Сине-фантом No 10

****** * * * * ****** * * * * * * * * * * ****** ***** * * * * * * * ****** * * * * ******

***** ** * * ***** **** ** **

* * * * * * * * * * * * * *

* * * * * ****** * * * * * *

***** ***** * * * * * * *

* * * * * * **** * *

* * * **** АВГУСТ

** * ** * *

* * * * * * 1988

* * * * * *

* ** * ****

*************************************************************

Главный Редактор СИНЕ ФАНТОМ: И.Алейников Редколлегия СИНЕ ФАНТОМ: Г.Алейников, А.Прохоров (чл.-корр.),

Б.Юхананов, С.Шмелев-Агинский.

По вопросам подписки и распространения обращаться к Е.В.Федорову по адресу:

103473, Москва, Никоновский пер., 22-2-14

тел. 288-56-51

В оформлении номера использованы виньетки Г.Литичевского. Обложка Е.Кондратьева

(С) СИНЕ ФАНТОМ, 1988

- 2

ОГЛАВЛЕНИЕ ОГЛАВЛЕНИЕ

ТЕОРИЯ КИНО

Ален Бергала На определенный манер (перев. 4

с франц.)

Ольга Лепесткова Тотальный кинематограф 13

РЕЗОНАНС

Что о нас пишут в Южной Корее 18

Что о нас пишут в "Кировской Правде" 21

ФАССБИНДЕР

Александр Зильберминц Фассбиндер-Набоков. Пособие 26

для быстрого чтения

Братья Алейниковы Тоска В.Ф. 45

КРИТИКА

Георгий Литичевский АССА или Миф об Андрогине 54

Игорь Алейников АССА 59

Вадим Драпкин Реабилитация времени Отца 65

Игорь Алейников Маленькая Вера 71

НОВАЯ КРИТИКА

Глеб Алейников То, о чем не мог написать 72

Мекас то, что Вы не про

чтете в "Вилидж Войс"

Глеб Алейников Ожидание де Била 80

АВТОРСКОЕ КИНО ФРАНЦИИ

Георгий Литичевский Заметки о Неделе француз- 93

ского кино

Борис Юхананов Гимн Лео Караксу 97

- 3

ГОДАР

Интервью с Ж.-Л. Годаром 101

Жан-Пьер Фаржье Скрытая сторона Луны (перев. 109

с франц.)

Фильмография Ж.-Л. Годара 115

СОЦИОЛОГИЯ КИНО

Николай Мейнерт Социология кино и межнацио- 118

нальные взаимоотношения

БЕСЕДЫ О ВИДЕО

Борис Юхананов Некоторые замечания к семио- 136

тике видео

Нам Джун Пайк Спутник и творчество (перев. 150

с англ.)

Брайян Эно Видео: живопись и скульптура 156

(перев. с англ.)

Жан-Поль Трефа От видеоискусства к видео- 158

эстетике (перев. с англ.)

- 4

ТЕОРИЯ КИНО ТЕОРИЯ КИНО

Ален Бергала

НА ОПРЕДЕЛЕННЫЙ МАНЕР

Что общего между сценой в "пип-шоу" ("Париж, Техас" Вима Вендерса), растянутым планом-эпизодом в фильме "Более странный, чем рай" (реж. Джим Джермаш), акробатическим планом в картине "Основы преступления" (реж. Ларс фон Трир), ночной прогулкой по набережным Сены в "Парень встречает девушку" (реж. Лео Каракс) и планом из "Тайного ребенка" Филиппа Гарреля, планом, переснятом с экранчика монтажного стола? Ничего, за исключением сознания, общего для всех вышеперечисленных режиссеров (по крайней мере, в тот момент, когда они снимают эти планы), - сознания того факта, что кинематографу уже 90 лет, что его классическая эпоха закончилась уже 20 лет назад и что эпоха "киномодерна", "современного кино" завершилась уже в конце 70-х годов. Все это не могло не сказаться на желании - и трудности - изобрести сегодня киноплан.

Эту проблему каждый старается сегодня решить по-своему, неудачно или с чрезмерной настойчивостью, и при этом в ситуации относительного одиночества. Вендерсу приходится изобретать очень сложную систему из телефона и стеклянной перегородки, чтобы, в конце концов, снять "восьмеркой" разговор мужчины и женщины так, как в американском кино 50-х годов его снимали "в 13 случаях из 12", но режиссеру необходим этот протез, чтобы обрести самую "естественную" фигуру классического кино. Джим Джермаш выбирает свой способ съемки так, как будто он является современником киномодерна 60-70-х годов. Ларс фон Трир пытается, спустя 30 лет, "вступить в борьбу" с сюжетными структурами, заимствованными из барочных фильмов

- 5

Орсона Уэллса. Лео Каракс заново изобретает - под небом 1984 года - поэзию "актерского тревеллинга", открытого в 1949 году Жаном Кокто. Филипп Гаррель, снимая одновременно (замедленное) изображение и матовый блеск монтажного стола, интегрирует в свой фильм намеренную дисторсию (искажение) своих собственных изображений.

Маньеристский момент

Можно по-разному, как это обычно и происходит в нашем журнале, оценивать эти фильмы, но все они, по крайней мере, заслуживают уважения и со всей очевидностью свидетельствуют о реальной любви их авторов к кинематографу и серьезности поставленных ими эстетических задач, что выводит эти картины за рамки академической или стандартизированной продукции. Я выбрал эти пять фильмов (но мог бы с не меньшим основанием назвать и множество других - от Руиза до Риветта) для обозначения проблематики моей статьи - размышление о маньеризме только для того, чтобы само слово оказалось в таком "контексте", который бы полностью исключил все намеки на уничижительную коннотацию. Сегодня необходимо поставить вопрос о маньеризме для того, чтобы понять, что же происходит в кинематографе с самого начала 80-х годов. Я убежден, что речь идет не о схоластическом вопросе.

Но до каких бы то ни было оценочных суждений, до установления самых точных дистанций между маньеристскими и манерными фильмами, проблема маньеризма требует совершенно объективного рассмотрения с учетом того момента в истории мирового кинематографа, который начался после смерти "современного кино", киномодерна. Без сомнения, любые эпохи истории кино "знали" маньеристские тенденции, и было бы весьма полезным выявить однажды все еще сокрытую от киноискусства единую маньеристскую струю. Но нас сейчас волнует отнюдь не этот диахронический аспект. Проблема маньеризма встала перед нами,

- 6

прежде всего, в сязи с некоторыми недавними фильмами, что и заставило нас обратиться к историческим истокам понятия маньеризма в живописи (в чем нам очень помогла книга Патрика Мориеса "Маньеристы") и сравнить переживаемый нами момент истории кино с тем весьма на него похожим периодом западной живописи (на исходе Кватроченто), который и получил название "маньеризма". Он характеризуется специфическим чувством, которое владело такими художниками, как Понтормо или Пармаджанино, и заключалось в том, что они пришли "слишком поздно", когда громадный цикл в истории их искусства был уже завершен, и мэтрами (Микельанджело или Рафаэлем), которые творили незадолго до них, было достигнуто совершенство. Маньеризм стал, таким образом, одним из возможных ответов (наряду с академизмом и барокко) на это близкое, но беспощадное (поскольку оно было недостижимо) прошлое. "Маньеризм,- считает Мориес, - с самого начала оказался на грани, на границе той "зрелости", которая уже реализовала свои потенции, исчерпала все скрытые резервы".

Двадцатилетний разрыв

Если исходить из этого определения ситуации, связанной с маньеристским моментом в истории искусства, то можно прийти к вполне логичному заключению, что во Франции этот момент наступил с двадцатилетним опозданием, и поколение, обреченное на маньеризм, должно было творить в эпоху "новой волны". Во-первых, потому что авторы "новой волны" принадлежали к первому послевоенному поколению режиссеров-киноманов. Но также и потому, что "волна" возникла в конце 50-х годов, т.е. как раз на излете "зрелости" (которой была для кинематографа классическая эпоха), когда произошел распад системы жанров, а кинопублицистика была "распылена" телевидением. Наконец, потому что до того, как снять свой первый фильм, будущие режиссеры "новой волны", еше в эпоху их критической деятельности, вы

- 7

брали для себя таких мэтров, творческие достижения которых было почти невозможно превзойти. Хичкок мог бы стать их Микельанджело, а Хоукс - Рафаэлем. Но это восхищение мэтрами, как ни странно, не стало для них сознанием отягощающего и обременяющего прошлого, что заставило бы их стать маньеристами по отношению к теоретически ими осмысленному величию Хичкока или Ренуара. Не так давно Ромер говорил об одном парадоксе: "Вот еще одно отличие режиссеров "новой волны" от остальных: они - в прошлом критики и теоретики - перестают ими быть на съемочной площадке, в то время как многие режиссеры становятся теоретиками, приступив к съемкам фильма. Создается такое впечатление, будто они размышляют следующим образом: "вот прекрасный план", и они способны оправдать этот план соображениями исторического и теоретического порядка. А вот у режиссеров "новой волны" пардоксальным образом все происходит более инстинктивно". Действительно, авторам "новой волны" хватило инстинктивной мудрости, чтобы избрать для себя квазиантиномичных мэтров. Взглянем на их "четверку тузов": Хичкок, Хоукс, Ренуар, Росселлини. Мальро различает демиургию и стилизацию для того, чтобы установить разницу между маньеристами и их мэтрами. В плане демиургии кинематографисты "новой волны" избрали для себя образцом Хичкока, а в плане доведенного до совершенства жанрового кино - Хоукса, т.е. в обоих случаях речь шла об идеале, кинематографически очень далеком, и во Франции, где они собирались снимать свои фильмы, практически недоступном для подражания. В европейском же кино, напротив, они выбрали для себя самых "овобождающих" и "раскрепощающих" мэтров из всех возможных - вступив, тем самым, в борьбу с воинствующим академизмом, представляющим собой, в их глазах, кинематограф "французского качества" той эпохи. Можно сказать, что их восхищение Росселлини послужило своеобразным противоядием от восторга (который мог бы стать парализующим!) перед несравненным мастерством Хичкока.

Другой, и не менее важной причиной, отдалившей их от

- 8

маньеризма, было нетерпение, понуждавшее их снимать свои дебюты, несмотря на нехватку средств, "вдали" от стандартизированного кинематографа той эпохи. Лишенные павильонов и кинозвезд, они в силу необходимости нашли новые "киномотивы" (естественные декорации, уличные съемки, новые актеры) и, повинуясь своему вкусу, новые сюжеты. В какой-то степени они оказались в ситуации художников, впервые вышедших на улицу из своих мастерских и нашедших здесь новые мотивы, вместо того, чтобы искать их в Музее, в почитаемых ими картинах прославленных предшественников.

Все это может объяснять появление во Франции маньеристского поколения с двадцатилетним опозданием, в отличие от США, где оно пришло в кинематограф в конце 50-х годов на исходе "золотого века" киноклассики. В Германии, где первое поколение молодых режиссеров появилось через 10 лет после "новой волны", т.е. уже со знанием всего того, что было сделано незадолго до них и рядом с ними,- в Германии маньеристского искушения не удалось избежать почти никому: от Вендерса до Фассбиндера, включая Вернера Шретера. Странным образом, во Франции, в тот момент, когда режиссеры "новой волны" снимали свои первые фильмы, становится маньеристом (хочется сказать, вместо них) режиссер - одновременно их старший собрат и попутчик, никогда, впрочем, не бывший для них образцом - Жан-Пьер Мельвиль. В его стилизованной, слегка фетишистской трактовке "полицейского фильма" и его составляющих постоянно чувствуется сознание им своего слишком поздного появления - когда совершенство жанровых форм уже достигнуто, и это обрекает его стилистику на маньеризм. Годар почти в то же самое время снимает "На последнем дыхании", где изобретает новых персонажей, новые формы, новую эстетику, бессознательно отрекаясь от своего проекта сделать "маленький фильм", имитирующий американскую "серию Б".

- 9

Больше нет абсолютных мэтров

Патрик Мориес напоминает, что можно указать "точное место и точное время появления маньеризма: Флоренция, два абсолютных мэтра - Леонардо и Рафаэль - открывают перед кучкой молодых флорентийцев результаты своего соревнования за право украсить роспись стены Палаццо Веккио, и вот эта молодежь с энтузиазмом бросается копировать совершенно новые мотивы гениальных холстов."

В современном кинематографе невозможно вообразить что-нибудь похожее на эту ситуацию: абсолютных мэтров больше нет. Современную маньеристскую ситуацию, напротив, характеризует полнейшее смешение стилей и моделей. И хотя все (или почти все) эти режиссеры ощущают на себе груз 90-летней истории кино (некоторые, как, например, Вендерс, в определенный момент даже думали, что все уже "кончено"), они отнюдь не сознают себя наследниками одного и того же прошлого. В принципе, каждый может выбрать для себя подходящую киноэпоху и мэтров, чье творчество он предполагает продолжить на свой лад, с достижениями которых он собирается соизмерить свой эстетический проект. Для некоторых (как для Джима Джермаша) - это эпоха, непосредственно предшествующая нынешней, т.е. киномодерн. Для Ларса фон Трира - это уэллсовское барокко.

Для других, кто вполне сознательно закрывает глаза на то, что происходило в кино за последние 20 лет, речь пойдет о вхождении в "кинопоток" в том месте, где старый кинематограф достиг своего классического совершенства. Но этим последним грозит академизм, состоящий в том, что режиссер снимает так, как будто старая форма, которую уже давно пора сдать в архив, все еше свежа и полна сил. Это место, этот предел - не одинаковый для всех этих режиссеров, вот почему они не могут образовать школы. Единственное, что их действительно объединяет, - это сознание факта, что они пришли после истощения, и что это их общая исходная точка, хотя каждый должен отпра

- 10

виться в свой путь, для того чтобы пережить этот "пустой" и неопределенный момент истории кино.

Кризис символов

Это сознание отнюдь не всегда ведет к маньеризму. Все зависит от того, как реагирует режиссер на эту общую для всех ситуацию. Недавно я был поражен, услышав, что Годар и Вендерс высказали - почти одновременно - одну и ту же мысль по поводу "кадра", а именно, что в современном кино утрачено чувство кадра. Констатируя этот факт, Годар реагирует на него, сдвигая вышеназванную трудность в иную плоскость: своей съемочной группе он заявляет, что нужно искать не кадр, но правильную ось и точку съемки, а если этот поиск окажется удачным, то чувство кадра придет само в награду за усердие. Вендерс, говоря о трудности выбора кадра, реагирует на нее более маньеристским образом - слегка гипертрофированной оценкой роли кадра, и это вызывает у зрителя впечатление, что слишком "видный" кадр как бы отделен от самого изображения. Сосредоточенность на частной трудности, связанной с попыткой сравняться с мэтрами или с кинематографом прошлого, приводит к маньеристской гипертрофии в решении самой этой частной проблемы. Годар, понимая, что ему не удастся достичь в своем фильме тех сложных эффектов освещения, которыми он восторгался в картинах прошлых лет, выбирает радикально иное решение: не освещать вообще или минимально - и тем самым изобретается новая эстетика.

Но маньеристская позиция не сводится к формальному ответу на формальное затруднение. Современный киноманьеризм совпадает, несомненно, с кризисом сюжетов. В эпохи, когда перед кинематографистами не возникают новые или просто актуальные сюжеты, рождается сильное искушение позаимствовать из прошлого старые, забытые мотивы (не особенно веря в них) и обновить их с помощью маньеристской трактовки. Отсутствие подлинных

- 11

сюжетов, в которые режиссеры могли бы поверить, чрезвычайно характерный феномен целого пласта современного кинематографа, как в академическом, так и в маньеристском его ответвлениях. Те режиссеры, которые прокладывают свой путь в относительной безопасности от маньеристского искушения или обладают конкретным сюжетом, достаточно личным, чтобы питать им свое желание снимать фильмы (как Ромер), или, как Годар, обладают достаточной верой в кинематограф, чтобы найти сюжет по ходу съемок, или, наконец, как Пиала, достаточно верят в момент встречи с реальностью, чтобы найти здесь свой подлинный сюжет и свой кинематограф.

Самообслуживание

До сих пор я говорил об условиях возникновения современного маньеризма, дающего нам фильмы, заслуживающие интереса и, иногда, восхищения. Но в 80-е годы появился так же и другой сорт кинопродукции, особенно в области "новых изображений", который относится к совершенно иному маньеризму, так сказать, маньеризму "поневоле". Я имею в виду режиссеров, для которых кинематограф не имеет ни мэтров, ни истории и скорее представляет собой громадный резервуар инертных форм, мотивов и мифов, из которого эти режиссеры могут черпать, не теряя "культурной невинности", повинуясь прихоти своей фантазии или царящей сейчас моде, стремясь исполнить свой "проект", заключающийся в "повторной циркуляции" накопленного за 90 лет фонда кинематографического воображаемого. Этот взгляд на прошлое кинематографа, суть которого (взгляда) состоит не в том, чтобы вообще избавиться от этого прошлого, но, скорее, превратить его в магазин саммобслуживания, этот взгляд многим обязан телевидению, где все демонстрирующиеся фильмы в какой-то степени утрачивают свое историческое происхождение и принадлежность конкретному режиссеру. Мальро в своей книге "Ирреальное" предлагает гипотезу, согласно которой появление

- 12

маньеризма в живописи отчасти можно объяснить бурным распространением в то время техники гравюры, которая "создает область соотнесений", общую для всех картин, копируемых на гравюре, чья чернота, противопоставленная цвету оригиналов, осуществляет уравнение всех картин, подобно тому, как белизна это делает со статуями". Вследствие этой метаморфозы итальянские художники открыли в гравюрах, пришедших из Германии, "не другую веру, но некий графизм - и еще некоторые композиционные приемы. Они отнюдь не находят в этих готических формах явления воображаемых форм, соотносимых с Истиной; они находят здесь формы, которые уже не имеют никакого отношения к божественному." Телевидение на свой манер лишает демонстрируемые фильмы всех "воображаемых форм, соотносимых с Истиной", отрывает их от какого бы то ни было истока, ампутирует "ауру". Вполне возможно, что именно оно способствовало трансформации сознательного отношения к прошлому кинематографа (а ведь как раз такое отношение и рождает подлинный маньеризм) в представленнии о прошлом, как о простом резервуаре мотивов и изображений (откуда и рождается деградированная форма манерного маньеризма). Но это уже другая история...

Перевод из журнала

"Cahier du cinema",

1986г.

- 13

Ольга Лепесткова

ТОТАЛЬНЫЙ КИНЕМАТОГРАФ

Я знаю некоторых составителей

речей, не умеющих пользоваться

собственными речами, которые

сами они сочинили, подобно тому

как изготовители лир не умеют

пользоваться лирами. В то же

время есть другие люди, умеющие

пользоваться тем, что первые

приготовили, хотя сами пригото

вить речи не умеют.

Платон. Евтидем. 229e.

С У Б Ъ Е К Т И В:

Известно, что кинематограф бывает авторский и жанровый, коммерческий и подпольный, любительский и профессиональный. Бывает игровой и неигровой, цветной и черно-белый, широкоформатный и узкопленочный.

Американский, японский, индийский.

Всему миру известен феномен многонационального советского кинематографа.

Мы говорим о другом - о н о в о м кинематографе, сводящем эти линии в единую композицию. Мы говорим о тотальном кинематографе или о кинематографе тотальных структур.

Если понимать историю не как портретную галерею предшественников, но как цепь п р и б л и ж е н и й, обнаруживаем когорту убежденных борцов с киноструктурами. Случайность ракурса и света, монтажная грязь, отстранение кадра - снятие иллюзии подлинности - баррикады на пути десоциологизации "важнейшего из всех искусств". Степень авторского произвола

- 14

степень противостоянию "гестаповскому насилию структур" (Жан-Люк Годар).

Внешность н о в о г о кинематографа вызывающе социологична.

Само по себе, впрочем, это утверждение говорит не больше, нежели о том, что жизнеподобие есть величайшее средство в арсенале художника, ставящего целью неадекватный отпечаток реальности.

Автор в кино интересен множественностью своей позиции. Находясь в трех измерениях сразу:

собственно авторском,

реальном экранном

и художественно-реальном, т.е. в том, которое абсолютно достоверно мистифицируется экраном, автор вынужден самоутверждаться в акции, составляющей сегодня самое ядро эстетического занятия.

А именно: сопрягаясь в одну кодовую конструкцию единицы линейного построения.

Пока эти единицы существуют постольку поскольку они единицы, мы встречаемся с п о в е с т в о в а т е л ь н ы м кино и вполне кустарными методами борьбы с ним (если у Брессона в кадре человек и стена, то играет стена, а не человек. Если Антониони снимает цветную картину, главное в ней то, что это именно цветная картина).

Иначе, когда линейной единице придается объем.

Здесь начинается новое кино с его тотальным насилием над стереотипом, матрицей и вообще всякой символикой.

Заметим: время при всей своей линейной текучести - один из самых фиксированных общественных символов. Не потому ли в работе новых режиссеров мы находим почти ритуальные ссылки на эпоху 50-х - время стертых лиц, плохой, но добротной одежды и принципиальной возможности дружбы между мужчиной и женщиной. Это время в р е м е н. Период, который отложился в нашем общем генотипе совершенно безотносительно содержательных харак

- 15

теристик хроноса, но как сумма о б щ е с т в е н н ы х свершений. Время, о котором сами его участники до сих пор помнят не с точки зрения - кто с кем спал, а кто кого разоблачал с трибуны.

Доминанта нового кино - тотальный п е р е в е р т ы ш (а в слове п е р е в е р т ы ш, пущенном в эстетический оборот, есть намек на игру, обратимость, неокончательность). Общественное время реконструируется на новом экране, чтобы показать полную несостоятельность социализации киновремени. Узнаваемые черты общественных пространств проявлены в угоду метафизике рядоположений.

Компрометирующий ритм нового кино оперирует многими единицами - от прикладного термина до собственной мифологии кинематографа.

Вспоминая о традициях высокой теоретической культуры раннего, неангажированного кино, новые режиссеры вводят в экранную систему возможности ее словестного толкования. Потенцию в к у с н о г о разговора, где фигурируют гурманские слова: склейка, ц е л - л - л - л у л о и д, монтажный к у с о к.

Впрочем, оформленная традиция - всего лишь объект манипуляции. Эйзенштейн задумывался о вертикальном монтаже, Евг.Кондратьев говорит о вертикальном кино.

Доверчивый гений, Эйзенштейн мечтал о чувственной идеологии и доходчивости ради монтировал голый постулат с голой задницей - монтаж аттракционов. Евг.Кондратьев тиражирует один и тот же аттракцион - хождение по снегу (в фильме "Я забыл, дебил..."). Идеология распадается: исчезает логос, остается и д е я.

Образец социологизированной киноструктуры, ранняя комическая Мака Сеннета эксплуатировала насилие как частный случай погони - всеобщего движения. Распредмечивая структуру, Евг.Юфит использует погоню как предлог к насилию. У Мака Сеннета апофеоз личной предприимчивости, у Юфита* - гимн тоталь

- 16

ной воли.

Братья Алейниковы, чья фамилия сама по себе представляет эстетический факт нового кино**, выступают в двух показательных качествах. Они - социальные персонажи - обладающие бесспорным достоинством - имеют представление, как снимать кино. Их же бесспорный в этом качестве недостаток - незнание того, о чем снимать. Однако, истинное достоинство братьев Алейниковых как раз и есть в смене сильной и слабой сторон (об этом, в частности, картина "Я холоден. Ну и что?"). Буквальнее, но и более впечатляюще выглядит технологическая версия картины "Трактора", когда субъектом претензии становится самая объективная вещь на свете - трактор.

Гениальное прозрение картин братьев Алейниковых - в о д н о в р е м е н н о с т и фильма и всех возможных индивидуальных впечатлений от него, будто и то, и другое отпечатано на одной ленте. Словом,

ясно, что и в деле составления речей

искусство изготовления - это одно, а

искусство применения - другое.

Платон. Евтидем. 289 e.

О Б Ъ Е К Т И В:

Параграф омассовленного бытия. Вертикали, каноны экранного зрелища (Чапаев, Федор Сухов, Штирлиц) - иероглифическое письмо социума, его мифы, герои и легенды в одном лице. Мы пишем с у б ъ е к т и в и находим всего лишь тотальную рефлексию. Кинорепрессия, шок, глобальный аттракцион - не большее, нежели рикошет общественных репресий, шока и аттракциона.

Объектив затеняет Годара и высвечивает Трюффо, подобно тому как у Люка Бессона люминисцентная полоса взывает к памяти ветеранов-меченосцев из "Звездных войн".

Мы видим рождение кино, в котором данная киноречь не есть частный случай рождения языка, но и прообраз языка в целом, каждый знак - объем значения, данный текст - весь кон

- 17

текст, штабеля горизонталей - постамент метаизмерения новой художественности.

Мы идем дальше. ___________________ * Излишне говорить, что речь здесь идет о самом Юфите, а не о многочисленных его эпигонах.Заметим, впрочем, что парадигма нового кино ставит эпигонство (и вообще, всякое вторичное, подражательное действие) едва ли не большей заслугой, нежели создание первоисточника. ** Алейников П.М. (1914-1965) - Советский актер, воспитанник Могилевской детской коммуны. Живая легенда 50-х. В народную мифологию вошел в образе Вани Курского ("Большая жизнь", 1940, 1958). В этой связи идеальным созданием братьев Алейниковых представляется титр с их собственной фамилией.

- 18

РЕЗОНАНС РЕЗОНАНС

ЧТО О НАС ПИШУТ В ЮЖНОЙ КОРЕЕ?

(Первая публикация на Дальнем Востоке)

МОСКВА (Агенство REUTER). На этой неделе творческая публика собралась в нескольких московских клубах, где проводится первый советский фестиваль независимого авангардного кино.

Любопытство западного человека вызвали и сами фильмы и гости фестиваля - художники, объединенные неприятием всего обыденного.

При показе фильмов зрители, сидя на стульях, на столах или прямо на полу, громко выражали свое одобрение. Эти фильмы, порою претенциозные, иногда увлекательные и действительно прекрасные, до сих пор невозможно увидеть в городском кинотеатре.

"Фестиваль проходит хорошо",- говорит один из его организаторов, кинорежиссер И.Алейников.- "При подготовке у нас были некоторые организационные проблемы. Кинотеатры отказались принять нас у себя, и даже городской советник переполошился, узнав о фестивале, и позвонил, чтобы узнать, что за фильмы мы хотим показывать. Но, наконец, все уладилось."

"Это напоминает мне 70-е, когда мы собирались на подпольные рок-концерты",- добовляет конспиративным тоном Борис Юхананов, другой организатор фестиваля. Он ждет в метро собирающихся энтузиастов, чтобы показать им дорогу в институтский клуб, где по знакомству разрешено провести кинопоказ.

Фестиваль проходит легально, но чиновники внимательно следят за его проведением.

"Они не мешают проведению фестиваля, но и не помогают нам. Я думаю, они просто в растерянности и не знают как на нас реагировать",- говорит Юхананов.

Организаторы фестиваля издают cвой собственный новый независимый киножурнал "СИНЕ ФАНТОМ", представляющий направле

- 19

ние так называемого "параллельного кино", которое существует независимо от государственного кинематографа.

Параллельное кино, в отличие от любительского, достигает профессионального художественного уровня, не уступающего уровню официальной кинопромышленности. В В отличие от зачастую политизированного государственного кинематографа, параллельное кино, по мнению его сторонников, отличается тематически и технически.

Если андеграундная музыка и литература существовали в Советском союзе на протяжении многих лет, то появление параллельного кино стало возможно лишь недавно благодаря приходу и распространению видео.

Независимые режиссеры, у большинства из которых нет возможности показывать свои фильмы приехали на московский фестиваль из разных точек Советского Союза.

Было показано также несколько новых работ зарубежных авторов.

Воскресная программа включала фильмы "Игра в ХО" Юхананова (30 лет, официально работает режиссером театра в Москве); "Трактора" и "М.Е." братьев Алейниковых, Игоря (25 лет) и Глеба (21) и "Остров невезения" 24-летнего режиссера Дениса Кузьмина из Ленинграда.

Последний фильм рассказывает ожизни людей на каменном дне общества, пьяных фабричных рабочих, которые по словам Кузьмина, постоянно пребывают в "социальной коме".

"Игра в ХО". Фильм о двух приятелях-евреях, шатающихся по московским квартирам, которые весь фильм ведут разговор об эмиграции в Америку.

"Их разговор бесконечен. Это дилемма моего поколения",поясняет Юхананов, персонаж в галифе, высоких ботинках и берете, одетом поверх его длинных черных локонов.

Фильм передает богемную атмосферу жилищ московских художников, в которых, когда ни зайдешь, на кухне сидят гости, на столе пустые бутылки из-под водки, недоеденная колбаса,

- 20

пепельницы и неизменно тараканы.

В фильме и эротическая сцена с московскими проститутками из гостиницы "Националь".

"Соцреализм (официальный советский термин) не показывает реальную жизнь. Я же хочу показать ее такой, какая она есть",- продолжает Юхананов, снявший уже 5 фильмов с актерами, безвоздмездно согласившимися на роли в его фильмах.- "У меня нет собственной камеры, но есть объективная неоходимость снимать; благодаря ей я превращаю примитивное в эстетическое."

Другой фильм о суровой действительности советской жизни "Жестокая болезнь мужчин" Братьев Алейниковых включает сцену гомосексуального изнасилования в пустом вагоне московского метрополитена, мчащегося по ночному миру московской подземки.

Игорь Алейников, квалифицированный инженер, работающий сторожем на заводе, и и его брат Глеб показали и две свои концептуальные сюрреалистические работы - "Трактора" и "М.Е."

"Трактора" начинаются занудным рассказом о сельскохозяйственной машине, прославляемой во многих советских фильмах. Постепенно повествование переходит в неистовую сатиру, использующую совершенно абсурдные и непристойные слова.

Подобный прием разоблачения слова используется и в "М.Е.", где отвратительные пластмассовые сгустки описываются как биологические объекты в непонятном научно-популярном фильме.

"Люди перестали верить словам, слова потеряли свою значимость и стали абсурдом." - говорит И.Алейников.

Юхананов добавляет: "Центральная проблема нашей культуры состоит в том, чтобы слова вновь стали понятны."

( KOREA HERALD, 1987, 11, 9 ).

- 21

РЕЗОНАНС РЕЗОНАНС

ЧТО О НАС ПИШУТ В "КИРОВСКОЙ ПРАВДЕ"?

(Первая публикация о параллельном

кино в Советском Союзе).

1. "Кировская правда" N35 от 12.2.1988.

ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ЭКРАНУ

Для тех кто любит фильмы красочные,

где природа радует своим многоцветьем и

щедростью, для тех, кто любит фильмы,

полные приключений, старейший режиссер

Александр Згуриди поставил картину "В

дебрях, где реки бегут..."

.........................................

14 февраля в 20 часов 30 минут в ки

нотеатре "Октябрь" состоится встреча с

творческим объединением "Новое кино" го

рода Ленинграда. В ее программе коротко

метражные игровые и мультипликационные

фильмы молодых ленинградцев, встреча с

творческой молодежью города на Неве, вы

ставка картин "Новые художники".

Н.ФОКИНА, методист.

2. "Кировская правда" N37 от 14.2.1988.

КИНО:

........................................

"ОКТЯБРЬ" - "Инспектор без оружия" - в

10-40, 12-15, 13-50 (удл.), 16-10, 18-10.

В 20 - удлиненная программа. Встреча с

творческим объединением "Новое кино".

"Полет над гнездом кукушки" (художеств.

фильм).

*****************************************

- 22

3. "Кировская правда" N43 от 21.2.1988.

"АВАНГАРДИСТЫ", или Новые похождения Бен

дера".

Самодельные афиши были заранее расклеены. Они извещали, что в кинотеатре "Октябрь" 14 февраля в 20 часов перед показом американского художественного фильма "Полет над гнездом кукушки" будет проведена встреча с молодыми ленинградскими художниками и кинематографистами творческого объединения "Новое кино". Внизу у афиш стояла цена билетов.

Зал фойе кинотеатра оформлялся за 15 минут до сеанса. На стенах вывешивались рисунки на картоне, клеенке и аппликации на черной дешевой ткани. С них смотрели не совсем нормальные люди, нарисованные, по видимому, детьми дошкольного возраста.

Проходившие впереди меня два молодых человека, осмотрев выставку, многозначительно покрутили указательными пальцами около висков.

Ни контролеры, ни администрация не смогли ответить на вопрос, что же все-таки ожидается перед фильмом и кто будет выступать.

Зал полон. Люди заинтригованы, ждут начала. Наконец, на плохо освещенной сцене появился молодой человек и объявил, что творческое объединение "Новое кино" продолжает лучшие традиции авангардистов двадцатых годов. Он долго и нудно вещал о создании объединения, о формах и методах работы его режиссеров. В конце, извинившись за недостаточно высокое качество предвкушаемых кадров, заявил, что это стало стилем работы молодых художников.

Зал, утомившись от столь длинной и бесцветной преамбулы, гудел: "Покажите, наконец, фильмы".

И вот на экране замелькали вялые, технически слабо и безграмотно сделанные титры, а за ними и фильмы, снятые во дворах и на лестницах поставленных на капитальный ремонт домов.

- 23

Ускоренная съемка, искаженные широкоугольными объективами лица, огромные перегибы в экспозиции, плохой монтаж сцен все это выдавалось за новаторство. Сальные моменты показа голых мужчин и проползания под юбкой у женщин, ощупывание их ног вызывали неописуемый "восторг" в зале. Были показаны и игровые трюковые фильмы, которые обычно снимают в начинающих свое существование киноклубах и киносекциях.

Первое отделение закончилось, и на сцену вышел тот же человек, объявив, что продолжения не будет, так как методист настойчиво требует прекратить показ предлагаемых кинолент.

После длительной паузы жаждущие новых "шедевров" пошли уговаривать все же показать авангардистов второго периода, тем более - раз деньги заплачены, вкусить нужно все.

Наконец, ведущий объявил, что покажет эту продукцию и что над ней нужно глубоко задуматься зрителям.

На экране появился фильм "Метастазы". Он был снят 35-миллиметровой камерой и имел более высокое техническое качество. Правда, идея синтеза соляризованного негативного изображения с телевизионной хроникой, элементами концертных выступлений и натурных съемок была зыбка, зато садистские сцены убийств людей и перерезания горла овечке тупым ножом для восприятия якобы человеком, мозг которого поражен метастазами раковой опухоли, поданы не как бред сумасшедшего, а как откровение для широкой публики.

Да, над фильмами современных авангардистов следует задуматься. Задуматься и над тем, почему все это попало на экран "Октября".

Я не смог найти ведущего. Собрав добрый куш с легковерных за откровенную халтуру, новоявленный Бендер скрылся.

В.АРБУЗОВ, преподаватель Кировского

сельхозинститута, дипломант смотров

любительских кинофильмов.

г.Киров. *************************************************************

- 24

4. "Кировская правда" N73 от 29.3.1988.

ГАЗЕТЕ ОТВЕЧАЮТ

Кировский горком КПСС:

Бюро Кировского горкома КПСС обсудило факт безответственного отношения ряда должностных лиц к организации показа любительских фильмов в кинотеатре "Октябрь" 14 февраля 1988 года.

В принятом постановлении отмечено, что в этот день в 20 часов показывались любительские фильмы творческого объединения "Новое кино", созданного при Доме культуры "Прогресс" г. Ленинграда. Предварительной подготовки к этому не велось, кроме того, был нарушен существующий порядок демонстрации таких фильмов, что привело к обоснованным жалобам ряда кинозрителей. Об этом писала 21 февраля газета "Кировская правда" в статье "Авангардисты", или Новые похождения Бендера".

При обсуждении этих фактов было установлено, что группу "Новое кино" пригласили официально (телеграммой) для встречи со студентами комитет ВЛКСМ и администрация политехнического института (тт. Фуфачев В.Г., Перевозчиков А.П.). Приглашение было сделано по рекомендации т. Головенкина В.А., руководителя музыкального клуба Дома культуры металлургов завода ОЦМ, который до января 1988 года работал в качестве администратора хозрасчетного объединения "Молодежный досуг" и продолжал действовать от его имени. При этом не были оформлены необходимые финансовые документы, не было получено разрешения на публичные выступления.

Позднее выяснилось, что финансировать выступление приглашенной группы профком института не сможет. Но официальный отказ сделан не был.

Директор городской киносети т. Черенда В.И. дала согласие на показ фильмов в кинотеатре "Октябрь". Из кассы Дома

- 25

металлургов (директор т. Пикова Л.П.) в кассу кинотеатра (в нарушение установленных правил) были переданы билеты для реализации зрителям. На предполагавшийся просмотр кинофильмов и их демонстрацию в кинотеатре "Октябрь" представители горкиносети не явились.

За безответственное отношение к своим обязанностям, слабую воспитательную работу в коллективе горкиносети и беспечность, приведшие к факту бесконтрольного кинопоказа любительских фильмов в кинотеатре "Октябрь", директору городской киносети, члену партии т. Черенда В.И. объявлен строгий выговор с занесением в учетную карточку.

Строго указано начальнику областного управления кинофикации т. Семеновых Ю.М. на ослабление контроля за деятельностью городской киносети, что привело к факту неподготовленного показа любительских фильмов в кинотеатре "Октябрь", финансовым нарушениям.

Октябрьскому райкому КПСС поручено через первичные партийные организации рассмотреть вопрос о привлечении к партийной ответственности директора Дома культуры металлургов т. Пиковой Л.П., директора кинотеатра "Октябрь" т. Громазиной Л.П., председателя профкома по обработке цветных металлов т. Перервиной В.А. за допущенные финансовые нарушения, связанные с реализацией билетов Дома культуры в кинотеатре "Октябрь".

Заведующей отделом пропаганды и агитации горкома КПСС т. Хоробрых указано на недостаточный контроль за работой идеологических учреждений, отсутствие должного спроса с кадров учреждений культуры и искусства за соблюдение установленного порядка в организации концертной деятельности.

Нолинский райком КПСС:

В "Кировской правде" 3 декабря 1987 года была опубликована критическая статья под заголовком "Противостояние"....................................

- 26

ФАССБИНДЕР ФАССБИНДЕР

Евгений Чорба-Зильберминц

ФАССБИНДЕР - НАБОКОВ. ПОСОБИЕ ДЛЯ БЫСТРОГО ЧТЕНИЯ.

Все люди видят одинаковые

различия и разные сходства.

Набоков. Псевдореминисценция.

Различие между VVN и RWF более чем очевидно. Перед нами два разных типа художника, первый - обитатель башни из слоновой кости, Ivory Tower, творящий из воображения и генеалогического банка памяти, второй - артист, разбивающий сосуд с жизнью на пороге искусства или, как там, наоборот, сосуд искусства на пороге жизни - пресловутые определения концептуал-беинга и концептуал-арта. Распространимся же более о сходствах и попытаемся их перечислить.

0. Формальное основание для сравнения - экранизация RWF романа VVN "Отчаяние" ("Despair"), 77 год.

1. Неформальное основание для сравнения - "просачивание" набоковской стилистики в "Китайскую рулетку", 76 год, причем неточная англоязычная критика, датировав фильмы одним и тем же годом, создала у своего читателя во многом ложное впечатление, что де Фассбиндер в указанное время уже разваливался от наркотиков, алкоголя и валиума и мог позволить себе ошибиться съемочными павильонами, благодаря каковому обстоятельству, по мнению "Sight and Sound", многие набоковские мотивы и перекочевали из "Отчаяния" в "Рулетку", подобно тому как Достоевский - сказали бы мы - мог позволить себе генетическую мутацию отчества третьестепенного персонажа в одном из своих мутных боевиков или т.н. "больших романов" о тридцати и более печатных листах. См.14.

2. Китайская рулетка (подголосок - русская рулетка окопная офицерская игра на жалование вперед - жестокое порождение позиционной скуки Первой мировой), любимая домашняя иг

- 27

ра Фассбиндер-хауза - это, по сути дела, пасьянс из персонажей, где сюжет регламентирован правилами игры (см.3) - своеобразная игра на распознавание, игра в соответствие, patterns of coincidence. Так повествование набоковского "Себастьяна Кнайта" развивается по подобию эндшпиля, а сюжетные перепитии индуцируются шахматными ходами. Позвольте, почему среди статистов "Despair" оказываются два еврея в черных лапсердаках, невозмутимо переставляющие курьезно большие, курзальные фигуры на бульваре деблиновского Берлина? См 25g.

3. Пример такого условного действия, действия по предписанию, доставляет, конечно, "Американский солдат", где единственное условие развития сюжета задается следующим алгоритмом: а) персонаж встречается с Рикки, b) Рикки убивает его, c) существенно, что перед смертью жертва влюбляется в Рикки,таким образом, Фассбиндер умудряется "убить" всех своих любовников и получает право детской сказки жить и умереть рядом с "прекрасным принцем" Рикки фон Риццолли.

4. По Набокову Пушкин убивает Ленского и устраняет Онегина, чтобы оставить Татьяну для себя.

5. Появление автора на сцене в качестве катализатора развития сюжета. Никто другой, как RWF, прославился исполнением эпизодических (и главных) ролей в своих фильмах, в "Марии Браун" он буквально напутствует героиню и с ней все развитие действия. Во многих романах Набокова появляется двойник автора: Владимир Владимирович ("Пнин"), Вадим Вадимович Блонский ("Look at the Harlequins"), Dr. V.V.Sector, Baron Klim Avidov - анаграмма Vladimir Nabokov ("Ada"), а многим героям, как высшее благо в гибнущем вымышленном мире, дается осознание своей вторичности и зависимости от автора - Цинциннату Ц. в финале "Приглашения на казнь", Адаму Кругу в конце "Bend Sinister". См. 7.

6. Из текста "Пнина" внимательный читатель может заключить, что первая и единственная супруга Тимофея Пнина изменя

- 28

ет ему именно с блестящим В.В., т.е. с автором,- так Набоков вступает со своими героями в отношение "театр жестокости нон-стоп" - характерная черта внутреннего сексуального распорядка фассбиндеровской группы, Фассбиндер не остается в долгу и спаривает Лиду и Ардалиона в "Despair" - обстоятельства, содержавшиеся в романе на уровне предположения.

7. В этом пункте мы впервые констатируем основное сходство Фасса и Наба - курсив - их герои никогда не характеры, но всегда персонажи. Вернуться в 2.

2. "Китайская рулетка" снабжена амбивалентной концовкой - религиозная процессия и выстрел. Зрителю самому предоставляется выбрать, кто из персонажей застрелился или же был застрелен. Подобным образом читатель волен выбрать любой из вариантов "Бледного огня". Сразу перейти к 8.

8. "Бледный огонь" - единственный из романов Набокова, все аристократические герои которого принципиально и естественно гомосексуальны по признаку кастовой принадлежности. Несмотря на ходульность подачи темы и склонность к литературной пародии, Набокову удается поразительная искренность в передаче латентных чувств гомосексуального Карла Ксаверия к принцессе Дизе. В "Бледном огне" цепочка сексуально-комбинаторных сюжетов Набокова получает определенное завершение обычное отношение пары в его русских романах, аутоэротизм и предпедерастия ,Отчаяния" ("женщины не верны; я всегда хотел найти верного друга, мы бы с ним музицировали, он бы в наследство мне оставил дом и цветник"), страдание гетеро-педофила в "Лолите", киндерсекс в "Аде", и, наконец. (хронология несколько нарушена в угоду психопатологии) - надменный аристократический гомосексуализм "Бледного огня", - сама одиозность этого перечня наводит на мысль, что Набоков не просто сексуальный маньяк, забившийся в Монтре, а комбинатор в поисках наиболее удобной матрицы, которую он заполняет своим собственным и вполне традиционным чувственным опытом. Точно также бессмысленно рассматривать Фассбиндер-фильм, как огромный гомосексуальный мотор - теневая, вернее, световая проекция Фас

- 29

сбиндера на некую культур-психологическую ширму представляется очень обобщенным чувством к миру ( и чувством мира - детская потребность все перепробовать на язык - and how my childish palate loved the taste\half-fish, half-honey of that golden pastе -VVN, "Pale Fire" 103,104), чувство, связанное с идентификационным мотивом "я-другие", сколь бы требовательной не была конкретная сексуальная мотивация.

9. Фассбиндер представляется единтсвенным из современных, вернее, безвременных режиссеров (см.11), основывающий свое кино исключительно на чувстве (заметьте - на чувстве, а не на ощущении, настроении, ауре, на что справедливо претендует Антониони). Тем удивительнее, как, по каким законам это чувство может свободно циркулировать в пространстве, где герои вовсе не наделены психологией, в своеобразном театре марионеток.

10. "Puppet-show" - буквально: театр деревянных фигурок - термин, которым англоязычная критика щедро пользовалась в отношении как RWF так и VVN. Поразительно, насколько, с одной стороны, произведения обоих авторов набиты статистами с выпученными глазами (Эль Хеди Бен Салем вплоть до главной "прощальной роли" в фильме "Страх съедает душу" сыграл лишь в эпизоде "Зеленщика"), и, с другой стороны, сколь сами эти произведения чувственно-провокативны.

11. Говоря о режиссуре вообще, мы вправе по большому числу причин считать Набокова за кинорежиссера. Он, как никто другой, полагал высшей целью автора заставить читателя именно "увидеть" свое произведение. Он первым в литературе и одновременно с развитием многих прерогативных средств выразительности кино стал пользоваться такими приемами, как рапид (сцена убийства Клера Куилти в "Лолите") смена позитив-негатив (Мартын Эдельвейс так выгорел на солнце, что казался негативом самого себя - "Подвиг"), склейка поперек экрана ("Отчаяние"), параллельный монтаж ("Бледный огонь", копирайт 62 года , для сравнения - не без родства по Дерку Богарду (см.23) "Провидение" Алена Рене, 77 год), точка съемки сверху и

- 30

чуть-чуть сбоку (встреча Круга и Падука в "Bend Sinister") и т.п. Эксплуатация Набоковым средств выразительности кино, вместе с фактическим упоминанием о кино практически во всех его романах, может стать предметом большой специальной монографии.

12. Для меня сейчас существенно, что Набоков максимально двумерен и, следовательно, адаптирован для плоскости экрана, лишенной третьей пространственной оси - аппликаты психологии, вернее, пресловутой психологической "подноготной" Достоевского.

13. Достоевский - писатель именно "глубокий"; для его считывания (читатель, эритель - считывающая головка видеомагнитофона) необходимо держать в уме огромную душную психологическую предысторию; Набоков же - писатель поверхностный, "мелководный", т.е. набоковский ручеек вычерпывается за один раз, не надо докапываться до грунтовых вод психологии; по принятой в данном эссе терминологии он "оптимально считывается", т.е. соответствует киновосприятию. Это вовсе не означает, что Набоков сплошь и рядом нуждается в экранизации, хотя иногда и кажется, что он пишет готовые сценарии для Фассбиндера (см.20), - для этого он слишком самодостаточен и уже дан в слове (так же как самодостаточен и Фассбиндер - и это обстоятельство одновременно и облегчает, и затрудняет предпринимаемое сравнение). Я предлагаю остановиться на том, что Набоков в своем творчестве прекрасно экранизировал сам себя.

14. Именно Набоков с самого начала своей стабильной литературной практики начинает писать романы среднего западного обьема - на двести страниц в формате "paperback" - вопреки традиции пудовых романов русской психологической литературы (см.1) - для эвакуированного восприятия за один раз, за один центральноевропейский переезд в пульмановском вагоне (отметьте эмблематичность фигуры поезда в набоковских текстах и фассбиндеровских картинах - ожидание поезда в "Катцельмахере", сцены на вокзале и переодевание в тамбуре в "Марии Браун", то же, кстати, справедливо, но по другой причине, и по отношению

- 31

к Вендерсу, если мы сделаем следующий шаг вглубь нового немецкого кино) с этим же разовым восприятием связана и максимально герметичная, замкнутая на себя, часто кольцевая структура романов Набокова (см.15). Совместно с его переходом в более примитивную, по сравнению с русской, англоязычную языковую гавань это может быть расценено, как определенный шаг в сторону mass-media. Вспомните теперь многочисленные рассуждения критики об элементах кича в фильмах RWF и сравните это с убийственной характеристикой, данной Набокову Адамовичем, назвавщего первого распространенным типом хлесткого и пошлого русского журналиста.

15. Говоря о герметичности Набокова в смысле разового восприятия, нельзя не оговориться об "открытости" его произведений как текста - так "Бледный огонь" можно читать в любой последовательности (получая, соответственно, новую трактовку). Принцип открытости в высшей степени свойственен и раннему Фассбиндеру. В "Американском солдате", выражаясь по-набоковски, "лопата причинно-следственной связи" вряд ли прибавит что-либо в прояснении сюжета. Это уникальный абсурдистский меланхолический боевик, где ни один ответ по телефону не соответствует ни одному телефонному запросу - и тем не менее всех - участников драмы и зрителей - устраивает это вялое бытовое развитие псевдомотивированного действия, сужающего холодные кольца вокруг очередной жертвы Рикки фон Риццоли. Вернуться в 12.

12. Для меня также существенно, что Набоков всегда именно "видел" то, о чем писал (в отличие опять-таки от ФМД, который видел своих героев только как текстуальную ситуацию, так вы никогда не найдете портретного описания героев, вернее, оно меняется по ходу действия, но etc, etc, аутомотон школьной программы...), причем видел именно в цвете, с избытком наделенный даром врожденной синестезии (см. соответствующие признания в "Других берегах").

16. Синестезии включает фонизм, т.е. ассоциацию цвета и звука (см. русскую и английскую радугу Набокова - наборы из

- 32

букв, соответствующих по звуковым ассоциациям цветам спектрального ряда (каждый охотник желает знать...) - информация, собранная добросовествным американским исследователем по всем русским и американским романам VVN) - и фотизм, т.е. способность к цветовому видению без света, с закрытыми глазами, вплоть до мельчайших подробностей - явление, оставляющее далеко позади распросраненную мутную цветовую ситуацию сна где высветлен центр и размыта периферия - если речь здесь и идет о снах, то с подробным освещением любого см2 экрана, с дымным следом луча проектора (кстати, проектор, волшебный фонарь, magic lantern памяти - универсальный набоковский лейтобраз) и с ловкой имимтацией головы впереди сидящего зрителя. All colors made me happy: even gray\ My eyes were such that literally they\ Took photographs. Whenever I'd permit\ Or, with a silent shiver, order it\ Whatever in my field of vision dwelt -\ ...\ Was printed on my eyelids' nether side\ Where it would tarry for an hour or two,\ And while this lasted all I had to do\ Was close my eyes to reproduce.../ VVN "Pale Fire". 29-33, 36-39/.

17 Обычно синестезия не бывает врожденной и вызывается излюбленным Фассбиндером препаратами алколоидной группы, и здесь таится еще одно сходство, в данном случае благоприобретенное Фассбиндером с естественным для такого насильственного внедрения смещением цветового спектра в сторону, отличную от нормальной - так все цвета побелки стен и халатов работниковшоколадной фабрики заменены в "Despair" на некоторую разновидность цвета индиго (впрочем, картина посвящается среди других и ван Гогу).

18. Теперь, потратив непропорционально много сил на то, чтобы перевести VVN из прозаиков в кинорежиссеры, мы попадаем в иерархию киноимен, саму по себе гораздо более жесткую, чем иерархия литературная (разница между литературой в смысле читать и кино в смысле смотреть приблизительно соответствует разнице между собирательством значков и коллекционированием марок), и тут новоявленный режиссер Владимир Владимирович На

- 33

боков сам собой пристает к фассбиндеровской обойме. Или по методу исключения - не Бунюэль, не Феррери, не Годар, не Брессон, не Ромер, не Риветт, не Рене, не Антониони, не Янчо, не Ангелопулос, не Вайда, не Феллини, не Бергман (см. "Pale Fire", 615) - простите, если кого-нибудь забыл. Есть подозрения на Висконти. Нона этой смысловой дуге мы снова возвращаемся к Фассбиндеру. И тут настало время, может быть, излишне декларативно указать на самые основные черты набоковско-фассбиндеровской режиссуры: поиск идентифицирующего начала, авторское "я" осторожно приближается к зрительскому "они", зашифрованное в многочисленных анаграммах зрительской судьбы (здесь не место пересказывать анекдоты из жизни Фассбиндерсъемочная группа или распутывать каламбуры Набокова - см. книгу "Ключи к Лолите" или вообще не смотри); тщательное сокрытие всех торчащих концов в воду (RWF, стыдясь того, что его фильмы могут вызвать слезы, подрезает некоторые личные сцены) и обращение с миром через подставных лиц - скрипящих в суставах деревянных кукол - есть, по сути дела, твердое осознание того, что идентификация, по Набокову, "пористость, уязвимость" - это конец авторского эго Набокова и физический распад гибнущего от наркотиков и переедания тела Райнера Вернера Фассбиндера. Игра в прятки со зрителем есть одновременно и будоражащая игра со смертью. Отсюда и стремеление выскочить на пружинке из-за декораций и проорать авторскую сентенцию, будь то максима "Гемингвей - посредственный писатель" или "В Германии никогда ничего не происходит". Не фигурки движутся по миру сюжета, но вращающаяся сцена переменных декораций с усилием проворачивается сквозь них - отсюда впечатление статики героев, а у Фассбиндера даже заторможенности - чувство рождается во временной протяженности осознания (хотя взгляд может быть мгновенен и смертоносен) - Фассбиндер, как никто другой, знал, что авангардистский напор нуждается в замедляющей, тормозящей, опорно-знаковой среде для воспроизводства в момент-контакта, распада, трения-процесса чувственного твор

- 34

чества. Два измерения-пропульсии картонных коллаборационистов и авторская дымовая завеса чувств из-за занавеса (если Фассбиндер - повод для рассуждений по поводу театрализации кино, то Набоков - несомненно - на тему театрализации литературы (см. 25е)) - существует независимо друг от друга, и именно поэтому чувство так щедро, а пластика персонажей так скупа, но если случилось, что сажа дымовой завесы закоптила скулу марионетки - начинаются критические вопли в стиле "Марии Браун" - "сильный характер, персонификация аденауэровской Германии" или "влажный гуманист Лужин", т.е. критика, по сути, поворачивала поле текстуальных векторов вглубь, нарушая тем самым топологию фассбиндеровско-набоковского конгломерата. Идентификация для обоих была равносильна смерти, смерть была равновелика чувству. Если верно, что все романы Набокова и все фильмы Фассбиндера посвящены идентифицирующему мотиву, то в той же степени верно, что это произведения о медленном (или неожиданном) приближении к смерти. Маленькая белка держит в руках какой-то красный предмет - из контекста довольно очевидно, что это сердце Пнина; Мария Браун несколько раз отрабатывает мотив псевдосамоубийства, подставляя запястье под струю воды (однако срабатывает не предполагаемая бритва, а не замеченный вовремя лейтобраз прикуривания и конфорки); в "Бледном огне" Джон Шейд прострелен остроумной ужимкой текста, а не Якубом Градусом, а не Джеком Греем, и я уверен, что пистолет Рикки фон Риццолли заряжен холостыми пулями (в первой сцене с Ирм Херман этот секрет раскрывается), и в последствии судебная экспертиза по делу "Американского солдата" установит, что все убийства, шумовым исполнением которых послужила пушка Рикки,-были произведены совсем другим лицом и совсем с другой баллистической точки. Остается не ясным, имел ли место в действительности факт декапитации в "Приглашении на казнь", и в каком именно смысле соединился Цинциннат с созвучными ему любящими душами, но вот в "Кацельмахере" некая неизвестная дама приглашает второстепенного персонажа в тупиковый

- 35

сюжетный пикник на лимузине с задымленным лобовым стеклом. В этом характерном для Фассбиндера очуждающем тревеллинге вперед на зрителя - RWF - терминатор сюжета выбирает для периферийного рандеву со смертью именно боковую фигурку из горизонтально расположенной цепочки готовых персонажей, висящих на жердочке станционного штакетника, как некие нотные знаки характерный пример горизонтально выстроенной очуждаемой мизансцены. Мне бы хотелось остановится именно на этом случае, как на первой ведьмовской свадьбе Фасса со смертью, увенчавшей его в тридцать семь лет, однако в одноименной пьесе этот кусок вообще отсутствует, и приоритет, таким образом, оказывается у "Любовь холоднее, чем смерть".

19. В этом духе идентификации любовь-смерть можно было бы стилизовать довольно долго, перемешивая фассбиндеровский и набоковский контексты. Можно было бы устроить фассбиндеровскую проекцию набоковского романа и наоборот. Попробуем распотрошить в заключение этой темы эзотерический эпиграф к "Бледному огню" (случай употребления эпиграфа у Набокова довольно редкий и потому ценный). Привожу в приблизительном переводе на русский: "Это напомнило мне о нелепом рассказе, который он поведал мистеру Лэнгтону о достойном презрения состоянии молодого человека из хорошей семьи: "Сэр, когда я слышал о нем в последний раз, он бегал по всему городу, расстреливая котов". Но потом в какой-то благоговейной задумчивости он припомнил о своем любимом коте и произнес: "Но Ходжа никто не убьет, нет, нет Ходжа никто не сможет убить". Сама попытка поименования одного из произвольного множества котов доставляет здесь потенциальную угрозу смерти любимого существа. Перейдем в более спокойный пункт 20.

20. Теперь, когда эмоции позади, и мы уверены в полной тождественности Фассбиндера и Набокова, можно расслабиться и поговорить о совпадении в деталях. Обратите внимание, что ритуальной жестикологии Фассбиндера у Набокова (вернее, у профессора Клементса - одного из мелких воплощений VVN в "Пнине")

- 36

соответствует лекционный курс "философия жеста". Вещественным доказательством искомого сходства и наглядным пособием курса становится узкопленочный фильм, где профессор Пнин демонстрирует перед камерой смысл Русских кистевых жестов (см., срочно см. "Пнина"). Это вышло спорно. Теперь о совпадении мизансцен. Роман "Король, дама, валет" написан словно бы специально для экранизации Фассбиндером. Здесь есть все, начиная с немецких персонажей (причем Франц Бубендорф перекликается с Францем Биберкопфом - неизвестно читал ли Набоков "Алекс") и кончая шествием манекенов в магазине модной одежды (эта сцена парадом шоколадных унифицированных человечков угодила в "Despair"); или "Камера обскура" (в самом названии которой уже содержится киноаллюзия), где завязка действия происходит в берлинском кинозале, а финальный деллириум - когда в одном доме сожительствуют главный герой (например, в исполнении Клауса Левича), его жена (Ханна Шигулла) и ее любовник (Удо Кир), перемещающийся в голом виде по всей квартире, причем Левичу все время чудятся какие-то шорохи, а Шигулла уговаривает его, что это кошка. Сцена эта при всей соблазнительности ее экранизации обаятельна сама по себе, как набоковский эпиграф к Фассбиндеру, в том же смысле, в каком безумный эпиграф "Бледного огня" - эпиграф Фассбиндера к Набокову.

21. Я также настаиваю на весьма фассбиндеризированной сцене ареста Адама Круга в "Bend Sinister".

22. Мне ничего не известно о правах на экранизацию Набокова, меня огорчает галантность, с которой Набоков отозвался об отвратительной экранизации "Лолиты" Кубриком, мне ничего не известно о нескольких американских постановках "Камеры обскуры" и не удалось посмотреть "Король, дама, валет" Ежи Сколимовского - однако, довольно понятно, почему Фассбиндер выбирает для экранизации именно "Отчаяние" - в отличие от других романов Наьокова этот во многом "недостаточен", не вполне дан в слове и где-то нуждается в экранизационных подпорках. Мне хотелось бы думать, что Фассбиндера охватывал священный

- 37

трепет при мысли экранизировать более поздние (особенно американские) и куда более "фассбиндеризированные" романы Набокова. Мне хотелось бы думать, что после всех разочарований, связанных с экранизациями его произведений, Набокова насильно усадили за видео посмотреть какой-нибудь фассбиндеровский отрывок, и он, отворачиваясь от олокреза (как и герой "Отчаяния"), т.е. не вдаваясь в подробности по поводу гибельного сходства с баварским enfant-terrible, махнул рукой и дал разрешение на постановку. Мне хотелось бы думать...

23. Однако вот что фактически удалось Фассбиндеру в данной экранизации в смысле реализации идентификационного мотива. Вообразите, что конечная цель RWF состояла в том, чтобы отождествить себя именно с Набоковым. Чтобы не прибегать к сложноподчиненным предложениям, представим это в виде равенства: Набоков-русский в Европе, англичанин в Америке, теннисный аристократ и юдофил = Дерк Богард ( с его блестящим подчеркнуто английским выговором по сравнению с постсинхронизированной трескотней остальных персонажей, заметим также некоторую гебрюдизацию героя Богарда по сравнению с романным Германом - он скорее представлен полукровкой с индуцированным недоверием к смене канцлеров, что опять-таки дает Фассбиндеру повод поиграть на любимых струнах) = сыскной агент (высокий, с усами - типичный обитатель деблиновского "Александерплаца") = близнецы гангстер - щупо из поддельного немого черно-белого вестерна = Армин Майер, работник шоколадной фабрики (непростое личное обстоятельство из личной жизни Фассбиндера) = Клаус Левич, исполняющий роль Феликса, = бродяга со спутанной бородой в фассбиндеровской кожаной куртке (не узнать невозможно!) и хохмодерновые сапоги (речь идет именно о дорогой обуви с дорогими шнурками, - из ответа RWF в интервью на вопрос об обувном фетишизме) = сам Фассбиндер. Не все из перечисленных равенств являются главными - близнецы, сыскной агент, Армин Майер взяты для отвода глаз, я еще не включил сюда Готфрида Йона - Ваську Перебродова и Клауса Левича в бе

- 38

лом костюме на Швейцарском курорте, в противном случае, и это тоже было бы верно, проще было бы обойтись равенством "я=все", ничего однако не проясняющем. Вернувшись к главному равенству, мы, по свойству транзитивности, убеждаемся, что Фассбиндер равен Набокову. В конце фильма герой Богарда обрастает бородой, т.е. по сути дела Набокова рядят в куртку и башмаки Фасса. По ходу этой пьесы отождествлений Фассбиндеру удается предстать голым перед Набоковым (Феликс раздевается перед Германом в гостиничном номере) - своеобразный акт дружелюбного эксгибиционизма со стороны концептуал-художника в сторону кабинетного мэтра, и даже (!) заставить Набокова-Германа сделать себе педикюр, что является одновременно парафразом к первой сцене в кубриковской экранизации "Лолиты". Идентификация является целью, но за нее приходиться и платить, поэтому выбритый, выхолощенный, расправленный, как бабочка в сушилке (mention the Nabokov's theme, и загримированный под Хамфри Богарта-еще один идентификационный шаг в сторону RWF) Клаус Левич - Фассбиндер, выряженный Набоковым, выдавливает "Thank you", обращаясь к своему убийце. (Фассбиндер, Стоппард, Набоков, Достоевский, Пушкин, Лермонтов, Толстой, "Дуэль"+"Двойник" или Богард versus Богарт). Идея отождествить Фасса с кем бы то ни было - с актером (вспомним, для этого есть основания - Фассбиндер часто, много и плодотворно...), поскольку Дерк Богард - это еще и всемирно известный актер, пожалуй, слишком звездный для анонимного фассбиндеровского мира, причем он подчеркивает это, "I am a film actor",- отождествить просто с буржуа - модно одетым Левичем на швейцарских водах или с буржуазным художником, каким, несомненно, и в позитивном смысле этого слова, был и остается Набоков - не проходит. Фассбиндер не идентифицируем и поэтому обречен в своих поисках. Он самодостаточен, и это одна из причин того, что наши попытки отождествить его с Набоковым (исходи это даже от самого Фассбиндера) во-первых, бесплодны, а, во-вторых, инфантильны (я имею в виду основную инфантильность рецензента

- 39

- he is a moon-calf of sort - и несомненную и даже бравадную инфантильность Фасса). "How childish,"- шепчет Дерк Богард, убедившись перед развязкой в роковом своем несходстве с паспортной фотографией Феликса. Кстати, финальная реплика Богарда - "Don't look at the camera" - означает разом четыре вещи: а) не фотографируйте для уголовной хроники; b) я известный актер; c) прямой взгляд в камеру на съемочной площадке запрещен; d) не пытайтесь заглянуть внутрь самого себя.

24. Рядом с главной цепочкой равенств существуют еще и второстепенные парные отождествления. Например, Орловиус= Фрейд (Герман принимает первого сначала за психоаналитика, и ему самому, Герману, чудятся психоаналитические видения с мрачным оттенком пародийности). Из этого вытекает, в частности, что Фассбиндеру была известна болевая точка Набокова, а именно его антифрейдистский комплекс, а стало быть, выдает солидное знание всего творчества Набокова, который не упускал случая пнуть Венскую делегацию, ибо VVN не мог простить Фрейду некоторых стилистических достижений, опередивших его, набоковскую прозу; или, если воспользоваться набоковской терминологией, то он ненавидел современную психиатрию за попытки избавить нас от персональных депрессий - единственного, что отличает людей друг от друга и еще может служить прибежищем индивидуальности, но социализированной в кружках групповой терапии. Второе из этих равенств - Лидия=Ардалион - два одинаковых толстуна, прикрывающих пах, здесь более чем очевидны трансвеститные мотивы, закрепленные в Фассбиндер-группе за Фолькером Шпенглером (см. "Третье поколение" и "В год тринадцати лун"); и, наконец, тождество двух разных, но бесконечно похожих кубистских натюрмортов. Набоков: "Ненавижу мазню примитивистов". Я склонен думать, что в последнее сходство (одна из картин снабжена свастикой на обороте) Фассбиндер вкладывает довольно тонкое суждение об однотипности, так сказать, тиражной заангажированности большей части любого авангарда (две авангардистские вещицы более схожи, чем две вещицы классические) и его, авангарда, ностальгии по тотали

- 40

тарной, классической по отношению к нему стилистике (массовое шествие итальянских футуристов к фашизму).

24а. Франц в "Алексе" Деблина и Феликс в "Отчаянии" одинаково любят воробьев. Поэтому Фасс, заимствовавший мелкие привычки Биберкопфа, так привязывается в "Despair" к фразе "I like sparrows".

25. Знакомство Фассбиндера с творчеством Набокова выдает и то обстоятельство, что протагониста фильма зовут Герман Герман, в то время как из романа мы узнаем, что его имя в лучшем случае Герман Карлович. Традиция двойного поименования у Владимира Владимировича еще впереди - Цинциннат Ц(инциннат?) ("Приглашение на казнь"); Отто Отто, Гамбург Гамбург, Гумберт Гумберт - Hombre d'ombre - человек-светотень ("Лолита") (ср. с репликой Вероники Фосс: "Кино - это свет и тень"). В съемочной группе Фасса есть даже какой-то аналог вездесущая продавщица порнографических открыток и информации с пандоровским сундучком сценарных планов, выполняющая любопытную сюжетную функцию - знание всего обо всех - Карла Аулаулу. В этом разгуле вербальной деловитости есть что-то от желания дернуть Фассбиндера-Фассбиндера за рукав. Тиражирование ноумена заходит слишком далеко. На вопрос "Герман - это имя или фамилия?" Дерк Богард отвечает: "А не все ли равно - Герман - Герман - Герман", - утраивая, а не просто удваивая свою монструозную псевдонемецкость.

25а. Пушкинская этимология Набокова по большей части правомерна.

25b. В "Аде" Демон Вин (одна из двух главных инкарнаций VVN в романе) успевает овладеть исполнительницей роли Татьяны в антракте между двумя актами на сцене аляскинской оперы довольно любопытный ход со стороны Набокова, который хоть и является ответом на американскую полемику по поводу перевода "Евгения Онегина", одинаково может расцениваться как и вполне

- 41

доверительное обращение VVN к самому Александру Сергеевичу, meanwhiles эпилог "Александерплаца" в исполнении Фассбиндера ("Сон Фассбиндера о сне Франца Биберкопфа"), от обратного убеждающий в не такой уж однозначности любви Рейнгольда к мальчику, может опять-таки претендовать на довольно прямое предложение Альфреду Деблину со стороны RWF.

25c. Деблиновская этимология Фассбиндера по большей части верна.

25d. Каждый добился своей собственной психоаналитической протрептики своего личного культурологического контекста (распределяйте сами) VVN - ad adverso, RWF - сознательно и самопровокативно.

25е. Не является ли использование текстуальных раздражителей и, в частности, "рваный монтаж" и нумерация "Бледного огня" попыткой введения брехтовского очуждения в литературный текст.

25f. Фассбиндер - это фашизм плюс Брехт. Имярек Ханс Иоахим Шлегель, западногерманский кинокритик.

25g. Набокова раздражает антисемитизм Элиота. Фассбиндера раздражает его собственный антисемитизм в обстановке дружного послевоенного комплекса вины. Деблин переходит из иудаизма в католицизм. Евреи выручают Франца Биберкопфа после Тагеля. Набоков женится на Вере и обустраивает роман Федора Годунова-Чердынцева и Зины Мерц в "Даре". Фассбиндера изгоняют из Франкфурта за постановку пьесы "Мусор, город, смерть" по обвинению в антисемитизме. Только RWF мог с сомнамбулически-абсурдной логикой подобрать на типаж еврея-боевика в "Лили Марлен" носатого Готфрида Йона, что придает определенную антропологическую амбивалентность всему фильму. "What are Jews?"- спрашивает Люсетт у Марины Дурмановой в "Аде". Ответ дорогого стоит: "Dissident Christians". В смысле этого космополитического определения плюс факта существования третьей диаспоры после Мировой войны (раздел Германии и две волны русской эмиграции) и учитывая трактовку экзистенциального ти

- 42

па личности по Мартину Буберу, я склонен считать обоих пациентов евреями.

26. Если Фассбиндеру были столь хорошо известны болевые точки VVN, он не мог пройти мимо другого феноменального комплекса Набокова, а именно, неприятия Германии и немцев, что посредством двойного отражения опять-таки сближает его с RWF, с хорошо отработанным комплексом вины последнего. Прожив 15 лет в Германии, Набоков не удосужился (по крайней мере, подчеркивал это) выучить немецкий ("ди кошмарише шпрахе") и всю жизнь придерживался той точки зрения, что немец в единственном числе пошл, а во множественном невыносим. Единственная оговорка состоит в том, что Федору Годунову-Чердынцеву, альтер-эго VVN в "Даре", который обращает внутренний обличительный монолог немецкому мещанству к сидящему напротив в трамвае обывателю, внезапно открывается, что попутчик его же компатриот, когда тот производит на свет русскоязычную газету. Эпизод - скандальный, бросающий свет, в частности, и на это эссе. Инерция нового немецкого кино наводит на мысль, что постмодернизм - некая имманентно-отстраненная составляюшая немецкого бюргерства - утверждение достаточно спорное, но в списке самых читаемых книг в Германии Кафка, Хандке, Ахтернбуш вряд ли соответственный отечественный список окажется столь же изыскан (Платонов и сам Набоков появятся, вероятно, в конце первой десятки). VVN всю жизнь так и отворачивался, бессознательно или осознанно, от немецкого мещанина (несмотря на то, что охотно задействовал его на правах персонажа, как и самого Набокова завербовали в какую-то массовку немецкие экспрессионисты - не хватало аристократических типажей в сцене в опере (см. "Машенька")), потому что боялся обнаружить своего оборотня - баварского выродка RWF, который равномерно отплатил ему мелкими штучками в "Despair". Дальнейшая стилизация могла бы развиваться в традиционном русле темы "Двойник", которую изрядно развил сам VVN, за что потом всю жизнь питал профессиональную неприязнь к Достоевскому. Перечислять

- 43

обилие зеркал (учитывая даже такой соблазн, как цинциннатовые "нетки") в романах Набокова и сравнивать их с обилием зеркальных изображений и наложений в фильмах Фассбиндера было бы слишком утомительно. (Заметьте, однако, маленький отрывок об отражающих свойствах черного седана в "Пнине" и то, как это удачно реализуется RWF в "Богах чумы" и "Тоске Вероники Фосс".

27. Меня скорее волнует, что предпринимаемые здесь попытки отождествить Фассбиндера и Набокова не что иное, как типично восточноевропейская проекция, когда оба представляются огромными айсбергами в океане - причем во всех трех смыслах - оба они пытались скрыть подводную незащищенную паховую часть своего я, оба они находятся в одинаково неведомом атлантическом культурном рассоле, оба они лишь относительно известны в современной России - сорок лент Фассбиндера практически недоступны отечественному зрителю, а двадцать романов Набокова частью не опубликованы, частью не переведены с английского.

28. Тождество VVN и RWF означает, кроме всего прочего, смену органической культурной традиции компилятивным подходом. Т.е. смену "органических гениев" вынужденно-культурными "демонами Максвелла". Наш основатель писал свои романы за пюпитром на бланках 7 на 14, никогда не правя и не перечитывая написанного и расставляя потом свои карточки довольно произвольным, хотя и прихотливым, образом. С приходом Набокова в литературу, последняя (литература) лишилась своей боговдохновленности. Гармония временно поддалась алгебраическому просчету. Критика не раз обвиняла Набокова в рацио, а Курт Рааб (не без желания свести счеты и наивно полагая попасть в наиболее уязвимое место) в своих мемуарах пишет, что Фассбиндеру был свойственен ремесленный подход. Вообще слово "ремесло" часто возникает в дебатах по поводу фассбиндеровской режиссуры. Well, he was an appentice, but kept his phial cool ("Ada"). Под падежом этих упреков фигуры Фассбиндера и Набо

- 44

кова опять неожиданно сближаются (опять-таки в восточноевропейской проекции), учитывая всю привлекательность ремесленного воспроизводства навыка и раздражение, вызываемое "чистым" гением, особенно у ненасытного культур-активного восточноевропейского потребителя.

29. Кстати, комплекс "заимствования", от которого оба RWF и VVN - пытались загородиться, отводя обвинения в эпигонстве, порожден обращением мысли о ремесленном основании их собственного творчества, поскольку ремесленный метод вполне предполагает синтетику и займ. В ревностной слежке за собственными произведениями, в параноидальной попытке помешать заговору персонажей против своего создателя (на чем часто строились романы VVN и пьесы RWF и что осуществилось на практике в виде распада антитеатра) - произведение складывается из подглядывания за участниками съемочной группы, нравственного шантажа и подслушивающих устройств в гримерных. (Это погоня за разросшимися стенами собственного существа стирает пресловутую грань между создателем в ivory tower и традиционно противоположным ему художником, который превращает в объект искусства собственную жизнь. Недаром "кабинетному" Набокову необходим был артистический трансагент Гумберт Гумберт, сжигающий в погоне за миражом километры североамериканской автострады). Этот же "ремесленный" арсенал средств естественно предполагает и неприкрытый грабеж, т.е. оброк, взымаемый автором с отдохнувшего на альпийском лугу персонажа в виде сюжетной сыворотки. В "Китайской рулетке" девочка-калека открыто обвиняет писателя-трансвестита Габриэла, читай самого RWF, в экранном исполнении Фолькера Шпенглера, в воровстве; а в "Бледном огне" псевдорассказчик Чарльз Кинбот выкрадывает и переинтерпретирует одноименную поэму Джона Шейда, убедившись в безуспешности своих притязаний на гетеросексуального поэта.

30. Сейчас принято говорить о том, что фигура и само творчество RWF выразили идею о смерти кинематографа семидесятых годов. Поразительно, как мало людей одновременно конста

- 45

тировали гибель литературы в лице Набокова (т.е. идею гибели самого текста, хотя бы в смысле приоритета визуального знака над вербальным), столь последовательно воплотившейся в феномене всего творчества VVN (кроме, пожалуй, тех его малоинтересных критиков, которые, отстаивая литературу вообще, утверждали мертворожденность набоковской прозы).

31. Умер от неидентифицированной инфекции. Из медицинского освидетельствования тела Набокова. Рядом почему-то возникают пустые бутылки, пузырьки из-под валиума, листы начатого сценария, переполненная пепельница, перекошенные лица. Этот номер, кажется, не вышел.

32. Примечание. В целях соблюдения определенного единообразия при быстром чтении вслух произносить латинские аббревиатуры как ви-ви-эн и эр-вэ-эф.

декабрь 1987

Братья Алейниковы

ТОСКА В.Ф.

К 1982 году, когда Фассбиндер снимал "Тоску Вероники Фосс", в западном кинематографе сложилась следующая ситуация. Кинематограф прошел свою классическую стадию, завершившуюся в 50-е годы. Американские режиссеры Хоукс, Хичкок, Дж.Форд, Чаплин, У.Уайлер, О.Уэллс, Дуглас Сирк разработали и довели до совершенства такие жанры кино, как детектив, мелодрама, вестерн, комедия. К концу 70-х годов в Европе завершила свое

- 46

существование эпоха "киномодерна" (Феллини, Бергман, Рене, Годар, Антониони). Фассбиндер, как нам кажется, осознавал, что в начале 80-х сказать что-либо "новое" в эстетики кино художнику его поколения, воспитанного на "переходе" от классики к "киномодерну", невозможно. Исторически и идеологически он находился в районе "смерти кино" - перехода на следующую культурологическую ступень, субъективно воспринимаемого как "кризис". Для Фассбиндера это стало трагедией, поскольку он ставил знак равенства между своей жизнью и кинематографом. В одном интервью 1981 года он сказал, что хочет "сделать многомного фильмов, чтобы вся жизнь стала одним фильмом". Трагическая трактовка ситуации в кино начала 80-х и привела его к собственной смерти. Об этом и повествует одна из линий фильма,- зашифрованное кинематографическое завещание Фассбиндера.

Нынешняя ситуация в кинематографе вынуждает художника работать в "маньеристской системе" (термин А.Бергала), - снимать, используя знаки различных предыдущих киношкол, создавая смысловой контекст из соотношения знаков различных киношкол друг с другом; снимать, размышляя о кино. Этот контекст могут читать зрители, знакомые со строением языка кино и историей его развития. Но сюжетная линия таких фильмов может привлекать более широкий круг зрителей.

Как обозначает Фассбиндер культурологическую ситуацию начала 80-х? Все элементы уровней членения фильма подчинены противопоставлению классического кино "киномодерну".

В сюжете фильма видно четкое разделение персонажей на две противопоставленные группы: 1) Вероника Фосс, доктор Марианна Кац, медсестра, начальник отдела здравоохранения, продюссер, супруги Трайбель, владельцы ювелирного магазина; 2) Роберт Крон, его подруга, журналистка Гретта.

Культурологический смысл деления - разнесение этих групп по типам традиционных героев классического кино и "киномодерна".* Персонажи первой группы - это герои классического кино, наделенные особым значением в сознании общества. К этим геро

- 47

ям обычно относятся - врачи, актеры, аристократы, миллионеры, мошенники, баловни судьбы (в грубой трактовке - люди, имеющие контакты с большими деньгами и властью). Персонажи второй группы - герои "киномодерна". Это люди, занимающие среднее положение на социальной лестнице. "Киномодерн" желал развеять киномифы, демократизировать кино, а для этого было удобнее вещать устами представителей наиболее многочисленных социальных групп. Это разделение подчеркивается подбором типажей, манерой игры и построением диалогов. Типажи подобраны точно и узнаваемо. Вероника Фосс - типаж актрисы 30-40-х годов, что соответствует ее сценарному образу. Доктор и медсестра - героини с ярко выраженной внешностью и правильными чертами, их игра отмечена классической выразительностью, отточенностью и законченностью. Супруги Трайбель аналогичны по функции предыдущим двум персонащам, их внешность и диалоги не менее "аристократичны". Трагедия, разыгравшаяся между этими двумя парами носит внутригрупповой, "домашний" характер. Продюссер - это человек из мира кино, внешне чем-то напоминающий О.Уэллса. Диалоги и высказывания представителей первой группы - самодостаточные, изысканные изречения.

Роберт Крон по типажу - герой 60-х годов: "неправильные" черты, хотя не менее выразительные; необязательные реплики, в чем-то неуверенное поведение. О его подруге можно сказать просто - женщина как все. Журналистка Гретта - типичная героиня американского кино 70-х. Специфично выглядит функция негра. По манере поведения и социальной принадлежности, его можно отнести ко второй группе. Он чужеродный элемент в первой группе персонажей, на контрасте с ним подчеркивается "аристократизм" д-ра Марианны Кац, прием введения контрастирующего персонажа характерен для классического кино, что сюжетно обосновано онтологической склонностью аристократии к извращениям.

Возникает естественный вопрос: зачем Фассбиндеру понадобилось это противопоставление? Мы думаем, что Фассбиндер под

- 48

водит нас к следующей проблеме: что такое кино и как оно относится к жизни?

Первая группа персонажей - носители художественных идей и ценностей классического кино, а вторая - "нового кино", одной из центральных тенденций которого было стремление к жизнеподобию, к реалистичности изображения.

Итак, первая группа - это обозначение мира кино "вообще", кино как "иллюзиона", полностью оторванного от действительности,- мир грез, воспоминаний,- действие такого кино было магическим, наркотическим. А область "нового кино" в фильме Фассбиндера - это реальный мир живых людей или, по крайней мере, попытка такой мир создать. "Новое кино" - это трезвость, обыденность, утрата иллюзорности, перенос жизненных и бытовых проблем на экран. Кроме того, "новое кино" - это ярко выраженная авторская позиция, в некотором смысле - произвол в обращении с киноязыком, дающий художнику ощущение свободы; в то время, как в классике художник был рабом киноязыка. Ощущение свободы вселяет в художника уверенность, что он освободит также и зрителя. Но стремление демократизизировать кино, развеять миф об особой магии, тайне кино, поставить зрителя на одну ступень с художником не привело к ожидаемому результату. Зритель по прежнему хотел не отрезвления, а опьянения. И во второй половине 70-х годов Голливуд предложил зрителю обновленный соременной технологией и большими затратами неоклассицизм (Спилберг, Кубрик, Лукас, Полянский, Поллак). "Киномодерн" закончил свое существование.

Как нам кажется, Фассбиндера интересовало, возможно ли объединение черт "нового" и "классического кино" - при сохранении магических, таинственных и наркотических свойств кино дать ему свободу от идеологии власти, приблизить кино к реальности, т.е. убрать границу между кино и жизнью. Возможно ли это?

В "Тоске Вероники Фосс" Фассбиндер достиг определенного успеха. В этом фильме соединились две определенные тенденции.

- 49

С одной стороны, зритель смотрит фильм с напряжением, т.е. сохранена магия кино, зритель сопереживает; и в то же время существует отстранение, созданное использованием двух культурологических пластов. Это отстранение не вынесено наружу, на первый план, как, например, в фильмах Годара, а существует на втором плане, внутри изображения. Но для Фассбиндера этот союз не стал плодотворным, он превратился в борьбу, в которой погибла и Вероника Фосс, и кино вообще, и сам Фассбиндер, поскольку для него кино и жизнь были неотделимы.

Вспомним, как это конкретно решено в фильме.

В первом кадре мы видим на экране зрительный зал, в котором Вероника Фосс смотрит старый фильм со своим участием. Головы зрителей на экране продолжают ряды голов зрителей пришедших смотреть фильм Фассбиндера в московский кинотеатр "Победа". По головам зрителей мы, как по ступенькам, входим в зыбкую иллюзорную плоскость экрана. Мы замечаем, что рядом с Вероникой Фосс сидит Вернер Фассбиндер. Здесь Фассбиндер уже не кинорежиссер, а просто человек. Этим появлением в кадре он "стирает" границу между творчеством и потреблением продуктов своег творчества. И фильмы, и жизнь соединились в его воспоминаниях в "один фильм". Присутствие Фассбиндера в кадре вместе с Фосс, смотрящей, как и он, фильмжизнь, проецирует на нее образ Фассбиндера. Недаром созвучны первые слоги их имен и фамилий.

Мир кино, съемочная площадка предстают в воспоминаниях Вероники фантастически красивыми, играющими огнями. Режиссер и сценарист "Веселящего газа" говорит любезности и комплименты, а Вероника говорит о "любви".

Фосс выбегает из кинотеатра, подавленная воспоминаниями о реальности, в которой уже ничего не осталось от прошлого величия. Она идет, промокшая, под дождем по роще. Ей встречается Роберт Крон и предлагает зонтик. Фосс смеется и переспрашивает на лад классического кино: "Защиту и зонтик?" Роберт буднично соглашается: "Пусть будет по-вашему." Здесь

- 50

впервые в фильме происходит противопоставление классического кино и "киномодерна" посредством диалога и актерской манеры игры.

Фосс и Роберт идут к трамваю и садятся в него. Этот проход, от их встречи до посадки в трамвай, снят в классическом стиле, изысканной панорамой по "театрально" освещенному лесу, вдоль трамвая, залитого дождем. Но появление Роберта, героя "нового кино", вносит элемент отчуждения. Например, салон вагона снят "неоклассическим" ракурсом.

В вагоне Вероника истерично говорит Роберту, что ее могут узнать. Но Роберту не понятна ее истерика, как и пассажирам, сидящим в вагоне. Они смотрят на Веронику отчужденно, как на происходящее в мире ином (в мире кино). После того, как Вероника выбежала из трамвая, Роберт наблюдает за ней через стекло. Тема стекла проходит через весь фильм. Стеклом Фассбиндер делит экранное пространство фильма. То, что по одну сторону стекла - это мир классического кино, более того, старый мир вообще, мир людей, живущих воспоминаниями и старыми традициями. "Да, наши сороковые, все-таки великолепное было время,"- говорит один из персонажей этого мира и смотрит на зрителя через стекло витрины ювелирного магазина. Так возникает в фильме тема фашизма, который продолжает жить по тайным масонским законам в первой группе персонажей, представителей "мира кино". Для Фассбиндера кино - это одно из проявлений фашистской идеологии. Коммерческое кино - это атрибут власти, потому что в нем свои законы диктует капитал. Он дает деньги, но и навязывает свою идеологию. Фассбиндер проводит аналогию между существованием фашизма по масонским законам и существованием кино по тем же законам.

По другую сторону стекла находится жизнь в трактовке режиссеров "киномодерна". Фассбиндер несколько раз отмечает, что и зритель его фильма находится по эту сторону стекла,- в нескольких кадрах он показывает мир первой группы через стекло. Здесь стекло выполняло функцию второго экрана, который

- 51

обращает наше внимание и на существование настоящего экрана, разделяющего при просмотре мир реальный и мир кино. Проникнуть сквозь этот экран невозможно, несмотря на его прозрачность и кажущуюся близость происходящего за ним.

Вспомним еще одну сцену. Встреча Роберта и Вероники в кафе. Вероника просит официанта выключить яркий электрический свет и зажечь свечи. Она проводит подсвечником перед своим лицом и говорит, что "кино - это свет и тени". Так в фильме возникает тема параллельности мира наркотических грез и мира киноиллюзиона, идущих к своей смерти. Вероника в своих наркотических грезах видит мир съемочных площадок, закрытых для нее вследствии светобоязни, вызванной воздействием наркотиков. Умерло и классическое кино, от него остались одни воспоминания...

Начиная с поездки Роберта на виллу к Веронике, происходит контакт двух миров, который, как всегда, кончается аномальными эффектами. Например, неожиданная встреча Роберта со стариком Трайбелем, когда он собирается купить вазу для Вероники, психологически выглядит нелепо, поскольку Роберту нет смысла по сюжету бояться однажды встреченного старика.- Это "размышление вслух" о столкновении двух миров, подчеркнуто ироничным музыкальным аккордом и репликой подруги Роберта: "Как в кино."

Дальнейшее развитие сюжета приводит подругу Роберта в клинику Марианны Кац, в "стан врага". Она приходит переодетой, загримированной и пытается играть чужую роль, но выглядит в этой сцене нелепо, что отмечено мелькающим светом, который она принесла с собой как знак своего мира. Женщина становится посвященной в тайну, что сразу приводит ее к гибели и оставляет все на своих местах. Это подчеркивают дальнейшие события, вплоть до финальных кадров, в которых Роберт смотрит на обедающих за стеклянной верандой врачей, говорящих, что жизнь все-таки прекрасна, и уезжает "в Мюнхен на стадион". Мир кино остался замкнутым за стеклом-экраном. Он прекрасен,

- 52

если смотреть на него из-за стекла.

Синтез иллюзий и реальности, мира кино и жизни материализовался в киноткани в сцене прощального вечера. По месту в композиции фильма невозможно определить, был ли этот вечер в реальности, или же его место только в предсмертных грезах Вероники. На этом вечере присутствуют все персонажи фильма, включая эпизодические (кроме умерших по сюжету стариков и подруги Роберта). Ранее в фильме упоминался вечер Вероники Фосс, устроенный в ее честь в 40-е годы; и многие персонажи, присутствующие на том вечере, попали и на прощальный, хотя по логике фильма их присутствие выглядело маловероятным. В сцене прощального вечера произошло примирение двух противоположных миров. Оно произошло благодаря принесенной жертве - Веронике, которую Роберт называет на этом вечере агнцем. Фассбиндер также отмечает, что это примирение возможно только в угасающем сознании Вероники, в реальности миры расходятся и остаются на своих прежних местах.

В художественной структуре фильма эта сцена центральна, она готовилась в течение всего фильма, чтобы ярко вспыхнуть на короткое мгновение перед смертью Вероники.

"Тоска Вероники Фосс" является одной из центральных "точек" в истории кинематографа, поскольку отыгрывает миф о "смерти кино", висевший как "дамоклов меч" все семидесятые годы, и является при этом полноценным художественным произведением. Это точка преломления, перехода на новое отношение к кинематографу. Следующий шаг делает новое поколени кинорежиссеров.

Проецируя на смерть Вероники смерть самого Фассбиндера в июне года окончания съемки фильма (1982), мы видим, что Фассбиндер принес себя в жертву кинематографу, унеся в могилу миф о "смерти кино".

В конце восьмидесятых очевидно, что кино, пройдя напряженность синтетического соединения, обрело свободу в манипуляциях с различными аудиовизуальными языками (жанры и стили

- 53

кино, радио, телевидения, видео), в гармоничном соединении различных языков в одном произведении. К настоящему времени создана огромная "азбука" киноязыка, и современный художник занимается не поисками новых элементов "азбуки", а использованием "азбуки", множества сопряжений и свободной манипуляцией различными областями культуры для создания новых произведений.

1988.

--------------

* Противопоставление классического кино "киномодерну" выявляется и на уровнях операторской, осветительской и сценографической работ.

Персонажи первой группы сняты в стиле 40-х годов. Изысканное изображение, панорамы, сложные мизансцены, ракурсы, "восьмерки"; освещение, подчеркивающее объемы; залитое светом пространство клиники; преобладание белого цвета; бесконечное количество стекла и зеркал; атрибуты старого мира (дом стариков - "склад старой культуры"). Персонажи второй группы сняты в стиле "новой волны" - небрежная композиция кадра (вплоть до того, что три четверти кадра заполняет темное пятно), отсутствие заполненности кадра вещами, статичность планов, подчеркнуто небрежное освещение (мерцающий свет в конторе, в кафе, практически невозможный в действительности).

- 54

КРИТИКА КРИТИКА

Георгий Литичевский

АССА ИЛИ МИФ ОБ АНДРОГИНЕ

Пусть утихнет ропот негодования не тех, конечно, кто все новое и необычное клеймит как вредное и не наше, но тех гонителей соловьевской "АССЫ", что уличают ее творца в профанации любезных им явлений молодежной культуры. "Это не настоящая АССА",- твердят они. А прислушаемся-ка лучше к первым словам фильма, вложенным в уста молодого музыканта Бананана, и ясно станет тогда, что АССА здесь не самоназвание последней струи во все обновляющемся потоке музыкальной, художественной и модной жизни, но первое слово, произнесенное Ноем, когда он, выйдя из ковчега, ступил на вершину Арарата, и было оно единственным словом, оставшимся от допотопного языка. Что же сетовать на приблизительность и неполноту толкового словаря новой волны, приложенного к фильму, если заглавное слово истолковано столь произвольно и метафорично! Не обучить нас хочет режиссер новому языку, но оглушить звуками еще не разгаданного, не слыханного доселе наречия. И не о любопытной группе современных молодых людей картина, но о времени и о смене времен, уподобляемой лишь смене допотопного времени послепотопноым ( или разве еще павловского александровским ), а показывают эту группу потому, что померещилось С.А.Соловьеву в их глазах отблески снежных вершин спасительного Арарата.

Всем известны в философии магистральные линии Платона и Демокрита, а сферу философско-художественную да будет позволено вслед за Шопенгауэром разделить на зоны влияния Платона и Аристотеля, зону архетипических идей и трагических коллизий и зону детализированной конкретности и специфических характеров. В таком случае фильм "АССА" определенно произведе

- 55

ние платонической трагедии. Если и есть в нем что-то по-аристотелевски характерное, узнаваемое, осязаемое, реальное, то служит оно на самом деле сюрреальному, подчиняясь основной задаче высвечивания и придания убедительности архетипически космогонической драме.

В "АССЕ" есть мгновения "узнавания", способные прошибить двойственным чувством щемящей ностальгии, смешанной с радостью избавления, но все-таки не о знакомом всем допотопном или, скорее, простите, "не столь отдаленном" времени фильм, но о смене времен, когда выходят наружу архетипы человеческого сознания, недаром одновременно с событиями современности разыгрывается кульминационное действо конца павловской эпохи. Важны не столько характерные черты событий, сколько то, что они знаменуют собой крушение старого и зарождение нового космоса.

Как настоящий платонический художник С.А.Соловьев выдвигает на передний план не приметы времени, а такой архетип культуры, как любовный треугольник. Этот смелый шаг и уверенный жест стоил фильму закрепления за ним репутации мелодрамы. Не следует этого и отрицать. Для фильма "АССА", как для произведения эпохи постмодерна, заведомо должно быть свойственно кодирование на разных уровнях, в том числе и на уровне "китч". Но любовный треугольник Соловьева нечто большее, чем просто дань устоявшемуся массовому вкусу. Треугольник - вспомним "Тимей" Платона - это основа всего сущего, из треугольников складываются атомы первостихий, из смешения которых возникает весь предметный мир. Подобная теория может быть вполне рационально истолкована в духе физики ХХ века, как утверждает один из ее виднейших представителей, немецкий физик Гейзенберг, и потому не лишена смысла. Поэтому пророку грядущего новокосмоса вполне естественно обуревающее его мысли и видения втиснуть в рамки треугольника представленного как любовный, поскольку речь идет о материи человеческих страстей.

Сами собой напрашиваются сопоставления соловьевского

- 56

треугольника с треугольниками его собратьев по кинематографу, к примеру Луиса Бунюэля. Сравнение не случайное, ибо в фильмах "Виридиана" и "Тристана", как и в "АССЕ" на одной молодой женщине сосредоточено внимание двух мужчин, одного старого или в летах, а другого молодого, полного сил. Но не только в возрастных аналогиях дело, но и в том, что для Бунюэля, как и для Соловьева, старший соперник олицетворяет культуру уже состоявшуюся, а молодой - идущее ей на смену. Старая культура не хочет уступать своих позиций, но для этого ей, воплощенной в мужчине ( ян ), нужны живительные соки материального, земного, женского начала ( инь ). Страсть старика к молодой женщине всякий раз несет с собой гибель женщина либо сама наносит смертельный удар, либо доводит до самоубийства. Женщина у Бунюэля и у Соловьева сразу вся целиком, как яблоко раздора, как стихия, как право на жизнь. Зато про образы мужчин и типы культур, что стоят за ними, можно сказать кое-что определенное. В фильмах Бунюэля воплощенному в стариках типу культуры духовной, артистичной, эротичной противопоставляется культура грубо материальная, животная, похотливая. Еще в феллиниевском ХYIII веке борьба за овладение женским началом завершалась победой поэта и ученого Казановы над простонародным секс-гигантом, культура одерживала верх над природой. Но в наше время победа эта стала невозможна в силу естественного постарения культуры Казановы и его духовных наследников. Однако, хотя то, что раньше считалось Природой ныне претендует на звание Культуры, и ассовский Крымов сентиментально цитирует Пушкина и с кислой миной читает Эйдельмана, это все тот же бунюэлевский бездуховный, вирильный, сексуальный молодой любовник, но поживший, приближающийся к старости. Годы не убавили его физической мощи, но само течение времени лишило его силы морального превосходства, ведь подросло поколение Бананана, и в столкновении с ним Крымову суждено пережить моральное поражение, потерю власти над Женщиной и даже смерть от ее руки.

Но конструируя свой треугольник, Соловьев заявляет себя

- 57

еще более платонническим художником, чем Бунюэль, поскольку молодой соперник Крымова Бананан не конкретный художественный образ, не характер, не тип, но вполне платонического толка Идея, гораздо более абстрактная и загадочная, чем может на первый взгляд показаться. Пусть вас не обманывает его модный внешний вид, ни исполняемые им песни, ни обстановка комнаты - вы все равно до конца не поймете, как все это друг с другом связано, и почему все это привлекает героиню фильма в ущерб ее первоначальному вниманию к Крымову. Всеми его мастерству доступными средствами Соловьев нагнетает ощущение трагического несоответствия мира Бананана миру Крымова. Героиню тянет к Бананану потому, что он не такой, как Крымов, но при этом, какой он, она знает не больше, чем любой зритель "АССЫ". Непонятно, какой культуры он носитель, но в его культурных пристрастиях проступает залог культурного обновления. Непонятно и его чувственное устройство: Бананан легко предлагает свои мужские услуги, но также с легкостью переносит то, что они остаются невостребованными - вероятно, он не испытывает в том настоятельной потребности. Он явно не вирилен, даже по своей внешности, и эта внешняя половая неопределенность стоит ему административных преследований. Но не будем уподобляться антипатичному завсегдатаю КПЗ, обратившемуся к молодому человеку с вопросом, не "пидар" ли он. Конечно, нет! Бананан - андрогин. Андрогин, о котором Платон рассказал в своем "Пире". Это счастливое, неопределенной половой принадлежности существо жило на Земле, когда еще не родился бог любви Эрот. Правда, у него было четыре руки и четыре ноги - это потом его разделили боги на двуруких и двуногих мужчин и женщин. У Бананана две руки, две ноги, но по своей сути он андрогин. Он также поэтичен и духовен как Казанова, как бунюэлевские старики, но он не эротичен. И не эросом он привлекает к себе подругу Крымова, а светом надежды на доэротическое счастье и внеэротическую духовность, а значит и на торжество над животным сластолюбием, возомнившим себя мерой всех вещей, хозяином жизни, способным оплатить

- 58

все материальные и духовные ценности - андрогинство не покупается.

Я уже слышу возражения, что сравнения с Андрогином произвольно навязываются Соловьевым, что на самом деле Соловьев хотел вызвать совсем другие ассоциации, иначе к чему все эти издевательства над Банананом, все его мученичество и, наконец, этот впалый живот, распластанное голое тело, будто только что снятое с креста. И все-таки я настаивую на том, что Бананан - Андрогин, и на это указывает его отношение к женщине, которую он не отталкивает от себя подобно религиозному аскету и не рассматривает как стихию зла или добра, но видит в ней часть себя, часть утраченного андрогинного целого, тем ее к себе и привлекая.

О культурологической актуальности построенной Соловьевым и проинтерпретированной нами в духе платоновской мифологии схемы можно судить уже по тому, что одной из самых значительных выставок изобразительного искусства в 1987 г. явилась Берлинская выставка, так и называвшаяся - "Андрогин", на которой были представлены произведения античных, ренессансных, связанных с алхимией художников, а также произведения ХХ века: дадаистского, сюрреалистического направления, а также художников последнего поколения. Хорошо было бы показать на этой выставке фильм "АССА", потому что как фильм, так и выставка убеждают нас в том, что в периоды обострения культурных коллизий вновь и вновь приходит к нам на помощь платоновский Андрогин.

- 59

КРИТИКА КРИТИКА

Игорь Алейников

АССА

Можно ли отнести фильм в рубрику разочаровывающих фильмов только потому, что не сбылись предсказания ряда людей, которые утверждали задолго до выхода фильма на экран, что одно их присутствие на съемочной площадке и на экране непременно должно придать фильму специфику контркультуры, которой эти люди занимаются? Не правда ли, подобная классификация была бы безответственным поступком?

Появление фильма ожидалось многими с напряжением. Судя по рассказам о нем, считали, что этот фильм станет первым обращением официального кинематографа к контркультуре. Было сомнительно, что принципиально противоположные мировоззрения состыкуются безболезненно. Однако, выход фильма на экран развеял все страхи и сомнения. Фильм был снят режиссером киностудии "Мосфильм" С.А.Соловьевым по его же сценарию и стал фильмом, развивающим романтическую традицию, прослеживающуюся во всех предыдущих фильмах Соловьева: "Спасатель", "Избранные", "Чужая Белая и Рябой". Фильм к контркультуре отношения почти не имел.

Название "АССА" было предложено Соловьеву Африкой, снимавшимся в одной из главных ролей. Собственно, его участие и предполагало, что фильм если и не совпадет по своей эстетике с эстетикой одного из направлений современного художественного авангарда ("асса"), то хотя бы будет с ним в чем-то пересекаться. И то, что фильм назывался именно так, воспринималось как определенное достижение. Но в нашей неизбалованной избытком информации стране для большинства зрителей название фильма "АССА" в лучшем случае обозначает выкрик во время зажигательного кавказского танца "Лезгинка" или, для знакомых с

- 60

географией, название маленького притока реки Сунжи в Чечено-Ингушетии. Кроме названия, фильм ничем не привязан к художественному авангарду. Эстетические законы фильма располагаются в другой плоскости. Название существует само по себе.

Литературный и режиссерский сценарий назвался "Здравствуй, мальчик Бананан"- и этот первый вариант названия, на мой взгляд, действительно соответствовал и замыслу, и его реализации. Не ясно, на что надеялся Африка, предложив Соловьеву новое название. Одно слово, даже такое яркое, не может изменить концепции фильма, снятого другими людьми в другой эстетике. Взгляд режиссера старшего поколения не может быть "своим" взглядом, он всегда будет отчужденным взглядом со стороны. Да и была бы странной такая возростная деформация - у каждого возраста свои особенности. И молодежная контркультура не может стать "своей" для человека другого поколения.

К тому же такой задачи режиссер и не ставил, о чем он не раз говорил на встречах со зрителями. "Я ни в коей мере не хотел пропагандировать никакую культуру. Я хотел показать, как сосуществуют вместе моложежная культура и официальная... Меня все время интересует одна тема - каким образом идеальное соотносится с реальным. Для меня Африка - это князь Мышкин."

Здесь Соловьев называет Африкой персонаж фильма, а не собственно Африку - художника, снимавшегося в фильме, где он был лишен своего имиджа - художественного образа наработанного годами, своего главного козыря. И в результате Африка стал Сергеем Бугаевым, просто молодым человеком без актерского образования, типажем с серьгой в ухе. К тому же Африку прочно заслонил мощный торс режиссера приключенческих и детективных фильмов Сергея Говорухина (роль Крымова). Фильм снят П.Лебешевым, а его романтический стиль без должного отстранения и осмысления никак не стыкуется с эстетикой "асса", где просто не может быть серьезной подачи материала. Китчевый стиль фильмов Михалкова, на которых Лебешев обрел свое лицо, пропитывает каждый кадр, снятый этим оператором.

Теперь попробуем разобраться, что такое "асса", как ху

- 61

дожественное явление. Послушаем Бориса Юхананова, режиссера театра и видеокино, который в своих постановках сталкивался с художниками "ассы". Вот, что он рассказал об особенностях эстетики "асса": "Асса - это зона в культуре, на которой живут имиджи определенной группы людей, связанных творческими, дружескими, бытийными узами. "Асса" вобрала в себя особенность их энергетики. Это освоение на нашей почве смеси панков и "новых диких". Соответственно, если панки тяготеют к музыке, а "новые дикие" к живописи, то эта горючая смесь музыки и живописи, панккультуры с эстетикой "новых диких" и дает новость. Кроме этого художники "ассы" осваивают концептуальную культуру на уровне Уорхола.

"Асса" - это промежуток пути, который был связан с освоением западной культуры, но проявившийся в альтернативном смысле; настаивающий на российском шутовстве - но все это замазка, ирония.

Если попытаться это выразить формулой, то это тотальное умножение всей культуры на ноль. И соответственно соединение ее с китчем, "попсом". Смена всех знаков на обратные.

Это стилевой авангард, претендующий на введение новых мод, нового мышления.

"Асса" будет устремляться в зону коллажа, потому что она сама по себе не существует, а живет только в отношениях с другими зонами.

Одна из тенденций "ассы" связана с атакой на многослойную, шифрованную культуру.

"Асса" - это область жизнедеятельности, а не собственно культуры. "Асса" - это образ жизни, который выражается кличем: "АССА"!

Видно, что по некоторым категориям фильм пересекается с этим развернутым определением "ассы". И прежде всего потому, что он построен с использованием элементов коллажа. Бросаются в глаза три жанровых слоя картины: соцарт, китч и романтизм. Наиболее яркие соцартовские образы - это гигантский портрет

- 62

Л.И.Брежнева на набережной, цепляющий целый пласт в отечественной андеграундной изокультуре - творчество Булатова, Комара и Меламида. И второй, телевизионная передача о вручении Брежневу сабли. К романтической линии относятся мелодраматические сюжетные коллизии Друбич-Африка. Китчевая линия наиболее насыщена. Под ее знаком проходят и целые сюжетные пласты (детективная линия, сведенная к уровню комикса, линия с карликами) и масса деталей.

Интересно, что границы между приведенными мною тремя жанровыми слоями фильма весьма условны: так соцарт является жанром, снижающим "высокие" идеи социалистического реализма до примитива, до китча*; а романтизм всегда находится в "опасной" близости к китчу. Так что сплав между этими слоями весьма прочен и о чистом коллаже, присущим "ассе", говорить не приходится. C другой стороны, техника коллажа не является привилегией "ассы", ее мы можем обнаружить во многих современых направлениях искусства.

Другое существенное отличие эстетики "асса" в том, что она "область жизнедеятельности, образ жизни" (Юхананов). Эта особенность художественной среды не распространяется на "большое кино", в котором произведения (фильмы) существуют отдельно от среды. На фильмы зачастую не проецируется личность художника, не говоря уже о его художественном образе ("имидже"), который в большинстве случаев отсутствует. Для большинства зрителей имена создателей "больших" фильмов остаются неизвестны. Другое дело 16-мм кино и видеокино. Они неразрывно связаны с художественной средой. Здесь имидж автора идет впереди его работ, и зритель воспринимает их в контексте созданного автором "имиджа". Это заключение справедливо для деятельности ленинградской киногруппы "Мжалалафильм", работающей в 16-мм технологии. Их короткометражки сделаны в эстетике близкой "ассе". Кстати, фрагмент одного из фильмов группы включен Соловьевым в "АССУ" (фильм "Нанайнана", Режиссер Евг.Кондратьев (Дебил), при участии Евг.Юфита и О.Котельнико

- 63

ва).

Как определяет сам Соловьев жанр картины? "Как определить жанр картины? В ней есть элементы мюзикла, детектива, романтико-психологической драмы. Я называю этот жанр романтическим китчем.

Если подходить с точки зрения "настоящего" кино, то это не серьезно. Но меня в этом фильме больше всего интересует логика рыночного коврика...

...Мне хотелось все время играть, балансировать на грани документальности и роскошной игры." (Встреча со зрителями, к/т "Звездный").

Как видно, слухи, которые предшествовали выходу фильма на экран оказались неточными. Но из рассмотрения фильма видно, какие обширные возможности в отечественном кинематографе остаются неиспользованными. Я имею ввиду привнесение в структуру кинематографа других художественных структур и элементов культуры, несвязанных непосредственно с художественным творчеством. Подобное привлечение возможно не только на уровне киноструктуры, что безусловно сложно и проблематично, но и на внешнем уровне, на уровне кинопросмотра, например.

Так была запланирована премьера фильма "АССА" в кинотеатре "Ударник", неоднократно откладываемая. Вокруг фильма планировалось создать среду, которая вдохновила режиссера на постановку. Об этом сказал С.А.Соловьев: "Я благодарен этой картине за то, что она открыла целый континент. Меня как живой водой сбрызнули."

В фойе предполагалась большая экспозиция московского и ленинградского художественного авангарда, в том числе и художников, создавших стиль "асса". Должны были выступать рок-группы, часть которых сотрудничает с этими художниками; в свою очередь, многие художники сами являются музыкантами. Понятно, что попытка вытащить из "подполья" целый пласт культуры вызвала некоторую боязнь, и премьеру отменили. Будем надеяться, что она все-таки состоится.

- 64

Подобное синтетическое действие расширяет границы кино, от него только один шаг до включения в киноструктуру инородных структур, а это выход на новую ступень развития кинематографа.