Февраль 1988
P.S. Теперь, когда этот номер журнала выходит к читателям, следует добавить, что премьера все-таки состоялась. Но прошла она не в светлом, благоустроенном кинотеатре с видом на Кремль, а в одном из многочисленных ДК где-то на задворках столицы. Тем самым было подчеркнуто место, которое отводится художественному авангарду руководителями советской культуры. ______________________ * Напомним читателям, что такое китч. "Китч - это утрированная имитация форм, связанных в массовом сознании с престижными ценностями культуры, и прежде всего фабрикация примитивной чувственно-приятной внешней красивости." (Кинословарь, М., 1987).
- 65
КРИТИКА КРИТИКА
Вадим Драбкин
РЕАБИЛИТАЦИЯ ВРЕМЕНИ ОТЦА
(О фильме А.Германа "Мой друг Иван Лапшин").
В фильме "20 дней без войны" есть сцена встречи Нового года. Герой, приехав в отпуск с фронта, попадает в одну из переполненных эвакуированными коммунальных квартир. Черно-белая, почти документальная фактура изображения. Камера взглядом героя проходит через квартиру. Множество комнат. Все двери открыты. Голоса поющих, обрывки разговоров, радио, тексты - накладываются одно на другое Глаз камеры вырывает отдельные лица, лампочку, жесты, аккордеон, скромную "праздничную" еду, ноги девочки в чужих огромных ботинках - и тут меня охватывает ощущение, что все это я уже видел: да, точно так и было я помню именно это ощущение - я точно помню его...моя мама родилась за месяц до начала войны, отец на четыре года старше ее... И фильм открыл мне их глубинную память, кровью заложенную в меня.
Так я впервые встретился с творчеством Алексея Германа. Вторым свиданием был "Мой друг Иван Лапшин".
Камера, сопровождаемая голосом рассказчика, скользит взглядом по его старой, просторной квартире. Он вспоминает настроение своего довоенного детства, говорит о любви к т е м людям. И вот, откуда-то с антресолей, мы видим его самого, неторопливо пьющего чай. Изображение застывает, приобретает светло-коричневый цвет старых фотографий, и в то время как на его фоне возникают титры названия фильма, детский голос тихо-играюще произносит: "Ля-ля-ля". Это "ля-ля-ля" почти не запоминается, оно не фиксируется сознанием, но незаметно приоткрывает у зрителя какую-то младенчески-детскую память, и является одним из ключей к пониманию поэтики фильма.
Именно по принципу расстановки ассоциативно-смысловых
- 66
точек выстроена вся ткань картины. И, в частности, ее сложнейший звукоряд. Каждая из огромного количества мелодий звучит одной-двумя музыкальными фразами, порой несколько секунд, но запавшая когда-то в память, она по маленькому фрагменту вызывает те самые ощущения, которые когда-то, во времена своей популярности, вызывала она вся.
Так же подается зрителю и материальная среда. Мы видим только "верхушку айсберга", камера не смакует отобранные для фильма вещи того времени, она показывает их мимоходом, "краешком глаза", но их "настоящесть" опять же бессознательно чувствуется нами - режиссер говорит со зрителем на языке общей памяти, как бы из сердца в сердце передавая свою любовь и боль к в р е м е н и О т ц а.
В самом деле, первое впечатление, что режиссер ровестник рассказчика, обманчиво. Действие фильма происходит в 1935 году, а А.Герман родился только в 1938. Но удивительно свойство памяти, особенно памяти художника - помнить, т.е. ощущать как личный опыт, то, чего, вроде бы с тобой никогда и не было. Но если ты переживаешь и терзаешься э т и м, если э т о заставляет тебя творить, значит, это правда, действительность, явь.
"Реабилитация физической реальности,"- такой подзаголовок имеет книга Зигфрида Кракауэра "Природа фильма". Реабилитировать ощущение т о г о времени, возвратить его к реальности - вот такую задачу, как мне кажется, ставил перед собой автор фильма.
В одном из интервью А.Герман сказал, что замысел "Лапшина" начался со сна: он увидел себя мальчиком в их старой квартире.
И в самом деле, логика сна, выявляющая те, казалось бы незначительные мгновения быта, которые оказывается з а п а л и и т р е в о ж а т дущу, эта логика сна во многом определяет странное на первый взгляд, "без начала и конца" движение фильма.
"Документированный сон,"- так можно назвать метод вос
- 67
создания средствами кино личного ощущения внутренней реальности режиссера.
Личностное переживание истории, использование больше прозаического, чем драматического метода формирования материала - все это затрудняет точное определение жанра фильма. Я определил бы жанр фильма "Мой друг Иван Лапшин" довольно нетрадиционно, как, впрочем, нетрадиционен и сам фильм: м е д и т а ц и я н а т е м у : В р е м я О т ц а.
В фильме, стремясь приблизиться к "правде жизни", Герман показывает нам и сам путь, бессознательно сравнивая различные степени условности взаимосуществования и взаимопроникновения жизни и искусства. И мы проникаемся глубиной постижения реальности.
Вот на экране мы видим сцену местного театра, где ставят "Аристократов" Н.Погодина. Крайняя искусственность и выдуманность (в системе фильма) как и самой пьесы, так и ее приподнято-"театрального" воплощения - вот как бы крайняя степень условности, идеализации действительности в фильме.
А вот на дне рождении Лапшина один из его гостей, встав в "позу самолета", с гудением и выкриками на "иностранном" языке, изображает итальянского летчика и самолет, на котором тот воюет в Абиссинии. Открытая игра здесь казалось бы еще более условна, чем в "настоящем" театре, но, на самом деле, она не оставляет впечатление искусственности - персонаж фильма персонаж фильма отстраняется от роли летчика-самолета, в то время как актер С.Фарада сливается с персонажем фильма.
Несколько раз встречается в фильме розыгрыш. Режиссеру нужен этот прием, потому что, когда один персонаж фильма разыгрывает другого (например, Адашева предстает перед Окошкиным в роли его жены), эта игра как бы снимает игру актеров в фильме - через сцены разыгрывания мы видим действительность, на фоне которой уже идет игра.
Подобный эффект, правда уже в пародийном плане, достигается и сравнением в одном кадре героев, идущих по парку и гипсовой скульптуры "шагающего к победам" спортсмена.
- 68
А вот и подобное, но более тонкое, а следовательно и более сильное сравнение жизни "настоящей" и идеализированно-театральной.- Адашева просит Лапшина познакомить ее с настоящей проституткой, роль которой она собирается играть. И вот, мы видим их в одном кадре: рано постаревшее, в морщинах, испито-потасканное лицо мелкой шлюхи и кукольно-красивое личико актрисы.
Причем эта линия сопоставления жизни и ее отражения искусством в творчестве А.Германа получила яркое воплощение в предыдущем его фильме "20 дней без войны" где один за другим мы видим два эпизода: как на самом деле - т.е. в приближенной к жизни эстетике самого А.Германа происходит эпизод встречи солдат со старухой, оставшейся в разрушенном боями городе, и как это же событие хочет снять в тылу режиссер военного киносборника.
А сама жизнь непредсказуема и нелепа.- Адашева только что ,"выяснив отношение" с Лапшиным, ушла. Мы вместе с камерой следим за ней взглядом Ивана Николаевича, а навстречу нам движется какой-то человек и, показывая одну калошу, сокрушенно вздыхает: "Калошу вот потерял" и проходит дальше... И когда в "Лапшине мы видим фрагменты такой непредсказуемо алогичной и в этом бесконечно правдивой жизни - которыми режиссер заканчивает многие смысловые эпизоды - эти экранные секунды поражают своей достоверностью: ведь такого мы в кино еще не видели - и эта обыденность, став в рамках экрана искусством, воспринимается нами здесь как откровение.
Я смотрел фильм несколько раз и каждый просмотр открывал мне что-то новое. И это отнюдь не особенности моего восприятия. Создатели фильма намеренно концентрируют в каждом кадре физическую и духовную реальность тридцатых годов до такой степени, что ее информативность приближается к неисчерпаемости самой жизни.
Особенно показательны для фильма два следующих кадра, идущих на экране всего пятьдесят секунд: Лапшин едет на мотоцикле по улице городка, и вместе с ним мы видим и слышим, как
- 69
мальчишки кричат вслед мотоциклу, как он проезжает мимо красноармейцев, и на слуху остается только обрывок фразы "...Папиросы "Блюминг", кстати, эти папиросы любил курить Лапшин, как сообщает нам рассказчик в начале фильма - и, наконец, мы слышим протяжную песню и, как бы въезжая в нее, обгоняем бабку, едущую на телеге. Продолжая движение, взглядом Лапшина, уже идущего по управлению, выхватывает фигуры сидящих в коридоре людей. Шесть человек, каждого из которых мы вместе с камерой видим секунду-две - но как точны и правдивы их образы (и атмосфера времени, и их состояние), ведь они напряженно ждут чего-то - в угрозыск просто так не приходят - о каждом из них можно написать историю, так жизненны эти люди. Точны и правдивы их движения, на мгновение попадающие в поле зрения объектива, очеловеченно и само движение камеры (оператор А.Федосов) - быстрый проход по коридору, быстрый и в то же время цепкий взгляд сыщика.
А вот персонажи фильма идут на облаву. Какие-то не относящиеся к делу словечки, один из сотрудников ест яйцо, Лапшин сосет конфету, и только Ханин, впевые попавший "на дело", хвастается пистолетом. Это не книжно-киношные типы - это живые люди, не шествующие на героический подвиг, а идущие на обычную работу.
И вот сама облава. А.Герман подчеркивает жизнеподобие изображаемого, снимая предельно сложные и насыщенные действием сцены почти одним непрерывно длинным куском (монтаж незаметен), приближаясь к реальному времени жизни и, за счет предельной концентрации событий растягивая экранное время и создавая своеобразный эффект присутствия зрителя в кадре. Камера словно очеловечена. Даже когда она смотрит не с точки зрения определенного персонажа, ее ракурсы приближены к взгляду активного участника экранных событий. Сцену облавы описать просто невозможно - она, как и весь фильм, построена на и нт о н а ц и я х: интонациях голосов, движения камеры, света, людей, на оттенках фактур и т.д. и т.п.
Режиссеру удалось добиться достоверного импровизирования
- 70
не только от профессиональных актеров, но и от "натурщиков", как их называли в двадцатые годы, людей, у которых вся их жизнь "на лице написана".
Н е о б ы ч н о - о б ы д е н н о показаны в "Лапшине" два крайних полюса человеческого существования: отношение к любви и к смерти.
Вот Лапшин объясняется в любви к Адашевой: ничего не значащие слова про какого-то начальника, сближение, поцелуи... И вдруг Адашева: "У меня воротник лезет..." Достоверность человеческого поведения - вот что бесконечно приближает к нам героев картины.
Ханин после смерти жены решает застрелиться: он запирается в ванной, и дико нервничая, примеривается с пистолетом: как же лучше? И, наконец, пистолет стреляет куда-то в воду Лапшин врывается в ванную и сс п о к о й н оо отбирает у Ханина пистолет. Журналисту сс п о к о й н оо дают лекарство, ставят суп, он ложится, накрывается с головой одеялом - все спокойно, без лишних слов, аффектации - мужская, мужественная жизнь.
Настоящее время фильма несет в себе как прошлое (например, давнишняя контузия Лапшина, перешедшая в болезнь), так и будущее (герои подсчитывают, сколько в стране будет производиться шампанского в 1942-ом году, они все живут для завтрашнего дня). На этих ножницах между их знанием-мечтой и нашим осознанием их жизни и построено обостренное восприятие-сопереживание фильму, где каждая деталь, благодаря дистанции, укрупняется, переходя в мифически-вечную область исторического внутреннего времени каждого человека.
И вот в финале фильма едет на экране трамвай. Приближается к камере портрет вождя, укрепленный на его крыше. Надвигается на героев фильма то близкое им будущее, о котором они лишь догадываются, но которое глубинной памятью боли переживаем мы.
- 71
ОПЫТ КРАТКОЙ РЕЦЕНЗИИ ОПЫТ КРАТКОЙ РЕЦЕНЗИИ
Игорь Алейников
МАЛЕНЬКАЯ ВЕРА
... порою кажется странным, что в 1988 году студия им.Горького снимает такие фильмы, но потом спохватываешься и понимаешь, что год-то 1988 - пора бы и привыкнуть...
"Маленькая Вера",
к/с им.Горького, 1988.
Сц. М.Хмелик,
реж. В.Пичул,
оп. Е.Резников.
- 72
НОВАЯ КРИТИКА НОВАЯ КРИТИКА
Глеб Алейников
ТО, О ЧЕМ НЕ МОГ НАПИСАТЬ МЕКАС
ТО, ЧТО ВЫ НЕ ПРОЧТЕТЕ В "ВИЛИДЖ ВОЙС"
1. Неманифест параллельного кино.
- Есть большое искушение писать губной памадой на зеркале имя возлюбленной.
- Есть большое искушение медленно бриться электрической бритвой "Панасоник".
- Есть большое искушение летать над Витебском словно над Парижем.
- Есть большое искушение разрисовывать пасхальные яйца золотым фломастером.
- Есть большое искушение курить фаллические сигары.
- Есть большое искушение одеваться в очень синее и лежать на атласно-красном покрывале.
- Есть большое искушение плохо петь красивые песни и делать вид, что не умеешь танцевать.
- Есть большое искушение держать в руках револьвер крупным планом.
- Есть большое искушение расписывать гжельскими узорами надутые презервативы.
Жена Ивана Трофимовича утонула в болоте несколько лет назад. Тонкое болото простиралось на тысячи километров во все стороны. Иван Трофимович любил свою жену, всвязи с чем все эти послесмертные годы его грызло ностальгическое чувство. Он хотел попрощаться с телом жены, запечатлеть его навеки на кинопленку. Иван Трофимович укорял себя, что не сделал этого при ее жизни.
- 73
Пришлось идти в степную тайгу, вырубать дерево и мастерить из него без единого гвоздя акваланг и кинокамеру для подводных съемок. Здесь нужно напомнить, что Иван Трофимович продолжал по линии отца род Кулибиных, а по матери - Черепановых. Это именно он, Иван Трофимович, вырыл в земле известное всем яйцо-телескоп, чтобы изучать звезды более полноценно.
Поиски трупа продолжались бесконечно долго. Иван Трофимович осмотрел все болотное дно. Он натыкался на сотни трупов, он постигал великие тайны. Ему встретился труп Бормана, труп безвести пропавшего взвода третьей пехотной дивизии Белорусского направления, он наткнулся на драгоценности оставленные Наполеоном Бонапартом, он нашел меч Ильи Муромца. Он отснял это все, но не смог найти тело своей жены.
Горю лишь одно успокоение - Иван Трофимович решил повеситься (а что делать?). Взял отснятую пленку стоимостью в миллиарды, вернул ей первозданный вид бельевой веревки, потер хозяйственным мылом и направился в таежную степь. Решил Иван Трофимович повеситься на самом высоком и могучем дереве. Ходил и выбирал. Но деревья встречались все более и более высокие. И не было конца таежной степи.
"Господи!"- Подумал Иван Трофимович, и после этого его никто не видел, никто и не знает, нашел он свое дерево или нет.
2. Незавершенная завершенность.
Очень часто слышишь реплики в адрес параллельном кино и видео: "Если фильм доделать, немного поправить и т.д., вышли бы шедевры". Авторов упрекают в лени, в непрофессионализме.
С одной стороны в этих высказываниях содержится лесть авторам в потенциальной гениальности, но с другой стороны зритель льстит себе. Он в своем сознании принимает участие в создании СОБСТВЕННОГО фильма на базе творческого материала авторов, который кишит идеями.
- 74
Параллельное кино и видео достаточно демократичны - они не диктуют, а предлагают. Авторы дают возможность зрителям быть соавторами на уровне сознания, поэтому создается иллюзия сырости и незавершенности. Наиболее демократично здесь видео Б.Юхананова, который предполагает соавторство даже на уровне монтажа, предоставляя в распоряжение зрителя видеоматрицу для создания вариации.
3. Новый термин.
В одной из своих статей я вполне искренне назвал Евг.Юфита гуманистом. Для меня это было очевидно, но однако термин "гуманист" меня несколько настораживал.
Теперь же я смело заявляю, что Евг.Юфит - эксгуманист. Отсюда следует, что некрореализм - искусство эксгуманистическое. Герои же некрореализма определимы как эксгуманоиды.
4. Актер в параллельном кино.
Состояние отечественного параллельного кино можно определить как кино без синхронного звука (кроме видеокино).
Этим диктуется специфика актерской игры. Выбор небольшой.
Ленинградцы обычно опираются на гиперболизацию старых традиций немого кино начала века. Игра актеров основана на экспрессии, на некоторой театральности, отсюда непомерное использование грима.
Москвичи же чаще предлагают актеру просто функционировать, выполнять определенные действия, совершать акты и манипуляции. Здесь традиции идут с одной стороны от документального кино, где люди не играют, а функционируют, связанные не волей, а реальностью. С другой стороны - от научно-популярного кино и от манеры поведения участников перформансов и акций, где человек чисто функционирует, взаимодействуя не с ре
- 75
альностью, а с художественным сознанием.
5. Самый банальный кадр.
Действительно, есть ли самый банальный кадр? Поцелуй? Дерево? диалог в мчащемся автомобиле? Банально. Но не до предела.
И все же такой кадр есть. Это черный кадр. (Я не имею в виду ракорды). Но банальность этого кадра на очень высоком уровне. Вспомните "Презрение" Годара. Фильм начинается с черного кадра, обозначающего темноту, в которой происходит действие.* Вспомните кадры из отечественного параллельного кино "Я, дебил, забыл..."(II), "Я холоден. Ну и что?" Вспомните стремление Фассбиндера в своих фильмах ("Лили Марлен", "Тоска Вероники Фосс") заслонить кадр почти полностью близко находящимся к объективу камеры каким-либо объектом, который делает кадр долее чем на две трети черным.
Концепция этих кадров почти всегда одинакова. Она сродни белым полотнам Раушенберга или чистым листам бумаги в каком-нибудь авангардистском романе. Черный кадр обозначает такую ступень в кинематографе, когда снять что-либо новое, в принципе, невозможно или бессмысленно. Кинематограф перенасыщен открытиями и последнее "новое" - это и есть черный кадр. Это знак кино.
Черный кадр можно воспринимать как знак "смерти кино". Мне же ближе понимать черный кадр как "Черный квадрат", т.е. - начало этапа. С той лишь разницей, что "Черный квадрат" родил понятие "новый" как принцип искусства, который был основополагающим, а черный кадр родил смерть понятия "новый", но не смерть самого кино.
В отличие от поцелуя, дерева или автомобиля черный кадр банален до придела. Он сообщает нам банальную идею - существует кино, вы смотрите кино. Это всего лишь черный кадр, но смотрится он с упоением.
- 76
6. Кино и вазелин.
Многие мужчины в своих письмах спрашивают: "Как снимать хорошее кино?" В частности, они спрашивают, как был достигнут необычайный эффект сопереживания зрителей главному герою в фильме "Жестокая болезнь мужчин".
Наша съемочная группа долго не представляла, как достигнуть этого эффекта. Первые дубли приносили натянутые и шероховатые отношения между всеми учасниками съемки и случайными зрителями.
Теперь уже трудно вспомнить, кому первому пришла в голову эта мысль. Но мысль-то была чертовски проста.- Вазелин!
Вазелин был использован во всех возможных вариантах. Им пользовались актеры внутри киносцен, им пользовался оператор, смазывая объектив и механизмы кинокамеры, им пользовались случайные зрители. Сейчас вазелин используют как увлажнитель при хранении кинопленки.
Во время просмотра мы рекомендуем пользоваться вазелином киномеханику для смазки объектива и вращающихся частей проектора, а также зрителям для большего эффекта сопереживания.
7. Кино и говно.
Почти нет таких тем, которые остались бы за бортом всенародных дискуссий. Все могут смело осуждать умерших партийных лидеров или возмущаться отсутствием эротических сцен в программе "Время".
Что касается кино, то есть уже фильмы про проституцию, про рок-музыку, про покаяние. Но вот пародокс почему-то нет еще ни одного фильма про говно. Допустим, снимать фильм сугубо про говно - занятие мало оправданное с коммерческой точки зрения. Но обходить тот факт, что человек при нормальном питании и пищеварении каждый день дефекатирует, и при этом за
- 77
являть, что жизнь нашего общества отражена правдиво - нечестно. А ведь в жизни бывают такие ситуации, когда дефекатировать труднее, чем выплавить тонну чугуна.
Трудно точно представить, как эта проблема решается на Западе. Но вот в нашем прокате идет фильм Формана "Рэгтайм", где сюжет весь завернут на том, что какой-то негр насрал в чьем-то автомобиле. В этом фильме (я его, правда, не видел, пересказываю с чужих слов) откровенно показано дерьмо (не выянено - натуральное или муляж). Но что мы видим на экране? Это всего лишь понос! Вот оно каково буржуазное искусство. Верно говорят русские: "Что посеешь, то и пожнешь."
Нам нужно смелее использовать свою честность и показать всему миру, что в здоровом теле здоров не только дух. А если и случаются застои, то этого никто не скрывает.
8. Неудачники.
Становится заметным, как быстро возрастает роль и популярность в параллельном кино людей неудавшихся. В первую очередь в социальном отношении. Не сложилась у людей судьба. Но не в этом главное. А в том, что многие из этих людей неудачники именно в творчестве. Наиболее заметны из неудачников актеры. К сожалению, в этом Москва ушла далеко вперед от Ленинграда. В Ленинграде живут суперзвезды актерского мастерства Дебил, Мертвый, Юфа. В Москве, мне представляется, есть два лидера неудавшегося актерского мастерства - Игорь Алейников и Петр Поспелов. Мы привыкли к тому, что актеры либо играют, либо не играют. Когда же видишь на экране Игоря или Петра, то определить играют они или нет просто невозможно. Они просто кочуют из фильма в фильм с одним и тем же выражением лица. Есть лишь одно желание - сцарапать эмульсию с пленки.
И в этом есть специфическая энергетика. В голову лезут разнообразные мысли. "Неужели,- думаешь,- режиссер не мог найти мало-мальски нормальных актеров?" Здесь и возникает ве
- 78
ликая иллюзия,- кажется, что если убрать из фильмов эпизоды с участием этих актеров, то фильмы станут лучше. Но парадокс, если убрать эти эпизоды, то фильмы станут откровенно плохими. Когда же эти эпизоды присутствуют, кажется, что фильмы могли быть и лучше. Здесь именно и осознаешь, что в кино главное не то, что видишь, а то, что кажется. Еще Дебил говорил, что хочет снять такой фильм, после просмотра которого у зрителя возникнет вопрос: "Видел я только что фильм или мне это лишь показалось?"
При отсутствии неудавшихся актеров Ленинград может похвастаться неудавшимся режиссером и детищем этого режиссера фильмом. Фильм Дениса Кузьмина "Последний глюк" был признан на первом фестивале параллельного кино в Москве лучшим дебютом.
Чем примечателен фильм? Здесь я не хочу обсуждать концептуальную сторону фильма, лишь напомню, что фильм посвящен кинологическим проблемам (кинология - наука о собаках) здесь все ясно. Меня поразило другое - фильм оказался неудачным со всех традиционных точек зрения критики. Неудачно выстроен сюжет, довольно неудачна операторская работа, неудачно использована хроника, неудача постигла идеологию фильма,фильм в изобилии напичкан наглейшим цинизмом, а между тем Денис Кузьмин признался после просмотра перед зрительным залом, что хотел снять наоборот жалостливую картину о собаках. Очень неудачно выстроена фонограмма. Но, к сожалению, есть и некоторые удачи. Это сцена с участием Юфы и игра Андрея Мертвого. В целом же фильм вызвал у зала откровенное недоумение.
Знаменателен тот факт, что когда Денис попросил своего старшего и более опытного товарища Юфу сделать замечания к фильму, Юфа лишь развел руками и произнес крылатую фразу: "К этому фильму не может быть никаких замечаний."
В заключении я хочу сказать, что все же неудачники еще не полностью развернулись. Очень большие надежды все возлагают на Евг. Дебила, сейчас в Сибири, в своем родном городе он
- 79
продолжает разрабатывать концепцию "неправильного кино". Сам же я могу похвастаться пока лишь неудачной операторской работой, которую мне доверили провести на съемках эпизода фильма "Трактора" (некотолрые профессиональные операторы признали этот эпизод откровенно неудачным).
Надеюсь, что после этой заметки интерес зрителя к неудачникам обострится.
*/ Здесь произошло недоразумение. Фильм "Презрение" Годара не начинается с черного кадра. Действие происходит в полутемной комнате. Просто автор видел качественно плохую копию фильма и сделал поспешные выводы.
- 80
Глеб Алейников
ОЖИДАНИЕ де БИЛА
Это был довольно традиционный поступок. В чем-то он, конечно, оказался банален. Здесь мой знакомый граф не совершил ничего нового. Впрочем, о чем я размышлял? Новый - не новый. В этом не существовало разницы? Ведь дышать становилось все труднее - словно пыльные частички в воздухе кишели миллиарды слов - "новый","новость", "новейший", "новый новый". Под сводом храма зависала лишь одна молитва: "Это уже было, было, было, было..." Я всегда ждал будущего, предвидя в нем нечто "новое". Но стоило ли оно, будущее моих желаний? Вот так и в искусстве я предполагал делать "новое" предвидя в нем будущее.
Но я писал все это, между прочем, теми же словами, какими Толстой писал "Анну Каренину". Пожалуй лишь слово "Толстой" не встречалось внутри романа, хотя мой сосед, известный всем профессор-филолог-педогог (я не назвал его фамилию, чтобы вы не решили, будто я жил в особом доме) говорил, что это слово зашифровано в романе (художники любили прятать себя в своих произведениях, наивно полагая, что при этом обретут вечное будущее) на 201 стр. в третьей строке снизу. Судите сами: "...от того графиня слегка растроилась и уронила пустой..." Я не брался судить, прав ли профессор, потому что в другом издании вместо "от того" было напечатано "от чего", в связи с чем дебаты профессора с его противниками не прекращались в стенах университета несколько лет.
Интересен был другой факт. Каждый раз, когда мы встречались, я приветствовал профессора словом "здравствуйте", в ответ он поднимал известную всем шляпу с засаленными полями и произносил тоже самое слово. Почему-то я злился, мне каза
- 81
лось, что профессор должен был отвечать иначе. Но он был постоянен в своих ответах. (Я даже не задумывался над тем, что также произносил одно и тоже слово). Смутное желание однажды подбило меня немного схитрить, эта мысль пришла перед сном. Все мысли приходили перед сном. (Вот и это все я писал перед сном).
Повстречав профессора, я только открыл рот, чтобы произнести остроту (а это была, беспорно осторота, к тому же довольно дерзкая), как он, профессор-филолог-педогог, хитро улыбнулся и, опередив меня, произнес новое слово: "Привет". Я побледнел, покраснел и позеленел одновременно, от чего цвет моего лица совершенно не изменился (запись банального предложения отразила суть прошедшего состояния). Но ведь это было то самое слово, которое я хотел сказать профессору первым. Я предполагал увидеть его пораженным. Мне даже казалось некоторое время, что это слово придумал я, а профессор бессовестнейшим образом меня обокрал, зная мою полную беззащзитность от телепатии. В ответ я оскорбил профессора при дамах, которые как назло оказались рядом. Описывать эту сцену и вытекающие последствия подробно для меня не имело смысла, это было скучно. Состоялась дуэль, разумеется мы выбрали словестную дуэль в форме диктанта в письменной форме. Дуэль закончилась неожиданно быстро на слове "блядь", в котором профессор (старик волновался) допустил две ошибки, он написал слово через запятую; уж слишком хорошо профессор знал свою профессию, чтобы не знать, что такое "ять".
Победа не заставила меня радоваться. Я понимал, что теперь между мной и стариком не могло быть даже столь незначительного контакта, какой существовал.
Несколько раз я порывался возобновить наше общение, но на мои приветствия профессор в ответ лишь попердывал; впрочем это ощущалось лишь после того, как он исчезал из поля зрения (хотя я был полон уверенности, что профессор тужился издать звенящий звук для моего уха, но всесильная старость...). Когда профессор исчезал, я молил бога, чтобы в эти мгновенья ря
- 82
дом не оказались дамы; беспорно, они бы обвинили меня в том, что воздух становился далеко не свежим, и тогда я бы в их глазах с геройского пьедестала (-Как же, он победил, бля, самого профессора!- Шутили дамы в своих коллективах. Я был популярен.) повергнулся бы в навозные бездны дамского презрения. Никто не мог даже предположить, что профессор-филолог-педогог был способен на такое. Господи, как люди выглядели наивно, а между тем мой нос ясно различал в этом тухлом запахе молекулы вазелина.
В профессорской квартире жил кобель по кличке Бобр (говорили, кобель вселился в квартиру до приезда профессора), профессор был очень к нему добр.- Кобель не рвался на улицу и весной. Впрочем, судя по виду Бобра, который был выбрит до розовой кожи, и потому как у кобеля ярко блестел при лунном свете (а профессор выгуливал Бобрище - так он его звал - лишь когда темнело) пятачок под хвостом (случайный прохожий мог даже обмануться, увидев пса сзади и предположив, что это малоизвестное науке циклопообразное существо), а это был пятак размером с одноименную монету времен царизма, можно было предположить, что и пес обладал покладистым характером.
История с профессором увлекла меня, оторвала от главного... Так вот, граф совершил поступок известный и в более ранние времена. Решил ли он последовать примеру Дега (впрочем, я не был уверен, что граф знал историю Дега) или примеру графа де Толстого или ныне безвестного Демократова Петра Семеновича, не знаю. Возможно здесь де Стоевский повлиял, недаром последние годы мой знакомый граф жил в Петербурге. Не берусь судить однозначно. Но вот каковы все же эти слова (я имею ввиду свойства слов). Некоторые люди (в том числе и мои ближайшие друзья), не зная происхождения графа, стали называть его (я заметил - не в лицо ему) по имени с маленькой буквы. Порой люди выглядели глупо.
Мне захотелось закончить мысль о профессоре. Вскоре он исчез, и больше его никто не видел. Профессор просто помер в своей квартире (инфаркт?), а его четвероногий друг с голоду
- 83
сожрал тело своего любимого хозяина.
Недаром я некоторое время слышал за стеной, а профессор жил за стеной, громкое чавканье вперемежку с всхлипываниями (собаки были очень душевыными животными). Впрочем, и собака сдохла через некоторое время (от голода и тоски), а ее труп, видимо, склевали влетающие через открытую форточку вороны. Порой мне казалось, что я слышал и вороньи каркающие пиршества.
Когда все же квартиру профессора удосужились вскрыть, то ничего не обнаружили кроме кусочков собачьего кала (бедный профессор) и пятен вороньего помета (несчастный пес).
2.
Я все чаще и чаще вспоминал, как судьба соблаговолила познакомить меня с графом Дебилом (далее я перестал называть его графом, поскольку приставка, содержащаяся в его имени, говорила сама об этом). Вы бы спросили: "Слышал ли я раньше о Дебиле?" Конечно, слышал и не раз. Мне много рассказывал о нем один из моих многочисленных братьев (история о многочисленности моих братьев заняла бы увесистую книгу). Его рассказы были несколько расплывчаты, но они доставляли мне много светлых впечатлений, возможно потому что я слушал эти истории перед сном. А впечатления перед сном, как известно, сильно обострены, если не сказать, что они обострены только перед сном. И рассказы эти, возможно, находили логичное продолжение в моих снах.
Я не был одарен способностью запоминать свои сны, видимо, это было вызвано неспособностью к самоконтролю и самоотчету, я и не стремился запоминать свои сны, они были скучны и однообразны, как и у всех людей. Несмотря на мое отрицательное отношение к снам, во мне жил образ Дебила, который, по-видимому, соответствовал неправильному толкованию его имени, - шапка-ушанка с завязанными под подбородком тесемками, толстые раздутые щеки, взгляд, устремленный в вечную бездну.
- 84
Но были ли это образы именно из снов? Может они народились из фильмов с его участием, которые я видел задолго до нашей встречи. Я не мог ни понять, ни вспомнить. Я даже не знал точно, видел я эти фильмы или мне только показалось. Но смутные образы вновь одолевали сознание.
Шел ли тогда дождь, или ярко светило солнце? Из Питера приехал какой-то человек и привез с собой фильмы. Ленинградское кино я открыл для себя дебиловским "Сторонником Ольфа". Было ли это потрясением?
Незавершенными отрывками доходили до меня слухи о Дебиле. Дебил уехал в Сибирь, на родину. Чем для меня была эта информация? Ничем. Я всего лишь осознавал, что Дебил уехал в Сибирь. Господи, как я ошибался. Ведь он уехал в Сибирь по простой причине - чтобы его ждали.
Прошло время. Я не мог его определить. В сознании стал угадываться мучительно знакомый образ, который приводил меня в мгновенное оцепенение. Я мог застыть в любом месте, в любую секунду. Но образ сковавший меня утратил свое имя, я не знал, что мучило сознание и парализовало тело. Образ обрастал моим страхом и чувством опасности, я боялся его появления, чем усугублял частоту. Это был страх идентичный с чувством неизбежности хирургической операции, страх перед опасным барьером. Многочисленность этих барьеров в перспективе угнетала с большой силой. Наконец случилось именно то, чего я боялся. Перебегая дорогу, я вдруг застыл посреди. Кошачий визг тормозов ударил изнутри жутким покалыванием висков (в какие-то мгновенья жизни в кровь поступали ферменты, вызывающие жжение висков). Но смерть обогнула меня на автомобиле, и женщина, высунувшись из окна, со струей дыма выпустила: "Дебил". Судьба пожалела меня, отдав образу его имя. Так неожиданно закончился один опасный этап моей жизни, привнеся в нее другой. Моя жизнь превратилась в ожидание Дебила.
Мои смутные ожидания были предрешены. Дебил возвращался в Питер, проезжая через Москву, где я в это время снимал
- 85
квартиру в профессорском доме университета.
Ожидания обретали критическую величину ближе к приезду и абсолютно исчезли в первое мгновенье, когда я увидел Дебила. Все это было знакомо - разочарование, идея и материальное воплощение не были адекватны. Но ошибка заключалась в том, что неадекватность служила поводом для разочарования. Первое впечатление вскоре растворилось.
Из Сибири Дебил привез отснятые материалы. Часть из них я смог посмотреть. Ничего особенного в них не было, но странным образом они приковывали внимание. Бледный бледный кадр, почти неразличимы силуэты гор, вдруг снизу отрывалась черная точка,- это орел. Он летел. Дебил лежал на полу животом вниз, освещенный направленным лучом, а вокруг ухмылялись сибирские подростки.
Мы курили на балконе, до этого выпив чай, в конце июня. Это были сибирские папиросы, названия которых моя память не могла восстановить. Я довольно смутно запомнил цвет пачки, возможно это были сигареты без фильтра. Цвет располагался в диапазоне от молочно-коричневого, пожухлый выгоревший на солнце провинциальный цвет, до серо-голубого, цвет дебиловских глаз. У него были короткие, серые волосы, светлые брови. Черты его лица не оставляли однозначного впечатления, любой с равными основаниями мог заявить, что перед ним настоящий дебил или настоящий де Бил. Возможно, вся неоднозначность была вызвана улыбкой, которая сопровождала все его акты общения с внешним миров. Улыбкой Дебил защищал себя от собеседника, он как бы извинялся за то, что часто не мог понять о чем с ним говорят, потому что постоянно думал о своем. Но не только улыбка создавала странное впечатление; взгляд, речь, походка также порождали иллюзию. Именно иллюзию, поскольку определиться к конкретной оценке было невозможно.
Для меня Дебил являлся иллюзией, неопределенностью, незавершенностью, странностью. Он стер границу между собой и своим искусством, он мог в любую минуту исчезнуть, как исче
- 86
зали люди в кино во время монтажа, наезда, панорамы, оставив в мире лишь крупный план своей улыбки. Границу он стер вполне осознанно, но так основательно, что сам не мог определить, где он находится в данный момент, в реальном мире или в мире кино. Дебил часто говорил, что кино - это иллюзия, что он стремится сделать такой фильм, после просмотра которого у зрителя возникнет вопрос: "Видел ли я фильм, или мне только показалось?" (Я понимал это буквальней: "Живу я или мне это лишь кажется?")
Выкурив по папиросе (или сигарете), мы зашли в комнату, где Дебил сел монтировать фильм. Монтаж он всегда осуществлял с помощью всего лишь маленького пресса, просматривая пленку в руках на свет.
Встретившись в Сибири с местной подрастающей молодежью, Дебил стал пропагандировать и объяснять свою теорию кино. Выслушав монолог о том, что кино дает возможность забыться и не думать, сибирские угрюмые парни сообщили Дебилу о том, что сейчас убьют его, и об этом никто не узнает. Из рассказа Дебила я не понял чего "не узнает никто", то ли о смерти Дебила, то ли о его теории. Но это оказалось подобием шутки со стороны сибирских парней.
Как-то на дороге Дебил наткнулся на мертвую лошадь, и когда он дотронулся до нее, она оказалась теплой. Дебил заснял эту лошадь. К сожалению, этих кадров я не видел.
После нескольких совместных киносъемочных дней Дебил уехал. И я вновь обрел неуверенность. Я ждал от него писем, жаждал увидеть его новый фильм, представлял, как он снова приедет в Москву. И единственным ощущением в жизни вновь стало ожидание.
3.
Страшно обыкновенная осень давила на мое сознание, и я бессмысленно разъезжал на велосипеде по вечерним московским
- 87
улицам. Этот страшный (или странный) город обволакивал меня и нес на колесах по оглохшим от шума улицам, вышибая из меня последние проблески мыслей, обладателем которых я некоторое время являлся. Вот и после, когда я завершил еще один цикл контактов с Дебилом, я писал и думал: "Зачем я это пишу?" Ведь ничего не происходило, оставалось лишь ожидание. Ожидание и больше ничего. Писать мне в итоге было не о чем. Но я зарекался не опережать события (Господи, какие там еще события!?) и стал писать более подробно .
В квартиру профессора заселили пожилую женщину, профессоршу, преподававшую в университете курс неорганической химии.
Чтобы обрисовать ту обстановку, которая царила вокруг меня, я записал для будущих читателей тот факт, что экскременты, найденные властями в профессорской квартире, торжественно захоронили на университетском кладбище. Это само по себе было необычно, но то, что я сообщил ниже, вызвало у читателей по меньшей мере удивление.
Следственно-криминальная комиссия потребовала от прокурора разрешения на эксгумацию экскрементов и подвергла их тщательному анализу. Заключение комиссии было неоднозначно; с одной стороны, сообщалось, что результаты анализа не показали идентичность экскрементов трансформировавшемуся за счет пищеварения телу покойного, с другой стороны, комиссия не высказывала решительно противоположного мнения. Комиссия сообщила лишь о том, что в экскрементах были обнаружены глисты, которые немедленно уничтожили, поскольку повторное погребение экскрементов с глистами могло вызвать неодобрительную реакцию университетской общественности. Но и после повторного захоронения цветы на могиле профессора (???) всегда лежали свежие.
Новая соседка оказалась довольно общительным человеком. Мы иногда, встречаясь возле почтового ящика, обменивались впечатлениями об интригах университетской жизни (хотя я их абсолютно не знал). И вот в один из дней я, находясь в особо
- 88
странном душевном состоянии, поведал ей о моем ожидании Дебила. Соседка страшно заинтересовалась и пригласила меня на чашку чая. Я с радостью оказался в бывшей квартире профессора.
Моей соседке было пятьдесят лет, и я смело поведал ей всю предисторию перед ожиданием Дебила, т.е. всю свою жизнь.
Квартира профессора перешла к Елизавете Павловне (так звали мою соседку) вместе с мебелью и роскошнейшей библиотекой. Это было связано с тем, что Елизавета Павловна осталась единственной родственницей, хотя и весьма дальней.
Коллекция книг профессора поразила меня до кончиков пальцев (в том числе и до глубины души). Здесь были собрания сочинения многих моих любимых писателей, мыслителей и ученых. Кант, Гегель, Фейербах, Вольтер, Фуко, Оуэн, Маркс (изумительное издание "Капитала" на арабском языке в позолоченной обложке с иллюстрациями из мусульманских узоров), Энгельс. Мои глаза разбегались от переводов: Джойс, Набоков, Соллерс, Сонтаг и т.д. Я даже обнаружил подлинные письма из переписки Гоголя с Пушкиным (они только ждали своего часа!).
Удивительна была коллекция трубок и табака. О! Это были трубки со всех краешков Земли (профессор изъездил земной шар вдоль и поперек), табак тончайших ароматов, каким мог бы позавидовать сам эмир Омана, президент Всемирного Общества Ценителей Табака (ВОЦТ). Впрочем, в профессорской коллекции визитных карточек я обнаружил визитку эмира.
На стене, оклеенной старинными вельветовыми обоями тускло-бордового оттенка, висела аптечка с большим красным крестом. Внутри я обнаружил три флакона с вазелином. Никогда ранее я не видал такого вазелина. На одном из флаконов была надпись на английском: "Вазелин "Ореховый". Два других были отечественного производства: вазелин "Армейский" (продавался в наборе с одеколоном "Армейский" и зубной пастой того же названий) и дореволюционного производства - "Театральный" (на этикетке различались контуры Большого Императорского Театра),
- 89
последний шел из неисчерпаемых складских запасов на экспорт.
После первого визита к Елизавете Павловне, я стал бывать у нее все чаще и чаще. Делясь мыслями и воспоминаниями, мы вместе ожидали Дебила. Стоило ли писать о том, что мы сильно привязались друг к другу. Да, мы полюбили друг друга. Но это была настоящая дружеская любовь. По вечерам мы разжигали профессорский камин, садились возле него, точнее Елизавета Павловна садилась в обитое атласом кресло, а я присаживался подле на полу, предварительно расстелив шкуру барса, и вели мирные беседы, прерываемые лишь изредка, когда я позволял себе целовать ее руку.
Языки каминного пламени лизали наше воображение, ожидание от этого усиливалось, меня лишь раздражал запах псины (истины), который остался жить в квартире вопреки смерти собственного хозяина - профессорского пса Бобра.
4.
В конце октября я открыл почтовый ящик, газет не было, но на дне ящика я обнаружил письмо (возможно оно лежало несколько дней). Это был ответ от Дебила. Он писал, что изобрел новое кино, которое имело название "Вертикальное". Идея "вертикального" кино в совокупности с "горизонтальным" была показана в форме смутной теории, которую я толком не разобрал. Но, удивительно, эта непонятная теория всколыхнула мое сознание. Я был поражен простым фактом, над которым никогда не задумывался - пленка в проекторе и камере двигалась обычно вертикально, а съемка велась чаще горизонтальным двежением камеры. Это было так просто. И чем больше я понимал и осознавал это, тем больше запутывался в своих рассуждениях, тем больше возникало желание бессознательного, желание не думать.
Я побежал к соседке, чтобы сообщить ей новость, но, увы, она была мертва. Смерть застигла ее мгновение назад. Грудная жаба.
- 90
Вновь я остался один, томимый неявными, бесполезными ожиданиями. Дебил должен был приехать через несколько дней, на открытие фестиваля параллельного кино.
Елизавету Павловну торжественно похоронили на университетском кладбище в могиле профессора, как родственницу.
5.
Я пропустил целый кусок моего повествования о моей встрече с Дебилом во время фестиваля. В то время мы находились рядом, но мои ожидания оказались напрасны, в суете не оказалось времени для общения. Но я мог рассудить и иначе, ведь в течении фестиваля чувство, грызшее меня, растворилось. И лишь после отъезда Дебила новая волна ожидания поглотила меня вновь.
На окне стояла хрустальная ваза, в которой досыхали гвоздики. Их я купил с целью положить на могилу Елизаветы Павловны, но во время фестиваля совсем забыл про них. Теперь же они вновь открыли передо мной страницу жизни, увы, только страницу воспоминаний, страницу тоски по безвозвратному.
В квартиру профессора поселили молодую аспирантку, которая приходилась двоюродной племянницей Елизавете Павловне. С аспиранткой я не общался, лишь изредка мы встречались на лестнице, когда она выводила огромного дога на прогулку. В это время я обычно возвращался с вечерней пробежки, я стал бегать трусцой. Мы молча проходили мимо друг друга, не проявляя никаких признаков внимания. Именно таким было наше минимальное общение, к большему никто и не стремился.
Во время вечерних пробежек я забывался, и после них возбужденный я еще некоторое время не возвращался к постоянному чувству. И все же перед сном, когда сознание обострялось, я вновь и вновь предовался ожиданию, порой это стало доставлять необъяснимое удовольствие.
- 91
6.
Дебил вновь уехал в Сибирь. Был уже вечер. Он звонил с Ленинградского вокзала. Я обрадовался и предложил ему приехать. Но, оказалось, что через два часа он пересаживается на другой поезд и уезжает в Сибирь.
Я приехал на вокзал.
Мы беседовали. Но я ощущал лишь одно: через минуту он сядет в поезд и уедет. Это было ожидание неизбежного.
Поезд растворился во мраке.
Прошло время. Я сидел в кресле, в том самом профессорском, подаренном мне Елизаветой Павловной в честь какого-то праздника, за несколько дней до ее смерти. Дебила с тех пор никто не видел, никто ничего не слышал, писем от него не приходило.
В подъезде покрасили стены в ядовито-зеленый цвет. Уже неделю стоял едкий запах нитрокраски. У соседского дога была аллергия на нитрокраску, в связи с чем за стеной я долго слышал агонизирующие чихания. Пес сдох, но о судьбе его трупа я абсолютно ничего не знал. Как-то днем, выходя из квартиры, я увидел мою молодую соседку, она пыталась открыть старинный замок, но тот не поддавался. Я стоял сзади и молча смотрел на ее хрупкую, изящную фигуру, затянувшаяся пауза было вынудила меня предложить помощь, но замок передернулся и дверь открылась. На мгновение наши взгляды пересеклись, и ее лицо исчезло за нерешительно закрытой дверью. Я вдруг ясно осознал, что если бы у Дебила была сестра, то она могла быть такой, только такое лицо отвечало моим фантазиям по поводу его возможной сестры.
Кресло стояло на кухне. Над ним ярко светила лампа без абажура. Газовая плита без огня издавала ровное шипение. Я любил писать, сидя на кухне. И в те минуты мне казалось, что я пишу, но я всегда лишь записывал все эти буквы и слова, которые читатель несомненно где-то уже читал (например, у графа
- 92
Толстого). Я погасил свет.
Завтра будет солнечный день, и я подумал, что писать в темноте довольно сложно. Но в любой темноте существовал свет, и вскоре глаза привыкали. Я писал о том, как меня пожирало ожидание. Я писал о том, что не могу писать ни о чем другом, как не могу и думать ни о чем другом, кроме как об ожидании. Это были не мысли, это невозможно было назвать даже мыслями. Это было состояние, ничем не выражавшееся, которое никак нельзя было обозначить. Шипение плиты возбуждало меня. Я ясно осознавал, что пишу ни о чем, но писать ни о чем доставляло необъяснимое удовольствие.
Знал ли я, что Дебил в это время стоял около входной двери и протягивал руку к звонку? Или это была молодая соседка, пришедшая с просьбой починить либо утюг, либо молнию на платье? Я ничего не знал. Но о том, что всем ожиданиям приходит конец, я догадывался.
- 93
Георгий Литичевский
ЗАМЕТКИ О НЕДЕЛЕ ФРАНЦУЗСКОГО КИНО
CINEMA FRANCAIS. CINEMA D`AUTEURS.
Moscou, 8-14 fevrier 1988.
Вот и пиши после этого в СФ. Сами говорят, что можно пороть всякую всячину и тут же публикуют Сокурова с его устрашающими наставлениями к профессиональной кинокритике. После такого, рука как-то не поворачивается писать о том, как я люблю французский язык или еще что-нибудь в этом роде.
Сокуров говорит, что киноведческий текст должен быть философией, и категории его должны быть эстетические, в духе писаний Эйзенштейна и Пудовкина. Но я то их не читал и вообще, кстати, пишу не потому, что что-то читал; а потому что случилось так, что из всех друзей СФ только я удосужился посмотреть если не все, то большую часть фильмов с французской недели, которые крутили в "Киноцентре". Но все-таки как не внять призывам к феноменологизации кино, к тому чтобы увидеть в кино не литературу, не театр, не что-нибудь еще, но само его - кино. Однако ж попробуй увидь! Ведь кино - искусство, а значит - от других видов искусств не отделимо. Как может не быть кино литературой, если вначале было слово, и если язык дом бытия? Как может не быть кино театром, если театр - родина всех искусств - фонетических и визуальных? Другое дело, что кино хочет вырваться из порочного круга, отмежеваться от круговой поруки артистических сородичей. И хороши же родственнички! Театр - самое древнее и одновременно самое неинтересное искусство, по крайней мере в современных крупных развитых странах. Литература истончилась до готовой рассыпаться словестной паутины. Живопись не прекращает заниматься эксгибиционизмом, выставляя напоказ все новые и новые стадии разложения своего тела, давно превратившегося в труп... Но, что я вижу, заглядывая под обложку СФ - само кино готово захлеб
- 94
нуться в своем собственном жировоске! (См. статью Г.Алейникова в СФ N 9/88).
Я еще ни слова не сказал о предмете этой статьи-обзора. Ну ничего, уже скоро. А пока, раз уж речь должна идти о Франции, вспомним французского автора Ролана Барта, писавшего об искусстве наиболее к кино близком с генеалогической точки зрения - о фотографии. Из "Светлой камеры" Барта, своего рода феноменологии фото, можно понять, что субстанцией фото является некий побеждающий время свет, подобный свету давно погасших звезд, но все еще наблюдаемому нами. В таком случае, если фото - это эманация остановившегося свето-времени, то кино - это эманация остановившегося света во всех его грубо-материальных превращениях. Если фото - это театр теней, культ мертвецов, сенс спиритизма, то кино несет в себе возвращение к еще более первоначальным испытаниям человечества. Кино - это охота, ненасытноискательный взгляд преследователя, неумолимый луч, высвечивающий свою жертву.
Кино и фото, овладев субстанцией свето-времени, бросили вызов всекодируемости, заявили свою претензию на подлинность, поднимающуюся над уровнем искусственности. Но в мире, сотворенном Словом - а наш мир именно таков, что в очередной раз доказано в век информатики - всякая субстанция превращается в код, все сущностное становится искусственным. Фотография, превратившись в картинку, стала одной из растопыренных лап громадного трупа изо. Кино тоже задыхается в предсмертном хрипе, сжигаемое собственными лучами - стрелами. Может быть какой-нибудь новый смертник (видео? голография??) предъявит свои претензии на жизнь вечную? Или Жизнь после смерти - это все, что нам предназначено? Вот в таком ключе пора, пожалуй, припомнить, что за фильмы были показаны в "Киноцентре".
Но перед этим надо вспомнить еще об одном аспекте кино: кинозрителю уготована не только участие в нестихающем галопе-погоне за киножертвой, не только роль фанатика-следопыта, вместе с воображаемым фонариком в руке загоняющего кинокозла отпущения, но и гарантия того, что он неизбежно будет постав
- 95
лен в неловкое положение невольного свидетеля интимных подробностей чужой жизни (Ср. Г.Алейников "Кино - образ жизни", СФ N 9/88). Так или иначе, сам невидимый из темноты, пристальным взглядом вуаера, он будет наблюдать, как кто-то в лучах проектора распаляется похотью и дрожит от наслаждения. Эротика - неотъемлимая часть кино и даже категория кинематографичности. Можно ли ее изобилием восполнить недостаток других качеств кино? Некоторые режиссеры, по-видимому, так и думают. Во всяком случае, почти во всех французских фильмах эротика налицо.
В фильме "Опасность в доме" ("Peril en la Demeure") режиссера Мишеля Девиля эротический элемент едва ли не на первом месте. Сцены ласк показаны не очень подробно, но правдоподобно и с повторениями. Довольно много голого тела, но только ради того, чтобы его показать, и поэтому его части не волнуют и не пугают. Сюжет у фильма любопытный: клубок из семейных драм, взаимных измен, наемных убийц, но все это порядком "литературно". Есть эротика и в фильме Мориса Пиала "A Nos Amours", но она еще более скучна. Фильм держится на театральных сценах семейных скандалов с драками: мать и сын поучают дочь и сестру оплеухами, как надо вести себя с мужчинами. Французское кино учит также тому, что эротика многолика. Во время просмотра фильма "Тереза" Алена Кавалье к чувству умиления перед силой духа католического подвижницы примешивается нетступное ощущение собственного вуаеризма и стыда оттого, что помимо собственной воли вынужден подглядывать в какую-то щелку за не предназначенной для постороннего взгляда жизнью невест Христа.
Вероятно, самым интересным с точки зрения эротики был фильм Бертрана Тавернье "Страсти по Беатрис", в котором натурально дают понюхать аромат средневековых половых отношений довольно широкого диапазона, включая кровосмесительные извращения, представленные сценой дефлорации отцом дочери. Зато другой фильм Тавернье "Autour De Minuit" почти начисто лишен эротики. Его главная тема - джаз. Музыка, звук - субстанция
- 96
противоположная свету, что-то совершенно не кинематографическое, но зато весь фильм проникнут вполне кинематографическим ощущением охоты, преследования - в данном случае, как и в рассказе Кортасара - друзьями, покровителями, поклонниками удивительного джазмена. А он от них все время убегает и прячется. В виде погони с ускорением выступает и фильм Аньес Варда "Без крова, вне закона", в котором по югу франции странствует хиппушка, гонимая совершенно документально представленными крестьянами и жителями маленьких городов, а также другими обывателями. Не то чтобы она вызывала во всех агрессию, но нигде не приживаясь, она попадает в конце концов в пристанище подобных ей добровольных скитальцев, где в результате драки случается пожар, все вещи у нее сгорают, и вот она замерзла в пустынном поле.
Нескончаемая погоня сначала за женой, потом за мужем фильм Филиппа Гареля "Свобода, ночь" ("Liberte la Nuit"). Все это в сочетании с достаточно эротичной темой любви старого террориста и юной, нервной колонистки из Алжира. Если к этому добавить, что из всей недели это было единственное произведение параллельного кино, то станет ясно, что оно более упорствовало в своем неприятии тезиса о смерти кино.
Совсем о другом говорили странные работы классиков "Новой волны" - Шаброля и Риветта. "Маски" Шаброля - это тоже охота. Сначала охотник - жуткий толстяклицемер-злодей (Ф.Нуаре), готовый всех загнать в багажник автомобиля, а автомобиль под пресс на свалке металлолома. Но почти чудесным образом из преследователя он превращается в жертву. И в тот самый момент, когда негодующие зрители готовы испытать облегчение от восстановленной справедливости, т.е. в конце фильма, он этим зрителям говорит: "Срать я на вас хотел." Эта сцена, да парочка шуток - вот все, что осталось от "новой волны".
"Поверженный амур" ("L`Amour Par Terre") Жака Риветта вообще не кино, а какой-то театр-театр. Все ходят по кругу, по какому-то бесконечному замку, вовлекаясь в какую-то даже самому ее автору до конца не понятную пьесу. Но интерьеры замка довольно имиджно расписаны. На то, что это фильм режиссера "новой волны", по меткому замечанию Г.Алейникова, указы
- 97
вало участие в фильме актера Ковакса.
В довершение всего "новая волна" представлена Ж.-Л.Годаром. Его фильм "Soigne Ta Droite" открытым текстом повествует о смерти кино. Преследователипоклонники-ценители гонятся за режиссером по земле и по воздуху. В результате он вываливается из самолета, пленки рассыпаются по земле и начинается торговля. Покупатель: 1000000$. Режиссер: 10$. Покупатель: 500000$... Куда уж дальше - само кино себя ни во что не ценит - цинизм мертвеца.
И однако это еще не конец: великолепный вариант жизни после смерти предлагает Лео Каракс своим фильмом-комиксом "Дурная кровь" (см. статью Б.Юхананова). Фильм на самом деле имеет к комиксам прямое отношение - об этом говорит даже то, что в титрах появляется известнейший комиксмен 80-х годов Гуго Прайт, правда не ясно, что он в этом фильме делает?
Еще какие-то фильмы были. Вообще-то, всех и не вспомнишь. Не все и видел. Говорят, был фильм про питекантропов. А мне вспоминается фильм "Тереза" о юной монахине, от которой остался дневник, написанный ею в монастыре. Ее причислили к лику святых. Фильм крайне простой и в этом смысле почти совершенен. Ожившая фотография к ХIХ веку. Чем еще должно быть кино? Не это ли самый удивительный фильм недели?
Борис Юхананов
ГИМН ЛЕО КАРАКСУ
...Тупик, тупик, тупик...
("...Слова, слова, слова..."
В.Шекспир ).
Это особый разговор. Неделя современного авторского кино Франции фактически оказалась двумя ослепительными часами (2h 05 - прим. ред.) фильма "Дурная кровь" ("Mauvais Sang") режиссера Лео Каракса.
- 98
_____________________________________________________________ Technical List:
Director : Leos Carax.
Script : Leos Carax.
Producer : Philippe Diaz.
Director of photography : Jean-Yves Escoffier.
Musician : Britten, Prokofiev, Ch. Chaplin.
Chief editor : Helene Muller.
Leading cast : Michel Piccoli, Juliette Binoche,
Denis Lavant, Julie Delpy. Production : Films Plain-chant, Format : 1.66 - 35mm
FR3 Films Production Color
Soprofilms Length : 2h 05. _____________________________________________________________
Именно эта компания, насколько я понимаю, ослепила сегодняшнюю Москву, и в частности, меня совершенно потрясающей работой. Я впервые встретился с творчеством 28-летнего человека, который оказался способным осуществить в высочайшем качестве идеи, в каком-то смысле даже сны всей молодой мировой режиссуры.
Вот так апофеозно я начну.
Фильм называется "Дурная кровь". Это совершеннейший постмодерн, освоенный 80-ми годами. Что нового я могу сказать о постмодерне представленным Лео Караксом? Он имеет два совершенно явственных тяготения - первое к неоромантизму, отчеканенному как стиль - это основное тяготение фильма. И второе тяготение к констуктивизму, также достаточно осознанное.
Сюжет масимально прост. Две любовные тройки идут сквозь детектив. Тройки составлены так: первая - это одно поколение, вторая - это новое, караксовское поколение плюс одна фигура из предыдущего. Смысл этого фильма обнаруживается, когда ты понимаешь финальный кадр - в котором девочка с кровью на щеке бежит, превращаясь в полет, убегает от пятидесятилетнего бандита, которого она любит. И дальше ты начинаешь раскрывать из
- 99
финала все строение фильма; и обнаруживаешь, что весь фильм потрясающе вытянулся к финалу. Это и есть смысл. Он манифестально объявляет побег нового европейского поколения из мира, который был заделан культурой и собственно жизнью предыдущего поколения.
Мне это близко в силу того, что я впервые обнаружил на территории западного кино мутационные процессы, которые уже давно заквасились в нашей отечественной независимой культуре. Я впервые обнаружил близкого мне по крови, по образу мышления и по мечте художника. Более того, мне кажется, не даром он компонует и пользует огромный накопленный культурными генами материал разработанный до него Годаром, с одной стороны, и "новым немецким кино" (в первую очередь Вендерсом), с другой стороны. В "Дурной крови" очень много примет этих двух режиссеров, которые реализованы без потери классности. Вот что очень важно. Способность реализовать предыдущего мастера без потери классности говорит о том, что предыдущая территория преодолена и найдена новая.
Весь фильм построен на тайных реминисценциях, на знаковых фигурах. Главный герой берет на себя функции центрального персонажа предыдущей западной волны "Заводного апельсина", но только странным образом трансформирует этот облик; по точному выражению моего друга Андрея Безукладникова, в образ "дебила-вундеркинда". Вот новый герой, который приходит - "Дурная кровь". Предыдущие выпустили "дурную кровь", но при этом они выпустили птицу. Поэтому фильм начинается с изображения пеликанов, которые больше нигде в фильме не появятся. Дальше идет своеобразный пуанктилизм в монтаже, когда сам эпизод рассказывается короткими отчетливыми планами. В каждом кадре находится неотработанный предыдущей кинематографической культурой ракурс.
Каракс демонстрирует с одной стороны роскошное владение историей, с другой - роскошное владение способностью ее преодолевать.
- 100
Пространство фильма замкнуто. В нем нет ничего, что не имело бы отношения к фильму. Впервые в чистом виде в кино замкнутое пространство было продемонстрировано для меня Вендерсом.
Я могу остановиться на том, как существуют в фильме актеры. Мне кажется, что все лица молодых актеров очень свежие для французского кино. Я не встречался с такими лицами. Они в отличии от предыдущей волны максимально мобильны. Они принимают на себя очень растянутую амплитуду. Начиная с совершенно грандиозного исполнителя главной роли.
Тем самым для меня впервые молодое поколение французского кино продемонстрировало на этом ярчайшем примере абсолютное владение профессией и спокойный отказ и выход за ее пределы. Этот отказ выражается во всем - в том как просто заделан сюжет, в том как Каракс идет на целую вереницу банальностей, на целую вереницу мелодраматических ходов. Но это не пародия, более того это даже не ирония - это стиль. Это спокойное, ясное существование внутри стиля. Пространство фильма замкнуто не только смыслом, но и в первую очередь стилем. Этим владеет пока только "новая новая волна", вошедшая сейчас в европейскую культуру. Предыдущее поколение могло порождать стиль, но им еще не владело.
В фильме только на уровне композиции обнаруживается отношение режиссера к сюжету, здесь и ирония, и нервы, и трагизм, и все остальное.
Мой монолог построен как гимн, более того сам фильм выстроен как гимн, постмодернистский гимн во славу "дурной крови".
ЛЕО КАРАКС. ФИЛЬМОГРАФИЯ:
1979: к/м Удушающий блюз
1985: п/м Парень встречает девушку
1986: к/м Старшая дочь
п/м Дурная кровь
- 101
ГОДАР ГОДАР
ИНТЕРВЬЮ С Ж.-Л.ГОДАРОМ
НА ФЕСТИВАЛЕ В ВЕНЕЦИИ В 1983 ГОДУ
Вопрос: Что заставило Вас одновременно с несколькими другими кинематографистами поставить вашу версию "Кармен"?
Ответ: Во-первых, фильм называется "Имя Кармен". И в нем, в определенные момент отвечают на серию вопросов: "Что предшествует имени?.. Как это называется?.. И в конечном счете как это должно называться?.. Должны ли мы называть вещи, или сами вещи должны приходить к нам без названий?.." Такие вот вопросы. Я думаю, что кинематограф должен показать вещи перед тем как их назовут: для того, чтобы их можно было назвать, чтобы помочь самим себе их назвать.
Сейчас мы живем в эпоху, когда процветает мощный терроризм риторики и языка, усиленный телевидением. А я в качестве, ну не знаю, скажем, скромного кинослужащего, испытываю интерес к видению вещей не до их возникновения, а до их наименования: говорить о ребенке до того, как папа и мама дадут ему имя, говорить обо мне до того как меня назовут Жан-Люк; говорить... о море, о свободе до того как это назовут морем, волной или свободой.
Если и оказалось так, что несколько режиссеров также сделали фильм, который называется "Кармен", то это произошло возможно потому, что Кармен является великим женским мифом.
И если эпоха захотела, чтобы средства массовой информации и аудиовизуальные средства овладели этим мифом - ведь и малый независимый продюсер, как я, и большая коммерческая кинокомпания, как Гомон, интересуются этим мифом - то это может быть объяснено тем, что все это витает в воздухе. Но что же
-102
витает в воздухе? Это наверное "Кармен", если о ней говорят. Но это также может быть последняя битва женщин с мужчинами или первая?..
Я в действительности люблю иметь дело с вещами, которых скоро уже не будет, либо с вещами, которых еще нет. Соответственно, фильм мог бы называться... его подлинным названием могло бы быть: "До имени, до языка", и в скобках "Дети играют в Кармен".
Фильм называется "Имя Кармен", а не "Кармен" только благодаря оригинальной работе над сценарием и адаптацией Анны-Марии Мьевиль. Историю Кармен знают все. В то же время, никто не знает, что произошло между Дон Хосе и Кармен, между Жозефом и Кармен. Люди знают, как это начинается, как закончится. Но как это движется от начала к концу? Рассказывать истории - это показывать, что произошло. Именно в этом, я думаю, состоит главное отличие между "Кармен" - фильмами, которые сейчас заканчивают Рози и Саура и которые являются иллюстрациями классической темы. То, что интересует нас, это показать, что один мужчина и одна женщина говорили бы под властью любви, которая тяготеет над ними. Назовем эту любовь или их приключение: судьбой, любовью или проклятием.
Вопрос: Почему Вы выбрали квартеты Бетховена, в то время как все ожидали музыку Бизе?
Ответ: Это не я выбрал Бетховена. Я скажу точнее - Бетховен выбрал меня, и я ответил его зову. Еще молодым, когда мне было около двадцати лет - а это возраст моих персонажей я слушал Бетховена. Это было на берегу моря в Бретани. И я открыл его "Квартеты".
Итак, была принята идея, что "Кармен" не существует без музыки. Гамлет существует без музыки. Антигона существует без музыки. Электра существует без музыки. Кармен - нет. Музыка составляет часть истории Кармен. Впрочем, новелла Мериме никогда не была знаменита. Она стала знаменитой однажды благо
-103
даря тому, что Бизе положил ее на музыку.
Бизе - композитор, создавший музыку, которую Ницше назвал "коричневой". Это музыка Средиземноморья. Бизе - композитор юга. Кроме того, он очень связан с морем. И я выбрал, таким образом, не другую музыку, а другое море. Скорее океан, чем Средиземное море.
В действительности, моя идея по отношению к музыке такова, что нухно выбирать фундаментальную музыку. Музыку, которая является одновременно и практикой и теорией музыки. В данном случае это "Квартеты" Бетховена.
Я мог бы выбрать также Баха, такую вещь как "Хорошо темперированный клавир". Это музыка, которая создает еще синтез теории и практики всей существующей музыки. Которая дает и будет давать работу всем музыкантам, которые будут существовать через 100 и 200 лет. Именно в этом ключе я и сделал свой выбор.
Вопрос: Испытываете ли Вы необходимость "поиграть в актера"?
Ответ: Только для того, чтобы позабавиться... Да... Посмотреть действительно ли забавно быть актером. У меня всегда были очень нежные и очень жесткие отношения с актерами или со съемочной группой. На этот раз я захотел увидеть себя не только за, но и перед камерой. Я это сделал в целях подготовки. Я хочу поставить фильм, где сам сыграю главную роль. Это напоминает давние фильмы Гарри Лэнгдона или Джери Льюиса, человека, который, как вы знаете, меня восхищает.
Я думаю. что это также продиктовано заботой о том, чтобы заставить работать не только мой ум. Я хотел поупражнять свое тело и голос. И кроме того, по причинам техническим и повествовательным, я думал, что неплохо бы сыграть под моим собственным именем кого-нибудь, кто не был бы полностью мною, оставаясь самим собою: так получалось, что тот, кто выдумывает сюжет, является частью этого сюжета.
-104
Вопрос: Не кажется ли Вам, что обращение к теме любви в кино в наше время - уже пройденный этап?
Ответ: Я верю, что в кино могут быть только любовные истории. В военных фильмах речь идет о любви парней к оружию; в гангстерских - о любви парней к кражам...В этом по-моему суть кинематографа. А то, что Новая Волна принесла нового: Трюффо, Риветт, я и два или три других режиссера, мы привнесли что-то такое, чего никогда, быть может, не существовало в истории кино: мы полюбили кино до того, как полюбили женщин, до того, как полюбили деньги, до того как полюбили войну. До того как полюбить что-либо, мы полюбили кино. Что касается меня, то я долго говорил, что кино позволило мне открыть жизнь. Это длилось довольно долго, около тридцати лет.
Без любви нет фильмов. И если сегодня кино "проходит" еще по телевидению, и это даже то, что лучше всего идет там лишь по этой причине. На телевидении нет любви. Там есть другое, что-то очень могущественное, как в жизни, так и в промышленности: там есть власть в чистом виде. Если в кино, как и в спорте, дела обстоят хорошо, это потому, что люди, которые его делают, будь то Зиди или я..., прежде всего его любят: люди хотят идти к экрану, чтобы идти к другим.
В жизни не получается идти к другим. Здесь ты немного беспомощен, то есть у тебя нет могущества военных, ученых или людей с телевидения. Люди беспомощны, но при этом у них есть воля, искренность, желание идти на встречу, отдаваться экрану, и потом они надеются... и потом другие идут к ним на встречу. Это и есть кино. Кино - это любовь к себе, любовь к жизни, любовь к людям на земле... В некотором смысле это очень евангелическое. Не случайно экран белый: это холст, и это я.
Вопрос: Многие молодые кинематографисты ссылаются на Вас. Что для Вас означает стиль Годара?
-105
Ответ: Годар не имеет стиля. У него есть желание делать фильмы, это все. Если я мог чем-то влиять на молодых кинематографистов, которые немного мои дети или мои братья, или которые были моими родителями, пока я не начал снимать, то только одним: показывая им, что фильм это всегда что-то возможное. Что можно поставить фильм без всяких денег. Когда у тебя их много, можно тоже делать фильм, но по-другому, чем это делают сегодня американцы, русские или телевидение. На самом деле мое действие всегда заключалось в том, чтобы идти в стороне, быть "на полях". Когда я смотрю футбольный или теннисный матч, я нахожусь по отношению к игрокам на полях. Я нахожусь на месте публики, которая смотрит. Быть в стороне значит, занимать место зрителей. Тетрадка не существует без полей. Поля - это необходимое место страницы.
Я начинаю сегодня осознавать всю мощь телевидения. Вот уже 20 лет, как я даже не имею права претендовать на место дворника на PAI (итальянское радио и TV) Даже в этом мне откажут. Итак, я должен сам себя спасти. Исходя из этого я ищу людей, которые заинтересованы в том, чтобы спастись своими силами.
Теперь я также понимаю, какой должна быть драма некоторых режиссеров, таких как Китон, который "упал", как Чаплин, которому понадобилось довольно много времени, чтобы пасть; как другие, которые поднялись, когда появилось говорящее кино. В ту эпоху кино было великим и подлинно народным искусством.
Такова моя идея, и я готовлюсь сейчас к сотрудничеству с четвертым каналом французского телевидения. Мы попытаемся показать, что кино со всеми культурными силами, которые оно задействовало, является чем-то уникальным.
Никогда живопись не знала этого. Гойю видело мало людей. Бетховена мало исполняли. Никогда не было так, как сейчас, с развитием техники, чтобы 600000 людей каждое утро слушали Моцарта. Эти вещи были для князей. Однако кино с самого начала
-106
было увидено сотней посетителей Гранд Кафе. А потом оно обесценилось. Оно получило подлинный народный успех: было ли это умышленно или нет, по финансовым причинам или нет.
Говорящее кино - звучащее слово - появилось в эпоху безработицы в США, во время, когда Рузвельт пришел к власти, и в то же время в Германии Гитлер уже начал захватывать власть, так сказать овладевал словом. Но речь шла не об испытанном слове философов, ни даже о любовных словах возлюбленных. Это было слово людей власти; слово, которое сегодня воцарилось благодаря технике на телевидении. Вот почему сегодня больше нет изображения, и люди почти не читают.
Жан-Пьер Горен в то время, когда я с ним работал, мне говорил: "Фильмы уже не смотрят, теперь их читают." Вот почему так неинтересны круглые столы, где собираются люди очень искренние и умные и дискутируют. Тут дискутируют без объекта. Как родители, которые спорят о счастье своих детей, не пытаясь вместе с ними разобраться, что же те предпочитают: велосипед, конфеты или счет в банке.. Как они могут претендовать на понимание?
Я, заинтересовавшись новыми технологиями, до того как они стали отдельной дисциплиной, заметил, что видео, означающее "я вижу", овладело словом с бесконтрольностью множества людей, которые желают попросту ничего не видеть.
"Почему же во всем мире так нравятся именно американские фильмы?" Вопрос поставлен, за ним стоит действительно какая-то важная проблема. Средний американский фильм, предположим римэйк фильма "На последнем дыхании", не обошел ли он весь мир? Он куплен повсюду, люди, сделавшие его, неплохо живут; у них есть машины, телевизоры и две ванные комнаты. Это им принесло доход. Однако мои фильмы не обходят весь мир. Мне очень трудно выйти со своим фильмом к зрителю в определенный момент. Американцы умеют "захватить" публику в 4 часа дня или в 8 часов вечера на телевидении или с помощью видеокассет, на которых, впрочем, ничего не видно. Это большая сила. Шведс
-107
кие, японские фильмы не обходят мир. Об африканских фильмах не стоит и говорить. Люди не хотят их смотреть.
Больше всего я сожалею о том, что американцы пользуются своим положением, чтобы господствовать вместо того, чтобы предоставить немного свободы.
Вопрос: Если судить по операторской работе фильма "Имя Кармен", вы очень мало пользуетесь искусственным освещением, тем не менее ваша палитра достаточно богата.
Ответ: Я доволен. Пришло время поговорить о технике. Как все дети я начал обучение в начальной школе, с начальных цветов, со всего, что является примитивным. Я снимал умственно отсталых или людей, которых называют идиотами, и которые для меня, однако, таковыми не были. Но теперь, как мне кажется, я перешел - и в мои 50 лет это нормально - в среднюю школу.
Для меня камера не является ружьем, она не есть что-то такое, что извергает. Это инструмент воспринимающий, благодаря свету. Именно по-этому в титрах вы видите, что авторами съемок фильма являются на равных трое. Я, который говорит: "Снимаем так", затем Кутар, который соглашается работать без освещения в отличии от всех остальных операторов, считая, что все, что он делает, интересно. Он считает, что свет, проникающий через занавеску, не похож на тот свет, который проходит через полуоткрытую дверь. Он пытается поразмыслить над этим, и мы вместе смотрим, сможем ли мы воссоздать это на экране. Наконец третий персонаж, постоянный наш друг - Кодак.
Как я уже говорил, у нас есть небольшое освещение, но нет света. Это то, что испугало Изабель Аджани. Как все звезды, она думала, что большое освешение, много юпитеров лучше передадут ее красоту. Она так и не смогла понять, что дневной свет, немного смягченный спокойно мог бы гарантировать ее красоту на экране.
В фильме "Имя Кармен" мы пытались постоянно смешивать искусственный и дневной свет. В результате получился ультрак
-108
лассический фильм. Зритель постоянно находит на уровне операторской работы теплое и холодное, которые Кармен переводит в план чувств. С этой точки зрения все было продумано довольно тщательно.
Вопрос: Что такое хороший продюсер для Ж.-Л.Годара?
Ответ: Продюсер как я...
Вопрос: Вы говорили, что кинематограф вошел в сумеречную эпоху.
Ответ: Нет, совсем нет. Конечно, в моей голове постоянно возникает слово сумерки. Но разве лучшие прогулки не совершаются, когда спускается ночь, когда есть надежда на завтрашний день. Влюбленные редко прогуливаются, взявшись за руки в 7 часов утра, они ждут 7 часов вечера. На мой взгляд сумерки это носитель надежды в большей степени, чем отчаяния. Я начинаю находить что-то прекрасное и человеческое в кинематографе, что придает мне желание заниматься им до самой смерти. И я думаю, что, вероятно, умру вместе с кинематографом, каким он был изобретен.
Кино - это не живопись, не музыка, не театр. Это то, что имеет отношение к воспроизводству жестов мужчин и женщин. Оно не может больше так существовать в том виде, каком оно было изобретено. Существование кино не может превзойти продолжительности одной человеческой жизни: между 80 и 120 годами. Это что-то быстротечное, эфемерное.
Люди теперь больше не смотрят фильмов. Их хранят на видеокассетах. И чем больше люди их покупают, тем меньше времени остается их смотреть. Люди запасаются продуктами, которые они не могут съесть.
Перевод Г.Ларина и Г.Кремнева
из журнала "CINEMA" N 301,
январь 1984, Париж.
- 109
Жан-Пьер Фаржье
СКРЫТАЯ СТОРОНА ЛУНЫ
Видео утверждает себя бок о бок с кино и телевидением и находится в постоянном поиске своего места. Этот поиск подобен движению бесконечной спирали.
В "Спасай себя, кто может (свою жизнь)" ("Sauve qui peut (la vie)") Годар задает себе вопрос: возможно ли изобразить потайную сторону бытия? Этот необычный вопрос связан с его личным пониманием видео. По его мнению, именно видео способно изобразить мир таким образом. Задача такого изображения мира сравнима разве что с задачей получить изображение обратной стороны Луны. Именно видео, а не кино впервые задумалось о существовании этой потайной, обратной стороны.
Что же увидим там, за пределами досягаемости кино? Обратная сторона это не театральный задник, используемый в кино довольно часто. С той, тыловой стороны находится совершенно другой образ.
В кино нет обратной стороны. В кино есть лишь границы кадра. За их пределы, обычно, обращено наше пристальное внимание, из-за них мы слышим голоса и звуки, воспринимаем свет; там находится царство нашего воображения. Множество образов и персонажей является нам с поля экрана, уничтожая пространство между собой и зрителем. Но, тем не менее, внеэкранное пространство служит границей, за которую они переступить не могут. Мы находимся в постоянной неизвестности, в ожидании того, что произойдет в следующий момент. Это игра со временем, необходимым для введения в поле видимости новых образов из закадрового пространства. Этот переход из мира внешнего во внутренний мир кадра служит испытанием для всех образов фильма. В умении манипулировать с этими двумя мирами, внешним и внутренним, видимым и невидимым и заключается мастерство великих кинематографистов. Эти два мира разделены вакуумом. Между
- 110
кадром и внешним ему существует временное разделение, промежуток времени, разделяющий два пространства. Требование одновременного сосуществования двух миров в границах одного кадра снова возвращает нас к мысли об изобржении мира с потайной стороны. Годар, с помощью стопкадра и замедленной съемки отвечает на поставленный в "Спасайся, кто может" вопрос. Героиня фильма едет на велосипеде по загородной дорожке. Внезапно в кадр начинают проникать образы из внешнего мира. Они родились не в пространстве, а во времени. Такое сосуществование "прошлого" и "будущего" в данный момент фильма необходимо для понимания кинематографического пространства. "Будущее" фильма занимает наше воображение, это полет фантазии в ожидании нового. Это время "моего" внимания, "моей" воли.
В новом способе рождения пространства, с которым мы встречаемся у Годара, время мало считается с субъективностью зрителя. Новый образ рождается непосредственно из поля кадра. То есть оба, старый и новый образ, сосуществуют в одном временном измерении, независимы один от другого.
Другая сцена фильма "Спасай себя, кто может" напоминает о безвыходности земного существования человека. Мужчина в комнате с двумя проститутками. Чтобы удовлетворить свою сексуальную потребность, он обращается к женщинам с разными телодвижениями, словами и жестами. Каждый образ является частью бесконечно податливого экранного времени. Это части цепной реакции, скорость протекания которой может быть различной. Зритель следит за каждым звеном этой реакции, за каждым моментом ее протекания, за каждой долей момента.
То же самое и при неподвижной камере. Образы появляются не из закадрового пространства, а возникают из складок самого времени. Мир обращается к нам своей потаенной стороной.
Во-первых, образ рожден самим действием; во-вторых, он происходит из другого образа. Годар - единственный режиссер, который обращается в своих работах к взаимодействию двух типов фильма. В первом случае новое входит в кадр извне, в дру
- 111
гом, это новое рождается в самом кадре. Годар исследует в своих фильмах возможности таких средств, как радио, реклама, фотография, печать, телефон, магнитофонная запись, телевидение, цифровые процессы. В последних работах особое внимание он уделяет видео.
Совершенно по-новому сделан фильм "Номер два" (1975). Здесь применяются экраны различных размеров, составленные из большого числа мониторов элементы видеоинсталляций. Экспериментируя с несколькими образами в пределах одного кадра, Годар в "Здесь или где-либо" (1976) использует одновременно 8 слайд-проекторов. Вслед за кубизмом, появившемся на смену плоскостности, Годар бросает вызов трехмерности, составляя изображение из нескольких образов, разделенных (уже не пространственным, а временным континуумом).
Годар заставляет своих героев жить в рамках одного кадра, так что невольно забываешь, что на самом деле они могут быть разделены сотнями километров. Эта превосходная идея может быть использована при проведении телемостов, так, чтобы на экране находились сразу две аудитории. Этим уже давно занимается Эмшвиллер. Сейчас, благодаря широкой доступности цифровых операций, эта мечта стала реальностью.
Сводя проблему экранного пространства к вопросу о времени, мы получаем новый способ обращения невидимого в видимое. А это всегда было основной задачей великих кинематографистов: от Дрейера до Брессона, от Мидзогутти до Росселини, от Уэллса до Бунюэля, от Ренуара до Ромера, от Ланга до Годара, не говоря уже о Хичкоке.
Идея составного изображения стала для Годара новым инструментом его оптических исследований. Подобно ученым, которые впервые получили в руки микроскоп, стетоскоп, радар и взялись за энергичное изучение мира, он хочет изучить природу человеческих страстей.
В конце "Спасай себя, кто может" есть кадр улицы, где смерть героя совмещена с игрой духового оркестра. Одновремен
- 112
ное существование этих двух сцен возможно благодаря эффекту сосуществующих образов (на самом деле действия происходят в разное время). Мы не видим границы, разделяющих два разных мира; границы стерты, растворены, и оба мира незаметно соприкасаются друг с другом. В этой душераздирающей сцене герой говорит самому себе: "Нет, я не умираю, потому что не вижу перед глазами быстро пробегающей прожитой мною жизни". Кажется, музыканты чувствуют его смерть и их симфония звучит как последнее напоминание о прошлом героя. Границы видимого и невидимого отсутствуют. Это момент основного превращения. Оправдает ли фильм свой новый прием? Он насыщает собой мякоть изображения. Жизнь склеена звуком. Она оправдана им.
Действо это великолепно. Мы снова встретимся с ним в "Имя Кармен", когда в решающий момент идет поиск скрытой жизни. Мужчина продолжает любить женщину, которая его разлюбила. Годар изображает действие не только с внешней стороны, но и проникает в тайную мелодию скрытой жизни. Музыка здесь не комментарий, направленный на действие извне, а одновременно существующий двойник, введенный в само действие. Музыканты напоминают нам репортеров, находящихся в поле кадра и объясняющих, что происходит за их спиной. Феллини, например, в "И корабль плывет..." прекрасно чувствует, когда необходимо ввести этот комментарий в повествование.
Оба режиссера, Феллини с его повествователем и Годар, включающий в свои фильмы музыкантов, стирают границу между сном и явью, жизнью и смертью и действиями, происходящими в разное время (границы, условность которых составляет природу кино). Видео облегчает стирание этих границ. По этой причине фильмы "Спасай себя, кто может" и более ранний телесериал "Франция, поездка, объезд, двое детей" (последний совм. с Э.М.Мьевиль), сделанные с использованием стопкадра и медленно движущейся камеры, очень напоминают спортивные передачи. Их задача - развернуть временное повествование таким образом, чтобы мы увидели открытую сторону действия. Съемка медленно
- 113
движущейся камерой при двух сосуществующих синхронных образах, показывает нам, что их жизнь протекает с различной скоростью и в разном ритме.
Если в "Имя Кармен" большая часть звукового ряда служит средством создания образности фильма, то в "Страсти"(1982) наоборот: звук, растворяясь в изображении, разрушает его. Изображение становится открытым для зрителя. Стоп-кадр, изображая время в застывшем состоянии, достигает совершенства живописи, ее страстности. Это мгновения, вынутые из вечности жизни. Мы обладаем возможностью созерцать их сколько угодно долго. В "Страсти" Годар наделяет изображение смыслом вечности.
Большое внимание уделяется музыке. Она помогает свести множество сюжетных линий в одну общую. Музыка вбирает в себя эти нити, гармонически переплетает их, согласуя со своим тембром, усиливает своим ритмом и заставляет в наслаждении друг другом пульсировать вместе. Это живопись. Это страсть. Название фильма "Страсть" говорит само за себя. Если "Спасай себя, кто может" символизируют силу, "Имя Кармен" говорит о действии, то "Страсть" поднимает глобальную проблему человеческого бытия.
Филипп Соллерс говорит, что все, что мы видим, сложено из звуков, для Годара наоборот: сначала изображение, затем звук. В любом случае, звук и изображение - две стороны одной медали. Только видео способно показать нам сразу обе эти стороны. Сценарий фильма "Страсть" не просто повествовательная линия, он позволяет нам увидеть жизнь как мыслительный процесс, лежащий в основе этого повествования. Видео это жизнь. Оно отвечает на вопрос, который кино задало уже давно. Кино с завистью смотрит на видео, которое обладает искусством изображения потустороннего и создания составных образов, то есть экспериментировать со временем. В свою очередь, видео может завидовать возможности кино решать проблемы экрана, внеэкранного пространства и обладанию особой, присущей только кино
- 114
эмоциональности.
В видеокино есть два великолепных примера искусно созданного внеэкранного пространства. Это "Der Riese" Михаэля Клера и "Das Frauenzimmer" Клаудии фон Алеман. Здесь видеокамера является наблюдателем. Видеоизображение, несомненно, менее всего подозревает о существовании внеэкранного пространства. Каким же образом удается режиссеру направлять внимание зрителя к тому, что находится вне поля зрения камеры? С помощью музыки, которая заставляет одно изображение постепенно перетекать в другое, подобно движению по листу Мебиуса, мы незаметно попадаем с одной стороны на другую.
Драматичный, напряженный, со сложными перебивами и частыми паузами, звуковой ряд фильма "Der Riese" является настоящим прообразом того, что называется музыкальностью. Звук возникает издалека и постепенно приближается, накатывается на нас своими волнами, будоражит нашу фантазию, угрожает воображаемыми тайнами; наше внимание обращено за кадр. Музыка разрушает изображение. Вначале оно автономно, затем начинает подчиняться гармонии звуковой оболочки и постепенно полностью становится зависимым. Сюжет возможен любой. От нас зависит лишь его заполнение собой. Сначала, погружаясь в изображение, мы уничтожаем себя. Затем мы меняем направление внимания и снова воспринимаем себя как зрителя, сидящего в зрительном зале. При этом мы испытываем очарование своей плененностью изображением.
В фильме "Das Frauenzimmer" комната, где живут женщины, населена образами. За одним всегда находится другое. Клаудиа фон Алеман использует отсутствующее в видеокино внеэкранное пространство, чтобы сковать женщин рамками кадра. Звуковой ряд смонтирован из внешних шумов, голосов, далекой закодровой музыки, создавая особую выразительность отгороженности от внешнего мира. Звук напоминает о существовании этого мира, в то же время не позволяя ему проникнуть в кадр.
Все действие происходит внутри кадра. Образы, появляющи
- 115
еся на экране - это образы, населяющие женские души. Здесь мы сталкиваемся со всеми препятствиями и трудностями такого изображения. Мы наблюдаем формирование видеообраза, видим этапы его развития. Видеообраз не остается в системе прежних своих измерений, ограниченный внеэкранным пространством. Женщины уже не стеснены рамками кадра. Меняется голос, меняется интерьер и план кадра. Исчезает перспектива. Сам кадр становится неожиданно безразличным ко всему внешнему. Оба разновременные пространства сосуществуют теперь в одном изображении. Два разновременных момента сливаются воедино, находятся в непосредственном взаимодействии друг с другом, как в невесомости.
На наших глазах происходит спор кино и видео. Это разговор о способе, которым время создается пространством и пространство создается с помощью времени. Многое в понимании этих трех работ зависит от нашей интуиции.
ЖАН-ЛЮК ГОДАР. ФИЛЬМОГРАФИЯ
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~ К/М ФИЛЬМЫ:
1954: Операция "Бетон"
1955: Кокетливая женщина
1957: Всех мальчиков зовут Патрик ("Шарлотта и Верони
ка")
1958: История воды (совм. с Трюффо)
Шарлотта и ее хахаль
1982: к/м Письмо Фредди Бюашу П/М ФИЛЬМЫ:
1959: На последнем дыхании
1960: Маленький солдат
1961: Женщина есть женщина
Новелла "Лень" в фильме "Семь смертных грехов"
- 116
1962: Жить своей жизнью
1963: Новелла "Новый мир" в фильме "РоГоПаГ"
Карабинеры
Новелла "Большой мошенник" в фильме "Самые
прекрасные мошенничества в мире"
Презрение
1964: Отдельная банда
Новелла "Монпарнас-Левалуа" из фильма "Париж
глазами."
Замужняя женщина
Альфавиль (Странное приключение Лемми Кошен)
1965: Безумный Пьеро
1966: Мужское, женское
Сделано в США
Две или три вещи, которые я знаю о ней
1967: Новелла "Предвосхищение, или Любовь в 2000 году"
в фильме "Самая древняя профессия в мире"
Китаянка
Уик-энд
Новелла "Глаз камеры" в фильме "Далеко от Вьет
нама"
Новелла "Уход и возвращение блудных сыновей" в
фильме "Любовь и ярость"
1968-72: Несколько пропагандистских и эксперименталь
ных фильмов совместно с группой имени Д.Вертова
1968: Веселое знание
Кинолистовки
Фильм как фильм
1969: Один плюс один
Один американский фильм (не закончен)
Средства коммуникации
Британские голоса (TV)
Один параллельный фильм
Ветер с Востока
Правда
Борьба в Италии
- 117
1970: Вплоть до победы
Портрет Марианны
Владимир и Роза
1972: Все в порядке (совм. с Ж.-П.Гореном)
Письмо к Джейн (совм. с Ж.-П.Гореном)
1973: Я сам
1975: Номер 2 - На последнем дыхании (TV сериал и ки
новариант)
Как дела? (TV)
1970-76: докум. фильм: Здесь или где либо
1976: Шестью два (TV сериал совм. с Э.М.Мьевиль)
1979: Франция, поездка, объезд, двое детей (TV сериал
совм. с Э.М.Мьевиль )
Спасай себя, кто может (свою жизнь)
1982: Страсть
1983: Имя Кармен
1984: Я вас приветствую, Мария
1985: Детектив
1986: Блеск и нищета малой кинокоммерции
1987: Осторожно, справа
-118
СОЦИОЛОГИЯ КИНО CОЦИОЛОГИЯ КИНО
Николай Мейнерт
СОЦИОЛОГИЯ КИНО И МЕЖНАЦИОНАЛЬНЫЕ ВЗАИМООТНОШЕНИЯ
1. Введение.
В ряде республик нашей необъятной страны последнее время вошло в моду рассуждать о проблемах национальных отношений, доходя иногда до весьма любопытных крайностей. Судя по реакции, развернувшаяся полемика не всем доставляет удовольствие - уже появились отдельные рекомендации (в Эстонии, к примеру) вполне демократично эту полемику свернуть. И все же, на волне уходящего интереса позвольте вставить свое слово и внести дополнительную неясность в общую весьма туманную картину.
Некоторая нарочитая сухость изложения должна подчеркивать кажущуюся беспристрастность исследовательской позиции, ибо у всех нас - даже у самых объективных ученых - существуют свои симпатии и антипатии, свои привязанности и обиды. Поэтому - минимум эмоций, максимум информации, какой бы несимпатичной она на первый взгляд не казалась. Без теоретизирования, конечно, не обойтись, но очень хотелось бы и в нем сохранить лаконичность и убедительность.
Прежде чем обращаться к конкретным фактам, позвольте объяснить откуда они взялись. Исследование проводилось по заказу эстонского кинокомитета, непосредственным выполнением работ занимался Информационно-вычислительный центр Гостелерадио ЭССР, где уже давно существует достаточно известный социологический отдел.
Выборка, на основе которой строился опрос, представляла из себя республиканскую микромодель населения республики (т.е. в ней адекватно были представлены все статистически и социально значимые категории населения), включая и городских,
-119
и деревенских жителей. Общая численность выборки: 1400 человек.
Метод исследования: анкетирование. Время опроса: весна 1986 года. Прекрасно осознавая, что подобные масштабные исследования оперативно в прессе освещены быть не могут, и информация о них дойдет не раньше, чем через год-два, исследователи старались прежде всего, выйти на некоторые тенденции общего развития, определить, по мере возможности, доминирующие закономерности, а не увлекаться частностями сиюминутных реакций потенциальных и реальных кинозрителей.
Само время проведения также приобретает особое значение, ибо к этому моменту никаких публичных разговоров о кризисных и застойных явлениях в отечественном кинематографе еще не велось и исследование зафиксировало стадию, завершающую весь предшествующий этап работы нашего кинопроката в ее нормальном и благодушном состоянии - т.е. речь идет о типичном кинозрителе, сформированном общими целенаправленными усилиями соответствующих организаций.
Исследование охватывало целый ряд самых различных вопросов, начиная с претензий к ближайшему кинотеатру и кончая уровнем понимания языка авторского кино. Результатом могла бы стать солидная монография, но в существующих условиях нашей ускоряющейся жизни, она вероятнее всего была бы опубликована тогда, когда даже тенденции имели бы время для глобальных изменений и в лучшем случае была бы отнесена к историко-культурным казусам. Частично материалы исследования публиковались в эстонской прессе (две солидные по объему статьи в журнале "Театр. Музыка. Кино", NN 6,7 за 1987 год - на эстонском языке). Данный материал представляет собой один из небольших разделов общей полученной картины. Но он по-своему оригинален и обладает определенной целостностью.
2. Постановка проблемы.
В республике сложились два разных культурных контекста,
-120
в которых существуют большие группы населения, различающиеся между собой по языку. Условно их можно, конечно, назвать русскими и эстонцами, но по существу национальный признак здесь оказывается далеко не решающим, а на первый план выступает знание языка, которое и обуславливает включенность в тот или другой культурный контекст. Следовательно, правильнее было бы определить два этих контингента как "эстонскоязычный" и "русскоязычный". Критерием разделения служит язык заполнения анкеты. Подразумевается, что заполнение анкеты на предлагаемом языке позволяет человеку в достаточной степени владеть материалом и быть включенным в жизнь данной языковой группы - вне зависимости от своей национальности.
При этом, правда, растворяется та специфическая категория людей, которые примерно на одном уровне владеют обоими языками и занимают промежуточное положение. В то же время, есть основание предполагать, что они не формируют собственной субкультуры и в большинстве случаев включаются в одну из двух больших языковых групп.
Исключение из анкеты вопроса о национальности респондентов лишает возможности зафиксировать наличие специфики в восприятии кино какими-либо этническими группами. Авторы анкеты в данном случае исходили из гипотезы, что удельный вес этих этнических групп в Эстонии незначителен и не может оказывать серьезного влияния на принципы дифференциации кинозрителей в республике. Тем более, что и они в конечном счете интегрируют в свой языковой массив.
В дальнейшем тексте наравне с терминами "русскоязычный" и "эстонскоязычный" используются более удобные и не столь утяжеляющие текст определения: "русские", "эстонцы" (или представители "коренной" и "некоренной" национальностей). Но при этом необходимо иметь в виду, что эти определения лишь относительно соответствуют своему изначальному смыслу и в данном случае связаны лишь с общеупотребительным языком конкретного массива. Особенно это важно, когда речь идет о "русских", ибо сложившаяся в Эстонии культура рускоязычных мигран
-121
тов лишь косвенно связана с общей русской культурой. Тем более, что национальный состав (а, следовательно, и исходные культурные традиции) этого контингента весьма разнороден (русские, украинцы, белоруссы, евреи, выходцы с Кавказа и т.д.).
Материалы различных предыдущих исследований уже дали предварительные результаты, позволившие говорить о достаточно серьезных - чтобы не сказать противоположных - расхождениях в оценках.
Например, для эстонских студентов (исследование "Контакты" 1984 года) работы эстонских кинематографистов представляли непосредственный интерес. Они, судя по полученным ответам, как правило, для просмотра почти всегда выбирали полнометражные игровые фильмы (тем более, что в течение года появляются такие фильмы не часто и интерес к ним сохраняется, избегая перенасыщения и разочарования в случае явной неудачи). Для русских студентов - наоборот, фильмы эстонских режиссеров оказывались на последнем месте в списке всех предложенных тематик. Также отнеслись к ним и русские школьники. В качестве одной из иллюстраций предлагается таблица, состаленная по результатам указанного исследования (материалы архива ИВЦ Гостелерадио ЭССР). Приводится тематика фильмов в общей иерархии занявших первые и последние места (сама иерархия построена при помощи х - показателя частотности положительных ответов).
Мелодраматизм в своей неприкрытой форме, проявления китч-кинокультуры уже своей постановкой вопроса ("красивая жизнь", "happy end") подразумевали некое негативное отношение к ним любого серьезного человека - и в этом отношении и та, и другая студенческие аудитории оказались достаточно единолушны. Настолько же единодушны, насколько в отношении к местному кинематографу противоположны. И это не частный результат аналогичные вопросы, предложенные студентам в Тарту, дали сходный результат. Частные различия в образе жизни разных городов не отразились на полярности оценок в разных языковых культурах населения республики.
-122
=============================================================
Предпочитаемая кинотематика в студенческой аудитории
(исследование 1984 г.):
_____________________________________________________________ NN ЭСТОНЦЫ х х РУССКИЕ _____________________________________________________________ 1. Фильмы, снятые Фильмы с участием
в Эстонии 3.20 3.35 знаменитых актеров _____________________________________________________________ 2. Фильмы о взаимоотно- 3.10 3.28 Фильмы, которые
шениях между людьми заставляют задуматься _____________________________________________________________ 3. Комедии 3.03 3.19 Фильмы, снятые из
вестными режиссерами,
операторами _____________________________________________________________
................. ..................... _____________________________________________________________ 20. Фильмы, которые 2.23 2.19 Фильмы о красивой
хорошо кончаются жизни _____________________________________________________________ 21. Фильмы о красивой 2.08 2.03 Фильмы, снятые
жизни в Эстонии _____________________________________________________________
Расхождения заметны не только в отношениях к кино. Столь важная для молодежи современная музыка тоже воспринимается по-разному. И русские, и эстонцы оценивают ее достаточно вы
-123
соко, но если одни отдают предпочтение року (эстонцы), то другие - поп-музыке (русские). Вполне возможно, что различие здесь не столько по существу, сколько в терминологии, но и это свидетельствует о несколько иных принципах в подходе. Нечто аналогичное происходит и со списком наиболее любимых исполнителей. Обладая сходными структурами (преобладание на верхних ступеньках популярности национальных исполнителей, примерно равное соотношение национальных и зарубежных музыкантов и т.д.), эти списки включают в себя совершенно разные имена, и лишь единичные исполнители оказываются одновременно важными для тех и других - пусть даже и на разном уровне популярности.
Конечно, легче приводить примеры из сфер, которые хорошо знакомы и так или иначе связаны с личными и профессиональными интересами. Однако, есть все основания полагать, что и в остальных областях нашей жизни любой непредвзятый исследователь отыщет аналогичные расхождения: они достаточно очевидны, легко фиксируются и весьма заметно сказываются на результатах любых социальных анализов.
Большая часть социологических исследований, проводившихся в Эстонии, как правило, учитывала подобные различия. Либо изначально объектом исследования становился только один языковой массив (чаще эстонский), либо при анализе полученных данных проводилось четкое разграничение рассматриваемых массивов. Иное дело, что ранее далеко не всегда эта достаточно очевидная и всеми осознаваемая ситуация находила отражение в публикуемых материалах.
Но если поставить вопрос иначе: сказывается ли подобные частности на формировании отдельной, со своими заметными особенностями культуры? Складываются ли отдельные нюансы, присущие каждой конкретной языковой группе в особые модели мышления, поведения? Не претендуя на полноту ответа, попытаемся проследить лишь специфику отношения представителей русской и эстонской языковых групп все к тому же кино. В данном случае
-124
в центре внимания оказывается всего лишь одна, пусть даже и достаточно существенная сфера нашей культурной жизни. Но и по этой локальной зарисовке можно делать свои предварительные выводы. Для этого обратимся уже конкретно к результатам последнего киноисследования.
3. Принципиальные различия языковых массивов.
Первое и наиболее очевидное расхождение: в своем отношении ко всем предложенным в анкете видам современного искусства, в том числе, и к кино русскоязычный контингент придерживается более "уважительной" точки зрения.
Таким образом, почти весь оценочный уровень (по х и даже просто по процентам максимальных оценок) в русском массиве оказывается выше, чем в эстонском. В этом можно убедиться хотя бы на примере следующей таблицы.
Процент максимальных оценок ("очень важно")
видов искусств для разных языковых массивов.
___________________________________________________
Русские Эстонцы
___________________________________________________
Художественная литература 59 31
Музыка 39 42
Телевидение 44 39
Кино 29 20
Театр 18 19
Изобразительное искусство 16 9
___________________________________________________
Как видно из приведенных данных, соотношение либо почти на равных - пусть даже с небольшим - 1-3 % - преимуществом эстонцев (театр, музыка), либо с очевидным преобладанием (от
-125
5% до почти 30%) русских по всем остальным предложенным сферам. Коэффициент корреляции тоже показывает преобладание высокого уровня положительных оценок у русскоязычного контингента.
Корреляционные связи показателя "язык заполнения анкеты
и роли, и значения различных форм искусства.
Художест
-->0.27-- венная
литература
_____________ В кино важно то, * Русский язык* Изобрази что оно учит __0.41__* заполнения * -->0.18-- тельное правильным пос- * анкеты * искусство тупкам в жизни *_____________*
-->0.16-- Кино
Чем выше коэффициент корреляции, тем более тесная взаимосвязь прослеживается между языком и положительными (максимальными) баллами шкалы соответствующего показателя.
Заметно выделяется явно высокий авторитет литературы, чья особая роль в некоторой степени обуславливается "книжным бумом" (или, точнее, книжным дефицитом) предшествовавшего десятилетия.
Но даже еще более контрастное различие заметно в отношении к воспитательной функции кино, достаточно осознанно воспринимаемого большей частью русской аудитории как "учебник жизни". Соответствующая раскладка по процентам выглядит здесь следующим образом:
-126
__________________________________________
очень важно не очень в кино
важно важно этого нет
__________________________________________
Р Э Р Э Р Э Р Э
__________________________________________ Важно ли в кино то, что оно учит 29 7 40 32 13 35 3 10 правильным поступкам в жизни __________________________________________
Таким образом, первостатейную задачу формирования посредством кино эталонов "правильного" поведения отмечают 69% русских против 39% эстонцев, относящихся к этой функции киноискусства намного сдержаннее.
Итак, высокий авторитет искусства вообще, роль кино как носителя идеалов и воспитателя - оценки, присущие русской аудитории.
И в то же время, вывод о высоких духовных запросах русской аудитории был бы преждевременным. Можно сколько угодно подчеркивать на словах роль театра, но не быть реально вовлеченным в его повседневное функционирование. Более того, оказаться совсем далеко от театрального искусства как такового. Если судить по предложенным выше оценкам, то заинтересованных в развитии русского театра в республике должно быть не меньше, чем эстонского. На практике же все выглядит совершенно иначе, и говорить о широком общественном мнении, сопровождающем жизнь театра, пока не приходится.
Дело здесь не в материальной базе, не в периферийности положения местной русскоязычной культуры и отсутствии возможности удовлетворения духовных запросов. Стоит сравнить посещаемость, к примеру, тех же кинотеатров (опять-таки по субъективным оценкам респондентов) эстонцами и русскими, чтобы понять: в структуре свободного времени кино занимает одно и тоже место. Допустим, в театр русские не желают ходить из-за
-127
его низкого уровня, но по отношению к кино все находятся в более менее равных условиях. Отсюда следует, что подчеркнутое значение важности киноискусства у русской аудитории в республике не соответствует ее реальному интересу к кинематографу.
Об этом же свидетельствуют материалы теста.
Поскольку полученные при помощи теста данные оказались весьма показательными, имеет смысл несколько подробнее раскрыть его механизм. В анкету был включен поименный список тех, кто делает кино или в той или иной степени связан с киноискусством (15 фамилий режиссеров, актеров, сценаристов, операторов советского и зарубежного кино). Отвечавшим предлагалось выбрать из перечисленных сфер деятельности, чем конкретно занимается данный человек. В зависимости от количества правильных ответов сформировались пять групп, которые условно определялись следующим образом:
1 группа - вообще нет правильных ответов: "Уровень полного незнания (или демонстративного неприятия теста)" - 13% общего числа опрошенных;
2 группа - 1-4 правильных ответа: "Уровень минимальной информированности" - 43%;
3 группа - 5-8 правильных ответов: "Уровень избирательного интереса"- 30%;
4 группа - 9-12 правильных ответов: "Уровень относительно хорошего знания" - 12%;
5 группа - 13-15 правильных ответов: "Уровень практически полной информированности (киноэрудиты)" - 2%.
Приведенные выше процентные показатели отражают картину по всему массиву. Какие же коррективы вносит в эту картину язык?
Большая часть из ответивших русских (58%) составила группу минимальной информированности (1-4 правильных ответа), и еще 10% не ответило вовсе. У эстонцев, соответственно, 33% и 16%. Все последующие группы по степени информированности среди своего языкового контингента представлены выше в эстонскоязычном массиве. Следовательно, и здесь нет оснований го
-128
ворить о большей заинтересованности в кино или даже наличии знаний, соответствующих высокому авторитету кино.
Таким образом, вербальный (оценочный) и реальный (поведенческий) уровень русскоязычного населения республики находятся в относительном противоречии. Пользуясь не совсем научной терминологией, можно вспомнить роман-утопию английского писателя Джорджа Оруэлла, в котором такой синдром назван "двоемыслием". Итак, возникает некий пиетет к духовным ценностям, высокая оценка которых, навязанная средствами массовой информации, становится естественной для индивида - вне зависимости от личного контакта и понимания этих духовных ценностей. Недооценка значения искусства представляется такому человеку чем-то "неприличным", несоответствующим требованиям общественного мнения. Но от пиетета к духовным ценностям сами эти ценности ни ближе, ни понятнее не становится. Реальная контактность и информированность определяются не абстрактными представлениями, а вполне прозаическими потребностями и возможностями.
Трудно сказать, присуще ли подобное раздвоение эстонской аудитории. Но даже если присуще, то намного в меньшей степени, чем русскоязычному массиву, где положительное мнение об искусстве так очевидно завышено, а реальная контактность - на уровне средней. Подобное состояние можно условно определить как наличие чрезмерного уровня "эмоциональной восторженности" по отношению к искусству.
При этом не следует полностью списывать со счетов группу русскоязычных киноэрудитов (по данным теста их около 2%, что в общей структуре населения республики может соответствовать примерно 7000 человек - на аналогичные 16.5 тыс.эстонцев). Сравнивая предлагаемые цифры, необходимо принимать во внимание то, что структура эстонского населения оказывается более разнородной, и любые группы в нем в процентном отношении редко достигают однородного доминирования.
Особенность же русскоязычной части населения республики - гомогенность. Т.е. здесь тоже встречаются самые разные
-129
уровни восприятия, оценок, потребностей и творческих возможностей. Но представлен каждый из этих уровней (от низшего до высшего) обычно не столь многочисленной группой, как то видно у коренного населения республики. В русскоязычном контингенте отдельные подходы и позиции, как правило, растворяются в господствующей тенденции, присущей большинству. Пока эта тенденция отражает некий общий средний подход, где изначальные национальные (или региональные) особенности мигрантов играют лишь второстепенную роль. В результате возникает некая наднациональная общность. Ее отличительные черты: миграционная активность (т.е. люди без больших проблем меняют свое первоначальное местожительства), приспособление к сложившимся условиям (или приспособление этих условий для себя). Массовая подверженность "модным" увлечениям - в том числе и в сфере искусства, причем, как правило, без заметного перехода с уровня потребления на уровень творчества.
Поскольку причиной миграции реже являются проблемы духовные, и чаще - материальные, то и сам культурный механизм новой общности начинает работать на уровне усредненных культурных стереотипов, с наибольшей легкостью воспринимаемых этой категорией людей. Такой подход дает себя знать даже во 2-ом или 3-ем поколениях, хотя на каждое последующее поколение среда накладывает уже свой отпечаток. И каким будет этот отпечаток, в немалой степени зависит от общей культурной политики в республике.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги