Последний раунд

О рассказе и вокруг него

В свое время Орасио Кирога сочинил «десять заповедей образцового рассказчика», уже самим этим названием как бы подмигивая читателю. Если девять из его предписаний достаточно тривиальны, то последнее кажется мне блистательным: «Пиши так, как если бы рассказ был интересен лишь узкому кругу твоих персонажей, одним из которых мог бы стать и ты сам. Это единственный способ вдохнуть в рассказ жизнь».

Глубочайший смысл этого совета заключается в идее «узкого круга», определяющей замкнутую форму рассказа — то, что я однажды назвал его сферичностью. Но к этой идее примыкает еще одна, не менее важная: утверждение, что писатель мог бы стать одним из персонажей, а значит, сама ситуация, порождающая рассказ, должна возникать и развиваться внутри замкнутой сферы, выплескиваясь затем наружу, причем внешние границы рассказа не задаются заранее, как, допустим, при лепке шара из глины. Иными словами, моменту написания рассказа должно так или иначе предшествовать ощущение некоей сферы, которая словно бы обволакивает рассказчика, и тот всеми силами старается раздвинуть эту оболочку, пока в конце концов она не растягивается до предела, что как раз и придает ей идеальную сферическую форму.

Я говорю о современном рассказе, о том, что ведет свою историю, скажем, от Эдгара Аллана По и являет собой безупречный механизм, способный выполнять повествовательную функцию с максимальной экономией средств; отличие такого рассказа от того, что французы называют nouvelle, а англосаксы — long short story, как раз и состоит в том, что лучшие образцы этого жанра — это своего рода бешеные скачки наперегонки со временем, достаточно вспомнить «Бочонок амонтильядо», «Блаженство», «Круги руин» и «Убийц». Это не означает, что повести не могут быть столь же совершенными, однако для меня очевидно: архетипические рассказы последних ста лет суть результат безжалостного исключения всех элементов, присущих nouvelle и роману, таких, как вступление, пространные описания, неспешное развитие сюжета и тому подобные повествовательные приемы. И хотя некоторые повести Генри Джеймса или Д. Г. Лоуренса могут считаться не менее гениальными, чем упомянутые рассказы, все же следует признать, что у этих авторов было больше тематической и языковой свободы, и это несколько облегчало их задачу, тогда как в рассказах, написанных на одном дыхании, неизменно поражает то, что их мощное воздействие на читателя, ничуть не меньшее, чем воздействие самой отшлифованной nouvelle, достигается с помощью крайне скудного набора средств.

То, о чем пойдет речь дальше, частично основано на личном опыте, изложение которого, быть может, продемонстрирует — так сказать, с внешней стороны сферы — кое-какие постоянные признаки, определяющие рассказ данного типа. Вновь напомню слова моего собрата Кироги: «Пиши так, как если бы рассказ был интересен лишь узкому кругу твоих персонажей, одним из которых мог бы стать и ты сам». Идея о том, чтобы стать одним из персонажей, обычно воплощается в повествовании от первого лица, сразу переносящем нас внутрь сферы. Много лет назад в Буэнос-Айресе Ана Мария Барренечеа дружески упрекала меня в злоупотреблении этим приемом, имея в виду, если не ошибаюсь, рассказы из книги «Секретное оружие», а впрочем, возможно, из «Конца игры». Я пытался возразить, что в некоторых рассказах повествование ведется от третьего лица, но она стояла на своем, и мне пришлось с книгой в руках доказывать обратное. В конце концов мы сошлись на том, что третье лицо, по-видимому, действовало подобно замаскированному первому и потому в памяти весь цикл рассказов остался как нечто единообразное.

Тогда же, а может чуть позднее, я нашел своего рода объяснение этому явлению, подойдя к нему с противоположной стороны. Я знаю, что когда пишу рассказ, то инстинктивно стремлюсь к тому, чтобы он каким-то образом отделился от меня как демиурга, обрел самостоятельную жизнь и чтобы у читателя возникло или могло возникнуть ощущение, будто он читает нечто, родившееся само по себе, само в себе и даже из самого себя, разумеется, при посредничестве творца, который, однако, ничем не должен выдать своего присутствия. Я вспомнил, что меня всегда раздражали рассказы, чьи герои держатся как бы в сторонке, пока автор разъясняет (пусть даже просто разъясняет, не вмешиваясь в качестве демиурга в ход событий) подробности либо комментирует переход от одной ситуации к другой. Признак великого рассказа для меня заключается в том, что мы могли бы назвать его автаркией, когда возникает ощущение, что он отделился от своего автора, подобно тому как мыльный пузырь отделяется от гипсовой трубочки. Парадоксально, но повествование от первого лица представляет собой самый простой и, наверное, наилучший способ решения этой задачи, поскольку повествование и действие тут суть одно и то же. Даже когда речь заходит о третьих лицах, рассказчик сам непосредственно участвует в событиях, он — в мыльном пузыре, не в трубочке. Видимо, поэтому в своих рассказах от третьего лица я почти всегда старался не выходить за рамки повествования sensu strictо и не устанавливать какую-то дистанцию между автором и героями, то есть не давать оценку происходящему. Попытка вмешаться в повествование посредством чего-то, что собственно повествованием не является, — по-моему, пустая затея.

Это неизбежно подводит нас к вопросу о повествовательной технике, если понимать ее как особую связь между рассказчиком и рассказываемым. Лично мне эта связь всегда представлялась своего рода поляризацией, то есть совершенно очевидно, что существует некий мостик, ведущий от желания выразиться в слове к самому слову, но одновременно этот мост отделяет меня, писателя, от написанной мною вещи, вплоть до того, что рассказ, как только поставлена последняя точка, навсегда остается на другом берегу. Замечательные строки Пабло Неруды «И все мои детища порождены в упрямом боренье» кажутся мне лучшим определением процесса, в котором писать в известном смысле означает отторгать, изгонять своих детищ-мучителей, помещая их в условия, где они парадоксальным образом обретают универсальность и в то же время находятся на другом конце моста, где уже нет рассказчика, выдувшего мыльный пузырь из своей трубочки. Возможно, будет преувеличением утверждать, что любой в полной мере удавшийся рассказ, и особенно рассказ фантастический, — продукт невротического состояния, что это кошмары или галлюцинации, нейтрализованные и вытесненные во внешний мир; но так или иначе в любом достойном упоминания рассказе эта поляризация ощущается, как будто автор хотел полностью и как можно скорее освободиться от своего детища, изгнать его единственно доступным для себя способом: воссоздав на бумаге.

Подобного результата не достичь вне условий и атмосферы, сопутствующих указанному отторжению. Попытка освободиться от назойливых детищ с помощью голой повествовательной техники, возможно, и приведет к созданию рассказа, но без основополагающей поляризации, очистительного отторжения литературный результат будет именно литературным; рассказу будет недоставать атмосферы, которую не объяснить никаким стилистическим анализом, особой ауры, подчиняющей себе читателя так же, как на другом конце моста она уже подчинила себе автора. Способный новеллист может сочинять добротные с литературной точки зрения вещи, но если он хотя бы раз испытал чувство избавления от рассказа, словно от взбесившегося зверя, то знает разницу между одержимостью и литературной стряпней. В свою очередь хороший читатель безошибочно отличит то, что рождено на необъяснимой и гибельной территории, от простого mеtier. Наверное, самый существенный отличительный признак — о чем я уже упоминал — это внутренняя напряженность интриги. Способом, который не заменит никакая техника, ибо его невозможно ни преподать, ни освоить, великий рассказ вбирает в себя эту одержимость зверя, чье призрачное присутствие ощущается с первых же фраз, завораживая читателя, обрывая его контакт с тусклой действительностью и погружая в более насыщенную и властно влекущую к себе атмосферу. Из такого рассказа выходят, как из любовного акта, без сил, утратив связь с внешним миром, куда возвращаются постепенно, широко раскрыв глаза от удивления, от медленного узнавания, нередко с облегчением и даже смирением. Человек, написавший подобный рассказ, прошел через более мучительный опыт, потому что от его способности излить эту одержимость зависело, вернется он или нет в более сносные условия; и напряжение рассказа родилось из лихорадочного отбрасывания промежуточных идей, подготовительных этапов, фальшивой риторики — то была в некотором смысле роковая операция, и времени на раздумья не оставалось: зверь наседал, норовил вцепиться в горло, и он с трудом успел отбросить его отчаянным взмахом руки. Во всяком случае, именно так мне довелось писать многие рассказы, и хотя некоторые из них относительно длинны, как, например, «Секретное оружие», вездесущая тоска целый день напролет вынуждала меня работать в бешеном ритме, пока рассказ не был написан, и только после этого, даже не удосужившись перечитать его, я выскочил на улицу и зашагал, наконец-то ощущая себя самим собой, а не Пьером или Мишелем.

Это позволяет утверждать, что определенный тип рассказов рождается из состояния транса, ненормального с точки зрения бытующих канонов нормальности, и что автор пишет их, пребывая в этом еtat second, как говорят французы. В том, что По создал свои лучшие рассказы именно в таком состоянии (парадоксальным образом приберегая холодную рассудочность для поэзии, по крайней мере на словах), лучше всяких свидетелей убеждает болезненное, неотвязное, а для некоторых бесовское воздействие «Сердца-обличителя» или «Береники». Многие наверняка посчитают, что я преувеличиваю, говоря о некоем крайнем состоянии как единственном условии, при котором только и может родиться истинно великий рассказ; хочу на это заметить, что имею в виду вещи, где уже сама тема содержит «анормальность», как в упомянутых выше рассказах По, и что я основываюсь на своем личном опыте: раз за разом был вынужден садиться за рассказ, чтобы избежать кое-чего гораздо худшего. Как передать атмосферу, предшествующую моменту написания рассказа и окутывающую сам этот акт? Если бы Эдгару По представился случай поведать о своих впечатлениях, не было бы нужды в этих страницах, но он умолчал об этом круге своего ада, ограничившись его воссозданием в «Черном коте» или в «Лигейе». Мне неизвестны иные свидетельства, которые могли бы помочь разобраться в стремительном и заранее обусловленном процессе создания рассказа, достойного упоминания; поэтому обращаюсь к своему писательскому опыту и сразу вижу перед собой относительно благополучного и довольно обычного человека, погруженного в те же самые мелочи, что и любой другой обитатель большого города, — он читает газеты, влюбляется, ходит в театры и вдруг в какое-то мгновение, в вагоне метро, в кафе, во сне, в рабочем кабинете, где он сверяет сомнительный перевод статьи о неграмотности в Танзании, перестает быть тем, кого принято именовать «человек-и-его-обстоятельства», и без какой-либо разумной причины, без всякого предупреждения, без озарения, свойственного эпилептикам, без судорог и корчей, предшествующих состоянию опустошенности, — иными словами, он даже не успевает вовремя стиснуть зубы и сделать глубокий вдох — в нем зарождается рассказ, бесформенная масса без слов и лиц, без начала и конца, но уже рассказ, то, что должно быть только рассказом и хочет им быть немедленно, тут же, и с этой минуты Танзания может катиться ко всем чертям, потому что этот человек вставит лист бумаги в пишущую машинку и начнет строчить, а там пусть его начальники и вся ООН в полном составе стоят над душой, пусть жена ворчит, что суп стынет, пусть в мире свершается нечто ужасное и надо следить за сообщениями радио, принять душ или позвонить друзьям. Мне вспоминается любопытная цитата, по-моему, из Роджера Фрая, где мальчик с рано пробудившимся талантом художника объясняет, как он выстраивает композицию: «First I think and then I draw a line round my think» (sic). С рассказами все происходит в точности наоборот: словесный ряд возникает без всякого предварительного «think», а вначале существует лишь огромный сгусток, монолитная глыба, которая уже есть рассказ, это совершенно ясно, хотя, кажется, ничего темнее не бывает, и здесь напрашивается аналогия со сновидениями — правда, с обратным знаком: всем нам не раз снились ослепительно яркие и четкие образы, но стоило проснуться, как они превращались в бесформенный сгусток, бессмысленную массу. Не спит ли наяву писатель, когда пишет рассказ? Грань между сном и бодрствованием — штука известная, а где она проходит, можно справиться у китайского мудреца или у бабочки. Во всяком случае, аналогия очевидна, только связь здесь обратная, по крайней мере в моем случае, ибо толчок мне дает эта возникающая из небытия бесформенная глыба, я начинаю что-то писать, и только тогда per se рождается самый настоящий стройный рассказ. Память, болезненно обостряющаяся в ходе такого головокружительного испытания, в мельчайших подробностях хранит ощущения этих мгновений, что позволяет мне сейчас рассмотреть их с рациональных позиций, насколько это возможно. Итак, есть некая масса, она же рассказ (но какой рассказ? Я не знаю и в то же время знаю, все видится мне сквозь призму чего-то сугубо моего, что не является моим сознанием, но куда важнее, чем сознание в этот час, выпавший из времени и смысла). А еще есть тоска, и тревога, и удивление, ведь ощущения и чувства в такие моменты тоже противоречивы. Написать рассказ — это ужасно и одновременно чудесно, ты испытываешь вдохновенное отчаяние, отчаянное вдохновение; это означает сейчас или никогда, и страх перед возможным «никогда» стимулирует твое «сейчас», воплощенное в бешеном стуке клавиш машинки, в забвении любых обстоятельств, в отрешении от всего, что тебя окружает. И вот по мере того как движется работа, темная неразличимая масса начинает светлеть; непостижимым образом все дается тебе необычайно легко, как если бы рассказ уже был написан симпатическими чернилами и осталось лишь провести поверху кисточкой, чтобы он пробудился к жизни. Написать такой рассказ не составляет никакого труда, абсолютно никакого; все уже произошло раньше, в том краю, где, говоря словами Рембо, «симфония трепещет в глубине», и это «раньше» породило одержимость, отвратительный сгусток, который необходимо было извергнуть в виде потока слов. И поэтому — оттого, что все решено в некоей области, которая при свете дня для меня не существует, — даже отделка рассказа не представляет трудностей: я знаю, что могу писать и писать без передышки, ибо отчетливо вижу, как развертываются перед глазами и сменяют друг друга эпизоды, — ведь развязка уже изначально задана, так же как и исходная точка. Мне вспоминается утро, когда на меня обрушился «Желтый цветок» — аморфная масса, содержавшая в себе образ человека, который повстречал мальчика, как две капли воды похожего на него самого, и его осенила догадка: а ведь все мы бессмертны. Первые сцены я написал на одном дыхании, но не знал, что случится дальше, мне была неведома развязка этой истории. Если бы в тот момент кто-нибудь вмешался, сказав: «В конце главный герой отравит Люка», я бы сильно удивился. В итоге герой отравил Люка, но это, как бывало и раньше, пришло ко мне не сразу, а лишь после того, как я, потянув за нитку, размотал весь клубок до конца. По правде говоря, мои рассказы лишены каких-либо литературных достоинств и дались мне без всякого труда. Если отдельные из них не обречены на забвение, то только потому, что я сумел уловить и передать без излишних потерь некое подспудное, на уровне психики, биение, а остальное — дело навыка, помогающего не исказить тайну, сохранить ее сходство с оригиналом, ее изначальную трепетность, ее архетипические приметы.

Сказанное выше наверняка наведет читателя на мысль о том, что не существует генетического различия между этим типом рассказа и поэзией, какой мы ее понимаем со времен Бодлера. Однако если акт поэтического творчества представляется мне своего рода магией второго порядка, попыткой онтологического, а уже не физического обладания, как в собственно магии, то рассказ не преследует подобных целей, не несет в себе какого-то специфического знания или «послания». Тем не менее истоки у рассказа и поэзии одни и те же: оба — результат внезапного изумления, своеобразного смещения, нарушающего «нормальный» режим сознания. В наши дни, когда все определения и жанры переживают шумное банкротство, небесполезно подчеркнуть эту близость, которую многие посчитают выдумкой. Мой опыт подсказывает: в каком-то смысле рассказ, подобный тем, что я постарался охарактеризовать выше, не обладает структурой прозы. Всякий раз, когда мне приходилось сверять переводы своих рассказов (или самому переводить других авторов, в частности того же По), я чувствовал, до какой степени сила воздействия и смысл рассказа зависят от тех самых качеств, что придают специфический характер поэзии и, между прочим, джазу: напряженность, ритм, внутренний пульс, непредвиденное в рамках предвиденного, эта фатальная свобода, не допускающая искажений, ибо они чреваты невосстановимыми потерями. Рассказы такого рода оборачиваются неизгладимыми шрамами для любого читателя, который того заслуживает: это живые существа, целостные организмы, замкнутые циклы. Это они дышат, вовсе не рассказчик, и тем схожи с бессмертными стихами и отличны от любой прозы, стремящейся передать, словно по телефону, дыхание автора с помощью слов. И если задаться вопросом: но ведь тогда выходит, что связь между поэтом (новеллистом) и читателем отсутствует? — то ответ очевиден: эта связь проложена от стихотворения или рассказа, а не через них. И она не похожа на ту, что устанавливает прозаик, — от одного телефонного аппарата к другому; поэт и новеллист создают автономные вещи, объекты с непредсказуемым поведением, и в результате их воздействие на читателей, по существу, ничем не отличается от того, что испытал автор, этот смущенный читатель самого себя, первым поразившийся своему творению.

Краткая кода темы фантастических рассказов. Первое замечание: фантастическое как ностальгия. Всякое suspension of disbelief равносильно перерыву в жестокой, безжалостной осаде, которой детерминизм подверг человека. Ностальгия вносит в это временное перемирие свои нотки, видоизменяя формулу Ортеги: есть люди, в какой-то момент перестающие быть людьми-и-их-обстоятельствами; наступает час, когда ты хочешь стать самим собой и чем-то неожиданным, самим собой и мгновением, когда дверь, которая прежде выходила и потом будет выходить в прихожую, медленно приотворяется, и ты видишь перед собой луг, на котором пасется единорог, оглашая окрестности трубным кличем.

Второе замечание: фантастическое требует обычного временного развития. Его внезапное вторжение разрывает настоящее, но дверь, которая ведет в прихожую, была и будет все та же, что в прошлом, что в будущем. Присутствие фантастического выдает мгновенная перемена, совершаемая, впрочем, в рамках прежней упорядоченности, и потому необходимо, чтобы исключительное также подчинялось правилам, не вытесняя обычные структуры, в которые оно вкраплено. Распознав в очертаниях облака профиль Бетховена, поневоле удивишься, тем более если спустя десять секунд он исчезнет, превратившись в парусник или голубку; однако подлинно фантастический характер эта картина приобретет, если профиль Бетховена так и останется на небе, а мимо него в привычном беспорядке будут проплывать другие облака. В плохой фантастической литературе такие сверхъестественные профили обычно используются в качестве подпорок или костылей, неумело вбитых в твердую почву повседневности; так, некая мерзкая дама в финале, к радости читателей, оказывается задушенной таинственной рукой, преспокойно проникшей в дом через дымоход и покинувшей его через окно. Правда, в подобных случаях автор считает себя обязанным запастись «объяснением» в виде мстительных предков или малайского колдовства. Добавлю, что худшая литература такого рода тем не менее предпочитает обратный метод, то есть устраняет все обыденное, заставляя фантастическое трудиться «full-time». И тогда на сцене во всем своем блеске появляются фантасмагорические фигуры, вновь и вновь идет в ход набивший оскомину мотив заколдованного дома, где все окутано невероятной таинственностью, начиная с первых фраз героя, скрипучих, как старый засов, и кончая пресловутым чердачным окошком, которое появляется, когда повествование достигает кульминации. Обе крайности (с одной стороны — слабая вписанность фантастического в обычную обстановку, с другой — почти полное отсутствие последней) приводят к тому, что скрепленные друг с другом на скорую руку разнородные элементы распадаются, ибо между ними отсутствует осмос — взаимопроницаемость, прочная и убедительная связь. Вдумчивый читатель чувствует, что ни таинственному душегубу, ни джентльмену, который на пари готовится провести ночь в зловещем доме, делать там нечего. Эта разновидность рассказов, которыми отягощены антологии, напоминает способ приготовления пирога, чье славное название я запамятовал, обнародованный Эдвардом Лиром: берется свинья, ее привязывают к колу и лупят что есть мочи, а рядом из разных ингредиентов готовят тесто, отвлекаясь от этого занятия только для того, чтобы наподдать свинье еще и еще раз. Если по прошествии трех дней не удается добиться, чтобы тесто и свинья составляли единое целое, можно считать, что пирог не вышел, и тогда свинью отпускают на волю, а тесто выбрасывают в помойку. Это как раз то, что мы делаем с рассказами, где нет осмоса, где фантастическое и будничное соседствуют рядом, но при этом пирога, которым мы мечтаем полакомиться, так и не получается.