в совершенно новой трактовке — включенными Гумилевым в трагедию «Отравленная туника» (см. ниже в построчных комментариях).

В более общем плане, при сходной оценке «поэтичности» «Принцессы Зары», Е. Подшивалова видела в этом рассказе (как, впрочем, и в «Золотом рыцаре» — см. комментарии к № 5) черты, наиболее ярко воплотившие своеобразие всей гумилевской прозы, состоящее в том, «что он обращается не к бытовым, не к частным, а к знаковым, освященным литературной традицией событиям. И потому герои его также абстрактны и символичны. Гумилев воссоздает вневременные психологические ситуации (<...> каприз девической души в «Принцессе Заре» <...>). Событие по самой своей природе оказывается роковым, потому что после его совершения герой полностью освобождается от своей прежней сущности, его маленькое «я» остается наедине с вечным и истинно ценным. Так и Зара за минуту до того, как пошутила, не могла предположить, что ее шутка обернется трагедией утраченной веры. Каприз здесь сомкнулся с преступлением против человеческой души, хранящей заветы Пророка» (ОС 1991. С. 23). «Трагедию веры» также обнаруживает Д. Грачева: «Рассказ «Принцесса Зара» написан о вечном стремлении людей совместить таинственное, непознаваемое (Светлая Дева лесов) и земное (принцесса Зара) и об испытании земного возможностью стать не просто предметом преклонения (титул принцессы дает такое право), но обрести статус божества, а значит, новое имя, иное бытие. Испытание принцессы возможной причастностью к высокому провоцирует ее на искушение того, кто стал гонцом избравшего ее народа. Земная женщина, оказавшись неготовой поверить в возможность обретения божественного бытия, своим сомнением разрушает легенду, а значит, и веру гонца в перевоплощение: он убивает себя, разрушая связь между своим народом и «единой и божественной». Возможность совместить идеал и жизнь остается не осуществленной» (Грачева Д. Тема любви в рассказах Н. Гумилева «Радости земной любви», «Дочери Каина», «Принцесса Зара» // Русская филология. 15. Сборник работ молодых филологов. Тарту: Tartu Ulikooli Kiijastus, 2004. С. 92).

Для С. Н. Колосовой, однако, трагическое заключается скорее в несоответствии этики и эстетики: «Двойственная природа красоты — неизменный предмет «исследований» Н. С. Гумилева <...>. Романтические герои Гумилева сказочно красивы и именно это становится ключевым моментом построения произведений, поскольку красота — это и великий дар, и одновременно дьявольское искушение» (Колосова. С. 13–14). К подобному выводу пришла и О. Обухова, проследившая и в «Принцессе Заре» все три стадии того «переходного, инициационного мифа», который, на ее взгляд, составляет «сквозной мотив» всего раннего творчества Гумилева. Примечательно по отношению к «Принцессе Заре» ее утверждение, что третья, «последняя стадия — «инкорпорация и новое рождение» — может осуществляться и как рождение в смерть <...> либо строиться по оппозиции «призыв к испытанию / отказ». Отказ от любви и / или рая («Принцесса Зара»), отказ от благого труда искусства («Скрипка Страдивариуса»)» (см.: Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 121–123).

Стр. 1 — название племени «Зогар», как кажется, единственное из собственных имен и названий рассказа не имеет прямого этнографического соответствия. При общей произвольности в транскрипции африканских собственных имен, можно предположить, что имеются в виду древние туземные обитатели области Чада — Загава (Zaghawa), исторический след которых фактически пропадает после проникновения ислама и возникновения мусульманской династии Сайфавидов (XI в.) (см.: Hiskett M. The Course of Islam in Africa. Edinburgh, 1994. P. 104–105). Но Гумилев, привезший на дачу Шмидта в 1907 г. какое-то из сочинений французского оккультиста Папюса (Acumiana. С. 176), не мог не знать, что принятая им форма названия «Зогар» занимает существенное место в системе оккультных наук как название одной из двух основополагающих книг Каббалы (другая — «Сефер Йецира»). «Зогар» («Книга сияния») представляет собой пространное каббалистическое истолкование Пятикнижия, трактующее прежде всего Божественную Сущность и способы ее проявления (см.: Папюс. Кабалла, или Наука о Боге, Вселенной и Человеке. СПб., 1992. С. 18–20, 30–33). Одно из его основных учений — о так называемом «круге перевоплощений», в соответствии с которым, «если понадобится, душа пройдет многие существования» (Там же. С. 54); в связи с этим считается, что «кожа, плоть, кости, вены — лишь покрывало, внешняя оболочка», но не сам Человек, неизменная, сокровенная сущность которого таится глубоко внутри (цит. по кн.: Regardie F. A Garden of Pomegranates. London, 1932. P. 92). Возможно, что гумилевское название для племени, которое поклоняется многократно перевоплощавшейся Деве, поэтому содержит косвенный намек на то, что оно является обладателем-хранителем сокровенных, эзотерических тайн. Это следует рассмотреть как в контексте вышеприведенных слов Гумилева о «тайнах, о которых не подозревал Райдер Хаггард», так и в свете концепции об истории человечества «как тетрады рас, несущих с себе свет истинной мудрости: лемурийцы, атланты, черные и белые», в которой Н. А. Богомолов увидел одну из возможных причин увлечения Гумилева Африкой (см.: Богомолов. С. 116–117). По утверждению Папюса, отдельные группы атлантов уцелели от погубившего их цивилизацию потопа, сохранив свою эзотерическую традицию (Папюс. Первоначальные сведения по оккультизму. Гл. 8). В 1908 г. немецкий путешественник Л. Фробениус, возглавлявший очередную экспедицию в поисках «потерянной Атлантиды», искал уцелевшую дальнюю колонию атлантов в экваториальной Африке, считая их «эпигонами» племя йорубов — народность, внешне принявшую ислам, но все же (как и Зогар) оставшуюся верной своему собственному «давнему, древнему, завещанному предками единобожию» (подробнее об этом см.: Брюсов В. Я. Собрание сочинений. В 7 т. М., 1975. Т. 7. С. 427–431). Озеро Чад находится в северо-центральной Африке, на высоте 240 м над уровнем моря. В начале XX в. это — четвертое по величине африканское озеро, площадью от 27 до 50 тысяч кв. км, в зависимости от сезона (оно находится в черте периодических дождей — от июня до октября — и наиболее переполняется водой в сентябре-октябре месяцах; однако, в результате экологического кризиса последних десятилетий XX в., его территория сократилась до одной десятой части прежней). Берега озера были большей частью болотистыми и заросли папирусом, но южный берег отличался богатой тропической растительностью, а вся окружность — особенным обилием разнообразнейшей фауны: слоны, буйволы, газели, носороги, обезьяны, львы, пантеры, гепарды, леопарды, бегемоты, крокодилы; огромное количество миграционных птиц и т. д. В III веке н. э. значительные торговые пути уже связывали Чад с африканским Севером, а примерно к концу XI в. из коалиции воинствующих местных племен эти земли стали центром одной из величайших африканских империй — Канем. От районов Чада царство Канем распространилось далеко на север и запад (на территории современной Ливии и Нигерии) — главным образом в связи с мусульманским джихадом под предводительством Дунамы Диббалеми (царствовал в 1221–1259 гг.). С XIV века царство начало ослабляться изнутри, переместилось к западу от Чада в Борну, но окончательно распалось только в 1840-е гг. В конце XIX века территория Чада составляла часть Судана, а в 1904 г. вошла в состав французской колонии Убанги-Шари. Хотя озеро Чад было известно Птоломею, оно впоследствии «затерялось» для внешней «цивилизации». Первые сведения о нем проникли в Европу в 1823 г., и оно было более полно исследовано Бартом (1852) и Нахтигалем (1870–1872), предполагавшим существование большого подземного потока. Стр. 5 — население Африки представляло три наслоения: туземные расы; переселившиеся в глубокой древности хамитские народы; и в исторические времена пришедшие с северо-востока семиты, принадлежавшие к арабскому племени. Переселение последних из северной Аравии совпало с распространением ислама, проникшего в Судан в VII в., а в районы оз. Чад — в XI в. При этом многие из местных племен заменили свой первоначальный язык арабским (см.: Энциклопедический словарь. Т. 4. СПб., 1891. С. 502–505). Стр. 8–15 — Занзибар — остров-город (на самом деле — архипелаг) в Индийском океане в 40 километрах к востоку от берегов Танганьики; в эпоху Гумилева Занзибаром назвалось также государство, заключающее береговую полосу материка. Занзибаром правил магометанский султан (у Гумилева — «бей» (вост.-турецк.; также «бек» или «бег»), — титул, обозначавший владетельную особу или лицо царского происхождения). Смешанное население города составляли, главным образом, негры, затем сомали с восточного берега Африки и арабы. Он являлся крупным торговым центром, главными статьями вывоза которого были слоновая кость, каучук и т. п., а прежде всего, как намекает гумилевская старуха, — рабы. К концу XIX века он также стал главным опорным пунктом для экспедиций «белых» в восточную Африку. Как уже было отмечено выше, об экономическом богатстве, сравнительной дегенерации и меркантильном духа Занзибара отрицательно отзывался в своих романах Райдер Хаггард (см., например: «Копи царя Соломона», гл. 8; «Аллан Кватерман», гл. 1 и 4; ср. также острую критику современной цивилизации и власти денег в финале последнего романа (гл. 23 и 24)). Стр. 10 — «Имя Зара восходит к русскому романтизму — очевиднее всего, к «Измаил-Бею» Лермонтова, хотя о более широком использовании этого имени в эпоху романтизма можно судить по такому курьезу, как вышедшая в 1836 г. в Париже, на основе длительного русского опыта ее автора, поэма «Владимир и Зара, или Киргизы» (Clairmont C. Vladimir et Zara ou les Kirguises: подробнее см.: Литературное наследство. Т. 91. М., 1982. С. 502–505). Может быть, не лишено интереса в данном контексте <...> что имя Зара имеет более длинную родословную в (заведомо незнакомой молодому Гумилеву) английской литературе, начиная с пленной мавританской королевы, покончившей жизнь самоубийством в <...> «Невесте в трауре» Вильяма Конгрива (1697), и тоскующей ширазской девы второй «Персидской эклоги» Вильяма Коллинза (1742)» (Баскер II. С. 155). Стр. 13–15 — монета действительно чеканилась занзибарским султаном (см.: Энциклопедический словарь. Т. 23. СПб., 1894. С. 227); ср. также упрек в адрес ростовщичества в романе «Аллан Кватерман» (гл. 18). Стр. 21–23 — ср. в ст-нии «Сады души» (№ 85 в т. I наст. изд.): «В них золотой песок и мрамор черный, / Глубокие прозрачные бассейны» — при последующем, повторном упоминании «розового» цвета. Стр. 33–34 — ср. мотив «ковров» в «Отравленной тунике» (ст. 212–213 первого действия № 7 в т. V наст. изд.). Стр. 38 — ср. мотив «мускуса» в «Отравленной тунике» (ст. 154 первого действия № 7 в т. V наст. изд.). Стр. 39–40 — М. Баскер приводит параллель с появлением Айеши перед своим народом — «вся... окутанная в мантию, так, что никто не мог узреть ее лицо» («Она», гл. 7), а также с ее первым появлением перед повествователем романа в гл. 12 (см.: Баскер II. С. 143, 155). Стр. 40–43 — черты внешности принцессы имеют отчетливые соответствия в «эротических» стихах Гумилева этого периода: ср., напр., «кораллы нежных губок» («Самоубийство» — № 76 в т. I наст. изд.); «стан ее, стройный и гибкий, казался так тонок» («Отказ» (№ 80 в т. I наст. изд.); о «гибкости» Зары см. ниже, стр. 130, 151); «Он смотрел на маленькие груди, / На браслеты вытянутых рук» («Заклинание» — № 63 в т. I наст. изд.); «Я браслетов не снимала с рук» («Озера Чад» — № 95 в т. I наст. изд.); «На смуглых руках и ногах трепетали запястья» («Варвары» — № 119 в т. I наст. изд.). Стр. 57–59 — ср. со ст. 104–106 первого действия «Отравленной туники» (№ 7 в т. V наст. изд.). Стр. 66–75 — по наблюдению И. Ерыкаловой, «путь посланца к принцессе пролегал и по тем землям, где мечтал побывать Гумилев. 2 сентября 1910 г. он писал Брюсову: “Дней через десять я опять собираюсь ехать за границу, именно в Африку. Думаю через Абиссинию проехать на озеро Рудольфо, оттуда на озеро Викторию и через Момбад в Европу”» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 291). В любом случае, Гумилев, с его любовью к «стертым картам» (ср. ст-ние Ахматовой «Он любил три вещи на свете...»), описывает весьма реальный путь, пролегавший на протяжение по меньшей мере 3800 км более или менее прямо на юго-восток от Чада в Занзибар. (В этом смысле «указание» «великого жреца» могло быть предельно простым, а путешествие воина, при всех его трудностях, вполне могло бы занять восемь месяцев тяжелейшей ходьбы.) О. Обухова связывает путешествие воина с онерическим или визионерским «путем испытания» героя во многих других произведениях Гумилева, в том числе и в прозе («Гибели обреченные», «Вверх по Нилу», «Дочери Каина») (см.: Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 122–123). Специфика данного пути, где «великий жрец на холме» посылает «воина» в город «купечества», чтобы тот, вернувшись назад, восстановил «священное время» своему народу, может также напомнить о более позднем стихотворении Гумилева и сопряженной с ним «эзотерической» теории о «смене каст»:

(см. № 106 в т. III наст. изд.; о концепции каст см. также: Богомолов. С. 117). Стр. 69 — река Шари — самый большой приток озера Чад. Длиной в 1200 км, она берет свое начало на северной возвышенности нынешней Центральной Африканской Республики; ее верхние и южные истоки были исследованы Ле Мэстром в 1892 г.; восточный, на водоразделе Нила, к началу XX века еще не был проследован. В озеро Чад она впадает широкой дельтой с юго-востока; воину поэтому на самом деле пришлось бы пройти по реке против течения. Ниам-Ниам — народ нубийского племени в центральной Африке, который сам себя назвал Сандех («Ниам-Ниам» — или «Ньям-Ньям» — означает «обжора» на языке соседнего народа, Динки). Сандех, как в 1900 г. можно было узнать по энциклопедическому словарю изд. Брокгауза и Ефрона, «живут в области истоков Бар-эль-Газаля и водораздела между последним и реками, текущими к Конго и к Шари. В числе двух миллионов человек Сандех распространились от нижнего течения Мболлу и Уэлле до верхнего Нила. <...> [народ] среднего роста, коренастый, мускулистый; голова круглая и широкая. <...> курчавые волосы, напоминающие шерсть, заплетаются в фантастические узлы и косы <...> к татуировке прибегают. Передние зубы оттачиваются в виде острия. <...> Людоедство господствует повсеместно. Оружием служат копья, кинжалы, кривые сабли, дротики <...> О религиозных воззрениях Сандеха почти неизвестно. Большую роль играют кудесники и гаданье» (Энциклопедический словарь. Т. 56. СПб., 1900. С. 256). В связи с их богом ср. также ст-ние Гумилева 1913 г. «Африканская ночь»: «Им помогает черный камень, / Нам — золотой нательный крест» (№ 107 в т. II наст. изд.). Стр. 71 — Укереве — прежнее название озера Виктории (Виктория-Ньянца). Это — самое большое из африканских озер и второе по величине пресноводное озеро в мире, площадью в 70 тысяч кв. км, с изрезанной береговой линией, превышающей 7000 км. (Обход его, таким образом, мог бы существенно удлинить путешествие воина с Чада.) С апреля по июнь на Укереве идут длительные дожди, с октября по декабрь — кратковременные. Туманы над озером бывают часто, особенно по утрам; над его мутной водой — хоть и не ядовитой, но представляющей существенную опасность для здоровья как источник шистосомоза (бильгарциоза), — нередко наблюдаются и громадные тучи мух. Укереве открыл Спик в 1858 году, а затем исследовал Стенли (в 1875 и 1889 гг.). Стр. 72 — Нгези — экваториальный лес, ближе от центра Африки к Занзибару; в нем растут редкие, отчасти уникальные деревья. Ньязи (Ньямзи — «люди запада», по определению прибрежных арабов, или «люди луны») — самая могучая этническая группа восточной Африки, занимавшая широкую полосу западной и центральной Танганьики (современной Танзании; в эпоху Гумилева — Германской Восточной Африки). Ньязи сложились в XVII–XVIII веках в результате миграций племен Банту. Они первоначально представляли собой мирное аграрное объединение, но по мере развития обширных торговых связей в Центральной и Восточной Африке постепенно приобретали все более агрессивно-воинствующий характер. В XIX в., закупив огнестрельное оружие, они создали постоянную армию. Стенли отозвался об их вожде Мирамбо в 1870-е годы как о «Наполеоне Центральной Африки». Стр. 74 — Килима-Нджаро (орфографически правильнее, чем общепринятая форма Килиманджаро) — в буквальном смысле «снежная гора»; самая высокая точка Африки, находящаяся в горной стране Джагги, в 48 км на юго-востоке от оз. Укереве. Остроконечная вулканическая гора достигает высоты 5703 м (снеговая линия на высоте 5000 м) и распространяется в общей сложности на 80 км от запада на восток, с двумя другими вулканическими пиками. Стр. 76–78 — ср. наблюдение И. Ерыкаловой о присутствии в столкновении могучего чувства чернокожего прекрасного гонца и опасного остроумия обманувшей его принцессы «налета иронии, которую Гумилев называл “сущность романтизма”» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 285). Стр. 80–90 — с точки зрения ислама, для которого «нет другого Бога кроме Аллаха, и Магомет его Пророк», поклонение некоей «Светлой Деве» являлось бы безусловным кощунством (о борьбе самого Магомета за «чистый монотеизм» и, в частности, о полемике по поводу «дочерей Аллаха», приведшей к отрицанию возможности «женского» божества см.: Peters F. E. Muhammad and the Origins of Islam. New York, 1994. P. 117–118, 161–162, 237–239). Но как было уже отмечено выше, сочетание магометанской веры с изначальными, более древними религиозными верованиями было широко характерным для африканских племен южнее Сахары. Стр. 90–92 — ср. мотив «ангельских крыльев» в «Отравленной тунике» (ст. 121–122 второго действия № 7 в т. V наст. изд.). Стр. 93–94 — Магомет «ушел в изгнание», поспешно сбежав из Мекки в Медину; с момента его бегства («Хиджра», 622 г. н. э.) ведет свое начало мусульманское летоисчисление. По одной версии, покидая Мекку по внушению архангела Габриэля, он и его спутник Абу Бакр вынуждены были украдкой вылезти из окна на задний двор дома, где их ждали привязанными и уже оседланными два верблюда (гумилевского воина ждет «легконогий верблюд царственной породы», привязанный к пальме). Целью пути Магомета, которую он достиг в пятнадцатый день изгнания, была цепь оазисов: «в двенадцатый день после ухода из пещеры они стали подниматься по скалистому склону... К тому времени, как они дошли до вершины, солнце стало уже высоко, и была большая жара. В другой день они бы приостановились на время, чтобы отдохнуть, ...но теперь они решили добраться до самого верха, и когда наконец они увидели равнину внизу, они не думали удержаться. То место, которое снилось Магомету, «хорошо орошенная земля между двумя рядами черных камней», лежало перед ними, и темная зелень пальмовых рощ и более светлая фруктовых деревьев и садов простиралась к подножию, по которому они должны были спуститься» (Lings M. Muhammad and His Life, Based on the Earliest Sources. Cambridge, 1983. P. 118–120). Стр. 94–95 — важным моментом в жизнеописании Магомета является его так называемое «ночное путешествие», в течение которого он вознесся во сне через «семь небес», населенных праведниками и пророками, до ворот «бессмертной обители» (т. е. Рая). На седьмом небе его встретил праотец Авраам, который ввел его в Рай, где он увидел Деву с красными губами (см.: Guillaume A. The Life of Muhammad. Oxford; Lahore, 1955. P. 184–187). О роскошных, райских «садах Аллаха», вечно зеленеющих, с постоянно журчащей водой, часто говорится в «Коране»; гурии (арабск. «ослепительно белые») — темноглазые, поразительной красоты, непорочные девы; обитатели райских садов, где они покоятся на драгоценных коврах и диванах или целомудренно обслуживают правоверных, награждая их бесконечным блаженством. Стр. 98 — ср.: «Я, носитель мысли великой, / Не могу, не могу умереть» (№ 14 в т. III наст. изд.). Стр. 100–117 — опыт стилистического анализа этих строк был проведен М. Баскером. Отметив, что «авторская речь рассказа... мало отличается от речи неназванного героя» и что прямая речь воина занимает более половины текста, «что влечет за собой сравнительную статичность и отсутствие действия вплоть до драматической развязки», он обращает внимание на подчеркнутую поэтичность этого места, которую считает характерной для произведения в целом: «[Поэтичность] достигается, в первую очередь, за счет лексических средств — обилия экзотизмов (алоэ, ирис, мраморный грот, стадо жирафов) <...> и высокой частотности красочных эпитетов (так, например, в последних 6 предложениях [113 слов] монолога героя используется 21 прилагательное, при наличии всего 14 глаголов). Ключевую роль играет и разнообразное применение параллелизма <...> Это наблюдается на всех уровнях текста: фоническом — со сложным переплетением подчеркнутых аллитераций и ассонансов («в быстрых пирогах переплывать вспененные реки, пока перед нами не засинеют священные воды»; «солнце, ласковое и нежное, не дышит зноем, и его сияние сливается с прохладой», и т. д.); лексическом (простые словесные повторы, типа «Ты... ты...», «Твои... твои...»; анафорическое сплетение пяти последовательных фраз начальным «Там» и т. д.); и синтаксическом, где особенно примечательно преобладание простых и сложноподчиненных конструкций с однородными частями речи. Присутствует и явная тенденция к симметричному распределению равночленных синтагм, иногда приводящая к созданию регулярных ритмических периодов («резвые, как кони, водопады», «Там пчелы темного золота / садятся на розы краснее, / чем мантии древних царей» и т. д.). Элемент повторности появляется и на уровне сюжета, с установкой, например, на повторяемость вечернего ритуала у мраморного грота (несовершенный вид глаголов и т. д.; ср. последующее обещающее утверждение воина: «не раз это было, и не раз это повторится среди тысячелетий»)» (Баскер I. С. 128–129). Описание «владений Светлой Девы» имеет множество параллелей в других произведениях Гумилева: по утверждению того же исследователя, «в “Мике”, “Приглашении в путешествие” и в более ранней лирике: “Озеро Чад”, “Жираф”, “Сады души”, “Рощи пальм и заросли алоэ”, “Баллада” из “Чужого неба”» (Баскер I. С. 127; ср. также: Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 123). Возможны также и параллели с романами Райдера Хаггарда: «это во многом напоминает пространное описание скрытого «далекого центра»... «земного рая» в романе «Копи царя Соломона»: «Рядом с нами <...> весело журчал ручеек, мягкий воздух тихо шептал сквозь листья деревьев, ворковали голуби, и яркокрылые птицы порхали с ветки на ветку, как живые драгоценные камни. Это походило на рай. Магия этой местности, совместно со всеобъемлющим ощущением того, что все опасности оставлены позади, и наконец-то достигнутая обетованная земля, казалось, очаровала нас, наводя на нас глубокую тишину» (гл. 7). И далее: «По мере нашего продвижения пейзаж становился все более и более прекрасным. Растительность была роскошной; солнце, не будучи тропическим, было светлым и теплым, но не знойным, и благостный ветерок нежно дул по благовонным склонам гор. И действительно, эта новая земля была почти что земным раем; по красоте, по природному богатству и по климату я подобной ей не видал» (гл. 8). Та же художественная деталь изображения необычайно мягкого климата <...> подчеркнуто повторяется и в «Аллане Кватермане». <...> И даже в неприветливо-каменистом пейзаже романа «Она» в конце далекого пути неожиданно появляется некая «огромная чаша» изумительно плодородной зеленой земли» (Баскер II. С. 141). Стр. 115–117 — «может быть, возможно услышать отдаленную перекличку с красочным описанием жирафов, вспугнутых от кристально-чистой воды вечернего водопоя появлением белых открывателей в «Копях царя Соломона»: «Когда мы выбрались <...> мы неожиданно подняли с места стадо высоких жирафов, которые ускакали или, вернее, уплыли своим странным бегом, с завинченными над их спинами хвостами, звеня копытами, как кастаньетами» (гл. 4)» (Баскер II. С. 143). Стр. 124 — магнолия на самом деле растет в северной Америке и восточной Азии (Японии, Китае). Зато Занзибар славился своими роскошными садами и плантациями с благоухающими цветами и ароматными экзотичными специями. Стр. 131 — ср. мотив «лилии» в «Отравленной тунике» (ст. 28–29 четвертого действия № 7 в т. V наст. изд.). Общее значение этого мотива для литературы декадентства во многом объясняется следующими рассуждениями о картине Г. Моро «Пляска Саломеи» в хорошо известном молодому Гумилеву романе Г.-К. Гюисманса «Наоборот»: «Впрочем, художник, словно намереваясь подняться над эпохой, не обозначает точно ни места, ни времени действия. Архитектура дворца, где танцует она, величественна, но не принадлежит никакому конкретному стилю, платье на ней — роскошный, но бесформенный хитон, волосы уложены в виде финикийской башни, как у Саламбо, а в руках священный у египтян и индусов цветок лотоса и скипетр Исиды.

Дез Эссент все пытался понять символический смысл цветка. Являлся ли лотос фаллическим, как в индуизме, символом? Или был для Ирода жертвоприношением девственности, кровью за кровь, раной за убийство? А может являлся аллегорией плодородия, индуистским образом полноты бытия или олицетворял цветок жизни, вырванный из рук женщины жадными руками самца, обезумевшего от страсти?

Или, может быть, художник, вручив богине священный цветок, имел в виду смертную женщину и сосуд нечистоты, от которого пошел грех и беззаконие? Или даже вспомнил об обычаях древних египтян и их погребальном обряде: жрецы и посвященные в тайны бальзамирования кладут тело на скамью из яшмы, крючками извлекают мозг через ноздри, а внутренности — из надреза в левом боку; затем они умащают мертвеца смолами и душистыми снадобьями, золотят ногти и зубы, но прежде кладут в гениталии, чтобы очистить покойника, воплощающие целомудрие лепестки лотоса» (Гюисманс Г.-К. Наоборот. Гл. 5). Стр. 135–139 — ср. роль «европейца» в ст-нии «Озеро Чад» (№ 95 в т. I наст. изд.). Стр. 148–150 — помимо уже отмеченных параллелей в романах Райдера Хаггарда (самоубийство королевы Сораис кинжалом в грудь на глазах у ее любовника в «Аллане Кватермане»; жуткие размышления о самоубийстве любовников, пронзенных кинжалом в грудь, среди катакомб владений Айеши в гл. 16 романа «Она»), ср. также внезапное самоубийство другого воина — «молодого сирийца», капитана королевского происхождения в «Саломее» О. Уайльда. Воин, заколовшись в ее присутствии, падает мертвым у самых ног Саломеи («падает между Саломеей и Иоканааном»), не в состоянии вынести, опять-таки, непристойные речи обожаемой им женщины (намеренно дразнящей его, не слушающей его увещаний) в ее длинном, непомерно сладострастном обращении к св. Иоканаану. «Лживость» ее слов окончательно проясняется в конце пьесы, где подчеркнуто подтверждается девственность этой изумительно красивой молодой принцессы; между тем, кровь от самоубийцы, эксплицитно обагряющая пол дворца, становится тематически значимой. Следует добавить, что пьеса Уайльда являлась очевидным источником заключительных строк ст-ния 1907 г. «Заклинание» («Бледная царица уронила / Для него алеющий цветок»; ср. обещание Саломеи сирийцу: «...завтра, когда меня пронесут на моем ложе <...> я уроню для тебя маленький цветок», — при наличии в первом варианте ст-ния Гумилева ст.: «А царица, наклоняясь с ложа, / Мировой играла крутизной» (см. № 63 в т. I наст. изд. и раздел «Другие редакции и варианты»). Другие возможные отзвуки «Саломеи» в лирике Гумилева этих лет можно усмотреть в «дворцовой экзотике» «танцовщиц» и «цистерн» в ст-ниях «Каракалла» и «Семирамида» (№№ 53, 158 в т. I наст. изд.), и в параллели с описанием Саломеей глаз Иоканаана «как черные озера, встревоженные фантастическими лунами» в первых строках ст-ния «Портрет мужчины» (№ 167 в т. I наст. изд.). Но заметнее всего ее связь с концовкой другого рассказа, «Лесной Дьявол» (см. комментарии к № 11 наст. тома). Стр. 153–155 — ср.: «Царица, иль может быть только капризный ребенок» («Отказ» № 80 (1)). Стр. 157–158 — ср. мотив «верблюдов» и «гиен» в «Отравленной тунике» (ст. 111 первого, ст. 100, 161 второго и ст. 6 четвертого действий № 7 в т. V наст. изд.).

Весы. 1909. № 7. В стр. 182 исправлена очевидная опечатка: «погребения» вместо «покаяния».

ТП, СС IV, ТП 1990, ЗС, Проза 1990, ШЧ, СС IV (Р-т), Соч II, Круг чтения, Изб (XX век), СС 2000, ТП 2000, Изб 2000, АО, Проза поэта, Мистика серебряного века, Музыкальная жизнь. 1987. № 18, Кодры. 1989. № 4.

Дат.: до мая 1908 г. — по письму к Брюсову (ЛН. С. 478).

Одно из самых значительных созданий раннего Гумилева, рассказ «Скрипка Страдивариуса» был передан В. Я. Брюсову для публикации в «Весах» (где к тому времени уже появились «Радости земной любви») при их второй встрече в конце апреля 1908 г. (см.: Соч III. С. 357). Вероятно, эта встреча была менее «безоблачной», нежели прошлогодняя (Гумилев впервые свиделся со своим постоянным корреспондентом и «учителем» 15 мая 1907 г.), ибо Гумилев за минувший год во многом разочаровался в символизме, в который ранее верил, по выражению Ахматовой, так, «как люди верят в Бога» (см.: Тименчик Р. Д. Заметки об акмеизме (III) // Russian Literature. 1981. Vol. 9. P. 176). По крайней мере в письме от 12 мая 1908 г. Гумилев, двумя месяцами ранее провозглашенный «мэтром» самым «перспективным» из «дебютантов» «новой школы» (см.: Брюсов В. Я. Дебютанты // Брюсов В. Я. Среди стихов: 1894–1921. Манифесты, статьи, рецензии. М., 1990. С. 261–262), уже вполне допускает возможность, что публикация его новых произведений в «Скорпионе» и «Весах» может быть сопряжена с некими «затруднениями», — и в очень осторожной, деликатной форме пытается «прощупать почву». «Теперь Вы конечно знаете, возьмется ли «Скорпион» за издание моих стихов, и я со жгучим нетерпением жду Вашего ответа по этому поводу, — пишет он, намекая, что вопрос об грядущем издании «Жемчугов» во время московской встречи, так сказать, «повис в воздухе». — Еще раз повторяю, что если объявление о моей книге будет печататься в списке изданий «Скорпиона», я буду ждать хоть два года. Мне было бы также интересно знать, пойдет ли в «Весах» мой рассказ «Скрипка Страдивариуса», потому что в случае отказа я мог бы предложить ее в другое место. Но с этим не торопитесь и прочтите ее, когда Вам будет удобно» (ЛН. С. 478). Ответ Брюсова пришел спустя без малого месяц, и Гумилев, очевидно не без основания связывающий паузу в переписке с какими-то возникшими между ним и его корреспондентом трениями, выражает желание вновь повидаться с Брюсовым: «А то, правду сказать, я не вполне удовлетворен нашими прежними встречами. Вы были моим покровителем, а я ищу в Вас «учителя» и жду формул десятичности, которым я поверю не из каких-нибудь соображений (хотя бы и высшего порядка), а вполне инстинктивно» (ЛН. С. 479).

Встреча так и не состоялась, Брюсов уехал в заграничный вояж, а по возвращении его опять ждало письмо Гумилева (14 июля 1907 г.), где вновь мы находим прозрачные намеки на возникшие проблемы в отношениях «учителя» и «ученика». Так, Гумилев прямо спрашивает: «заслуживают ли внимания его темы и не является ли философская разработка их ребячеством», и заявляет, что «помнит» высказанные Брюсовым «предостережения об опасности успехов». Тем не менее, это не мешает ему считать, что «успехи действительно есть: до сих пор ни один из моих рассказов не был отвергнут для напечатанья. “Русская мысль” взяла два моих рассказа и... напечатает их в августе. “Речь” взяла три и просит еще. <...> ...Я хочу... издать книгу рассказов...» (ЛН. С. 481). После такого «китайского» предисловия Гумилев приступает к существу дела, ради которого, вероятно, и было написано письмо: «Теперь я дошел до щекотливого пункта. У Вас есть мой рассказ “Скрипка Страдивариуса”, по общему мнению много выше “Трех новелл” (т. е. “Радостей земной любви” — Ред.), и он должен войти в книгу. Поэтому для меня очень важно, если в случае его принятия он будет напечатан в августе. И так как это может ввести “Весы” в дополнительные расходы по увеличению номера, я с удовольствием откажусь от гонорара за него. Если же это все-таки не удастся, то прошу Вас, не откажите сообщить мне об этом, я предложу его в другое место» (ЛН. С. 481). Против последнего Брюсов отнюдь не возражал, — и рукопись была возвращена им Гумилеву с изумительной оперативностью: уже 20 августа, ошеломленный таким оборотом дела, Гумилев пишет «покаянное письмо». Он сообщает, что «убедился в своем ничтожестве», что, созерцая «путь для искусства», указанный Брюсовым, «был похож на того, кто любит иероглифы не за смысл, вложенный в них, а за начертания и перерисовывает их без всякой системы», что «надо начинать все сначала». «В силу того же соображения, — сообщает, наконец, уничиженный “ученик”, — я возвращаю Вам “Скрипку Страдивариуса” с просьбой напечатать ее в “Весах”, когда это будет для них удобно. Книгу я решил не издавать...» (ЛН. С. 482–483; см. также о настроениях Гумилева в момент написания этого письма во вступительной заметке к комментариям). Возвращенная рукопись легла на самое дно редакторского портфеля и была извлечена оттуда лишь без малого через год, — и то после очередного «напоминания» Гумилева (21 апреля 1909 г.), уже менее деликатного: «Интересно бы узнать, наконец, судьбу “Скрипки Страдивариуса”» (ЛН. С. 491).

Столь долгая история с публикацией рассказа именно в «Весах» (мы видели, что для Гумилева это было важно), конечно, во многом объясняется его очевидной «антисимволистской» направленностью. Не случайно, что этот рассказ, явившись-таки на страницах «Весов», был отмечен как положительный пример новейшей русской прозы уже в «стартовом» номере «Аполлона» — журнала, который вскоре превратился в главный орган молодых литераторов, «преодолевающих символизм» и ищущих «противоядий» от «искуса декадентства»: «Яркий, оригинальный язык, фантазия, интересная в большинстве случаев архитектоника фразы...» (см.: Анненский-Кривич В. Заметки о русской беллетристике // Аполлон. 1909. № 1 [октябрь 1909]. С. 25; впрочем, объективности ради, автор указал и на недостатки (с его точки зрения): «...Проза г. Гумилева несколько утомляет. Она как-то уж слишком густа, а периоды ее тяжеловесны для самой формы рассказа»). В контексте всего творчества поэта рассказ воспринимается как один из первых самостоятельных эстетических манифестов, предвосхищающих позднейшую проблематику «акмеистического бунта» против символизма.

Впрочем, некоторые из современных исследователей склонны трактовать его в еще более «общем» плане, как «рассказ о трагедии искусства» вообще, как поиск Гумилевым ответа на вопрос, «в чем же отличие гения от мастера, таланта от шарлатана», в ходе которого автор приходит к выводу «о неизбежности роковой участи посвятившего себя искусству и отсюда — о трагичности самого таланта» (Полушин В. Волшебная скрипка поэта // ЗС. С. 28). О. Обухова видела в истории гибели Паоло Белличини изображение завершающего этапа «инициационного мифа» (по ее мнению, — «сквозного мотива» всей ранней прозы поэта) — «инкорпорации и нового рождения», выражающихся в данном случае в «отказе от благого труда искусства» (см.: Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения 1996. С. 121–122), а по мнению М. Ю. Васильевой рассказ «передает прозрение главного героя... которому открывается недостижимость страстно жаждуемой божественной гармонии силами человеческого таланта», и в этом смысле «Скрипка Страдивариуса» оказывается смысловым средоточием всех ранних рассказов поэта, где «непременное для Гумилева поклонение искусству проступает иной смысловой гранью — освещением истоков художественного дарования человека в глубинах его души. Поэт, композитор, скульптор для писателя достигают вершин только в том случае, когда поднимаются до осознания нетленных, вечных, духовных ценностей. По этой линии обобщений проза Гумилева... обладает несомненной самостоятельной значимостью» (Васильева. С. 14).

Однако в большинстве работ анализ «Скрипки Страдивариуса» производится непосредственно с помощью содержательных ассоциаций с проблематикой полемики акмеистов с символистами, а также ассоциаций с теми произведениями русской литературы, как классической, так и современной Гумилеву, в которых проблема искусства поднималась схожим образом. «В «Скрипке Страдивари» руки музыканта стали руками убийцы, — пишет С. А. Зинин, — с которых он тщетно пытается стереть невидимую кровь жертвы. «Слабое и жадное» сердце человека дрогнуло под чарами дьявольского наваждения: «И опять на много веков отдалился священный миг победы человека над материей». <...> Гумилев-акмеист не отказывался от принципа образной символизации, признавая, что символизм был «достойным отцом». Вместе с тем поэтика акмеизма решительно отвергала любые попытки мистического толкования мировых явлений. «Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия — ежечасно угадывать то, чем будет следующий час для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение», — писал поэт. В этом смысле художник, по Гумилеву, «начинатель игры», условием которой является напряженный духовный поиск, требующий жертвенной самоотдачи и неискоренимой веры в торжество гармонии. <...> «Еще одно тысячелетие такой же напряженной работы, и я навеки погружусь в печальные сумерки небытия», — замечает дьявол... По Гумилеву, цель «напряженной работы» человечества состоит в достижении сил духовного совершенства, прорыве в область «горнего величья», в решении этой сверхзадачи заключается главный смысл и логика исторического прогресса:

Особая роль в этом великом духовном строительстве принадлежит художнику-мастеру, переплавляющему тяжесть земной материи в «бессмертные стихи», «звуки легкие оркестра», «сокровища немыслимых фантазий». Миссия художника требует колоссального напряжения творческих сил, беззаветного служения Истине. ...Пушкинский тип «взыскательного художника» получает у Гумилева двоякое наполнение. Поэт, взыскующий единоличного успеха, стоящий в оппозиции по отношению к «общему делу» духовного возвышения человечества, рискует сойти со священной «дороги скрипачей», доверив свой дар темной силе. Ему противостоит тип подвижника, неуклонно совершенствующего свое мастерство и готового поделиться его секретами с начинающими (известно, что в первые годы революции Гумилев организовал поэтическую студию для молодежи, способствуя тем самым сохранению «культурного пространства» в недрах пролетарского государства). Художник, в полную меру осознающий ответственность перед собственным талантом, по праву владеет волшебной скрипкой — великой тайной вдохновения, посещающего избранных» (Зинин. С. 23–24). По мнению С. А. Зинина, образ скрипки в подобном символическом смысле является «сквозным образом» в русской литературе («Скрипка Ротшильда» А. П. Чехова, «Гамбринус» А. И. Куприна, «Скрипка стонет под горой...» А. Блока, «Смычок и струны» И. Анненского, «Скрипка и немножко нервно...» В. Маяковского). Образ скрипки имеет в этих произведениях «во многом схожее смысловое наполнение: это и символ высокого искусства, и голос человеческой души, и поток милых сердцу напоминаний» (Зинин. С. 23). «Образ скрипки многогранен, — пишет о гумилевской интерпретации этого «сквозного образа» С. Н. Колосова. — Одухотворенная и живая, она становится символом искусства, символом любви и преданности. Но в новелле две скрипки. Помимо скрипки Страдивари, «которая так покорно передавала все оттенки благородной человеческой мысли», существует еще и дьявольская скрипка — Прообраз... Эти две скрипки — две стороны, характеризующие искусство. Если одна из них — это созидающая сила, вдохновляющая на любовь и жизнь, то другая — сила зла и искушения (ср. с «Портретом» Н. В. Гоголя, где один художник создает два полотна: портрет демонического ростовщика и светлые лики на картине, изображающей рождение Иисуса)» (Колосова. С. 9). Е. Ю. Раскина, в свою очередь, сравнивает «Скрипку Страдивариуса» с «Русскими ночами» В. Ф. Одоевского, ибо, по мнению исследователя, в произведениях «сходен мотив “благостного творчества”»: «Целомудрие мастера понимается Гумилевым как отказ от насильственного обладания знанием, как осознание того, что без внутренней благостности и мудрости процесс осознания истины, а следовательно и процесс творчества невозможен» (Раскина. С. 174–175).

Все пишущие о рассказе отмечали, что повествование о «трагедии художника, осознавшего бессилие таланта перед вечностью» (см.: Зинин. С. 23), тематически связан со ст-нием «Волшебная скрипка» (№ 89 в т. I наст. изд.). С. Н. Колосова находила также, что «ст-ние «Баллада» (№ 3 в т. IV наст. изд.; ср. также ст. 61–84 № 21 в т. I наст. изд. — Ред.) сюжетно и архитипически является поэтическим вариантом новеллы», ибо «можно говорить об активном использовании [Гумилевым] легенды о докторе Фаусте» (см.: Колосова. С. 11).

По мотивам рассказа создан балет «Во власти Музы» (музыка Владимира Баскина, постановка Е. Мартыненко (г. Курган, 2000)).

С. Н. Колосова, анализируя название рассказа, проводит параллель со «Скрипкой Ротшильда» А. П. Чехова: «В заголовок обоих произведений выносится название музыкального инструмента — скрипки, и оба рассказа строятся таким образом, что именно через историю инструмента рассказывается история владельца... И в рассказе А. Чехова, и в новелле Н. Гумилева в названии фигурирует имя не центрального персонажа: в новелле Гумилева — имя создателя скрипки, а в рассказе Чехова — имя будущего владельца. В обоих произведениях в заголовок вынесены имена второстепенных для развития сюжета персонажей, которые, однако, имеют важное значение для раскрытия идеи произведения. Имя Страдивариуса, легендарного мастера, поднимает тему бессмертного искусства, а имя знаменитого богача Ротшильда ставит вопрос об истинном богатстве, богатстве человеческой души» (Колосова. С. 7). Вообще «скрипка в поэтике Гумилева — это... своего рода «проводник» в область неведомого и источник познания собственных возможностей, объект приложения воли и таланта» (Зинин. С. 24). Эта символика, впрочем, относится к сфере общекультурных «сквозных тем», причем помимо скрипки в подобном же символическом значении «трансцендентального медиатора» выступает еще несколько родственных ей струнных инструментов — лира, арфа, гусли, реже — домбра, гитара и т. п. У Гумилева, кроме упомянутой «волшебной скрипки» из одноименного стихотворения, в этом смысле вводится мотив «волшебной лютни» в драматической поэме «Гондла» (см. № 6 в т. V наст. изд.), причем, как и в рассказе, «магическое» содержание действия лютни (т. е. — содержание действия искусства) двойственно:

Оба эти «пути», возможные по Гумилеву для художника, который в подобной образной системе выступает как музыкант-исполнитель, представлены в рассказе (заметим, что в «Волшебной скрипке», написанной раньше «Скрипки Страдивариуса», в 1907 г., — в период, когда юный поэт находился под совершенным обаянием символистской эстетики, — подобная альтернатива отсутствует, и содержание «царственных звуков» безусловно связано лишь с одной темной, демонической стихией).

Образ главного героя — композитора и виртуоза-исполнителя Паоло Белличини — несомненно прототипически связан с фигурой великого итальянского музыканта Николо Паганини (1784–1840). Помимо анаграмматического совпадения имен и фамилий на это указывает целый ряд важных деталей в облике и истории главного героя, повторяющих известные (большей частью скандальные) штрихи биографии знаменитого итальянца. Как и у героя Гумилева, невероятное мастерство Паганини, приводящее в исступленный восторг огромные аудитории его слушателей, уже у современников ассоциировалось с действием «темных», разрушительных трансцендентальных энергий. Были случаи, когда после его концертов некоторые особо экзальтированные поклонники пытались покончить с собой (здесь уместно вспомнить суицидальную манию, развившуюся в конце 1907 г. у юного Гумилева — «ученика символистов»: см., напр.: Толстой А. Н. Н. Гумилев // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 38–39; Жизнь поэта. С. 52, 67). «Сделка с дьяволом» играет ключевую роль в «легенде Паганини», возникновению которой немало содействовал и сам маэстро, любивший намекать на какие-то необычайные секреты своей игры и окружавший свою жизнь покровом нарочитой таинственности. С другой стороны, с «легендой Паганини» связан и мотив собственно «волшебной», «заветной» скрипки, т. е. инструмента, соединенного с исполнителем некими индивидуальными «эзотерическими» отношениями. У Паганини было много первоклассных инструментов, но среди них он сам безусловно выделял знаменитую виолу дель Джезу, которая и вошла в историю как «вдова Паганини» (сам Паганини величал ее «пушкой» — за необыкновенную громкость звука). Этот инструмент, неизменно сопровождавший виртуоза в его постоянных странствиях по Европе, был создан самым талантливым из соперников Антонио Страдивари — Джузеппе Гварнери — с сознательным нарушением выработанных великим мастером «классических» пропорций, так что «вдова Паганини» представляет собой нечто среднее между собственно скрипкой и виолой. Паганини категорически возражал против того, чтобы у виолы дель Джезу был преемник и специально завещал ее не какому-то отдельному лицу, а родному городу Генуе, где она и хранится в качестве общенационального достояния по сей день.

Облик главного героя имеет характерные черты, восходящие к облику Паганини, который был высок, очень сутул, если не сказать — горбат, и имел уродливо-непропорциональные по отношению к анатомическому стандарту кисти рук. С другой стороны, особый акцент на «необыкновенных руках» «мэтра Паоло Белличини» вводит и автобиографический мотив, ибо «руки Гумилева» — постоянная деталь в описании облика поэта мемуаристами. «...Своеобразие его облика скорее удивляло, чем привлекало, — вспоминала Д. Ф. Слепян, — очень высокий, движения как на шарнирах, дынеобразная голова с небольшими глазами, какого-то неопределенного цвета и выражения... но руки... У него были необыкновенно красивые, выразительные руки!» (Жизнь Николая Гумилева. С. 195). «Необыкновенной красоты руки — руки патриарха с узкими длинными пальцами», — пишет о том же С. К. Эрлих, а И. М. Наппельбаум, описывая занятие в поэтической студии «Дома искусств», рисует целую картину, вполне соответствующую тексту новеллы: «Великолепные узкие руки с длинными, тонкими пальцами. Я много раз наблюдала их игру. Садясь к столу, Николай Степанович клал перед собой особый, очень похожий по форме на большой очечник, портсигар из черепахи. Он широко раскрывал его, как-то особо играя кончиками пальцев, доставал папиросу, закуривал, захлопывал довольно пузатый портсигар и отбивал папиросу о его крышку. И далее весь вечер, занимаясь, цитируя стихи, он отбивал ритм ногтями по портсигару» (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 187, 180–181). Манифестированный этой незаметной для «непосвященных» деталью автобиографический подтекст становится весьма важен, если вспомнить, что как раз в момент создания новеллы Гумилев находился в процессе «преодоления символизма», так что герой новеллы вступал с автором в отношения «лирического отчуждения» изжитой художественной ипостаси, о чем позднее Гумилев рассказывал в ст-нии «Память», описывая «тех, кто раньше в этом теле жили до меня»:

(см. № 42 в т. IV наст. изд. и комментарии к нему; см. также: Зобнин. С. 366–370). На «общую» символику имени героя обратила внимание Д. С. Грачева: «В имени героя представлено соединение двух возможных судеб: Паоло — от латинского Paulus, что значит «малый». В христианской культуре это имя аналогично имени Павел — апостол язычников. Таким образом в тексте указывается на возможность двух жизненных путей: человека «малого» и апостола, ведущего язычников к вере. Паоло стал лишь «малым». Фамилия Белличини (от итал. belliko — военный) указывает на разрушающее начало героя, хотя рождает и первичную ложную ассоциацию, связанную с итальянским словом «bello», что означает «красивый», «прекрасный», то есть носитель «высокого», устремленный к нему. Таким образом, и имя и фамилия героя совмещают разновекторные движения творческого пути, что предполагает свободу выбора героя» (Грачева Д. С. «Скрипка» и «бумеранг» (о пути творчества в рассказе Н. С. Гумилева «Скрипка Страдивариуса») // Русская филология. 14. Сборник работ молодых филологов. Тарту, 2003. С. 84).

Стр. 1 — Паганини считался непревзойденным мэтром прежде всего в исполнении своей собственной музыки для скрипки solo (см.: Paganini. P. 136). Стр. 3–5 — Бальзак и Гете, знавшие Паганини, считали, что его виртуозность была каким-то образом связана с патологическими анатомическими качествами. В настоящее время существует версия, что у него был т. н. «синдром Марфона» — редкая болезнь, при которой возникает гиперэлластичность пальцев (см.: Paganini. P. 469–470). Стр. 6–7 — пианист и композитор Дж. Розенхэйп вспоминал: «Я слышал Паганини и не верю, что человеческое существо когда-либо превзойдет чудесные технические достижения этого необычайного человека. Я не могу описать мои впечатления от его игры. Я дрожал каждой частью своего тела, как будто я находился в присутствии некоего деспота; мои чувства были притуплены от изумления, я плакал, смеялся, был на самом деле совсем вне себя» (Paganini. P. 312). В английской «Times» от 19 мая 1831 г. читаем: «Он не только самый прекрасный исполнитель, который когда-либо играл на этом инструменте (скрипке — Ред.), но и создатель таких технических эффектов исполнения, которые очень немногие, а то и никакие подражатели смогут воспроизвести вновь». «Было любопытно следить, — пишет та же газета после очередного концерта Паганини два дня спустя, — за выражением лиц Линдлея, Драгонетти и других великих музыкантов, занявших свои места на сцене, чтобы наилучшим образом следить за его выступлением. После они все сошлись во мнении, что ничего подобного раньше не слышали и, помимо его чудесных чудачеств и новоизобретенных эффектов, его игра — взлет за наивысший из когда-либо достигнутых уровней нормального человеческого искусства» (см.: Paganini. P. 363, 367). Стр. 7–9 — среди почитателей Паганини были Меттерних, королева Баварии, великая герцогиня Тосканская Элиза и даже русский царь Николай I, подаривший ему бриллиантовые кольца после выступления на придворном банкете в Варшаве. Во время гастролей по Австрии Паганини получил титул барона; на одной из многочисленных карикатур на «маэстро» Паганини изображен в королевском одеянии среди венценосных особ Европы (см.: Paganini. P. 289, 103). Поклонниками Паганини были также Гете, Бальзак, Стендаль, а его многочисленные романы были предметом постоянного интереса в европейских светских кругах того времени; история с юной дочерью одного из его продюсеров, Карлоттой Уотсон, которая некоторое время с ним сожительствовала, стала предметом особого скандального разбирательства, так что музыкант фигурировал в роли «похитителя детей». Стр. 11–13 — Композитор Ф. Лист писал по поводу выступлений Паганини во Флоренции: «Волнение, которое он вызвал, было таким необычайным, магия, которой он воздействовал на воображение его слушателей такой сильной, что они не могли удовлетвориться естественными объяснениями. Старые басни о ведьмах и призраках пришли им в голову... Они даже шепотом говорили, что он посвятил свою душу Владыке Зла, и что четвертая струна на его скрипке сделана из кишечника его покойной жены, который он сам вырезал из ее трупа» (Paganini. P. 112). Стр. 15–16 — при жизни Паганини часто раздавались голоса, требующие отлучить его от церкви: «Они воспользовались слухами всякого рода как доказательством в оправдание своих действий. Они провозгласили его атеистом, указывая на то, что он никогда не бывал в церкви, не предоставил сыну религиозного образования, был отчаянным игроком и, к тому же, совершенно безнравственным человеком» (Paganini. P. 453). Стр. 16–17 — для современников Паганини-композитор (основные произведения которого вошли в широкий музыкальный обиход только после его смерти) был совершенно заслонен Паганини-виртуозом, владеющим непостижимой техникой игры на скрипке. Основным «фокусом» концертов Паганини была намеренно-нетрадиционная формальная интерпретация популярных музыкальных произведений (самым известным примером такого рода является исполнение некоторых из них на одной (четвертой) струне). Подобные трудноисполнимые формальные задачи Паганини сознательно ставил перед собой, полагая это родом «дерзновения», — вызовом ограниченным возможностям «косной материи». Стр. 17–19. — Все обращали внимание на его характерно-неповторимую «трупоподобную» внешность: темные, впалые глаза, длинные жидкие черные волосы, восковую белую кожу: «Он был высоким, худощавым, угловатым человеком с острым выдающимся носом, похожим на орлиный клюв и длинными костлявыми пальцами». Его друг и биограф Шоттки пишет: «Он такой худой, что нельзя быть худее приличному человеку; при этом у него бледная, желтоватая расцветка лица, длинный, горбатый нос и костлявые руки. Кажется, что тело его еле держится под одеждой, и когда он кланяется в своей странной, необычной манере, невольно боишься, что его ноги отпадут от туловища и весь он распадется грудою костей. В настоящий момент, едва оправившись от тяжелой болезни..., он кажется карикатурой на самого себя, своей фигурой напоминая нам о фигурах Калло» (см.: Paganini. P. 469, 269). По всей вероятности именно этот фрагмент из воспоминаний Шоттки и использовал Гумилев для своего портрета Белличини. Стр. 20–25 — описание кабинета Белличини, вызывающего аллюзии с картинами Жака Калло (1593–1635) и Клода Лоррена (1600–1682), вызвало специальный экскурс в работе С. Н. Колосовой: «Калло, знаменитый французский гравер и рисовальщик XVII века, прославился сериями гротесковых офортов, сатирически изображающих людские пороки. Неотъемлемые образы его произведений — карлики, бурлескные актеры, горбуны. Скорее всего под «бредовыми видениями», которые могли вдохновить музыку Паоло и предвосхитить доверительную встречу с дьяволом, подразумеваются «Искушения св. Антония». В творчестве Калло было два произведения под таким названием и с таким сюжетом. Оба этих офорта представляют собой «бредовые видения» в виде всевозможных чудовищ и чертей. Эстампы изображают адово царство. «В одном образе Калло сочетает самые разнообразные формы, порожденные природой, части тела различных животных и птиц, и пресмыкающихся... Здесь можно видеть людей с жабьими, рачьими, козлиными и верблюжьими мордами, коней с тараканьими головами, длинноухих верблюдов, людские скелеты с собачьими черепами, обезьян с крыльями летучих мышей» (Гликман. Жак Калло. Л.-М., 1959. С. 32). А в верхней части обоих произведений — изображение «огромной фигуры князя тьмы Люцифера, простершего могучие крылья с когтистыми лапами над своим царством» (План П. П. Жак Калло. М., 1924. С. 102). В контексте рассказа Гумилева гротески Калло становятся прелюдией, эпиграфом к творчеству музыканта Белличини» (Колосова. С. 8). На фоне кошмаров Калло «лучезарные пейзажи Лоррена, освещенные солнцем, проникнутые поэтическим настроением, кажутся неуместными, на первый взгляд. Однако уже здесь, упоминая вскользь Лоррена и Калло, Гумилев определяет место творческой личности. Искусство художника, да и сам он находятся на грани божественного вдохновения и дьявольского искушения. Среди математических формул и «темных углов» картины Лоррена, излучающие свет и одухотворенные, теряются в кабинете маэстро, как теряются «благочестивые мелодии» в вихре «бешенного взлета к невозможному». <...> Привлекая живопись, Гумилев включает сюжеты полотен Калло и Лоррена в новеллу и «заставляет работать» их на свой текст: ссылка на творчество художников становится средством раскрытия образа и идеи произведения, а также расширяет содержание» (Колосова. С. 8). Следует также указать и на большое значение живописи Лоррена в творчестве Достоевского, в частности — на введение этого мотива в характеристику Ставрогина («Бесы»), самого «двойственного» из галереи героев великого романиста. Стр. 26–28 — «математическая» и «геометрическая» символика существенно углубляет характеристику героя, проецируя его творческие искания на пифагорейское учение. Великий древнегреческий мыслитель был известен своим современникам прежде всего как мистик и практический моралист, основатель «пифагорейского союза» в Кротоне, культивирующего самую суровую аскезу, а также — как музыкант и теоретик музыки (собственно «математические» идеи Пифагора и его учеников были оценены гораздо позднее). Согласно учению Пифагора, мир, состоящий из противоречий, существует только лишь потому, что их согласует внеположная им «мировая гармония», которая есть тайна, доступная в полноте своей лишь божественному разуму. Эта мировая гармония осуществляется в противоположностях, из которых основные — «предел» и «беспредельность», производящие затем 9 основных антитетичных пар: нечет — чет, единство — множество, правое — левое, мужское — женское, покоящееся — движущееся, прямое — кривое, свет — мрак, добро — зло, квадрат — продолговатый четырехугольник. Как мы видим, «математические» противоположности ближе всего предстоят средоточию мировой антитезы, т. е. математическое мышление ближе всего приближает человека к тайне «мировой гармонии». Происходит это потому, что само понятие «числа» Пифагор и его ученики понимали не в расхожем современном значении «суммы единиц», а как обозначение той силы, которая суммирует разрозненные единицы в определенное целое и сообщает ему определенные свойства. Так «число единица» в этой системе значит «причина единения», «число двойка» — «причина раздвоения» и т. д. Поэтому «четные» числа (кратные двум) содержат в себе начало «разъединения», «длительности», а «нечетные» — противоположные свойства. Отсюда понятно, что числа могут обладать и содержанием, выходящим далеко за пределы математики как таковой, и обнимать все мироздание, служа для человека выражением его свойств. Аристотель писал, что Пифагор и его ученики «признали математические начала за начала всего существующего»: «В числах усматривали они множество аналогий или подобий с вещами... так что одно свойство чисел являлось им как справедливость, другое — как душа или разум, еще другое — как благоприятный случай и т. д. Далее они находили в числах свойства и отношения музыкальной гармонии, и так как все прочие вещи по природе своей являлись им подобием чисел, числа же — первыми из всей природы, то они и признали, что элементы числа суть элементы всего сущего и что все в небе есть гармония и число» (Met. I. 5). Поэтому, постигая законы музыкальной гармонии, Пифагор надеялся постигнуть сущностную тайну мироздания. Для этого он изобрел монохорд и, экспериментируя со струной, открыл связь музыкальных интервалов с простейшими из рациональных числовых отношений (половина струны звучит в октаву с тоном, издаваемой целой струной, ⅔ — в квинту, ¾ — в кварту и т. д). Музыкальные отношения соединяют и геометрические тела, восходящие к космологическим представлениям пифагорейцев о «гармонии небесных сфер». Т. о. «земная» музыка оказывается в учении Пифагора символом «мировой гармонии» и, будучи математически «исчисленной», становится информацией о трансцендентальных тайнах бытия (см.: Трубецкой С. Н. Метафизика в Древней Греции. М., 1890, а также его статью о Пифагоре и пифагорейцах в т. 46 Энциклопедического словаря изд. Брокгауза и Ефрона).

Уже современники видели в учении Пифагора «жизнененавистничество» и «жизнеотрицание», «худое искусство» (Гераклит) в роде некоего «знахарства». Некоторое время «пифагорейский союз» терпели, а затем начались все усиливающиеся гонения, которые закончились изгнанием Пифагора из Кротона (он умер в Метапонте), а затем — погромами и убийством многих его учеников. На рубеже Новой Эры пифагорейство пережило «второе рождение», благодаря александрийским философам-мистикам, прежде всего — знаменитому Аполлонию Тианскому, который вошел в историю как последовательный противник нарождающегося христианства и основатель Пифагорейской школы в г. Эфесе. Позже «пифагорейство» стало одной из важнейших составляющих всевозможных «тайных доктрин», вдохновлявших еретические средневековые секты (и, как известно, — доктора Фауста) (см.: Новицкий. Постепенное развитие древних философских учений в связи с развитием языческих верований. Киев, 1891). Для современного русского культурного сознания «пифагорейское начало» в искусстве эмблематизируется, прежде всего, образом пушкинского Сальери с его стремлением «звуки умертвив», «разъять музыку, как труп» и «поверить алгеброй гармонью». Несомненно, что Сальери «Маленьких трагедий» имел в виду и Гумилев, создавая образ Паоло Белличини: «Подобно Сальери... мэтр Паоло поверяет музыку сложными алгебраическими уравнениями, а стены его обители исчерчены причудливыми знаками. Герой истово служит Гармонии, видя единственный путь ее достижения в беспрестанном труде музыканта-затворника» (Зинин. С. 23). См. о «пифагорейских» мотивах у юного Гумилева — «ученика символистов» в комментариях к ст-ниям №№ 63, 67 в т. I наст. изд. Помимо того, любопытным фактом является упоминание в одном из писем Гумилева Брюсову, цитируемых в настоящей статье в связи с драматической историей публикации рассказа (см. выше), о «формулах десятичности», которых ждет от «учителя» покорный ученик. Брюсов, таким образом, ассоциировался у Гумилева именно с Пифагором. Следует также указать на «антипифагорейское» ст-ние Гумилева «Больной» (см. № 21 в т. III наст. изд. и комментарии к нему) и на позднейшую полемику Гумилева с «пифагорейством» в стихотворении «Слово» — в виде антитезы «числа» и «слова», разрешаемой в пользу последнего (см. № 29 в т. IV наст. изд. и комментарии к нему). Стр. 29–35 — Антонио Страдивариус (в современной произносительной норме — Страдивари, 1643–1737) — самый знаменитый из великой плеяды итальянских скрипичных мастеров XVII–XVIII вв., ученик и продолжатель Амати. Обладал феноменальной работоспособностью, однако в его огромном наследии количество скрипок значительно уступает виолончелям и контрабасам. Объясняется это тем, что в создании скрипок Страдивари всегда преследовал не столько коммерческую, сколько экспериментальную цель и в достижении ее не считался с временными затратами (хотя о десятилетнем сроке работы над одним инструментом сведений нет). К 1700 году он выработал тот стандарт, который считается образцовым вплоть до настоящего времени, и его скрипки 1700–1725 гг., совершенные с внешней и «внутренней» стороны, ценятся сейчас знатоками особенно высоко. Впрочем, популярность была присуща инструментам Страдивари уже при жизни их создателя (истории с «золотым» мулом и предложением кардинальского места — достоверны, хотя и разнятся во времени). Стр. 35–39 — ср. мотив «дарения» (с соответствующими условиями дарящего) инструмента, обладающего магическими возможностями, в ст-нии «Волшебная скрипка» (№ 89 в т. I наст. изд.) и в драматической поэме «Гондла» (№ 6 в т. V наст. изд.). Паганини коллекционировал музыкальные инструменты; к концу жизни он был обладателем 11 скрипок, виолы и 4 виолончелей (легенда приписывает ему 11 инструментов Страдивари, 2 — Амати и 4 — Гварнери — см.: Paganini. P. 522), но, в стремлении к «невозможному», он предпочитал всем им «пушку» — «виолу дель Джезу». Стр. 39–42 — на то, что образ скрипки Страдивари в рассказе Гумилева тесно связан с мотивом «женственности» в характерной для гумилевского творчества версии, обращает внимание Е. Раскина, утверждающая, что, как и в ст-нии «Потомки Каина» и в позднейшей драматической сказке «Дитя Аллаха», женственность здесь «оказывается смертельной и в то же время восстанавливающей разрушенные связи земного и небесного» силой: «В павшем мире роль женского начала искажается, но в то же время именно с женским началом... связана надежда на спасение. См. аналогичную роль скрипки Страдивариуса как спасительного женского начала: <цит. стр. 39–42>» (Раскина. С. 172). Эротическая аура мотива «игры на скрипке» у Гумилева генетически восходит к стихотворению И. Ф. Анненского «Смычок и струны» (вошло в книгу Анненского «Тихие песни» (1904)), о котором Гумилев в статье «Жизнь стиха» (1910) писал: «Кому не приходилось склоняться над своей мечтой, чувствуя, что возможность осуществить ее потеряна безвозвратно? И тот, кто, прочитав это стихотворение, забудет о вечной, девственной свежести мира, поверит, что есть только мука, пусть кажущаяся музыкой, тот погиб, тот отравлен. Но разве не чарует мысль о гибели от такой певучей стрелы?» (Соч III. С. 14). Ахматова указывала на эти связи П. Н. Лукницкому (см.: Acumiana. С. 302). Стр. 42–43 — ср.:

Стр. 45 — оратория (ит. oratorio) — духовная музыкальная драма на сюжет из св. Писания, с пением соло и хором под музыкальный инструмент. Стр. 45–57 — «пифагорейская» трактовка игры Белличини как эксперимента, подтверждающего «математический расчет», позволяющий достичь «неведомой вершины», выраженной «величавой музыкальной фразой». Детали пейзажа (ночь, сумрак, сад за окном, звезды, подобные цветам) в раннем творчестве Гумилева устойчиво манифестируют «сновидческое» состояние, свойственное магическому акту (что вполне соответствует результату — последующему явлению князя тьмы) (см.: Ранний Гумилев. С. 25–29; Богомолов. С. 123). Стр. 50–54 — ср. описание музыки в ст-нии «Маэстро» (№ 82 (1)). Стр. 68–73 — ср.:

«Отгородившись от большого мира непроницаемой стеной гордого одиночества, — пишет С. Зинин, — Паоло ревностно оберегает то особое «пространство духа», которое, по его мнению, питает высокое искусство. Однако ни обладание чудесным инструментом, ни скрупулезные математические расчеты не приближают маэстро к заветной цели — окончанию «неслыханного соло», призванного явить человечеству вершинное творение музыкального гения. Противопоставив «священной преемственности» гордый подвиг во имя искусства, герой лишает себя того божественного пространства, которое питает «солнечных гениев». Именно об этом напоминают тяжелые тома древних поэтов в доме Паоло, на это намекает и исстрадавшаяся в руках мастера затворница-скрипка <цит. стр. 72–73>. Этот жест нетерпения и гнева вызывает движение тех сил, которые мгновенно заполняют духовный вакуум, неся с собой разрушение и смерть» (Зинин. С. 23). Нужно заметить, что для «декадентского» эстетического сознания разрушение «священной преемственности во имя искусства» — один из принципиальных актов, манифестирующих самосознание художника «новой школы», ср.: «Наши гимны — наши стоны; / Мы для новой красоты / Нарушаем все законы, / Преступаем все черты» (Мережковский Д. С. Новые стихотворения: 1891–1895. СПб., 1896. С. 5). «Революционный» нигилизм символистов (и их наследников — футуристов) по отношению к «классическому наследию» отвергали акмеисты. «Творческий процесс по Гумилеву, — это духовная работа поколений, устремленная к общей цели, и эту цель поэт определяет как гармонизацию мира. Именно о таком акте, об “умном делании”, упоминает Гумилев в статье “Читатель”: “Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты. И та, и другая требуют от человека духовной работы. Но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим”. И религиозная работа, и работа поэтическая предполагают преемственность: в первом случае это преемственность поколений в их общей духовной работе, во втором — преемственность мастеров в их творческих усилиях по гармонизации мира. Именно преемственность мастеров названа в рассказе “священной” и именно о ней пытаются напомнить Паоло Белличини тома древних поэтов, чернеющие по стенам. И та, и другая преемственность связаны с возможностью общего спасения и искупления первородного греха, и для Гумилева, как для глубоко русского поэта, особенно дорогой оказывается мысль о том, что нельзя спастись в одиночку, что спастись можно только всем миром, и в то же время, что спасение невозможно без аристократической преемственности мастеров. Об аристократической интимности “связующей всех людей” и чуждой по духу “равенству и братству” упоминает О. Мандельштам в манифесте “Утро акмеизма”, называя эту связь “сообщничеством сущих в заговоре против пустоты и небытия”» (Раскина. С. 169). Стр. 75–76 — образ летящего орла в творчестве раннего Гумилева оказывается символом творческого порыва — см. ст-ние «Орел» (№ 133 в т. I наст. изд.) и комментарии к нему. Однако красная (алая, пурпурная, багряная) цветовая аура (дымка, туман, окраска и т. д.) любого образа на всем протяжении его творчества эмблематизирует сопряженную с ним смертельную опасность, вводит мотивы гибели (см.: Смагина О. А. Образная система книги Н. С. Гумилева «Огненный столп» // Творчество Н. Гумилева и А. Ахматовой в контексте русской поэзии XX века. Тверь, 2002. С. 33–34). Стр. 80 — тарантелла — итальянский танец в скором темпе, музыка в ней сопровождается ударами в тамбурин. Из контрастного соположения «легкой» мелодии тарантеллы с «сумрачной ораторией» пережитой Белличини ночи возникает мотив антитетичности «милого и забытого» мира его сна — Божьему миру. Стр. 82–87 — описание «незнакомца» у Гумилева соответствует традиции, получившей самое яркое выражение в «Фаусте» Гете: в облике Сатаны сочетаются черты средневековой (здесь — немецкой) «стильности» со «стильностью» античной. Алая константинопольская туника, выступающая в качестве «дьявольского облачения» (буквально) — возможно, первый импульс к образности будущей великой гумилевской трагедии «Отравленная туника» (см. № 7 в т. V наст. изд.). «В описании князя тьмы обращает на себя внимание выразительная деталь: руки и ноги его «перевиты нитями жемчуга серого, черного, розового». Аналогичная символика вынесена в название раздела сборника «Жемчуга» («Жемчуг черный», «Жемчуг серый», «Жемчуг розовый»). В стихотворениях, включенных в книгу, «жемчужная» символика имеет различное образное наполнение. В стихотворении «Христос» Спаситель «идет путем жемчужным / По садам береговым», а в «Капитанах» герои-первооткрыватели грезят о новых землях, «Где в солнечных рощах живут великаны, / И светят в прозрачной воде жемчуга». В «Сне Адама» блеск жемчуга обрамляет вечную тайну первородного греха» (Зинин. С. 23–24; об этой архитектонической символике Ж 1910 см. вступительную статью к разделу «Комментарии» в т. I наст. изд.). Стр. 93–104 — о Каине и каинитах см. комментарии к рассказу «Дочери Каина» (№ 6 наст. тома), а также — комментарии к ст-нию «Потомки Каина» (№ 160 (1)). Е. Ю. Раскина обращает внимание, что «Каиново строительство мира противоположно обожению тварного, ведь «власть Адама над землей заключалась в том, что он давал имена. Согласно Ефрему Сирину, нарекая животных, он поистине соучаствовал в творческом деле Бога» (О. Саймон Тагуэлл. Беседы о блаженствах // Человек. 1996. № 2. С. 92). Т. е. благодаря наречению все тварное обретало полноту бытия, освобождалось от греха. Каин, напротив, обрекает тварный мир на безымянность и пребывание во грехе. Порчей тварного оборачивается воздействие концертов Люцифера и Каина на природу. Пагубная музыка как бы заражает собой все вокруг» (Раскина. С. 174). Стр. 98–102 — новая репродукция «магического сновидчества», см. выше комментарий к стр. 45–57. Стр. 104–105 — необходимо учитывать, что «эпоха Каина», о которой ностальгически вспоминает «отец красоты и любитель всего прекрасного», — это эра допотопного человечества. Допотопный мир был настолько зол в самых основаниях своих («Но земля растлилась пред лицем Божиим, и наполнилась земля злодеяниями. И воззрел Бог на землю, — и вот она растленна: ибо всякая плоть извратила путь свой на земле» (Быт. 6:11–12)), настолько «озверел» (буквально), что для сохранения собственно «человеческого начала» в мироздании, которое теплилось лишь в праведном Ное, понадобился потоп, очистивший землю для нового поколения людей (которые с точки зрения Сатаны уже не были столь «музыкальны»). Стр. 105–110 — архаическая и античные эпохи истории человечества (в ее сатанинской «музыкальной» версии) эмблематизируются в рассказе образом Орфея. «Послепотопное», второе человечество (к которому принадлежим и мы) менее открыто силам зла, нежели «допотопное», однако это вовсе не означает, что в нем (особенно во время языческой архаики) отсутствовала расположенность ко злу. Отсюда и отношение Сатаны к Орфею. Е. Ю. Раскина замечает, что «порицаемая Люцифером музыка Орфея, от песен которого “заплакали камни и присмирели ленивые тигры”» оказывает «совсем противоположный эффект», нежели «музыка Каина» (см.: Раскина. С. 174). Это верно лишь отчасти, ибо Сатана замечает, что Орфей играл «хорошо», т. е. демоническое начало в его «музыке» присутствовало и в очень большой степени. «Порицает» же он его лишь за то, что Орфей «удовлетворился ничтожными результатами», «перестал совершенствоваться, думая, что достиг вершины искусства», т. е. не воплотил в своем творчестве злое начало в той полноте, которая свойственна «музыке Каина». Эта диалектика вполне соответствует образу Орфея как в творчестве Гумилева, так и в той религиозно-философской традиции, на которую поэт ориентировался при эксплуатации «орфического мотива» в своих произведениях. В расхожем понимании Орфей — поэт фракийского происхождения, творчество которого связывается с «догомеровским», легендарным периодом древнегреческого искусства. Отсюда и открыто мифологизированный характер его «биографии», являющейся ныне неотъемлемой частью античной мифологии. Орфея считают сыном фракийского царя Эагра и музы Каллиопы. Большой популярностью пользуется сюжет о его любви к жене Эвридике, смерти ее от укуса змеи и попытке Орфея вывести ее из Аида. Потеряв Эвридику, Орфей, по преданию, жил один и чуждался женщин, перенеся свою любовь на мужчин. Он участвовал в походе аргонавтов и играет в этом цикле мифов заметную роль, «зачаровав» сначала своей музыкой движущиеся скалы Симплегады и открыв тем самым путь «Арго», а затем усыпив музыкой же дракона, охраняющего Золотое руно. Умер он, по одной версии, от тоски по Эвридике и погребен в Пиерии, близ Пимплейского источника, а по другой — был убит в долине Гебра за женоненавистничество мэнадами, которые бросили его лиру и голову в реку (их вынесло затем к Лесбосу, где останки Орфея и были погребены). Однако в оккультных учениях волшебный певец считается провозвестником учения и мистерии Диониса, а мифологическая история его трактуется аллегорически (а в некоторых версиях и вовсе перетолковывается: Орфей здесь предстает богоборцем, своего рода alter ego Прометея, даровавшим людям священные таинства и убитым за это молнией Зевса). От его имени была создана целая «орфическая» литература, которая воспринималась древними мистиками как откровения самого бога Диониса, записанные его «пророком» — Орфеем. Учение орфиков предвосхищало многие «тайные доктрины» средневековья: здесь проповедовалась теокразия, т. е. ограничение политеизма, и из всего многообразия греческого пантеона лишь три божества — Зевс, Персефона и Дионис-Загрей признавались «настоящими», причем последний оказывался сыном Зевса и Персефоны, которому доверено управлять земным миром. Если учесть, что Дионис-Загрей, принявший образ быка (тельца), был растерзан титанами, а затем возрожден Зевсом от Семелы вторично, — то аналогии с христианским догматом троичности божества и историей смерти и воскресения Сына, которые всегда были популярны в оккультных учениях, делали орфическую доктрину крайне привлекательной для них. С христианами орфиков внешне сближала и их практическая мораль: строгая аскеза «посвященных» (им возбранялось есть не только мясо, но даже и бобы, а также — носить иные одежды, кроме белых), воздержание как от похотей тела, так и от всего, «что ведет к смерти», дабы «очистить» душу от скверны «телесной материи» (в отличие от христиан, считавших тело «домом души» и своей аскезой восстанавливавших «здоровую», «обоженную» плоть, орфики всякую «телесность» отрицали как безусловно «злое начало»). Неслучайно в III–IV вв. именно «орфическая» литература и ее практическая мораль были самым популярным «оружием» апологетов язычества в их борьбе с христианскими апологетами: последних можно было уличить в «плагиате», а все христианство объявить неправильно понятым учением Орфея. Гумилев был знаком с оккультной историей Орфея и учением орфиков (см. комментарии к ст-нию «Андрогин» (№ 107 в т. I наст. изд.); несомненно, что в рассказе Сатаны Орфей и выступает в качестве «полу-христианина» (точнее — «недо-христианина»), что и вызывает неудовольствие рассказчика. Кроме того, необходимо отметить, что титул «Орфей нашего времени» был в периодике 30-х годов XIX века одним из самых употребительных по отношению к Паганини (см.: Paganini. P. 308). Стр. 110–116 — эпоху поздней античности, Средних Веков и Возрождения Сатана считает «немузыкальной» и эмблематизирует ее именем философа Горгия. Горгий (ок. 483–427 до Р. Х.), которого В. С. Соловьев называл «самым оригинальным и последовательным из софистов» (см.: Энциклопедический словарь. Т. 17. СПб., 1893. С. 217), был дипломатом во время Пелопонесской войны, а затем странствовал по Греции, преподавая риторику. Он прославился сочинением «О природе или о несуществующем», в котором доводил до логического конца учение основоположников софистики Зенона и Мелиса, выступавших против «мнимого бытия». Как известно, основным приемом софистов была демонстрация несоответствия результатов правильных умозаключений — эмпирическому опыту (самым известным из них является апория Зенона об Ахиллесе, который не может догнать черепаху). Горгий же неопровержимо доказал, что для логически мыслящего человека: 1) ничего не существует; 2) если бы что-нибудь было, его нельзя бы было познать; 3) если бы оно существовало и было бы познаваемо, его нельзя было бы высказать. Пафос Горгия — тотальное отрицание подлинности бытия «просвещенным разумом» — приоткрывает главное содержание деятельности «отца красоты и любителя всего прекрасного»: стремление к тотальному отрицанию всего тварного мироздания, к «аннигилированию» его в «ничто». Именно тотальному разрушению всецело служила «совершенная» музыка Каина и отчасти — «несовершенная» музыка Орфея. В новую эпоху, главным содержанием которой, как понятно, является рождение и утверждение христианства, разрушительная энергия перемещается из чувственной, «звуко-музыкальной» сферы — в сферу рациональную. Поэтому Сатана переходит от «концертов» к «философским диспутам», стремясь внедрить в сознание людей «горгиевское» сомнение в подлинности бытия, а в сфере искусства самыми «демоническими» становятся пространственные жанры: архитектура и живопись. «Образцом» первой становятся химеры собора Нотр-Дам, второй — картина Леонардо да Винчи «Леда», изображавшая совокупление Леды с лебедем-Зевсом (по преданию, эта картина была уничтожена во время «сожжения сует» во Флоренции, устроенного Джироламо Савонароллой — см. комментарий к ст-нию «Флоренция» (№ 95 в т. II наст. изд.)). Следует отметить, что позванный к умирающему Паганини священник, о. Кафарелли, в своем отчете епископу Ниццы писал, что обстановка квартиры музыканта прямо указывает на его необузданную аморальность, ибо стены увешаны «непристойными картинами». Особо о. Кафарелли отметил именно копию леонардовской «Леды и лебедя» (см.: Paganini. P. 453). Стр. 116–121 — Б. В. Томашевский указывал на несообразность «пассажа о бумеранге»: «Бумеранг возвращается лишь в том случае, если не достигает цели, так как всякий удар расстраивает правильность его движений» (Соч II. С. 431–432). Однако, как можно понять, для содержания рассказа Гумилева важна не столько механика работы бумеранга, сколько то, что смертельное орудие, свершив эту разрушительную работу, остается «гладким и невинным», — образ бумеранга здесь символ эстетики разрушения (пищали и мортиры — громоздкие и неуклюжие огнестрельные орудия XVI–XVIII вв., род ружья и короткоствольной пушки). Оригинальную и глубокую трактовку символики «бумеранга» в соотношении с мотивом «альтернативных» скрипок в рассказе Гумилева дала Д. С. Грачева: «Скрипка-Прообраз и скрипка Страдивариуса соотносятся как общее и частное и в этом смысле оказываются в оппозиции (как человек онтологический и человек в качестве объекта истории). Скрипка-Прообраз может находиться как в поле добра, так и зла, хотя является символом искусства, идущего от Бога. Знак ее Божественного происхождения — написание слова «Прообраз» с большой буквы (так в тексте Библии выделены все обозначения Бога). Кроме того, человек при помощи скрипки, которая находится в его руках, хочет достичь гармонии, доступной скрипке-Прообразу, стремится к этому идеалу, а значит, к своему Прообразу — Богу, по образу и подобию которого был создан. Человек, как и скрипка-Прообраз, может оказаться во власти дьявола, но и человек, и искусство — творения Бога. В руках дьявола скрипка-Прообраз искушает совершенством и приводит к убийству, выполняя функцию бумеранга. Незнакомец лишает человека возможности пройти путь самому, стать творцом: человек воспаряет, совершает, казалось бы, прорыв к вершине, но, разрывая звенья культуры, движется по кругу; возвращение в исходную точку оказывается гибельным («бумеранг» совершенства разрушает Белличини, который сам в свою очередь становится бумерангом — убийцей скрипки). <...> Ответ на вопрос о путях творчества возвращает нас к исходному противоположению скрипки и бумеранга. Скрипка Страдивариуса и бумеранг становятся в тексте знаками разновекторных путей. Скрипка Страдивариуса — знак духовного, «цехового» единения с людьми, творческой свободы человека, бумеранг — знак ложного прорыва к вершине, духовного рабства» (Грачева Д. С. «Скрипка» и «бумеранг» (о пути творчества в рассказе Н. С. Гумилева «Скрипка Страдивариуса») // Русская филология. 14. Сборник работ молодых филологов. Тарту, 2003. С. 85). Стр. 122–129. — «Не случайно Страдивариус, подаривший тогда еще молодому и неизвестному Паоло свою лучшую скрипку, охарактеризован любимым гумилевским эпитетом «упрямый», включенным [в его творчестве] в семантическую цепочку “упрямый — хмурый — строгий — смиренный — благочестивый”» (Раскина. С. 170–171). Далее Е. Ю. Раскина, ссылаясь на новеллу Ж. де Нерваля «История о Царице Утра и о Сулаймане, повелителе духов» как на один из источников гумилевского рассказа (см. об этом комментарии к рассказу «Дочери Каина» (№ 6 наст. тома), раскрывает смысл действий Сатаны в отношении Паоло Белличини: и Тувал-Каин в новелле Нерваля, и Люцифер в «Скрипке Страдивариуса» предлагают своим избранникам — Паоло Белличини и Хираму некое универсальное знание, которое на деле оказывается соблазном, способным лишь разбить «слабое человеческое сердце». Псевдознанию во имя Люцифера в «Скрипке Страдивариуса» противостоит благочестивое творчество («смиренное знание») во имя Христа. Так, в рассказе «Люцифер опасается, что с помощью скрипки Страдивариуса род человеческий может пренебречь псевдознанием, которое он предлагает, и достичь высшей гармонии путем постоянной духовной работы <цит. стр. 126–128>» (Раскина. 173). Стр. 133–136 — имеется в виду германо-франкский поход Атиллы, оскорбленного отказом императора Валентиана III отдать за него свою сестру Гонорию. Атилла вторгся в 440 году в германские и франкские земли во главе 500000 войска. Гунны, вообще отличавшиеся жестокостью, в этом походе осуществляли геноцид европейских племен, уже подвергшихся христианизации и отброшенных теперь снова в варварское состояние. Разгрому подверглась вся германская территория до Рейна и часть франкских прирейнских земель. Атилла дошел до Орлеана, однако был остановлен Аэцием и Теодорихом в «битве народов» близ г. Труа в 451 г. (с обеих сторон тогда пало более 200000 человек), после чего Атилла возвратился за Рейн. Стр. 141–142 — очевидно, имеется в виду Анна Комнена (1083–1148), византийская правительница и выдающаяся писательница; в одноименном стихотворении Гумилев интерпретировал ее образ достаточно оригинально — см. № 112 в т. I наст. изд. и комментарии к нему. Стр. 146–147 — греческая богиня любви Афродита была влюблена в прекрасного юношу Адониса; на охоте он был убит волшебным вепрем, посланным приревновавшей Адониса к Афродите богиней Артемидой. После смерти Адониса в мире иссякла любовь, ибо Афродита уединилась в безутешном горе; чтобы не допустить гибель мироздания, боги разрешили Адонису на полгода возвращаться в мир живых для свидания со своей возлюбленной. Наряду с другим «хтоническим» мифом о похищении Персефоны Аидом, миф об Афродите и Адонисе был содержательным средоточием древних мистерий и, затем, оккультных доктрин. Стр. 149–153 — новая репродукция «магического сновидчества», см. выше комментарий к стр. 45–57 и 98–102; образ «солнца — золотистого плода» встречается в ст-нии «Неслышный, мелкий падал дождь...» в схожем контексте: убийство возлюбленной, обернувшееся самоубийством (гибелью) героя (см. № 94 в т. I наст. изд.); при упоминании о «томительной неге счастья», вызываемой музыкой скрипки-Прообраза, необходимо помнить, по какому поводу эта музыка была написана и, соответственно, каковы итоги ее «магического воздействия» на Паоло. Стр. 156–160. — «Навязчивая участливость темного спутника в судьбе Паоло сродни обету, данному Мефистофелем в великой трагедии Гете («...Увидите воочью, / У вас я сумасброда отобью, / Немного взявши в выучку свою»). <...> В удивительном сне Паоло Белличини... волшебные ощущения навеяны пением скрипки-Прообраза, способной вызвать у человека одновременно восторг и страдание. Восторг оттого, что эта неземная музыка превышает любые возможности человеческого гения, и страдание — от осознания бессилия любых попыток «земного» ее воплощения. <...> Отравленный прекрасной музыкой, мэтр Паоло отказывается от своего верного друга — скрипки Страдивариуса, бессильной воспроизвести идеальное звучание Прообраза» (Зинин. С. 24). Стр. 167–173 — образ крадущегося тигра ассоциируется в ранней поэзии Гумилева с образом Отелло (см. ст-ние «Поединок» — № 132 в т. I наст. изд.). Если учитывать эротические коннотации, сопутствующие в рассказе образу скрипки, то ее «убийство» героем воспринимается именно как «убийство возлюбленной». Это может ассоциироваться и с одной из легенд о Паганини, гласящей, что он убил влюбленную в него женщину и заключил ее душу в свою скрипку. Помимо того в жизни Паганини был и достоверный эпизод, связанный с «убийством скрипки»: в припадке зависти к виртуозу после его концерта в Вене в 1828 г. некий музыкант, действительно, публично разбил один из своих инструментов (см.: Paganini. P. 112, 237). Стр. 174–178 — ср.:

Уместно привести заключение, сделанное после разбора данного пушкинского ст-ния Я. Л. Левковичем: «Прямолинейное соотнесение поэта и безумца наталкивается на сопротивление текста. Оставленный на воле безумец «забывался бы в чаду нестройных чудных грез». «Нестройные грезы» — это мир антипоэтический. Вдохновенные же грезы поэта в конечном результате — в поэзии — всегда грезы упорядоченные, т. е. заключенные в строгие рамки ритма, рифмы, образов. <...> Творческий процесс характеризуется [у Пушкина] как единство поэтического вдохновения и аналитической способности мышления. Таким образом, там, где нет «соображения понятий» и «объяснения оных», т. е. выражения их в словах, «послушных» мысли, и поэтических формах, — там нет и вдохновения. Безумец, который забывается «в чаду нестройных чудных грез», этого дара лишен. <...> И еще один образ отличает безумца от истинного поэта — «пустые небеса». <...> «Пустые небеса» — это небеса без Божества. <...> Идея небес у Пушкина ассоциируется с идеей Божества, а идея Божества — со сферой понятия о творческом процессе. <...> В поэтической символике Пушкина «пустые небеса» несовместимы с высоким переживанием творчества. Таким образом, два словосочетания — «нестройные грезы» и «пустые небеса» — образуют смысловой комплекс, который выводит безумие за область художественного творчества» (Левкович Я. Л. Стихотворение Пушкина «Не дай мне Бог сойти с ума...» // Пушкин. Исследования и материалы. Л., 1982. С. 179–180). Стр. 178–179 — ср. аналогичный мотив из трагедии В. Шекспира «Макбет». Стр. 180–182 — по отчету о. Кафарелли умирающий Паганини отказался от причастия св. Тайн. Это дало повод епископу Ниццы запретить хоронить прах Паганини в освященной земле, и в течение пяти лет прах его находился в оцинкованном гробу, ожидая решения папы.

Весна. 1908. № 11.

ТП, СС IV, ТП 1990, ЗС, Проза 1990, СС IV (Р-т), Соч II, СПП, СС 2000, ТП 2000, АО, Проза поэта, Русская любовная повесть первой половины XX века: Сб. / Сост. А. Н. Николюкин, А. Н. Гиривенко. Кн. 1. М., 1995, Мистика серебряного века, Наука и техника. 1988. № 1, Кодры. 1989. № 4.

Дат.: до ноября 1908 г. — по дате публикации.

Как и близкий по мрачно-эротической тематике рассказ «Черный Дик» (см. № 7 наст. тома и комментарии к нему), рассказ «Лесной дьявол» не оставил следа в гумилевских биографических источниках «первого парижского периода». Его тематика непосредственно восходит к центральной психологической коллизии в жизни поэта в течение приблизительно года — с июня 1907 г. по октябрь 1908 г., о чем он позже написал в автобиографическом ст-нии «Эзбекие»: «Я женщиною был тогда измучен...» Как уже говорилось в комментариях к № 9 наст. тома, женщиной, «измучившей» молодого поэта, была Анна Ахматова, тогда, впрочем, гимназистка Анна Горенко. Позже она вспоминала об этой истории (в пересказе П. Н. Лукницкого) так: «...На творчестве Николая Степановича сильно сказались некоторые биографические особенности. Так, то, что он признавал только девушек и совершенно не мог что-нибудь чувствовать к женщине, — очень определенно сказывается в его творчестве: у него всюду девушка — чистая девушка. Это его мания. А. А. была очень упорна — Николай Степанович добивался ее 4, даже 5 лет. <...> Это было так: в 1905 году Николай Степанович сделал А. А. предложение и получил отказ. Вскоре после этого они расстались, не виделись в течение 1,5 лет (А. А. потом, в 1905 году уехала на год в Крым, а Николай Степанович уехал в Париж). 1,5 года они не переписывались — А. А. как-то высчитала этот срок. Осенью 1906 года А. А. почему-то решила написать письмо Николаю Степановичу. Написала и отправила. Это письмо не заключало в себе решительно ничего особенного, а Николай Степанович... ответил на это письмо предложением. С этого момента началась переписка. Николай Степанович писал, посылал книги и т. д. <...> Николай Степанович, ответив на письмо А. А. осенью 1906 года предложением (на которое, кажется, А. А. дала в следующем письме согласие), написал Анне Ивановне [Гумилевой] и Инне Эразмовне [Горенко], что он хочет жениться на А. А.» (Acumiana. С. 142–143). О скорой свадьбе писала своим корреспондентам и сама Ахматова (см. ее письмо к С. В. фон Штейну от 2 февраля 1907 г. — Ахматова А. А. Сочинения. В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 181), а в июне к ней в Севастополь (Ахматова проводила там лето) приехал Гумилев — «на правах жениха». «А. А. рассказывала, что на даче у Шмидта у нее была свинка и лицо ее было до глаз закрыто — чтоб не видно было страшной опухоли... Николай Степанович просил ее открыть лицо, говоря: “Тогда я вас разлюблю!” Анна Андреевна открывала лицо, показывала. “Но он не переставал любить меня! Говорил только, что «вы похожи на Екатерину II»”. <...> На даче Шмидта были разговоры, из которых Гумилеву стало ясно, что А. А. не невинна» (Acumiana. С. 147, 143). Это был удар. Из Севастополя Гумилев буквально «бежит, куда глаза глядят», делая по пути в Париж бессмысленный «константинопольский» крюк. Состояние поэта после такого «предсвадебного визита» передает его письмо к Брюсову от 3 августа 1907 г., в котором, извиняясь за двухмесячное молчание, Гумилев пишет: «...Все это время я был... игралищем слепой судьбы. Я думаю, что будет достаточно сказать, что после нашей встречи (15 мая 1907 г. — Ред.) я был в Рязанской губернии, в Петербурге, две недели прожил в Крыму, неделю в Константинополе, в Смирне имел мимолетный роман с какой-то гречанкой, воевал с апашами в Марселе и только вчера не знаю как, не знаю зачем, очутился в Париже. В жизни бывают периоды, когда утрачивается сознанье последовательности и цели, когда невозможно представить своего “завтра”, и когда все кажется странным, пожалуй даже утомительным сном. Все последнее время я находился как раз в этом периоде» (ЛН. С. 434). «А. А. говорит, что много горя причинила Николаю Степановичу: считает, что она отчасти виновата в его гибели (нет, не гибели, А. А. как-то иначе сказала, и надо другое слово, но сейчас найти не могу его найти — смысл «нравственной»)» (Acumiana. С. 145).

На таком мрачном «психологическом фоне» и создавался «Лесной дьявол»; отсюда и его «специфическая» тематика «сомнения в невинности невесты», присутствующая также и в «Принцессе Заре» (см. № 9 наст. тома и комментарии к нему), но достигающая здесь предельного — на грани патологической болезненности — «заострения».

Как уже говорилось, свидетельств об истории создания рассказа практически нет. В комментариях к Соч II Р. Л. Щербаков высказывал предположение, что стиль «Лесного дьявола» дает возможность соотнести время его создания с письмом к Брюсову от 14 июля 1908 г., в котором Гумилев, говоря о Леконте де Лиле, отмечает, что ему «нравится... манера вводить реализм описаний в самые фантастические сюжеты»: «Во всяком случае, в рассказе применен именно такой прием. Реалистически выписанный фон, на котором развивается действие, дал основание В. Рождественскому заметить, что в «Лесном дьяволе» «есть живая Африка, по которой сам автор когда-то странствовал, и не однажды» (имеется в виду упомянутая во вступительной заметке к комментариям рецензия В. А. Рождественского на ТП (Книга и революция. 1923. № 11–12. С. 63 [подп. В. Р.]) — Ред.). Думается, такой Африки там как раз и нет, а есть правдоподобная декорация, которая для европейца выглядит именно так, как он и ожидал. Зачарованный псевдореалистической картиной, читатель с большим доверием воспринимает фантастический сюжет. <...> «Лесной дьявол» — еще ученический рассказ, в значительной степени он сделан под Майн-Рида, которого Гумилев очень любил... Но «Лесной дьявол» далеко не «проба пера». В частности, можно отметить, как точно меняется ритм повествования, персонажи которого находятся в экстремальных условиях. Спешит найти целебную траву павиан, несколько выигранных мгновений спасают девушку от мучительной казни, лихорадочно ищет убедительные доводы Ганнон... И в зависимости от ситуации Гумилев то замедляет действие, нагнетая ожидание развязки, то ускоряет его, создавая ощущение стремительности событий» (Соч II. С. 430). Впрочем, современные Гумилеву критики и читатели этого не оценили — никаких откликов на журнальную публикацию «Лесного дьявола» не было. Правда, рассказ «очень понравился» А. М. Ремизову (см.: Соч II. С. 430), и, возможно, именно его имел в виду С. К. Маковский, когда замечал в мемуарном очерке: «Как ни настраивал себя Гумилев религиозно... есть что-то безблагодатное в его творчестве. От света серафических высей его безотчетно тянет к стихийной жестокости творения и к первобытным страстям человека-зверя, к насилию, к крови, к ужасу и гибели» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 66).

В современном гумилевоведении «Лесной дьявол» также занимает весьма скромное место. Как один из первых примеров возникновения в раннем, «декадентском» творчестве Гумилева мотивов христианского натурфилософского персонализма с его учением о «животной» плоти, поврежденной первородным грехом, мотивов, ставших впоследствии философским смысловым средоточием рассказа «Африканская охота», рассматривает этот рассказ в своей монографии Ю. В. Зобнин: «За киплинговскими зоофилическими ужасами в духе «Бими» (рассказ Р. Киплинга о мести ручной обезьяны, влюбленной в собственного хозяина — Ред.) здесь ясно ощущается вполне гумилевское желание христианского «натурфилософского» оправдания «чистого» плотского, животного начала, обращающегося в «звере» в ужасное и безобразное «неистовое бешенство желаний» (обезьяна в христианской «бестиарной» символике была одним из обозначений ненасытного и извращенного блуда): смерть зверя, а затем и посмертная «казнь» его уничтожает собственно «зверство», как бы «очищает» пораженную греховной похотью плоть — остается нечто, вызывающее сострадание» (Зобнин. С. 236). «Звери Гумилева в сущности похожи на зверей древнерусской каменной резьбы, — пишет о том же, но под несколько иным углом зрения И. Ерыкалова. — В рассказе «Лесной дьявол», обратившись к древней истории Африки, временам Ганнона Карфагенского (V в. до Р. Х.), поэт описывает историю гибели отравленного павиана у ног похищенной им карфагенской девушки. Столкновение мира зверя и мира человека поначалу лишено мистического содержания. <...> Блистательно описание нечеловеческих чувств и мыслей павиана. В последнем эпизоде невеста великого Ганнона дарит поцелуй мертвой голове зверя. Этот поцелуй забирает живую силу ее любви. Он приносит в рассказ тот мистический ужас, который порой пронизывает [в творчестве Гумилева] мир Африки. Образы зла в рассказах Гумилева приоткрывают своеобразие его мировосприятия: ощущение постоянно борющихся в мире сил добра и зла. И зло чаще всего связано с образом зверя. Это не конкретный зверь — носорог, жираф или слоненок. Это мистический зверь, воплощение дьявола, звериных сил в человеке, противостоящих свету христианства. Если живой павиан явно одушевлен автором, то мертвая голова его — воплощение дьявола, мистического зла» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 287–288). Интересно наблюдение Д. Грачевой, также рассматривавшей рассказ в контексте метафизики «животной» плоти в звере и человеке: все события в рассказе — «цепь случайностей» («не зная зачем», жалит павиана змея, зимние дожди размывают ручей, делая недоступной «уединенную лощину», куда стремится ужаленный павиан, «желанный брод» случайно оказывается занят отрядом Ганнона, павиан кидается на шею коню, будучи не в силах удержаться от припадка, а затем «случайно» смотрит на девушку и им овладевает желание, и, наконец, его отрубленная голова «случайно» попадается на пути невесты Ганнона). «Однако случайности, — пишет она далее, — оказываются роковыми, а значит предопределенными, фатальными. Все происходит по воле Любви, всемогущее начало которой в рассказе воплощает «прекрасная, но грозная богиня» Истар, к которой взывает о помощи героиня. Истар... — богиня любви и плодородия, олицетворение планеты Венера... <...> ...В рассказе «Лесной дьявол» смысловое наполнение слова «страсть»... — это «острое желание», «дикое бешенство», потребность утоления чувства и его запредельность, «медленно действующий яд», распространение которого нельзя остановить» (Грачева II. С. 222–223).

И. Ерыкалова отмечает буквальную, а не метафорическую содержательность заголовка: «Мотив дьявола [в творчестве Гумилева] имеет очень характерный образ — дикой звериной силы» (Ерыкалова Н. Проза поэта // АО. С. 286). Как уже говорилось выше, в творчестве Гумилева рассказ «Лесной дьявол» оказывается тематически соотнесенным как с рассказом «Черный Дик» (см. № 7 наст. тома и комментарии к нему), так и с рассказом «Принцесса Зара» (см. № 9 наст. тома и комментарии к нему); О. Обухова также полагает, что «стихотворение “Царь, упившийся кипрским вином...”, где царь описывает первую брачную ночь с нелюбящей его девой, можно прочитать как окончание рассказа “Лесной дьявол”» (см.: Гумилевские чтения 1996. С. 124).

Стр. 1 — Сенегал — река в северо-западной Африке. В древности, под названиями Chretes или Chremetes (позже — Stachir или Bambotus), она была известна карфагенянам, основавшим в ее устье, богатом плодородными илистыми землями, колонию; была заново открыта португальцем Лансеротом в 1447 г. В нижнем течении своем образует множество излучин, а сильный прилив и отлив преграждают в некоторые периоды года доступ в реку. «Многоводный Сенегал» упоминается в одном из вариантов поэмы «Мик» (см. варианты к № 3 в т. III наст. изд.). Стр. 1–7 — традиционная для раннего Гумилева экзотическая образность «условной Африки» (первое «африканское» путешествие Гумилева приходится на сентябрь-ноябрь 1908 г.). Профессиональный африканист А. Б. Давидсон писал об «африканских» стихах «Романтических цветов»: «Те стихи относятся не к временам, когда Гумилев ездил в далекие страны, чтобы, как он говорил, в новой обстановке найти новые слова. С ними куда более связано другое признание Гумилева: «И я опять спешу в библиотеки, стараясь выведать у мастеров стиля, как можно победить роковую интерность пера». И если о нем писали потом, что его жирафы и леопарды стилизованы, салонны, что они порождены не подлинным морским и тропическим миром, не Африкой, а Монпарнасом, что они целиком навеяны чужими произведениями: Леконтом де Лилем, Бодлером, Кольриджем, Стивенсоном, Киплингом, — то имелись в виду именно те первые стихи. <...> Это ничем не принижает тех стихов. Их запоминали и декламировали... Но «точными описаниями» природы и быта Африки эти и другие подобные строки, конечно, не назовешь. Это совершенно очевидно» (Давидсон. С. 40–41). К пейзажам «Лесного дьявола» это, конечно, тоже относится — с той оговоркой, что, создавая свою ориентальную экзотику Гумилев, помимо беллетристики, имел в виду и исторические и географические труды и справочные издания, с которыми был знаком с детства (см.: Жизнь поэта. С. 17). Самих «африканских» стихов (т. е. таких, в которых можно установить какое-то хотя бы косвенное наличие африканских мотивов) в «парижском» творчестве Гумилева 1906–1908 гг. на самом деле очень мало, и все они локализованы периодом августа-декабря 1907 г., т. е. именно временем духовного кризиса поэта, после севастопольских «откровений» Ахматовой (см. в т. I наст. изд. №№ 63, 73, 75, 81, 93, 95). Стр. 9–10 — ср. описание старого павиана в «Африканской охоте» (№ 14 наст. тома). Стр. 37–63 — экспедиция карфагенского военачальника Ганнона с целью основать колонию Карфагена в устье «Крокодиловой реки» — Сенегала — была грандиозным даже по нынешним временам предприятием: в ней участвовало до 30 тысяч (!) человек, снабженных всем необходимым для обустройства на новом месте; целью ее было расширение области карфагенской торговли (финансы и торговля были специальностью Карфагена в тогдашней ойкумене). По мере продвижения на юг Ганноном основывались колониальные поселения; самой южной точкой его пути стал мыс Пальма (тогда — «Южный рог»). После этого запасы, взятые с собой, стали иссякать, и Ганнон счел за благо вернуться в Карфаген, где в одном из храмов он установил доску с отчетом об экспедиции. Этот отчет стал одним из немногих дошедших до нас (в греческом переводе) после полного разрушения города римлянами в Третьей пунической войне (как известно, даже на место, где находился Карфаген, было наложено заклятье) подлинным памятником карфагенской цивилизации — отсюда его широкая известность. Р. Л. Щербаков высказывает предположение, что поэт мог быть знаком с этим документом (равно как и с историей всей экспедиции) по кн.: Mer. Mémoire sur le Périple de Hannon. Paris, 1885 (см.: Соч II. 430–431). На описание внешности карфагенян Гумилевым, вероятно, повлиял исторический роман Г. Флобера «Саламбо». Упомянутые в начале данного отрывка боевые слоны были ударной силой карфагенского войска, — в отличие от крупнейших армий тогдашнего мира, где аналогичную роль выполняли боевые колесницы. У Гумилева этот исторический экзотизм встречается в ст-ниях №№ 99 в т. II, 44, 57 в т. IV наст. изд. Стр. 58–60 — Ганнон происходил из знатной карфагенской семьи, многие члены которой активно участвовали в политической жизни города (Ганноном звали также наместника Ливии, оставшегося в истории с прозвищем Великий). Ганнон-мореплаватель был какое-то время суффитом Карфагена (одна из двух высших выборных должностей исполнительной власти) и военачальником (тоже выборная должность). В отличие от своих воинственных родственников, активно задействованных в интригах пунических войн, Ганнон-мореплаватель предпочитал укреплять экономическую мощь родного города и карфагенское колониальное могущество, что свидетельствует о его политической прозорливости. Ганнон-мореплаватель воспет в «Капитанах» (см. № 148 в т. I наст. изд.). Стр. 59–60 — перед тем, как пасть в схватке с Римом, Карфаген одержал как военную, так и экономическую победу над греческими государствами (используя гражданские распри между эллинскими полисами и традиционные торговые таланты финикийских купцов), — отсюда и упоминание о «льстивых греках», именующих карфагенского суффита братом «светозарного» бога. Стр. 84 — Истар (Иштар) или Астарта была женским божеством финикийцев (т. е. семитских племен тогдашней ойкумены). В отличие от арийцев (греков и римлян) с их олимпийским пантеоном, финикийцы исповедовали религию, средоточием которой было воспроизводящее начало мироздания. Этой религии была присуща мистика самой грубой чувственности, жрецами Астарты и ее «мужского» протагониста Ваала были «священные блудницы и блудники», а символическими изображениями этих божеств были йони и фаллос. С сексуальными аспектами культа Ваала и Астарты (выступающих в разных ипостасях) была тесно связана практика намеренно жестоких человеческих жертв, культ «священного насилия и страдания», ибо половое влечение и воспроизводство материи обратной стороной имеет подавление материи и ее смерть. Астарта выступала и в качестве богини-воительницы; близкое к ней семитическое божество Ашера имело откровенно-хтоническую природу, ей приписывалась особая приверженность к козлам (как Астарта, так и Ваал были «рогатыми» божествами), а в ее лесных капищах производились особые ритуальные умерщвления девственниц. Вводящийся здесь Гумилевым мотив «астартизма» — ибо все дальнейшие события оказываются истолкованными как непосредственное проявление воли Истар, — обуславливает специфическую «мистико-половую» ауру происходящего, связанную, прежде всего, с сакрализацией акта дефлорации. Стр. 119–120 — в отличие от Вавилона и Египта, жреческое сословие не обладало широкими властными полномочиями в прагматической карфагенской демократии, которую Аристотель именовал «аристократией, перешедшей в плутократическую олигархию», и было подчинено светской власти. Главную роль в последней играли председательствуемый суффетами совет старейшин (аналогичный спартанскому) и «коллегия ста четырех» — выборный законодательный орган, являющийся оплотом олигархов и предводительствуемый влиятельными фамилиями. Что касается народа, то, хотя он формально и имел право обсуждать государственные вопросы, его голос выслушивался только в самых крайних случаях, когда возникали неразрешимые противоречия между властными органами. Все дальнейшее обсуждение судьбы героини воспроизводится Гумилевым в соответствии с этими историческими фактами. Стр. 128 — Амон в Финикии — одно из имен Ваала («Вечный»). Стр. 140–142 — практика сожжения жертв (в том числе и прежде всего — детей) была самой популярной в культе Ваала и Астарты. Стр. 143–145 — ср. с рассуждениями на эту же тему героев рассказа «Путешествие в страну эфира» (№ 15 наст. тома). Стр. 173–180 — ср. описания африканской ночи в ст-ниях №№ 107 в т. II наст. изд. и 12 в т. IV наст. изд. В ассирийском изводе астартизма богиня считалась дочерью Луны, которая являлась собственно богиней плодородия, богиней брака, совокупляющей все твари. С другой стороны образ Луны в раннем творчестве Гумилева был эмблемой Ахматовой, страдавшей лунатизмом (см. об этом: Тименчик Р. Д. Николай Гумилев // Родник. 1988. № 10. С. 20). Стр. 181–182 — покоренные карфагенянами африканские туземцы — ливийцы и нумиды — были обращены победителями в крепостных; отношение к ним было подобно отношению спартанцев к илотам, которых они специально подпаивали, а затем демонстрировали в качестве назидательного отрицательного примера подросткам. Стр. 112–120 — ср. концовку пьесы О. Уайльда «Саломея», где «девственная» Саломея целует в губы отсеченную по ее капризу голову Иоканаана: «Ах, ты не дал мне поцеловать твой рот, Иоканаан! <...> Ах, а теперь я его поцелую. Но зачем ты не смотришь на меня, Иоканаан? Твои глаза, раньше такие страшные, такие наполненные яростью и презрением, теперь закрыты. Зачем они закрыты? Открой свои глаза. <...> Ах, как я тебя любила! Я до сих пор тебя люблю, Иоканаан, я люблю только тебя <...> Я жажду красоты твоей, я жажду тела твоего <...> Я была принцессой, а ты мною пренебрег. Я была девственницей, а ты отнял от меня мою девственность. Я была целомудренна, а ты наполнил мои жилы огнем <...> Я хорошо знаю, что ты бы полюбил меня, а тайна любви величественнее, чем тайна смерти». Ср. также функцию «уайльдианских» реминисценций в мотиве самоубийства рассказа «Принцесса Зара» (см. комментарии к стр. 148–150 № 9 наст. тома).

При жизни не публиковалось. Печ. по фотокопии автографа в архиве Е. Е. Степанова (Москва).

ЗС (ошиб. публ.), Соч II, Полушин (ошиб. публ.), Изб (Слов), Изб (Слов) 2, СС 2000, СПП 2000, Изб (Вече), АО, Проза поэта, СПП 2001, Зов Африки. М., 1992, Огонек. 1987. № 14 (ошиб. публ.).

Автограф до 1987 г. находился в коллекции О. Н. Высотского (Кишинев). Глава первая. В стр. 23 вместо «кого именно» ранее было «кого из секретарей». В стр. 59 после «принятый» ранее было «музеем». Между стр. 77–78 ранее было (с абзаца): «Странное впечатление производит на северянина Одесса. Словно какой-нибудь заграничный город, русифицированный усердным администратором. Огромные кафе, наполненные подозрительно-изящными коммивояжерами. Вечернее гуляние по Дерибасовской, напоминающей в это время парижский бульвар Сен-Мишель. И говор, специфический одесский говор, с измененными ударениями, с неверным употреблением падежей, с какими-то новыми и противными словечками. Кажется, что в этом говоре яснее всего сказывается психология Одессы, ее детски-наивная вера во всемогущество хитрости, ее экстатическая жажда успеха. В типографии, где я печатал визитные карточки, мне попался на глаза свежий номер печатающейся там же вечерней одесской газеты. Развернув его, я увидел стихотворение Сергея Городецкого с измененной лишь одной строкой и напечатанное без подписи. Заведывающий типографией сказал мне, что это стихотворение принесено одним начинающим поэтом и выдано им за свое.

Несомненно, в Одессе много безукоризненно порядочных, даже в северном смысле слова, людей. Но не они задают общий тон. На разлагающемся трупе Востока завелись маленькие юркие червячки, за которыми будущее. Их имена — Порт-Саид, Смирна, Одесса». В стр. 78 после «10-го» ранее было «апреля», после «Тамбов» ранее было «мы». В стр. 80 после «как» ранее было «какое-нибудь». В стр. 109 после «на улицах» ранее было «почти». В стр. 130 после «маленький» ранее было «турок». В стр. 179 после «несколько» ранее было «раз». В стр. 235 после «товарищ» ранее было «скрыл». Глава вторая. В стр. 77 вместо «царит» ранее было «вождем царствует». В стр. 92 после «второго» ранее было «обыкновенно». В стр. 94 вместо «пути» ранее было «дороги». В стр. 98 после «рельсы.» ранее было «Чтобы колеса». В стр. 155 вместо «две дрезины» ранее было «дрезину». В стр. 166 перед «Одному» ранее было «Наконец», вместо «стрепета» ранее было «дроф». В стр. 181 после «я» ранее было «последний из». В стр. 200 вместо «пока» ранее было «когда». В стр. 276 после «Громадные» ранее было «волны», после «валы» ранее было «воды». Глава третья. Стр. 14–69 написаны рукой Н. Л. Сверчкова. В стр. 72 вместо «я» ранее было «мы». В стр. 118 перед «Как-то» ранее было «Он». В стр. 129 перед «однако» ранее было «в то». Стр. 134–175 написаны рукой Н. Л. Сверчкова. В стр. 169 перед «впечатлению» ранее было «обще». В стр. 187 после «прибытье» ранее было «Адис-Абебой». В стр. 191 вместо «видевших» ранее было «желавших». В стр. 207 вместо «губернатором» ранее было «дедьязмачем». В стр. 243 перед «Мы» ранее было «Всю бо». В стр. 251 перед «раса» ранее было «род». В стр. 255 вместо «приказ» ранее было «пропуск». В стр. 256 перед «нагадрас» ранее было «при». В стр. 295 вместо «прядильную» ранее было «ткацкую». В стр. 298 перед «избегая» ранее было «общая». Глава четвертая. В стр. 14 вместо «Абесинии» ранее было «Адис-Абебе». В стр. 24 перед «дедзач» ранее было «дедьязмач», перед «Ильма» ранее было «Бальча». В стр. 30 после «торга» ранее было «как рабынь».

Дат.: апрель-май 1913 г.: по времени описываемых событий и письму к Ахматовой от 16 апреля 1913 г. (Соч III. С. 237).

«Африканский дневник» — художественное повествование о событиях этнографической экспедиции в Северо-Восточную Африку (7 апреля — 20 сентября 1913 г. (ст. стиль)). Это самое пространное произведение Гумилева на «африканскую тему», интеграция которой в отечественный литературный тематический репертуар является, во многом, личной заслугой поэта.

«Любовь к Африке он пронес через всю свою судьбу, от ранних стихов до сборника «Шатер», последнего из изданных при его жизни, — писал автор лучшего на настоящий момент исследования данной тематики А. Б. Давидсон. — <...> Африканская тема пронизала всю его жизнь. Вспомним хотя бы его стихотворения и поэмы, написанные в разное время. «Африканская ночь», «Озеро Чад», «Мик. Африканская поэма», «Жираф», «Леопард», «Носорог», «Гиена», «Красное море», «Египет», «Сахара», «Судан», «Абиссиния», «Галла», «Сомалийский полуостров», «Либерия», «Мадагаскар», «Замбези», «Суэцкий канал», «Эзбекие», «Экваториальный лес», «Нигер», «Дагомея», «Дамара. Готтентотская космогония», «Зараза», «Рождество в Абиссинии», «Алжир и Тунис» и еще, еще. <...> Есть у Гумилева и два цикла абиссинских песен. Первый — его собственные стихотворения об Абиссинии, а второй, впервые опубликованный в 1988 году, — это собранные и переведенные Гумилевым подлинные песни эфиопов.

А когда Гумилев писал о своих читателях — тех, которыми он гордился, то первым из них называл старого бродягу в Аддис-Абебе.

Акростих, посвященный Анне Ахматовой, начат так: «Аддис-Абеба, город роз...»

И даже Дон-Жуана отправил на свой любимый материк, написав пьесу «Дон-Жуан в Египте» <...>

Есть у Гумилева и сборник рассказов «Тень от пальмы», рассказ «Африканская охота. Из путевого дневника», статья «Умер ли Менелик?», «Записка» об Абиссинии. Он писал и статью «Африканское искусство», — сохранилось ее начало. А в 1987 и 1988 годах были опубликованы две части неизвестного прежде гумилевского «Африканского дневника», который он вел во время путешествия 1913 года.

Африканская тема была не просто важной для Гумилева. В его творчестве она заняла неизмеримо больше места, чем у других российских писателей и поэтов. Да и прожил он в Африке значительно дольше» (Давидсон. С. 6–7).

«...Почему же с таким упорством Гумилев стремился в эти заветные края и чем в те годы была столь привлекательна Абиссиния? — развивает эту же тему другой биограф поэта, В. В. Бронгулеев. — Прежде всего конечно же своей уникальной географией. Найти условия в Африке, аналогичные абиссинским в смысле строения поверхности, разнообразия высотно-природных зон, богатства растительного и животного мира, было практически невозможно.

Второе, что привлекало к Абиссинии исследователей, — это ее этнография. Пестрота этнического состава здесь была удивительна, а ведь она обусловливала различия и в быте ее народов, и в искусстве, и, конечно, в религии.

Наконец, необыкновенной оказалась история Абиссинии, восходившая к самому Адаму и тесно переплетавшаяся с сюжетами Библии.

Но помимо названных общих причин, обусловивших интерес Гумилева к Абиссинии, имелись и более частные, связанные с его вкусами и особенностями характера. <...> Николай Степанович смог познакомится с обширным материалом, касавшимся географии, этнографии и истории восточной Африки, и в частности Абиссинии. По словам Ахматовой, она часто видела в его руках «Атлас географических карт» Видаля де ла Блаша, который он усиленно штудировал.

Кроме географических карт и научной литературы поэт должен был познакомиться и с хранившимися в архивах, а частично и опубликованными отчетами русских путешественников и военных — А. В. Елисеева, Л. С. Артамонова, А. К. Булатовича и других, неоднократно посещавших Абиссинию в предшествующие годы. Эти материалы могли сыграть решающую роль при выборе маршрутов его путешествий.

Не могло пройти не замеченным для Гумилева и совершенное незадолго до него путешествие в Абиссинию его коллеги по перу Артюра Рембо. Если на такую авантюру мог решиться французский поэт, то почему аналогичную ей не мог совершить поэт русский?

Ну и последнее. Не волновала ли его мысль о том, что своим приобщением к Абиссинии он как бы отдавал своеобразный долг памяти боготворимого им русского гения — Пушкина, далекие предки которого, как известно, были выходцами все из той же древней страны?» (Бронгулеев. С. 183–184).

А. Давидсон приводит в своей работе два важных свидетельства, позволяющие конкретизировать источники «африканских» влияний на Гумилева в самый ранний период его творческого развития. Первое — со слов А. А. Ахматовой: «...Я спросил, почему Гумилев так увлекся Абиссинией и вообще Африкой.

— Не знаю, время, наверное, было такое. Книги о путешествиях, рассказы...

И вспомнила, как офицеры-гвардейцы в Царском Селе, где жили Гумилев и Ахматова, похвалялись, бывало, своими путешествиями в Абиссинию: “Ну что там, — съездить в Африку, привезти арапчонка”. Это же потом подтвердил и поэт В. А. Рождественский, выпускник той же царскосельской Николаевской мужской гимназии, которую в 1906 г. окончил Гумилев: “Всеволод Александрович Рождественский на мои расспросы обо всем этом сказал, что Абиссиния возбуждала необыкновенное любопытство царскосельских гимназистов. Как и Ахматова, он считал, что в Царском Селе служили или, во всяком случае, бывали офицеры и казаки из конвоя, сопровождавшего первую российскую дипломатическую миссию [в Абиссинию]. А юный Гумилев, по словам Рождественского, очень любил расспрашивать военных”» (Давидсон. С. 18, 81).

Ко всему сказанному необходимо также добавить, что собственно «африканская» тематика впервые появляется в творчестве Гумилева в начале 1907 года, в рассказе «Вверх по Нилу» (см. № 3 наст. тома и комментарии к нему), написанном под влиянием произведений Р. Хаггарда, а также — оккультных сочинений, в которых особо акцентировалась «мистическая значимость» Африки. Это кажется весьма важным, если учесть, что первая мощная «генерация» произведений на «африканскую» тему в стихах и в прозе, равно как и возникновение безудержного стремления «в Африку» приходится в жизни поэта на июль-ноябрь 1907 г., т. е. на месяцы, когда он остро переживал драматическое крушение надежд на благополучный брак с А. А. Горенко (см. комментарии к №№ 9, 11 наст. тома). Не исключено, что «африканское паломничество» ассоциировалось у него с неким «магическим действием», которое должно чудесным образом «преобразить» его жизнь, «обессмысленную», по его собственному признанию, изменой невесты. Сама Ахматова утверждала, что для Гумилева «путешествия были вообще превыше всего и лекарством от всех недугов. <...> Сколько раз он говорил мне о той «золотой двери», которая должна открыться перед ним где-то в недрах его блужданий, а когда вернулся в 1913 году, признался, что «золотой двери» нет. Это было огромным ударом для него» (см. комментарии к ст-нию № 33 в т. III наст. изд.).

Собственно «абиссинское направление» возникает в планах его «странствий» (насколько можно судить по имеющимся источникам) летом 1908 г. (следует указать, что в апреле 1908 г. произошел «решительный» разговор с Ахматовой, завершившийся полным разрывом и взаимным возвращением писем и подарков — см.: Жизнь поэта. С. 61). «Я... осенью думаю уехать на полгода в Абиссинию, чтобы в новой обстановке найти новые слова», — пишет он Брюсову 14 июля (ЛН. С. 481), но в этом году осуществить задуманное ему удалось лишь наполовину: осенью он действительно попал в Африку, был в Египте, в Каире, а возможно, и «полежал на камнях Мемфиса» (см. письмо к Брюсову от 19 октября: ЛН. С. 484), однако (как явствует из того же письма) «мне не удается поехать в глубь страны, как я мечтал».

Вновь «абиссинский мотив» возникает в его творческой биографии летом 1909 г. — сразу после «коктебельского» разрыва с Е. И. Дмитриевой. Уехав по ее настоянию из Коктебеля, Гумилев, возвращаясь в Петербург, заезжает в Одессу, где встречается с Ахматовой и... предлагает той ехать с ним в Африку! (см.: Жизнь поэта. С. 87–89). Ахматова отказалась, равно как отказался (в самый последний момент) ехать вместе с Гумилевым и Вяч. И. Иванов, давно мечтавший совершить паломничество на «священную» территорию Аксума, но «не потянувшего» такого путешествия за скудостью средств (см.: Бронгулеев. С. 151–152). 23 декабря (н. ст.) 1909 года Гумилев прибывает в Джибути (через Одессу, Варну, Константинополь, Афины, Каир и Аден) и отправляется в глубь страны. С этого момента именно Абиссиния-Эфиопия и становится той «Африкой Гумилева», которая сыграла такую яркую роль в русской и мировой литературе и культуре XX века.

Абиссиния в момент появления там Гумилева представляла собой империю, метрополия которой располагалась на Абиссинском нагорье, а земли простирались от бассейна Верхнего Нила до побережий Красного и Аравийского морей, гранича на севере с Египтом, на Западе — с Суданом, на Юго-Востоке — с Сомалийским полуостровом, а на Юге — с территориями племен Центральной Африки (нынешняя граница с Кенией), являвшимися в имперском восприятии «чужеземцами» («сидамо»). Удачное сравнение при изображении «физического» облика Абиссинской империи мы находим в статье энциклопедического словаря Брокгауза-Эфрона: «Она представляет точно громадную крепость на скале, которая с запада поднимается постепенно, отчасти в виде широких террас, а с востока обрывается отвесной стеной, внутри же перерезывается многочисленными, необыкновенно глубокими и своеобразно извивающимися долинами рек, между которыми бесчисленные плоские возвышенности кажутся как бы островами» (Т. 1. СПб., 1890. С. 29). На этих «островах» горной «цитадели», протянувшейся с юго-запада на северо-восток, до самого побережья были расположены земли трех крупнейших стран-областей империи — Амхары («крайний» север, выходящий к морю), Тигре (северо-запад) и Шоа (центр абиссинской территории), населенные народностями семитской группы. Роль «предместий», окружающих «цитадель», выполняют земли «низинных» народов, принадлежащих к кушнитской группе, среди которых особенно выделялось многочисленное племя галласов, единственное способное противостоять «горной» семитской метрополии. Властным имперским центром в стране Галла являлся город Харэр (у Гумилева — Харрар).

История Абиссинии восходит к Аксумскому царству, т. е. к ветхозаветной эпохе. Согласно этой, «библейской» версии основателем города Аксум — первого из городов-крепостей на Абиссинском нагорье — был внук Ноя, один из пяти сыновей Сима — Арам. Наследницей его и была знаменитая Хазнеб — библейская царица Савская. Третья Книга Царств (10:1–13) рассказывает о ее посещении Иерусалима, где она была принята Соломоном, которого «испытывала» загадками, была поражена его мудростью, уверовала и принесла великие дары для строительства Храма. Предание же говорит о любви Соломона и Савской и о рождении у них сына Менелика, который был воспитан Соломоном и, став совершеннолетним, сел царем в Аксуме. В Аксум же, по воле Соломона, был перевезен из Иерусалима на вечное хранение Ковчег Завета (отсюда и сакрализация Абиссинии во многих «тайных учениях»). «Исторические» же версии говорят о многовековых войнах (удачных) эфиопов с египтянами и о бегстве их от победоносных римских войск в I в. до Р. Х. на юг.

«Первая эпоха существования Аксума, начавшаяся, возможно, с царствования полулегендарного Менелика I, завершилась в IX веке н. э. правлением царя Дельнаада. Между ними престол занимали от 17 до 32 царей. Все они принадлежали к династии Соломонидов, о которой известно не слишком много» (Бронгулеев. С. 188). С середины первого тысячелетия на Аксумское царство начинается мощное исламское давление, приведшее к закату державы Соломонидов и эпохе «смутных времен», растянувшихся на три века, в течение которых государство распалось на несколько княжеств и султанатов. В эпоху Крестовых Походов абиссинские христианские владыки имели контакты с европейскими государями, а в XIII веке династия Соломонидов вновь приходит к власти и возрождает единство страны — уже Абиссинии. С этого момента собственно и начинается историческое бытие того государства, которое увидел Гумилев (воспетый им Менелик II был 68 государем «второй» генерации Соломонидов).

Центральной историко-геополитической коллизией Абиссинии стало некое «посредничество», подобное геополитическому «евразийскому» посредничеству России. Здесь, правда, было не два, а целых три «центра притяжения», к каждому из которых так или иначе была причастна эта удивительная страна, — христианская Европа, к которой «страна черных христиан» имела отношение по своей религиозно-культурной традиции, мусульманский Ближний Восток, с которым она была исторически и этнически связана, и, наконец, «черная Африка», к которой она принадлежала опять-таки этнически и географически. К началу XIX века «африканское» начало, кажется, окончательно возобладало: в большой степени этому способствовала трудность контактов (прежде всего торговых) с тогдашним цивилизованным миром: сухопутные пути шли через североафриканские пустыни, а морские предполагали огибание всего африканского материка. Страна по существу жила натуральным хозяйством, древняя христианская культура пришла в упадок, а централизованные государственные структуры в XVIII веке вновь превратились в фикцию. Сохраняя формально имперскую власть, Абиссиния вновь представляла собой, фактически, ряд враждующих друг с другом феодальных владений.

Однако в середине XIX века на Суэцком перешейке начались работы по созданию канала (открыт в 1869 г.), — и значение прежнего «африканского захолустья» в глазах великих колониальных держав Европы резко выросло. К середине XIX века относится и завязка тех событий, свидетелем которых стал в начале 10-х годов русский поэт.

Во время обострения очередной междоусобицы в начале 50-х годов XIX века удача улыбнулась правителю западной Амхары Касе, который, разбив в 1852 г. силы правителей сопредельных областей и развивая успех, нанес в 1853 г. в битве при Дераские поражение самому могущественному из абиссинских феодалов — имперскому наместнику Убие, правившему в Тигре. После этого, в 1857 году Каса венчал себя императором под именем Теодора II, подчинил себе Шоа и таким образом восстановил реальную централизованную власть в метрополии. Новый император развил бурную деятельность по реформации страны: создал единую армию, запретил работорговлю, смирил духовенство и, главное, стал активно привлекать европейцев, англичан и французов к проведению своих реформ (в какой-то мере его деятельность, равно как и деятельность продолжателя его политики — Менелика II, кажется неким аналогом «западнических» петровских преобразований). Недовольство населения реформами, выражавшееся в целом ряде восстаний в провинциях, сотрясавших страну во время всего его правления, Теодор подавлял с запредельной жестокостью, но такое постоянное внутреннее напряжение до предела истощало государство. В октябре 1862 г. Теодор направил своих европейских советников к королеве Виктории и Наполеону III с просьбой о предоставлении помощи, однако его обращения были проигнорированы. В ответ на это он заключил всех бывших при его дворе европейцев в крепость Магдалу, вынудив этим англичан начать с ним переговоры. Кончилось это тем, что в 1866 году из Бомбея прибыло англо-индийское войско под командованием лорда Нэпира, которое в апреле 1868 г. осадило Магдалу. Несмотря на то, что заложники-европейцы после этого были выпущены, 13 апреля крепость была взята штурмом, во время которого Теодор II застрелился, а его жена и сын сдались в плен.

Смерть Теодора и наличие «английского фактора» дали толчок к очередному витку борьбы за власть между владыками областей метрополии, в которой победил наместник Тигре Каза, пообещавший англичанам уничтожить пошлины и даровавший английской компании земли для плантаций. В канун открытия Суэцкого канала это было как нельзя кстати, — и при поддержке Англии Каза под именем Иоанна IV короновался в Аксуме 21 января 1872 г. С помощью Англии же ему удалось выдержать натиск войск египетского хедива, который в 1875 г. предпринял поход на Абиссинию, рассчитывая на восстание абиссинских мусульман и помощь самого могущественного конкурента Иоанна, — имперского наместника в Шоа Менелика.

Последний, обнаруживая уже тогда гениальную политическую интуицию, предпочел не «вступать в союз с неверными», — и египтяне были разбиты в битвах при Маребе (18 ноября 1875 г.) и Гуре (5–7 марта 1876 г.). Войско их было практически вырезано, все его оружие досталось победителям, мусульмане в самой Абиссинии подверглись жестоким гонениям, а Египет по условиям мирного договора 1879 г. обязался выплачивать Абиссинии $8000 ежегодно. Власть Иоанна IV как будто бы окрепла, но... сам он был уже полностью зависим от английского влияния. Как раз в это время, в 1881 году в соседнем с Абиссинией Судане разгорелось антиколониальное восстание, поднятое мусульманскими фанатиками во главе с Мухаммедом Ахметом, объявившим себя махди (праведником из рода пророка, который поддержит правоверных и даст победу правде; махдистское восстание стало темой для одного из «африканских» стихотворений Гумилева — см. № 20 в т. IV наст. изд. и комментарии к нему). Английские колониальные войска терпели сокрушительные поражения, завершившиеся падением столицы Восточного Судана Хартума, гибелью главы англичан генерала Ч.-Д. Гордона и созданием махдистского государства, просуществовавшего с 1885 по 1898 гг. В затяжную войну с махдистами оказался вовлечен и Иоанн IV с его абиссинскими воинами. С другой стороны, англичане вынудили Иоанна заключить договор о беспошлинной торговле через порт Массова (современная Масауа, город на побережье Красного моря), значение которого по мере развития судоходства через Суэцкий канал приобрело стратегический характер. В 1885 г., пользуясь пошатнувшимся в африканских странах после побед махдистов положением англичан, к этому договору присоединилась Италия. Иоанн пробовал протестовать, но его протесты были проигнорированы, и итальянцы ввели в Массову свои войска. Начался вооруженный конфликт, в котором, в конце концов, итальянцы вынуждены были уступить и вывести свои войска из северной Абиссинии, как вдруг в 1889 г. в сражении с махдистами Иоанн IV был убит.

Менелик, державшийся до этого времени в тени, по своей инициативе начал переговоры с итальянцами, завершившиеся подписанием в том же году Уччиальского мирного договора, согласно которому Абиссиния переходила под протекторат итальянского короля. Вдохновленные таким неожиданным успехом итальянцы оказали всемерную поддержку Менелику, который тогда же короновался под именем Менелика II и при непосредственной помощи итальянцев последовательно подавил всех других претендентов на трон в Амхаре, Тигре и Харэре, сосредоточив в своих руках небывалую, полную и абсолютную власть над всей страной. Когда это произошло, он опротестовал ключевую, 17 статью Уччиальского договора, сославшись на то, что фраза «император Абиссинии должен прибегать к услугам правительства Его Величества Итальянского Короля», которая и была в глазах итальянцев основой для введения протектората, переведена с амхарского языка (на котором был составлен договор) на итальянский неправильно, и следует читать не «должен», а «может». Согласно такому «прочтению» итальянский протекторат над Абиссинией был незаконным, ибо Менелик предуведомлял, что «прибегать к услугам правительства Его Величества Итальянского Короля» он предполагает еще не более года. Возмущенные вероломством их ставленника итальянцы в 1895 г. без объявления войны ввели экспедиционные войска и начали продвижение вглубь территории страны.

Однако Менелик, конечно, предвидевший такой исход заранее, сыграл на противоречиях колониальных интересов великих держав. Еще в 1894 г. он, демонстрируя приверженность Италии, заручился в то же время поддержкой Франции, которой предоставил концессию на строительство железной дороги, связывающей другой морской порт на Красном море — Джибути — с городом Аддис-Абебой (куда он в 1892 г. перенес свою столицу). С начала 90-х годов в борьбу за морские базы близ Суэцкого канала вступила и Россия, озабоченная не столько торговыми проблемами, сколько вопросом снабжения углем своих транспортов, направляющихся на Дальний Восток (и, следовательно, наличием угольных баз в Красном море). В 1888–1889 гг. (т. е. в самый канун восшествия Менелика на имперский престол) терский казак Николай Иванович Ашинов и архимандрит Паисий с небольшой группой сподвижников пытались основать недалеко от Джибути русское поселение, которое они именовали «Московской станицей» (а попросту — Нью-Москвой). Предприятие Ашинова всецело поддерживали морской министр адмирал И. А. Шестаков и всесильный тогда обер-прокурор Синода К. П. Победоносцев. С подачи последнего в синодальной периодике была развернута «просветительская» кампания, утверждающая «братское единоверие» абиссинских христиан русскому Православию. Естественно, что коптское (египетское) христианство северо-восточной Африки было отнюдь не тождественно греко-российскому Православию (коптская монофизитская ересь была осуждена еще IV Халкидонским вселенским собором в 451 г.), но прагматический политик Победоносцев, очень чувствительный к вероучительным нюансам в пределах Российской империи, здесь исходил из простого силлогизма: если абиссинцы-христиане не католики и не протестанты — ergo они православные. Появление казачьей «Московской станицы» близ Джибути вызвало резкое противодействие французов, военный корабль которых обстрелял лагерь Ашинова в феврале 1889 г., после чего, избегая прямого конфликта с Францией, Россия объявила ашиновских казаков «авантюристами». Однако сам Менелик, в отличие от французов, отнюдь не настаивал на изоляции Абиссинии от России. В 1894 г. среди его советников появляется отставной русский офицер Н. С. Леонтьев, а уже в июне 1895 г. абиссинская дипломатическая миссия прибывает в Петербург.

В результате в момент итальянской агрессии Россия заняла сторону абиссинцев и даже послала Менелику через общество Красного Креста русский санитарный отряд, Франция не признала объявленный Италией протекторат над Абиссинией (т. е. фактически также поддержала Менелика), а Англия, поддерживающая Италию, ограничилась дипломатическими маневрами. В этой благоприятной внешнеполитической обстановке Менелик воззвал к патриотическим чувствам подданных, обратившись к ним 17 сентября 1895 г. с призывом к народной войне с «оккупантами». Ему удалось сплотить нацию и собрать 112-тысячную армию (элитные части которой были перевооружены и обучены теми же итальянцами). 7 декабря 1895 г. войска Менелика нанесли первое поражение итальянцам под Амба-Алаги, после чего Менелик, продолжая блистательную дипломатическую игру, предложил перемирие. Итальянцы не согласились и вышли к Адуа, на тот момент — крупнейшему городу Тигре. Здесь 1 марта 1896 года произошла великая битва, в которой итальянские войска потерпели сокрушительное поражение. Разгром был настолько полным, что Италии ничего другого не оставалось, как официально признать себя побежденной, безоговорочно признать полную независимость Абиссинии и согласиться на выплату контрибуции в 10 миллионов лир. После битвы при Адуа вплоть до 1935 года Абиссиния оставалась единственной независимой страной в разделенной между колониальными державами Африке.

Став независимым и самодержавным монархом Менелик II продолжил линию «западнических» реформ Теодора II: перестраивал государственный аппарат, создавая необходимые для централизации страны властные вертикали, вводил торговые льготы и вел активное строительство коммуникаций, основал светскую школу и искоренял рудименты феодализма, прежде всего — институт рабства. При этом он опирался на помощь французов, оказавшихся объективно в положении победителей в колониальной борьбе за Абиссинию в 90-е годы XIX в. Однако, учитывая ошибки Теодора II, приведшие к трагедии 1868 г., Менелик организовывал свои отношения с Францией так, чтобы избежать излишней зависимости от этого «взаимовыгодного сотрудничества», могущего, как это доказывало недавнее прошлое, с легкостью превратиться в простой колониальный захват. Поэтому, верный себе, Менелик стремился создать политическую вертикаль, уравновешивающую его альянс с Францией: и «единоверческая» Россия, достаточно веско заявившая о себе в событиях итало-абиссинской войны, идеально подходила на роль такого «противовеса» (см. о вышеизложенных событиях истории Абиссинии: Marcus H. G. A History of Ethiopia. Berkeley, 1994; The Ethiopian royal chronicles. Ed. by Richard K. P. Pankhurst. Oxford, 1967; Jesman C. The Russians in Ethiopia. London, 1958).

«В феврале 1898 г. в Аддис-Абебу прибыла российская императорская миссия. Ее приезд фактически означал установление постоянных дипломатических отношений. Во главе миссии был поставлен П. М. Власов. <...> Миссию сопровождал конвой — двадцать казаков под начальством подъесаула лейб-гвардии Атаманского полка П. Н. Краснова. <...> Это было первое дипломатическое представительство, отправленное Россией в Черную Африку» (Давидсон. С. 17). С 1902 г. в Аддис-Абебе было учреждено постоянное российское дипломатическое представительство, которое возглавлял министр-резидент, действительный статский советник К. Н. Лишин. Русские военные и ученые в эти годы активно исследовали территорию Абиссинии, подготовляя базу данных для развития всесторонних отношений двух империй. Некоторые из них становились доверенными лицами самого Менелика.

Эти бурные контакты, впрочем, не получили адекватного продолжения: помешала неудача России в японской войне 1904–1905 гг. Менелик не скрывал, что вне сферы высокой политической стратегии сотрудничество с Россией интересует его исключительно в области военной: «Менелик... хотел получить у России и защиту, и прямую материальную помощь» (Давидсон. С. 78). Поражение русского оружия резко охладило его интерес к северной империи, так что в 1906 году возник вопрос о целесообразности сохранения в Абиссинии российского дипломатического представительства, тем более что в обострившейся тогда борьбе за наследование трона престарелого императора (об этом Гумилев подробно рассказывает в статье «Умер ли Менелик?» — см. № 13 наст. тома и комментарии) жизнь русских дипломатов в Аддис-Абебе могла оказаться под угрозой. Все же было принято решение сохранить постоянную дипломатическую миссию хотя бы и в сокращенном виде — «не из-за каких-либо конкретных русских интересов в Абиссинии, а лишь по соображениям великодержавного престижа Российской империи» (Давидсон. С. 84).

После смерти Менелика в 1913 г. (ее, действительно, скрывали, но не так долго, как это запечатлено в сложившейся легенде) императором был объявлен его внук Иассу, поддерживавший мусульманскую группировку в правящих кругах Абиссинии. Произошла переориентация внешней политики: в 1914–1915 гг. Абиссиния была враждебна Антанте, поддерживала Германию и Турцию, планируя совершить интервенцию в английский Восточный Судан. Однако Иассу был свергнут и на престол взошла дочь Менелика Заудиту, а регентом объявлен Тэфэри Мэконын (у Гумилева — Тафари Маконнен), харэрский наместник, встреча с которым описана Гумилевым в третьей главе «Африканского дневника» (см. стр. 231–271). Тэфэри был лидером группы «младоэфиопов» — торговой буржуазии и интеллигенции, и пользовался поддержкой европейских стран Антанты. Его регентство было ознаменовано активной и весьма хитроумной борьбой против партии крупных феодалов и духовенства и подготовкой к введению конституционного правления. Став после смерти Заудиты (1930) императором Абиссинии под именем Хайле-Селасио I, он ввел на следующие год разработанную им конституцию, превратив таким образом страну в конституционную монархию. Этот недюжинный человек возглавил борьбу против итальянских оккупантов в 1935–1936 гг. и удержался на троне до 1974 г., когда был свергнут в ходе «социалистической» революции (обернувшейся затем страшной трагедией для современной Эфиопии). Сам Хайле Селасио, оказавшийся последним, 225 владыкой Абиссинии из династии Соломонидов, скончался в 1979 г. в заключении. Польский публицист Рышард Капусцинский написал о нем книгу «Император», переведенную на русский язык (см.: Давидсон. С. 163).

Первое посещение Гумилевым Абиссинии было коротким — менее месяца (конец декабря 1909 — середина января 1910 гг.), а содержание его ограничивалось, по всей вероятности, экскурсиями по маршруту Джибути — Дыре-Дауа (у Гумилева — Дире-Дауа) — Харэр («Застрелю двух, трех павианов, поваляюсь под пальмами и вернусь назад...» — как планировал он в письме к Брюсову по пути в Джибути (см.: ЛН. С. 494)). «...Данная поездка в Абиссинию носила просто познавательный или, как сейчас принято говорить, туристический характер. Но она оказалась весьма плодотворной в духовном смысле, поскольку широко открыла горизонты автора, наполнила его душу новыми, необычайно яркими образами и укрепила его уверенность в себе. Именно в эту поездку он собрал местный фольклор, преобразив его в серию оригинальных абиссинских песен, вошедших в сборник “Чужое небо”» (Бронгулеев В. В. Африканский дневник Н. Гумилева // Наше наследие. 1988. № 1. С. 81).

Однако «открытая» страна понравилась поэту настолько, что через десять месяцев, в ноябре 1910 г. он вновь возвращается в Джибути, добирается до Аддис-Абебы и около четырех месяцев (с ноября 1910 по февраль 1911 г.) живет в абиссинской столице, предпринимая, очевидно, вылазки в окрестности, а на обратном пути путешествует по данакильской пустыне. Из писем жены русского посланника в Аддис-Абебе Б. А. Чемерзина Анны Васильевны известно, что Гумилев пребывал здесь в качестве корреспондента газеты «Речь» и журнала «Аполлон», присутствовал на рождественском обеде у императора (впрочем, сам Менелик, тяжело больной, там не присутствовал, его роль выполнял принц Иассу), неоднократно бывал на приемах в российском посольстве и планировал посетить горную страну Черчер (см.: Давидсон. С. 62, 85–86). Из этих же писем можно, кстати, узнать и то, что вторая поездка Гумилева каким-то образом связана с его недавней (апрель 1910 г.) женитьбой на Ахматовой: «Мы конечно не спрашиваем его о причинах, побудивших покинуть жену, но он сам высказался так, что между ним и его женой решено продолжительными разлуками поддерживать взаимную влюбленность» (Давидсон. С. 85). Возвращение из этого путешествия описано самим поэтом:

Подробности двух первых абиссинских путешествий Гумилева практически неизвестны: документальные свидетельства о них крайне скупы. Возможно, подобная «завеса молчания» со стороны как самого Гумилева, так и ближайших из его окружения лиц объясняется как раз чрезмерно «лирическими» причинами и «содержанием» этих «побегов в Африку» (см. ст-ние № 77 в т. III наст. изд.).

Третье, заключительное, путешествие в Абиссинию (апрель-сентябрь 1913 г.) резко отличается от двух предыдущих в том числе и тем, что известно в настоящий момент достаточно детально. Главным «художественным документом» и является здесь «Африканский дневник».

Из «Африканского дневника» явствует, что третье абиссинское путешествие изначально задумывалось как научная этнографическая экспедиция. В первой главе Гумилев касается подготовки к поездке (см. также комментарии ниже) и описывает путь от Одессы до Джибути (с остановкой в Константинополе). Затем в главе второй рассказывается о пребывании в Джибути, приключениях по дороге из Джибути в Дыре-Дауа и описывается этот абиссинский город. Третья глава посвящена пути в Харэр, хлопотам, посвященным составлению каравана, возвращению в Дыре-Дауа за оставленным багажом и повторному возвращению в Харэр, уже с эскортом турецкого консула. Описываются здесь также и посещение харрарского имперского наместника Тэфэри Мэконына (будущего Хайле Селасио I) и хлопоты по сбору в городских окраинах предметов быта харэритов. В самом конце третьей главы упоминается о плане «с одним грузовым мулом и тремя ашкерами отправиться в Джиджига к сомалийскому племени Габараталь». Однако четвертая глава вновь начинается с рассказа истории Харэра и обрывается на описании погребальных обычаев харэритов. Это дало повод В. В. Бронгулееву предположить, что «не имеющая прямого отношения к путешествию» глава (точнее — начало главы) «была написана много позже» (см.: Бронгулеев В. В. Африканский дневник Н. Гумилева // Наше наследие. 1988. № 1. С. 84). Это предположение он конкретизировал в своей монографии, указав на то, что «в ней нет сведений о продолжении путешествия, а упоминание города Гинира, в который Гумилев со своим караваном прибыл почти в конце маршрута, свидетельствует о том, что она была написана не во время поездки, а уже после ее завершения» (Бронгулеев. С. 313). Если это предположение В. В. Бронгулеева оказывается гипотетичным, то не вызывает никаких возражений его версия истории написания «Африканского дневника» в целом: он решительно утверждает, что «никакого продолжения этого дневника в той же художественной форме не было. Он был просто не закончен самим Гумилевым. На первый взгляд, такое заключение кажется рискованным, однако при более внимательном рассмотрении... материалов оно становится очевидным.

Первоначально Гумилев действительно хотел писать свои путевые заметки сразу в литературной форме, годной для публикации. Это подтверждается и его словами в письме к Ахматовой, посланном еще с дороги: «Мой дневник идет успешно, и я пишу его так, чтобы прямо можно было печатать». Пока они плыли на пароходе и жили в гостиницах, это было, вероятно, возможно. Однако дальше все стало меняться. Начались трудности, связанные с подготовкой к маршруту, посыпалось множество дел — и наем нужных людей, и покупка мулов, и получение пропуска на дальнейшее следование, и выручение временно конфискованных в таможне ружей, и приобретение экспонатов для коллекций, и многое другое. Вероятно, даже экскурсию в Джиджигу... он записать не успел или поручил это сделать Сверчкову. Когда же экспедиция тронулась в путь, тут уж стало совсем не до художественных описаний, и Гумилев перешел на обычный способ фиксации только самых главных происшествий, основных пунктов маршрутов и продолжительности дневных переходов. И записи приняли совсем иной характер — типичного полевого дневника, который ведется урывками, на коленях» (Бронгулеев В. В. Африканский дневник Н. Гумилева // Наше наследие. 1988. № 1. С. 84).

Судьбы этих двух частей «африканских записей» Гумилева 1913 г. сложились по-разному. «Художественная» их часть, публикуемая в настоящем томе, после гибели поэта оказалась в Бежецке у его сводной сестры А. С. Сверчковой, которую та в 1951 г., незадолго до своей кончины, передала сыну Гумилева и О. Н. Высотской Оресту Николаевичу Высотскому (Л. Н. Гумилев в это время находился в заключении). В 1987 г. О. Н. Высотский опубликовал «Африканский дневник» в №№ 14 и 15 журнала «Огонек» (к сожалению, — с целым рядом существенных погрешностей). История «полевого дневника» еще драматичнее: он находился у жены поэта А. Н. Гумилевой, которая после казни мужа, боясь репрессий, решила сжечь тетрадь. Буквально из огня дневник вытащил П. Н. Лукницкий и забрал его себе, а затем передал Ахматовой. Ахматова, находясь под угрозой ареста, передала записи на хранение С. Б. Рудакову. После смерти Рудакова его жена, Л. С. Филькенштейн, продала рукопись В. Г. Данилевскому, а тот перепродал ее В. В. Бронгулееву. Фрагменты «полевого дневника» были опубликованы им в журнале «Наше наследие» (1988. № 1. С. 85–86), полностью он будет опубликован вместе с отчетами Гумилева об экспедиции и списками собранных коллекций в т. X наст. изд.[3].

В. В. Бронгулеев настаивал также, что никаких иных «художественных версий», кроме четырех глав «Африканского дневника» на основе «африканских записей» 1913 года, Гумилев не успел сделать: «Конечно, можно предположить, что Гумилев продолжил художественное описание своего путешествия уже после возвращения в Россию. Но если бы это было так, он безусловно бы его опубликовал. Как известно, этого не случилось, а в печати появились лишь отдельные рассказы с эпизодами, отчасти взятыми из дневников и только. Ведь и на родине было много срочных дел: оформление и сдача коллекций в музей, составление их описей, составление отчета об экспедиции. Вполне возможно, что наш путешественник в конце концов просто потерял интерес к изданию своих дневников. Ведь все же он был не ученым, а поэтом. А потом началась война, и он пошел на нее добровольцем» (Бронгулеев В. В. Африканский дневник Н. Гумилева // Наше наследие. 1988. № 1. С. 84). Никаких аргументов, опровергающих версию В. В. Бронгулеева, на настоящий момент нет.

Публикация «Африканского дневника» в 1987 г. в «Огоньке» (предваренная специальным анонсом с публикацией факсимиле первой страницы рукописи в № 12 журнала) стала одной из сенсаций литературного года. «Сенсационности» способствовало и то, что явление «Африканского дневника» стало как бы эффектным заключительным аккордом триумфального для отечественного гумилевоведения зимне-весеннего сезона 1986–1987 гг. — времени легализации творчества поэта на родине (среди первых «гумилевских» публикаций в массовой прессе была статья Г. Дрюбина под интригующим названием «Куда исчезли «Африканские дневники» Гумилева?» (Московские новости. 4 января 1987 (№ 4). С. 16), ответом на которую стала статья О. Н. Высотского «Найдены дневники Н. Гумилева» (Московские новости. 22 марта 1987 (№ 12). С. 8–9). Публикации «Африканского дневника» предшествовала заметка В. Енишерлова, уточняющая (вполне в духе того времени), что Гумилев «трижды приходил в Африку как настоящий друг, исследователь-этнограф, а не как конквистадор-завоеватель» (Огонек. 1987. № 14. С. 19). Правка Гумилева в данной публикации учтена не была.

Отклики на появление «Африканского дневника» были самыми разнообразными: «При чтении записей Гумилева возникает впечатление, что смотришь какой-нибудь американский приключенческий фильм с Майклом Дугласом, где экзотика и непотопляемость неустрашимого и обаятельного главного героя заставляет сопереживать ему и держит в напряжении до конца фильма» (Санкт-Петербургская панорама. 1998. № 9 (487). С. 21). В то же время Е. П. Бернштейн отмечал, что «культура для Гумилева существует в ситуации духовного взаимодействия и взаимообогащения народов, в то время как дикость предполагает разобщенность. Т. о. любимая Гумилевым Африка, будучи несомненной культурной ценностью в его восприятии, одновременно, “не поддаваясь цивилизации”, оказывается вне структурированной культурной среды. Тем не менее для Гумилева оппозиция культуры и дикости не фатальна, поэтому целью африканской экспедиции [европейцев-русских] для него было “цивилизовать или, по крайней мере, арабизировать” африканские племена, чтобы “в семье народов прибавился еще один сочлен”» (Беренштейн Е. П. Концепция культуры Николая Гумилева // Лит. текст: проблемы и методы исследования. (III). Тверь, 1997. С. 97–98). М. Ю. Васильева обратила внимание на типологическое сходство «африканских и военных впечатлений»: «В дневниках Гумилева (имеются в виду «Африканский дневник» и «Записки кавалериста» — см. № 16 настоящего тома — Ред.) субъективное и объективное начала органически переплетены. <...> «Африканский дневник» радует... красотой Африки, стремлением понять сущность далекой земли. В «Записках кавалериста» писатель показал, как в повседневных тяготах войны... проявляются... скрытые возможности личности... И там, и здесь [в описательном повествовании] акцентируется внутренняя составляющая жизни человека, ее неожиданные и значительные метаморфозы» (Васильева. С. 9).

Подробный разбор «Африканского дневника» дали в своих монографиях А. Давидсон и В. В. Бронгулеев.

Заглавие «Африканский дневник» дано рукописи Гумилева публикаторами (сама рукопись авторского названия не имеет). Однако поскольку сам Гумилев в письмах к Ахматовой от 16 и 25 апреля 1913 г. именует свои путевые записи «дневником», прямо подчеркивая их беллетристический характер (см.: Соч III. С. 237), а также ввиду полной адаптации названия «Африканский дневник» в современном гумилевоведении de facto, кажется целесообразным оставить его за данным текстом.

Стр. 4–43 — рассказ Гумилева о рождении замысла африканской экспедиции писался как единый «пролог» к собственно «дневниковым» записям во время следования на пароходе в Джибути в середине апреля 1913 г., т. е четыре месяца спустя после описываемых событий. Он изобилует конкретными, очевидно, особо запомнившимися поэту деталями его тогдашних бесед с «принцами официальной науки», что позволяет существенно уточнить обстоятельства этого весьма важного в биографии Гумилева эпизода.

Причину визита Гумилева в «прелестный, заставленный книгами уголок Петербургского университета, где студенты, магистранты, а иногда и профессора пьют чай» (т. е., как можно сказать с большой уверенностью, — в университетское кафе, и поныне располагающееся в начале знаменитого Большого коридора здания Двенадцати коллегий, который до сих пор заставлен застекленными книжными шкафами университетской библиотеки), уточняет свидетельство Ахматовой, «что Гумилев привез абиссинский триптих и еще что-то профессору Тураеву» (Давидсон. С. 13). Академик Борис Александрович Тураев (1868–1920) был не только египтологом, но и знатоком Эфиопии; именно он написал во втором издании энциклопедии Брокгауза и Ефрона (1911) статью об Абиссинии, которая, очевидно, была для Гумилева одним из главнейших источников сведений о стране в период подготовки к путешествию. Тураев редактировал третий, «африканский» том «Истории человечества», вышедший в русском переводе в 1909 г., где поместил свою генеалогическую таблицу абиссинских царей «Соломоновой династии», и публиковал в начале 10-х годов «Памятники эфиопской письменности». «Тураев прекрасно знал письменные источники по истории Абиссинии, но никогда там не бывал. С какой же завистью он, должно быть, смотрел на Гумилева — очевидца, бывальца. И как интересно было Гумилеву делиться своими впечатлениями с настоящим знатоком» (Давидсон. С. 13). Впрочем, как явствует из рассказа Гумилева, Тураев, очевидно, задерживался, и поэт, ожидая его, беседовал с некими его коллегами, которым («маленькому собранию») он и продемонстрировал свой абиссинский трофей. Хотя сам складень «имел посредственный успех», демонстрация этого образчика примитивной африканской живописи вызвала в «маленьком собрании» живое обсуждение гумилевского путешествия 1910–1911 гг., в завершение которого некий «профессор Ж.» посоветовал Гумилеву повторить свой рассказ в Академии наук. Именно «профессор Ж.», настоявший на визите поэта-путешественника в Академию, и снабдил его рекомендательным письмом к «одному из вершителей академических судеб», которое, собственно, и стало отправной точкой всех дальнейших событий.

Р. Л. Щербаков высказал предположение, что «профессор Ж. — это академик В. В. Радлов (1837–1918), востоковед, этнограф и переводчик» (Соч II. С. 437). Василий Васильевич Радлов, занимавший тогда пост директора Музея антропологии и этнографии российской Академии наук, действительно, оказался куратором экспедиции Гумилева от официальных структур Академии, но именно это заставляет усомниться в правильности предположения Р. Л. Щербакова: вряд ли Радлов стал бы вручать Гумилеву рекомендательное письмо, адресованное... самому себе. Более логичным кажется предположение, что это был некий ученый авторитет, не являющийся представителем петербургских административных академических структур, но имеющий в них большое влияние.

Гораздо вероятнее, что под «профессором Ж.» скрывается в гумилевском дневнике Сергей Александрович Жебелев (1867–1941), ученый-секретарь историко-филологического факультета и проректор университета, имевший непосредственное отношение к пребыванию Гумилева в университете.

Текст «Африканского дневника» содержит ряд деталей, которые позволяют предложить также, что Гумилев мог иметь в виду академика Дмитрия Николаевича Анучина (1843–1923) — археолога, антрополога, географа и этнографа.

Д. Н. Анучин был профессором Московского университета, где с 1880 г. возглавлял первую в России кафедру антропологии. Однако активная научно-общественная деятельность Анучина предполагала частые визиты в столицу; среди прочего он был и председателем российского Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии и председателем Географического отдела этого общества (т. е. как раз и занимался во всероссийском масштабе координацией действий «путешественников-любителей» и официальных географических и этнографических академических структур). Перу Анучина принадлежит монография «К истории ознакомления с Сибирью до Ермака» (1890). Это становится важным свидетельством в пользу нашей гипотезы, если вспомнить, что один из участников «маленького собрания», «этнограф», сопоставлял абиссинскую живопись с «искусством сибирских инородцев» (стр. 10–11). Но особую уверенность в фигуре именно Д. Н. Анучина в качестве прототипа «профессора Ж.» придает упоминание Гумилевым в завершение рассказа о «принцах официальной науки» некоего ученого, мечтою которого является «добыть шкуру красной дикой собаки, водящейся в Центральной Африке» (стр. 38–39).

Одной из главных тем Анучина — фанатичного приверженца и апологета дарвинизма — являлись исследования по эволюции собачьих. Ему принадлежат исследования «Собака, волк и лисица» (1882) и «К древнейшей истории домашних животных в России» (1884). Вместе с А. А. Иностранцевым он участвовал в раскопках ладожских стойбищ первобытного человека, исследуя останки домашних животных, в первую очередь — собачьи черепа (см.: Иностранцев А. А. Доисторический человек каменного века побережья Ладожского озера. СПб., 1882). «Собачья тема» для дарвинистов, отстаивающих теорию эволюции видов, была одной из приоритетных, ибо сам Дарвин в 1868 г. выдвинул идею о происхождении всего многообразия пород собак от двух или трех «исходных» видов волков и шакалов. Одной из самых ярких коллизий в этой сфере была видовая близость обитающего в Центральной, Южной и Юго-Восточной Азии красного волка (Cyon alpinus), единственного представителя рода Cyon из семейства собак, и гиеновидной собаки (или пестрого волка, Lycaon pictus), обитающей в степях и саванне Африки, к югу от Сахары (в том числе и на землях, принадлежавших Абиссинской империи). Гиеновидная собака, в отличие от абсолютно дикого красного волка, громко лает и вполне поддается приручению (особенно в молодом возрасте), однако по физическим параметрам подобна своему азиатскому протагонисту и, главное, имеет тождественное с ним строение челюсти (в нижней челюсти всего 6 коренных зубов, т. е. в отличие от Обыкновенного волка (Canis) зубная система состоит у них из 40 зубов, вместо 42). Разумеется, Анучин, работавший как раз над сопоставительным анализом собачьих черепов, мечтал оказаться на месте Гумилева в его абиссинских странствиях, чтобы отловить экземпляр гиенообразной собаки для непосредственного изучения, что, вероятно, и не преминул высказать поэту. Гумилев запомнил эту деталь, но, будучи не очень сведущим в тонкостях дарвинизма, «соединил» красного волка и гиенообразную собаку в «красную дикую собаку, водящуюся в Центральной Африке» (в природе не существующую), каковой «гибрид» и оказался запечатленным на страницах «Африканского дневника».

У Гумилева и Анучина была и еще одна тема для «географических» разговоров: именно статья Анучина «О судьбе Колумба как исторической личности и о спорных и темных пунктах его биографии», опубликованная в журнале «Землеведение» (1894. Т. I. Кн. 1; Анучин был непосредственным вдохновителем и идейным руководителем этого издания), являлась одним из основных источников поэмы «Открытие Америки», которую Гумилев завершил в Порт-Саиде, в октябре 1910 г., в самом начале второго абиссинского путешествия (см. комментарии к № 12 в т. II наст. изд.). Чрезвычайно содержательным для исследователей биографии поэта является и упоминание об ученых, которые «с восторженным блеском глаз говорят о тлях и кокцидах» (стр. 38), поскольку, указав на прецедент с Анучиным, можно ожидать и здесь в качестве прототипа некое реальное лицо, с которым Гумилев познакомился зимой 1912–1913 гг., оказавшись вхож, благодаря рекомендательному письму, в академические круги. Исследование кокцидов, точнее говоря, тех видов этого подотряда насекомых отряда равнокрылых (Homoptera), которые имеют общее название «кошениль» (Porphyrophera haneclii, Porphyrophera polonica и Dactylopius cacti), было приоритетным в кругах энтомологов петербургского университета, поскольку отвечало стратегическим экономическим интересам России. Кошениль в течение долгого времени являлась в странах Восточного полушария единственным источником получения кармина, красящего вещества, являющегося одним из основных компонентов текстильной промышленности (она была вытеснена в XX веке только с развитием химических красителей). Самой популярной была мексиканская кошениль, которая культивировалась (помимо Центральной Америки) в Северной Африке и Восточной Азии; ее европейские эквиваленты — польская и армянская кошениль, — будучи более доступными для бурно развивающейся в конце XIX — начале XX века российской текстильной промышленности по цене, значительно уступали ей в качестве. Крупнейшим исследователем выделительных и фагоцитарных органов у беспозвоночных в России был профессор Петербургского университета, академик А. О. Ковалевский (1840–1901, не путать с братом — В. О. Ковалевским), совершивший в 1870–1873 гг. исследовательскую поездку на побережье Красного моря и в Алжир. Дело Ковалевского в Петербургском университете и Академии продолжали его многочисленные ученики, с одним из которых и беседовал Гумилев. (В качестве гипотетического предположения укажем также, что гумилевские связи, возникшие в кругах научной академической элиты в 1912–1913 гг., будучи исследованы, могут дать материал для конкретизации специфики причастности Гумилева к т. н. «профессорской группе» Петроградской боевой организации.) Стр. 44–56 — Р. Л. Щербаков указывал на то, что примером, вдохновившим Гумилева, была история Л. К. Артамонова (1859–1932). Полковник генерального штаба (впоследствии — генерал от инфантерии) Леонид Константинович Артамонов, прикомандированный военным министерством к миссии П. М. Власова в Аддис-Абебе (см. выше), добравшись в 1897 г. на фелуке из Джибути в Обок, действительно, вступил в переговоры с султаном Рахэйты (у Гумилева — Рагейты), который пожелал перейти в русское подданство. «Об этом узнали французские дипломаты, и в результате, как пишет И. С. Кацнельсон, «посол Франции в Петербурге направил в МИД ноту протеста. Копия ноты вместе с жалобой министра иностранных дел М. Н. Муравьева на действия полковника Артамонова была послана министру А. Н. Куропаткину», в результате чего полковника чуть не отозвали на родину (Артамонов Л. К. Через Эфиопию к берегам Белого Нила. М., 1979. С. 12)» (см.: Соч II. С. 437). С марта 1898 по февраль 1899 гг. Артамонов с казаками Архиповым и Щедровым исследовал бассейн Белого Нила; в августе 1914 г. Л. К. Артамонов командовал Первым корпусом армии Самсонова (см.: Давидсон. С. 72). Данакиль — скотоводы-кочевники, чьи воинственные племена населяют степи и полупустыни, прилегающие к Красному морю к северу от Джибути. Данакиль неоднократно упоминаются в поэзии Гумилева (см. особенно ст-ние № 55 в т. IV наст. изд.). Гаваш (совр. Аваш) — река в Центральной Абиссинии, основная водная артерия страны. Стр. 61–67 — проанализировав реальный маршрут экспедиции, В. В. Бронгулеев сделал вывод: «...Основная задача путешествия была выполнена. <...> Общая протяженность этой трассы составила примерно 1500 км, а ее отрезок, пройденный пешком и на мулах, не менее 900 км. Для местных условий и тех лет это было почти подвигом» (Давидсон. С. 341). Стр. 67–71 — Николай Леонидович Сверчков (в семье — «Коля-маленький», 1894–1919) — племянник Н. С. Гумилева, сын его сводной сестры А. С. Сверчковой. Памяти его посвящен Ш 1921 (см. вступительную статью к разделу «Комментарии» в т. IV наст. изд.). Об этом замечательном человеке см.: Сенин С. А. Спутник странствий Н. Гумилева (о Н. Л. Сверчкове) // Гумилевские чтения. СПб., 1996. С. 273–278). Стр. 72–74 — о подготовительном периоде экспедиции исчерпывающе рассказывается в монографии А. Давидсона: «Гумилеву, конечно, повезло. Именно в те годы Музей антропологии и этнографии добился государственных дотаций на дальние экспедиции для пополнения экспонатами отделов Африки, Южной Америки, Индии. <...> Профессиональным этнографом Гумилев не был — соответствующего образования не получал, в этнографических учреждениях никогда не работал. <...> И все же Радлову и Штернбергу (Лев Яковлевич Штернберг — хранитель музея; см. о нем комментарий к стр. 86–87 главы третьей № 18 наст. тома — Ред.) он подошел. Дело в том, что профессиональных этнографов-африканистов в нашей стране тогда не было. А Гумилев уже знал страну, был молод, здоров, полон энергии, чтобы преодолевать тяготы пути, природных условий, климата. Рвался в Африку.

Сохранилось несколько документов о подготовке экспедиции. <...> Первый по времени документ... датирован 20 марта 1913 года. Это письмо директора музея академика Радлова директору-распорядителю правления Добровольного флота. Вот его текст:

Затем следуют сразу три документа с одной и той же датой — 26 марта 1913 года. Очевидно, в этот день директор музея уделил абиссинской экспедиции немало времени. Одним из первостепенных дел считалось обеспечение экспедиции оружием. И появилось следующее письмо:

Необходимо было заручиться содействием Российской императорской миссии в Абиссинии. И ее главе, Чемерзину, направляется послание.

Наконец, в этот же день, очевидно, подписан и так называемый «открытый лист», давший Гумилеву несомненные привилегии на всем пути следования. Самого документа в архиве нет. Он был отдан Гумилеву. <...> Оружие Гумилеву было отпущено. Ответ Главного артиллерийского управления гласил:

А директор-распорядитель и заведующий канцелярией правления Добровольного флота сообщали:

И наконец — также вполне положительное — послание на бланке Российской императорской миссии в Абиссинии.

Это письмо, хотя оно... пришло очень быстро, не застало Гумилева в Петербурге. Он уже находился в пути. Наверно, Радлов, будучи уверен в благоприятном ответе Чемерзина, и не считал нужным ставить отъезд Гумилева в зависимость от этого ответа.

Наименее поворотливой, судя по документам, выглядит сама Академия наук. Вопрос об отправке экспедиции был рассмотрен лишь 22 мая, когда Гумилев уже был в Эфиопии.

Странно? Но тем не менее вот два документа.

Один — ходатайство директора музея.

Это ходатайство написано в день, когда происходило заседание Историко-филологического отделения. Другой документ — протокол заседания. Он крайне лаконичен. «Директор Музея антропологии и этнографии академик В. В. Радлов читал нижеследующее». Далее приведен текст его ходатайства и после этого, как решение, — только одна фраза: «Положено сообщить о командировке Н. С. Гумилева в Правление для зависящих распоряжений».

Вероятнее всего предположить, что решение Историко-филологического отделения было чисто формальным актом, визированием уже решенного дела...» (Давидсон. С. 142–146). Стр. 75–76. — «Я помню, как Гумилев уезжал в эту поездку. Все было готово, багаж отправлен вперед, пароходные и железнодорожные билеты давно заказаны. За день до отъезда Гумилев заболел — сильная головная боль, 40° температура. Позвали доктора, тот сказал, что, вероятно, тиф. Всю ночь Гумилев бредил. Утром на другой день я навестил его. Жар был так же силен, сознание не вполне ясно: вдруг, перебивая разговор, он заговаривал о каких-то белых кроликах, которые умеют читать, обрывал на полуслове, опять начинал говорить разумно и вновь обрывал.

Когда я прощался, он не подал мне руки: «Еще заразишься», — и прибавил: «Ну, прощай, будь здоров, я ведь сегодня непременно уеду».

На другой день я вновь пришел его навестить, так как не сомневался, что фраза об отъезде была тем же, что и читающие кролики, т. е. бредом. Меня встретила заплаканная Ахматова: «Коля уехал».

За два часа до отхода поезда Гумилев потребовал воды для бритья и платье. Его пытались успокоить, но не удалось. Он сам побрился, сам уложил то, что осталось неуложенным, выпил стакан чаю с коньяком и уехал» (Иванов Г. В. Собрание сочинений. В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 546–547). Стр. 77 — описание пребывания в Одессе (9–10 апреля 1913 г.) исключено Гумилевым из текста «дневника», очевидно, как не отвечающее общему замыслу создаваемого произведения, ибо одесские «прагматические» и «сиюминутные» впечатления и переживания, действительно, оказываются в тексте первой главы диссонансом по отношению к ее «кульминации» — описанию посещения путешественниками храма св. Софии в Константинополе, — и к символике трагического финала главы. 9 апреля 1913 г. Гумилев писал Ахматовой из Одессы: «Я совершенно выздоровел, даже горло прошло, но еще несколько устал, должно быть, с дороги» (Соч III. С. 236). Стр. 78. — Добровольный флот был создан в России в 1878 г. для развития торговых отношений, прежде всего со странами Западной Европы и США. Помимо того, Добровольный флот активно осваивал и «ориенталистские» направления: он установил регулярный рейс «Одесса — Владивосток», осуществлял рейсы в Японию и Китай. Стр. 95–96. — Гумилев прибыл в Стамбул в самый разгар неудачного для турок финала Первой Балканской войны между Османской империей и коалицией Болгарии, Греции, Сербии и Черногории (9 октября 1912 г. — 10 мая 1913 г.). Для обеспечения безопасности торгового движения через проливы в Босфор были введены военные суда нейтральных держав (Англии, России и Испании). Стр. 105. — Галата — предместье Стамбула, населенное греками, которые в большинстве своем сочувствовали успехам Балканской коалиции. От турецкого Стамбула, в котором в эти дни был траур, Галата отделена заливом Золотой рог, через который были переброшены тогда Старый (деревянный) мост и Новый (разводной) мост. Стр. 110–111 — главные события Первой Балканской войны происходили на линии Чатал-джинских высот к северу от Стамбула, где в декабре 1912 г. османским войскам удалось остановить силы Коалиции. В феврале-марте 1913, после отказа вновь сформированного после переворота 23 января 1913 г. «младотурецкого» кабинета министров выполнить требования Коалиции ее войскам удалось прорвать турецкую оборону, взять Янину (6 марта) и Адрианополь (26 марта). 10 апреля 1913 года пала крупнейшая цитадель Турции в Албании — Шкодер (Скутари). Стр. 120–136 — величайший храм Византийской империи строился по приказу императора Юстиниана в 532–537 гг. Строительство св. Софии, имевшее для императора символическое значение утверждения в Константинополе духовного центра тогдашнего христианского мира (как то позже было для Ватикана со строительством собора св. Петра в Риме), стало символическим же «фоном» трагедии Гумилева «Отравленная туника» (см. № 7 в т. V наст. изд. и комментарии). Очевидно, что вплоть до 1917 года поэт разделял панславистские идеи, связанные с «провиденциальной миссией» славянства (прежде всего — Российской империи) — возвращением в лоно христианской цивилизации как Константинополя в целом, так и, прежде всего, «священнейшего из храмов» (см.: Зобнин. С. 336–338). Собор св. Софии после падения Константинополя в 1453 г. и превращения его в столицу Османской империи Стамбул был превращен султаном Магометом II (1430–1481) в мечеть, для чего, согласно исламской традиции храмостроительства, вся внутренняя роспись собора была загрунтована, кресты на куполах, естественно, уничтожены, а к зданию пристроены минареты. Для идеологии как Московской Руси, считавшей себя преемницей Византии, так и Российской империи любая агрессия против османов оказывалась в общем, «мистическом плане» возможным приступом к разрешению главной «провиденциальной» задачи: «покрыть Софийскую обитель / Изображением креста». Отсюда и особые мистико-романтические переживания героя «Африканского дневника», попавшего под своды пустынной св. Софии в дни, когда перспектива отторжения Стамбула и проливов от Турции стала вполне реальной, и созерцающего трагические реликвии унижения и гибели христианской Византии: кровавый отпечаток руки победителя-Магомета, зарубку его меча и «тени» замазанных православных фресок. Легенда, о которой упоминается в повествовании Гумилева, гласит, что в миг падения города в св. Софии шла литургия, которую совершал Вселенский патриарх; увидев ворвавшихся в храм османских воинов, он взял чашу со Св. Дарами и, шагнув к стене, «растворился» в ней. С этого момента, согласно преданию, литургия не перестает «тайно» совершаться и в стенах мечети — до той поры, пока храм вновь не перейдет из рук «неверных» к православным христианам. Трактовка Гумилевым архитектурного решения интерьера собора св. Софии (архитектор Анфимий) перекликается с известным ст-нием О. Э. Мандельштама «Айя-София» (1912). Стр. 139. — Сулеймания — кладбище, святыня мусульманского Стамбула; кипарис в восточных культурах — дерево скорби. Стр. 140–143 — эпизод, упоминаемый Гумилевым, произошел 7 или 8 декабря 1909 г., по пути из Стамбула в Каир в начале первого абиссинского путешествия. «Я высаживался в Пирее, был в Акрополе и молился Афине Палладе перед ее храмом. Я понял, что она жива, как и во времена Одиссея, и с такой радостью думаю о ней» (Неизвестные письма Н. С. Гумилева (публ. Р. Д. Тименчика) // Сер. литературы и языка. 1987. № 1. Т. 46. С. 50). Став действительно «старше» (и значительно) в духовно-религиозном смысле этого слова, эту «романтическую эскападу» он вспоминал и в гениальном «Сентиментальном путешествии» (1920) с его трагическим переживанием краха прежних юношеских надежд на «странническое жизнетворчество» (см. ст. 49–60 № 41 в т. IV наст. изд.). Стр. 144–152 — генеральный консул Османской империи Мозар-бей был направлен в Аддис-Абебу в 1913 г. в связи с резким изменением внутренней и внешней политики страны в ходе Первой Балканской войны (в январе сменилось правительство в результате уже упоминавшегося переворота, и к власти пришли экстремистски настроенные младотурки во главе с Махмудом Шевит-пашой); оказавшись попутчиком Гумилева, он играет значительную роль в «Африканском дневнике». Судя по краткому изложению «бесед» поэта с Мозар-беем, мы можем заключить, что именно тогда и возникли идеи Гумилева относительно потенциального «призывного ресурса» Абиссинии в контексте европейской военной политики — идеи, которые поэт изложил в 1918 г. (см. т. X[4]). Стр. 153. — Порт-Саид — египетский город на Суэцком перешейке, административный центр Суэцкого канала. Стр. 158–175 — см. описание Суэцкого канала в ст-нии № 8 в т. IV наст. изд. и комментарии к нему. Стр. 176–195 — см. описание Красного моря в ст-нии № 5 в т. IV наст. изд. и комментарии к нему. Стр. 187. — Южный Крест — созвездие, наблюдаемое над Средиземным морем; в творчестве Гумилева неоднократно выступало как символический знак «причастности к странничеству» (см. ст-ния № 98 в т. II и № 113 в т. III наст. изд.). Стр. 196–199 — Джедда — порт на аравийском берегу Красного моря, в ста с небольшим километрах от Мекки, священного города мусульман, паломничество (хадж) в который является для них главным событием на жизненном пути. Совершившие хадж носят чалму зеленого цвета (в отличие от поэтической версии Гумилева, этот цвет отнюдь не «географического» происхождения, а является сакральной эмблематикой ислама (зеленое знамя Пророка)). В книге В. В. Бронгулеева приводится следующее описание прибрежной черты Красного моря: «...Морские цветы... по форме, разнообразию и яркости своей окраски... могут вполне соперничать с земными цветами. Освещенные яркими лучами солнца, пронизывающими толщу прозрачной воды, эти морские лилии и астры блещут всеми цветами радуги. Среди этого волшебного мира водорослей и животно-растений кишит не менее пестрая и разнообразная морская жизнь. <...> В долгие часы ночи подводные леса водорослей, кораллов и зоофитов озаряет светом бездны, фосфорическим сиянием миллиардов крошечных существ. <...> Здесь светится все: и подводные леса, и морские цветы, гирлянды переплетенных водорослей и все живое этого волшебного мира» (Бронгулеев. С. 183). Стр. 200–249 — о символике этого эпизода, вошедшего в рассказ «Африканская охота», см. комментарии к № 14 наст. тома.

Стр. 1–7 — в 1992 г. А. Давидсон оценивал эти строки 1913 г. так: «Прогноз Гумилева сбылся — и с лихвой. Джибути как морской порт давно уже обогнал «Массову» — Масауа. Обок исчез с географических карт. О нем никто уже и не помнит. А Джибути — столица созданной в 1977 г. республики, которая и названа именем этого порта. Теперь его девиз «24/365!», что значит: «Мы открыты для судов 24 часа в сутки все 365 дней в году». Круговерть портовой жизни. Танкеры и сухогрузы, контейнеровозы, пассажирские лайнеры и военные корабли. <...> Не только морская гавань, но и аэропорт Джибути — среди крупнейших в Африке. Во времена же Гумилева не так уж легко было предвидеть такой бурный рост этого городка...» (Давидсон. С. 159). Стр. 8–9 — эта железная дорога была достроена только в 1917 г. Стр. 43–44 — о вице-консуле Галебе А. Давидсон писал: «Купец, грек, он считался внештатным русским вице-консулом в Джибути. Таких вице-консулов у Российской империи было в то время немало. В одной только Южной Африке — три. Это были местные жители, которые соглашались помогать появлявшимся в их краях немногочисленным россиянам защищать их интересы». В письме Гумилева Л. Я. Штернбергу от 20 мая 1913 г., посланном уже из Дыре-Дауа, поэт особо отмечает: «Русский вице-консул в Джибути m-re Галеб оказал мне ряд важных услуг: устроил бесплатный пропуск оружия в Джибути и в Абиссинии, скидку на провоз багажа на железной дороге, дал рекомендательные письма» (см.: Давидсон. С. 157–158). Стр. 55 — сомали — кочевые скотоводческие племена, населяющие Сомалийский полуостров; некоторые из них проживали и на юге территории Абиссинии. Стр. 61–62 — имеется в виду одна из форм первобытного идолопоклонничества, см. ст-ние № 107 в т. II наст. изд. и комментарии к нему. Стр. 74–81 — свои переводы некоторых записанных им абиссинских песен Гумилев пытался издать, однако неудачно: готовая рукопись осталась после его смерти в архиве М. Л. Лозинского. Приведенная песня туда не вошла (см.: БП. С. 478–483). Стр. 82–83 — имеется в виду перечисление Гомером ахейских навархов — «вождей корабельных и их корабли», — пришедших под Трою (Илиада. Песнь II). Стр. 140–146 — см. гумилевскую характеристику сомали в ст-нии № 12 в т. IV наст. изд. и комментарии к нему. Стр. 165 — зобатый аист марабу — крупная африканская болотная птица. Стр. 181–182 — реминисценция из диалога Хлестакова с Анной Андреевной Сквозник-Дмухановской: «Анна Андреевна: <...> Я думаю, вам после столицы вояжировка показалась очень неприятною. Хлестаков: Чрезвычайно неприятна. Привыкши жить, comprenez vous, в свете, и вдруг очутиться в дороге: грязные трактиры, мрак невежества... Если б, признаюсь, не такой случай, который меня... (посматривает на Анну Андреевну и рисуется перед ней) так вознаградил за все... Анна Андреевна: В самом деле, как вам должно быть неприятно. Хлестаков: Впрочем, сударыня, в эту минуту мне очень приятно. Анна Андреевна: Как можно-с! Вы делаете много чести. Я этого не заслуживаю. Хлестаков: Отчего же не заслуживаете? Вы, сударыня, заслуживаете. Анна Андреевна: Я живу в деревне... Хлестаков: Да деревня, впрочем, тоже имеет свои пригорки, ручейки... Ну, конечно, кто же сравнит с Петербургом! Эх, Петербург! Что за жизнь, право!» (Действие третье. Явление VI). Стр. 194–195 — этот эпизод уточняет письмо О. Ф. Д. Абди (Эфиопия): «Гумилев (или Гумало, как его звали в нашей семье) добрался до Дире-Дауа 19 мая 1913 года и познакомился с дядей моего отца Х<айле> Мариамом (до крещения — Регосса), который в то время учился во французской католической школе, основанной миссионерами в Дире-Дауа. Главный священник школы порекомендовал Гумилеву взять Х<айле> Мариама проводником для поездки в Харрар. Так Х<айле> Мариам стал проводником и переводчиком русского путешественника» (Московские новости. 15 марта 1987 (№ 11). С. 2). Дата, указанная автором письма, подтверждается письмом Гумилева от 20 мая 1913 г. из Дыре-Дауа: «Дождями размыло железную дорогу, и мы проехались 80 километров на дрезине, а потом на платформе для перевозки камней. Прибыв в Дире-Дауа, мы тотчас отправились в Харрар покупать мулов, так как здесь они дороги. Купили пока четырех, очень недурных по 45 р. за штуку. Потом вернулись в Дире-Дауа за вещами и здесь взяли четырех слуг, двух абиссинцев и двух галласов, и пятого переводчика, бывшего ученика католической миссии, галласа» (Давидсон. С. 157–158). В письме О. Ф. Д. Абди, однако, не говорится, что, как явствует из повествования Гумилева, уже в первые два дня «низость переводчика Хайле выяснилась... вполне», и тот был рассчитан. В гумилевском письме упоминается, вероятно, другой переводчик, Фасика, также выбранный по рекомендации миссионеров-католиков (см. ниже), который и сопровождал Гумилева в поездке вглубь страны. Впрочем, О. Ф. Д. Абди сообщает, что на обратном пути Гумилев вновь встречался с семьей своего неудавшегося толмача вполне дружески. Стр. 200–206 — описанный Гумилевым городок Дире-Дауа, куда приходила готовая на тот момент ветка абиссинской железной дороги, находится менее чем в пятидесяти километрах севернее Харэра. Рост его, отмеченный Гумилевым, был непосредственно связан с осуществлением жизненно важного для Абиссинии французского железнодорожного проекта. Стр. 217 — имеются в виду талеры с изображением австрийской эрцгерцогини Марии-Терезии, которые тогда были ходовой монетой в Абиссинии (их чеканили в Австрии (а затем — в Лондоне) специально для расчетов с африканскими странами). Стр. 231–233 — система военно-феодальных титулов в Абиссинской империи и по форме и по содержанию напоминает «Табель о рангах» империи Российской, делившей всех служащих на четырнадцать иерархических «классов» (соответствующих системе военных чинов) — от коллежского регистратора до действительного тайного советника и канцлера. В Абиссинии была следующая иерархия: баша, баламбарас, геразмач, фитаурари, дедьязмач, рас, рас битоуттдет. Имелись и «промежуточные», вариативные титулы-чины. Нагадрас (точнее — нэгадрас) — один из них. Буквально он обозначает «начальника над торговой корпорацией», однако, как и в России, буквальное содержание названия «класса» чиновника не обязательно было связано с содержанием его непосредственной работы.

Стр. 10–11 — дедьязмач (точнее — дэджазмач) буквально означает «старший телохранитель императора»; этот титул соответствовал лицам, занимавшим высшие государственные посты (см. комментарий к стр. 231–233 главы второй). Стр. 38 — дурро — злаковое растение, которое разводят в Азии и Африке. Стр. 50–51 — Гарун-аль-Рашид — персонаж сказок «Тысячи и одной ночи», прототипом которого был арабский халиф VIII века. Стр. 81 — копт в данном случае — христианин-египтянин. Стр. 109–120. — «И в Харэре, и в Дыре-Дауа Гумилев бывал в католических миссиях. Беседовал и с монсеньором, здешним епископом, жившим в Харэре. К сожалению, Гумилев не назвал его имени, написал только, что это француз лет пятидесяти, и рассказал о его поведении, манерах. А этим епископом наверняка был тот самый иезуит Жером, которого [биограф Хайле Селасио I] Капусциньский назвал другом Артюра Рембо и единственным учителем юного Тэфэри Мэконына» (Давидсон. С. 166–167). Стр. 125–130 — эпизод с наймом Филиппа дополняет рассказ А. С. Сверчковой (со слов ее сына, Н. Л. Сверчкова): «...Понадобилось им найти человека — проводника, знающего французский язык. Отцы иезуиты прислали несколько молодых людей, но никто из них не пожелал идти в неизведанные места к дикарям. Нашелся один — Фасика — который даже знал несколько слов по-русски. Но вот беда: его не пускала тетка, и в то время, когда надо было выступать каравану, прислала людей, чтобы его увести. Начался спор. Фасику тянули вправо, тянули влево, и неизвестно, чем бы все это кончилось, если бы вдруг не появился какой-то абиссинец, размахивавший палочкой над головой. Н. С., долго не думая, вырвал у него из рук палочку и замахнулся на него. «Что вы, что вы! — закричал Фасика, — ведь это ж судья!» Все кончилось вполне благополучно, судья, рассмотрев бумаги, разрешил взять переводчика и даже подарил Н. С. свою палочку, знак своего могущества, после чего все отправились к тетке Фасика, где засиделись до заката солнца» (Жизнь Николая Гумилева. С. 18). Стр. 231–236 — 20 мая 1913 г. Гумилев писал из Дыре-Дауа Л. Я. Штернбергу: «Из Харрара я телеграфировал русскому посланнику в Аддис-Абебе, прося достать мне разрешение на приезд, но ответа пока не получил. Надеюсь все-таки достать это разрешение. Мой маршрут более или менее установился. Я думаю пройти к Бари, оттуда по реке Уаби Сидамо к озеру Зваю и, пройдя по земле Арусси, по горному хребту Черчер вернуться в Дире-Дауа. Таким образом все время буду в наименее изученной части страны Галла. <...> Завтра я надеюсь уже выступить и месяца три Вы не будете иметь от меня вестей» (Давидсон. С. 158). Стр. 236–271 — дедьязмач Харэра Тэфэри Мэконын (1892–1979) в 1930 году стал последним императором Абиссинии под именем Хайле-Селасио I. Его отец рас («князь, командующий армией») Мэконын (1852–1906) был родственником Менелика и самым влиятельным военным и политическим деятелем этого блестящего царствования. Он участвовал в битве при Челонко (1887) и сыграл видную роль в разгроме Харэрского султаната, после чего стал правителем провинции Галла. С момента воцарения Менелика он был одним из ближайших сподвижников негуса-реформатора. После обращения Менелика к нации с призывом к сопротивлению агрессорам-итальянцам (1895) дедьязмач Харэра первый откликнулся на него, увлекши своим примером и прочие провинции империи (этот эпизод отражен в поэзии Гумилева: «Первый флаг забился над Харраром, / Это город раса Маконена, / Вслед за ним проснулся древний Аксум / И в Тигрэ заухали гиены» — см. ст-ние № 5 в т. II наст. изд.). В битве при Адуа 1 марта 1896 г. рас Мэконын возглавлял авангард абиссинской армии, который разгромил основной отряд итальянского экспедиционного корпуса и обеспечил Менелику победу. Мэконын возглавлял имперскую делегацию на переговорах с Италией (для чего ездил в Рим), и именно он заключил победный мир, результатом которого были признание полной независимости Абиссинии Италией и выплата репараций победителям-абиссинцам. В 1906 г. Мэконын скоропостижно скончался от застарелого рака желудка. Его сын Тэфэри Мэконын получил образование в харэрской французской католической миссии и уже в молодые годы примкнул к партии т. н. «младоэфиопов», объединившей профранцузски настроенную абиссинскую интеллигенцию. Будучи женатым на внучке Менелика принцессе Менен (1895–1962), Тэфэри, с юных лет проявляя недюжинные маккиавелистские таланты, участвовал в дворцовых интригах, активизировавшихся во время длительной болезни императора. В девятнадцатилетнем возрасте он занял место отца — стал дедьязмачем Харэра. Он же, при поддержке Франции и Англии, сыграл главную роль в перевороте 1915 г., в результате которого на престол взошла дочь Менелика Заудиту, и стал регентом, а после смерти Заудиты (1930) — императором Абиссинии. Он правил страной 44 года, а если учесть срок регентства — около шестидесяти лет. «По продолжительности правления рядом с ним можно поставить разве что королеву Викторию, Людовика XIV, Франца-Иосифа и Хирохито. <...> Несомненно, Хайле Селасие был фигурой сложной, неоднозначной. И сам он, и методы, которыми он пользовался, сильно менялись за столь долгое время правления. В автобиографии «Моя жизнь и прогресс в Эфиопии» престарелый правитель не без гордости вспоминал, как, еще только встав у власти, он запретил отрубать руки и ноги — это было привычным наказанием даже за мелкие проступки; запретил варварский обычай четвертования, который должен был публично исполнять самый близкий родственник — сын убивал отца, а мать — сына. Запретил работорговлю» (Давидсон. С. 164). Стр. 257–271 — эти фотографии приведены в монографиях Давидсона (с. 166, 168) и Бронгулеева (с. 307, 308). Стр. 291 — кавос — технический служащий.

Стр. 1–19 — согласно современным данным, основание Харэра относится к VII–VIII вв. Его история тесно связана с историей бурной исламской экспансии на территории Абиссинии: к XVI веку владения абиссинцев — ахмарцев и тиграитов на какое-то время ограничивались вообще только самим нагорьем, однако в дальнейшем абиссинские негусы-негести («цари царей», т. е. императоры, в отличие от «негусов» — царей, владык территорий) стали одерживать успехи. Харэрский султанат до 1888 года был главным оплотом сопротивления имперским амбициям абиссинцев. Специфика его истории определяется перманентными конфликтами как этнического толка (столкновениями между абиссинцами, харэритами, галла и арабами), так и религиозным противостоянием. В сочетании эти два фактора приводили к длительным и жестоким войнам (самой жестокой была страшная война галласов с харэритами в XVI в., в которой применялись методы геноцида — отсюда и взаимная неприязнь «горожан» и «крестьян» в Галла, отмеченная Гумилевым). Присоединение к империи Харэра и галасских земель в конце 80-х — 90-х гг. XIX века было одной из главных внутриполитических коллизий царствования Менелика. Стр. 11 — дата пропущена Гумилевым. Стр. 25–43 — упоминаемый Гумилевым дедзач (сокращенное дедьязмач) Бальча был, вместе со своим предшественником, расом Мэконыном, организатором антиитальянского сопротивления и героем Адуа: пост имперского наместника в Галла занимался в то время только лицами, обладающими первостепенными властными и военными полномочиями и общеимперским авторитетом. Для понимания этого фрагмента нужно упомянуть, что граница, разделяющая галасские земли, находящиеся под управлением имперского наместника, и земли метрополии, проходит по великой абиссинской реке Аваш (у Гумилева — Гаваш). Стр. 45 — см. комментарии к стр. 231–233 второй главы. Стр. 52–53 — см. комментарии к стр. 74–81 второй главы. В сборник, составленный Гумилевым, цитируемая песня вошла. Стр. 66 — Гинир — город, расположенный в глубине территории Абиссинии, приблизительно в 300 километрах к юго-западу от Харэра, куда экспедиция Гумилева прибыла только 30 июня 1913 г. (см.: Бронгулеев В. В. Африканский дневник Н. Гумилева // Наше наследие. 1988. № 1. С. 86); именно эта фраза и явилась основой для предположения В. В. Бронгулеева, что четвертая глава «Дневника» написана Гумилевым уже на обратном пути экспедиции (см. выше). Стр. 69 — на этом «художественная» часть путевых заметок Гумилева об экспедиции 1913 года обрывается. О ее дальнейшей истории см. комментарии к «полевому дневнику» (т. X[5]).

Нива. 1914. № 5.

ЗС, ОС 1991, Полушин, Соч II, АО, Проза поэта.

Дат.: вторая половина января — февраль 1914 г. — по срокам первых известий о смерти Менелика II (середина января 1914 г. — см. ниже) и времени публикации.

Хотя Гумилев, пребывая в 1910–1911 гг. в Аддис-Абебе, и представлялся тамошним официальным лицам как корреспондент «Речи» и «Аполлона», единственная его «абиссинская корреспонденция» появилась на страницах журнала «Нива» после возвращения из путешествия 1913 г. Зато тема гумилевской статьи была действительно выигрышной, ибо даже для равнодушной к далеким восточноафриканским политическим страстям читательской аудитории «Нивы» фигура абиссинского императора, ставшего уже при жизни легендарным, была не совсем чужда (хотя бы на уровне инстинктивной тяги к романтической героике, тайно присущей даже рядовому российскому обывателю).

Император Менелик II, основатель современной Эфиопии, был 24 года негусом (королем) Шоа (с 1865 по 1889 гг.), а с 1889 по 1913 г. — негусом негести (императором) Абиссинии. Во время его долгого царствования (одного из самых длительных в истории Абиссинии) произошло множество значительных событий: основание Аддис-Абебы, разгром итальянского вторжения в 1895–1896 гг., установление дипломатических связей с великими державами, присоединение отпавших в предыдущий период ослабления Абиссинии имперских провинций, введение многих новых властных и общественных институтов (см. комментарии к № 12 наст. тома).

Менелик был сыном Хайле Малакота, наследного принца Шоа, и его наложницы, дворцовой прислуги Эгигайяху. Узнав о рождении внука, негус Саале Селасио (ум. 1847) приказал сыну жениться на любовнице. Отец Менелика правил в Шоа с 1847 по 1855 гг., был в оппозиции к императору Теодору II, долгое время успешно отбивался от имперских войск, но заболел малярией и умер, оставив престол несовершеннолетнему сыну. Регентом при Менелике стал его дядя — Ато Дардже, который и сдал его императору Теодору II, якобы для «усыновления». «Усыновленный» императором юный Менелик был вскоре заключен в крепость Магдалу, — ту самую, где будут содержаться и пленники-европейцы, и где император Теодор II покончит с собой (см. комментарии к № 12 наст. тома). Впрочем, к этому времени Менелика там уже не было. В 1865 г. ему удалось сбежать из тюрьмы и добраться до Шоа. Первые годы его самостоятельного царствования ушли на организацию административного порядка в стране. Согласно хроникам, он предпринимал военные экспедиции по разным направлениям, отстроил столицу — Анкобер, занимался территориальными проблемами, изобрел новый алфавит, занимался совершенствованием законодательства. В период «междуцарствия», после смерти Теодора, Менелик, считая себя главным претендентом на имперский престол, всячески демонстрировал пренебрежение к императору Иоанну IV, однако, здраво оценив свои возможности, предпочел гражданской войне — соглашение с Иоанном (которое и было с радостью принято). После этого он с головой уходит во внутренние дела Шоа, активно приглашая к себе в советники западных специалистов.

В 1881 г. после опустошительной эпидемии в Анкобере он основал новую столицу в Энтото. Через некоторое время Менелик пришел к выводу, что выбор Энтото был неудачен, и в 1887 г. отстроил неподалеку новый город, который его супруга Таиту назвала «новым цветком» — Аддис-Абебой. Королева, будучи очень набожной, занималась возведением храмов и бытовым благоустройством новой столицы. В эти же годы Менелик покоряет отпавшие провинции, прежде всего — Харэрский султанат, который он занял в 1887 г.

В 1889 г. по всей стране прокатилась волна падежа скота, обратившаяся голодной катастрофой для населения. Тогда же был убит в битве с махдистами император Иоанн IV. В это тяжелое время Менелик проявил лучшие качества правителя, снискал всеобщее уважение и популярность и был возведен на имперский престол. Немалую роль в его избрании сыграли и контакты с итальянцами, с которыми он заключил Уччиальский договор (см. комментарии к № 12). С момента своего восшествия на престол Менелик особо озаботился созданием регулярной армии, для чего даже ввел новые налоги. Италия, объявившая Абиссинию своим протекторатом, тяготила Менелика, и он подготавливал денонсацию договора 1889 г. После военной интервенции Италии Менелик обратился к народу с призывом к единству для сопротивления агрессору и, создав чудовищный перевес в силе, буквально раздавил итальянские войска под Адуа (потери итальянцев — 6000 убитых, 1428 — раненных, 1800 — взято в плен; в итоге итальянцы потеряли 70% своих сил в Абиссинии). Это была первая победа африканской армии над европейской со времен второй Пунической войны (см. комментарии к № 12 наст. тома). После этого Запад совершенно изменил свое отношение к Менелику. Из мелкого африканского удельного князька после битвы при Адуа он, стараниями европейской прессы, разом преобразился в нового Ганнибала, великого Императора, средоточие всех монархических добродетелей. В Абиссинию хлынул целый поток журналистов — искателей приключений.

С 1896 по 1907 г. Менелик проводит политику присоединения к Абиссинии южных и западных провинций, отпавших в XVII веке, а также — присоединяет к империи новые территории. Эту компанию завоеваний он почитал своим «священным долгом». В эти же годы в империи была реформирована система управления, создан кабинет министров, введена национальная валюта, создана телеграфная связь между крупнейшими городами, активно строилась железнодорожная ветвь Джибути — Аддис-Абеба. Абиссиния входит в Международную банковскую систему (1905) и Международный почтовый союз (1908). В 1908 г. была основана первая муниципальная школа (преподавателями были иностранцы-копты — с одним из них Гумилев подружился в 1910 г. в Харэре).

О финале этого царствования и идет речь в статье Гумилева, который, конечно, судил о происходившем в Абиссинии в 1908–1913 гг. в основном по слухам, поскольку внутридворцовые интриги тщательно скрывались от «непосвященных».

С 1904 года Менелик страдал тяжким недугом, который был следствием перенесенного им в молодости сифилиса. В 1908–1909 гг. его состояние резко ухудшилось, так что к февралю 1909 года он был частично парализован. Для того, чтобы сохранить в глазах народа образ дееспособного императора, Менелика периодически возили по Аддис-Абебе, но фактически вся власть перешла к императрице Таиту, что вызвало резкое неудовольствие знати. Летом 1909 г. на Менелика было совершено покушение (попытка отравления). Императрица сочла виновником покушения министра иностранных дел и коммерции Хайле Георгиса (упомянутого в очерке Гумилева), и он был отправлен в отставку. Император выжил, но 28 октября 1909 г. произошел еще один удар, после которого он оказался полностью парализован. С этого времени неоднократно возникали слухи о кончине императора, которые периодически вызывали беспорядки в столице. С сентября по декабрь 1910 г. Менелик пребывал в состоянии, близком к смерти, так что кончину ожидали со дня на день, однако с начала 1911 года его состояние стабилизировалось, хотя, не умирая, он, по выражению итальянского дипломата, графа Г. Коли, которому разрешили навещать больного, жил только «телесной жизнью». В таком состоянии он и пребывал до кончины, наступившей в ночь с 12 на 13 декабря 1913 года. Хотя уже с 15 декабря об этом просочились первые слухи, а к середине января 1914 года эта новость стала общеизвестной, официальное заявление о смерти Менелика так и не было сделано никогда (см. о кончине Менелика: Marcus H. G. The Life and Times of Menelik II. Ethiopia 1844–1913. Oxford, 1975. P. 232–235, 248–250, 261; Marcus H. G. A History of Ethiopia. Berkeley, 1994. P. 110–113).

Стр. 3–14 — о внутренней и внешней политической борьбе за контроль над Абиссинией во второй половине XIX — начале XX вв. см. комментарий к № 12 наст. тома. Стр. 27 — лидж (наследник) Иассу (1896–1935) — внук Менелика, объявленный Менеликом своим преемником в 1908 г. Это не было обнародовано, хотя по дипломатическим каналам об этом были проинформированы европейские державы. Регентом, согласно волеизъявлению императора, должен был стать рас Тасама (см. ниже). Очень скоро Иассу стал фактически выполнять функции первого лица в государстве, открыто принимая на официальных приемах императорские почести. С апреля 1911 г., после смерти Тасамы, Иассу отверг перспективу нового регентства и настоял на том, чтобы властвовать самому. Это вызвало всплеск негодования со стороны знати и бурные волнения в столице (о которых рассказывает Гумилев), но, в конце концов, его объявили «сыном Менелика, негуса негести», и этот странный «титул» был зафиксирован и на государственной печати. Однако собственно коронацию было решено все-таки отложить до кончины действующего (но недееспособного) императора. Иассу был исключительно красив и пользовался большой популярностью в простом народе. Приближенным же очевидны были крайне отрицательные его черты — патологические жестокость и сладострастие, неспособность к здравым суждениям и низкая работоспособность. Очень скоро при таком правлении властные структуры стали стремительно разлагаться, недовольство среди знати росло, — и в сентябре 1916 года он был свергнут в результате дворцового заговора. Стр. 28 — отец Иассу, рас Михаэль (ум. в 1918) был мужем принцессы Шевы Рагги, дочери Менелика. Изначально он звался имамом Мухамедом-Али. После покорения Уолло он отрекся от ислама, крестился и активно сотрудничал с Менеликом, поддерживая его, в частности, в военных предприятиях. Несмотря на свое ренегатство Михаэль был покровителем исламских кругов в Абиссинии. Лидж Иассу также был настроен происламски, а с момента начала Первой мировой войны — активно стремился к сотрудничеству с Турцией, что вызвало неудовольствие Англии, Франции и России и окончательно решило его судьбу. «Исламская» коллизия подрывала харизму Иассу как «соломонида» и была одной из основных причин неприятия его абиссинской аристократией. Стр. 31–35 — с 1907 г. Менелик, осознав, что смертельно болен, стал предпринимать шаги к сохранению целостности страны после его смерти. В частности, он назначил девять министров — «по европейскому образцу», — причем из осторожности выбрал состав кабинета из лиц, не обладавших особо знатным происхождением, чтобы не допустить их сильного влияния. Пока Менелик был дееспособен, этот «кабинет» выполнял чисто номинальные функции, но в перспективе, по замыслу императора, он должен был стать представительным органом, укрепляющим единоличную власть преемника Менелика. Стр. 35–37 — рас Мэконын — двоюродный брат Менелика, губернатор Харэра, ближайший советник Менелика по вопросам внешней политики. См. о нем комментарии к стр. 236–271 третьей главы № 12 наст. тома. История о попытке восстания и отравлении, по всей вероятности, — просто пересказ Гумилевым слухов, циркулировавших в Аддис-Абебе в разгар борьбы за престол (как уже говорилось, Иассу был назначен преемником Менелика лишь в 1908 г., через два года после естественной смерти Мэконына от застарелого рака желудка). Однако после смерти Мэконына в Харэре действительно были беспорядки, связанные с кандидатурой его преемника. На этот пост претендовали два сына покойного раса — старший — Илму и младший — Тэфэри, причем симпатии войск склонялись к последнему. Однако императрица Таиту предпочла Илму, что вызвало крайнее неудовольствие харэритов. Стр. 46–51 — Таиту Бетул (ок. 1850–1918) — вторая жена Менелика, императрица Абиссинии. Обвенчалась с императором в апреле 1883 г. Их брак, заключенный при активном содействии императора Иоанна IV, носил, во многом, политический характер. Хорошо образованная, очень набожная, уравновешенная и здравомыслящая, обладавшая большими способностями в области политической деятельности, Таиту была идеальным «противовесом» своему мужу, склонному к авантюризму и весьма импульсивному. Таиту могла проводить самостоятельную политическую линию, используя для этого непосредственные связи с политическими кругами Европы. Горячая патриотка, она всячески поддерживала мужа. С февраля 1908 г. после удара, случившегося с Менеликом, и частичной утраты им дееспособности Таиту возглавляла имперский совет, ставший на время болезни императора главным органом управления страной. Положение женщины во главе страны вызвало неудовольствие знати. Понимая это, Таиту окружала себя сторонниками, вызывая резкую оппозицию со стороны губернаторов провинций, которые бойкотировали центральную власть и распускали слухи, порочащие императрицу. В марте 1910 года группа влиятельных военных и политиков обвинила ее в неправильном ведении дел и потребовала от митрополита Абуны Матеоса (см. ниже), чтобы он разрешил их от присяги. Рас Тасама и другие лидеры этого возмущения объявили Таиту о том, что отныне единственной ее обязанностью становится уход за парализованным императором. После переговоров (и протестов) она уступила. Стр. 49–51 — Абуна Матеос (1857–1927) был в 1881–1889 гг. епископом Шоа, в 1889–1927 — митрополитом Абисинии; он короновал Менелика и венчал его с Таиту. Стр. 54–60 — рас Тасама (ум. в 1911) с августа 1909 г. был регентом при лидже Иассу. Тасама являлся креатурой оппозиционных к Таиту придворных сил, убедивших больного императора в целесообразности введения регентства (отец Тасамы был регентом при несовершеннолетнем Менелике). Однако Тасама, так же как и Менелик, страдал прогрессирующим параличом и не мог в полной мере реализовать себя в политике. Умер он, по всей вероятности, своей смертью. Стр. 61–70 — исторически эти события, относящиеся к маю 1911 г., развивались несколько иначе. Один из влиятельных расов — Аббате — со 3000 своими сторонниками осадил дворец Тасамы, где жил лидж Иассу, требуя низложения наследника. Однако войска в столице не поддержали Аббате, и Иассу, в свою очередь, с 13000 солдат занял дворец Менелика. В результате этого противостояния был выработан компромисс. Иассу оставался официальным преемником Менелика, но на время жизни императора обязался согласовывать свои действия с советом министров, который, в свою очередь, давал гарантии провозглашения Иассу императором сразу после смерти Менелика. Связь столицы со страной во время этих событий, действительно, была прервана. Стр. 65 — рас Уолде Георгис (1851–1918) — двоюродный брат Менелика, ведущий генерал абиссинской армии, захвативший Кафу и ставший ее правителем (1897), а также присоединивший к Абиссинии области озера Рудольфа. Был женат на сестре императрицы Таиту. После смерти Менелика Уолде Георгис был кандидатом на роль военного диктатора и даже собрал для захвата власти войско, но воздержался выступить против Иассу открыто. Уолде Георгис активно участвовал в заговоре против императора в 1916 г. Стр. 85–90 — эта песня вошла в сборник абиссинских песен, составленный Гумилевым (см. комментарии к стр. 74–81 второй главы).

Ежемесячные литературные и популярно-научные приложения к журналу «Нива». 1916. № 8.

ТП, СС IV, ТП 1990, ЗС, Проза 1990, Изб (Слов), Изб (Слов) 2, ОС 1991, СС IV (Р-т), Соч II, Полушин, СС 2000, ТП 2000, АО, Проза поэта, СПП 2001, Наше наследие. 1988. № 1.

Дат.: конец мая — первая половина июня 1914 г. — по датировке В. К. Лукницкой (Жизнь поэта. С. 175), уточненной Е. Е. Степановым (Соч III. С. 387).

Рассказ «Африканская охота. Из путевого дневника», очевидно, по замыслу Гумилева должен был явиться своеобразным «анонсом» к публикации повести об его африканских путешествиях. Судя по тому, что он был отдан в «Ниву» сразу вслед за очерком «Умер ли Менелик?», поэт связывал дальнейшую работу над «африканской темой» именно с этим изданием. О замыслах Гумилева мы можем только догадываться, однако сложная архитектоника «Африканской охоты» позволяет нам сделать вывод о том, что задуманная, по всей вероятности, поэтом книга об Африке не должна была исчерпываться только материалами «Африканского дневника», но обнимала бы все африканские приключения, наблюдения и впечатления, накопившиеся за три путешествия. «Очерк создает у читателя впечатление, что события изложены в нем в хронологическом порядке. На самом деле эпизод с ловлей акулы (часть II рассказа — Ред.) относится к 1913 году, когда Гумилев уехал в экспедицию по поручению Академии наук, а все остальные охотничьи приключения имели место во время поездок в Абиссинию зимой 1909–1910 и 1910–1911 годов», — отмечал Р. Л. Щербаков (Соч II. С. 432). Если конкретизировать последнее, то эпизод охоты на леопарда, являющийся содержанием части III, с очень высокой долей вероятности мы можем связать с письмом Гумилева к М. А. Кузмину, написанным в январе 1910 года: «Дорогой Миша, пишу уже из Харрара. Вчера сделал двенадцать часов (70 километров) на муле, сегодня мне предстоит ехать еще 8 часов (50 километров) на муле, чтобы найти леопардов. <...> Здесь только один отель и цены, конечно, страшные. Но сегодня ночью мне предстоит спать на воздухе, если вообще придется спать, потому что леопарды показываются обыкновенно ночью. <...> Мой слуга абиссинец ждет меня у дверей. Кончаю писать. Всегда твой Н. Гумилев» (Известия АН СССР. Сер. литературы и языка. 1987. № 1. Т. 46. С. 60). Именно из этого, первого путешествия в Абиссинию была привезена Гумилевым знаменитая леопардовая шкура, описанная многими мемуаристами и воспетая самим поэтом в «Леопарде» (см. ст-ние № 55 в т. IV наст. изд. и комментарии к нему). Содержание IV части по всей вероятности опять относится к событиям 1913 г., ибо в экспозиции к ней описываются именно те места, которые миновала экспедиция на своем последнем этапе — область верхнего течения Аваша близ городов Аваш и Метахара, к которой с севера примыкает Данакильская пустыня (см. карту). Впрочем, Гумилев пересекал Аваш и во время второго путешествия, так что точная отсылка во времени описываемых в IV части событий невозможна. Зато облава в имениях лиджа Адену, описанная в части V, совершенно точно относится к 1910–1911 гг., когда Гумилев жил в качестве корреспондента «Речи» и «Аполлона» в Аддис-Абебе и, в частности, по словам А. В. Чемерзиной, был на рождественском обеде в приемной зале императорского дворца, где присутствовала практически вся столичная знать (около 3000 человек) и принц (будущий император) Ияссу, которому поэт был представлен. «Надо думать, — резонно замечает А. Давидсон, комментируя свидетельство А. В. Чемерзиной, — что этот обед дал Гумилеву массу впечатлений. Он повидал всю столичную знать, может быть, и познакомился с кем-то из местных аристократов» (см.: Давидсон. С. 62). Между тем о посещении Гумилевым Аддис-Абебы в 1913 г. никаких сведений нет (в 1909–1910 гг. он добрался только до Харэра), но если даже, паче чаяния, экспедиция на обратном пути в Харэр и сделала «крюк» в столицу, сложно представить, что глава каравана бросил бы всех спутников и все «хозяйство» (в том числе и собранные с таким трудом коллекции) минимум на неделю, и отправился бы в развлекательное верховое турне. К тому же, по свидетельству О. Л. Делла-Вос-Кардовской, именно после путешествия 1910–1911 гг. Гумилев привез «красивые шкуры обезьян»; не исключено, что шкура того самого «старого павиана», застреленного во время облавы, стала причиной появления «Великой Вольной обезьяньей палаты» А. М. Ремизова и поводом для «обезьяньего» «суда чести» между Мережковскими и А. Н. Толстым (см.: Жизнь Николая Гумилева. С. 34, 277).

Гумилев работал над «Африканской охотой» в Слепневе в мае — начале июня 1914 г. и поручил Ахматовой, уехавшей из Слепнево в Петербург в середине июня, отдать готовую рукопись в «Ниву» (Соч III. С. 387). В процессе работы он отредактировал фрагмент «Африканского дневника» (стр. 200–249 главы первой); соблазнительно было бы предположить, что и все другие части рассказа он создавал подобным же образом, редактируя уже имеющиеся записи о путешествиях 1909–1910 и 1910–1911 гг., в настоящее время еще ненайденные.

Очевидно, публикации помешала начавшаяся 18 июля война; военные же события остановили и дальнейшую работу поэта над африканскими материалами (он готовил для «Аполлона» статью об африканском искусстве — см.: Соч III. С. 326). 5 августа он был уже в военной форме, ожидая отправки в Гвардейский запасной кавалерийский полк. Вернуться к африканским запискам ему уже было не суждено. А его последний «африканский» рассказ увидел свет лишь год спустя, оставшись в разгар военных страстей не замеченным критикой. Составляя ТП, Г. В. Иванов включил в состав сборника и этот рассказ, хотя, как отмечал Р. Л. Щербаков, этот рассказ несколько «стилистически выпадает» из сборника (Соч II. С. 423). Рецензируя вышедшую книгу, В. А. Рождественский отмечал в рассказе присутствие «живой Африки»: «Это подлинные записки географа, поэта, охотника, филолога, негоцианта, быть может, соперника Артура Рембо, водившего через леса западной области торговые караваны и читавшего Ронсара отдыхающим верблюдам» (Книга и революция. 1923. № 11–12. С. 63). Г. П. Струве, переиздавший «Африканскую охоту» в СС IV отдельно от рассказов ТП, писал, что это «хороший образчик сухой и точной прозы Гумилева, без романтических «прикрас», несмотря на экзотическую тему» (СС IV. С. 595). Позднее Е. Подшивалова сравнивала стиль рассказа с «Записками кавалериста»: «“Африканская охота” и “Записки кавалериста” представляют собой очерковую прозу. В результате мир в них воспроизведен конкретно, со множеством частных подробностей и наблюдений. Однако не только формы быта африканцев, профессиональные тайны охотников, специфика военных операций и ход военных действий интересуют писателя. Он и здесь внимателен к психологии человека, один на один оставшегося с диким зверем или готовящегося к схватке, он фиксирует ощущения современника, человека цивилизованного, попавшего в романтически воспринимаемый, экзотический, первобытный мир «войны», ставший его бытом. Чувства часто названы не прямо, оттенки и переходы их не зафиксированы, а спрятаны за детали внешнего мира, проявляются в жесте, поступке. Это делает очерки несколько эмоционально обедненными» (ОС 1991. С. 23). Как образчик «очерковой» же прозы М. Ю. Васильева сопоставила «Африканскую охоту» с путевыми очерками И. А. Бунина «Тень птицы» и К. Д. Бальмонта «Край Озириса». По мнению исследовательницы, обращение всех трех авторов к «африканской» тематике возникло на общей основе: с учетом опыта «экзотических» народов они стремились осознать пройденный путь и перспективу развития человечества (и России, в том числе). Кардинальное же отличие «Африканской охоты» от путевых очерков Бунина и Бальмонта заключено в области философско-эстетических «временных» обобщений: «В «Тени птицы» — острая оппозиция Восток — Запад, вечное и конкретно-временное, органическая культура прошлого и ложная цивилизация настоящего. <...> В «Крае Озириса» величественная древность противопоставлена кризисной современности. <...> Гумилев отдает свое внимание только настоящему — сложившемуся к началу XX века непримиримому противостоянию девственно-чистой... природы враждебному ей «цивилизованному» обществу» (Васильева. С. 12).

Определение Е. Подшиваловой и М. Ю. Васильевой жанровой природы «Африканской охоты» как «очерка» (или — ряда «очерков»), каковое встречается и в других «гумилевоведческих» работах (см., напр., несколько наивную статью В. Стрижнева: «Знал он муки голода и жажды...» Н. Гумилев — поэт, этнограф, охотник // Охота и охотничье хозяйство. 1987. № 7. С. 38), следует признать весьма спорным, поскольку, будучи действительно формально «составленной» из фрагментов «африканских приключений» разных лет, «Охота» в то же время обладает содержательным единством, тематика которого, мягко говоря, далеко превосходит «познавательно-этнографическую» или «приключенческую» сферы. Е. П. Беренштейн связывал философскую проблематику рассказа с «игровым началом», присущим, по его мнению, гумилевским произведениям, обращенным к «антропологической» проблематике ницшеанского толка: «Игровое начало, как известно, лишено утилитарности, будучи реализацией свободных творческих сил. У Гумилева игра со смертью является связующей нитью между бытием и индивидуальным существованием, природой и Богом. Пролитие своей и чужой крови есть для него в прямом смысле слова кровная связь с миром <цит. стр. 257–262>. В этом сне, где игровое начало буквально выпячивается, снимается противоречие “преступления-наказания”, “деяния-воздаяния”. <...> Человек [в творчестве Гумилева] в высшей потенции утрачивает все ограничивающие его существование рамки — социальные, исторические, этические (см.: «Капитаны», «На Северном Море» и др.). Деятельное существование в бытии, а не в жизни — сверхчеловеческая установка Гумилева, непосредственное предстояние Богу как в процессе проживания жизни, так и после нее (см.: «Мои читатели»). Отсюда органическая множественность — всеобщность «я», существующего во всех пространствах, временах, культурах. Целенаправленное волевое и одновременно произвольно-игровое начала в сверхчеловеческом выборе органически соединяются, и тип гумилевского сверхчеловека родиной, почвой считает все бытие, преломленное в культуре (см.: «Прапамять», «Стокгольм», «Память», «Среди бесчисленных светил...» и др.)» (Беренштейн Е. П. Концепция культуры Николая Гумилева // Лит. текст: проблемы и методы исследования. Вып. III. Тверь, 1997. С. 102–103). Не случайно, что фильм о чекистском красном терроре и гибели в нем Гумилева также был назван «Африканской охотой» (см. аннотацию его: Кинонеделя Ленинграда. 2 сентября 1988 (№ 36 (1665)).

Эти мрачные философские «бездны» «Африканской охоты», непривычные в традиции позитивистского абстрактного «гуманизма», становились настоящей проблемой для читательского восприятия: «Что можно сказать по существу приведенного рассказа? — писал, комментируя III часть «Охоты», В. В. Бронгулеев. — Конечно, он правдоподобен, и все было именно так, как поведал нам его автор. Читая об этой охоте на леопарда, невольно вспоминаешь аналогичные описания во многих приключенческих романах тех лет. Отношение к охоте как к занятию для смелых было тогда совсем иным. И все-таки кажется, что никакого удовольствия от стрельбы по обезьянам и леопардам Гумилев испытывать не мог и если участвовал в этом, то либо по необходимости, как во время своей последней экспедиции в Абиссинию в 1913 году, либо из ложно понятой идеи самоутверждения в более ранние годы. Ведь во многих его стихах, где говорится о мужестве и преодолении страха смерти, нет и намека на какую-либо жестокость, а есть лишь особый элемент бравады. Очень характерно, что тот же элемент сопровождает и описание сцен людских побоищ, которые делались им во второй половине жизни. Там нет ни ненависти к врагу, ни злорадства, а есть лишь восхищение битвой как таковой, как ристалищем для сильнейших духом. К сожалению, это было не понято ни прежде, ни теперь» (Бронгулеев. С. 159).

К сожалению, приходится признать, что как вышеприведенная, так и многие другие попытки «реабилитировать» поэта, списав «трудные» для традиционного этического оправдания произведения (см. комментарии к № 16 наст. тома) на его склонность к наивной «браваде» и юношескому «самоутверждению», не выдерживают критики. Метафизические основы «странного» миросозерцания, отраженного в «Африканской охоте», раскрыты Ю. В. Зобниным, который констатировал, что «рассказы о жестоком умерщвлении охотниками диких хищных животных, морских и наземных» резко выделяются даже на фоне «обыкновенной» «охотничьей прозы» «сознательной установкой автора на подробное, натуралистическое изображение кровавых «физиологических» жестокостей и плотских страданий животных». Это, по мнению автора, обусловлено связью гумилевской символики «африканской охоты» с православной натурфилософией персонализма, согласно которой вся «животная» часть мироздания может рассматриваться как единая космическая «живая плоть», и, в качестве таковой, она «испорчена» грехопадением перволюдей: «Согласно библейской истории творения, животный мир был вызван к жизни в шестой день, т. е. непосредственно перед созданием человека. <...> Животная часть мироздания, как это явствует из самого названия ее, оказывается носителем чувств и эмоций, производимых плотью. Прежде чем соединиться воедино в человеческом существе, эти чувства и эмоции получили свое самостоятельное воплощение в особом животном виде — так что каждое «животное» оказывается носителем некоей черты «плотского» человеческого бытия, а в целом животный мир представляет собой воплощение этого бытия... <...> ...«Дикость» и «зверство» не были присущи животному миру изначально, а обнаружились только тогда, когда Адам не смог «осуществлять господство над своими страстями», т. е. явились одним из трагических последствий грехопадения. Во время пребывания в раю первые люди, располагающие полнотой бытия в любовном общении с Богом и всецело «владеющие» своей как душевной, так и плотской природой, проецировали эту гармонию чувств и «вовне». <...> Превращение «животных» в «диких зверей» явилось точной «проекцией вовне» того, что произошло с человеческой плотью, вышедшей в момент грехопадения из-под контроля душевного «ума». Невинные и гармонические чувственные переживания превратились в страсти — и это недолжное состояние... также «объективировалось», получило свое воплощение в животном мире. Однако если человеческий «ум» и после грехопадения мог еще более или менее успешно препятствовать развитию плотских страстей внутри человеческого существа, то сами «животные» носители их, в силу простоты своей природы, таковой способностью не располагали. Здесь плотские страсти развились до последнего предела, до «зверства», причем те из них, которые и в человеке с легкостью превозмогают ослабленный грехопадением «ум» (половая похоть, алчность, жадность, агрессивность и т. п.), превратили своих носителей в животном мире в хищников, несущих страдания и смерть всему окружающему. <...> Природа сама по себе метафизически пуста, как само по себе «пусто» зеркальное стекло, «содержанием» которого является отраженный в нем образ человека. Точно так единственной действительной «тайной природы» является ее способность отражения всего ужаса того зверского хаоса, который живет в человеке после грехопадения. Настоящий «зверь» скрывается в человеке, тогда как в видимом «природном» звере скрывается доброе и кроткое человекообразное «животное», созданное Творцом для службы своему земному повелителю — вот страшная истина, вполне усвоенная Гумилевым. В его творчестве образ «африканской охоты» получает жуткое, символическое значение. Животная плоть природы здесь сотрясается отвратительными, безобразными конвульсиями «зверства», вызывающими у «охотника» немедленную естественную реакцию беспощадного отрицания этого темного, хаотического кошмара, — и тогда летят пули, разрывающие кровавую ткань, вонзаются заостренные лезвия и железные ломы, расчленяющие костные суставы. Но, в результате, мертвая, растерзанная кровавая туша, которая остается перед взорами «охотника», вдруг приобретает совсем не свойственные ей минутой раньше «кроткие» черты, как бы «обливаясь кровью, аплодирует искусству палача и радуется, как все это просто, хорошо и совсем не больно». И в этот миг «охотник» понимает — он стрелял в самого себя, в свое собственное alter ego, вдруг повстречавшееся во время «земного странствия» в «сумрачном лесу»...» (Зобнин. С. 227–237).

Стр. 1–37 — защитниками Гумилева в годы официального запрета его творчества традиционно акцентировалось внимание читателей на первой части «Африканской охоты» как на ярком свидетельстве «антиколониалистских» взглядов поэта. Это отразилось и в книге А. Давидсона («в этом очерке как бы итог размышлений [Гумилева] о судьбе Африки и о ее отношении к европейским завоевателям»), и в комментариях Р. Л. Щербакова («подлинный гимн Африке... красноречиво свидетельствует, что многолетние упреки поэту в империалистическом мышлении были абсолютно надуманны и беспочвенны») (см.: Давидсон. С. 204; Соч II. С. 433). Стр. 60–61 — сравнение акульих глаз с глазами «старых, особенно свирепых кабанов» добавлено Гумилевым при редактировании данного фрагмента «Африканского дневника». «Заметим, что охотник встречает самых страшных хищников, самый облик которых оказывается воплощением агрессивного зверства. <...> Гумилевский «охотник» стреляет только в тех животных, которые являются «зверями в полном смысле этого слова». Получается, что не все «животные» были для Гумилева «зверями», более того — даже животные одного и того же вида могут «зверями» быть, а могут и не быть» (Зобнин. С. 235–234). Стр. 81 — в «Африканском дневнике» это предложение начинается так: «А этот, верный до конца...» и т. д. Редакция фразы сделана для усиления «антропоморфной» метаморфозы, произошедшей с «осиротелым лоцманом». «В страшных сценах, нарисованных Гумилевым, есть повторяющийся поэтический контраст, который производит впечатление еще более сильное, нежели натуралистические детали вроде вспоротого акульего живота и застрявшей в позвоночнике леопарда пули. Дело в том, что непосредственно в момент мучительной гибели звери, пораженные охотниками, вдруг, волей рассказчика, начинают приобретать человекообразные черты» (Зобнин. С. 234). Только две упомянутые правки Гумилева при редактуре фрагмента-источника несут существенную смысловую нагрузку (остальная правка носит технический характер). Стр. 201 — под «маузером» имеется в виду однозарядная или магазинная немецкая винтовка данной системы. Эту деталь «обыгрывал» в своих воспоминаниях о Гумилеве Г. В. Иванов, то ли иронически, то ли всерьез приводя слова «гимна», который распевали «негры из сформированного им отряда, маршируя по Сахаре»:

(см.: Иванов Г. В. Собрание сочинений. В 3 т. М., 1994. С. 546–547). Стр. 204 — «берданка» — однозарядная винтовка системы Х. Бердана; в 1868–1891 гг. была на вооружении русской армии. Эта деталь может учитываться при датировке данного эпизода: оружие для экспедиции 1913 г. Гумилев получил из казенного арсенала. Стр. 212 — «лидж» — буквально «мальчик», в прибавлении к имени молодого представителя аристократического рода это слово приобретает значение «отпрыск, наследник». Стр. 257–262 — уже Н. А. Оцуп видел в этих строках «предчувствие» своего трагического конца (см.: Оцуп Н. А. Николай Гумилев: жизнь и творчество. СПб., 1995. С. 84). «...Образ своей головы, отрубленной палачом по причинам политическим, привиделся ему еще в Африке после охоты <цит. стр. 257–262>, — пишет и Вяч. Вс. Иванов, считавший также данный фрагмент «биографическим пророчеством» об августе 1921 г. — Этот пригрезившийся в кошмарном сне образ, навязчиво повторяющийся, в «Заблудившемся трамвае» помножен на отсутствие овощей (примета времени), вместо которых в зеленной лавке продают мертвые головы» (Иванов Вяч. Вс. Звездная вспышка (поэтический мир Н. С. Гумилева) // Ст ПРП. С. 9). «Биографы традиционно приводят фразу об «абиссинском дворцовом перевороте» и «отрублении головы» как одно из «пророчеств» Гумилева о собственной гибели в 1921 г. ...Однако именно финал «Африканской охоты» менее всего согласуется с той картиной «смертных обстоятельств», которая, действительно, многократно повторяется в разные годы в гумилевском творчестве. Там речь идет о гибели как таковой, страшной, страдальческой и внезапной. Герой упомянутых произведений погибает «в болотине проклятой», «дикой щели», на гильотине, падает, обливаясь кровью, на «пыльную и мятую траву», «смертно тоскуя» и т. п. О причинах гибели, тем более о виновности или невиновности героя вообще не поминается... Во сне из «Африканской охоты» речь идет о справедливой казни.

Смерть героя оказывается справедливым воздаянием за участие в «каком-то абиссинском дворцовом перевороте», и поэтому она воспринимается как искупление совершенного греха и освобождение от него. Из-за этого она не вызывает «смертной тоски», а переживается даже самим казненным как нечто естественное — «это просто, хорошо и совсем не больно». Если не выдирать эту сцену из контекста, присваивая ей «пророческий» смысл, то можно увидеть здесь тот самый ответ на вопрос об оправданности убийства охотником зверей «для забавы», которое не расторгает «кровной связи с миром» и не порождает «угрызений совести». Оказывается, что в сознании рассказчика происходит своеобразное отождествление хищных жертв «африканской охоты» с самим собой — и в диких зверях, и в своей собственной натуре рассказчик прозревает некий единый порок, освобождение от которого может прийти лишь в результате казни. <...> Подобная [православная персоналистская] натурфилософия, действительно, превращает гумилевских «африканских охотников» в «умелых палачей», действия которых оправдываются особой высшей справедливостью, тогда как звери-жертвы оказываются носителями некоего «метафизического порока», от которого их освобождает гибель. Жестокость единоборства зверя с охотником, в этом случае, подобна жестокости «отрубления головы» в сонном видении героя, — она не распространяется дальше «физиологии», по существу же это — «просто, хорошо и совсем не больно». Насилие обращено здесь не против плоти, а против обретающегося в ней «зверства», и плотские страдания, которыми сопровождается исторжение «зверства», оказываются потому оправданными — так, как оправдываются, например, страдания больного под ножом хирурга, исторгающего болезнь из тела. ...Подобный образ «радостной казни» весьма распространен в аскетических сочинениях» (Зобнин. С. 232–233, 236).

Биржевые ведомости. 31 июля 1916 г. (Утр. выпуск. № 15711).

ТП, СС IV, ТП 1990, ЗС, Проза 1990, СС IV (Р-т), Соч II, Изб (XX век), СС 2000, АО, Проза поэта, Мистика серебряного века.

Дат.: июль 1914 г. — по датировке Р. Л. Щербакова (Соч II. С. 433).

Этот небольшой рассказ, созданный в самый канун Первой мировой войны и поэтому, возможно, стоящий несколько особняком в творчестве Гумилева-прозаика, может расцениваться как опыт сближения, на современном «городском» фоне, документальности африканских (и последующих военных) очерков с причудливой фантазией и экзотикой более ранней художественной прозы. Об истории его создания в контексте прозаических поисков и опытов Гумилева 1908–1916 гг. см. вступительную статью к разделу «Комментарии».

На биографическую основу рассказа указала А. Ахматова. По сообщению П. Н. Лукницкого, «АА уверена, что Таня Адамович нюхала эфир и что «Путешествие в страну эфира» относится к Тане Адамович» (Acumiana. С. 138). В таком случае время его написания — в дни объявления войны, между 10 и 17 июля 1914 г. (ср. письма Гумилева к Ахматовой от этих дат: Соч III. С. 238) — позволяет разделить предположение Р. Л. Щербакова о том (Соч II. С. 433), что его создание было скорее всего связано с впечатлениями от поездки Гумилева к Т. В. Адамович в Вильно и Либаву в конце июня 1914 г. (ср. Соч III. С. 387; Жизнь поэта. С. 168).

Мнение Ахматовой о реальных истоках «Путешествия в страну эфира» находит частичное подтверждение в некоторых подробностях рассказа. Подобно Татьяне Адамович, у героини рассказа Инны — русское имя, но «фамилия ее <...> не русская». Инне «было лет двадцать»; Т. В. Адамович (1892–1970) в 1914 г. исполнилось двадцать два. Татьяна Викторовна, сестра известного в будущем поэта и литературного критика Г. В. Адамовича, была тогда учительницей танцев и начинающей балериной; появление Инны в одеянии индийской танцовщицы — баядеры, возможно, содержит в себе еще одну косвенную отсылку к реальному прототипу. И все-таки подобные совпадения нужно признать достаточно поверхностными. Гумилевская Инна также, безусловно, — идеализированная женщина, которая по уму и красоте («нам не приходилось встречать более умной, красивой, свободной и капризной девушки») скорее напоминает некую литературную героиню по образцу Лигеи Э. А. По, чем реальную Адамович. (Ахматова — хоть в данном случае, может быть, и не самая беспристрастная из наблюдателей, — ответила Лукницкому на его прямой вопрос об Адамович: «красивой она не была... (но была интересной)»; косвенную оценку ее умственных способностей дала О. А. Мочалова, как будто бы непосредственно со слов самого Гумилева: «Очаровательная... книги она не читает, но бежит, бежит убрать в свой шкаф. Инстинкт зверька» (Acumiana. С. 138; Жизнь Николая Гумилева. СПб., 1991. С. 119).)

Иначе, чем в жизни, изображаются в рассказе и любовные отношения героини. Первое (хотя и оставшееся до конца двусмысленным) ее интимное сближение с Грантом непосредственно предшествует их окончательному расхождению — своевольному и бесповоротному отбытию Инны за границу. Но Гумилев в то время отнюдь не «терял» Адамович, с которой он познакомился в январе 1914 г. и вел, по словам Ахматовой, «вполне официальный роман» по крайней мере до появления посвященного ей «Колчана» в декабре 1915 г. По-видимому, несмотря на его утверждение о «страшной скуке» в Любаве в июне 1914 г., он в одно время даже подумывал о женитьбе на ней (Acumiana. С. 178–179; письмо Гумилева к А. А. Ахматовой от 10 июля 1914. Соч III. С. 238). Иначе говоря, биографический (любовный) подтекст «Путешествия в страну эфира» лишен той остро-напряженной, но глубоко зашифрованной ориентации на реальную женщину-адресата, которая иногда намечается по отношению к Ахматовой в более фантастических рассказах гумилевской молодости.

На другой аспект автобиографизма намекают фамилии мужских персонажей рассказа, Гранта и Мезенцова. Грант — псевдоним молодого Гумилева-прозаика парижского периода 1906–1908 гг. «Мезенцовым» Гумилев потом назовет героя «Веселых братьев» — собирателя, как и он, народных сказок и песен (правда, не абиссинских, а «заволжских»), «гонимого» (как сообщается в первом абзаце повести в словах, безусловно применимых и к самому Гумилеву позднего периода парижско-лондонского «застоя», «вечной тоской бродяжничества, столь свойственной русской интеллигенции» (см. № 18 наст. тома)). Выбор фамилий может поэтому навести на мысль о том, что в двух мужских персонажах «Путешествия в страну эфира» — в молодом Гранте, впечатлительном авторе-повествователе, и в более опытном, менее восторженном, скептически-рассудительном Мезенцове (способном, однако, в представлении Гранта «бормотать заклинания и творить волшебство») Гумилев изображал две ипостаси самого себя — прошлого и настоящего (или даже будущего: если Мезенцову тут «было уже тридцать», то Гумилеву шел двадцать девятый год). Тенденция к раздельному проецированию и даже отдельному воплощению хронологически различных этапов своей собственной личности (духовной автобиографии) была характерна для некоторых из самых значительных вещей Гумилева — от «Пятистопных ямбов» («Я молод был, был жаден и уверен <...> Теперь мой голос медлен и размерен» (№ 98 в т. II наст. изд.)) и противопоставления Актеона Кадму в пьесе «Актеон» (см. комментарии к № 4 в т. V наст. изд.) до «Памяти» и «Заблудившегося трамвая» (№№ 42, 39 в т. IV наст. изд.). Подобным образом сюжетный треугольник (Грант-Мезенцов-Инна) этого легкого, полуиронического рассказа предвосхищает и такое стихотворение, как «Два Адама» — в котором «внешний Адам», подобно Гранту, «Улыбкой нежной, нежными очами / Сумеет женщину приворожить», а внутренний «Унылой злобою всегда томим» (№ 100 в т. III наст. изд.; ср. в последнем разделе «Путешествия в страну эфира» размышления Мезенцова о добре и зле и его решение «причинить кому-либо зло»).

Не исключено наличие автобиографического элемента другого рода, позволяющего связать автора «Путешествия в страну эфира» и с третьим мужским персонажем — неназванным «доктором». Как автор, так и доктор по-своему стремятся к передаче того, что доктор называет «правдой об эфире». Доктор претендует на уникальные знания свойств этого снадобья — но, разумеется, именно эти свойства и составляют главный сюжет гумилевского повествования. Некоторое сходство с авторской позицией можно усмотреть в отношении доктора к другим персонажам как к любопытному, «подопытному» человеческому материалу для его беспристрастных наблюдений; он же и «сочинитель» основного сюжета (сюжета в сюжете, видения под эфиром) в том смысле, что именно он подсказывает другим, «действующим» лицам идею — нюхать эфир. Наконец, в четвертом разделе рассказа, внутри «страны эфира», он управляет этими персонажами до такой степени, что их участь как будто бы оказывается полностью в его распоряжении. Сближение авторских, художественных задач с научно-исследовательскими и хотя бы частичное уподобление «авторитетного» доктора самому автору могли быть подсказаны и литературными прецедентами (см. ниже).

Личный, автобиографический опыт Гумилева лежит в основе рассказа и в прямом смысле, — он сам, безусловно, не раз испробовал действие эфира. Ахматова предварила свое сообщение о том, что «Таня Адамович нюхала эфир», следующим высказыванием о Гумилеве: «АА <...> сказала, что при ней Николай Степанович никогда, ни разу даже не упоминал ни об опиуме, ни о прочих таких снадобьях, и что если б АА сделала бы что-нибудь такое (т. е. использовала бы наркотическое средство — Ред.) — Николай Степанович немедленно и навсегда рассорился бы с нею. А между тем, АА уверена, что еще когда Николай Степанович был с нею, он прибегал к этим снадобьям» (Acumiana. С. 137–138; о приеме Гумилевым опиума см. также: Голлербах Э. Из воспоминаний о Н. С. Гумилеве // Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 17). И, как кажется, нет никакой причины не воспринимать в буквальном смысле язвительный отзыв З. Н. Гиппиус о совсем молодом Гумилеве в январе 1907 г.: «Двадцать лет, вид бледно-гнойный, сентенции — старые, как шляпка вдовицы, едущей на Драгомиловское. Нюхает эфир (спохватился!)» (Письмо В. Я. Брюсову от 8/21 января 1907 г.; цит. по: Валерий Брюсов. М., 1976. С. 691 (Литературное наследство. Т. 85)). О достоверности слов Гиппиус см. также: Богомолов. С. 118). О том же 1907 г. идет речь в интригующей записке П. Н. Лукницкого: «[Гумилев] написал цикл стихотворений, среди них — «Доктор Эфир», очевидно, утраченное. Дело в том, что в Севастополе Гумилев подарил Анне Горенко несколько стихотворений, в числе которых было и это» (Жизнь поэта. С. 47–48). По-видимому, интерес к эфиру не совсем прошел с молодостью. По свидетельству Ю. П. Анненкова Гумилев снова, хотя бы один раз, принимал эфир и в последний период своей жизни, в революционном Петрограде. Свидетельство Анненкова, представляющее собой любопытный комментарий к жизни большевистской элиты того времени, объективно изображает «извне» то состояние наркоза, которое в «Путешествии в страну эфира» отображается субъективно и изнутри: «В том же году [1919 г. — Ред.], в «Доме Исскуств» на Мойке, поздним вечером, Гумилев, говоря о «тяжелой бессмыслице революции», предложил мне «уйти в мир сновидений».

— У нашего Бориса (Борис Гитманович Каплун, двоюродный брат М. С. Урицкого, был управляющим делами комиссариата Петросовета — Ред.), — сказал Гумилев, — имеется банка с эфиром, конфискованная у какого-то чернобиржевика. Пойдем подышать снами?

Я был удивлен, но не отказался. От Мойки до площади Зимнего дворца было пять минут ходьбы. Мы поднялись в квартиру Каплуна, где встретили также очень миловидную девушку, имя которой я запамятовал. Гумилев рассказал Каплуну о цели нашего позднего прихода. Каплун улыбнулся.

— А почему бы и нет? Понюхаем!

Девушка тоже согласилась.

Каплун принес из другой комнаты четыре маленьких флакончика, наполненных эфиром. Девушка села в вольтеровское кресло, Гумилев прилег на турецкую оттоманку; Каплун — в кресло около письменного стола; я сел на диван чиппендалевского стиля: мебель в кабинете председателя Петросовета была довольно сборная. Все поднесли флакончик к носу. Я — тоже, но «уход в сновидения» меня не привлекал: мне хотелось только увидеть, как это произойдет с другими, и держал флакончик так же, как другие, но твердо заткнув горлышко пальцем.

Раньше всех и не сказав ни слова, уснула девушка, уронив флакон на пол. Каплун, еще почти вполне трезвый, и я уложили девушку на диван.

Гумилев не двигался. Каплун закрыл свой флакончик, сказал, что хочет «заснуть нормальным образом», и, пристально взглянув на Гумилева, пожал мне руку и вышел из кабинета, сказав, что мы можем остаться в нем до утра.

Гумилев лежал с закрытыми глазами, но через несколько минут прошептал, иронически улыбаясь:

— Начинаю грезить... вдыхаю эфир...

Вскоре он, действительно, стал впадать в бред и произносить какие-то непонятные слова или, вернее, сочетания букв. Мне стало не по себе, и, не тревожа Гумилева, я спустился по лестнице и вышел на площадь, тем более что кабинет Каплуна начал уже заполняться эфирным запахом» (Анненков Ю. П. Дневник моих встреч. Цикл трагедий. Нью-Йорк, 1966. С. 103–104).

Понятно, что поразительное внешнее сходство этого эпизода с «Путешествием в страну эфира» — присутствие, помимо самого Гумилева, «миловидной девушки» и еще двоих мужчин, из которых один с меньшим энтузиазмом прибегает к эфиру, а другой, «руководящий», является безучастным инициатором всего происходящего, — привело Г. П. Струве и последующих редакторов, за неимением более конкретных данных, к ошибочной датировке гумилевского рассказа именно 1919-м годом. Сам Анненков уверял, что он не знал о существовании этого рассказа, хотя его дальнейшее объяснение в письме к Струве от 10 августа 1965 г. может вызывать некоторое сомнение в достоверности его памяти: «несколько дней спустя после нашей эфирной ночи, встретившись со мной в Доме искусств, Гумилев, смеясь, сказал, что он непременно напишет об этом «путешествии в мир сновидений», добавив, что, несмотря на такое решение, он отнюдь не собирается снова «нанюхиваться» эфиром» (цит. по: СС IV. С. 588). Напомним, что на самом деле рассказ был уже опубликован за три года до этого, в июле 1916 г.

Но при всем несомненном отношении «Путешествия в страну эфира» к личным обстоятельствам и жизненному опыту писателя содержание этого рассказа, как и более ранних, также несомненно восходит к определенным литературным источникам. В создании произведения, средоточием которого является детальное изображение эффектов некоего наркотического вещества, Гумилев имел по крайней мере трех значительных предшественников. Хронологически первый и самый оригинальный из них — автор «Исповеди англичанина — употребителя опиума» («Confessions of an English Opium Eater», 1821 г.; второе, значительно дополненное и переработанное изд. 1856 г.) Томас де Квинси — по более позднему определению самого Гумилева, — «потайной и в свое время мало оцененный» писатель (ПРП. С. 349), чья «Исповедь», на самом деле, все же оказала значительное влияние на англоязычную литературную традицию и общее культурное сознание позднего романтизма (см. ниже). Истолкователем де Квинси во Франции стал Шарль Бодлер, чей пристальный интерес к наркотическим средствам и состояниям и собственный опыт употребления опиума и гашиша, безусловно, создали внушительный прецедент для увлечений и жизнетворчества многих писателей модернистов, в том числе и Гумилева. Первая из двух частей «Искусственного рая» Бодлера («Les Paradis artificiels», 1858–60, 1864 гг.) посвящается личным соображениям писателя о свойствах гашиша; вторая часть представляет собой, в сущности, детальный пересказ и комментарий к рассуждениям де Квинси об опиуме. О гашише Бодлер писал и десятью годами раньше, в сравнительном очерке «По поводу вина и гашиша (сравниваемых как средства размножения личности)» («Du vin et du hachish: comparés comme moyens de multiplication de l’individualité», 1851 г.; часть материала вошла затем в «Искусственный рай»); и тут, помимо де Квинси, у него был и отечественный предшественник. Непосредственно до него о гашише также писал другой излюбленный Гумилевым французский писатель Теофиль Готье, чей «Клуб гашишистов» («Le Club des Hashischins», 1846 г.) в том же 1851 г. Этому произведению предшествовали две более короткие прозаические вещи Готье, как о гашише («Гашиш» — «Le hachisch», 1843 г.), так и об опиуме («Трубка опиума» — «La Pipe d’opium», 1838 г.). Выбрав предметом своего рассказа эфир, а не опиум или гашиш, Гумилев, как будто, сознательно обособился от своих предшественников, обеспечивая таким образом свой собственный, новый вклад в литературу «наркомании» (об эфире, как кажется, до него никто так не писал). Но он тем не менее существенно опирался на их литературный опыт.

В «Путешествии в страну эфира» содержатся отголоски всех перечисленных произведений (см. построчные комментарии); подлежит некоторому сомнению лишь вопрос о том, знал ли Гумилев де Квинси в то время непосредственно или «опосредованно» Бодлером. Текст рассказа позволяет предположить, что Гумилев был знаком и с другими произведениями западной литературы, в которых наркотикам была уделена более или менее значительная сюжетная роль. Но не удивительно, что «Путешествие в страну эфира» более всего навеяно именно Готье, свои стихотворные переводы которого Гумилев выпустил отдельной книжкой в том же 1914 году (Готье Т. Эмали и камеи. Пер. Н. Гумилева. СПб., 1914). Что касается прозы Готье, то он достаточно хорошо знал ее, чтобы даже порекомендовать Ахматовой заняться ее переводом (Acumiana. С. 96; возможно, что «Клуб гашишистов» нашел более поздний отзвук в ее «Поэме без героя» — см.: Тименчик Р. Д. Портрет Владыки Мрака в «Поэме без героя» // Новое литературное обозрение. 2001. № 52. С. 200), а в создании «Путешествия в страну эфира», как кажется, опирался прежде всего (но отнюдь не исключительно) на сравнительно малоизвестную вещь Готье, «Трубка опиума».

Сходство с Готье намечается, во-первых, в отношении жанра. «Исповедь» де Квинси и «Искусственный рай» Бодлера представляют собой объемистые аналитические трактаты: своеобразную смесь (по словам Бодлера, «медицинскую и поэтическую одновременно» — «Искусственный рай». Ч. 1. Гл. 1) автобиографии с отвлеченными рассуждениями, детальных описаний наркотических видений с обобщенными наблюдениями и моралью. «Трубка опиума» (как и «Гашиш» и, до меньшей степени, «Клуб гашишистов») является, по контрасту, легким, изящным полуочерком-полурассказом, не превышающим по размеру короткий рассказ Гумилева. Повествование ведется от первого лица; его предмет составляет не пространное жизнеописание, а один лишь достаточно незначительный эпизод, эксплицитно не имеющий для автора-повествователя каких-либо далеко идущих эмоциональных или философских мировоззренческих последствий.

Повествователь (авторское «я») «Трубки опиума» — театральный критик-фельетонист — заходит днем к своему приятелю, у которого, не ожидая заранее подобного опыта, он случайно выкуривает «трубку» опиума. Почувствовав на минуту слабое головокружение, он продолжает свои ежедневные занятия: ужинает, посещает театр, а ночью, протомившись бессонницей, видит наркотический сон, подробный пересказ которого составляет центральный сюжетный стержень данного произведения. Оно заканчивается пробуждением автора-повествователя на следующее утро. Так же как в «Путешествии в страну эфира», наркотическое видение обрамлено, таким образом, обыденностью настоящего: современной жизнью города, родной стихией повествователя. Непредвиденный прием наркотика воспринимается со спокойной уравновешенностью, как любопытный художественный материал, и фантастический элемент (сновидение) передан с почти документальной точностью аналитического самонаблюдения.

Как театрального критика, повествователя Готье легче отождествить с реальным автором, чем псевдонимического Гранта с Гумилевым; однако оба повествователя-эстета так же эстетизируют свою действительность, и нарочитая художественность очерка Готье исключает возможность слишком прямого отождествления автора с повествователем. (В этом — существенное отличие от документальности Де Квинси и Бодлера, у которых настоящее авторское «я» ретроспективно-исповедально размышляет над прошлым). Очевидная литературность очерка Готье проявляется (так же как и у Гумилева) не только в чуть ироничной стилистической отделке, в элегантной законченности формы, последовательности и закругленности сюжетной логики (может быть, слегка чрезмерных для описания наркотического сновидения?), но также в отчетливом элементе интертекстуальности. Готье открыто ссылается на Фауста, подспудно на Де Квинси, и вставляет «образы современных гравюр <...> и его собственных балетов, в том числе “La Péri”» (ср.: Hayter A. Opium and Romantic Imagination. London, 1968. P. 158–159; о рассказе Гумилева см. ниже). Следует, наконец, обратить внимание и на разительное сходство в содержании наркотического видения в обоих произведениях: эротической встрече, происходившей в теневом присутствии «третьего» (и у Готье, возможно, четвертого) мужского персонажа (Карра, Мезенцова). Все сказанное приводит к заключению, что проза Готье сыграла немаловажную роль не только в возвращении Гумилева к собственно художественной прозе накануне Первой мировой войны, но и в определении ее нового направления.

В современном гумилевоведении «Путешествие в страну эфира» упоминается нечасто. Однако В. Полушин, например, отмечает, что этот рассказ отличается от других рассказов сборника «Тень от пальмы» «не только по настроению, но и по тематике принадлежит перу зрелого Гумилева» (Полушин В. Волшебная скрипка поста // ЗС. С. 588), а в более детальном рассмотрении рассказа М. Ю. Васильева также обращает внимание на его новизну, которую она связывает, с одной стороны, с попыткой свежего постижения «человека и эпохи начала века», а с другой — со стремлением ко внутреннему приобщению, к высшей гармонии: «“Путешествие в страну эфира” во многом завершает поиск ранней прозы, поскольку оно посвящено особенно сложной сфере — подсознанию человека, его интуитивным порывам, эзотерическим состояниям, явно и резко противопоставленным мелкому, бедному жизненному потоку. Избранная, благодаря вольной фантазии автора, оригинальная коллизия «Путешествия в страну эфира» дает возможность без натяжек, с резкой убедительностью высветить стремление героя к идеальному, гармоническому бытию, к прояснению навеянных свыше запросов, а в противовес им вскрыть обреченность застойной реальной действительности. В рассказе Гумилев отходит от воспевания экзотической красоты, ищет бесконечно прекрасное в пробудившемся подсознании, точнее сверхсознании, незаурядной личности, хотя не затушевывает реальное в облике людей начала века. Более того, в произведении зримо воссозданы болезненные диссонансы того времени: мучительное одиночество человека, его полная отчужденность от живой жизни, природы, неспособность к полнокровным чувствам. Тем удивительнее, значительнее «Страна эфира», т. е. страна грез, предчувствий, интуитивных прозрений, благодаря которым будто приближается к жаждущим подлинной красоты небесная гармония» (Васильева. С. 16–17).

В тематическом отношении в «Путешествии в страну эфира» все же сохранилась подспудная связь с более откровенно экзотическими и фантастическими рассказами гумилевской молодости. Биографическая соотнесенность рассказа с Т. В. Адамович позволяет считать, что рассказ лишен той остро-напряженной, но глубоко зашифрованной ориентации на женщину-адресата, которая ранее намечалась по отношению к Ахматовой. Но и тут присутствует, вплоть до последнего абзаца, то внимание к теме девственной непорочности, которая идет сквозным мотивом через ранние рассказы (ср., в более широком смысле, ценные наблюдения О. Обуховой о значении «инициационного мифа» в ранней прозе Гумилева и неизменном компоненте «испытания <...> в онерическом или визионерском пространстве»: Обухова О. Ранняя проза Гумилева в свете поэтики акмеизма // Гумилевские чтения. СПб., 1996. С. 122). Эта «фиксация» так или иначе объединяет всех трех мужских персонажей рассказа (употребленное доктором сравнение: «чтобы завтрашний день был целомудрен, как невеста, не оскорбленная даже в мечтах» — еще один штрих, как будто бы роднящий его с автором). Но ее двусмысленное «разрешение» (ср. № 9 наст. тома) может рассматриваться в данном случае и в свете повторяющегося мотива «наркотической» литературы — невозможности отличить помышление и дело, «интенцию» и действительность, — состояния, по словам Бодлера, свойственного наркотическому опыту «полного смешения сновидения и реального акта» («Искусственный рай». Ч. 1. Гл. 4).

Помимо очевидной соотносимости заглавия рассказа с гумилевской тематикой путешествия, пути, в том числе и умозрительного и даже наркотического характера (ср. хотя бы в «Капитанах» 1909 г.: «Как странно, как сладко входить в ваши грезы <...> И вдруг догадаться, какие наркозы / Когда-то рождала для вас глубина» (№ 148 в т. I наст. изд.), обращает на себя внимание возможная параллель с «Искусственным раем» Бодлера. В первой части этой работы, «Поэма гашиша», опьянение гашишом представляется непосвященному уму наподобие «огромной страны обширного театра фокусничества и ловкости рук, где все полно чудес и неожиданностей» (un pays prodigieux <...> où tout est miraculeux et imprévu). Подготовления к приему этого наркотика также уподобляются отправлению в «длительное и своеобразное путешествие» — возможно, к «обетованной земле» — описание которого дважды дается в виде развернутой метафоры. М. Ю. Васильева дает в названии рассказа другую литературную отсылку — к рассказу В. Я. Брюсова «Ночное путешествие»: сближают эти произведения «перекличка в названиях, мотив путешествия, открытия внутреннего мира, созвучного представлениям писателей о духовных началах бытия. Тем не менее совершенно по-иному осмыслена художниками природа любви. <...> у Брюсова значительно сильнее выражена ориентация на конкретный опыт человека, у Гумилева — на способности личности к предельным и самоотверженным прозрениям» (Васильева. С. 16–17).

Что касается эфира, то это вещество было обнаружено в 1275 г. испанским алхимиком Р. Луллием, который назвал его «сладким купоросом». Его гипнотические свойства были обнаружены другим знаменитым алхимиком и оккультистом, Парацельсом, около 1540 г. В целях развлечения он использовался по крайней мере с 1790 гг. и впервые применялся как анестезирующее средство в 1846 г. В продолжение XIX в. он нередко прописывался в виде микстуры (его принимала английская поэтесса Элизабет Баррат-Браунинг), и еще в 1911 г. такое солидное издание, как «Британская Энциклопедия» («Encyclopaedia Britannica»), констатировало, что «доза эфира, немного превышающая одну чайную ложку, достаточна, чтобы вызвать состояние опьянения длительностью от 30 минут до одного часа, однако впоследствии в скором времени придется значительно увеличить эту дозу». В целях опьянения эфир употреблялся как в Америке, так и во многих странах Европы (Англии, Франции, Норвегии, России) и стал подвергаться строгому контролю, в основном, лишь с конца 1920-х — 1930-х гг.

Стр. 1 — по предположению Р. Л. Щербакова, образ гумилевского доктора «навеян персонажем романа У. Коллинза «Лунный камень» доктором Дженнингсом, который изучал воздействие на человека опиума» (Соч II. С. 433). Но хотя д-р Дженнингс — отчаянный опиоман, чье доскональное понимание воздействия этого наркотика является ключевым фактором в развязке сюжета «Лунного камня», его неоконченный многолетний труд посвящается на самом деле не опиуму (наблюдения о котором занимают большое место в его журнале, но не составляют самостоятельный объект его изучения), а «тонкому и замысловатому предмету мозга и нервной системы» (Ч. 2, «третье повествование», гл. 8). К тому же, образ доктора, знатока и опытного употребителя наркотика, — как и у Гумилева, помогавшего или сопутствовавшего «непосвященному» автору-повествователю в его первых пробах наркотического «снадобья», — дважды встречается в произведениях Готье. В «Гашише» некий оставшийся безымянным доктор (le docteur ***), в прошлом «проделавший длительные путешествия по Востоку», первым из нескольких присутствующих поддается воздействию гашиша; к концу очерка, «одетый по-турецки», его образ вплетается — опять-таки, так же как и у Гумилева — в наркотическое «видение» повествователя. А в «Клубе гашишистов» некий жизнерадостный доктор берет на себя ответственность за раздачу наркотика: «Лицо доктора излучало энтузиазм; его глаза блестели, его щеки багровели, его расширенные ноздри усиленно вдыхали воздух. «Вот что сочтется с Вас на Вашу долю рая», сказал он, протягивая мне мою дозу...» (гл. 1). По-видимому, образ начитанного, проницательного, но подчеркнуто «странного», даже умственно расстроенного «психического доктора» стал своего рода шаблоном западноевропейской литературы (в контексте четвертого раздела гумилевского рассказа сошлемся еще и на «старого» доктора Мартина Хесселиуса, авторитетного собирателя психических дел в цикле рассказов «В тусклом стекле» («In a Glass Darkly», 1872) популярного в свое время англо-ирландского писателя Шеридана ле Фану: среди прочих записей и трудов, этому несколько сумбурному, но убежденному проповеднику своего собственного, весьма своеобразного мировосприятия якобы принадлежит «Необычайное сочинение о наркотиках раннего и позднего средневековья». Но если, таким образом, «странный» доктор Гумилева вряд ли может быть безоговорочно соотнесен с действительно странным персонажем У. Коллинза, следует добавить, по отношению к «Путешествию в страну эфира», что Коллинз также оставил два образца другого, более редкого литературного типа — женщины, смелого употребителя наркотиков. Это Магдалина Ванстон в романе «Без имени» («No Name», 1862), и еще более приверженная «милому лаудану» злодейка мисс Гвилт в «Армадэле» («Armadale», 1866). Стр. 2–3 — ср. рассуждения Томаса де Квинси: «разновидности воздействия опиума на различные человеческие организмы — бесконечны. Один лондонский мировой судья <...> отмечал, что при первом употреблении лаудана для излечения подагры он выпил сорок капель, на следующую ночь шестьдесят, а на пятую ночь восемьдесят, совершенно безо всякого воздействия: и это в преклонном возрасте» («Исповедь англичанина — употребителя опиума». Часть 2. «Предисловие к терзаниям опиомана»). Стр. 4 — хлороформ — галогеносодержащий углеводород, используемый при ингаляционном наркозе. Любопытный пример детального литературного изображения галлюцинации во время хлороформирования лежит в основе рассказа Герберта Уэллса «Под ножом» (1896 г.). Стр. 5–7 — лет через пятьдесят спустя после «Путешествия в страну эфира» английская исследовательница Алетэа Хейтер подошла к частичному освещению «потаенной» науки, «лишь подозреваемой» тут гумилевским доктором: она посвятила монографию разъяснению вопроса о том, наблюдаются ли «постоянные эффекты» в литературном отображении опыта писателей — «употребителей опиума». За исключением краткой главы о Бодлере и «Клубе гашишистов» Т. Готье, ее исследование ограничивается лишь англоязычными писателями, в ряды которых, помимо уже упомянутых де Квинси и У. Коллинза, входят, однако, не только Кольридж, Эдгар По, Дж. Краббе, но и (эпизодически) Бульвер-Литтон, поздний Диккенс, В. Скотт, Э. Барретт-Браунинг и, пожалуй, Дж. Китс (из французов можно было бы также назвать Рембо, Нервал и др.). Ее выводы, как будто бы, во многом оправдывают тонкий прогноз гумилевского доктора: «То, что Бодлер называл «опиумным ландшафтом» (paysage opiacé), воспроизводится за счет стирания обычного образного ландшафта — групп людей, текущих ручейков, дорог, коттеджей, лесов, солнца — и перестановки внимания на одинокие фигуры, пруды с застойной водой, скалы, замки, каменные лица и покрытые слизью когти, на мгновение различимые в отверстиях пещер. Это — не другая планета, а наша, но в свете затменья. В предыдущих страницах этой книги было показано, что некоторые образы — парии, блудницы-великанши, зыбучие пески, окаменелые ландшафты, ледяной холод, затопленные или захороненные под землей храмы, стерегущие глаза — действительно повторяются в произведениях писателей-опиоманов. Некоторые из этих образов — достаточно недвусмысленный мак, медвяная роса, женщина-соблазнительница, захороненный под землей храм — могут представлять собой сознательные или подсознательные эквиваленты самого опиума. Некоторые из них — ледяной холод, зыбучие пески, окаменение, затерянные в водяных или воздушных пространствах любовники — могут быть связаны с физическими симптомами, вызываемыми дозами опиума или прекращением его приема; некоторые из них — идея отщепенства, парии, образы стерегущих глаз или гибридных, видоизменяющихся существ — могут выражать изоляцию наркомана или его подозрительность. Ни один из этих образов не является присущим исключительно лишь произведениям опиоманов, и ни один из писателей-опиоманов не употребляет исключительно лишь эти образы; но они составляют определенно узнаваемую конфигурацию» (Hayter Alethea. Opium and the Romantic Imagination. London, 1968. P. 336–337). Литературным первоисточником «сияющих озер» является опять-таки свидетельство де Квинси. В первых стадиях его «болезни», как вспоминает опиоман, «великолепие <...> снов было прежде всего архитектурным». Затем: «Моя архитектура уступила место видениям озер — и серебристых водяных ширей; они настолько неотвязно преследовали меня, что я боялся, <...> не объективируется ли некое водяночное состояние или тенденция мозга. <...> Однако я превозмог этот приступ, хотя, должно быть, он граничил с чем-то крайне опасным. Воды теперь изменили свой характер, — полупрозрачные озера, сияющие, как зеркала, превращались уже в моря и океаны» («Исповедь англичанина — употребителя опиума». Раздел «Терзания опиомана»). Ср. также, в контексте соображений гумилевского доктора о «постоянных эффектах» наркотиков, пересказ и комментарий к этому месту «Исповеди» де Квинси в «Искусственном рае» Бодлера: «Но скоро все эти призрачные террасы, башни, стены, уходящие вершинами в беспредельную высь и опускающиеся в бездонные глубины, сменялись озерами и широкими водяными гладями. Картины воды стали преследовать его. Мы уже отмечали в нашей работе о гашише это удивительное предрасположение мозга к водной стихии, к ее таинственным очарованиям. Не говорит ли это о каком-то особом сходстве между этими двумя возбуждающими средствами, по крайней мере, в их действии на воображение? Или, быть может — если угодно предпочесть такое объяснение, — о том, что человеческий мозг под влиянием наркотика сам по себе имеет особую склонность к определенным образам?» (Ч. 2. Гл. 4). Стр. 8 — де Кювье (Cuvier) Жорж (1769–1832), французский зоолог, один из реформаторов сравнительной анатомии и систематики животных, считавшийся основателем палеонтологии. В частности, Кювье ввел понятие «типа» в зоологию и установил принцип «корреляции органов», на основе которого он реконструировал строение многих вымерших видов. О нем многократно упоминается в «Тайной доктрине» Е. П. Блаватской, в том числе и в пространной полемике по поводу легенд о «летающих верблюдах» (ср. ниже, стр. 153–154) на страницах, которые, как кажется, нашли непосредственный отклик в «Дочерях Каина» (см. № 6, стр. 111–113 и комментарии к ним; мифические «летающие верблюды» — не то далекий отголосок сатанинского змия (Самаэля), не то коллективное воспоминание столкновений первого человечества с плезиозаврами и птеродактилями и глухое указание на преемственность этих образов — Блаватская Е. П. Тайная доктрина. М., 1993. Т. 2. Кн. 3. С. 257–259). Стр. 29–31 — в начале двадцатого века подобное утверждение, по отношению не собственно к эфиру, а к наркотикам вообще, должно было показаться сведущему читателю явным преувеличением. Зато пренебрежение доктора к современной науке и его почти демагогическая настойчивость на исключительности его собственных знаний были чертами, несомненно созвучными сложившейся литературной традиции. Де Квинси в своей «Исповеди» неоднократно отзывается с презрением о вопиющем невежестве и «лжах, лжах, лжах» всех «профессоров медицины» и прочих авторов, трактовавших до него о действии наркотиков. В этой связи он полуиронически объявляет о своем намерении самому сочинить чисто «медицинский трактат об опиуме» для публикации при Коллегии хирургов («Исповедь англичанина — употребителя опиума». Часть 2. «Предисловие к терзаниям опиомана»). Но предел его личной самонадеянности достигается, пожалуй, в догматичном утверждении из первого варианта книги (1821 г.): «Это — доктрина истинной церкви по поводу опиума — каковой церкви я признаю себя единственным членом — альфой и омегой: но ведь следует напомнить, что я говорю на основании большого и глубокого личного опыта, в то время как большинство ненаучных авторов, трактовавших об опиуме, делают очевидным, <...> что их экспериментальные знания его действия равняются нулю». Исключение делается лишь для одного эксцентричного доктора-одиночки, не писателя, а необычайно осведомленного опиомана (Там же. Раздел «Наслаждения опиомана»). Стр. 48 — прежде всего, должно быть, имеется в виду уже неоднократно упомянутый выше «Искусственный рай» Бодлера. Однако «изучение наизусть» заставляет думать и о его стихотворениях (см. ниже), и не исключено, что популярный биографический облик Бодлера (или «русского бодлерианства») сказывается также на поведении и всем праздном образе жизни гумилевских персонажей. Как констатирует американский исследователь А. Уоннэр, «многие [русские] читатели считали такие заглавия, как «Цветы зла» и «Искусственный рай», парадигматическими для центральных постулатов декадентства, в то время как Бодлер — экстравагантный парижский дэнди и употребитель наркотиков — предоставил легко доступный шаблон декадентского образа жизни» (Wanner Adrian. Baudelaire in Russia. Gainesville, Florida, 1996. P. 57). Стр. 87 — скетинг — каток, фривольное для того времени занятие, характеризующее экстравагантное поведение Инны и ее «декадентствующих» поклонников. Стр. 88–89 — нелепая покупка Мезенцова может напомнить об одном эпизоде из ранней жизни Гумилева — эпохи «Анатолия Гранта». По воспоминаниям Е. И. Дмитриевой: «...В первый раз я увидела Н. С. в июле 1907 г. в Париже в мастерской художника Себастьяна Гуревича, который писал мой портрет. Он был еще совсем мальчик, бледное, мрачное лицо, шепелявый говор, в руках он держал небольшую змейку из голубого бисера. Она меня больше всего поразила. <...> уже поздно ночью мы все втроем ходили вокруг Люксембургского сада, и Н. С. говорил о Пресвятой Деве. Вот и все. Больше я его не видела. Но запомнила, запомнил и он» (Неизд 1986. С. 169). Стр. 91–94 — так удивившие Гранта и Мезенцова восточное убранство комнаты и индийский наряд Инны могут действительно показаться неподобающе экстравагантным фоном для нюханья дешевого анестезирующего средства, доступного, как указывает доктор, в «любом аптекарском магазине». Зато восточный колорит, чаще всего эклектичного характера, прочно ассоциировался с «литературной культурой» опиума и гашиша. Так, например, краткий очерк Т. Готье «Гашиш» посвящается описанию именно, по определению автора, «восточного вечера» (masoirée orientale) в Париже; а утверждение о том, что «ничто в моей чисто буржуазной осанке не могло заставить заподозрить во мне это излишество ориентализма», является верным ориентиром как для экзотической внутренней обстановки «Клуба гашишистов» в особняке Пимодана (L’Hôtel Pimodan, описанном также Бодлером), так и для изначального склада ума автора-повествователя одноименного произведения (Готье Т. «Клуб гашишистов». См., в особенности, гл. 2). Значительным источником для импортного «наркотического» ориентализма является и «Лигейя» Эдгара По — по любопытному совпадению, опубликованная в том же месяце (сентябрь 1838 г.), что и другой, тематически во многом схожий с ней, рассказ Готье «Трубка опиума». Рассказчик По, давно уже ставший, по его собственному признанию, «покорным рабом опиума», до мельчайших подробностей воспоминает «фантастическое обличие» брачного покоя умершей жены, Ровены Тревенион. Среди прочего: «Несколько оттоманок и золотых восточных канделябров размещались в беспорядке; было там и ложе — супружеское ложе — в индийском стиле, низкое, вырезанное из тяжелого эбена <...> Но главная фантастичность заключалась — увы! — в драпировках. Стены, гигантски — даже непропорционально — высокие, сверху донизу были увешаны тяжелыми, массивными вышивками — вышивками по такой же ткани, что служила и ковром на полу, и покрывалами для оттоманок, и пологом над ним, и роскошными волютами завес, частично скрывавшими окно. Материал этот был драгоценнейшая золотая парча. Ее беспорядочно покрывали арабески, каждая около фута в диаметре, черные, как смоль» (По Эдгар Аллан. Полное собрание рассказов. М., 1970. С. 151–152; см. в соответствующих комментариях о возможных отзвуках «Лигейи» и в №№ 6 и 9 наст. тома). Стр. 95–98 — эти детальные наблюдения имеют возможное соответствие в описании обеда, поданного в «Клубе гашишистов»: «все тарелки были разные, но каждая имела свое особое достоинство; Китай, Япония, Саксония представляли там образцы своих самых красивых изделий, своих самых богатых красок; все было немножко отколото по краям, немножко потресканно, но утонченного вкуса. Блюдца были, главным образом, либо эмалями Бернара де Палисси, либо лиможскими фаянсами, и официант, режущий мясо, иногда натыкался ножом на рептилию, лягушку или птицу в рельефе под реальными кулинарными изделиями» (Готье Т. Клуб гашишистов. Гл. 3). Стр. 100 — баядера (от франц. bayadère) — собирательное название, получившее распространение в Европе XIX в. для обозначения индийских женщин, принадлежащих к профессиональным исполнителям танцев. В их число входили в первую очередь храмовые танцовщицы (так наз. «девадаси»: ср. известный балет Минкуса-Петипа «Баядерка» (премьера — 1877 г.)). Стр. 104–105 — одеколон на самом деле не мог производить такого эффекта, но разные предания о его почти чудодейственных лечебных свойствах восходят к западному средневековью. В XVII в. предполагалось съедать сахар, намоченный в одеколоне под названием «Эликсир молодости», для поддержания бодрости и здоровья; а Наполеон, как будто бы, употреблял по 2–3 бутылки этого же эликсира в день, считая, что он стимулирует работу мозга. Лечебные свойства одеколона приписывались входившим в его состав эфирным маслам и экстрактам. Стр. 109 — большие граненые флаконы — еще одно мелкое излишество, напоминающее, может быть, о том «реальном сосуде, не золотом, а стеклянном, и весьма похожим на винный графин», в котором де Квинси привычно содержал свою дозу наркотика: «с кварты рубинного цвета лаудана» («Исповедь англичанина — употребителя опиума». Часть 2. «Предисловие к терзаниям опиомана»). Как отмечает А. Хейтер, «обрядовые» принадлежности и вся ритуальная сторона приема наркотиков безусловно приобретали большое значение в привлечении многих «адептов» (Hayter A. Opium and the Romantic Imagination. London, 1968. P. 37, 243). Стр. 129–130 — Э. Сампсон отметил, что невозможно определить, является ли «эфирный сон» Гранта чистым вымыслом или до какой-то степени отображением личного опыта Гумилева (Sampson Earl D. The Prose Fiction of Nikolaj Gumilev // Nikolaj Gumilev. 1886–1986. Berkeley, 1987. P. 284). Однако наблюдения А. Хейтер позволяют выявить в гумилевском описании целый ряд элементов, которые, во всяком случае, весьма точно совпадают с подлинным наркотическим опытом. Так, например, опиоманами в первых стадиях употребления наркотика «часто упоминается ощущение плавучести, полета, парения»; и хотя ощущение полета нередко встречается и в обыкновенных сновидениях, «в наркотической грезе ощущение полета или парения связано с особенным чувством невещественности, эфирности, слияния или потери своей личности, а также с измененным восприятием времени и пространства, всеохватывающим расширением ума и материи». Наркоман в своем видении не способен «точно определить какую-либо дату, возраст, местонахождение или размеры чего бы то ни было; он ведет исчисление тысячами лет или километров. Таким образом, сон наркомана имеет тенденцию к космическим масштабам, и он спокойно созерцает гибель миров или развертывание тысячелетий. Он грезит также о раях и утопиях, достигаемых воздушными путешествиями: “Я увидел, на скале посередине океана, великолепный храм, усыпанный золотом... [и т. д.]”» (Hayter A. Opium and the Romantic Imagination. London, 1968. P. 47–48). Однако для профессионального писателя даже самый непосредственный «наркотический опыт» неминуемо предопределяется в какой-то степени и культурными прецедентами. Иначе говоря, в рассказе Гумилева (так же как и в вышеупомянутых произведениях Готье или Бодлера) невозможно отличить подлинно пережитое не только от «чистого вымысла», но и от разного рода литературных вставок и прикрас, умышленных или невольных реминисценций. Как уже было отмечено выше, «литературность» «эфирного сна» Гранта несомненна. Стр. 132–135 — по мнению Э. Сампсона, данное сравнение с жаворонком показывает на качественное отличие даже этой, стилистически наиболее прихотливой части рассказа (описания наркотического сна) от более ранней прозы Гумилева: «Тогда как в более ранних сравнениях связь между основной и второстепенной частями в сущности служила лишь предлогом для еще одной экстравагантной стилистической инкрустации, следует указать здесь, что сравнение выполняет подобающую ему метафизическую функцию, то есть второстепенная часть оживляет концепцию, представляемую основной» (Sampson Earl D. The Prose Fiction of Nikolaj Gumilev // Nikolaj Gumilev. 1886–1986. Berkeley, 1987. P. 283). Стр. 135–137 — ср.: «Я был окружен <...> арабесками, бесконечно обновляемыми цветными узорами, которые я не могу сравнить ни с чем лучшим, как с игрой калейдоскопа» (Готье Т. «Гашиш»). Стр. 137 — разного рода сказочные звери, в том числе и единороги, фигурируют в заключительном абзаце описания наркотического опьянения в очерке Т. Готье «Гашиш» (ср.: «caprimulges, coquesigrues, oysons bridés, licornes, griffons»). О повторяющемся топосе храма см. вышеприведенную цитату из Хейтер. Стр. 145 — о превращении полупрозрачных озер Де Квинси в тревожные «моря и океаны» см. выше, комментарий к стр. 5–7. Стр. 152–153 — топос «блаженных островов», «островов счастливых», имеет длинную литературную генеалогию, начинающуюся с «Трудов и дней» Гесиода («Прочих [падших героев троянской войны] к границам земли перенес громовержец Кронион <...> / Сердцем ни дум, ни заботы не зная, / Близ океанских пучин острова населяют блаженных» — ст. 165–170, пер. В. Вересаев) до «Так говорил Заратустра» Ф. Ницше («Блаженные острова» составляют название одной из глав второй части этого произведения и являются повторяющимся мотивом 3-й части). Но данная формула непосредственно восходит к ранней прозе самого Гумилева (см. № 5, стр. 63–66), в которой она имеет широкий отклик (ср., например, № 1, стр. 163 и комментарий к стр. 152–160, 163; № 6, стр. 21 и комментарий к ней; самая очевидная параллель в стихах — в ст-нии «Я не буду тебя проклинать»: «Ты подаришь мне смертную дрожь, / А не бледную дрожь сладострастья, / И меня навсегда уведешь / К островам совершенного счастья» (№ 143 в т. I наст. изд.). Эта и целый ряд других мелких перекличек позволяют говорить об определенном интертекстуальном слое, связующем этот «эфирный сон» своеобразным образным ландшафтом самого Гумилева (преимущественно раннего периода). Помимо общего, непроходящего влечения к морю (ср. хотя бы такие названия ст-ний, как «На море», «Отъезжающему», «Снова море», «Тоска по морю» (№№ 72, 100, 101, 14 в т. II наст. изд., см. также раздел «Другие редакции и варианты»)), любви к путешествиям (цикл «Капитаны» (№№ 147–150 в т. I наст. изд.), «Нас было пять... мы были капитаны» (№ 90 в т. I наст. изд. и т. д.)) или же призыва доктора к «веселым пожирателям пространств», в число возможных автореминисценций входят, например: дельфины (см. ст-ние «Отказ» — № 80 в т. I наст. изд.); ст. «Влекут его челн голубые дельфины» («Сон Адама» — № 161 в т. I наст. изд.); чайки (см. ст-ния «На мотивы Грига»; «Я молчу — во взорах видно горе» (№№ 26 в т. I, 14 в т. II наст. изд.)); серебряный песок (ср. «Если хочешь, мы выйдем для общей молитвы / На хрустящий песок золотых островов» (№ 142 в т. I наст. изд.); ср. также «золотой песок» в ст-нии «Сады души» (№ 85 в т. I наст. изд.) и в описании священного берега озера Чад в рассказе «Принцесса Зара» (№ 9 в наст. томе)); пальмы (см., к примеру, то же место в «Принцессе Заре»; ст-ние «Рощи пальм и заросли алоэ» (№ 126 в т. I наст. изд.); или, в сочетании с чайками, в конце ст-ния «Избиение женихов»: «Снова полюбим влекущую даль мы / И золотой от луны горизонт, / Снова увидим священные пальмы / И опененный, клокочущий Понт. <...> Чайки белей и невинней зарницы / Темной и страшной ее красоты» (№ 145 в т. I наст. изд.)); уже упомянутые в более общем литературном контексте единороги (см. ст-ние «Потомки Каина» — № 160 в т. I наст. изд.), храмы (другой излюбленный мотив Гумилева со времен «Пути конквистадоров» (см. №№ 20, 28, 55 в т. I наст. изд.), через такие ст-ния, как «Думы» (№ 54 в т. I наст. изд.), «Маэстро» («Созидали башни храмам / Голубеющего рая» (№ 82 в т. I наст. изд.)) и др., до архитектурных и итальянских стихов акмеистического периода) и даже травы (см., в особенности: «Маркиз де Карабас» («...в каждой травке, в каждой ветке / Я мой встречаю маркизат» (№ 165 в т. I наст. изд.) и в «Открытии Америки»: «К новым, лучшим травам» (№ 12 в т. II наст. изд.), а также, к примеру, №№ 75, 94, 137 в т. I наст. изд.). Даже «зеленые и красные» облака найдут более поздний отзвук в неожиданной расцветке ст-ния «Красное море»: «...Мели, точно цветы, зелены и красны» (№ 5 в т. IV наст. изд.). О перекличках эротических мотивов рассказа в произведениях Гумилева и др. авторов см. ниже. Стр. 153–154 — образ верблюда дважды встречается в «Исповеди англичанина — употребителя опиума» Де Квинси (вставки 1856 г., №№ 8 и 12), с отсылкой на В. Вордсворта (см.: Hayter A. Opium and the Romantic Imagination. London, 1968. P. 243). Стр. 159–164 — согласно наблюдениям Хейтер, эротические мотивы редко встречаются в подлинных грезах наркоманов (Hayter A. Opium and the Romantic Imagination. London, 1968. P. 49). Однако у Гумилева имелись существенные прецеденты в произведениях Готье (см. выше, а также в последующих примечаниях) и Бодлера. В предисловии к «Искусственному раю» Бодлер утверждал, что женщина — это «то существо, которое бросает на наши сны наибольшую тень и наибольший свет». Далее он объяснял, что при наркотическом опьянении «самое легкое, самое невинное прикосновение, — например, рукопожатие, — может получить значение, в сто раз увеличиваемое настоящим состоянием души и чувств, и довести, — может быть, очень быстро, — до того обморочного лишения сознания, которое считается обывателями summum счастья. И нет сомнения, <...> что... сильная доза чувственности примешивается к волнениям духа» (Ч. 1. Гл. 4). Данное описание Инны выдержано в духе эротизма самого Гумилева эпохи «Принцессы Зары», «Романтических цветов» и «Жемчугов»: ср., к примеру: «Суровых врагов ожидала царица нагою <...> Под сеткой жемчужной дымились дрожащие груди, / На смуглых руках и ногах трепетали запястья...» («Варвары» — № 119 в т. I наст. изд.). Но образ нагой женщины, увитой драгоценностями, восходит к самым истокам декаданса, в том числе и к «Цветам зла» Бодлера: см. ст-ние «Les Bijoux» («Украшения»); «La très-chère était nue, et, connaissant mon coeur, / Elle n’avait gardé que ses bijoux sonores» (в переводе В. Микушевича: «И разделась моя госпожа догола; / Все сняла, не сняла лишь своих украшений...»; далее в этом явно «наркотическом» ст-нии, синэстетический мир любовного экстаза, излучающийся «металлом и камнем», мимоходом уподобляется и морскому пейзажу). Тот же архетип составляет настойчивый мотив произведений художника Густава Моро (Gustave Moreau), полотнами которого увлекался молодой Гумилев: см., например, «Клеопатру», «Единорогов», «Восточное сновидение (Пери)» и ряд изображений Саломеи. Еще две его картины, «Елена на троянской стене» и «Вечер» (1887), изображают на этот раз уже пышно облаченную женщину, все же украшенную драгоценностями, на белом камне (в «Вечере» — на фоне водяного пространства). Стр. 165–173 — ср. «Трубку опиума» Т. Готье, в которой все изысканные речи уже умершей героини сводятся к одному повторяющемуся рефрену: «Я хотела бы жить еще шесть месяцев», «Жить шесть месяцев, еще шесть месяцев»: «Два маленьких розовых пятна сверху красили ее щеки, и ее глаза сияли, как полированные серебряные шары <...> И, рассказав все это с красноречивой выразительностью и поэзией, которые я не в силах передать, она связала свои руки, как платок, вокруг моей шеи, и переплела свои тонкие пальцы в локоны моих волос». Стр. 165–166 — ср.: «Звуки одеваются в цвета, и цвета содержат в себе музыку» (Бодлер Ш. «Искусственный рай». Ч. 1. Гл. 3); «Мой слух развился неимоверно; я слышал звук цветов. Звуки зеленые, красные, синие, желтые доходили до меня совершенно отчетливыми волнами» (Готье Т. «Гашиш»); «Я отчетливо видел, что она собиралась говорить, до того, как мысль доходила с головы или сердца до ее губ <...>; я имел ту же прозрачность («la même transparence») для нее...» (Готье Т. «Трубка опиума»). Стр. 175 — излюбленный мотив религиозной эротики символизма и, в явной и скрытой форме, еще один характерный компонент поэтического мышления самого Гумилева (см. ст-ние «Андрогин» и комментарий к нему (№ 107 в т. I наст. изд.), а также: Козлов С. Л. Любовь к андрогину: Блок — Ахматова — Гумилев // Тыняновский сборник. Пятые тыняновские чтения. Рига; М., 1994. С. 155–171). Стр. 190–192 — ср. неожиданное появление «моего товарища волшебника Эскирос» (mon camarade Esquiros le Magicien) в «Трубке опиума» Т. Готье. Стр. 195–196. — А. Хейтер отмечает, что даже в ранние стадии наркомании «в грезы и сновидения иногда вторгаются неприятные элементы — ощущение падения вниз в бездну, холода...» (Hayter A. Opium and the Romantic Imagination. London, 1968. P. 49). Подобным образом, в предпоследней главе «Клуба гашишистов» перед автором открываются площадки и лестницы, уходящие в небесную высь и опускающиеся в бездонные адские глубины; он с тревогой оказывается в самом низу. Стр. 198–199 — ср. вышеприведенное свидетельство Де Квинси о грандиозной архитектуре его первых видений. Ранее в том же разделе своей «Исповеди» («Терзания опиомана») Де Квинси также писал о «театре, который, казалось, вдруг открылся и осветился в моем мозгу, в котором каждую ночь шли представления более чем земного великолепия». Образ театра был подхвачен Бодлером в «Искусственном рае» (см. выше о названии гумилевского рассказа). Стр. 229–231 — ср. у Готье: «...маленький незнакомый голос говорил мне: «Береги себя, ты окружен врагами; невидимые силы пытаются тебя заманить и задержать. Ты здесь узник: попробуй спастись, и ты увидишь».

Внутри меня сорвалась вуаль, и для меня стало ясно, что члены клуба были ничем иным, как каббалистами и магами, которые хотели завлечь меня к моей погибели» («Клуб гашишистов». Гл. 7). Об особенной тенденции «архитектурных» наркотических видений рано или поздно замыкаться на себе и заканчиваться ощущением окончательной безысходности («вся вселенная становится одним бесконечным дворцом, безграничным, но заключающим»), см. также: Hayter A. Opium and the Romantic Imagination. London, 1968. P. 97, 158. Стр. 239–241 — широко используемый литературный прием — изображение пробуждения, при котором содержание последних моментов сновидения, казавшееся весьма значительным, объясняется банальным соответствием в реальном мире — также встречается в концовке «Трубки опиума» Т. Готье: «Я не знаю, где бы кончились эти восторги, уже не стесненные присутствием Карра, когда я ощутил, как что-то волосатое, но жесткое прошлось по моему лицу: я открыл глаза, и увидел своего кота, тершего свои усы о мои...» Стр. 256–257 — первый абзац «Искусственного рая» Бодлера открывается похвальной рекомендацией тех, «кто умеет наблюдать самого себя и сохранять память о своих впечатлениях». Стр. 259–260 — «наркотическая» эстетизация моральных суждений и ощущение возвышения над моральными категориями подробно описываются в четвертой главе («Человек-бог») «Искусственного рая» Бодлера. Так, например, для его «предположительного человеческого типа»: «Всякое противоречие снимается, все проблемы философии становятся кристально-ясными или по крайней мере кажутся таковыми. Все составляет предмет наслаждений. <...> Внутренний голос (к сожалению, его собственный) говорит ему: “Теперь ты имеешь право считать себя лучше всех людей... Не обладаешь ли ты тем царственным презрением, которое делает душу такой доброй?”» и т. д. Стр. 282–283 — употребление эфира действительно было особенно распространено в Северной Ирландии, где оно укоренилось с 1840 гг. К 1870 гг. ежегодный ввоз эфира из Англии и Шотландии в Ирландию насчитывался многими тоннами; он был дешевле, чем виски (на легальное изготовление которого английское правительство накладывало суровые налоги), но вызывал сильную наркотическую привязанность. В 1890 г. было введено специальное законодательство с целью ограничения его продажи лишь зарегистрированными аптекарями, но, по-видимому, он и после этого остался легко доступным и широко употребляемым. Вопреки утверждению Гранта, в Ирландии, как правило, эфир не вдыхался, а выпивался разбавленным в растворе с водой или алкоголем. Опыт (и даже само существование) ирландских эфироманов также опровергает малоубедительное утверждение Гранта о том, что «эфир действует только на не подготовленный к нему организм».

I. Биржевые ведомости. 3 февраля 1915 (№ 14648); II. Биржевые ведомости. 3 мая 1915 (№ 14821); III. Биржевые ведомости. 19 мая 1915 (№ 14851); IV. Биржевые ведомости. 3 июня 1915 (№ 14881); V. Биржевые ведомости. 6 июня 1915 (№ 14887); VI. Биржевые ведомости. 9 октября 1915 (№ 15137); VII. Биржевые ведомости. 18 октября 1915 (№ 15155); VIII. Биржевые ведомости. 1 ноября 1915 (№ 15183); IX. Биржевые ведомости. 4 ноября 1915 (№ 15189); X. Биржевые ведомости. 22 ноября 1915 (№ 15225); XI. Биржевые ведомости. 6 декабря 1915 (№ 15253); XII. Биржевые ведомости. 13 декабря 1915 (№ 15267); XIII. Биржевые ведомости. 14 декабря 1915 (№ 15269); XIV. Биржевые ведомости. 19 декабря 1915 (№ 15279); XV. Биржевые ведомости. 22 декабря 1915 (№ 15285); XVI. 8 января 1916 (№ 15310); XVII. Биржевые ведомости. 11 января 1916 (№ 15316).

СС IV, ЗС, Проза 1990, Изб (Слов), Изб (Слов) 2, СС IV (Р-т), Соч II, ОС 1991, Полушин, ЗК 1991, СПП, Круг чтения, СС 2000, СПП 2000, ТП 2000, Изб (Вече), АО, Проза поэта, Записки очевидца. М., 1991, Москва. 1989. № 2.

Автограф (др. ред. II части): РГАЛИ. Ф. 147. Оп. 1. Ед. хр. 17.

Дат.: 3 февраля 1915 г. — 11 января 1916 г. — по датам публикации.

18 июля 1914 года в 10 часов вечера Германия объявила войну России. Накануне был объявлен «Высочайший указ о мобилизации». Эти события застали Николая Гумилева в Петербурге, на Васильевском острове, где он остановился у своего друга В. К. Шилейко (5-я линия, 10). Вместе с В. Шилейко и С. Городецким Гумилев присутствовал при разгроме германского посольства, участвовал в манифестациях, приветствовавших сербов. Решение идти на фронт пришло сразу...

24 июля в петербургских газетах были опубликованы «Правила о приеме в военное время охотников на службу в сухопутные войска, Высочайше утвержденные 23 июля». Собрать все перечисленные в «Правилах» документы было непросто, так как еще 30 октября 1907 года Гумилев был освидетельствован военной медицинской комиссией и признан не способным к военной службе и освобожден от воинской повинности по причине астигматизма глаз. Однако уже 30 июля 1914 года им было получено медицинское свидетельство, подписанное действительным статским советником доктором медицины Воскресенским:

«Сим удостоверяю, что сын Статского Советника Николай Степанович Гумилев, 28 л. от роду, по исследовании его здоровья оказался не имеющим физических недостатков, препятствующих ему поступить на действительную военную службу, за исключением близорукости правого глаза и некоторого косоглазия, причем, по словам г. Гумилева, он прекрасный стрелок».

31 июля 1914 года полицией города Царского Села в лице полицеймейстера полковника Новикова Гумилеву было выдано указанное в «Правилах» свидетельство, удостоверяющее «об отсутствии опорачивающих обстоятельств, указанных в статье 4 сих правил»:

«Дано сие Сыну Статского Советника Николаю Степановичу Гумилеву, согласно его прошению, для представления в Управление Царскосельского Уездного Воинского Начальника, при поступлении в войска, в том, что он за время проживания в гор. Царском Селе поведения, образа жизни и нравственных качеств был хороших, под судом и следствием не состоял и ныне не состоит и ни в чем предосудительном замечен не был. Что Полиция и Свидетельствует».

Ахматова вспоминала о хлопотах Николая Степановича при поступлении на военную службу: «Это было очень длительно и утомительно». Тем не менее уже 5 августа 1914 года Гумилев был в военной форме, в этот день его с Ахматовой на Царскосельском вокзале встретил А. Блок (об этом имеется запись в его записной книжке). А 13 августа 1914 года Гумилев был в Кречевицких Казармах, поселке под Новгородом. Приказом по Гвардейскому запасному кавалерийскому полку № 227 от 14 августа 1914 года Николай Гумилев был зачислен охотником в 6-й запасной эскадрон. Более месяца шло обучение. В сентябре к нему приезжала Ахматова (см. ее ст-ние «Пустых небес прозрачное стекло...»).

Этот полк готовил кавалеристов для гвардейских кавалерийских полков, составлявших 1-ю и 2-ю гвардейские кавалерийские дивизии. Гумилев был определен во 2-й маршевый эскадрон Лейб-Гвардии Уланского Ея Величества Государыни Императрицы Александры Феодоровны полка, который отправился на позиции 23 сентября. Эскадрон прибыл в полк 30 сентября. Приказом № 76 по Л.-Гв. Уланскому полку от 30 сентября 1914 года прибывшие нижние чины и вольноопределяющиеся рядового звания (всего 190 человек) зачислены на жалованье согласно аттестата за № 4512 от 24 августа 1914 года. Именно эта дата занесена в известный «Послужной список» Николая Гумилева (см.: Исследования и материалы. С. 258), и ее ошибочно считали датой его прибытия в полк. Лейб-Гвардии Уланским полком командовал полковник (с 1 января 1915 г. — генерал-майор) Дмитрий Максимович Княжевич. В полку было шесть эскадронов, первый эскадрон обозначался как эскадрон Ея Величества (ЕВ). Командовал этим эскадроном ротмистр князь Илья Алексеевич Кропоткин, и в этот эскадрон был зачислен Николай Гумилев.

К моменту прибытия поэта Лейб-Гвардии Уланский полк, в составе 2-й Гвардейской кавалерийской дивизии, уже участвовал в боях, совершил длительный поход по Восточной Пруссии, впервые перейдя границу 27 июля 1914 года. Самый тяжелый, но победный бой был 6 августа под Каушенами, за этот бой были награждены более 80 человек. Однако первый прусский поход закончился неудачно. 2-я армия попала в окружение, 1-я армия, в состав которой входила 2-я Гвардейская кавалерийская дивизия, понесла меньшие потери, однако 30 августа 1914 года Лейб-Гвардии Уланский полк вынужден был отступить за пределы Восточной Пруссии. 9 сентября 1914 года Уланский полк, как наиболее уставший, был временно выведен из состава дивизии и отправлен на отдых. На это время полк был расквартирован в г. Россиены (теперь Литва, г. Расейняй). Именно там и началась боевая военная служба поэта.

Первым документальным свидетельством пребывания Гумилева в действующей армии является письмо Ахматовой, отправленное 7 октября 1914 года: «Я уже в настоящей армии, но пока не сражаемся, и когда начнем, неизвестно <...> Пиши мне в 1-ю действующую армию, в мой полк, эскадрон Ея Величества <...> Раненых привозят немало <...> Сейчас случайно мы стоим в таком месте, откуда легко писать. Но скоро, должно быть, начнем переходить, и тогда писать будет труднее <...> После первого боя <...> напишу...»

С описания первого боя начинаются «Записки кавалериста» Николая Гумилева. Принято считать, что «Записки кавалериста» — это отдельные корреспонденции, описывающие разрозненные боевые эпизоды, в которых участвовал Гумилев. (Некоторые публикации сопровождались подзаголовком: «От нашего специального военного корреспондента».) Однако подробное изучение архивных материалов, связанных с боевыми действиями Л.-Гв. Уланского полка на протяжении 1914–1916 годов, позволяет сделать вывод, что «Записки кавалериста» с самого начала были задуманы автором как документальная повесть, рассказывающая обо всех главных событиях первого года его участия в войне. Фактически «Записки кавалериста» описывают весь период военной службы Гумилева в Лейб-Гвардии Уланском полку.

Точность описания, с одной стороны, и большие временные сдвиги между событиями и датами публикации их описаний («запаздывание» составляло от 3 до 10 месяцев) позволяют утверждать, что с первых дней своего пребывания в Уланском полку Гумилев вел подробный дневник (как и ранее, во время африканских путешествий). Хотя судьба военного дневника неизвестна (как и судьба большинства его африканских дневников), однако почти весь он и составил «Записки кавалериста», печатавшиеся в газете «Биржевые ведомости» на протяжении почти года: с 3 февраля 1915 года по 11 января 1916 года прошло 17 публикаций. В дальнейшем мы сохраним принятое разбиение «Записок» на главы, считая каждой отдельной главой (обозначены римскими цифрами) все, что было опубликовано в одном номере газеты. Однако заметим, что это не очень корректно, и если бы «Записки кавалериста» были перепечатаны отдельной книгой в авторской редакции, оно, безусловно, не сохранилось бы.

«Записки кавалериста» печатались очень неравномерно. Если обратить внимание на даты, то можно сделать вывод, что тексты для публикаций в газете доставлялись в редакцию лично автором, а не посылались почтой с фронта, как иногда утверждают. Как было уже сказано, глава I появилась в утреннем выпуске газеты «Биржевые ведомости» 3 февраля 1915 года. В конце января Гумилев приезжал на несколько дней в Петроград. 29 января 1915 года газета «Петроградский курьер» рассказала о вечере поэтов в «Бродячей собаке» 27 января, на котором свои военные стихи читал Гумилев. Затем в публикациях был трехмесячный перерыв, а за период с 3 мая по 6 июня 1915 года были напечатаны главы II–V. С середины марта по май Гумилев находился в Петрограде на излечении. С июня по сентябрь он опять на фронте, постоянно участвует в боях. В конце сентября Гумилева откомандировали в Петроград в школу прапорщиков, и практически весь остаток 1915 и начало 1916 года он провел в столице. С 9 октября 1915 года по 11 января 1916 года в «Биржевых ведомостях» прошло 12 публикаций «Записок кавалериста», завершивших книгу. В марте 1916 года Гумилев был произведен в прапорщики с переводом в 5-й Гусарский Александрийский Ея Величества Императрицы Александры Феодоровны полк. Завершилась его служба в Лейб-Гвардии Уланском полку, и продолжения «Записок кавалериста» не последовало...

В комментариях к каждой главе «Записок кавалериста» будут, на основании официальных документов, описаны фактические действия Уланского полка в военной кампании 1914–1915 годов, с указанием времени и места действия. Цензурные прочерки в «Записках кавалериста» касаются, главным образом, точных указаний на место и время, а также сведений о боевых частях, которые участвовали в операциях. Заметим, что цензурные вычеркивания касаются практически лишь первых трех глав «Записок». В дальнейшем автор приспособился к требованиям цензуры, и все последующие тексты шли в авторской редакции. Сопоставление официальных документов и описаний автора указывает на точность и ответственность Гумилева при написании документальной повести. Нет ни одного выдуманного или хотя бы как-то приукрашенного (в пользу автора) эпизода. Все документально точно.

Для того чтобы читатели могли легче ориентироваться в «Записках», было бы правильным разбить их на четыре части, в соответствии с теми кампаниями, в которых участвовал Гумилев. В комментариях будет кратко указано, чем занимался Гумилев в промежутках между теми событиями, которые описаны в «Записках кавалериста».

Часть 1. Главы I и II. Октябрь 1914 года. Восточная Пруссия. Участие во взятии Владиславова и во втором прусском походе.

Часть 2. Главы III–VI. Ноябрь-декабрь 1914 года. Польша. Бои за Петроков. Отход армии за реку Пилица.

Часть 3. Главы VII–XI. Февраль-март 1915 года. Приграничные районы Литвы и Польши. Бои вдоль Немана. Содействие наступлению русской армии на Сейны, Сувалки, Кальварию.

Часть 4. Главы XII–XVII. Июль-сентябрь 1915 года. Украина (Волынь) и Белоруссия (Брестская губерния). Бои под Владимиром-Волынским. Отход русской армии вдоль реки Зап. Буг и далее, от Бреста, через Кобрин, за Огинский канал.

Все использованные в комментариях документы хранятся в Российском государственном военно-историческом архиве (РГВИА). Ниже перечисляются те фонды, которые были просмотрены при подборе документов. Чтобы не перегружать текст, в комментариях отсутствуют ссылки на номера фондов, перечней, дел и страниц. Автор комментариев выражает искреннюю благодарность сотрудникам РГВИА за помощь, оказанную в работе.

Как уже говорилось, «Записки кавалериста» не были опубликованы при жизни автора отдельным изданием. Тем более не могло идти речи о подобной публикации после трагической гибели Гумилева. Вплоть до выхода в 1968 г. СС IV они были практически неизвестны массовой читательской аудитории, а в специальных работах, посвященных истории «серебряного века», лишь упоминались для подтверждения тезиса о «шовинистической» позиции Гумилева в годы Первой мировой войны (см., напр.: Волков А. А. Акмеизм и империалистическая война // Знамя. 1933. № 7. С. 165–181; Цехновицер О. В. Литература и мировая война 1914–1918 гг. М., 1938). Отношение к «военному творчеству» Гумилева в советском литературоведении исчерпывающе сформулировал В. В. Ермилов: «Война для войны, кровь для крови — вот что осталось «конквистадору» наших дней, не понимающему расстановки борющихся сил в период капитализма, перешедшего в последнюю — империалистическую — стадию» (Русский путь. С. 551).

Как ни странно, но настороженное отношение к «Запискам кавалериста» было характерно и для западного гумилевоведения после их публикации в 1968 г. Г. П. Струве (хотя в комментариях к тексту они названы «прекрасным образчиком прозы Гумилева» — см.: СС IV. С. 625). По мнению Б. Хеллмана, полагавшего, что название этой вещи содержит в себе умышленную отсылку к «Запискам кавалерист-девицы» Н. Дуровой (!), «как гурия в раю», Гумилев оставался сравнительно не задетым своим фронтовым опытом. «...Во всем объемистом материале, относящемся к его первому году на войне, нет ни одного намека на разочарование. <...> В своих фронтовых записках он никогда не смотрит на войну как на всеобщую, коллективную трагедию; он смотрит на нее, прежде всего, как на личное испытание, приключение и грандиозное зрелище» (Hellman. P. 34, 26, 33). Б. Хеллман констатирует, что «кавалерия, с ее длинной и доблестной историей, безусловно импонировала Гумилеву. Однако в реальности, в условиях современной войны, она оказалась мало пригодной. Ее отсталость в отношении стратегии и особенная уязвимость к дальнобойному оружию нисколько не отображаются в репортажах Гумилева» (Hellman. P. 28). Вообще, по мнению исследователя, взгляд Гумилева на историю обусловлен присущим «авантюристу»-поэту субъективизмом: «Он восхищался казаком Ермаком и генералом Перовским скорее как личностями, сочетавшими в себе роли искателей приключений, открывателей [новых земель] и воинов, чем в качестве созидателей мощной и великой России. Поза была ему дороже, чем результаты их деятельности» (Hellman. P. 27). Это приводит исследователя к заключению, что «записки с фронта» говорят больше о самом Гумилеве, нежели о войне.

«Военное творчество» Гумилева являлось «камнем преткновения» и в период «легализации» творчества поэта в России — все из-за того же пресловутого жупела «шовинизма и аполитизма», который смущал даже авторов, свободных от какой-либо «ангажированности». Так, в 1988 г., в «гумилевском» томе «Библиотеки поэта», в статье А. И. Павловского (которую, равно как и все это издание, можно без преувеличения считать «вехой» в отечественном гумилевоведении) именно «военная тема» выносилась за скобки: «Народные неисчислимые страдания, которыми оплачивалась война, чуждая национальным интересам, не были ему ни близки, ни внятны. Шовинистический угар лишь изредка сдерживался реальным зрелищем кровавых боев, в которых Гумилев участвовал, а также не менее реальными и охлаждающими военный пыл слухами о неблагополучии в «верхах», о предательстве в Генштабе, о распутинщине» (БП. С. 38). «Сама война, пусть и не все время, но достаточно часто, выглядит в «Записках» чуть ли не идиллически... — писал в 1992 г. один из первых «послеперестроечных» биографов Гумилева А. Давидсон, также чувствовавший себя, прикоснувшись к «военной теме», несколько неуверенно. — ...При этом корреспонденции написаны прекрасным языком. Да и чувства там переданы в чем-то верно, но односторонне. Война все время выглядит празднично. <...> Что же до оценки отношения Гумилева к Германской войне, то теперь, с расстояния уже в три четверти века, многое, мне кажется, понятнее. Во всяком случае, хотелось бы думать, что мы менее категорично относимся к людям прошлого, не так уж бездумно осуждаем или превозносим и не делим их на ангелов и дьяволов. Хотя кто знает... Живуче еще стремление видеть прошлое только в двух красках: черной и белой» (Давидсон. С. 193–195). Даже в киносценарии предполагавшегося фильма о поэте — апологетическом, хотя, к сожалению, изобилующем вопиющими биографическими несообразностями, — «военные эпизоды», источниками которых служили «Записки кавалериста», рисуют героя наивно-восторженным и «заблуждающимся» (см.: Акимов В. Костер. Киноповесть о Николае Гумилеве. М., 1996).

В настоящее время интерпретацию «военного творчества» Гумилева (и, прежде всего, «Записок кавалериста») как результат «шовинистических настроений» поэта следует признать историко-литературным анахронизмом. «Гумилев — и как поэт, и как личность — мало подходит для создания «агиток». Шовинизм был изначально чужд ему. «Ты знаешь, я не шовинист», — писал он с фронта жене, а в письме к М. Л. Лозинскому признавался, что «ничто так не возмущает, как презрительное отношение к ним (немцам — Ред.) наших газет. Они — храбрые воины и честные враги, и к ним невольно испытываешь большую симпатию». <...> Не стоит преувеличивать и политическую наивность Гумилева, которой порой объясняют его желание вступить в ряды «охотников». «Я буду говорить откровенно: в жизни у меня пока три заслуги — мои стихи, мои путешествия и эта война. Из них последнюю, которую я ценю меньше всего, с досадной настойчивостью муссирует все, что есть лучшего в Петербурге. <...> Когда полтора года тому назад я вернулся из страны Галла, никто не имел терпения выслушать мои впечатления и приключения до конца. А ведь, правда, все, что я выдумал один и для себя одного, <...> — все это гораздо значительнее тех работ по ассенизации Европы, которыми сейчас заняты миллионы рядовых обывателей, и я в том числе». Подобная трезвая и резкая оценка политических целей войны содержится в письме к М. Л. Лозинскому, датированном январем 1915 г. Таким образом, вряд ли правомерно говорить о наивно-восторженном энтузиазме Гумилева в начале войны. Скорее, призыв защитить Отечество был воспринят им как безусловный долг гражданина России, территории, населению и культуре которой угрожает интервенция» (Зобнин Ю. В. Стихи Гумилева, посвященные мировой войне 1914–1918 гг. (военный цикл) // Исследования и материалы. С. 131–132).

Подлинная проблема «Записок кавалериста» заключается в том, что Гумилев — едва ли не единственный в истории русской литературы — пытается лирически осмыслить психологический опыт т. н. «функционального убийства», которое, собственно, является основным содержанием военных действий, военной «работой». Изучение подобного опыта — одна из главных задач военной психологии, выведшей известную формулу психологической адаптации бойца: «На войне не убивают людей, на войне — уничтожают противника». Одной из форм подобной адаптации являются, например, специальные эвфемизмы, выработанные в военной научной терминологии, для обозначения собственно «убийственной» (в прямом смысле этого слова) информации: «обработка местности», «эффективность оружия», «зона поражения» и т. д. На практике военный опыт связан с реальным феноменом массовой психологии — утраты бойцом в миг активных боевых действий его части представления о персоне противника (деление на «своих» и «чужих») и полная сосредоточенность на процессе его подавления (и, соответственно, только «техническая» оценка «качества» данного процесса). Этой действительно страшной стороны военной психологии касались в русской общественной и художественной мысли лишь считанные единицы авторов, из которых крупнейшими являются — В. С. Соловьев в философии («Три разговора») и Л. Н. Толстой — в беллетристике («Севастопольские рассказы», «Казаки» и «Война и мир»). Следует, впрочем, заметить, что Толстой отчуждает своих любимых героев — Николеньку Ростова, Андрея Болконского, Пьера Безухова от непосредственного психологического опыта «функционального убийства» — сами они, воюя, «никого не убивают» (даже Ростов, делающий успешную карьеру профессионального военного в 1805–1812 гг.), а только наблюдают за «преображением» людей в процессе боевых действий «со стороны». В отличие от Толстого, опыт батальной прозы которого непосредственно учитывался автором «Записок кавалериста» при создании «корреспонденций» (см.: стр. 9–12 главы V), Гумилев подчеркнуто бесстрастно фиксирует «бесчувствие» своего героя к жертвам его «работы», сознательно выбирая авторскую позицию «психолога», а не моралиста и резонера. На «гражданских» читателей, незнакомых с теорией и практикой военной психологии, это производило ошеломляющее впечатление (и в этом смысле следует признать справедливыми инвективы даже «вульгарных социологистов» — ср.: «очерк крупнейшего из поэтов — идеологов империализма Н. Гумилева об его фронтовой охоте на «двуногую дичь» по бездушию, жестокости и цинизму автора является, пожалуй, уникальным в мировой литературе» (Цехновицер О. На оборону Великой родины мирового пролетариата // Литературный Ленинград. 1 августа 1934. № 35 (57). С. 1). Особое значение в исследовании «Записок кавалериста» приобретает поэтому анализ гумилевского «самосозерцания», отношения автора к герою-повествователю, при котором объектом исследования становится сама гениальная нарративная организация текста «Записок» (сопоставимая, опять-таки, только с «Севастопольскими рассказами» и соответствующими фрагментами «Войны и мира»). Пространный (и вероятно — лучший в западном гумилевоведении) анализ художественной стороны «Записок кавалериста» принадлежит Э. Русинко (Rusinko N. Elaine. The Theme of War in the Works of Gumilev // Slavic and East European Journal. 1977. Vol. 21. № 2. P. 204–213). Э. Русинко проводит сопоставительный анализ «Записок кавалериста» с военными стихами Гумилева. Отметив, что стихи — по преимуществу абстрактны, высокопарны, мало связаны с объективной реальностью военного опыта, тогда как сюжетность «Записок» ближе к действительности, Э. Русинко обращает внимание и на существенное «жанровое» различие в исходных углах зрения и построении авторского «я». «Автор» «Записок» остается пропагандистом и романтиком — искателем приключений. Но если в военных стихах авторское «я» Гумилева — оратор, чья цель состоит в том, чтобы вдохновлять и производить внушительное впечатление, то в «Записках» это — писатель-журналист, цель которого — более или менее правдиво передавать факты своего опыта. Журналистский стиль создает непосредственное впечатление простоты; однако более пристальное рассмотрение показывает, что эта простота является блистательной стилизацией. Впечатление бесхитростного повествования обманчиво: оно достигается за счет сознательных творческих усилий.

Одним из основных художественных приемов Гумилева в созидании ощущения непосредственного субъективного повествования Русинко считает иронию. Кавалерист, как будто, выражает «откровенные» эмоции, которые, по скромности своей, создают впечатление реализма. Так, к примеру, он с кажущейся откровенностью признает в себе ощущение усталости, неудобства, даже страха (см. стр. 72–95 главы XII, 32–40 главы XVI), немыслимое для стихотворного «романтического» героя, и не скрывает свою попытку «интриговать, чтобы его не посылали на пост» (см. стр. 60–63 главы VII). Но он все-таки преодолевает свой страх, его посылают на пост, и он послушно выполняет приказ: иначе повествование не имело бы смысла. И поэтому, как констатирует исследовательница, то, что первоначально кажется добросовестным реализмом, является на самом деле сознательной художественной позой, замаскированной непретенциозным стилем рассказчика. Еще нагляднее ирония выступает, когда «высокий стиль» применяется автором для выражения простого содержания. Так, например, стакан горячего чая в халупе считается «счастливейшим мигом жизни» (см. стр. 84–86 главы VII), а псевдориторическое прославление «низких, душных халуп» (стр. 19–23 главы II) является, по мнению Русинко, чуть ли не автопародией на стиль патриотических стихов. Но, несмотря на всю стилистическую контрастность и различия авторской личности, военную прозу и стихи объединяет патриотическое восславление войны и таинственного значения солдатского дела.

В своей стилистической оценке «Записок кавалериста» Э. Русинко находит близкое соответствие с теоретическими требованиями, которые изложил Гумилев в его рецензии на прозу Кузмина: «Опытные causer’ы знают, что заинтересовать слушателя можно только интересными сообщениями, но чтобы очаровать его, захватить, победить, надо рассказывать ему интересно о неинтересном. <...> Отличительные свойства прозы М. Кузмина — это определенность фабулы, плавное ее развитие и <...> целомудрие мысли... Он просто и ясно, а потому совершенно рассказывает...» Гумилев в этом смысле — отличный рассказчик. «Его записки быстро развиваются, и сюжет плавно разворачивается, с юмором и напряженностью. Сцены и события описываются ясным, точным языком, с отчетливой логикой. <Цит. стр. 12–20 главы V.> Все с таким же лаконизмом и продолжает рассказчик свой пересказ. Но его стилистическая прямолинейность опять-таки обманчива. Гумилев поддерживает читательский интерес, созидая вспышки прозрения, эмоции или сочувствия во внезапном осознании контраста между значительностью содержания и стилистической недосказанностью. Как в наилучших своих стихотворениях, он избегает изложения и объяснений, предоставляя зрительную картину, которая говорит за себя: <цит. стр. 86–98 главы X>. <...> И все же из его стилистически непритязательной прозы тонко выявляется героическая поза» (Rusinko N. Elaine. The Theme of War in the Works of Gumilev // Slavic and East European Journal. 1977. Vol. 21. № 2. P. 208–211).

«Толстовские» параллели уже традиционны в «батальной» тематике современного гумилевоведения. «Хотя официально они и считались фронтовой хроникой, — пишет об этом же подробнее В. Полушин, — но, по сути, «Записки» были художественной прозой на документальной основе. Гумилев не просто констатировал бесчисленные наступления и отступления, прорывы и окружения, он находил точные и запоминающиеся краски для описания самых будничных явлений. Не собранные вместе при жизни поэта, по манере письма «Записки кавалериста» — эпическое произведение. В них остро чувствуется связь с «Войной и миром» Л. Н. Толстого. <Цит. стр. 134–149 главы IV.> Читая это, я вспоминал описание Аустерлица, князя Болконского и огромное поле боя. Это не повторение Толстого, это одно и то же поле, описанное разными художниками» (Полушин В. Волшебная скрипка поэта // ЗС. С. 26). Е. А. Подшивалова назвала «Записки кавалериста» «психологическим свидетельством войны» (см.: ОС 1991. С. 13).

Стр. 1–114 — глава охватывает события с 17 по 20 октября 1914 года.

Стоявший на отдыхе в Россиенах Гвардейский Уланский полк 14 октября был временно включен в состав 1-й отдельной кавалерийской бригады, входившей в III Армейский корпус. Начальником этой бригады был генерал-майор барон Майдель (генерал М. в «Записках»). Бригада Майделя стояла вблизи границы с Восточной Пруссией; недалеко от Владиславова (Литва, г. Кудиркос-Науместис). Штаб бригады и главные силы размещались в селах Рудзе, Бобтеле, Ашмонишки. В этот район Уланский полк пришел 17 октября. Из донесений Майделя в штаб корпуса: «17 октября, 11 ч. 10 м. утра. Моя пехота подходит к Владиславову <...> Гвардейские уланы еще в резерве <...> 3 ч. 50 м. дня. Владиславов и Ширвиндт взяты и укрепляются нашей пехотой. Немцы отошли густыми цепями на юг и юго-запад по обоим берегам Ширвинты...» Упоминаемый Гумилевым город В. — это Владиславов. Город стоит у слияния рек Ширвинты и Шешупы, по которым проходила граница с Восточной Пруссией. Дорога в Восточную Пруссию шла по мосту через Ширвинту. На другом берегу, сразу за мостом, располагался немецкий город Ширвиндт. От Ширвиндта веером расходились прямые, обсаженные липами дороги в глубь Пруссии: к югу — на Шталюпенен (Нестеров), к западу — на Пилькален (Добровольск), к северу — на Шиленен (Победино). (Заметим, что все населенные пункты Восточной Пруссии, нынешней Калининградской области, в которых развертывались описываемые боевые действия, в советское время уничтожены полностью; сохранились лишь старые немецкие дороги вдоль пустырей, земля которых нашпигована битым кирпичом, красной черепицей, печными изразцами, а вдоль дорог местами стоят огромные погибшие липы — белые скелеты деревьев.)

18 октября несколько эскадронов Уланского полка вошли во Владиславов. Перед уланами поставили задачу разведывать расположение неприятеля. Уланам район Владиславова был хорошо знаком, так как именно отсюда начинался их первый прусский поход в июле-августе 1914 года. Из донесений Майделя от 18 октября: «На Ширвиндт и Владиславов со стороны Пилькалена наступает не менее 2-х батальонов с артиллерией. Ширвиндт с трудом держится, 11 моих эскадронов идут на левый фланг противника через Варупенен на Пилькаленское шоссе <...> Атака на Ширвиндт приостановлена <...> Как только это удастся, перейду у Дворишкена со всеми имеющимися у меня силами конницы на западный берег реки Шешупы и двинусь в общем направлении на Вилюнен. В промежутке между Владиславовом и правым флангом 56 пехотной дивизии разведывают 2 эскадрона гвардейских улан <...> Завтра с рассветом перехожу Шешупу для действий в направлении на Пираген и далее к юго-западу». 19 октября: «В 6 ч. 30 м. утра 10 эскадронов переправились у Дворишкен. Получен приказ, что наступление откладывается. 3 дивизиона для разведки: на Вилюнен, на Шиленен, на Каршен. С бригадой встал в районе Кубилеле для обеспечения правого фланга корпуса».

Последний эпизод первой главы «Записок» описывает сильный обстрел Владиславова 20 октября 1914 года. «В 7 часов утра началось наступление противника на Ширвиндт. Защита сложна, так как мало пехоты, конный отряд поддерживает ее, имея за собой 2 очень плохих для артиллерии брода через Шешупу, а в 4 верстах артиллерия противника <...> Огонь очень сильный, у противника не менее 5 батарей».

Стр. 30–31 — впечатления поэта о первом бое из «Записок» попали в стихотворные строки: ср. с началом написанного тогда же стихотворения «Солнце духа» (№ 18 в т. III наст. изд.):

Стр. 55 — Ермак Тимофеевич — величайший завоеватель российской истории, присоединитель Сибири (по масштабам деяний Ермака в мировой истории с ним сопоставимы только его современники — Кортес и Пизарро). Атаман волжской разбойничьей шайки, а затем — наемник у уральских промышленников Строговых, Ермак с отрядом в восемьсот с небольшим человек 1 сентября 1581 г. выступил в поход против татарского Сибирского ханства. В двух битвах при Туре и Тавде Ермак наголову разбил во много раз превосходящих его татар (как и в истории покорения Мексики Кортесом решающую роль здесь сыграло применение огнестрельного оружия), а затем в двух следующих — при Тоболе и под Чувашевым на Иртыше — главные силы хана Кучума, которыми командовал царевич Маметкул (последний попал в плен). 26 октября 1581 г. Ермак занял оставленную татарами столицу — г. Сибирь, откуда послал в Москву с известием о присоединенных землях своего ближайшего сподвижника Ивана Кольцо. Граф Перовский Василий Алексеевич (1794–1857) — генерал от кавалерии, генерал-адъютант; в 1833–1856 (с перерывом) был военным губернатором Оренбурга, вдохновителем и организатором экспансии России в Туркестан; 28 июня 1853 г. русскими войсками под его командованием была взята кокандская крепость Ак-Мечеть, после чего хивинский хан вынужден был заключить договор, фактически признающий владычество России.

Стр. 1–150 — данная глава продолжает главу 1 и описывает события с 21 по 27 октября 1914 года. С 21 по 24 октября Уланский полк располагался вдоль границы с Пруссией по реке Шешупе, в окрестных деревнях Бобтеле, Кубилеле, Рудзе, Мейшты, Уссейне, в разбросанных по полям хуторах («О, низкие, душные халупы...»). Одновременно продолжалась разведка прусской территории. Через Шешупу в этом районе было две переправы, два брода: на прусском берегу у Дворишкена и на российском берегу у Кубилеле. Один из бродов упоминается в этой главе при описании разведывательного наступления, которое было осуществлено 22 октября. Из донесения Майделя 22 октября: «Переправа у Дворишкена временами обстреливается. Разведка установила, что батарея противника в роще южнее кладбища, что между Кл. и Гр. Варупенен <...> Ночная разведка на фронте Гросскенигсбрух, Варупенен, Дайнен выяснила, что противник по-прежнему стоит на местах и занимает окопы, левый фланг которых упирается в абсолютно непроходимое болото (Гросс Плинис) <...> Единственный способ наступления — движение больших сил конницы на Шиленен, предварительно пробивши завесу на р. Шешупе, которая до сих пор охраняется». Упоминаемое Гумилевым «трехэтажное кирпичное строение, нелепая помесь средневекового замка и современного доходного дома» — это Дворишкен, от которого не осталось никаких следов.

Наступление русской армии в пределы Восточной Пруссии началось 23 октября. В деле полка об этом лишь краткая запись: «Сего числа полк перешел границу Германии». 23 октября генерал Майдель докладывал в штаб корпуса: «Перешел Шешупу у Будупенена, достиг авангарда у Дористаля. Встречаем огонь мелких частей. Иду на Радцен и далее на Грумбковкашен. Разведка к вечеру дошла до Пилькалена <...> Конница в 10 ч. 15 м. вечера встала на ночлег в районе Радцен — Дористаль — Бартковен. Завтра буду наступать пехотой на Вилюнен, Пилькален. Конница — севернее». Перейдя границу Германии, Уланский полк устремился к северу, по дороге вдоль Шешупы, в сторону Шиленена (на этом месте поселок Победино). Помимо «обсаженных столетними деревьями дорог», в начале века в этой части Пруссии было проложено множество железнодорожных путей. Поезда доходили до Ширвиндта, Шиленена, а от Шиленена в сторону Дористаля и до границы с Россией шли многочисленные узкоколейки. Одну из этих узкоколеек и пересек Уланский полк. Благоустроенная усадьба, в которой заночевал в этот день Уланский полк, — Бартковен, располагавшийся чуть севернее Дористаля.

26 октября наступление продолжалось. В одном из донесений сказано: «Отдельная бригада Лейб-Гвардии Уланского полка идет на Шиленен, преследуя отступающего противника». Шиленен был взят уланами («Дики были развалины города Ш.»). Вырвавшись «опять в простор полей», Уланский полк устремился к югу и выбил немцев из Вилюнена. Барон Майдель докладывал командиру III корпуса генералу Епанчину: «Только благодаря доблести Лейб-Гвардии Уланского Ея Величества полка, как господ офицеров, так и нижних чинов, полк этот показал блестящие примеры храбрости и великолепно атаковал под Вилюненом, о чем считаю долгом донести Вашему Высокопревосходительству...»

Вечером 26 октября в штабе III Армейского корпуса была получена телеграмма: «Командующий армией приказал немедленно вернуть Лейб-Гвардии Уланский Е. В. полк в Россиены, о чем сообщить Майделю». 27 октября в 4 ч. 55 м. вечера Майдель докладывал: «Уланский Е. В. полк ушел на Ковно. Взятый вчера Вилюнен мною оставлен...» В полковом деле 27 октября появилась запись: «Сего числа полк перешел границу Германии обратно». Этим эпизодом завершается вторая глава и первая часть «Записок кавалериста». 1 ноября 1914 года Гумилев отправил письмо Михаилу Лозинскому, в котором писал:

«Пишу тебе уже ветераном, много раз побывавшим в разведках, много раз обстрелянным и теперь отдыхающим в зловонной ковенской чайной. Все, что ты читал о боях под Владиславовом и о последующем наступленье, я видел своими глазами и во всем принимал посильное участие. Дежурил в обстреливаемом Владиславове, ходил в атаку (увы, отбитую орудийным огнем), мерз в сторожевом охраненье, ночью срывался с места, заслыша ворчанье подкравшегося пулемета, и опивался сливками, объедался курятиной, гусятиной, свининой, будучи дозорным при следованье отряда по Германии. В общем, я могу сказать, что это лучшее время моей жизни. Оно несколько напоминает мои абиссинские эскапады, но менее лирично и волнует гораздо больше...»

В Ковно (Каунасе) отряд простоял до 8 ноября. В этот день пришел приказ дивизии грузиться и переезжать в район Ивангорода (г. Демблин в Польше). Лейб-Гвардии Уланский полк опять вошел в состав 2-й Гвардейской кавалерийской дивизии. (Дивизия состояла из двух бригад: 1 бригада — Лейб-Гвардии Конно-гренадерский полк Свиты Его Величества и Лейб-Гвардии Уланский Ея Величества Государыни Императрицы Александры Феодоровны полк; 2 бригада — Лейб-Гвардии Драгунский полк и Лейб-Гвардии Гусарский Его Величества полк.)

Погрузка дивизии завершилась 9 ноября, и эшелон, проследовав через Гродно, Белосток, Малкин, Пиляву, 13 ноября прибыл в расположенный в Южной Польше Ивангород.

В ЦГАЛИ (Ф. 147. Оп. 1. Ед. хр. 17) сохранился автограф варианта главы II, существенно отличающийся от опубликованного в «Биржевых ведомостях». События, описываемые в нем, соответствуют эпизодам 1, 3 и началу эпизода 4 главы II в газетной публикации; более законченным выглядит в этом фрагменте описание начала наступления русской армии в Восточной Пруссии 25 октября 1914 года. При описании наступления Гумилев вспоминает строки из стихотворения Ф. Тютчева «Неман». Воспоминания о том, что «в первое наступление мы закладывали розы за уши лошадей», относятся к сослуживцам поэта, а не к нему самому: первый поход в Восточную Пруссию начался для улан в тех же самых местах 27 июля 1914 года.

Стр. 151 — глава охватывает события с 13 по 20 ноября 1914 года.

Выгрузившись 13 ноября на станции Ивангород, Л.-Гв. Уланский полк сразу же проследовал в г. Радом. От Радома полк был направлен в район железнодорожной станции Колюшки (станция К.). Эту дорогу по Южной Польше и описывает Гумилев в начале главы. 13 ноября полк прошел от Радома до имения Потворов, где был ночлег. 14 ноября, через Подчащу Волю, Кльвов, Одживол, Ново-Място, полк дошел до Ржечицы. 15 ноября через Любохню и Уязд уланы дошли до господского двора Янков, расположенного недалеко от станции Колюшки. Дорога проходила среди лесов, по долинам рек Радомки, Држевицы, Пилицы. С 15 ноября 2-я Гв. кав. дивизия вошла во временно сформированный кавалерийский корпус Гилленшмидта (совместно с 1-й Гв. кав. дивизией, 13-й кавалерийской дивизией, 5-й Донской казачьей дивизией, Уральской казачьей дивизией и Забайкальской казачьей бригадой). Задача корпуса — заполнить промежуток между располагавшейся к северу V армией и относящейся к юго-западному фронту IV армией, в состав которой и входил кавалерийский корпус Гилленшмидта. 16 ноября Уланский полк прибыл на станцию Колюшки и расположился в ближайшей деревне Катаржинов. Противник медленно отходил от станции, в донесениях говорится: «Части противника бродят в лесах у Колюшек, много пленных». 17 ноября полк простоял в Катаржинове, а 18 ноября была получена телеграмма: «Корпусу Гилленшмидта прибыть в Петроков в подчинение 4 армии, уланы получат распоряжение вечером или ночью». Гумилев описывает вечерний и ночной переход, в ночь с 18 на 19 ноября, от станции Колюшки в район Петрокова. Бивак был в деревнях Камоцын и Литослав.

19 ноября началось наступление противника на Белхатов, в сторону Петрокова. Последующие два дня прошли в непрерывных боях, причем главный удар пришелся на Уланский полк. За бой 20 ноября командир полка Княжевич был представлен к Георгиевскому оружию. В представлении сказано: «...20 ноября 1914 г. около 12 ч. дня командующий Гвардейским кавалерийским отрядом Свиты Его Величества ген.-майор Гилленшмидт приказал командиру Л.-Гв. Уланского Е. В. полка полковнику Княжевичу занять спешенными уланами позицию у шоссе к г. Петрокову, шагах в трехстах восточнее опушки леса, что между Белхатовым и Велеполе, с целью упорно задерживать дальнейшее наступление германцев, угрожавших Петрокову. В 3 ч. дня противник начал артиллерийскую подготовку, а около 4-х ч. дня под прикрытием сильного арт. огня повел энергичное наступление против улан и соседнего участка конно-гренадер. Вскоре завязался горячий бой, в течение которого был тяжело ранен командир 1 бригады ген.-майор Лопухин, и командование 1-й бригадой перешло к полковнику Княжевичу. Последний, несмотря на потери, подвергаясь серьезной личной опасности, удерживался до седьмого часа вечера, после чего в порядке отвел свою бригаду на 2-ю позицию у д. Мзурки, где прочно занял ряд хуторов намеченного наступления, которое было остановлено. Значение упорной обороны полковника Княжевича на Велепольской позиции выразилось в том, что благодаря ей мы успели твердо обосноваться на позициях Мзурки — Рокшицы, что отстаивали Петроков вплоть до 2 декабря, что мы не позволили противнику вклиниться в промежуток между двумя нашими армиями...»

Во время этого боя несколько улан было убито, много ранено, через несколько дней скончался от ран генерал-майор Лопухин. Эскадрон, в котором служил Гумилев, судя по документам, в этот день вел разведку как перед боем, так и ночью, после боя (об этом — в следующей главе). В главе III много цензурных купюр, в которые, видимо, попало и описание боя; в тексте остался лишь небольшой фрагмент. После боя Уланский полк отошел на бивак в Мзурки.

Стр. 1–158 — глава охватывает события с 20 по 30 ноября 1914 года.

В конце предыдущей и в начале этой главы имеется некоторое нарушение хронологической последовательности. Возможно, это произошло случайно, после цензурных сокращений, но не исключено и то, что автор, когда записывал и восстанавливал события чрезвычайно напряженного дня 20 ноября, бессознательно отнес эпизоды одного дня на несколько следующих друг за другом дней. Это и не удивительно, если принять во внимание то, что несколько дней никто в полку не спал. На основании боевых документов можно реконструировать следующую последовательность событий. Вслед за описанием боя в главе III и выделенной с двух сторон купюрами фразы: «Поздно ночью мы отошли на бивак <...> в большое имение <...>» — следует читать эпизод «2» в главе IV.

Этот эпизод описывает ночь с 20 на 21 ноября, когда эскадрон улан, в котором состоял Гумилев, был отправлен на разведку для выяснения расположения противника после боя.

Сторожевое охранение гусар, до которого доехал гумилевский разъезд, было выставлено по линии дд. Мзурки — Будков — Пекари — Монколице. В донесении гусар об этой ночи сказано: «Была обстреляна застава и заняты Монколице. Всю ночь шла перестрелка между неприятелем и нашими полевыми караулами. За ночь убит 1 гусар, посланный для связи с уланами Е. В. полка...»

За разведку в ночь с 20 на 21 ноября Гумилев получил первый Георгиевский крест: «Приказом по Гвардейскому Кавалерийскому корпусу от 24 декабря 1914 г. за № 30 за отличия в делах против германцев награждаются: <...> Георгиевскими крестами 4 степени: эскадрона Е. В. унтер-офицер Николай Гумилев п. 18 № 134060...» В приказе Гумилев значится унтер-офицером, хотя на самом деле это звание ему было присвоено приказом по полку № 183 от 15 января 1915 года: «Улан из охотников эскадрона Ея Величества Николай Гумилев за отличия произвожу в унтер-офицеры». В приказе по полку № 286 от 28 апреля 1915 года дополнительно объявляется «список награжденных за отличия в делах против неприятеля Георгиевскими крестами и медалями с указанием времени совершения подвигов». Под номером 59 записан унтер-офицер охотник Николай Гумилев, награжденный за дело 20 ноября 1914 года.

Эпизод «1» главы IV должен следовать за эпизодом «2». 21–23 ноября немецкое наступление было приостановлено. 1 бригада с Уланским полком отошла к югу и встала на бивак в Кржижанове. В эти дни шла сильная перестрелка, постоянно высылались разведывательные разъезды для выяснения расположения противника. Один из таких разъездов описан в эпизоде «1».

Описанная в эпизоде «3» «сравнительно тихая» неделя — с 24 по 30 ноября 1914 года. В начале этой недели полк оставался на прежних позициях в районе Кржижанова.

В конце недели, в пятницу 28 ноября, дивизию отвели на отдых за Петроков. Уланский полк расположился в Лонгиновке. В субботу 20 ноября в полку было объявлено: «Завтра в 11 часов утра около расположения штаба полка будет отслужена Божественная Литургия, а после нее панихида по всем убитым в эту войну чинам полка. К означенному времени выслать всех желающих нижних чинов полка, а всем певчим собраться в 8½ часа утра». Полковым священником у улан был протоиерей Смоленский, пожалованный 20 ноября 1914 года орденом Св. Владимира 3 ст.

Стр. 50 — упоминаемый в этой главе взводный — поручик Михаил Михайлович Чичагов. Ему посвящено стихотворение «Война» в сборнике «Колчан». Сохранился экземпляр с дарственной надписью автора: «Многоуважаемому Михаилу Михайловичу Чичагову от искренне его любящего и благодарного ему младшего унтер-офицера его взвода Н. Гумилева в память веселых разъездов и боев. 27 декабря 1915 г. Петроград» (собрание М. И. Чуванова). Имя Чичагова упоминается и в других главах «Записок». Стр. 131–133 — Иванова ночь — ночь с 23 на 24 июня (по ст. стилю), накануне дня празднования православной церковью рождества Иоанна Крестителя (24 июня), во время которой разыгрывается народный праздник, имеющий корни в языческой древности: погребение (или утопление) Купалы (Марины-Марены) и Ярилы (Костромы). Иванов день предполагает двойственную содержательность обрядности, сочетающую игровое веселье и сексуальный разгул со скорбью и оплакиванием. Это происходит оттого, что этот день (летнее солнцестояние) символизировал собою как миг полного расцвета «жизненных сил» года, так и момент, когда они перестают расти и начинают идти на убыль. Стр. 137 — Каббала (буквально — «принятие», «предание») — мистическое учение и мистическая практика в еврействе; традиционно считается «тайным знанием», переданным праотцом Авраамом изустно и незафиксированным в Библии. Большую роль в каббале играет символика 22 букв еврейского алфавита, каждой из которых соответствует особое имя Божье; их начертание является безусловным архаическим экзотизмом для современного европейского восприятия. Стр. 141–146 — не из описываемых ли в этом эпизоде наблюдений за звездами, когда поэта «охватывал невыразимый страх», родилась впоследствии поэма «Звездный ужас» (№ 53 в т. IV наст. изд.)?

Стр. 1–155 — в главе описываются события с 1 по 4 декабря 1914 года.

1 декабря 1914 года командир корпуса Гилленшмидт издал приказ № 14 об отходе за р. Пилицу. В нем 2-й Гв. кав. дивизии предписывалось: «Всей дивизии с темнотой сосредоточиться в р-не Нехцице, имея 2 эскадрона в Роспрже <...> В случае наступления противника задерживать его на линии Роспржа — Каменск и не отходить от этой линии до очищения Петрокова...» Вместе со 2-й Гв. кав. дивизией натиск противника в эти дни сдерживали Забайкальская казачья бригада и Уральская казачья дивизия. В приказе № 15 от 1 декабря Гилленшмидт дополнительно указывает: «В случае натиска противника и невозможности удерживать позиции отходить: <...> Уральской казачьей дивизии — в полной связи с 2-й Гв. кав. дивизией на Ежова — Страшов — Любен — Зыгмунтов <...> 2-й Гв. кав. дивизии — отходить в полной связи с Уральской и 13 кавалерийской дивизиями на Горжковицы — Пржедборж <...> Отход лишь под натиском и предупреждением соседей...»

Взвод Гумилева, входивший в один из двух эскадронов улан, оставленных в Роспрже («большое местечко Р.»), обеспечивал «полную связь» с Уральской казачьей дивизией. 2 декабря началось наступление противника. Из журнала боевых действий Уральской казачьей дивизии: «2 декабря. С 11 часов утра противник перешел в наступление и начал теснить наши полки <...> Противник наступает главным образом через Козероги и Пекарки на Рокшице <...> К вечеру полки Уральской дивизии заняли линию Буйны — Сиомки, имея сотни в дд. Кренжня, Воля Кршитопорске <...> Штаб дивизии, предполагавший ночевать в д. Кржижанове, ввиду занятия противником д. Рокшице перешел ночевать в пос. Роспржу».

Именно этот штаб в Роспрже описан во фрагменте «1». «Рослый и широкоплечий полковник» — это начальник штаба Уральской казачьей дивизии полковник Егоров. «Молодой начальник дивизии, носитель одной из самых громких фамилий России» — это исполнявший в те дни обязанности командира Уральской казачьей дивизии генерал-майор граф Петр Михайлович Стенбок. Ему тогда было 45 лет (род. 11 апреля 1869 г.). О причинах, обусловивших употребление Гумилевым эпитета «громкая» по отношению к фамилии Стенбок-Ферморов, см.: Богданов И. А. Лахта // Санкт-Петербургские епархиальные ведомости. 2003. №№ 30–31.

Фрагмент «2» описывает события 3 декабря 1914 года. В 3 часа ночи противник занял Петроков. Располагавшийся с вечера 2 декабря в Горжковицах штаб 2-й Гв. кав. дивизии и вся дивизия, включая Уланский полк, начали отход в сторону Пилицы. Из донесения, доставленного уланами в штаб Уральской дивизии: «Дивизия от Горжковица отходит в направлении на Кросно, Цесле, Охотник, Пржедборж...» Уральская казачья дивизия также начала отход. Штаб Уральской дивизии утром 3 декабря отошел из Роспржи в Страшов, расположенный в четырех верстах. Из Страшова Гумилеву нужно было проехать в Горжковицы, дорога туда шла через Роспржу. Встреченный им артиллерийский полковник — это командир 7-го Донского казачьего артиллерийского дивизиона полковник Греков. Этот дивизион входил в состав Уральской казачьей дивизии. Из журнала боевых действий 7-го Донского дивизиона: «<...> 14 батарея двигалась с главными силами, и ей было приказано занять позиции к востоку от Страшова <...> Получено донесение, что по дороге от Ежова на Роспржу наступал противник, поэтому приказано эту дорогу обстреливать, но только до Магдаленки, где еще были наши части (12¼ дня). В 12½ ч. дня приказано открыть огонь. В 2 часа дня приказано открыть огонь 4 орудиями по Роспрже...» Обстрел Роспржи начался сразу после встречи Гумилева с полковником Грековым.

Пока Гумилев пробирался в штаб своей дивизии, отход корпуса продолжался. Из донесений от 2-й Гв. кав. дивизии в штаб Уральской дивизии: «3.12.1914. 11 ч. 45 м. дня. В 11 ч. утра выяснилось движение значительных сил противника <...> Наше сторожевое охранение отошло, и сейчас дивизия заняла позицию Буйнице — Буйнички. Штаб дивизии в Пеньки Горжковицке. В случае выяснения отхода моего левого фланга думаю задержаться недолго и отходить на Бенчковице — Цесле». В 1 ч. 40 м. дня: «Ввиду ясно обозначенного отхода моего левого фланга дивизия сейчас начинает отходить от Пеньки Горжковицке на Цесле — Охотник — Пржедборж. В случае возможности дивизия ночует перед рекой Пилицей, если нет, то постарается занять Пржедборж». Не удивительно, что Гумилеву долго пришлось разыскивать свой штаб.

Эпизод «3» относится к вечеру того же дня. Из боевого дела Уральской казачьей дивизии за 3 декабря 1914 года: «Штаб дивизии и 7 полка с артиллерийским дивизионом к вечеру занял д. Паскржин <...> Ночью, ввиду донесений 5 полка о движении пехоты противника от Жерехова на Пиваки, дивизия с подошедшими 3 сотнями 5 полка была переведена по мосту у д. Скотники в эту деревню...» Как сказано в донесении, штаб Уральской казачьей дивизии расположился на ночь в д. Скотники в доме ксендза. Скотники — это та деревня, название которой забыл автор.

Скотники расположены за рекой Пилица. С 4 декабря начался организованный отход кавалерийских полков корпуса. Гумилев вернулся в свой полк. Штаб дивизии утром 4 декабря располагался в Пржедборже, на реке Пилица. К вечеру дивизия отошла в район Фалькова, уланы ночевали в Олешевнице. С 5 по 7 декабря отход на новые позиции вдоль Пилицы продолжался. Через Маленец, Соколов, Янков, Пржимусова Воля, Горжалков, Опочно, кол. Либишев дивизия и с нею Уланский полк 7 декабря прибыли к 6 ч. вечера в Крушевец, присоединившись к кавалерийскому корпусу Гилленшмидта.

Стр. 1–113 — события, описанные в главе, относятся к 7–10 декабря 1914 года. Прибывший 7 декабря в Крушевец Уланский полк был сразу же отправлен на позиции вдоль реки Пилицы. Из приказов по кавалерийскому корпусу № 314 и № 22 от 7 декабря 1914 года: «Сегодня в 12 ч. дня приказано перейти в общее наступление. Конному корпусу оказывать содействие. Отрядам под командованием Скоропадского наступать в направлении на Слуюцице — Тварда для содействия частям 52 и 45 пехотных дивизий. 2-й Гв. кав. дивизии по ее прибытии направиться за колонной Скоропадского. Штаб в Краснице»; «№ 22. 7.12. 11 ч. дня. Наша пехота успешно продвигается вперед, овладев линией Камень Вельке — Антонинов — Людвинов — Ольшовец, взяв 200 пленных и 2 пулемета. Противник по линии Иновлодзь — р. Соломянка — Мазарня — Братков — Поток. Приказываю: <...> 2-й Гв. кав. дивизии — к 9 ч. утра подойти головой колонны к кол. Крушевец». Это наступление 52-й и 45-й пехотных дивизий в направлении на запад от Крушевца и наблюдали уланы 8 декабря 1914 года.

Заключительный эпизод главы «3» относится к 9–10 декабря. Из донесений: «9.12.1914. Ввиду успешных боев в ночь с 7 на 8 декабря и дневного боя 8 декабря — на 9 декабря: частям XIV корпуса с конницей генерала Гилленшмидта было приказано прикрывать с запада 45 пехотную дивизию и приданную Уральскую казачью дивизию. Остальным войскам переправиться на левый берег Пилицы для удара в тыл неприятеля, действуя против левого фланга 5 армии. С рассвета у д. Иновлодзь должна начать переправу 18 пехотная дивизия и 2-я стрелковая бригада...» В эти дни командованием готовилось большое наступление. Из приказа по конному корпусу от 9 декабря 1914 года: «Вверенному мне корпусу приказано завтра, 10 декабря, настойчиво продолжать форсировать реку Пилицу на участке Гапинин — Спала с целью дальнейшего наступления на Ржечица в тыл неприятеля, действующего против левого флага 5 армии...»

Запланированное наступление и форсирование реки Пилицы не удалось. Все ограничилось тяжелым, продолжавшимся два дня боем, эпицентр которого пришелся на местечко Иновлодзь, раскинувшееся по обоим берегам реки. Именно этот бой и наблюдал Гумилев. Из донесений: «10.12.1914. Наступление XIV корпуса: у Мысляковице переправилась вся 1 бригада 18 пехотной дивизии и два эскадрона кирасир, заняли Ленч, наступление на Гротовице. Переправа у Иновлодзи также занята, и 2 бригада 18 дивизии переправляется на понтонах...» Из боевого дела 2-й батареи, действовавшей совместно с 2-й Гв. кав. дивизией: «10.12.1914. В 7 утра встали на позиции и поддерживали пехоту, наступавшую на Иновлодзь. В 3 часа дня пришло приказание 3-му взводу открыть огонь по костелу Иновлодзи, так как предполагалось, что там были пулеметы».

Описанием этого боя завершается 2-я часть «Записок кавалериста». После неудавшегося наступления на этом участке фронта установилось затишье. Русская армия не давала противнику переправиться через Пилицу. Уланы периодически заступали в сторожевое охранение на участке от Иновлодзи до Козловца, при этом их застава размещалась в Верувке. На отдых полк отходил в район Држевицы. До 12 января Уланский полк оставался на одном и том же участке, периодически занимая деревни Студзянна, Анелин, Брудзевице, господский двор Замечек и др. 12 января дивизия была отправлена на отдых в р-н Шидловца. Уланский полк был размещен в Кржечинчине и оставался там до начала февраля. За период декабрьского и январского затишья Гумилев дважды посетил Петроград, выступал в «Бродячей собаке» и договорился в редакции «Биржевых ведомостей» о публикации «Записок кавалериста».

Стр. 43–44 — динотериум — ископаемое травоядное животное, самое крупное из когда-либо живших млекопитающих, современник мамонтов, представлял собою нечто среднее между слоном, моржом и тапиром, достигая 4,5 метров в высоту. В «Записки кавалериста» этот представитель доисторической фауны попал, очевидно, благодаря известному стихотворению М. Зенкевича «Махайродусы» (1911) — «Близ лога вашего, где в сумрачной пещере / Желудок страшный ваш свой красный груз варил, / С тяжелым шлепаньем свирепый динотерий / От зуда и жары не лез валяться в ил». Плезиозавр — гигантский водный ящер юрского периода (см. комментарии к стр. 111–113 № 6 наст. тома). Стр. 46 — болид — большой метеорит. Стр. 47–49 — «дивное зрелище» напомнило Гумилеву строки из стихотворения Ф. Тютчева «Цицерон»:

Стр. 51–52 — имеется в виду знаменитый роман Г. Уэллса «Машина времени».

Стр. 1–213 — в главе описываются события с 11 по 21 февраля 1915 года.

3 февраля в стоявшей под Радомом 2-й Гв. кав. дивизии был получен приказ начать грузиться в Ивангороде. 7 февраля погрузка завершилась, и эшелон через Холм (Хелм в Польше), Брест, Барановичи, Лиду, Вильно 9 февраля прибыл в Олиту (Алитус в Литве). «Возвращение на старый фронт» относится больше к полку, а не к автору. Уланы сражались в этих местах в конце августа и начале сентября. Правда, и Гумилев был в Олите, когда с маршевым эскадроном двигался из Гвардейского запасного полка к месту назначения.

В боевом деле 2-й Гв. кав. дивизии этот период значится как: «Сейненская операция. Бои в р-не Карклин, Куцулюшек, Голны-Вольмер, Дворчиско, Краснополя, Жегар и Копциово: с 12 по 27 февраля 1915 г.»

Перед дивизией была поставлена задача, начиная с 11 февраля, произвести усиленную разведку вокруг Серее (Сейрияй в Литве; район действия Уланского пока в этот период сейчас охватывает Лаздийский р-н в Литве и приграничные области Польши, до Сувалок). В 9 утра дивизия соединилась на западной окраине Олиты и двинулась по шоссе на Серее. Первый бивак был в р-не Манкун. Уланские разъезды посылались на Балкосадзе (Балкасодис) и в другие расположенные по Неману деревни. Вот одно из донесений улан, возможно, от того разъезда, который описан в эпизоде «1»: «Балкосадзе и Неуюны свободны. В д. Пляптуя был обстрелян в 7 ч. вечера».

Эпизод «2» главы VII относится к 12–15 февраля.

В эти дни разведка продолжалась. На позиции подошла 73-я пехотная дивизия. 12 февраля Уланский полк с 1 бригадой пошел к югу и вел разведку на Макаришки и Малгоржаты. Донесение от улан: «Уланы дошли до Норагеле (Норагеляй), но в 300 м окопы с немцами, пытаются их выбить. Дрополе свободно...» На ночлег уланы остановились в господском дворе Рачковщизна.

14–15 февраля Уланский полк стоял в Балкосадзе. Во многих донесениях отмечается ухудшение погоды: «Ввиду сильной метели и невозможности стрелять батарея простояла в резервной колонне у Балкосадзе». В эпизоде «2» описывается ночь с 14 на 15 февраля. В приказе № 214 по Уланскому полку от 15 февраля 1915 года записано, что убит 1 улан — Абара. 15 февраля подошли части 73-й пехотной дивизии, а коннице было приказано разведывать на Гуданце. 16 февраля дивизии было приказано сосредоточиться южнее р-на Балкосадзе, оставив место против Серее для 73-й пехотной дивизии, чтобы она могла начать наступление.

Начало эпизода «3» относится к 17 февраля. В донесении от эскадрона ЕВ Уланского полка сказано: «Противник выбил полевые караулы эскадрона ЕВ, прошел на восточную опушку леса в Карклины, обстреляв ½ эскадрона ЕВ, идущего на усиление в Роголишки. Отошел в лощину. Эскадрон ЕВ вынужден отойти на Гуданцы». Донесение от 5-й артиллерийской батареи, входившей в состав дивизии: «17.02.1915. 1 бригаде приказано наступать на Карклины — Куцулюшки, а 2-й — через Шляпики на Дрополе. Был сильный обстрел Дрополе. (Большие потери у противника. «Все улицы в Дрополе были залиты кровью» — показания местных жителей.) Противник очистил Дрополе, но в то же время потеснил контратакой части 1-й бригады от Карклин на Малгоржаты, вследствие чего 2-й бригаде было приказано обстрелять д. Карклины, отойти на Крикштаны. 1 бригада вновь заняла Карклины и Куцулюшки <...> 2 батарея пошла в Макаришки, обстреляла ф. Куцулюшки, подбила 1 пулемет...»

Много теплых слов в «Записках кавалериста» адресовано артиллеристам. В состав дивизии постоянно входили 2-я и 5-я батареи Лейб-Гвардии Конной артиллерии. Эти батареи постоянно действовали совместно с входящими в дивизию полками. Такое отношение к артиллерии, возможно, связано и с тем, что в этих батареях служили хорошие довоенные знакомые. В 5-й батарее — прапорщик Владимир Константинович Неведомский, сосед по слепневскому имению матери поэта, муж оставившей воспоминания о Гумилеве Веры Алексеевны Неведомской. Во 2-й батарее — подпоручик Николай Дмитриевич Кузьмин-Караваев. Имение Кузьминых-Караваевых располагалось также по соседству со Слепневом, между семьями существовали родственные связи.

Окончание эпизода «3» относится к 18–20 февраля. В донесениях от 18 февраля говорится: «Немецкая кавалерия отошла на юг. Местность свободна». В журнале военных действий артиллерийских батарей говорится: «19.02. Приказано подтянуться к Крикштанам. 75 пехотная дивизия сегодня начинает наступление на позиции противника у Серее. Дивизии приказано быть наготове на случай содействия пехоте <...> 20.02. Дивизии приказано содействовать пехоте, атакующей д. Роганишки, давлением с фланга. Позиции у леса. Драгуны заняли Дрополе. 1 бригада наступает правее на шоссе <...> Ввиду прекращения боя 75 дивизия встала в сторожевое охранение <...> Дивизия стала на ночлег...» Уланский полк 20 февраля стоял в Макаришках.

Эпизод «4» описывает столкновение улан эскадрона ЕВ с немецким сторожевым охранением 21 февраля. Судя по донесениям, это произошло в районе озера Шавле, около которого стояли немцы. Сторожевое охранение было обнаружено у д. Барцуны. В приказе № 220 от 21 февраля 1915 года по Уланскому полку сказано: «Раненного сего числа ефрейтора эскадрона Ея Величества Сергея Александрова числить оставшимся в строю <...> Убитую сего числа строевую лошадь эскадрона Ея Величества под названием кобыла Частица исключить из списков полка и с фуражного довольствия с 22 февраля...» Надежда раненого улана Сергея Александрова осуществилась. 23 апреля 1915 года в приказе № 281 по Уланскому полку объявлено, что приказом по X армии (дивизия входила в ее состав) улан Сергей Александров удостоен Георгиевского креста за дело 21 февраля 1915 года.

Стр. 115–116 — имеется в виду «тактика» массовых драк между киевской бурсой и семинарией, описанная Гоголем в «Вие»: «...Грамматики начинали прежде всех, и как только вмешивались риторы, они уже бежали прочь и становились на возвышениях наблюдать битву. Потом вступала философия с длинными черными усами, а наконец и богословия в ужасных шароварах и с претолстыми шеями. Обыкновенно оканчивалось тем, что богословия побивала всех, и философия, почесывая бока, была теснима в класс и помещалась отдыхать на скамьях».

Стр. 1–115 — в главе описываются события 22–23 февраля 1915 года.

22 февраля началось наступление русской армии. Утром немцы были выбиты из Серее (Сейрияй; местечко С. в «Записках»). Дивизии было приказано преследовать отступающего противника по дороге на Сейны, через Карклины, Вайнюны, Доманишки, Гуделе (Гуделяй), Клепочи (Клепочай), Пудзишки. Рассказ Гумилева дополняют (и подтверждают) журналы военных действий 2-й и 5-й батарей. 2 батарея: «22.02. На рассвете 73 пехотная дивизия взяла посад Серее и продолжала наступление в направлении на м. Лодзее (Лаздияй). Дивизии приказано действовать в тылу противника. В 8 ч. 30 м. утра батарея, поседлав, выступила на сборный пункт дивизии в д. Малгоржаты, куда пришли в 9 ч. 45 м. В 11 ч. дивизия двинулась далее, на шоссе Серее — Сейны. Не доходя до шоссе, авангард был остановлен арьергардом противника, и дивизия остановилась у д. Авижанцы (Авиженяй), где построилась в резервную колонну. Батарея шла за головным полком главных сил Лейб-Гвардии Уланским. Через ½ часа с помощью взвода 5-й батареи противник был выбит, и дивизия двинулась далее. В 10 ч. вечера авангард дивизии подошел к д. Коцюны (Качюнай), в районе которой и приказано дивизии встать на бивак. Батарея встала в д. Коцюны. Приказано было не расседлывать. Только что лошадей завели по дворам, как прискакал улан с донесением, что фольварк Голны-Вольмеры, который был предназначен для бивака полка, занят частями противника с пулеметами; вслед за этим пулеметы из фольварка открыли огонь, и пули стали попадать в деревню...» Дополняет картину журнал 5-й батареи: «Повсюду следы поспешного отступления противника; взяты пленные. Дивизия к наступлению сумерек дошла до озера Зойсе, головные части до Берзников, которые заняты пехотой противника в окопах. Совсем стемнело. Дивизии приказано стать на ночлег. Батареям в д. Коцюны. Уланы должны были стать в ф. Голны-Вольмеры в версте от д. Коцюны, но ф. Голны-Вольмеры оказался занят пехотой с пулеметами. Уланы (2 эскадрона) рассыпались и стали наступать, но благодаря открытой местности не могли продвинуться и залегли, ведя перестрелку. Батарея, стоявшая нерасседланной на западной окраине д. Коцюны, оказалась на биваке под ружейным огнем (ранена одна лошадь). В 12 часов ночи батарее приказали перейти на другой край деревни. С рассветом взвод 2-й батареи должен открыть огонь по ф. Голны-Вольмеры. Простояли до 5 ч. утра нерасседланными. 23 февраля. Противник до рассвета очистил ф. Голны-Вольмеры и отошел. Дивизия в 6 ч. утра выступила с целью отрезать шоссе Копциово (Капчяместис) — Сувалки на Огродники — Жегары...»

В приказе № 221 по Уланскому полку от 22 февраля 1915 года сказано: «Убитого сего числа наездника Антона Гломбиковского исключить из списка полка и с довольствия с 23 сего февраля...» Как пишет Гумилев, «он только что прибыл на позиции из запасного полка и все говорил, что будет убит». Действительно, Антон Гломбиковский прибыл в полк с 3-м маршевым эскадроном и зачислен на довольствие приказом № 215 по Уланскому полку от 16 февраля 1915 года.

Село Качюнай в Литве (бывшие Коцюны) и расположенный в 1 версте фольварк Голны-Вольмеры разделяет граница; фольварк сейчас находится в Польше.

Стр. 1–85 — в главе описываются события 23–24 февраля 1915 года.

Атакованный гусарами фольварк был расположен сразу за Голны-Вольмеры. В донесении гусар сказано, что было взято более 50 пленных. Ближайшая деревня на пути полка — Огродники. В этой части Польши во многих деревнях жили русские старообрядцы. Об этом говорят названия деревень: Гремзды Русские, Буда Русская, Покровск. Со всех сторон Огродники окружена озерами: самое большое, вытянутое на север, — Галадусь, много мелких озер. Основная дорога тянется на запад, через Сейны на Сувалки. В донесениях отмечается, что во многих деревнях стоит неприятель: «Обстрел от Огродников и Жегар. Авангард дошел до Новосад. С темнотой дивизии приказано стать на ночлег в р-не д. Клейвы. Из-за неясности обстановки (противник с трех сторон) дивизия перешла через д. Клейвы — Бабанце на шоссе и стала на ночлег. 2-й батарее в 9 ч. 45 м. вечера приказано идти с уланами в д. Стабиньщизна и встать там на бивак. Встали не расседлывая в 1 ч. ночи...» Разведывательные разъезды улан были посланы в северном направлении. Вот донесение Чичагова, командира взвода, в котором служил Гумилев: «Деревня Новосады занята противником, за темнотой силы определить невозможно. Ф. Девятишки свободен, неприятельская артиллерия до нас сегодня вечером стояла там. После нескольких наших очередей сейчас же ушли. Сам лес свободен. Караул противника стоит в 3-й халупе от леса. Разъезд у.-оф. Яковлева, посланный на д. Охотники, еще не вернулся. По его присоединении иду обратно. 23 февраля, 9 ч. 30 м. вечера». Утром 24 февраля в район расположения 2-й Гв. кав. дивизии подошли полки 26 пехотной дивизии, что позволило продолжить наступление русской армии на Сувалки.

Упоминание в этой главе о девятистах пленных — видимо, ошибка при наборе. Число пленных скорее составляло около 90 человек.

Стр. 1–160 — в главе описываются события с 24 по 27 февраля 1915 года.

Командиру 2-й Гв. кав. дивизии Гилленшмидту были временно подчинены резервные полки 26-й пехотной дивизии: 103-й, 104-й и 336-й. 24 февраля 103-й пехотный Петрозаводский полк, двигаясь с юга, из Копциово (Капчяместис), соединился с дивизией: «24.02. Правее нас и впереди — 2-я Гв. кав. дивизия. Авангард должен дойти до Краснополя, а основные силы — в р-не Сейны (там предполагается ночлег)». В этот день войска заняли Сейны и продвинулись западнее: «В 9 ч. утра дивизия двинулась на Краснополь <...> Дивизия сосредоточилась в Скустеле <...> Дойдя до Павлувки, дивизия остановилась и стала разворачиваться <...> I бригада — на Краснополь <...> 3 взвод открыл огонь у д. Конец и выбил противника из окопов, дав возможность уланам занять Краснополь <...> Противник открыл ураганный огонь по Краснополю и Конец, части улан и драгун вынуждены были отойти <...> В это время подошел авангард 26 пехотной дивизии 2-го Армейского корпуса...»

Следующий эпизод главы X относится к 25 февраля. Предполагалось продолжить наступление на Михновце, но в это время из штаба армии сообщили: «Ночью противник, перейдя значительными силами в наступление вдоль шоссе на Лодзее, отбросил 3 армейский корпус к Серее и наступает по шоссе от Лодзее на Сейны...» 1-я бригада была послана занять Жегары, но это уже не удалось. Начался отход 2-го корпуса на Лумбе — Гавенянце. Подошел резерв 26-й пехотной дивизии, однако, перейдя шоссе, пехота не смогла продвинуться. Встреченный Гумилевым командир 26-й пехотной дивизии — генерал-майор Тихонович.

Сборный пункт дивизии был в Сейнах (местечко С.). Из полученных за этот день донесений: «Дивизия, ввиду того что 73 пехотная дивизия под сильным натиском отошла от Лодзее, оголив правый фланг 2 корпуса, должна прикрыть его. В 10¾ часа батарея с I бригадой прошла через Сейны на шоссе Сейны — Лодзее. Сейны сильно обстреливаются <...> Когда бригада проходила д. Залесье, то была обстреляна артиллерией противника и, повернув кругом, отошла за деревню <...> В 1¾ ч. дня, снявшись с позиции, пошла к д. Поссейны, где стоял Уланский полк в резервной колонне. В 3½ ч. дня бригада перешла к ф. Грудзевизна, где тоже построили в резервную колонну...» В донесениях отмечается, что 25 февраля началось сильное похолодание. Последующие описанные в главе события относятся к ночи и дню 26 февраля. Из донесений за 26 февраля: «В 12 ч. 30 м. ночи встали на бивак в д. Дегунце. В 2 ч. 30 м. по тревоге, оседлав, соединились с дивизией, которая пошла на д. Копциово, куда, по сведениям разведки, шла колонна противника...» Копциово (Капчяместис) — это «местечко К. на узле шоссейных дорог».

Уланы опередили основную колонну дивизии и вошли в Копциово до подхода основных сил и сил противника: «В 12 ч. 30 м. дня дивизия подошла к Копциово. Одновременно подходили и части противника <...> Был очень холодный день. Ночью 20 градусов, а днем 15 градусов мороза. Лошади устали <...> В 6 ч. вечера выяснилось, что 2 корпус вышел из опасного окружения...» Днем части дивизии оставили Копциово и отошли к востоку, в Юшканце, и к югу, на Кадыш (сейчас — Гродненская обл.). Из донесений от улан: «Временно оставил 2 эскадрона улан в Менцишках, остальные двигаю на Моцевичи — Царево — Кадыш...»

27 февраля дивизия охраняла правый фланг 2-го корпуса и держала связь между ним и 3-м Армейским корпусом, стоявшим у Серее. В распоряжение командира дивизии прибыл 336-й пехотный Челябинский полк. Утром 28 февраля Лейб-Гвардии Уланский полк был направлен в Лейпуны (Лейпалингис): «Задача полка: удерживать Лейпуны в случае напора противника. В 11 ч. утра полк пришел в деревню...»

Стр. 124–127 — при описании ночного перехода Гумилев цитирует ст-ние «Солнце духа» из сборника «Колчан» (см. № 18 в т. III наст. изд.).

Стр. 1–149 — глава охватывает период с 28 февраля по начало марта 1915 года.

28 февраля помощник командира Уланского полка полковник М. Е. Маслов докладывал: «Лейпуны заняты полком в 10 ч. 30 м. Выслал разведывательные эскадроны: (1) на Лейпуны — Серее — Ржанцы — Доминишки; (2) на Шадзюны — Бобры (Шаджунай, Бабрай)». Второй разъезд повел поручик Чичагов, взводный Гумилева (см. комментарии к главе IV). Шадзюны располагаются в 5 верстах от Лейпун по дороге на Вейсее, а чуть ближе к Лейпунам — Салтанишки. В донесении, подписанном Чичаговым и посланном из Салтанишек, говорится: «28.02. Дорога до Салтанишек свободна, дорога из Коморунце в Шадзюны занята. Выслал разведку между Шадзюны и Шумсков». В следующем донесении Чичагов пишет: «Унтер-офицер, посланный на Ворнянце, донес: Ворнянце — свободно, Шумсков — свободно. Снежно — занято кавалерией. Кавалерия между Снежно и лесом. Южнее Шумскова — проволочное заграждение». На обороте донесения изображена схема местности и написано: «Следующее неприятельское заграждение проходит по линии: д. Снежно, урочище Ворнянце и приблизительно между Сморлюны и Чуваны — Мерецне». Унтер-офицер, посланный на Ворнянце и обнаруживший проволочное заграждение, скорее всего, Гумилев. Прибывший к вечеру ротмистр — командир эскадрона Ея Величества князь И. А. Кропоткин. Ночь и утро 1 марта Гумилев провел на главной заставе в Салтанишках.

В приказе по дивизии от 2 марта 1915 года сказано: «2-я Гв. кав. дивизия вчера совместно с 336 Челябинским и частью 104 Устюжского полков овладела к 5 ч. вечера местечком Копциово <...> Завтра, 3 марта, 2 Гв. кав. дивизии — занять р-н Вейсее, выбив находящегося там противника, и выслать сильную разведку на фронте Пасерники — Сейны — Гибы...» В одном из таких разведывательных разъездов принял участие Гумилев. Повел этот разъезд корнет князь С. А. Кропоткин, офицер его эскадрона. В донесениях, полученных в этот день, часто упоминается чрезвычайно неблагоприятная погода: «Выступили при весьма неблагоприятной погоде: сильный ветер с падающим снегом, залепляющим глаза...» И в последующие дни погода отнюдь не улучшалась: «5 марта. <...> Началась сильная метель. Дорогу засыпало снегом, не пройти...»; «7 марта. <...> Из-за страшного тумана фольварка не было видно <...> Поднявшаяся метель мешала стрельбе...»; «13 марта. Погода убийственная: снег, сильный ветер и грязь...»

После 3 марта опять началось наступление русской армии. 5 марта 2-я Гв. кав. дивизия заняла Вейсее, 7 марта Уланский полк снова встретил упорное сопротивление у Голны-Вольмеры. 11 марта было приказано всем войскам X армии перейти в наступление, 2-й Гв. кав. дивизии — действовать на тыл противника, находящегося в Кальварии. В приказах по полку за этот период ежедневно отмечаются те уланы, которых отправили на излечение, однако Гумилева среди них нет. Доктор, к которому пошел Гумилев, — полковой врач Ильин. Казачий полк, с командиром которого столкнулся Гумилев, возможно, действовавший в этом районе 1-й Донской казачий полк.

Точная дата, когда Гумилева отправили на излечение, неизвестна. Ближайшей железнодорожной станцией, куда на подводах отправляли больных и раненых, была Ковно (Каунас). Известно, что в Петроград Гумилев прибыл до 20 марта. В Петрограде его положили в Лазарет деятелей искусства. В записях П. Лукницкого сказано: «Перед переосвидетельствованием медицинской комиссией доктор говорил ему, что по состоянию здоровья должен признать его негодным к военной службе. Гумилев упросил признать его годным и, невзирая на плохое состояние, уехал на фронт». Известная фотография поэта с женой и сыном относится к периоду его болезни. Сделана она, судя по дарственной надписи матери, перед 5 апреля 1915 года (скорее всего, 3 апреля, в день рождения Н. Гумилева).

Стр. 1–176 — эти две главы описывают события 5–6 июля 1915 года, тот бой, за который Гумилев получил второй Георгиевский крест.

Однако несколько слов о том, что ему предшествовало. Гумилев покинул свой полк в середине марта. Уланский полк продолжал наступление на Кальварию. 13 марта в полку случилось чрезвычайное происшествие. Ночью из-за несогласованных действий сторожевого охранения немцам удалось взять в плен 67 улан (из эскадрона № 6). Многие из них позже бежали из плена, и о некоторых рассказано в «Записках кавалериста». Бои, в которых принимал участие полк за период с марта по июнь, в официальном журнале 2-й Гвардейской кавалерийской дивизии обозначены следующим образом.

Все эти области лежат несколько севернее того района, в котором Гумилев воевал в феврале-марте 1915 года. Возвратился в полк он в конце мая или начале июня. Активных боевых действий в это время не проводилось, и этот период в «Записках кавалериста» не отражен. 24 июня 1915 года в Олите началась погрузка дивизии в эшелон, который отправился в путь 25 июня и через Ораны, Гродно, Мосты, Барановичи, Брест 27 июня прибыл во Владимир-Волынский. Дивизия вошла в состав 4-го кавалерийского корпуса генерала Гилленшмидта (вместе с 3-й и 16-й кавалерийскими дивизиями). Корпус относился к северо-западному фронту и входил в XIII армию генерала Горбатовского. 28–29 июня уланы остановились в д. Селец, 30 июня и 1 июля полк стоял в Менчицах и вел разведку на линии Мышев — Старогрудь. 2 июля вечером полк перешел в Ромуш на правом берегу Зап. Буга. 3 июля была предпринята неудачная попытка наступления на Войславице, на правом, австрийском, берегу Буга, и 4 июля всем частям было приказано к 10 часам вечера отойти на позиции в р-не Литовиж — Заболотце — Джарки. Уланский полк остановился в д. Заболотце.

5 июля 1915 года был зачитан приказ № 4015 Гилленшмидта: «Вверенной мне дивизии приказано сменить части 3-й кавалерийской дивизии и занять участок на реке Зап. Буг от д. Литовиж искл. до д. Джарки вкл. Для этого приказываю: <...> Л.-Гв. Уланскому полку при 4-х пулеметах занять левый участок от столба № 15 до восточной окраины дер. Джарки <...> Частям I бригады прибыть к 9 ч. вечера к штаб-квартирам полков 3-го Драгунского Новороссийского — близ кор. 189, 3-го Гусарского Елисаветинского — на дороге из Заболотце в лес, что севернее Джарки. К 8 часам вечера в оба полка в д. Заболотце прибудут проводники от названных полков. К смене приступить с таким расчетом, чтобы все передовые части были на своих местах к 10 ч. 30 м. вечера. Коноводов оставить в лесу в тылу своих участков по выбору командиров полков. Немедленно по получении сего командующим 1-й бригады организовать детальную рекогносцировку эскадронных участков полка...»

В «Записках кавалериста» подробно описывается ночной и дневной бой 6 июля. Объективность его рассказа подтверждают свидетельские показания других участников боя, сохранившиеся в деле о представлении к награждению Георгиевским оружием командира эскадрона Ея Величества ротмистра князя Ильи Кропоткина.

Рассказ командира Л.-Гв. Уланского полка ген.-майора Княжевича:

«6 июля полк занимал участок оборонительных позиций на переправах через р. Зап. Буг от д. Джарки до надп. 15. Задача полка заключалась в обороне переправ и обеспечении позиции у д. Заболотце до подхода пехоты. Ротмистр князь Кропоткин с эскадроном и пулеметами занимал крайний левый фланг полкового участка у д. Джарки, наиболее ответственном по условиям местности как кратчайшее направление от противника в охват левого фланга полка. Ночью противник повел наступление по всему фронту, причем особенно энергично на участок князя Кропоткина, с явным намерением сбить наш левый фланг и, зайдя в тыл полку, отрезать путь отступления к позиции у д. Заболотце. Оценив обстановку, ротмистр князь Кропоткин оказал противнику длительное упорное сопротивление, отражая ружейным и пулеметным огнем настойчивый натиск пехотных цепей, с расстояния, доходившего до 50 шагов. Несмотря на слабость позиции, оборудованной ночью, под проливным дождем, и потери в офицерах и нижних чинах, ротмистр князь Кропоткин стойко держался против превосходящих сил противника, являясь примером доблести и хладнокровия и личным мужеством действуя на чинов эскадрона, чем дал возможность полку задержать противника на переправах в продолжение нескольких часов и затем в порядке отойти на позиции у д. Заболотце и сдать ее пехоте, подошедшей лишь под вечер. Серьезность операции противника свидетельствует результат контратаки пехоты, которой было взято под Заболотцами 14 офицерских и 840 нижних чинов одними пленными».

Показания помощника командира полка полковника Маслова:

«Заняв ночью на 6 июля окопы с левого фланга левого моего боевого участка, ротмистр князь Кропоткин с рассветом был атакован сильно превосходящими силами, обороняя с эскадроном вверенные ему окопы, энергичным огнем отражая повторные атаки противника. Только благодаря стойкости и спокойствию обороны удалось с горстью людей (около 50 человек) своего спешенного эскадрона отражать атаки как пулеметным, так и ружейным огнем, принимая во внимание, что окопы не были ограждены проволокой и были весьма мелкого профиля, когда и управлять ими было трудно. Несмотря на то что противник, воспользовавшись мертвым пространством и тайно приготовленным ходом сообщений, накопившись, прорвался с фланга, ротмистр князь Кропоткин продолжал обороняться и только тогда приказал вынести пулеметы и уланам отходить, причем сам отошел последним, когда получил приказание от командира полка...»

Рассказ корнета князя С. Кропоткина (из эскадрона Ея Величества, с ним в окопе сидел Гумилев):

«6 июля 1915 г. наш эскадрон занимал левофланговый участок позиции нашего полка у д. Джарки на реке Буг. В 2 ч. 30 м. ночи противник, открыв убийственный огонь, начал переправу. Командир эскадрона, предупредив эскадрон об ответственности участка, приказал, несмотря на сравнительную нашу малочисленность, держаться во что бы то ни стало. С рассветом выяснилось, что численность наступающего противника доходит до одного батальона пехоты. К этому времени подоспели посланные нам на подкрепление один взвод улан при двух пулеметах. Противник неоднократно пытался приблизиться к нашим окопам, но каждый раз ружейным и пулеметным огнем был отброшен. В 7 часов утра выяснилось, что противник обходит наш левый фланг, но командир эскадрона, послав туда имевшееся в эскадроне ружье-пулемет, приказал все-таки держаться, и только когда пришло приказание отойти на другую позицию и когда противник, распространяясь у нас в тылу, бросился, примкнув штыки, на наши окопы, командир эскадрона ротмистр князь Кропоткин приказал отходить, причем ввиду малой численности людей несколько раз сам лично вез пулемет. Отойдя к 9 ч. утра на указанную позицию, мы сдерживали австрийцев до вечера, когда нас сменила пехота».

Полковник Уланского полка князь Андроников особенно отметил значение упорной обороны эскадрона князя Кропоткина у Джарок: «Опрошенные пленные австрийские офицеры (14) показали, что почти все они проходили Джарки, куда вследствие важности направления и серьезности сопротивления была направлена большая часть пехоты, участвовавшей в ночном наступлении. В случае менее упорной обороны переправ на Буге противник дошел бы на наших плечах до позиций у д. Заболотце ранее подхода туда пехоты Ген. Ад. Мищенко. Если бы противнику удалось отбросить эскадрон ротмистра князя Кропоткина, полк был бы обойден с левого фланга и австрийцам было бы ближе до д. Заболотце, чем нам...»

В окопах эскадрон ЕВ сменил эскадрон кавалеристов 3-го Драгунского Новороссийского полка, входившего в состав 3-й Кавалерийской дивизии. В тексте «Записок» в абзаце, начинающемся словами: «Я взглянул в бойницу...», — явная ошибка. Следует читать: «Шагах в двухстах-трехстах...»

В приказе № 355 по Уланскому полку от 6 июля 1915 года перечисляются все потери полка в этом бою, в том числе и офицер, о котором пишет Гумилев: «Сего числа ранен и остался на поле сражения поручик Хлебников. Предписано означенного обер-офицера исключить из списков полка». Был ранен Сергей Владимирович Хлебников. Из офицерского состава в этот день был ранен в голову штабс-ротмистр барон Розен, из нижних чинов: 3 — убиты или остались на поле сражения, 8 — ранены и отправлены в госпиталь.

После отхода улан к Заболотцам бой продолжался весь день. Из донесений от улан: «6 июля. 2 ч. 30 м. дня. Противник наступает цепями в направлении на кладбище и господский двор, что у костела <...> Эскадрон ЕВ правым флангом у кладбища. Ближайшие к противнику цепи на расстоянии 500–600 шагов <...> В эскадроне ЕВ есть небольшие потери...» О сложной обстановке говорит такая фраза в одном из донесений: «3 ч. 25 м. дня. <...> По слухам, еще не проверенным, взят в плен эскадрон Л.-Гв. Уланского полка...» Слух этот не подтвердился: «В 4 часа дня подошли 2 эскадрона улан и расположились северо-западнее кладбища. Потом подошли остальные эскадроны улан туда же. Ко мне подошло 2 пулемета. Перестрелка только против эскадрона ЕВ. С правого фланга нашей пехоты еще не видно...»

Дневной бой 6 июля подробно описан в журнале военных действий 5-й батареи Лейб-Гвардии конной артиллерии:

«Продолжая наступать, австрийцы к утру 6 июля вытеснили спешенные цепи от р. Буг, заняли высоту 100,4, а также и лес впереди д. Заболотце. Наблюдательный пункт, бывший на холме впереди господского двора, сразу же попал под ружейный огонь с опушки леса. Батарея открыла огонь. Позиция неудачна, так как занимали ее ночью, под проливным дождем, но другой нет. Весь день батарея обстреливала лес западнее Заболотце, на опушке которого окопались австрийцы. К вечеру положение создалось следующее. После ночного боя наша конница отошла на дер. Заболотце и заняла западную ее окраину, господский двор и фольварк, а также холмы, идущие с севера на юг параллельно Заболотцам. Гусары с пулеметами целый день вели перестрелку; драгуны ? эскадрона атаковали в конном строю окопы противника, но попали под очень сильный огонь гаубичной батареи, отошли обратно. Противник, не успев переправить свою артиллерию через Буг, держал себя пассивно, вероятно, кроме того, переоценивая наши силы. Наша артиллерия сильным огнем прекращала всякие попытки выхода противника из леса <...> В 9 ч. вечера подошли на помощь 3 батальона (в составе 300–400 человек каждый) 331 Орского пехотного полка 83 пехотной дивизии. Окопавшись под углом к нашему расположению, они, когда стемнело, после 10 минут ружейной перестрелки, несмотря на полную темноту и густой лес, штыковым ударом во фланг переправившимся австрийцам обратили их в бегство, захватили около 800 пленных при 20 офицерах и одного штабс-офицера. Наши потери в этот день ничтожны. Но ввиду превосходства сил Орцы должны были остановиться и окопаться на линии Иваничи — дорога на Джарки».

Только в 9 ч. вечера 6 июля начальником дивизии было отдано распоряжение № 4028: «С занятием пехотой позиции и когда пехота пройдет через линию, занимаемую частями вверенной мне дивизии, полкам сосредоточиться: <...> уланам и конно-гренадерам — в лесу северо-западнее Колонии Гурова...»

За этот бой приказом по 2-й Гвардейской кавалерийской дивизии от 5 декабря 1915 года за № 1486 за отличия в делах против германцев Н. С. Гумилев был награжден Георгиевским крестом 3 ст. за № 108868. Объявлено об этом приказом по Уланскому полку № 527 от 25 декабря 1915 года. В приказе № 528 по Уланскому полку от 26 декабря 1915 года объявлено: «Ниже поименованные нижние чины согласно ст. 96 статута производятся как награжденные Георгиевскими крестами: <...> 3 степени эскадрона Ея Величества улан из вольноопределяющихся Николай Гумилев <...> в унтер-офицеры...»

Всего за бой 6 июля в Л.-Гв. Уланском полку было вручено 86 Георгиевских крестов, что говорит о нешуточности того испытания, которое выдержал поэт. А о его личных качествах много говорят строки из посланного сразу же после боя письма жене:

«Дорогая моя Аничка <...> Я тебе писал, что мы на новом фронте. Мы были в резерве, но четыре дня тому назад перед нами потеснили армейскую дивизию, и мы пошли поправлять дело. Вчера с этим покончили, кое-где выбили неприятеля и теперь опять отошли валяться на сене и есть вишни. С австрийцами много легче воевать, чем с немцами. <...> Сейчас война приятная, огорчает только пыль во время переходов и дожди, когда лежишь в цепи. Но и то и другое бывает редко. Здоровье мое отличное...»

Стр. 1–139 — в главе описываются события с 12 по 31 июля 1915 года.

До 11 июля Уланский полк был в резерве в прежнем районе, стоял в д. Биличи. 11 июля вся дивизия в 11 ч. дня вышла двумя колоннами в р-н Устилуга. В приказе № 4056 от 11 июля говорится: «Нашей дивизии приказано командующим армии перейти спешно тремя полками с артиллерией в Устилуг, а один полк двинуть на Млыниск. Л.-Гв. Уланскому полку с получением приказа выступить через Грибовица — Нискиничи в Млыниск. Задача полку поставлена следующая: произвести набег в тыл противнику в р-не Грубешов, внося панику в оборону противника, и препятствовать его сосредоточению севернее Грубешова...»

Уланы должны были отвлекать на себя неприятеля, чтобы пехотные части, сосредоточенные на левом берегу Буга, могли спокойно отойти на другой берег (по Бугу проходила граница с Австрией; сейчас это граница с Польшей) и начать запланированный отход армии вглубь. Из донесений Княжевича: «12.07. Вверенный мне отряд находится при штабе 45 пехотной дивизии. Пехота успешно выполняет свою задачу и вскоре надеется ее окончить, нашей помощи никто не просит, и потому пока нахожусь в резерве» (послано из Цегельны, на левом берегу Буга); «14.07. <...> 2 эскадрона Л.-Гв. Уланского полка поддерживают связь между цепями пехоты и частью занимают позицию в лесу. Только что начался сильный обстрел д. Копылов тяжелыми снарядами, наша артиллерия молчит». 15 июля улан сменили конно-гренадеры, и полк отошел в резерв в Лушков. В эти дни в полк пришло следующее распоряжение: «Ввиду предполагавшегося ночью наступления полки бригады были вызваны для уничтожения и сжигания запасов фуража и хлеба...» Первые два эпизода главы XIV относятся к этим дням.

На некоторое время 1-я бригада с Уланским полком была подключена вначале к 5-му, а затем ко 2-му Кавказскому корпусу и направлена в авангарде отходящих частей на север, по правому берегу Буга. Из Лушкова Уланский полк вышел 17 июля и делал остановки: 17 июля — в Скричичине; 18–19 июля — в Погулянках; 20 июля — в Штуне; 21 июля — в Ровно; 22–27 июля — в Столенских Смолярах; 28–30 июля — в Забужье. Этот период не отражен в «Записках кавалериста», однако опубликованы два письма Ахматовой (от 16 и 25 июля), как бы их дополняющие. В последнем письме Гумилев пишет о своем намерении попасть в Петроград. За время отхода бригады постоянно высылались разъезды, но никаких активных боевых действий не было. Так как 1-я бригада шла в авангарде отходящих частей, передовые разъезды часто оказывались, как пишет Гумилев, в «еще не затронутой войной местности». Последний описанный в главе эпизод относится к 31 июля 1915 года. К вечеру этого дня произошло первое за время отхода столкновение с немецкими частями. Накануне был получен приказ: «13 армии приказано растянуть свой фронт по Бугу к северу от д. Орехов <...> 2-й Гв. Кав. Дивизии вверяется для упорной обороны участок от кол. Александровская до дер. Ольшанка вкл. Для чего приказываю 1) 1 бригаде (г.-м. Дабич) немедленно с моими частями 2 Кавказского корпуса перейти и занять для упорной обороны участок от д. Ольшанка...»

Из журналов военных действий 2-й и 5-й батарей: «31 июля в 6 ч. утра батарея выступила на присоединение к бригаде, к которой и пошла, идя за головным Л.-Гв. Уланским полком на д. Ольшанку. Бригаде был дан участок обороны дд. Ольшанка и Кошары. <...> Остановились на бивак в Кошарах, встали на позиции, восточнее деревни...» Передовые уланские разъезды пришли в Кошары утром. Точно напротив Кошар, на другом берегу Буга, располагается д. Собибор, а на окраине ее стоял тот усадебный дом, в котором побывал поэт. Из донесений от уланских разъездов: «По полученным от трех офицерских разъездов сведениям, д. Собибор в 2 ч. 50 м. дня оказалась занятой смешанной немецкой конницей. <...> Неприятельские дозорные выходят из деревни, но при появлении наших разведчиков возвращаются обратно. Наши разъезды при подходе к д. Собибор обстреливаются ружейным огнем». Дальнейшие события этого дня изложены в журналах артиллеристов: «В 2½ часа дня появились на берегу пешие части противника <...> В 6½ ч. вечера разведывательные эскадроны противника, усиленные пешими частями, стали продвигаться вперед. 1 взвод открыл огонь <...> 3 взвод встал левее позиции батареи, чтобы обстреливать южную окраину дер. Собибор <...> Совместно со 2 батареей открыли огонь по передовым частям германцев, подошедшим к д. Собибор и занявшим ее. Метким огнем препятствовали выходу их из деревни, чем задержали противника на всю ночь <...> Батарея обстреляла дом за ф. Собибор, где были поставлены немцами пулеметы. Вечером произведена пристрелка по разным направлениям, а именно, окраины д. Собибор, окопы за восточной ее опушкой, фол. Собибор, отдельный дом за ним, лес западнее деревни на прицелах». Во время этой пристрелки и был подожжен помещичий дом, сохранившийся лишь на страницах «Записок кавалериста». А картины взять с собой Гумилев хотел, потому что вскоре он оказался в Петрограде. Там он провел всего несколько дней и через неделю вернулся в полк.

В начале августа отход вдоль Буга на Брест продолжался. Уланский полк проходил через Новосады (2.08), Черек (3.08), Кобелка (4.08), Отоки (5.08). Последний участок обороны на Буге, который занимал Уланский полк, — от ф. Колпин до д. Отоки; стоял при этом полк в д. Медно (с 6 по 10 августа). 8 августа дивизия вышла из состава 2-го Кавказского корпуса и вошла в состав 29-го Арм. корпуса. Уланский полк прикрывал отступление арьергарда 29-го корпуса. 11 августа было прощание с Бугом: «Перед снятием с позиций вместе с 4 батареей 27 арт. бригады дали в разные стороны по 4 очереди беглого огня. Это было сделано по приказу ген. Княжевича для прощания с Бугом. После этого с хором трубачей Уланского полка генерал Княжевич уехал. По дороге играли марши всех полков и другие музыкальные №...» С этого дня началось отступление армии от Буга на Кобрин и далее на Слуцк.

Стр. 1–68 — в главе описывается бой 24–25 августа 1915 г.

После того как 11 августа Уланский полк повернул на восток и в течение двух дней наблюдал пожар Брест-Литовска, перед ним была поставлена задача прикрывать отступление арьергардов корпуса и разведывать на участках 27-й пехотной дивизии. При этом дивизия находилась в резерве командующего III армии. Отход шел через Радваничи (13.08), Борисово (14.08), Кустовичи (15–16.08), Воротно (17.08), Угляны (18–20.08), Ново-Пески (21–25.08). Приказом № 4269 от 20 августа дивизии было назначено: «Наблюдать участок по левому берегу р. Ясельды от г. дв. Здигово до Старомлына. 1 бригаде — от южной окраины дер. Стригин до перекрестка дорог в 1 версте сев.-зап. дер. Пересудовичи...» Во время отхода уничтожались мосты, зажигались деревни: «19.08. Шли через Сигневичи, Новоселки, Здитово <...> У Здитово переправились по новому мосту через Ясельду. Уходя, зажигали все деревни. Ночью было светло как днем».

В боевом деле дивизии этот период обозначен: «С 19 по 25 августа 1915 года расположение по Ясельде и бои за переправы у Старомлына — Жабер — Здитово». Уланский полк со 2-й батареей занимал позиции в районе Стригин — Здитово. Из журнала военных действий 2-й батареи: «24.08. Батарея на позициях у Стригин, огонь по окопам противника <...> Взвод батареи неприятеля начал обстреливать сторожевое охранение улан <...> 25.08. На позициях в 4 ч. ночи <...> В 6 ч. вечера противник открыл огонь по наблюдательному пункту 1 взвода, а 1 взвод — по халупам, у которых весь день замечено шевеление противника <...> В 11 ч. вечера батарея по тревоге оседлана и с тремя эскадронами улан пошла к шоссе и дальше на северо-восток...» Сторожевое охранение улан у р. Ясельды описывает Гумилев в этой главе. 25 августа 1-я бригада была заменена частями 45-й пехотной дивизии и переброшена на другой участок.

Стр. 1–108 — описываемые события относятся к 1–2 сентября 1915 года.

Пройдя за ночь около 50 верст, Уланский полк утром 26 августа встал на бивак в д. Озерец. Шедшая с полком 2-я батарея встала на отдых в д. Подстарины (в р-не Иванцевичи). Частям 1-й бригады был предоставлен недельный отдых. 2-й Гвардейской кавалерийской дивизии было приказано охранять правый фланг 31-го Армейского корпуса, в р-не которого и приказано сосредоточиться. Для этого дивизии надо было перейти в район Святая Воля — Телеханы — Логишин и расположиться вдоль Огинского канала. В приказе № 4366 по дивизии сказано: «От I бригады выставить 1 сентября в 8 ч. утра дежурную часть в составе эскадрона с 2-мя пулеметами к дому лесника у ручья на дороге между Козики и Святая Воля. Способы разведки — самые разнообразные (на конях, пешком, с переодеванием и т. д.). Штаб — в Телеханах». В приказе № 4395 от 1 сентября указывается: «Противник занимает Любищицы — Яглевичи — Гичицы — Ходаки — Житлин. Приказываю: I бригаде — не допустить противника в р-н Святой Воли, наблюдая за Козики <...> Населению приказывать уходить восточнее канала на Гонцевичи, не оставляя никакого скота западнее канала...»

Идущая через Козики, Великую Гать, Святую Волю, Телеханы, Озаричи, Логишин дорога пересекает леса и болота и до сих пор является единственной проходимой дорогой в этой местности. Прикомандированные к 31-му Армейскому корпусу уланы прошли Козики и остановились, как сказано в приказе, у дома лесника. В этом месте и происходили описываемые события. Утром полк ушел: «31 Арм. корпус отошел за Огинский канал. Дивизии приказано отойти тоже за канал. В 5 ч. утра батарея выступила в д. Святая Воля, откуда в 6 ч. утра бригада пошла на м. Логишин. Батарея шла в середине колонны за Лейб-гвардии Уланским полком...» В приказе № 4413 от 2 сентября предписывалось: «I бригаде выступить из Святой Воли в 6 ч. утра и двигаться на д. Турная — Омельная — Озаричи — Логишин. Притянуть к бригаде разведывательные эскадроны, оставив в Козики, Вулька-Обровская и Оброво по сильному разъезду (в 12 ч. дня они будут заменены драгунами)». С одним из этих разъездов, в Козиках, и остался Гумилев. При отходе Козики и другие деревни были подожжены.

С 2 по 4 сентября Уланский полк стоял в Логишине, ведя наблюдения к западу от Огинского канала и обороняя дороги Телеханы — Хотеничи и Выгонощи — Хотеничи. 5 сентября дивизия была разделена на два отряда, Уланский полк вошел в отряд ген.-майора Шевича. 7 сентября отряду Шевича было приказано продвинуться возможно дальше вперед, для чего Л.-Гв. Уланскому полку со взводом артиллерии приказано занять д. Гортоль. С 5 по 9 сентября Уланский полк стоял в Рудне. 8 сентября противник с утра перешел в наступление и занял д. Речки. Было приказано выбить его оттуда. К 6 ч. вечера отряд Шевича, поддержанный 2-й батареей, выбил противника из Речек.

Стр. 35–36 — полинезийские каннибальские племена (маори, самоанцы, тончане, таитяне и др.) верили в духов; их капища соединялись с кладбищами и изобиловали многочисленными идолами, которым приносились человеческие жертвы.

Стр. 1–89 — описываемые события относятся к 9–10 сентября 1915 года.

Из донесений от 9 сентября 1915 года: «31 Арм. корпус перешел в наступление. Бригаде ген. Шевича приказано наступать на его правом фланге. В 1 ч. дня выяснилось, что противник очищает лес западнее д. Речки. Командир бригады приказал Уланскому полку со взводом артиллерии занять Вульку Ланскую. Остальным взводам для содействия этого обстрелять Хворосно...» Ген. Шевич докладывал: «Спешенные эскадроны, поддержанные огнем 2-й батареи, атакой в штыки выбили противника из Вульки Ланской в 6 ч. 30 м. вечера, причем были взяты в плен 2 нижних чина 272 германского пехотного полка здоровых и 6 раненых. В деревне были оставлены немцами 11 убитых <...> Ночной разведкой выяснили, что неприятель из Вульки Ланской отошел на д. Хворосно <...> В течение дня 9 сентября и ночью был сформирован заслон полковника Толя из 1½ роты 107 пехотного полка и трех эскадронов с 5-й батареей и взводом пулеметной команды в направлении на Телеханы, которые сдерживали попытки немецкого наступления из Гортоли на Край — Гута — Буда и к вечеру прочно закрепились на этой линии...» 10 сентября генерал Шевич сообщил: «В 3 ч. дня близ хут. Осина была обнаружена ружейная рота пехоты противника, выходящая из леса и шедшая от Логишина на сев.-запад. Эта колонна была обстреляна с близкого расстояния 2-й батареей, после чего мною было послано 3 эскадрона для атаки в конном строю. Атаку не удалось довести до конца, так как противник рассыпался в лесу, заваленном срубленными деревьями, открыл огонь...» Рассказ Гумилева об этом инциденте дополняет донесение от эскадрона Л.-Гв. Гусарского полка: «Часов в 12 дня отряд ген. Шевича выступил на Вульку Ланскую, Валище для выполнения задания. Не доходя I версты до д. Валище, отряд неожиданно обнаружил около батальона немецкой пехоты, пробиравшейся лесом на запад. Их увидала группа начальников, выехавших вперед в тот момент, когда немцы переходили поляну. 2-я батарея моментально выехала на позицию и, как потом выяснилось, очень удачно обстреляла 2 эскадрона пеших улан под начальством полковника князя Андроникова, уже успевших выйти на дорогу Логишин — Валище...»

Два эскадрона улан, в том числе и тот, в котором служил Гумилев, стояли у дома лесника, располагавшегося не доходя 1½ версты до д. Вулька Ланская. Эскадрон ЕВ в результате обстрела собственной батареей понес заметные потери. Как следует из приказа № 421 от 10 сентября 1915 года по Уланскому полку, был убит состоявший при эскадроне обозный Демьян Черкасов, ранены два улана и убиты три лошади.

В приказе по Уланскому полку № 419 от 8 сентября 1915 года сказано: «Вернувшихся из плена № 6 эскадрона унтер-офицеров взводного Сигизмунда Кочмарского и Спиридона Сибилева зачислить в список полка и на довольствие с 7 сентября». Именно об этих уланах рассказывает Гумилев в заключительных строках «Записок кавалериста». Об их подвиге 2 ноября 1915 года было объявлено в приказе № 5687 по 2-й Гвардейской кавалерийской дивизии:

«8 сентября возвратились в полк бежавшие из плена уланы Ея Величества взводные унтер-офицеры № 6 эскадрона Сигизмунд Кочмарский и Спиридон Сибилев. Взяты в плен были в ночь на 14 марта в дер. Прулитанцы, причем взводный Кочмарский был ранен пулями в бедро и руку. Находясь в лазарете в Вержболове, они просили их не выписывать до тех пор, пока не найдут возможности бежать, и, улучив момент, бежали через подкоп под забором. Сообщившись с еще 8 пленными пехотных полков и вооружившись откопанными из земли по указанию местного жителя винтовками, беглецы шли по солнцу и звездам. По пути они резали все встречавшиеся провода и у дер. Даукше с криком «ура» бросились с тыла на германский полевой караул, обратив его в бегство, затем вышли на наш полевой караул 26 Сибирского стрелкового полка, дав весьма ценные сведения о противнике».

До конца 1915 года Л.-Гв. Уланский полк находился на позициях вдоль Огинского канала. В течение сентября продолжались периодические столкновения с неприятелем, а с октября по декабрь практически никаких боевых действий не было. В декабре 1915 года полк отошел на отдых в д. Дребск, за Лунинец.

20 сентября 1915 года сдал свои полномочия командующего полка ген.-майор Княжевич. В приказе № 431 от 20 сентября 1915 года объявлено: «26 декабря 1913 года я имел счастье получить наш славный полк <...> На мою долю выпало повести полк на войну <...> С глубокой грустью принужден я теперь сдать полк, к моему утешению, я назначен вашим бригадным командиром, а потому имею возможность продолжать быть вблизи вас. Сердечно рад, что сдал полк в верные руки нашему старшему товарищу улану, глубокоуважаемому Михаилу Евгеньевичу Маслову». Через два дня после этого по полку был объявлен приказ № 433 от 22 сентября 1915 года:

«Командированного в школу прапорщиков унтер-офицера из охотников эскадрона Ея Величества Николая Гумилева исключить с приварочного и провиантского довольствия с 20 сего сентября и с денежного с 1 октября с. г.»

Военная служба поэта будет продолжаться еще долго (до апреля 1918 года), однако служба в Лейб-Гвардии Уланском полку на этом закончилась, и продолжения «Записок» не последовало.

Завершаются «Записки кавалериста» обращением к Пушкину: Гумилев цитирует строки из заключительной части поэмы «Полтава»:

При жизни не публиковалось. Печ. по: СС IV (публ. Г. П. Струве).

СС IV, Проза 1990, СС IV (Р-т), Соч II, СПП, Круг чтения, СС 2000, ТП 2000, АО, Проза поэта, Сполохи (Берлин). 1922. № 10, Воля России (Прага). 1931. № 1–2, Аврора. 1987. № 12, Лепта. 1992. № 1 (непр. загл.).

Дат.: июль-декабрь 1917 г. — по датировке В. К. Лукницкой с уточнением Е. Е. Степанова (см.: Жизнь поэта. С. 200; Соч III. С. 403).

История создания и публикации рассказа дана у Г. П. Струве: «Впервые — журнал “Сполохи” (Берлин). 1922. № 10. С. 20–21. В том же журнале раньше было напечатано стихотворение “Гончарова и Ларионов. Пантум” (см. № 108 в т. III наст. изд. — Ред.). И рассказ, и стихотворение были затем перепечатаны, без всякого указания на предыдущую публикацию, в журнале “Воля России” (Прага). 1931. № 1–2. С. 53–58, под заглавием “Неизданные произведения Н. С. Гумилева”. Перепечатке была предпослана следующая вступительная заметка: “В 1917 году, в бытность свою в Париже, Н. С. Гумилев часто встречался и дружил с художниками Н. С. Гончаровой и М. Ф. Ларионовым. Однажды Н. С. Гончарова увидела у поэта небольшую индусскую миниатюру, изображавшую черного генерала и несколько пострадавшую от дурного обращения. Миниатюра очень понравилась Н. С. Гончаровой, и Н. С. Гумилев подарил ее художнице, сопроводив свой подарок небольшим рассказом, который мы воспроизводим с любезного согласия Н. С. Гончаровой. Печатаемые ниже стихи Н. С. Гумилева предоставлены нам М. Ф. Ларионовым”.

Ввиду того что в тексте “Сполохов” (по всей вероятности, полученном тоже от Н. С. Гончаровой и М. Ф. Ларионова) пропущена часть одной фразы, мы предпочли текст “Воли России”, исправив некоторые явные опечатки. На стр. 89 в строке 6 снизу в “Сполохах” (№ 17 наст. тома — Ред.) вместо слова “лакею” — “жокею”» (СС IV. С. 591).

К этому следует добавить фрагмент из статьи Н. М. Минского, характеризующий увлечение поэта восточными миниатюрами во «второй» парижский период его жизни, во время которого он стал непосредственным свидетелем краха российской европейской политики: «После войны я встречался с ним в Париже. Прежняя его словоохотливость заменилась молчаливым раздумьем, и в мудрых, наивных глазах его застыло выражение скрытой решимости. В общей беседе он мало участвовал, и оживлялся только тогда, когда речь заходила о его персидских миниатюрах. Я заставал его углубленным в чтение. Оказалось, он читал Майн-Рида» (Николай Гумилев в воспоминаниях современников. С. 170).

В работах, посвященных Гумилеву, «Черный генерал» практически не исследовался, упоминания о нем носили самый общий характер, — как, например, высказанное мимоходом замечание В. Полушина, что в рассказе Гумилев «в гротескной форме едко высмеял тупость и чинопреклонение выскочек» (Полушин В. Волшебная скрипка поэта // ЗС. С. 663). Между тем, этот рассказ — прекрасный образчик поздней прозы поэта, продолжающий (и завершающий) на новом уровне «новеллистическую» линию его прозы, давшую в 1908 г. столь яркие результаты. Тематически и стилистически этот рассказ, возможно, ближе по духу, чем «Последний придворный поэт», к сказкам Андерсена (ср. «голого протагониста» гумилевского героя в «Новом платье короля») и О. Уайльда (особенно элегантно легкие, полушутливые сказки из сб. «Счастливый Принц и другие рассказы») (см. комментарии к № 8 наст. тома). К «детским» литературным образцам восходит и песня «костлявого старика», якобы сложенная «по строгим правилам тибетского стихосложения». Она имеет своим прототипом английские детские народные «нарастающие» песенки (accumulative rhymes) наподобие «Дома, который построил Джек», имеющие древние истоки, скорее всего в древнееврейской антологии Аггады («Козленок, которого купил отец за две монеты»). Упоминание об «Индии Духа» имеется в ст-нии «Заблудивший трамвай» (см. № 39 в т. IV наст. изд. и комментарии к нему), а в ст-нии «Прапамять» Гумилев сравнивает себя с «простым индийцем, задремавшим в священный вечер у ручья», т. е. с Буддой (см. ст-ние № 69 в т. III наст. изд.; в этом контексте см. также: Богомолов. С. 118). «Индийские» мотивы присутствуют в драматической сказке «Дерево превращений» (см. № 8 в т. V наст. изд.) и в киносценарии «Жизнь Будды» (№ 10 в т. V наст. изд.).

Гончарова Наталья Сергеевна (1881–1964) — живописец и график. С 1915 г. вместе с мужем, М. Ф. Ларионовым, жила в Париже. Об их встречах с Гумилевым в 1917 г. см.: Ларионов М. Ф. Из писем о Н. С. Гумилеве // Жизнь Николая Гумилева. С. 101–104 (и комментарии к ним), а также комментарии к № 108 в т. III наст. изд. В 1922 г. Н. С. Гончарова создала эскизы декораций и костюмы для предполагавшейся постановки пьесы «Дитя Аллаха» в Берлине (см. комментарии к № 5 в т. V наст. изд.).

Стр. 2 — Кембриджский университет — одно из самых престижных учебных заведений Великобритании, куда традиционно поступали представители туземной «золотой молодежи» стран, входивших в состав Британской империи. Вице-король (или губернатор) Индии — высший представитель английской короны в индийских владениях; резиденция его была в Калькутте (летняя — в Симле). Стр. 5 — «Махабхарата» («Великая война потомков Бхараты») — древнеиндийская эпическая поэма; наряду с «Рамаяной» является величайшим произведением индийской литературы. Эта огромная поэма (170000 двустиший (шлок)) рассматривалась ортодоксальными индусами как сакральный текст и, чаще всего, как руководство при решении спорных религиозных, философских и моральных вопросов, что предполагало цитирование ее фрагментов наизусть для полемической аргументации. Стр. 8 — Бомбей — крупнейший город-порт на западе Индии; был административным центром английской экспансии. Стр. 10 — раджа — индийский титул владетельной особы. Стр. 14 — радж-йога — имеются в виду духовные и физические упражнения, соответствующие одной из ступеней йоги, индийского учения о пути духовного и физического совершенствования личности. Стр. 21 — рупия — монетная единица в Британской Ост-Индии, включавшая в себя 16 анна (1 анна равнялся тогда приблизительно 12 пенсам). Стр. 32–34 — фактическая ошибка, допущенная Гумилевым: лотос (различные виды кувшинки) действительно считается священным растением в Индии, но цветет он, разумеется (как и все кувшинки), сообразно естественной сезонной регулярности; раз в столетие, в Иванову ночь (по народному преданию) цветет папоротник, и его цветок, буде вовремя обнаружен и срезан, является магическим средством для обнаружения кладов. Стр. 88–89 — Анатоль Франс (наст. имя Ф. А. Тибо, 1844–1924) — французский писатель, публицист и общественный деятель; в творчестве Франса нашли продолжение традиции великих французский сатириков от Рабле до Вольтера: он высмеивал суеверия, чванство, глупость французского «высшего общества» (об «итальянских новеллах» Франса см. также комментарии к № 4 наст. тома). Анри Матисс (1869–1954) — один из величайших французских художников-новаторов XX столетия; в начале века — лидер скандально известной группы «фовистов» (т. е. «диких», от «fauves»). Гийом Аполлинер (наст. имя В. А. Костровицкий, 1880–1918) — французский поэт-авангардист, критик и живописец, один из основоположников кубизма; будучи ультралевым по своим убеждениям, эпатировал парижское общество скандальными эскападами и quasi-криминальными приключениями (в 1911 г. он был даже арестован по подозрению (неосновательному) в похищении «Джоконды»). Гумилев познакомился с ним в Париже: Г. П. Струве упоминает о рисунке Ларионова, изображающем Гумилева «с Гийомом Аполлинером» (Струве Г. Из моего архива // Мосты. 1970. № 15. С. 405). Стр. 91 — «черными гусарами» называли личный состав 5-го гусарского Александрийского полка, носивший черную форму; Гумилев был прапорщиком этого полка с апреля 1916 по май 1917 г.

При жизни не публиковалось. Печ. по автографу 1.

Неизд 1952 (с ошибочным порядком глав), СС IV (с ошибочным порядком глав), ЗС (с ошибочным порядком глав), СС IV (с ошибочным порядком глав), Соч II (с ошибочным порядком глав), Изб (XX век) (с ошибочным порядком глав), СС 2000 (с ошибочным порядком глав), ТП 2000 (с ошибочным порядком глав), Изб 2000 (с ошибочным порядком глав), АО (с ошибочным порядком глав), Проза поэта (с ошибочным порядком глав), СПП 2001 (с ошибочным порядком глав), Горизонт. 1989. № 12 (с ошибочным порядком глав).

Автограф 1 — Gleb Struve Papers, 1910–1985 (Hoover Institution Archives). Box 88, folders 12 and 13. Глава первая. Над строкой 1 в углу листа стоит — «В 6 часов». В стр. 51 после «Адама с Евой» вместо «вовсе» ранее было «совсем». В стр. 116 — после «умелой» ранее было «и тщательной ». В стр. 126 — после «перед мельницей» ранее было «лежала». В стр. 157 вместо «свертком» ранее было «пакетом». Глава вторая. В стр. 76 — перед «неожиданно» раньше было «вдруг». Стр. 171 — вместо «увидался» ранее было «познакомился». В стр. 198 — после «шестой» ранее было «значит». В стр. 224 вместо «Свежий» ранее было «Свежий умоляющий». Глава третья. После стр. 35 — текст ст-ния № 113-а (т. III наст. изд.). В стр. 218 перед «живыми» ранее было «настоящими». Глава четвертая. В стр. 14 вместо «путники» ранее был «они». В стр. 47 — вместо «приветствие» ранее было «обращение». В стр. 92 — вместо «Девки» ранее было «И девки вдруг». В стр. 172 — вместо «трогать» ранее было «держать». Глава пятая. В стр. 5 — вместо «подобно» ранее было «как». В стр. 23 после «пахнущая» ранее было «каким-то». В стр. 32 всесто «лежать» ранее было «смотреть», вместо «ни о чем» — «ничего». В стр. 50 после «кошмара» ранее было «было». В стр. 51 после «бормотал» ранее было «себе». В стр. 71 вместо «прошел» ранее было «миновал их». В стр. 84 вместо «прихотей» ранее было «фантазий».

Автограф 2, вар. (перебеленная рукопись фрагмента первой главы (стр. 1–34)) — Gleb Struve Papers, 1910–1985 (Hoover Institution Archives). Box 88, folders 12 and 13. Автограф 3, вар. (машинопись перевода первой и второй глав на английский язык) — Gleb Struve Papers, 1910–1985 (Hoover Institution Archives). Box 48, folder 9.

Дат.: до 10 апреля 1918 г. — по предположительной дате отъезда Гумилева из Англии в Россию (см.: Соч III. С. 405).

Повесть «Веселые братья» относится, по всей вероятности, к работе Гумилева над романом, с которым, по словам Ахматовой, «он носился всю жизнь» (см. вступительную статью к разделу «Комментарии»). В этом качестве она связана как с ранними рассказами, так и с «Путешествием в страну эфира» (см. № 15 в наст. томе и комментарии к нему). Помимо того некоторые мотивы «Веселых братьев» перекликаются со ст-ниями Гумилева «Старые усадьбы» (№ 114 в т. II), «Змей» (№ 37 в т. III) и «Мужик» (№ 56 в т. III наст. изд.).

Работа над тем текстом, который в настоящее время имеется в читательском распоряжении, была начата Гумилевым в 1917 г.; первоначально повесть называлась «Подделыватели» (см.: Соч III. С. 399). Весной 1918 г., собираясь вернуться в Россию, Гумилев оставил Б. В. Анрепу, который был его «английским конфидентом», весь свой «черновой архив», забрав с собой, судя по всему, только окончательные беловые тексты созданных за границей в 1917–1918 гг. произведений (см. вступительные статьи к разделу «Комментарии» в тт. III и V и комментарии к № 7 в т. V наст. изд.). Таким образом, мы не исключаем, что в будущем, возможно, обнаружится и окончательный вариант повести, подобно тому как был обнаружен соответствующий вариант трагедии «Отравленная туника». Что же касается «чернового архива», то он в 1942 или 1943 гг. был передан Анрепом Г. П. Струве, который и опубликовал «Веселых братьев» в Неизд 1952, а затем, с небольшими добавлениями в расшифровке, в СС IV. К сожалению, в обоих публикациях была допущена существенная ошибка, полностью исказившая сюжетный замысел автора: текстовой фрагмент, обозначенный публикатором как «Глава вторая» был на деле компиляцией глав второй, пятой и четвертой. Именно в таком виде текст «Веселых братьев» и публиковался далее во всех изданиях прозы Гумилева (включая и Соч II). В настоящем томе впервые публикуется подлинная гумилевская сюжетная версия повести.

Материалы «Веселых братьев» в архиве Струве весьма разнородны. Это рукопись пяти первых глав повести (автограф 1), чистая тетрадь, на титуле которой гумилевской рукой написано: «Н. Гумилев. Веселые братья. Повесть», с единственной заполненной первой страницей (начальный фрагмент повести: заглавие — «Глава первая» и далее три абзаца) (автограф 2) и перевод на английский язык текста первой и второй глав, выполненный в машинописном виде (первый экземпляр и копия) (автограф 3).

Автограф 1 представляет собой рукопись на 20 листках бумаги, сложенных пополам («книжечкой»), на которых содержится 5 законченных текстовых фрагментов (глав). Исключением является лишь финал первой главы, оборванный на полуслове (стр. 160), так что строки 160–222 возможно реконструировать только с помощью английского перевода (автограф 3) «обратным» переводом на русский язык; в настоящей публикации они взяты в квадратные скобки. Начало и конец каждого фрагмента обозначены отступлением соответственно от верхнего и нижнего полей листа. Порядковые обозначения фрагментов присутствуют только в первой (римская цифра I) и третьей (заголовок «Глава третья») главах, однако реконструкция сюжетной последовательности очень проста (непостижимой загадкой поэтому остается ошибка Г. П. Струве): вторая глава определяется по обозначенному римской цифрой II переводному эквиваленту в автографе 3, а последовательность четвертой и пятой — по содержанию, исключающему их перестановку. Рукописный текст выполнен «классической» гумилевской скорописью, — весьма трудно поддающейся расшифровке, с произвольной пунктуацией, — которой выполнены все его «окончательные черновики» (являющиеся источниками перебеленных окончательных вариантов). Таким образом, можно почти наверняка предположить, что, во-первых, имелись какие-то предварительные материалы, и, во-вторых, что был сделан и окончательный, беловой вариант. В первом убеждает малое количество правки в автографе: трудно предположить, чтобы текст такого качества в таком объеме мог создаваться как чистая импровизация. Во втором — то, что рукопись, выполненную черновой скорописью, Гумилев не мог отдать переводчику — если и не из вежливости, то, по крайней мере, из-за трудности дешифровки (расшифровка гумилевских черновиков — особая текстологическая проблема, являющаяся прерогативой ограниченного числа специалистов).

Автограф 2 Г. П. Струве, основываясь на графологическом анализе, атрибутирует как беловой автограф (см.: СС IV. С. 592). Формально это, действительно, так, однако окончательным данный текст признать невозможно не только из-за того, что фрагмент не был продолжен Гумилевым. Главным аргументом в пользу существования иного (и окончательного) белового варианта, является то, что английский перевод первых трех абзацев первой главы гораздо больше соответствует варианту автографа 1 нежели варианту автографа 2 (ключевой фразой в данном сопоставительном анализе являются стр. 17–21: ср: «Да и какие секреты могла бы иметь эта милая пара, он сочинял старообрядческие гимны, розовый и кудрявый, как венециановский мальчик, она — всегда спокойная и послушная, с сияющими глазами и со смуглой кожей, которая выдавала татарскую или даже половецкую кровь» (автограф 1); «Да и какие тайны могла бы иметь эта милая пара, он запевала старообрядческим <...>, розовый и кудрявый, как венециановский мальчик, она — спокойная и послушная, с вечно сияющими, как в праздник, глазами» (автограф 2); «Besides, what secrets could these children have?.. Vania the composer of hymns and sacred songs, curly and rosy cheeked as a Venezianov painting; and Masha, the gentle and obedient, with bright eyes and dark skin revealing her Tartar or Indian blood» (автограф 3)). Очевидно, данный фрагмент был попыткой создания Гумилевым белового автографа. Собственно, беловой автограф, отданный затем переводчику, был записан в другой тетради, которую Гумилев забрал с собой в Россию, как это он сделал с рукописью «Отравленной туники» и беловыми списками стихотворений, с которых затем набирался текст «Костра».

Наличие автографа 3 (публикуется впервые) является не только текстологической, но и биографической проблемой гумилевоведения. Г. П. Струве отмечает, что этот перевод — «неизвестно кем и когда сделанный, но, очевидно, в Лондоне» (СС IV. С. 592). Такая справка почти начисто отметает соблазнительное предположение, что гумилевским переводчиком был Б. В. Анреп: сложно представить, что, передавая материалы «из рук в руки», тот не проинформировал Струве, своего «доброго знакомого и тогдашнего сослуживца (мы оба были русскими «слухачами» на радиостанции агентства Рейтер под Лондоном)» (см.: СС III. С. 247), о таком важном обстоятельстве (хотя возможность случайной забывчивости, конечно, есть всегда). Другим вероятным кандидатом на роль переводчика «Веселых братьев» является граф Карл Бехгофер Робертс, в будущем — автор многочисленных биографий, романов и путевых записок, а тогда — корреспондент «The New Age», знакомый с Гумилевым еще по Петрограду 1915 года. В «лондонские месяцы» Гумилева Бехгофер взял у него интервью, помещенное затем на страницах еженедельника. Можно предположить, что и фрагменты повести предназначались для публикации там же (по крайней мере, читая интервью, трудно отрешиться от мысли, что это не своеобразный «анонс» грядущей публикации, — настолько схожи некоторые идеи, высказанные поэтом, с мотивами «Веселых братьев» (см.: Русинко Э. Гумилев в Лондоне: неизвестное интервью // Исследования и материалы. С. 299–309)). Перевод мог сделать также и Дж. Курнос, — один из «лондонских» знакомых Гумилева, профессиональный переводчик и сотрудник «The New Age». Он был русского происхождения, переводил Блока, Сологуба, Ремизова и мог потому справиться с трудным (с точки зрения перевода) гумилевским текстом.

Несомненно одно: Гумилев попытался дебютировать с повестью на европейской «литературной арене». Однако когда возвращение в Россию было решено, данный перевод остался невостребованным. В общем он довольно точно (если не считать типично переводческих нюансов, связанных с поиском английских аналогов русским идиомам) соответствует тексту первой и второй глав в варианте автографа 1, хотя имеются и несомненные расхождения, свидетельствующие, опять-таки, об очень высокой возможности другого источника перевода. Во-первых, это перестановка местами двух первых абзацев второй главы и исключение в ней же эпизода пляски Мити и его конфликта с деревенским парнем (стр. 87–112), и, во-вторых, исключение или добавление некоторых значимых деталей в повествовании: упразднение указания на Пермскую губернию в переводном эквиваленте стр. 1 первой главы, уточнение, что отец Маши был мельник в стр. 14 первой главы, пробел между стр. 68–69 (очевидно оставленный для перевода стихотворного текста песни Вани), упразднение названий методов первой помощи в стр. 130 первой главы, буква О. вместо названия села Огрызкова в стр. 5 второй главы, иная версия стр. 216–217 второй главы, а также замена «князей» на «профессоров» в стр. 194 второй главы.

Публикуя повесть, Г. П. Струве писал: «Веселые братья» производят довольно странное впечатление. Мы имеем в виду не шероховатости стиля — по всей вероятности, при отделке повести набело Гумилев подверг бы ее стилистической правке... Странное впечатление производит самый замысел повести (до конца, правда, неясный) и ее персонажи — и то, и другое ничуть не похоже на то, что мы находим в другой прозе Гумилева. Местами кажется, будто Гумилев кого-то и что-то хочет пародировать (приходит на ум, например, «Серебряный голубь» Андрея Белого), но рядом с этой пародийностью чувствуется и наличие серьезного замысла. В персонажах повести — в «сермяжном алхимике» Мише, в братьях Сладкопевцевых с их рассказами о Франции и их «учеными» фантазиями — есть что-то от Лескова и Ремизова. А в инженере Шемяке — что-то от Ремизова и от Достоевского (такой персонаж можно смело вообразить себе позже на страницах Пильняка, даже в фамилии звучит что-то пильняковское). Сказалось, может быть, немного и влияние Алексея Н. Толстого. Во всяком случае во всей повести чувствуется какая-то новая и на первый взгляд неожиданная для Гумилева нота. <...> Надо думать, что тема темной мужицкой Руси и провинциальной России, где

как-то владела в то время Гумилевым. В «Веселых братьях» она вошла в сочетание со свойственной Гумилеву романтикой и фантастикой и с некоторой нарочитой мистификацией. <...> Отзывов о «Веселых братьях» (после публикации Неизд 1952 — Ред.) было мало. Б. А. Филиппов в «Новом журнале» (кн. 31, 1952) нашел, что «Веселые братья» чем-то напоминают «Приключения Никодима» А. Скалдина и прибавлял: «Повесть эта, вышедшая, кажется, в 1913 году, была одно время настольной книгой у многих писателей Петербурга. Сама идея тайного общества «Веселых братьев» напоминает полубредовые, полуиздевательские построения Скалдина, его фабрику живых людей и т. д.». Мельком отозвался о «Веселых братьях» в одной из своих статей о Гумилеве (см. в посмертном томе «Литературные очерки». Париж, 1961. С. 36) Н. А. Оцуп, назвавший повесть «находкой для всех, кто любит Гумилева», и связавший ее, как и мы, со стихами Гумилева о России» (СС IV. С. 592–594). Комментарии Р. Л. Щербакова открываются несколько рискованными предположениями: «Судя по тому, что он (Гумилев — Ред.) не взял с собой ни черновиков, ни набело переписанного начала, автору стало ясно: жизнь в Советской России так радикально изменилась, что заканчивать начатую работу не имеет смысла. <...> Столь сложную конструкцию можно было начинать сооружать, только имея тщательно разработанный план. Но на него среди гумилевских бумаг нет никаких намеков, и возникает кощунственная мысль, что стилистическая «разноголосица» повести погубила ее, словно Вавилонскую башню. Но и незавершенная она производит сильное, хотя и несколько странное впечатление» (Соч II. С. 475). «Вся она пронизана стихией народной речи, образами русской крестьянской культуры, — писала И. Ерыкалова, полагавшая, что замысел повести Гумилева восходит к «вневременному сюжету вечного столкновения добра и зла». — Но жизнь словно искажена воздействием какой-то гипнотической злой силы. История гибели Маши и ее измены Ване, пир инженера путей сообщения в огромном сарае с тысячами свечей, шерсть на лице химика-самоучки вновь обращают нас к теме существования дьявола в современном мире. Эта тема пронизывает литературу начала века, находя завершенное воплощение в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» (Ерыкалова И. Проза поэта // АО. С. 288–289). «Своеобразным путешествием в тайны народной души» назвала «Веселых братьев» М. Ю. Васильева, обращавшая особое внимание на образ Мезенцова как на «новый тип героя-интеллигента» в гумилевском творчестве: «Дело тут не только в смене социального статуса и занятий этого персонажа. В повести выявлено также движение его мысли от внешнего к внутреннему, от явного к потаенной сущности явлений. Обычное, казалось бы, для лингвиста побуждение собрать образцы устного народного творчества оборачивается нелегким познанием духовных устремлений русских крестьян. Но процесс этот на редкость усложнен тем, что обитатели глухих деревень захвачены сокровенными вопросами о Боге, о сущности религии. <...> Герой-интеллигент оказывается перед необходимостью открыть не только смысл и причины ошибочных представлений в этой области, но и установить... собственное отношение к “христовой вере”» (Васильева. С. 15). Касаясь мотива «вожатого», «посвященного», ведущего «неофита»-интеллигента к откровению некоей «истины», М. Ю. Васильева проводит параллели между повестью Гумилева и прозой М. А. Кузмина («Крылья», «Нежный Иосиф», «Мечтатели»): «Различия наблюдаются на уровне идейно-эстетической позиции двух писателей. Проза старшего «странная, непривычная, загадочная» (Б. М. Эйхенбаум), соединившая в себе «французское изящество» и «византийскую замысловатость». Во многих его произведениях отмечено влечение к чудесному, к сверхъестественным силам, мистическим мотивам. В произведениях Гумилева самые необычные ситуации... прояснены в общей концепции произведения, а «потусторонние» образы введены чаще в образе... снов и видений. Кузмин... дает предсказания о близком перевороте в человеческой душе, Гумилев... проникает в характер и истоки духовных запросов личности» (Васильева. С. 17). Исследование В. В. Десятова содержит сопоставление повести Гумилева с другим кругом текстов — книгами Ф. Ницше («Так говорил Заратустра», «Генеалогия морали») и о. Павла Флоренского («Столп и утверждение Истины»): «Интерес Гумилева к «Столпу...» (где автор неоднократно сочувственно ссылается на Ницше) весьма показателен: он демонстрирует стремление примирить православную ортодоксию и православный модернизм (о. Павел, казалось, воплощал в себе и то, и другое), традиционное христианство и современную философию. Крайняя противоречивость взглядов Ницше позволяет Гумилеву актуализировать его образы и идеи не только для изображения “веселых братьев”... но и для их скептической оценки. Ницше как бы опровергается Гумилевым с позиции самого Ницше. Ницше — проповедник смеющегося человеко-бога и враг аскетического идеала опровергается с позиции Ницше — страстного защитника этого идеала от покушений “подделывателей (первый вариант названия гумилевской повести!) и комедиантов” (“Генеалогия морали”), Ницше-аскета “Распятого”» (Десятов В. В. Фридрих Ницше в художественном и экзистенциальном мире Николая Гумилева. Автореферат кандидатской диссертации. Томск, 1995. С. 12).

Для прояснения замысла повести прежде всего необходимо уяснить, кого имел в виду Гумилев под «веселыми братьями». Разумеется, в силу незавершенности дошедшего до нас текста, сделать это достаточно трудно, однако в комментариях к первой отечественной публикации повести В. Полушин писал: «Это сложное произведение. Неизвестно, чем бы его закончил поэт, останься он в живых, но ясно одно: нельзя полностью согласиться с комментарием, приведенным в вашингтонском четырехтомнике. Повесть эта могла быть направлена не столько против хлыстов (имеется в виду соотнесение «Веселых братьев» с «Серебряным голубем» Андрея Белого, сделанное Струве (см. выше) — Ред.), сколько против масонства. Об этом убедительно свидетельствуют и сюжетные линии повести. Не случайно «Веселые братья» воспринимаются как межгосударственная тайная организация со своим уставом. Братья Сладкопевцевы отправляются во Францию. Известно, что именно там были особенно сильны масонские ложи. <...> Гумилев в повести продолжает развивать тему крестьянской России, которую он поднял в стихотворении «Мужик». Есть в Мите что-то распутинское — черты распущенности и авантюризма, а в Ване и Мише-алхимике, жертвах ловких пройдох — черты одураченной российской глубинки» (ЗС. С. 664). «Веселые братья» упоминаются также (правда — вскользь, что, как мы увидим сейчас, не случайно) в лучшей работе о хлыстовстве в культурно-политическом контексте «серебряного века» — книге А. Эткинда «Хлыст. Секты, литература и революция» (М., 1998. С. 131–132). На «Серебряного голубя» как на «основной образец» «Веселых братьев» указывает и Н. А. Богомолов (см.: Изб (XX век). С. 533–534). Подобные упоминания (примеры можно продолжить) создают вокруг повести Гумилева определенную «идейную ауру», могущую дезориентировать читателя, незнакомого с тонкостями отечественной сектологии начала XX века. Между тем и хлыстовство, и масонство, весьма значимые сами по себе в российском культурно-историческом контексте 10-х годов XX века, с той «таинственной Русью», которая изображена в повести Гумилева, имеют очень мало общего.

Хлыстами (а также богомолами, лядами, кантовщиками, шалопутами, вертухами, баклушниками и т. д.) называли русскую мистическую секту, основанную в 1643 (или в 1631) г. костромичем Данилой Филипповым, ставшим хлыстовским «Саваофом». Впрочем, само «хлыстовство» как феномен духовного творчества народа историки относят едва ли не к эпохе св. Владимира Равноапольстольного, когда вместе с «греческой верой» на территорию Киевской Руси через апокрифическую письменность стали проникать и идеи средневековой еретической секты богумилов. Эти идеи, соединяясь с отечественными пантеистскими языческими верованиями, и создали основу хлыстовского учения, в центре которого стоит представление о возможности многократного воплощения Бога в человеке, многократном явлении живых человеческих воплощений божества — «христов» — на всей протяжении истории человечества, сообразно с «божественной надобностью» и нравственным достоинством избранников. Соответственно и Иисуса из Назарета хлысты воспринимали как «одного из христов», а Его евангелие полагали актуальным лишь для современного Ему человечества (поскольку потом были и другие «христы», которые говорили со своими современниками о другом на другом языке). Священное Писание здесь трактовали сугубо в аллегорическом смысле и видели его ценность лишь в «назидательном» плане, а к Церкви относились безразлично, как к «ветхозаветному пережитку» (и даже рекомендовали принадлежать к ней «внешне», дабы избежать гонения со стороны российских властей). Главным в духовной жизни хлыстов были личные мистические практики непосредственного соприкосновения с «трансценденцией», чувственные контакты с потусторонними энергиями, которые они считали «вхождением Святого Духа» — радения. Целью же «земного» бытия хлысты полагали «очищение» души, которая, пройдя цепочку «воплощений» в разные тела (людей и животных), попадает в конце концов в тело «человека божьего» (как называли себя сами члены секты) и после его физической смерти возносится на небо в виде ангела. Характернейшей чертой хлыстовства является его демонстративное пренебрежение к «мертвой букве» (книжности) и радикальное смещение акцентов в духовной жизни на непосредственную мистическую практику, из которой они и получали «слово божие» в виде «пророчеств», выкрикиваемых в ходе радений пришедшими в состояние экстатического исступления участниками. Этот принципиальный антиинтеллектуализм хлыстовства подчеркивает в упомянутой выше монографии А. Эткинд, многократно акцентируя внимание читателей на том, что, начиная свою проповедь, Данила Филиппов демонстративно «бросил книги в реку», знаменуя тем самым переход от «слова» к «делу».

Роман А. Белого «Серебряный голубь» (1910) действительно постоянно идентифицировался в восприятии читателей и критиков именно с изображением русского хлыстовства (хотя сам Белый подчеркивал вымышленный характер изображенной им «секты голубей»). «Сюжетно «Серебряный голубь» примыкает к многочисленным произведениям второй половины 1900-х гг., трактующим вопросы взаимоотношений народа и интеллигенции. Герой романа московский студент Петр Дарьяльский... ищет спасения в народной среде; он расстается с образованным кругом и поступает в работники к столяру Кудеярову, руководителю тайной секты «голубей». Таинственные чары Кудеярова и страстное влечение к «духине» «голубей», рябой бабе Матрене, чудовищной и привлекательной одновременно, порабощают Дарьяльского, мечтающего о новой, «почвенной» религии Св. Духа. Однако опьянение «голубиными» мистическими экстазами неизбежно ведет к зловещему концу: «голуби», убедившись, что Матрена не сможет родить от Дарьяльского «духовное чадо» (с этой целью он был завлечен в их сообщество), и боясь разоблачения секты, убивают его. Такова сюжетная схема романа, написанного, при всем его «символизме», с необычайной для Белого «реалистичностью»: рельефно запечатлен крестьянский, городской и поместный бытовой уклад, подробно воссозданы психологические мотивы поведения героев» (Лавров А. В. Андрей Белый в 10-е годы. М., 1995. С. 285–286).

Все сказанное выше позволяет представить касательство гумилевской повести к «Серебряному голубю»: если о каком-то влиянии и уместно говорить, то лишь в самом общем тематическом плане, связанном с проблемой «народа и интеллигенции» в литературном процессе «серебряного века». Трезвый петербуржец-этнограф Мезенцов весьма далек от экзальтированного московского мистика Дарьяльского, и «в народ» он идет, движимый как познавательно-научными интересами, так и жаждой приключений, но никак не в чаянии «мистического преображения». Равно и гумилевские «бродяги-интеллигенты» из народа, движимые желанием «спасти человечество», обличив ничтожество современной им позитивистской идеологии, никак не напоминают изуверов-«голубей» Белого с их чувственно-плотскими, «бессознательными» мистическими переживаниями.

Еще меньше в «Веселых братьях» можно обнаружить «масонских» нюансов, ибо образ «мужицкой» масонской ложи никак не укладывается ни в какие — даже самые широкие — представления о реальном историческом бытии «вольных каменщиков». Масонство изначально создавалось по образу тайного рыцарского ордена, его история генетически связана с историей тамплиеров, разгромленных Филиппом Красивым, но продолжавших тайно существовать в эпоху гонений. Отсюда и функционирование масонских лож в истории как Европы, так и России, исключительно в среде национальных элит — родовых, интеллектуальных, политических, военных, духовных. Высокие общественные «связи» «братьев», позволяющие ордену непосредственно влиять на представителей властных структур, были основным оружием масонства. В отношении к «народной массе» масоны придерживались взглядов, хорошо сформулированных египетскими жрецами (с которыми и в идеологии, и в практике у них было много общего): «Все для народа, ничего через народ». Масоны могли «втемную» использовать каких-то смышленых «простолюдинов», могли осуществлять манипуляцию «толпой», используя в своих целях ее слепую силу, но делать эти цели достоянием «масс» или широко востребовать собственно «интеллектуальный» потенциал «низов» они, насколько это известно, никогда не пытались. С гумилевскими «веселыми братьями» масоны сходятся лишь в «конспирологии» (это, впрочем, в той или иной степени — черта всех нонконформистских организаций) и в общем глобализме целей («спасение человечества»), но этим их сходство и исчерпывается: конкретика бытия «веселых братьев» лежит полностью вне пределов бытия масонства (см.: Масонство в его прошлом и настоящем. М., 1991. Т. 1–2; о восприятии масонства Гумилевым именно как рыцарского ордена см.: Новиков В. И. Масонство и русская культура. М., 1993. С. 56–58; Зобнин Ю. В. Странник духа (о судьбе и творчестве Николая Гумилева) // Русский путь. С. 35–37).

Определяя специфику гумилевской тематики, необходимо исходить из того, что уже с первых строк повести автор вводит мотив «русского Заволжья» («В Восточной России вообще, а в Пермской губернии в особенности бывают такие ночи...») — мотив, обладающий для читателей начала XX века устойчивым значением «раскольнического топоса». Именно заволжские русские губернии «до Урала» — место действия романов Мельникова-Печерского — были традиционными топонимическими символами русского раскола (не имеющими, конечно, в таковом качестве никакого отношения ни к хлыстам, селившимся повсюду и не обладавших поэтому особой «географической символикой», ни, тем более, к горожанам-масонам, которых было бы несколько странно видеть в приуральских просторах). Очевидно, что и прототип организации «веселых братьев» нужно искать в этой «заволжской» среде — в многочисленных течениях («толках»), возникших после «официального» оформления раскола русской Церкви на соборе 1666 г.

Как известно, раскольническое движение почти сразу образовало два больших направления, по которым позиционировались группы, по разному трактовавшие соотношение экклесиологических и эсхатологических приоритетов в общераскольнической протестной идеологии. Первое течение, получившее название «поповщины», объединяло «умеренных» приверженцев раскола, являвшихся «староверами» в буквальном смысле этого слова. Они полагали, что никонианская церковная реформа является порочной, и их основные интересы сосредоточивались потому в сфере экклесиологии (учение о Церкви) и церковного строительства, где они отстаивали старые обряды: двуперстные сложения для крестного знамения, сугубую аллилуйю, посолонное хождение, седьмипросфорие, чтение «обрадованная» вместо «благодатная», употребление лестовок и подручников и т. д., а также резко критиковали иерархов «никонианства» за «непотребные» для духовных лиц «нравы». Собственно церковь ими не отвергалась, напротив, сами себя они считали первыми ее хранителями и защитниками, а все их инвективы направлялись против современного (пост-никонианского) ее состояния. Вопрос же о том, является ли трагедия раскола знамением Конца Света и началом воцарения Антихриста (эсхатологическая проблематика), не поднимался ими, по крайней мере, как остро-злободневный, требующий немедленной реакции, залогом которой является спасение души. Поэтому «поповщина» в исторической перспективе либо организовывала «свои» храмы и приходы, куда поставлялись, вне преемственности рукоположения, «свои священники» («белокриницкая иерархия»), либо частично воссоединялась с «никонианской» церковью, принимая священнослужителей от православных архиереев (единоверчество).

В отличие от них сторонники «беспоповщины» исходили из того, что Антихрист уже пришел и Православие утрачено, а следовательно на земле «истинной Церкви» больше нет, нет таинств и нет священства. В расколе они видели процесс «отнятия благодати» у русской Церкви, после чего ни о какой экклесиологической проблематике дискутировать не было смысла. Любая обрядность — как «старая», так и «новая» — в «последние времена» «антихристова царства» является лишь мертвой, лишенной содержания формой, равно как и любые священники — хорошие или плохие — собственно «священниками» не являются, ибо таинство рукоположения «иссякло», стало просто «жестом». В «последние времена» для «истинных христиан» для общения с Богом достаточно молитвы и духовных упражнений, посредничество Церкви в этом общении не нужно (и невозможно, так как «Церкви нет»). Поэтому «беспоповщина» формировалась из всевозможных «братских общин», имеющих не священную, а духовно-организационную иерархию, объективно сближающую эти «раскольнические толки» с сектами. Здесь также были свои «радикалы и умеренные» (соответственно — «филипповцы» и «феодосьевцы»): первые ставили условием спасения полный разрыв с «миром антихриста» вплоть до самоубийства (инок Филипп швырнул во время богослужения на пол кадило с криком «наша вера христианская!», а затем — сжег себя вместе с 70 приверженцами, чтобы не попасть в руки «слуг антихристовых»), вторые — допускали какие-то «контакты» с «никонианами» (их лидер Феодосий признавал браки, заключенные православными священниками, законными). И «филипповцы» и «феодосьевцы» породили уже внутри себя множество «толков» («пастухово согласие», «аароновщина», «нетовщина», «рябиновщина», «дырники», «средники» и т. д.), однако и здесь нашлись «радикалы от радикалов», дистанцировавшиеся от обоих «беспоповских» версий как от «конформистских» (хотя дальше идти в «нонконформизме» было, на первый взгляд, некуда). Это были «странники» или «бегуны».

Основателем странничества был Ефимий из Переславля (ум. в 1792 г.). Ратуя за «чистоту беспоповства», он послал «московским старцам» 39 вопросов, ответов на которые не получил. Это подвигло его выступить с обличением вин и пороков старообрядцев и проповедью полного отрицания каких-либо связей с обществом, в котором восторжествовал Антихрист. «Апокалипсический зверь, — писал Ефимий, — есть царская власть, икона его — власть гражданская, тело его — власть духовная». Путь спасения потому «не пространный, еже о доме, о жене, о чадах, о торгах, о стяжании попечение имети», а «тесный и прискорбный, еже не имети ни града, ни села, ни дома», нужно «достоить таитися и бегать», т. е. «уйти» из порочного общества вовсе, уклоняться от всех видов гражданских повинностей, платежа податей, военной службы, принятия паспорта и присяги и т. д. (см.: Энциклопедический словарь. СПб., 1901. Т. 62. С. 723). Вступивший на этот путь Ефимием перекрещивался. Вслед за Ефимием неофиты уходили в пошехонские и галичские леса, в пустынные, труднодоступные местности, в том числе и горные, и там основывали убежища, дабы жить абсолютно независимой от «апокалипсического зверя» жизнью. С первых лет существования странничества членам этого «братства» был присущ повышенный интеллектуализм, сам Ефимий был большой любитель книг, много читал и сочинял, прекрасно владел слогом. Странничество не культивировало изуверство, присущее другим беспоповским «толкам», но призывало к исповедничеству и мученической кончине в случае, если уклониться от столкновения со «слугами антихриста» будет невозможно. С другой стороны «странники» широко практиковали самые тесные контакты с бродяжим и уголовным миром, из которого вербовали своих эмиссаров, так что в истории бегунства встречались и пьянство, воровство, убийство. Несмотря на проповедь аскетизма, за «странническими наставниками» прочно укрепилась слава соблазнителей женщин, что, впрочем, не мешало успеху их проповеди, увлекавшей самых ярких и способных из раскольнических общин других, более пассивных «толков». Вскоре целые районы восточной России были покрыты системой «пристаней», в которых обитали «жиловые» члены братства, т. е. оседлые содержатели тайных странноприимных домов. «Столицей» «странничества» стало село Сопелки Ярославской губернии, очень много страннических поселений было в вологодских и пошехонских лесах. Уже после смерти Ефимия, в XIX веке «странничество» обрело «устав», согласно которому во главе толка стоял «управляющий», районами заведовали «старшие», а отдельными местностями — «настоятели».

Как видно из сказанного, именно этот раскольнический «толк» ближе всего подходит к изображенному в повести Гумилева «веселому братству». «Странники» с их вечным бродяжничеством и таинственными, неведомыми «внешнему миру» селеньями-убежищами в труднодоступных местностях «необозримой Руси» были тем более привлекательны для Гумилева, что их история могла быть легко переосмыслена в категориях значимых для гумилевского творчества романов Р. Хаггарда, сочетавших «приключенческий» сюжет «путешествия» и мистику. Собственно замысел «Веселых братьев», насколько можно судить по дошедшим до нас пяти главам, вполне напоминает хаггардовский «сюжетный архетип», реализованный в «Аллане Квотермене» и в «Копях царя Соломона», — путешествие разнородной группы персонажей, ведомых «вожатым», в некую таинственную, удаленную и труднодоступную область, населенную людьми, располагающими нетрадиционными, «тайными» знаниями (см. о роли романов Р. Хаггарда в гумилевской прозе комментарии к № 3, 6, 9 наст. тома). Кроме того, в отношении заглавия возможно и влияние заглавия рассказа Р. Л. Стивенсона «Веселые молодцы» (см. комментарии к № 7 наст. тома).

Стр. 1. — Пермская губерния расположена как в Азиатской, так и в Европейской России по обеим сторонам Уральского хребта. На севере она граничила с Вологодской губернией, в лесах которой укрывалось особенно много «странников», на Востоке — с Тобольской, на юге — с Оренбургской, на западе — с Вятской. Стр. 18 — духовная поэзия (преимущественно песенная) была очень распространена в раскольнической среде; некоторые духовные стихи, существовавшие до раскола, они преобразовывали в важнейшие идеологические символы их духовно-нравственной позиции (о царевиче Иосафе, об Аллилуевой жене, о страшном суде и пришествии Антихриста). «...Они сами сочиняли и сочиняют массу стихов, отчасти пользуясь не только образами, но и формой старых стихов, св. Писания и церковных гимнов, отчасти пуская в ход звучную рифму и новый, искусственный размер. Общий тон их произведений — чисто лирический. «Фантазия сектантов, — говорит Буслаев, — уже не способна к спокойному эпическому творчеству. Оторопелая от мнимых страданий антихристова века, наскоро схватывает она несколько смутных, мрачных образов и тревожных ощущений и передает их то в жалобных воплях изнемогающего мученика, то в грозных криках отчаяния, то, наконец, в торжествующей песне какого-то символического обряда». Служа выражением внутреннего мира людей глубоко-восторженных, но уже удаленных от первобытной наивности и непосредственности, раскольническая поэзия чувствует естественное влечение к символике. Богатство последней доходит до поразительной степени...» (Энциклопедический словарь. СПб., 1898. Т. 21. С. 272). Стр. 18–19. — Алексей Гаврилович Венецианов (1780–1847) — живописец, ученик Боровиковского, с 1830 г. — придворный художник. Имеются в виду образы юных крестьян, созданных им на таких полотнах, как «Спящий пастушок» и «Жнецы». Стр. 30 — урядник — чин в системе сельской полиции в Российской империи, занимающий промежуточное положение между становым приставом и соцким. Внимание урядников сосредотачивалось на охране благочиния и безопасности поселян. Стр. 47–62 — как уже говорилось, проповедь эмиссаров «странников» была обращена, прежде всего, к раскольникам, принадлежащим к более «конформистским» толкам. Ваня, насколько можно судить, принадлежал к «поповщине», возможно, даже к единоверцам: об этом можно судить по его совету причастить мучимого «червем геенским» больного (см. стр. 198–205 главы третьей). «Страннические» проповедники находили отклик в этой среде у самых активных, совестливых и талантливых крестьян, которые и становились неофитами «братства» и обеспечивали его высокую жизнеспособность. «Последователи раскола, — писал В. В. Андреев, — самая трезвая, работящая, промышленная и грамотная часть нашего крестьянства. Не скажем, чтобы они были лучше представителей нашей простонародной среды. Ум еще не дает право на нравственное превосходство: много значит и сердце. Но представители раскола, бесспорно, представители ума и гражданственности в нашей простонародной среде» (см: Андреев В. В. Раскол и его значение в народной русской истории. СПб., 1897). Это необходимо помнить, говоря об отношении Гумилева к своим героям. «Гумилев, — писал Н. А. Оцуп, — выражал чувства русского европейца, осознавшего прелести родной страны, но ненавидевшего ее невежество» (Оцуп Н. А. Николай Гумилев. Жизнь и творчество. СПб., 1995. С. 139). Разумеется, для автора «Веселых братьев» в «мужицкой» среде вообще и в раскольнической среде в частности содержалось много «дикости» (см. сопоставление образов «Руси» и «России» в творчестве позднего Гумилева: Зобнин. С. 334–336). Однако ни автор, ни его герой «интеллигент» Мезенцов отнюдь не отчуждены от этой среды и менее всего склонны к осуждению или отрицанию. Анализируя гумилевское стихотворение «Мужик» (органично связанное с «Веселыми братьями» и по времени написания и по тематике), Марина Цветаева писала: «Что в этом четверостишии? Любовь? Нет. Ненависть? Нет. Суд? Нет. Оправдание? Нет. Судьба. Шаг судьбы» (Русский путь. С. 486). Что касается собственно проповеди Мити (в пересказе Вани), то безусловно исторически достоверным элементом ее является тезис о тотальном отпадении общества от Бога: «По деревням Бога забыли, а по городам есть такие, что совсем в Него не верят и других сбивают». Еще Ефимий, начиная свою проповедь «странничества» исходил из безусловного утверждения о «воцарении Антихриста», причем понимал это «воцарение» буквально, персонифицируя самого «антихриста» с Петром Великим и его преемниками из романовской династии, насаждавшими на Руси в XVIII веке западническую культуру («антихристово царство»). Естественно, что просветительская (а затем — разночинская) интеллигенция была в глазах «странников» неотъемлемым компонентом этого «царства» — «птенцы гнезда Петрова» с этой точки зрения — «слуги антихриста». «Странники», действительно, выделялись среди других раскольнических «толков» активной позицией по отношению к «безбожному миру», но о конкретном плане «посрамления Сатаны», путем «подделывания» научных данных, который фигурирует в повести Гумилева, никаких исторических сведений нет; вероятно, это вымысел автора. Стр. 123–134 — ср. мотив утопленницы в «русском» ст-нии «Старые усадьбы» (№ 114 в т. II наст. изд.). Стр. 160 — на словах «после трех верст» текст автографа 1 обрывается. Стр. 160–222 реконструированы «обратным переводом» с английского эквивалента автографа 3. В основу этого переводного фрагмента положен перевод, сделанный Г. П. Струве (СС IV. С. 103–105) с некоторой стилистической правкой очевидных английских калек, нелепо звучащих в общестилистическом контексте «Веселых братьев». Реконструированный фрагмент взят в квадратные скобки. Стр. 215–216 — российская Императорская Академия Наук после слияния с ней в 1841 году Императорской Российской Академии имела три отделения: физико-математических наук, русского языка и словесности, исторических наук и филологии. Фразу Гумилева, таким образом, нужно понимать в ироническом смысле (ср. рассуждения Лепорелло о «Сети III» и «Псамметихе IV» в пьесе «Дон Жуан в Египте» (см. № 1 в т. V наст. изд. и комментарии к ст. 138 и 152–153)).

Стр. 11 — «Величит душа моя Господа...» — начало Песни Пресвятой Богородицы, входящей в состав православной вечерней службы. Стр. 15–24 — ср. со ст-нием «Змей» (№ 37 в т. III наст. изд. и комментарий к нему). Е. Ю. Раскина связывала «змееборческие» мотивы в творчестве Гумилева с «борьбой за Царевну-Русь» (см.: Раскина Е. Ю. Пространство России в поэтической географии Н. С. Гумилева // Русская литература. 2001. № 2. С. 38). Стр. 27 — Аристотель (384–322 до Р. Х.), — а точнее арабское толкование его трудов в изложении Авиценны, — с XIII века становится непререкаемым авторитетом для средневековой научной мысли по всем вопросам, не касающимся непосредственно христианской догматики. В таковом качестве он был воспринят и в Киево-Могилянской Духовной Академии, и в Славяно-Греко-Латинской Академии в Москве — высших учебных заведениях Московской Руси в эпоху раскола. Таким образом для консервативного менталитета раскольников Аристотель и в начале XX века фигурировал в качестве имени нарицательного для «светского» ученого. Стр. 54 — события вокруг г. Плевна (Плевен), где с июля по ноябрь 1877 г. происходили упорные бои русско-румынских войск с 34-тысячной турецкой армией, имели стратегическое значение для исхода русско-турецкой войны 1877–1878 гг.; падение Плевны 28 ноября (10 декабря) 1877 г. фактически означало победу России над Турцией. Лубочные картинки на эту тему были очень популярны в среде крестьянства. Стр. 63 — в расхожем понимании философским камнем (lapis philosophorum) называется гипотетическая субстанция, обладающая силой преобразования простых металлов в чистое золото, нахождение которой является главной целью деятельности алхимиков. Стр. 151 — церковноприходская школа в системе образования Российской империи второй половины XIX — начала XX вв. являлась основным типом учебного заведения для крестьянского сословия. Давала начальное образование; согласно «Положению об управлении школами церковноприходскими и грамоты» (1896) предметами обучения здесь были: Закон Божий, чтение церковной и гражданской печати и чтение рукописей, чистописание и первые 4 действия арифметики. В промышленных селениях в них мог быть открыт второй класс с курсом низшего класса в уездных училищах. Стр. 178–189 — «задача», заданная Мише, есть опровержение «закона сохранения материи», сформулированного М. В. Ломоносовым в письме к Л. Эйлеру (1748): «...Все перемены, в натуре случающиеся, такого суть состояния, что сколько чего у одного тела отнимется, столько присовокупляется к другому, ежели где убудет несколько материи, то умножится в другом месте». Впрочем, идея «сохранения материи» шла от античного естествознания (Анаксагор, Эмпедокл, Демокрит). Завершенное опытное доказательство она получила в экспериментах А. Л. Лавуазье (1743–1794; с 1785 — директор Парижской академии наук) — основоположника термохимии и великого реформатора методики химических исследований (он первый оценил важность количественных параметров в исследовании химических превращений и сделал весы необходимой принадлежностью химических лабораторий). Для материалистической философии этот закон, наряду с законом сохранения энергии, был принципиально важен, поскольку признание «исчезновения» вещества влекло бы за собой и признание, что вещество «творится» вновь — с неизбежным выводом о наличии внеположной материальному миру творческой силы (т. е. выводом о бытии Божьем). Следует указать и на то, что этот закон в XX веке вступил в противоречие с открытиями атомной физики, прежде всего, с открытием аннигиляции (буквально — превращение в ничто, уничтожение) — явления превращения положительных и отрицательных электронов в фотоны и обратно. Открытие аннигиляции вызвало «протест» со стороны идеологов материализма и «научного атеизма», в частности — В. И. Ленина, который дал казуистическую трактовку «исчезновения материи» в трактате «Материализм и эмпириокритицизм» (1909). В СССР поэтому, с легкой руки Ленина, аннигиляцию определяли как «явление превращения элементарных частиц, имеющих собственную массу, в другие формы материи, собственная масса которых равна нулю» (Большая Советская Энциклопедия. М., 1950. Т. 2. С. 462) — очевидный абсурд, ибо масса и является выражением «материальности» объекта; «масса, равная нулю», означает, что объекта в материальном мире нет. Стр. 191–193 — польский астроном Николай Коперник (1473–1543) считается одним из создателей «гелиоцентрической модели мира», т. е. динамической концепции солнечной системы с Солнцем в качестве покоящегося центра обращения планет «Солнечной системы». Эта концепция вступала в противоречие с концепцией Птолемея, в которой за покоящийся центр системы полагалась Земля («геоцентрическая модель мира»). То, что «геоцентрическая модель мира» (которую со второй половины XVI века именовали «коперникианской») «низводит» Землю на положение одной из планет, показалось «оскорбительным» представителям духовенства, понимавшим антропоцентризм христианской космогонии как «количественное» (а не «качественное», как то на самом деле) превосходство Земли над другими небесными телами. В результате «гелиоцентрическая модель мира» была объявлена еретической, а сторонники материализма сделали ее символом «свободомыслия», знаменующим «отставку теологии» (см.: Энгельс Ф. Диалектика природы. М., 1952. С. 7). После обоснования в 1905 г. теории относительности А. Эйнштейном все споры о том, «что вокруг чего вращается», утратили смысл: любое движение относительно, и траектории его моделируются с учетом произвольно выбранной «точки покоя», каковыми с равным успехом могут служить как Земля, так и Солнце. К этим спорам имел отношение великий итальянский естествоиспытатель, педагог и писатель Галилео Галилей (1564–1642). Галилей положил начало той части механики, которая называется динамикой, и в этом смысле его можно назвать прямым преемником Архимеда — основоположника статики. Его эксперименты привели к прямому столкновению со схоластами-«аристотелевцами», считавшими решающим аргументом научного исследования ссылку на «авторитет» и игнорировавшими данные опытной проверки. Увлеченный этой полемикой Галилей написал трактат «Диалог о двух главнейших системах мира» (1632), выполненный в форме диалога трех лиц: Сагредо, Сальвиати (имя покойного друга автора, приверженца гелиоцентрической модели Коперника) и Симплицимо («простак, придурок»: проповедник взглядов аристотелевцев), изложив в нем астрономические наблюдения, которыми он занимался с 1592 г. Выход трактата Галилея приветствовал папа Урбан VIII, благоволивший к ученому, однако, спустя какое-то время, папу убедили, что Галилей нарушил запрет на отстаивание или провозглашение коперникианского мировоззрения, наложенный предыдущим папой в 1616 г., а под именем «Симплицимо» в галилеевском трактате выведен сам понтифик. Урбан VIII обиделся, обвинил Галилея в коперникианской ереси, и после пресловутого судебного процесса тот вынужден был публично отрекаться от трактата. Молва приписывает Галилею знаменитое изречение: «Eppur si muove! (А все-таки она движется!)»; его открытия орбит четырех лун Юпитера и детальные наблюдения солнечных пятен предоставляли веские эмпирические доводы в пользу «гелиоцентрической» модели солнечной системы (см., к примеру: Drake S. Galileo. Oxford, 1980). Стр. 201 — т. е. гумилевский «алхимик» Миша из села Огрызково, не осиливший церковноприходскую школу, по воле автора, осведомленного в парадоксальных успехах современной науки, одновременно оказывается в положении и открывателя процессов аннигиляции и создателя теории относительности. Стр. 216–217. — «Стрелкой» в Петербурге называют как мыс Васильевского острова, неподалеку от которого находится комплекс зданий Академии Наук, так и мыс Крестовского острова на слиянии Малой и Средней Невки. Улица Большая Спасская (ныне — Пионерская) находится на Петроградской стороне и выходит на Крестовский остров. Стр. 260 — вместо названия книги в рукописи пробел. Очевидно, Гумилев хотел подыскать в петербургских фондах некое «экзотическое» и «архаическое» издание. «Старина» книги в глазах раскольников являлась отнюдь не недостатком, но сугубым достоинством: ведь каждый год «антихристова царства» все глубже погружал человечество в пучину обмана и отдалял от истины.

Стр. 18. — По — город на Юго-Западе Франции, административный центр департамента Нижние Пиренеи, население которого в то время составляло менее 30000 человек. Стр. 59–63 — «брачный вопрос» был одним из самых болезненных для «беспоповщины», ибо признание Церкви «утратившей благодать» автоматически означало невозможность таинства бракосочетания, без которого супружеское сожительство превращалось в блуд (нарушение седьмой Заповеди и, следовательно, смертный грех). Это вызвало целый ряд «толков» (титловщина, аристовщина, аароновщина), предлагавших разные способы решения «проблемы брака». Для братьев Сладкопевцевых эти «общие» трудности беспоповцев осложнены и личной спецификой, которая и обуславливает иронический «совет» Мезенцова: в Тибете того времени имел право жениться только старший брат в семье, а младшие, находящиеся у него в подчинении, не имели права завести жену, но могли быть «добавочными» мужьями у невестки (при том что все дети, рожденные ей, считаются официальными детьми старшего). По смерти старшего брата его жена и дети переходили «по наследству» к среднему и т. д. Различные формы полиандрии (многомужества) были распространены также на рубеже XIX–XX вв. в племенах Индии и Цейлона. Стр. 86–87 — чукотский (луораветланский) язык относится к палеоазиатским языкам, т. е. языкам окраинных народов Азии. Письменность на чукотском языке была создана лишь в 30-е годы XX века. Следует отметить, что у истоков научного освоения палеоазиатских языков стоял Лев Яковлевич Штернберг (1861–1927) — главный хранитель Музея этнографии, курировавший гумилевскую экспедицию в Абиссинию в 1913 г. В 1890-е гг. за участие в революционных кружках Штернберг отбывал на Сахалине ссылку, причем использовал эти годы для своеобразных «этнографических экспедиций», изучая быт, языки и фольклор первобытных племен (гиляк, айнов, ороков, орочей, ольчей, гольдов). Это стало его призванием; по возвращении он поменял профессию (он был юристом по образованию), целиком посвятив себя этнографии народов Севера и Дальнего Востока. В частности, он составил этнографические словари гольдского, орочского и негидальского языков, а также на основе анализа чукотского языка создал теорию американского происхождения чукчей. Стр. 101 — Евменид не знает современных французских произносительных норм и произносит французское «Certainement nous parlons très bien» — «Конечно, мы говорим очень хорошо» — «как написано». Естественно, что с точки зрения братьев Сладкопевцевых французы «не знают своего языка» и «лопочут такое, что не разберешь», ибо написание французских слов (как и английских) весьма разнится от их произнесения. Стр. 107 — во время первой мировой войны Россия вместе с Англией и Францией входила в антигерманскую коалицию. Стр. 115. — Пиренеи — пограничные горы между Испанией и Францией, тянущиеся от залива Розас Средиземного моря до Бискайского залива. Стр. 126–127 — королева Франции Анна Русская (ок. 1024 — не ранее 1075), дочь киевского князя Ярослава Мудрого, вторая жена короля Генриха I, мать короля Филиппа I. После смерти мужа (1060) удалилась в Секлис, откуда была похищена Раулем де Пероном, графом Валуа, за которого вторично вышла замуж (1062). Впоследствии, во время борьбы за престол рода Каролингов с родом Валуа (вторая половина XIV в.), история ее второго замужества стала предметом бурного обсуждения как прецедент «престолонаследия» в роде Валуа и была одним из поводов к введению т. н. «салического закона», воспрещавшего престолонаследование по «женской» линии. Очевидно, «документы» братьев Сладкопевцевых относятся к истории «второго», «незаконного» замужества королевы Анны Русской. Стр. 137–139. — «Возможно, имеется в виду некий Врэн-Люка, продавший известному геометру, академику Мишелю Шалю поддельные письма Паскаля к Бойлю, Ньютону, Гассенди, Гоббсу, королеве Христине и другим лицам, а также письмо Галилея к Паскалю (см.: Thierry A. Les grandes mystifications littéraires. Paris, 1911. P. 268). Первую «находку» Шаль огласил с кафедры Академии Наук 15 июля 1867 г., а потом долго упорствовал в своей правоте, поддержанный и некоторыми другими академиками» (Соч II. С. 476). См. об этой любопытной истории также: Берков П. Н. О людях и книгах. М., 1965. Стр. 140–141. — Томас Чаттертон (1752–1770) с детских лет увлекался средневековой культурой. Он был сыном бедных родителей, с 14 лет служил писцом у бристольского адвоката. От имени вымышленного настоятеля собора, любителя древних рукописей и поэта Томаса Роули, жившего в Бристоле в XV веке, он послал в один из лондонских журналов эклогу «Элинор и Джута», написанную на средневековом английском языке, которая была напечатана. Позже, находясь в крайней нужде и надеясь получить денежную помощь, Чаттертон послал известному любителю классической литературы и меценату сэру Горацию Уолполу трактат «Подъем живописи в Англии» — также за «авторством» Роули. Подделка была разоблачена, и 17-летний юноша отравился. Уолпол впоследствии горько раскаивался в жестокости, проявленной им в отношении юноши-поэта, ибо опубликованные посмертно «поэмы Томаса Роули» — «Турнир», «Парламент духов», «Битва при Гастингсе» обнаруживали в авторе-мистификаторе огромное дарование. Известный английский литературовед Самюэль Джонсон писал: «Удивляться надо тому, как мог этот ребенок написать такие вещи». Раннюю смерть юноши оплакали в своих творениях Джон Китс («Эндимион»), Шелли («Адонис»), Кольридж («Монодия»), Данте Габриель Росетти, Альфред де Виньи (драма «Чаттертон» (1837), основанная, правда, на чистом вымысле), разделившие сожаление Водсворда:

(см.: Соч II. С. 477). О мистификациях Чаттертона также одобрительно упоминается на первой странице повести О. Уайлда «Портрет мистера У. Х.» («The Portrait of Mr W. H.»), посвященной поддельному портрету неизвестного «адресата» сонетов Шекспира и соответственной (фиктивной) ревизии канона и, возможно, отдаленно послужившей еще одним тематическим прототипом повести Гумилева. Стр. 141–143 — история «Краледворских рукописей» была несколько иной. Ее опубликовал в 1817 г. Вацлав Ганка (1791–1861) — яркий деятель чешского национального возрождения XIX века, историк, филолог и поэт. Крестьянин по происхождению, он окончил Пражский университет, изучал право в Вене. С 1821 г. возглавлял Литературный отдел Чешского музея в Праге, активно публиковал чешский фольклор, издал на чешском «Слово о полку Игореве» (1821). Вместе со своим другом Иозефом Линдой создал «Краледворскую» и (годом позже) «Зеленогорскую» рукописи на средневековом чешском языке. По словам Ганки, краледворская рукопись была найдена им в подвале (склепе) церкви города Двор Кралов, причем рукописный «оригинал», написанный на пергаменте, также был для вящей убедительности им предъявлен. Сама «Краледворская рукопись» состоит из шести фрагментов героического эпоса, двух фрагментов лиро-эпического толка и шести лирических произведений, созданных, судя по языку, в XIII в. Она оформлена таким образом, что представляет собой как бы третью часть некоего большого собрания чешской поэзии XIII века, восполняя, таким образом, скудость чешской средневековой литературы. Героический эпос, содержащийся в Краледворской рукописи, охватывает огромный период от языческой эпохи до позднего средневековья и включает истории, восхваляющие подвиги чешских героев в битвах с татарами, поляками и саксонцами. Тут видно влияние не только «Песен Оссиана» или «Слова о полку Игореве», но и чешских хроник или чешского перевода путевых заметок Марко Поло. Лирика «Краледворской рукописи» восходит к мотивам русских и сербских народных песен.

Сначала чешские патриоты приветствовали открытие Краледворской рукописи, ибо видели в ней долгожданное доказательство древности и зрелости чешской культуры, подобное тем, которые нашли французы, немцы и русские, не говоря уж об ирландцах, шотландцах и сербах. В восторге была и европейская интеллигенция, особенно немецкая и славянская, требовавшая немедленных переводов. Гете даже написал стихи на мотив одного из лирических стихотворений Краледворской рукописи. Однако уже в 20-е годы XIX века Йозеф Добровский, преподаватель Ганки и Линды и один из духовных лидеров раннего «чешского возрождения», подверг сомнению подлинность «находки» своих учеников, начиная таким образом самый жестокий спор в истории чешской культуры. Полемика противников и сторонников подлинности манускрипта продолжалась и после смерти Ганки, вплоть до 80-х годов XIX века, когда в подлинность рукописи верили уже только самые фанатичные ее поклонники (как правило — «крайние» патриоты). Особым предметом дискуссии являлась неразборчивая строка в конце, в которой скептики склонны были видеть слова «Hanka fecit» («Сделано Ганкой» — лат.). В контексте повести Гумилева (см. далее рассуждения Евменида Сладкопевцева о мистификации со «Словом о полку Игореве») интересно отметить, что в «Краледворской рукописи» присутствуют несомненные переклички со «Словом...». Конец спорам об ее подлинности был положен лишь в 60-е годы XX века, когда химический анализ подтвердил мистификацию Ганки. Стр. 143–154 — «Джордж Псалманазар (1679–1763) не выдуман Гумилевым. Француз по рождению (настоящее имя его неизвестно, он взял себе имя Шалманазера из Библии, потом стал Псалманазаром в Англии), он в молодости имел много приключений. Завербованный насильно в одну из маленьких европейских армий, он умудрился выдать себя за уроженца о. Формозы, язычника, а потом по наущению одного ловкого шотландского священника, который «крестил» его, отправился в Англию в качестве новообращенного в христианство формозца. В 1704 г. он выпустил в Лондоне имевшую большой успех книгу о Формозе: «An Historical and Geographical Description of Formosa», в которой рассказал о своем «обращении» и дал подробное описание острова, его природы и обычаев, и нравов его жителей, хотя сам никогда из Европы не выезжал. Особенно много внимания он уделил религиозным обрядам формозцев, которых изобразил людоедами. В книге были даны образцы придуманного Псалманазаром формозского языка в виде его собственных «переводов» Символа Веры, десяти заповедей Моисея и молитвы «Отче наш». Успеху книги в некоторых кругах способствовали и резкие выпады против иезуитов и их миссионерской деятельности. Этим литературным подлогом Псалманазар исчерпал ресурсы своей изобретательности и воображения. В Оксфордском университете, куда его послали учиться, он показал себя уже лгуном и обманщиком мелкого пошиба. Лет через двадцать пять после выхода книги о Формозе он написал свою «исповедь». Сознавшись в подлоге и рассказав «правду» о своей жизни (всю ли правду и только ли правду, мы не знаем), он завещал напечатать эту исповедь после своей смерти, но она стала известна многим еще при жизни автора. Издана она была вскоре после его смерти в 1764 г. под названием «Memoirs of ****. Commonly Known by the Name George Psalmanazar, a Reputed Native of Formosa».

Дожив до преклонного возраста, Псалманазар вполне добропорядочно занимался переводческой и литературно-компилятивной работой для разных лондонских издателей. Работа эта не требовала ни таланта, ни воображения, а знания у него были. Под конец жизни он завоевал себе дружбу и уважение знаменитого английского писателя и лексикографа д-ра Самюэля Джонсона. Более подробные сведения о Псалманазаре читатель может найти в книге P. W. Sergeant. Liars and Fakers. London, 1926» (СС IV. С. 595). Стр. 160–173 — рукопись «Слова о полку Игореве» была обнаружена собирателем русских древностей графом А. И. Мусиным-Пушкиным в 1792 году. «Генеалогическая» ошибка Евменида заключается в том, что от одного и того же предка — Радши (или Рачи), внук которого был боярином у Александра Невского, произошло несколько ветвей Пушкиных: в X колене от Михаила Тимофеевича Пушкина по прозвищу Муса — Мусины-Пушкины и в XI колене от Ивана Алексеевича Пушкина по прозвищу Бобрище — Бобрищевы-Пушкины (последние менее заметны в русской истории). Алексей Иванович Мусин-Пушкин (1741–1817) был членом российской академии, обер-прокурором Синода, президентом Академии Художеств и сенатором. В бытность обер-прокурором исследовал книжные церковные хранилища, открыв целый ряд памятников древнерусской литературы. «Слово» было обнаружено им в сборнике XVI века, который он приобрел у бывшего архимандрита ликвидированного Спасо-Ярославского монастыря Иоиля. Со списка была сделана копия для императрицы Екатерины Великой, сам же оригинал сгорел в доме Мусина-Пушкина на Разгуляе во время великого пожара Москвы 1812 года. Однако «Слово...» (как и многие другие шедевры из погибшей коллекции) было опубликовано (1800). Сразу после публикации, еще до гибели «Слова...», в печати стали появляться скептические мнения относительно его подлинности. О. И. Сенковский и М. Т. Каченовский полагали, что автором был некий образованный русский XVIII века или ученый схоласт киевской школы XVII в. После открытия «Задонщины» (середина XIX века), повторяющей мотивы «Слова...», голоса скептиков умолкли, однако в конце XIX века француз Л. Леже высказал мнение, что «Слово...» является стилизацией «Задонщины», первый список которой был уничтожен мистификаторами. Стр. 204–232 — эти рассуждения Евменида напоминают доказательство невозможности познания существующего, содержащееся в труде Горгия «О природе или о несуществующем» (см. об этом комментарий к стр. 135–143 № 10 наст. тома), ср.: «Если бы что-нибудь существовало, то его нельзя было бы познавать, ибо мы можем познавать только в наших собственных представлениях; но наши собственные представления не суть внешние вещи. Если бы представление ручалось за бытие, тогда все представляемое было бы реально, например, летающий человек, колесница, катящаяся по морю и т. п. А также то, что не существует, не могло бы быть представляемо: между тем мы представляем себе Химеру, Сциллу и т. п.» (Энциклопедический словарь. СПб., 1893. Т. 17. С. 218). Р. Л. Щербаков обращал внимание на перекличку образов «львов крылатых, сфинксов, колес из глаз светящихся» с образностью Апокалипсиса (см.: Соч II. С. 477). Стр. 226–228 — ср. с интервью Гумилева Бехгоферу: «Остается еще мистическая поэзия. Сегодня она возрождается только в России, благодаря ее связи с великими религиозными воззрениями нашего народа. В России до сих пор сильна вера в Третий Завет. Ветхий Завет — это завещание Бога-Отца, Новый Завет — Бога-Сына, а третий Завет должен исходить от Бога Святого Духа, Утешителя. Его-то и ждут в России, и мистическая поэзия связана с этим ожиданием» (Исследования и материалы. С. 307). Комментируя эти слова Гумилева, Э. Русинко отмечает, что «идея Третьего Завета близка представлениям Мережковского об эволюции человека к духовному совершенству, к союзу божественного духа и земной плоти в Завете Святого Духа» (см.: Bernice Glatzer Rosental. Dmitri Sergeevich Merezhkovsky and the Silver Age. The Hague, 1975. P. 93–97) и что элементы «богоискательства» Мережковского можно обнаружить в «Веселых братьях» (см.: Исследования и материалы. С. 309). О «Третьем Завете» в учении Мережковского и генезисе этой идеи см. также: Зобнин Ю. В. Жизнь и деяния Дмитрия Мережковского. СПб., 2004. С. 150–154. Стр. 266–269 — имеется в виду апология Лактанция (ок. 250 — ок. 330) «Institutiones divinae» («Божественные установления»), в которой он, утверждая, что в язычестве не может быть ни «подлинной мудрости», ни «подлинной религии», ибо там они, в отличие от христианства, «разъединены», развивал хилиастические идеи, считая, что мир, сотворенный Богом в шесть дней, «рассчитан» таким образом на 6000 лет. По их истечении наступит Страшный Суд и кончина старого мира, после чего на 1000 лет (греч. Χιλιετηρίδα — тысячелетие) наступит «царство святых», «земной рай» с Христом во главе, соответствующий «седьмому дню творения». Имея при жизни славу «христианского Цицерона», Лактанций был посмертно осужден церковью за хилиазм, признанный неправильным истолкованием «Откровения Иоанна Богослова» (20:1–10).

Стр. 74–75 — сравнение хлыстовских радений с «шемякинским адом», обличаемым Ваней, лишний раз подчеркивает отчуждение героев Гумилева от хлыстовства (см. выше). Стр. 128 — в Новом Завете слово «вельзевул» означает «князь бесовский» (Лк. 11:15). Стр. 148 — просвирня — женщина, выпекающая просфоры. Стр. 170–186 — источник этой сцены — извлечение из книги С. Нилуса «Великое в малом и Антихрист, как близкая политическая возможность. Записки православного» (Изд. 2-е. Царское Село, 1905), помещенной в трактате о. Павла Флоренского «Столп и Утверждение Истины» (о знакомстве с этим трактатом Гумилева см.: Неизд 1980. С. 133): «В бумагах известного «служки Божьей Матери и Серафимова» Николая Александровича Мотовилова найдено Сергеем Нилусом удивительное по яркости и по конкретности описание начинающейся одержимости бесом. Муки геенны, поскольку они постижимы нашим теперешним сознанием, — вот они в их жизненной правде. «На одной из почтовых станций по дороге из Курска, — пересказывает слова Мотовилова С. Нилус, — Мотовилову пришлось заночевать. Оставшись совершенно один в комнате проезжающих, он достал из чемодана свои рукописи (материалы для Жития св. Митрофана Воронежского) и стал их разбирать при тусклом свете одинокой свечи, еле освещавшей просторную комнату. Одною из первых попалась записка об исцелении бесноватой девицы из дворян, Еропкиной, у раки святителя Митрофана Воронежского.

“Я задумался, — пишет Мотовилов, — как это может случиться, что православная христианка, приобщающаяся Пречистых и Животворящих Тайн Господних, и вдруг одержима бесом и притом такое продолжительное время, как тридцать с лишним лет. И подумал я: Вздор! Этого быть не может! Посмотрел бы я, как бы посмел в меня вселиться бес, раз я часто прибегаю к Таинству Святого Причащения”», и в то же самое мгновение страшное, холодное, зловонное облако окружило его и стало входить в его судорожно стиснутые уста.

Как ни бился несчастный Мотовилов, как ни старался защитить себя от льда и смрада вползающего в него облака, оно вошло в него все, несмотря на все его нечеловеческие усилия. Руки были точно парализованы и не могли сотворить крестного знамения, застывшая от ужаса мысль не могла вспомнить спасительного имени Иисусова. Отвратительно-ужасное совершилось, и для Николая Александровича наступил период тягчайших мучений. В этих страданиях он вернулся в Воронеж к [Архиепископу] Антонию. Рукопись его дает такое описание мук:

«Господь сподобил меня на себе самом испытать истинно, а не во сне и не в привидении три геенские муки: первая — огня несветимого и неугасимого тем более, как лишь одною благодатию Духа Святого. Продолжались эти муки в течение трех суток, так что я чувствовал, как сожигался, но не сгорал. Со всего меня по 16 или 17 раз в сутки снимали эту геенскую сажу, что было видимо для всех. Престали эти муки лишь после исповеди и причащения Святых Тайн Господних, молитвами архиепископа Антония и заказанными им по всем 47 церквам Воронежским и по всем монастырям заздравными за болящего болярина раба Божия Николая ектиниями.

Вторая мука в течение двух суток — тартара лютого геенского, так что и огонь не только не жег, но и согревать меня не мог. По желанию его высокопреосвященства я с полчаса держал руку над свечею, и она вся закоптела донельзя, но не согрелась даже. Опыт сей удостоверительный я записал на целом листе и к тому месту описания рукой моею и на ней свечною сажей мою руку приложил. Но обе эти муки Причащением давали мне возможность пить и есть, и спать немного мог при них, и видимы они были всем.

Но третья мука геенская, хотя и на полсуток еще уменьшилась, ибо продолжалась только 1,5 суток и едва ли более, но зато велик был ужас и страдание от неописуемого и непостижимого. Как я жив остался от нее! Исчезла она тоже от исповеди и причащения Святых Тайн Господних. В этот раз сам архиепископ Антоний из своих рук причащал меня оными. Эта мука была червя неусыпного геенского, и червь этот никому более, кроме меня самого и высокопреосвященнейшего Антония, не был виден, но я при этом не мог ни спать, ни есть, ни пить ничего, потому что не только я весь сам был преисполнен этим наизлейшим червем, который ползал во мне всем и неизъяснимо грыз всю мою внутренность и, выползаючи через рот, уши и нос, снова во внутренности мои возвращался. Бог дал мне силу на него, и я мог брать его в руки и растягивать. Я по необходимости заявляю это все, ибо не даром подалось мне это свыше от Господа видение, да и не возможет кто подумать, что я дерзаю всуе Имя Господне призывать. Нет! В день Страшного Суда Господня Сам Он, Бог, Помощник и Покровитель мой, засвидетельствует, что я не лгал на Него, Господа, и на Его Божественного Промысла деяние, во мне Им совершенное».

Вскоре после этого страшного и недоступного для обыкновенного человека испытания Мотовилов имел видение Своего Покровителя, Преподобного Серафима, который утешал страдальца обещанием, что ему дано будет исцеление при открытии мощей святителя Тихона Задонского и что до того времени вселившийся в него бес уже не будет его так жестоко мучить.

Только через тридцать слишком лет совершилось это событие, и Мотовилов его дождался, дождался и исцеления по великой своей вере» (Свящ. Павел Флоренский. Собрание сочинений. Paris, 1989. Т. IV. С. 206–208).

Стр. 7–8 — «Сэр Галаад — один из рыцарей Круглого Стола, сын Ланцелота и принцессы Элейн. Ему единственному за совершенную духовную чистоту позволено было увидеть Священный Грааль (см. роман английского писателя Томаса Мэлори «Смерть Артура»).

Определение «Неистовый Роланд» восходит к поэме Л. Ариосто под таким же заглавием, в котором сказание средневекового французского эпоса переработано в духе эпохи Возрождения. Роланд — христианский рыцарь из войска Карла Великого, погибший в Пиренеях при нападении басков (778 г.)» (Соч II. С. 476). Стр. 38 — араукария — хвойное дерево, распространено в южном полушарии, однако растет преимущественно в Австралии. Стр. 54–70 — ср. со ст-нием «Мужик» (см. № 56 в т. III наст. изд. и комментарии к нему). Стр. 69–70 — «В шумеро-аккадской мифологии считалось, что каждый человек имеет личного духа-хранителя, шеду. По мнению искусствоведов, крылатые быки с человеческой головой, поставленные у входов во дворцы ассирийских царей, играли роль шеду» (Соч II. С. 476). Стр. 91 — на этом обрывается рукопись повести «Веселые братья».

При жизни не публиковался. Печ. по автографу.

Неизд 1986 (стихотворный фрагмент под загл. «Песня Девкалиона»).

Автограф (с пометой «осень 1918»): РГАЛИ. Ф. 147 (Н. С. Гумилева). Оп. 1. № 19. Л. 1–2. На об. л. 2 — план книг «географий в стихах» (см. вступительную статью к разделу «Комментарии» в т. IV.

Дат.: осень (предположительно сентябрь-октябрь) 1918 г. — по помете на автографе и датировке работы над «географиями в стихах».

Девкалионом в греческой мифологии (см.: Мифологический словарь. С. 179) звали прародителя «послепотопного» поколения людей, правителя фессалийского города Фтия, сына Прометея, мужа Пирры, дочери Эпиметея и Пандоры. Девкалион и его жена были единственными праведниками, чтившими Зевса, среди людей «медного века», позабывших олимпийских богов. «Гесиод записал предание о людях Бронзового Века, созданных Юпитером из дерева ясеня и которые обладали сердцем тверже алмаза. Облаченные в бронзу с головы до ног, они проводили свою жизнь в сражениях. Они были чудовищных размеров, одаренные ужасающей силой, непобедимыми доспехами и руками, спускавшимися от плечей, — говорит поэт» (Тайная доктрина II (4). С. 975). Решив покарать род человеческий, Зевс дал возможность спастись только Девкалиону и Пирре: по совету Прометея Девкалион построил большой ящик (ковчег), в котором он и его жена укрылись во время посланного Зевсом на землю потопа. После девятидневного плаванья ковчег пристал к Парнасу, где Девкалион принес жертвы Зевсу — «дарователю убежищ». У подножья Парнаса оракул Фемиды предрек, что Девкалион и Пирра восстановят новое человечество «от костей праматери», которые они должны бросать через голову. Закутав головы и распустив пояса, Девкалион и Пирра стали бросать через головы камни, рассудив, что именно камни и являются «костями» всеобщей матери людей Земли; из камней Девкалиона возникли мужчины «каменного века», а от камней Пирры — женщины. У самих Девкалиона и Пирры родились Амфиктион, Протогенея и Эллин, которые и стали родоначальниками греческих племен, сам же Девкалион жил до конца своих дней в Локриде, в Афинах, где основал святилище Зевса. Миф о Девкалионе изложен в «Метаморфозах» Овидия (Met. I. 260–411).

Маленький объем текста не позволяет точно определить его назначение. Возможно, что его появление связано с просветительскими проектами издательства «Всемирная литература», как раз тогда разворачивавшего свою работу (Ш. Грэм, опубликовавшая стихотворный фрагмент, высказала предположение, что это — «изложение греческого мифа о Девкалионе для детей» (см.: Неизд 1986. С. 214)). С другой стороны, подпись Гумилева, поставленная под текстом, как будто свидетельствует о его законченности, позволяя видеть в нем некий род «стихотворения в прозе». История потопа в мифологиях Средиземноморья привлекала интерес поэта, работавшего в этот период над переводом вавилонского эпоса «Гильгамеш», в котором важную роль играет история Утнапиштима, также спасшегося от потопа в ковчеге (см.: Соч III. С. 407). Библейский рассказ о потопе см.: Быт. Гл. 6–8. С другой стороны, тема допотопного человечества, «потомков Каина», с которыми ассоциируются «люди бронзового века» в греческой мифологии, была одной из приоритетных как в поэзии, так и в прозе Гумилева: см. ст-ния «Потомки Каина» и «Сон Адама» (№№ 160 и 161 в т. I наст. изд.), повесть «Гибели обреченные» и рассказы «Дочери Каина» и «Скрипка Страдивариуса» (№№ 1, 6, 10 наст. тома) и комментарии к ним. Как и вся «потопная» мифология, миф о Девкалионе был задействован и в оккультной литературе среди прочих «источников», повествующих о возникновении арийской расы (см.: Тайная доктрина II (4). С. 971).