Тайна Туринской плащаницы. Новые научные данные

Глава восьмая ИСКУССТВО И ПЛАЩАНИЦА

Ни в Евангелиях, ни в посланиях апостолов не сохранилось сведений, которые подсказали бы нам, как выглядел Иисус Христос. У нас нет письменных свидетельств, оставленных Его учениками, о том, какого Иисус был роста, каков был Его вес, какого цвета у Него были глаза и волосы. Никаких подсказок для будущих поколений. Главным источником сведений о внешности Христа является для нас Плащаница. Более того, Плащаницу изучали художники, и это помогло исключить вероятность того, что она "нарисована". Происхождение изображения все еще остается для нас тайной за семью печатями. Сейчас мы более подробно остановимся собственно на изображении Христа на Плащанице и в христианском искусстве как на Западе, так и на Востоке, и увидим, какую же информацию мы можем почерпнуть о самой реликвии и о Спасителе.

Когда утром в воскресенье апостолы Иоанн и Петр приходят к гробнице, то, как рассказывает Евангелие от Иоанна, "вошел и другой ученик [Иоанн], прежде пришедший ко гробу, и увидел, и уверовал" (Иоанн 20, 8).

Кеннет Стивенсон считает, что этот стих — наиболее яркий момент, который заставляет задуматься, что же такое увидел Иоанн, что он сразу же уверовал. По мнению Стивенсона, "внезапное признание факта Воскресения было вызвано тем, что Иоанн увидел тот самый образ, который мы сейчас видим на Плащанице" [69, с. 75]. Джош Макдауэл пришел к такому же выводу: что-то, связанное с погребальным саваном, убедило Иоанна, что Иисус воскрес из мертвых [44, с. 228–231]. Вполне возможно, что Петр и Иоанн наблюдали именно изображение на Плащанице — удивительную "фотографию" Христа, отпечатавшуюся на ткани в результате какого-то загадочного процесса, благодаря чему всем будущим поколениям был оставлен образ Господа во весь рост.

В эпоху становления христианской Церкви появляются легенды о святом Петре, в которых он выступает уже как художник. Предположительно, покинув Иерусалим, он отправляется в Рим. Преподобный Альберт Драйзбах нашел целую цепочку исторических свидетельств в раннехристианских текстах, подтверждающих, что Петр был знаком с изображениями на Плащанице [23, с. 344–357]. Вернер Бульст высказывает предположение, что Петр извлек Плащаницу из гробницы и привез в Рим, где она вдохновила художников на создание нескольких копий, известных как "плат Вероники". В самом этом названии (искаженное лат. vera icon "подлинный образ") имеется ссылка на древнюю легенду о святой Веронике, благочестивой еврейке, сопровождавшей Христа на его пути на Голгофу и давшей ему, изнемогавшему под тяжестью креста, льняной платок, чтобы он мог отереть с лица кровь и пот. Ее милосердное деяние вспоминается во время шестой остановки на Крестном пути. Однако если принять за основу легенду о Петре, то естественно предположить, что Петру приходилось самому точно воспроизводить Христа, поскольку у него не было с собой подлинной Плащаницы, которую Фаддей по поручению Фомы отвез, как мы знаем, в Эдессу.

По одной из легенд, прибыв в Рим, Петр посетил дом римского сенатора Пруденса, где тот жил со своей женой Клавдией и двумя дочерьми, святыми Праксидой и Пуденцианой. Они попросили Петра показать, как выглядел Иисус. По легенде, Петр вынул платок и чернилами нарисовал портрет Христа, который потом стал каноном для иконописцев. Копии изготавливались на ткани и позже использовались, чтобы закрывать лица мучеников, погибших во времена гонений Нерона на христиан [48, с. 53–54]. Возможно, этот первый платок, следы которого теряются в истории, был использован и как модель при изображении Иисуса на стенах катакомб. Преподобный Альберт Драйзбах особо отмечает тот факт, что имя апостола Петра ассоциируется именно с изображением на ткани.

Ранее мы уже говорили, что к концу правления царя Абгара Образ исчезает из людской памяти. В рукописи X века под названием "История Эдесского изображения" говорится, что Образ (который отождествляют с Плащаницей) хранили царь Абгар и его сын. Однако позднее (50–57 гг.) внук царя Абгара Ману VI, не признававший христианскую веру, хотел во время гонений на христиан уничтожить Образ. Вот что рассказывает нам рукопись:

Епископ Эдессы зажег перед Образом лампу и заложил его черепицей. Затем снаружи замуровал вход кирпичами, затем сравнял выступ на стене, и с тех пор и сам Образ, и тайник стерлись из людской намята [82, с. 280–281].

Плащаница была сложена вчетверо так, что виден был только Лик, вставлена в раму, украшенную решетчатым орнаментом, и герметично запечатана в городской стене Эдессы. С течением времени люди забыли, что помимо Лика Плащаница скрывает еще и изображение тела Христа во весь рост, которое было обнаружено много веков спустя.

В начале шестого века, а именно в промежуток между 525 и 544 годами, как пишет Уилсон, произошло очень важное событие: в городской стене Эдессы был найден Нерукотворный образ. Это произошло или после наводнения 525 года во время реставрации стен, или позже, в 544 году, когда на город напал царь Хосров и жители Эдессы прорыли подземный ход, чтобы поджечь снизу вражеские укрепления. Как бы то ни было, в обоих случаях речь идет именно о периоде между 525 и 544 годами. Обретение Образа оказало большое влияние на историю христианского искусства. Именно Уилсону мы обязаны блестящим подтверждением идеи о том, что Образ из Эдессы и Туринская Плащаница — это один и тот же предмет. Как мы уже говорили, Уилсон подробно описывает влияние находки на искусство того времени. Давайте повторим еще раз. Раньше обычное изображение Христа было таким: молодой безбородый мужчина, по виду напоминающий Аполлона, с короткими волосами, обычно в профиль. Иисус изображался в виде Пастыря или Учителя. Основной темой было Воскресение Христа. После обретения Образа из Эдессы, как пишет Уилсон, в христианском искусстве произошел кардинальный поворот. Появляются изображения Христа, очень похожие на тот образ, который мы видим на Плащанице: мужчина с бородой и длинными волосами анфас. Уилсон акцентирует внимание на том, что эго именно изображение головы. Примером может служить изображение лица Иисуса на мозаичном полу из Хинтон-Сент-Мери в Дорсете, Великобритания, который в настоящий момент находится в Британском музее [81, с. 111]. Специалист по истории Плащаницы Роберт Дрюс отмечает, что в III и IV веках иконы показывают нам Иисуса как Учителя, Пастыря, Чудотворца, но не изображают его страданий и смерти. Дрюс приводит шесть примеров, включая гробницу Аврелия Августина [24, с. 79].

Уилсон считает, что именно с момента обретения реликвии в христианском искусстве появляется образ Христа, схожий с изображением на Плащанице: длинноволосый человек анфас с бородкой, разделенной на две части. Особенно поразительно использование фронтального изображения в отличие от портрета в профиль, свойственного раннему христианскому искусству. Важным открытием Уилсона было то, что "признанным источником, представлявшим подлинную внешность Иисуса, было изображение, загадочным образом отпечатавшееся на ткани, так называемый Образ из Эдессы или Мандилион" [81, с. 104–111]. Вновь обретенный образ, на несколько лет запечатанный в нише в городской стене, стал каноном для будущих поколений художников и иконописцев.

Апокрифическое "Письмо Лентула", написанное на греческом и переведенное на латынь в XIV веке, дает нам то же описание Христа, что и Образ, дарованный Абгару:

У нас явился и до сих пор жив Человек, обладающий великими способностями, по имени Иисус Мессия. Люди почитают Его пророком, а ученики называют Сыном Божьим. Он воскрешает мертвых и исцеляет больных. Он — человек высокого роста и благородной наружности; вид Его важен и выразителен, так что смотря на Него, нельзя не любить и вместе с тем не бояться Его. Волосы у Него волнистые и кудреватые, немного потемнее и сильно блестящие там, где они спадают на плечи. Они разделяются на две стороны по обычаю назареев. Чело у Него гладкое и чудесно спокойное; на лице Его нет ни морщин, ни каких-либо пятен, а румянец делает Его щеки прекрасными. Нос и уста Его совершенны. Он имеет густую коричневатую бороду в цвет Его волос, не длинную, но разделенную надвое. Глаза у Него — яркие и как бы имеют различный цвет в различное время. Он страшен в Своих угрозах, спокоен в Своих увещаниях, Человек любящий и любимый, бодрый, но постоянно серьезный. Никогда никто не видел Его смеющимся, но часто видели плачущим. Руки и другие члены тела Его совершенны. Речь Его ровна и важна, Он смирен и кроток, прекраснейший из сынов человеческих [22, с. 308–329].

Рекс Морган, занимающийся историей Плащаницы, изучал творчество художника Томаса Хифи (1813–1873), копировавшего изображения на стенах катакомб, и пришел к выводу, что на некоторых картинах и фресках воспроизводится образ с Туринской Плащаницы. Например, копия рисунка из катакомб Святой Домитиллы (датируется I веком), называемых также катакомбами Святейших Нерея и Ахиллея, и из других катакомб показывает нам Иисуса с темными волосами до плеч, разделенными на прямой пробор, и короткой бородкой. Морган полагает, что рисунки в самых ранних катакомбах могли быть сделаны художниками, лично видевшими Иисуса или же встречавшимися с теми, кто Его знал. Возможно, как указывает преподобный Альберт Драйз-бах, это были копии с рисунка Петра, выполненного чернилами на ткани, о котором мы писали выше. И хотя эти рисунки сделаны независимо от Плащаницы, они соответствуют изображению на ней: Иисус длинноволосый и с бородой. Как пишет Морган, на них изображен, вероятно, один и тот же человек [48, с. 16, 120,122]. Морган заявляет:

В начале 1984 года я предположил, что, судя по сходству с изображением на Туринской Плащанице, можно утверждать, что в обоих случаях изображался один и тот же человек, то есть на Туринской Плащанице отпечатался лик Христа, каким мы видим Его и в ранних катакомбах [48, с. 8].

И не только изображение на Плащанице, но и рисунки на стенах катакомб, обнаруженные Хифи, и ранние легенды об апостоле Петре изображают Христа таким, каким Его знали ученики и последователи. Эти рисунки — самые ранние свидетельства. Затем, когда императоры опечатали катакомбы, а Образ из Эдессы был спрятан в городскую стену, настоящая внешность Иисуса на долгое время стерлась из памяти иконописцев быстро развивающейся Церкви. На смену ей пришел римский облик Христа, молодого аполлона, безбородого учителя и пастыря, который и доминировал в раннехристианском искусстве.

Римские катакомбы — это древние захоронения, расположенные за чертой города, примерно в трех — пяти километрах от него. Вулканические почвы достаточно мягки, как пишет Морган, что заметно облегчает их раскопки. Однако катакомбы не были захоронениями в чистом виде, они служили для первых христиан местом встречи, где проводились богослужения. Морган отмечает: "Ранние христиане использовали свое право хоронить своих умерших, а не кремировать их, как это было принято в Риме, при этом по своей форме гробницы напоминали еврейские" [48, с. 20].

По-видимому, самые ранние изображения в катакомбах выполняли художники, которые видели Христа своими глазами, или, что более вероятно, делали это под руководством последователей Христа, лично его знавших и бывавших в Риме (Петр). Франк Триббе отмечает, что в тот момент Плащаница, возможно, еще не была спрятана, и в промежуток между 33 и 50 годами (когда святыню замуровали в стену) копии могли сниматься непосредственно с нее [71, с. 64].

Гипотеза Уилсона, согласно которой Плащаница и Образ из Эдессы — это один и тот же предмет, нашла подтверждение в работах, проделанных знаменитым синдонологом Полем Виньоном еще в 1930-е годы. Виньон отметил, что в изображениях Христа после VI века снова появляются определенные особенности, по-видимому, обусловленные Плащаницей. Триббе писал, что "в каждом из этих случаев художник старался максимально приблизить изображение к оригиналу, поэтому включал в него и эти весьма странные особенности, несмотря на то, что они не всегда были к месту и порой делали лицо неестественным. Возможно, все эти художники копировали один и тот же оригинал, неправильно понимая природу этих несовершенств". Однако необходимо помнить о том, что Образ имел статус Нерукотворного, а это значит, что византийским художникам важно было точно воспроизвести любую деталь, пусть даже странную или необычную [71, с. 239]. Уилсон вслед за Виньоном тоже насчитал пятнадцать странностей или аномалий, которые известны как "пятнадцать отличий Виньона":

четкий квадрат без нижней стороны между бровями;

V-образная складка на переносице; поперечная полоса на лбу;

еще одна V-образная складка внутри квадрата между бровями; приподнятая левая бровь; припухшая правая щека; припухшая левая щека;

увеличенная левая ноздря; глубокая складка между носом и ртом; глубокая складка под нижней губой; безволосый участок между губами и бородой; разделение бороды посередине; поперечная складка на шее; слишком большие "совиные" глаза; две пряди волос, ниспадающие со лба.

Покойный профессор Принстонского университета Курт Вейцман отмечал, что "зрачки глаз расположены на разных уровнях, левая бровь поднята выше, чем правая. Угол расположения усов немного различается, а борода расчесана в противоположном направлении".

Бывший профессор психиатрии, давно увлекшийся синдонологией, доктор Алан Вангер из университета Дьюка (Северная Каролина), как мы уже писали ранее, разработал методику наложения изображений в поляризованном свете, которая помогла выявить все вышеозначенные особенности на иконах, созданных после VI века. В соответствии с этой методикой одно из изображений проецируется на другое на одном и том же экране через поляризующие фильтры под прямым углом. Таким образом доктор Вангер мог совмещать разные изображения и менять их положение относительно друг друга, чтобы обнаружить сходные черты или аномалии. Он пришел к выводу, что многие из икон, созданных после VI века, должно быть, срисовывались непосредственно с Плащаницы или с ее копии, поскольку между изображениями обнаруживается большое количество совпадений. Вангер изучал многие портреты, мозаики, фрески и монеты и сравнивал их путем наложения в поляризованном свете с Плащаницей. В результате он заключил, что образ длинноволосого Христа с разделенной пополам бородкой, причем анфас, можно проследить во многих работах византийской школы задолго до времен Жоффруа де Шарни (1357) [81, с. 105]. Уилсон отмечает то же самое, а в качестве примера приводит иконы "Христа Пантократора" (Вседержителя) из Цефалу (Сицилия), "Христа Пантократора" на куполе церкви в Дафнии неподалеку от Афин (этот город был "домом" Плащаницы в течение трех лет), "Христа на троне" из церкви Сант-Анджело в Формиче (Италия, X век), а также похожие изображения Христа, обнаруженные в катакомбах Понтиана вблизи Рима.

В VI веке изображение Христа появляется на серебряной вазе, найденной в Хомсе (древней Эмесе), Сирия, и на иконе "Христа Пантократора" из церкви святой Екатерины в Синайской пустыне. Как пишет Уилсон, "несмотря на стилистические вариации, на все эти работы повлияла одна и та же традиция изображения внешности Христа. И каждый раз мы видим сильное сходство с Ликом на Плащанице [81, с. 105]. К этому списку можно добавить несколько монет VII века — солидов (solidus) и триентов (tremisses), отчеканенных при императоре Юстиниане И, на которых также воспроизводился Образ с Плащаницы; фреску из новгородской церкви Спаса на Нередице (1199) и икону из церкви святого Варфоломея в Генуе (Италия).

В X–XI веках в византийском искусстве популярны были так называемые "эпитафии" (epitaphioi, вышитые плащаницы). Они представляют собой большие вышитые полотна, которые использовались во время литургии в Страстную пятницу и явно символизировали Святую Плащаницу. Тело Иисуса изображалось фронтально со скрещенными руками, как, например, на плащанице сербского короля Стефана Уроша Милютина. По-видимому, это указывает на то, что к X–XI векам в Константинополе обнаружили, что Образ из Эдессы скрывает изображение Христа в полный рост. Вероятно, когда полотнище доставили в Константинополь, то его вынули из оклада, где оно находилось в свернутом состоянии, и увидели его полную длину изображения тела спереди и сзади и кровоподтеки.

На Плащанице мы видим, помимо следов от пожара 1532 года, в четырех местах группы из трех прожженных отверстий в виде буквы "Г", которые появились в результате какого-то происшествия еще до пожара. То, что эти отверстия существовали до пожара, доказывает наличие их и на изображении Плащаницы, выполненном Альбрехтом Дюрером в 1516 году (хранится в монастыре Святого Гоммера в г. Льер, Бельгия). В 1986 году французский доминиканец отец Дюбарль изучал миниатюры в одном венгерском манускрипте, датируемом 1192–1195 годами. Он обратил внимание на странные дыры, изображенные на одной из иллюстраций. Уилсон отмечает, что в сцене, где три Марии приходят к пустой гробнице, четко видна цепочка из трех отверстий, и еще одно отверстие в стороне [81, с. 112–114]. Еще более любопытно то, что такие же, но совсем малюсенькие, дырочки изображены и на Плащанице, которая на миниатюре лежит в гробнице в свернутом виде. По-видимому, художник, иллюстрировавший венгерский манускрипт в 1192 году, точно знал о том, что на Плащанице существуют прожженные дырки в четырех местах. Если это так, то это позволяет датировать Плащаницу как минимум 1192 годом, что почти на сто лет противоречит наиболее ранней дате, названной по результатам радиоуглеродного анализа. Существенно и то, что Христос изображается обнаженным и лежащим на плащанице. При этом руки у него скрещены, левая поверх правой, и на руках видны только четыре пальца. На нижней иллюстрации даже можно увидеть плетение нитей "елочкой". Отпечаток тела виден на внутренней, но не на внешней стороне Плащаницы. Кроме того, на иллюстрации заметны четыре кружка, по-видимому, это изображение прожженных мест. Отдельно лежат свернутые пелены (othonia).

Изображение именно четырех пальцев и четырех кружков, что соответствует отпечаткам на Плащанице, имеет большое значение. Как мы уже писали ранее, патологоанатомы отмечают, то на Плащанице видны лишь четыре пальца, а большой скрыт. Более того, четыре кружка на миниатюре совпадают с расположением четырех групп прожженных отверстий, которые появились еще до пожара 1532 года. Было высказано много предположений относительно происхождения этих отверстий. Драйзбах считает, что наиболее вероятной причиной было попадание на ткань Плащаницы горячих угольков или кусочков горящего ладана.

В 1978 году участникам Исследовательского проекта по изучению Туринской Плащаницы (СТУРП) было разрешено в течение пяти дней (120 часов) изучать Плащаницу с использованием самого современного научного оборудования. Результаты этих исследований были опубликованы во многих научных журналах. Большинство из них говорило в пользу древности и подлинности Плащаницы. Среди многочисленных открытий Исследовательского проекта были и искусствоведческие. Например, ученые обнаружили, что на ткани отсутствуют какие бы то ни было пигменты, краски или красители, которые могли бы участвовать в формировании изображения, нет и следов капиллярного воздействия. Не было обнаружено и следов воздействия предметов, какими пигменты обычно наносят на ткань. Исследования фибрилл с помощью ультрафиолетового и инфракрасного излучений, а также рентгена и микрохимического анализа исключили возможность того, что при создании образа было использовано красящее вещество.

Эксперименты показывают, что на ткани нет следов кисти или какого бы то ни было прямого воздействия на ткань, характерного для любой картины. Более того, нет на ней и признаков проникновения в фибриллы какой-либо краски или раствора. Само же изображение ограничено только верхним слоем фибрилл льняной ткани. Образ на ткани исчезает, если рассматривать ее с близкого расстояния, и ученые отмечают, что художнику пришлось бы работать на большом расстоянии, чтоб создать на ткани подобный образ. Группа исследователей официально признала, что Плащаница не является рисунком.

Известная во всем мире художница из Лос-Анджелеса Изабель Пицек утверждает, что изображение на Плащанице нельзя отнести ни к одному из стилей, распространенных в Средние века. Она отмечает, что у изображения нет контуров, а ведь "искусство всегда обязательно использует контуры, это так называемая воображаемая сфера" [81, с. 114]. Участники Исследовательского проекта по изучению Туринской Плащаницы утверждают, что речь идет не о рисунке, а скорее об ожоге. Цвет отпечатков ярко-коричневый или соломенно-желтый. Исследователи пришли к выводу, что образ возник из-за какого-то неизвестного процесса (наиболее вероятная версия — воздействие огня или высокой температуры), в результате чего процесс дегидратации ускорился, началось окисление и быстрое старение целлюлозы. Условно этот процесс можно сравнить с тем, что происходит, когда утюг обжигает льняную ткань, в результате чего цвет ее изменяется на коричневый. Но в чем же состоял этот загадочный процесс, вызвавший ускоренное старение ткани? Этот вопрос мы прибережем для десятой главы.

А пока процитируем Изабель Пицек:

Опытные искусствоведы пришли к заключению, что Туринская Плащаница не соответствует духу Средневековья. И не важно, что произошло во время или перед радиоуглеродным анализом, но его результаты совершенно не совпадают с выводами искусствоведов, а именно: Плащаница не является рисунком или результатом неких действий средневекового художника [83, с. 160, 161].