Том 2. Сцены и комедии 1843-1852

Драматургия И.С. Тургенева

Драматургия составляет особую и существенную часть творческого наследия И.С. Тургенева. Тургенев не только автор нескольких шедевров, вошедших в золотой фонд русского классического репертуара и завоевавших признание деятелей и теоретиков международного театра, он создал свою драматургическую систему. Несмотря на споры, которые велись в течение десятилетий вокруг вопроса о сценичности пьес Тургенева, споры, порожденные глубокой оригинальностью художественных принципов его драматургии, творчество Тургенева оказало заметное влияние на развитие русской драматической литературы и театра.

Работа над произведениями в драматическом роде составила важный этап в творческом развитии Тургенева. Театр, связанные с ним литературные жанры: драматургия, диалоги, предназначенные для концертного исполнения, оперные либретто, театральная критика — живо интересовали Тургенева на протяжении всей его жизни. Однако совершенно определенный период — 1840-е годы, в особенности же конец десятилетия и начало 1850-х годов — были временем наиболее интенсивной деятельности писателя в области драматургии, наиболее углубленных его размышлении над вопросами истории и теории драмы.

Сороковые годы принесли Тургеневу первые серьезные литературные успехи. Робкий неофит, сознававший незрелость своих литературных опытов в конце 1830-х годов, в конце следующего десятилетия он был уже одним из выдающихся писателей, автором, произведения которого воспринимались как события в художественной и умственной жизни общества.

В 1840-х годах получила признание поэзия Тургенева и совершился его переход к повествовательной прозе. В это время сложились основные черты его творческой манеры как рассказчика, новеллиста и сформировался принесший ему славу цикл «Записок охотника». Здесь Тургенев сумел выразить свое последовательное категорическое неприятие крепостнических отношений, выступил как горячий защитник крестьян, тонкий наблюдатель и поэт народной жизни. Сороковые годы были временем наибольшего сближения Тургенева с демократами, знакомства и общения с Белинским и Герценом, увлечения Фейербахом. Беседы с Белинским, влияние великого критика, «пророка» молодых писателей-реалистов, ощутимо в ряде рассказов «Записок охотника». Отголоски этого влияния можно усмотреть и в драматургии Тургенева. Современное состояние драматургии не удовлетворяло Белинского: «Драматическая русская литература представляет собою странное зрелище, — писал он в 1845 году. — У нас есть комедии Фонвизина, „Горе от ума“ Грибоедова, „Ревизор“, „Женитьба“ и разные драматические сцены Гоголя — превосходные творения разных эпох нашей литературы и, кроме них, нет ничего»[199]. Это, опубликованное в конце 1845 г., суждение Белинского и другие аналогичные его высказывания[200] имел в виду Тургенев, ссылаясь на мнение «Отечественных записок» как на совпадающее со своим: «Мы не станем повторять уже не раз высказанные на страницах „Отечественных записок" мнения о Фонвизине, Грибоедове и Гоголе: читатели знают, почему первые два но могли создать у нас театра; что же касается до Гоголя, то он сделал всё, что возможно сделать первому начинателю, одинокому гениальному дарованию: он проложил, он указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература; но театр есть самое непосредственное произведение целого общества, целого быта <…> Семена, посеянные Гоголем, — мы в этом уверены, — безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях» (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 236–237). Так сформулировал Тургенев в 1846 году свои взгляды на положение русского театра и задачи драматургов. Он был убежден, что кризис театрального репертуара может быть преодолен усилиями писателей, стоящих на уровне современного развития литературы, высшим достижением которой в области драматургии ему представлялись пьесы Гоголя. Из среды последователей Гоголя, утверждал Тургенев, выдвинутся авторы, которым суждено будет обновить репертуар театра. Себя он причислял к писателям этого направления и перед собою ставил определенные серьезные задачи, в решении которых, впрочем, как он думал, он будет поддержан литераторами одного с ним поколения и сходных творческих устремлений.

Важное место в системе взглядов Тургенева 1840-х годов занимала высказанная им в статье о драме С. А. Гедеонова «Смерть Ляпунова» мысль о том, что явления искусства порождаются и определяются исторической жизнью общества. Через все его критические статьи как лейтмотив проходит утверждение, что достоинства и недостатки произведений искусства, в особенности же драматических произведении, суть зеркало отношений и взглядов народа в определенную эпоху его исторического бытия. Капитальным недостатком драмы Гедеонова Тургенев считает ее подражательность, мозаичность, многочисленные заимствования из отечественной и зарубежной драматургии, которые могут быть обнаружены в ее тексте и, свидетельствуя о начитанности автора, вместе с тем говорят о полной его несостоятельности как художника; «…только живое нас занимает, а всё механически составленное — мертво» (там же, с. 240).

Особенность подхода Тургенева к проблеме формирования новой реалистической русской драматургии состояла в том, что, основываясь в своих творческих опытах на изучении художественного наследия великих писателей разных народов и эпох, он искал путей развития самобытного искусства, стремился найти свой собственный и соответствующий духовным потребностям своих современников и соотечественников стиль драматургии. Пропагандируя русскую литературу, в частности драматургию, на Западе в течение десятилетий, Тургенев никогда не шел по пути ее приспособления к вкусам и привычкам западного читателя и зрителя, а подчеркивал, разъяснял ее неповторимое своеобразие[201].

Творчество Шекспира было для Тургенева не только источником величайших художественных идей, не только образцом постижения драматизма истории, но и сокровищницей мыслей о человеческой природе и закономерностях исторической жизни людей[202]. Тургенев ощущал глубокое внутреннее родство между устремлениями русской реалистической литературы и творчеством Шекспира и даже между личностью Шекспира и характерными чертами русского народа, выразившимися в его культуре: «…может ли не существовать особой близости и связи между <…> поэтом, более всех и глубже всех проникнувшим в тайны жизни, и народом, главная отличительная черта которого <…> состоит в почти беспримерной жажде самосознания, в неутомимом изучении самого себя, — народом, так же не щадящим собственных слабостей, как и прощающим их у других, — народом, наконец, не боящимся выводить эти самые слабости на свет божий, как и Шекспир не страшится выносить темные стороны души на свет поэтической правды, на тот свет, который в одно и то же время и озаряет и очищает их?» Задавая в своей речи о Шекспире (1864) этот риторический вопрос, Тургенев подразумевал наличие подобной связи. При таком понимании сути шекспировского творчества Шекспир и Гоголь оказывались не бесконечно далекими, а сопоставимыми и даже в некоторых отношениях близкими друг другу явлениями мировой культуры. Один воплощал гений трагедийного творчества, другой — комедийного.

В начале своей деятельности Тургенев, охваченный романтическими настроениями и увлеченный романтической литературой, тяготел к трагическим темам и трагедийным жанрам. Набираясь литературного опыта, он работал над переводами «Отелло» и «Короля Лира» Шекспира, причем переводил эти трагедии не целиком, а выборочно, с целью изучения Шекспира и освоения литературных приемов драматургии. Переводил юный автор и «Манфреда» Байрона. Под впечатлением этого произведения он написал свое первое произведение — драматическую поэму «Сте́но» (1834).

И. Г. Ямнольский указал, что в «Сте́но», помимо влияния Байрона, сказывается воздействие на писателя драматической фантазии Н. В. Кукольника «Торквато Тассо», ультраромантического произведения, которое удостоилось положительной оценки В. К. Кюхельбекера и В. Г. Белинского. Вместе с тем он отметил, вслед за М. О. Гершензоном и А. Е. Грузинским, черты творческой оригинальности Тургенева, проявившиеся уже в первом его произведении: образ рефлектирующего героя и относительная реальность, конкретность обстановки действия[203].

Изучая на протяжении многих лет и почитая Шекспира, Тургенев никогда не делал попытки создать драматическое произведение в его роде. Он давал интерпретацию образов Шекспира в рассказах конца 1840-х — начала 1850-х годов, в одном из них он вспоминал об исполнении П. С. Мочаловым роли Гамлета («Петр Петрович Каратаев»). Но и в рассказах 40-х годов, и позднее, в повестях и романах 1860 — 1870-х годов, намекая на шекспировские аналоги характеров своих героев, он подчеркивал и своеобразие изображенных им лиц, отличие их от типа, с которым они могут быть сопоставлены. «Гамлет Щигровского уезда», «Степной король Лир» — в этих заглавиях сближение с образами Шекспира сочетается с противопоставлением им. Попытки современных ему драматургов воспользоваться творчеством Шекспира как образцом для подражания или источником для заимствования испытанных театральных эффектов вызывали у Тургенева раздражение: «Тень Шекспира тяготеет над всеми драматическими писателями, они не могут отделаться от воспоминаний; слишком много эти несчастные читали и слишком мало жили <…> Ото всех создаваемых ныне произведений разит литературой, ремеслом, условностью», — писал он в 1847 году[204].

Сознавая художественное несовершенство и подражательность своего первого произведения, Тургенев, тем не менее, не утратил полностью к нему интереса. Он дважды обращался к знатокам литературы — своим университетским учителям — с просьбой дать оценку драматической поэме «Сте́но», в надежде, что «по первому шагу можно <…> предузнать будущее»[205]. Через восемь лет после завершения «Сте́но» он возвратился к образу одного из героев этого произведения — монаха Антонио — и сделал попытку создать драму с этим лицом в качестве главного персонажа. Уже в «Сте́но» центральным эпизодом является своеобразное «искушение» монаха-аскета встречей с грешником и воспоминанием о любимой женщине. В «Искушении святого Антония» эти мотивы видоизменяются. Однако образ монаха Антония, а также характер драматургии пьесы: обилие лирических монологов, участие фантастических фигур и персонифицированных сил природы в действии — свидетельствуют о том, что эти произведения близки не только в сюжетном, но и в стилистическом отношении.

Л. П. Гроссман отметил совпадение заглавия пьесы Тургенева и комедии П. Мериме в цикле «Театр Клары Газуль» — «Женщина-дьявол, или Искушение святого Антония» («Une femme est un diable où La tentation de saint Antoine»).

Основываясь на сходстве этих заглавий и на указании Тургенева в предисловии к неоконченной драме «Две сестры» (1844), утверждавшего, что он хочет эту пьесу выполнить в стиле «Театра Клары Газуль», Гроссман и «Искушение святого Антония» относит к разряду «подражаний» Тургенева Мериме, полагая, что «Искушение святого Антония» составляет единство с другими задуманными писателем одноактными пьесами: «Неосторожность» (1843) и «Две сестры». Эти три произведения, по мнению исследователя, — «трилогия Тургенева из коротких пьес о страсти, ревности и смерти, выдержанных в характерной манере знаменитой литературной мистификации»[206].

Однако одноактные пьесы «Неосторожность» и «Две сестры» явно не могут быть объединены в «трилогию» с «Искушением святого Антония». Сам автор, очевидно, смотрел на эти свои замыслы как на произведения нового этапа творчества и работал над ними, отказавшись от мысли написать «Искушение святого Антония». Это видно из того, что он перенес из этой драмы куплеты в пьесу «Две сестры», приспособив их к новому контексту. «Неосторожность» и «Две сестры» в отличие от «Искушения святого Антония» написаны прозой. Реальное изображение в них жизни, отсутствие фантастических эпизодов резко отличает их от «Искушения…» Характерно, что в перечне написанных, начатых и задуманных пьес, составленном Тургеневым в 1849 году, присутствуют «Неосторожность» и «Две сестры». Пьесы эти стоят в списке не рядом, так как писатель сначала поместил в нем уже написанные, а затем незавершенные или лишь задуманные пьесы.

От намерения завершить драму «Две сестры» Тургенев не отказался и позже: в списке пьес и замыслов 1850 г. это название также имеется. «Искушение…» же отсутствует в обоих списках.

«Неосторожность» и «Две сестры» по своему стилю, действительно, близки к «Театру Клары Газуль». Испано-итальянский колорит обстановки, быстро развивающаяся интрига и катастрофическая развязка — все эти особенности драматургии, воплощенные в «Неосторожности» и намеченные в «Двух сестрах», соответствуют духу «Театра Клары Газуль». Однако, иронизируя в предисловии к драме «Две сестры» по поводу своего «подражания» Мериме, Тургенев фактически ориентировался в своих маленьких пьесах на опыт не одного писателя, а на более широкий круг драматических произведений в качестве образца. При этом он не столько подражал, сколько искал собственный путь в драматургии, экспериментировал и пытался противопоставить свой оригинальный стиль творчеству своих предшественников. В этих своих поисках Тургенев не обошел вниманием «Маскарад» Лермонтова (сцена убийства Долорес) и маленькие трагедии Пушкина. Уже в «Искушении святого Антония», в сцене ужина у Аннунциаты, ощутимо несомненное воздействие «Каменного гостя». В «Неосторожности» усвоение стиля маленьких трагедий Пушкина более органично. Оно сказывается в стремлении молодого писателя к объективности, к тому, чтобы полностью скрыться за героями и придать реальность театральному действию. Подобно Пушкину, Тургенев тяготеет к постановке общечеловеческих социально-психологических проблем. Он не увлечен национальной экзотикой, изображением эффектных картин быта ушедших исторических эпох или специфических нравов, присущих одной стране и чуждых зрителям другой страны, для которых предназначается пьеса. Напротив, он ищет тех общих, существенных основ драматических коллизий, которые сближают зрителей с героями и возбуждают сочувствие первых к последним. В статье о «Фаусте» Гёте в переводе М. Вронченко (1845) Тургенев утверждал: «<…> нам теперь нужны не одни поэты… мы <…> стали похожи на людей, которые при виде прекрасной картины, изображающей нищего, не могут любоваться „художественностью воспроизведения“, но печально тревожатся мыслию о возможности нищих в наше время» (наст. изд., Сочинения, т. I, с. 219).

Подобно Мериме, Тургенев рассматривает инквизицию как характерную черту испанского быта. Однако если для Мериме жизнь Испании прежде всего экзотична и инквизицию он изображает нарочито театрально, создавая романтическую картину «суда в подземелье», то для Тургенева инквизиция — традиционно-официозное мировоззрение общества, порабощенного церковью и бюрократией, превращающей каждый частный дом в застенок. Конфликты испанского быта, которые Тургенев представил в своей ранней пьесе, выходили за пределы возможного и серьезного лишь для одной страны и одной эпохи. В «Неосторожности» и незаконченной пьесе «Две сестры» писатель разработал некоторые драматические ситуации и приемы, к которым затем неоднократно возвращался.

Сюжет «Неосторожности» имеет мнимо традиционный характер. И зрители, и герои пьесы воспринимают происходящие в ней события в духе определенных литературных и бытовых стереотипов. По традиции они готовы случайного собеседника молодой женщины счесть за ее любовника, а одержимого низкими страстями лицемера — за поборника нравственности. Внезапный взрыв событий, развязывающий узлы конфликта, обнаруживает истинный смысл происходящего и раскрывает до конца характеры действующих лиц.

Сходным образом развивается действие в пьесах «Где тонко, там и рвется» (1847) и «Нахлебник» (1848). Явно выражен подобный ход действия в пьесе «Месяц в деревне» (1850), где часть героев так до конца и остается в полном неведении смысла внезапно разразившихся событий.

Кульминационным моментом в «Неосторожности» является нравственная пытка, которой подвергает донью Долорес дон Пабло, добиваясь от нее правды, чтобы обратить ее признание против нее и погубить ее. Аналогичные эпизоды имеют место в пьесах «Нахлебник» и «Месяц в деревне», причем в первой из этих пьес допрос с пристрастием ведет петербургский чиновник, в лицемерии и жестокости не уступающий испанскому чиновнику, изображенному в «Неосторожности», «…все чиновники похожи друг на друга», — заметил Тургенев в 1847 году по поводу сходства нравов петербургских и парижских чиновников[207]. В незаконченной пьесе «Две сестры» впервые драматический конфликт был основан на соперничестве в любви двух родственно близких друг другу женщин разного возраста (ср. «Месяц в деревне»). Здесь же впервые появился образ «неопасного» платонического поклонника молодой женщины, слишком утонченного, чтобы быть непосредственным и решительным в чувстве. Образ Валерия, лишь намеченный в «Двух сестрах», этими своими чертами предвосхищает Горского («Где тонко, там и рвется») и Ракитина («Месяц в деревне»).

Отрицательное отношение к подражательности, мысль о самостоятельности как цели художника и признаке подлинного таланта проходит через все критические статьи и многие письма Тургенева 1840-х годов. «Глупый человек подражает рабски; умный человек без таланта подражает <…> с самым худшим изо всех усилий, с усилием быть оригинальным», — писал он в 1848 г.[208] Стремление Тургенева сохранить свою самостоятельность по отношению к заинтересовавшему его театру Мериме выразилось в его обращении непосредственно к испанской драматургии.

В конце 1847 г. Тургенев читает произведения Кальдерона «само собою разумеется, на испанском языке». Сообщая об этом П. Виардо, он сопоставляет Кальдерона с Шекспиром и пытается определить особенности драматургической системы великого испанца. Воплощенная в произведении Кальдерона грандиозная «драматическая концепция отражает, по мнению Тургенева, эпоху, когда творил Кальдерон, и мировоззрение писателя и народа, сформировавшего его взгляды[209]. Характерно, что от размышлений о драматургии Кальдерона Тургенев непосредственно обращается к анализу современного театра. Утверждая, что художественные формы драматургии и масштаб идей и мироощущение писателя зависят от состояния общества, Тургенев делает вывод о том, что раздробленная; «распылившаяся» современная жизнь не может дать материала для грандиозных драматических концепций. Вместе с тем он не хочет мириться с господствующей на сценах Франции и оказывающей влияние на театр всех стран, и том числе и России, поверхностной драматургией. Он мечтает о трагедии с Прометеем в качестве героя и политической комедии аристофановского типа. Творческие поиски Тургенева были направлены на то, чтобы создать драматические произведения, соответствующие по своему стилю состоянию общества и в то же время выражающие социальные и исторические идеи большого масштаба.

Общественная жизнь России 40-х годов XIX века не создала условий для деятельности Прометея и не открыла пути для аристофановской сатиры. Однако в кругу молодых мыслителей и писателей, центр которого составлял Белинский, можно было наблюдать и бесстрашие анализирующей мысли, и самоотверженную преданность идеалам, и прометеевскую готовность жертвовать собой ради просвещения человечества, и фаустовскую страсть к истине. «Счастлив тот, кто может свое случайное создание (всякое создание отдельной личности случайно) возвести до исторической необходимости, означить им одну из эпох общественного развития <…> Одно лишь настоящее, могущественно выраженное характерами или талантами, становится неумирающим прошедшим», — писал Тургенев в 1845 году (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 219), в пору непосредственного дружеского общения с Белинским. Встречи и многочасовые разговоры с Белинским — «центральной натурой» эпохи («Воспоминания о Белинском» — наст. изд., Сочинения, т.11), знакомство с Герценом и другими «людьми сороковых годов» открыли Тургеневу исторический образ времени, воплощенный в живых личностях.

Вопрос о театре принадлежал к числу эстетических проблем, вызывавших особый интерес в кругу философски мыслящих людей сороковых годов. Театр интересовал их как социальное явление. В этой связи Белинский посвятил специальную статью Александрийскому театру в программном сборнике натуральной школы «Физиология Петербурга», а ряд писателей сороковых годов — Достоевский, Некрасов, Салтыков, Григорович, Панаев, Бутков и др. — в своих произведениях изображали театральные увлечения «маленьких людей» и восприятие спектаклей представителями демократических слоев города.

Театр привлекал внимание передовых литераторов этой эпохи и как искусство, которое особенно наглядно и эмоционально представляет реальную картину жизни и внушает зрителю определенное отношение к тому, «что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи»[210], искусство, дающее «заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины»[211]. Гоголь был для них высшим авторитетом как теоретик и практик театра. Воплотив «всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров»[212] в своей общественной комедии, он придал осмыслению и художественному воссозданию ежедневного быта высокое эстетическое значение, показал, что комик может быть «разрешителем современных вопросов»[213].

Бытовая сценка — физиологический очерк в диалогической форме — стала в 1840-е годы излюбленным жанром авторов натуральной школы. Живую, устную речь они рассматривали как непосредственное отражение социального быта. В творчестве Тургенева-драматурга эта сторона интересов писателей круга, к которому он примыкал, нашла свое непосредственное воплощение. В середине 1840-х годов Тургенев записал ряд сюжетов, перенумеровав их. Возможно, что в этот список были внесены сюжеты, в разработке которых должны были принять участие несколько авторов[214]. Не исключено даже, что список сюжетов является первоначальным планом нового сборника натуральной школы или еще одного тома «Физиологии Петербурга». Обращает на себя внимание то обстоятельство, что при многих сюжетах отмечается диалогическая, драматизированная форма задуманного очерка: четвертый сюжет сопровождается примечанием: «Тут можно поместить разговор с извозчиком», седьмой — припиской: «разговор при этом», в десятом отмечено: «об омнибусах, разговоры в них» (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 415). Напомним, что в «Физиологии Петербурга» был помещен очерк А. Я. Кульчицкого «Омнибус», содержавший разговоры пассажиров омнибуса.

Сам Тургенев начал было писать драматический очерк о ночном извозчике. Заглавие «Ванька» сопровождалось подзаголовком: «Разговор». Во второй половине 40-х годов, в одно время с выходом в свет программных изданий натуральной школы «Физиологии Петербурга», «Петербургского сборника» и других, Тургенев написал несколько драматических произведений — бытовых сцен, близких по стилю к физиологическим очеркам.

Исследователи драматургии Тургенева отмечают особое значение, которое имело для становления художественной системы писателя освоение достижений Гоголя-комедиографа и переосмысление их. Этот творческий процесс определялся идейно-художественными исканиями натуральной школы во главе с Белинским. Попытки внедрения в драматургию приемов физиологического очерка, которые делал в эти годы Тургенев, были важным звеном в разработке им новых форм драматического действия[215].

Утверждая, что в «Безденежье» (1845) Тургенева явно дает себя чувствовать стремление автора учиться у Гоголя, В. В. Виноградов видит проявление этой зависимости молодого драматурга от автора «Ревизора» прежде всего в языковых особенностях его произведения — в синтаксической организации и в лексике речи героев[216]. Следуя в тематике и подборе сюжетных ситуаций за Гоголем (изображение безденежья помещичьего сынка, промотавшегося в Петербурге, отношений между молодым барином и умудренным опытом крепостным слугой и т. д.), а в форме своей комедии учитывая образцы «малой драматургии» Гоголя («Утро делового человека», «Тяжба», «Лакейская»), Тургенев подходил к этим сюжетам как писатель новой генерации. Его интересовали прежде всего социальные типы. Он стремился к острым бытовым характеристикам и к тому, чтобы создать полную иллюзию реальной жизни на сцене.

Тема положения неопытного и небогатого, но наделенного огромной амбицией молодого дворянина в Петербурге была одной из излюбленных в литературе натуральной школы. В одно или почти в одно время с Тургеневым этой теме посвятили свои произведения И. А. Гончаров («Обыкновенная история»), Я. П. Бутков («Кредиторы, любовь и заглавия», «Невский проспект, или Путешествие Нестора Залетаева»), Д. В. Григорович («Похождения Накатова, или Недолгое богатство», «Свистулькин»), а П. А. Федотов — свою картину «Завтрак аристократа».

Характерные проявления быта Петербурга, которые в «Ревизоре» Гоголя отражены в привычках, понятиях и образе жизни Хлестакова, — для писателей натуральной школы, посвящавших свои произведения и сборники последовательному и всестороннему литературно-социальному анализу быта столицы, представляли самостоятельный интерес; они делались содержанием очерков, повестей и пьес.

Тургенев не избег в своих «сценах из Петербургской жизни» использования некоторых водевильных приемов (вереница посетителей). Однако не следует забывать, что и Гоголь, энергичный и последовательный противник водевиля как жанра, в отдельных случаях применял комедийные приемы, традиционно присвоенные водевилем. К тому же русский, а отчасти и французский, водевиль к этому времени в целом ряде случаев проявлял тенденцию к усилению социальной типизации, приближался к бытовой комедии.

«Сцены» Тургенева не случайно носят название, отражающее постоянное положение героя, положение социально типическое. Юмор писателя направлен не на конъюнктурно-любопытные для публики театра ассоциации или веселые qui pro quo, как у водевилистов, а на ежедневный быт с его характерными ситуациями. Писатель черпает материал для комических эффектов из личных наблюдений. Поэтому тема безденежья трактуется им не без налета проникнутого юмором лиризма. По воспоминаниям современников, Тургенев — наследник большого состояния — во второй половине 40-х годов постоянно нуждался в деньгах. В. Н. Житова говорит о безденежье как постоянном положении молодого Тургенева — следствии скупости и самодурства его матери[217]. П. В. Анненков пишет, что Тургенев в 40-е годы «представлял из себя какое-то подобие гордого нищего, хотя и сознававшегося в затруднительности своего положения, но никогда не показывавшего приятелям границ, до которых доходили его лишения»[218].

«Безденежье», являясь драматическим этюдом из жизни Петербурга и социальным очерком о комических бедствиях молодого дворянина в столице, отличалось от большинства произведении такого жанра тем, что автор не был резко отделен от героя и противопоставлен ему как сатирик-наблюдатель. Таким образом, сценам Тургенева не была присуща описательность и сатирическая отрешенность, которую Достоевский устами героя «Бедных людей» Макара Девушкина расценивал как унижающую человека, ставшего объектом наблюдения и изображения. Впоследствии в комедии «Провинциалка» (1850) Тургенев опять прибег к такой форме юмористического сближения автора и героя. Иронически характеризуя графа Любина, он, вместе с тем, приписывает ему некоторые, широко известные черты собственной биографии (смерть матери — богатой помещицы, известной в губернии, приезд из столицы в имение, полученное по наследству от матери — Спасское).

Приобщение к литературным принципам натуральной школы способствовало совершенствованию мастерства сатирического бытописания Тургенева.

В «сценах из уездной жизни» «Завтрак у предводителя» (1849) Тургенев показывает столкновения, которые происходят в особой обстановке — в кругу дворян, вне их отношений с крестьянами, т. е. в отвлечении, казалось бы, от главного противоречия, главного конфликта крепостнической среды. Крепостное право, его вековые традиции, отражены здесь в характерах помещиков. Полное отсутствие у каждого из них сознания законности, укоренившаяся привычка ни с кем и ни с чем не считаться — атрофия понятия справедливости, — все эти черты, воспитанные бесконтрольно осуществляемой властью над крепостными крестьянами, являются источником комических эффектов пьесы. Жертвами крепостнических привычек здесь становятся сами их носители. Однако за комическими алогизмами поведения помещиков, не признающих никаких резонов, стоит трагический аспект социального эгоизма, ставшего законом поведения господствующего сословия. Сатира Тургенева и в этом произведении, и, очевидно, в этом произведении в очень большой степени, основывалась не только на личных наблюдениях, но и на «опыте сердца», на глубоких и далеко не «литературных» переживаниях. Во время своего конфликта с матерью, которую он очень любил, Тургенев поражался алогичностью поведения умной В. П. Тургеневой, неразумностью ее эгоизма и самодурства, что, в конечном счете, и был вынужден ей высказать[219].

Сюжет «Завтрака у предводителя» был основан на реальных явлениях социального быта провинции: размежевания помещичьих земель, сопровождавшегося по большей части затяжными конфликтами. В программе «Записок охотника» сохранился заголовок «Размежевание». В «Записках охотника» тема размежевания затрагивается в рассказах «Два помещика», «Однодворец Овсянников». Однако в комедии «Завтрак у предводителя», сюжет которой целиком построен на попытке разрешить конфликт, возникший при размежевании земель, не имущественные отношения помещиков, а более общие социально-психологические проблемы определяют собою смысл произведения.

Тема попытки «полюбовного» соглашения наследников богатого помещика легла в основу пьесы А. Ф. Писемского «Раздел» (Совр, 1853). Писемский, в отличие от Тургенева, не рассчитывает на сложные ассоциации зрителя и не требует от него способности к тонкому анализу. Его герои просто одержимы желанием завладеть имуществом и пускаются на интриги и подкопы, чтобы захватить наследство. Их борьба и является содержанием пьесы.

На протяжении 1848–1849 гг. Тургенев создает две патетические комедии, непосредственно отражающие эволюцию натуральной школы во второй половине 40-х годов — «Нахлебник» (1848) и «Холостяк» (1849). Он переносит в драматургию патетику гуманной защиты личности маленького человека, впервые и особенно сильно прозвучавшую в романе «Бедные люди» Достоевского (опубликованном в «Петербургском сборнике», 1846 г.). Белинский отмечал в первом романе Достоевского соединение патетики, драматизма и юмора.

Ситуации романа Достоевского, восторженно и тонко истолкованные Белинским, освещали путь фантазии Тургенева к драматическому сюжету и образам «Нахлебника»[220]. В проблематике и стиле этого произведения наглядно проявилась характерная черта творчества автора. С присущей ему чуткостью к интересам времени и движению современной художественной мысли он открывал новую страницу в русской драматургии, соответствующую интересам и вкусам передовых людей эпохи. Вместе с тем, пьеса была органическим звеном его творческого развития, в ней были продолжены те поиски в области драматической формы, которые были начаты еще «Неосторожностью», и дано развитие тех идей и сюжетов, которые привлекали читателей в «Записках охотника» и повестях Тургенева и во многом определили их огромную популярность.

Действие пьесы Тургенева развертывается в барском имении. Обстановка крепостной деревни, помещичьего дома, где попрание человеческого достоинства крестьян, дворовых и, в конечном счете, всякого зависимого человека — закон, стала фоном драматических событий, выводимых на сцену. В «Нахлебнике» Тургенева тонкая одухотворенность, гуманность бедных людей противопоставляется грубости чувств и лицемерию богатых и власть имущих.

Предысторией разыгрывающихся в «Нахлебнике» событий является трагедия одинокой и беззащитной женщины, отданной во власть грубому самодуру-помещику. Внесценические обстоятельства имеют в этой пьесе чрезвычайно большое значение: определяя события, непосредственно в ней происходящие, они придают картине быта, изображенного в ней, эпическую полноту и разносторонность.

Недаром M. E. Салтыков-Щедрин — беспощадный обличитель дворянского беспутства — отнесся с интересом к этой пьесе Тургенева. Он не мог не обратить внимания на показанные в комедии «Нахлебник» социальные явления: отсутствие «корпоративной связи» в дворянской среде, издевательства богатых помещиков, аристократов над захудалыми, бедными дворянами. Сам сатирик намеревался посвятить подобным явлениям специальные очерки. Эта тема нашла отражение и в его цикле «Помпадуры и помпадурши»[221].

Большое значение в пьесе имеет и мотив кровной связи дворянства и его нравов с деятельностью государственного аппарата, насаждающего насилие богатого над бедным и канцелярски-равнодушное отношение к человеческому достоинству граждан. Несправедливое лишение Кузовкина принадлежащего ему наследства делает его нахлебником и фактическим рабом богатого барина Корина. Бюрократическая карьера открывает чиновнику Елецкому возможность брака с наследницей столбового дворянина Корина, богатой невестой, а этот брак позволяет ему присвоить себе вместе с приданым жены и право издеваться над Кузовкиным.

И Елецкий — «петербургский чиновник» — «человек дюжинный, не злой, но без сердца», и покойный Корин — жестокий самоуправец, поработивший бедняка Кузовкина, и помещик 400 душ Тропачев выступают не столько как первопричина страдания маленького человека, сколько как выразители и воплощения общего порядка вещей, законов жизни общества и сложившихся на их основе обычаев. Жестокость объективного порядка вещей, более тягостная, чем дурная воля отдельного человека, делает Ольгу Корину — Елецкую сообщницей мужа, превращает ее настойчивые расспросы Кузовкина в нравственную пытку, а ее дочернюю любовь в орудие унижения. Эта объективная ситуация делает бессмысленным «бунт» Кузовкина, пытающегося сопротивляться своему новому «благодетелю», но вынужденного, в конечном счете, принять оскорбительную денежную компенсацию за свои отцовские права.

Этот, последний, штрих, завершающий действие, придавал пьесе внешне благополучную развязку, которая, по существу, была глубоко трагична, так как являлась апофеозом унижения маленького человека. Пьеса Тургенева была пронизана демократическими симпатиями и настроениями. Она была радикальна по своему пафосу: в ней обличались отношения, прямо вытекающие из самых основ общественного устройства. «Вольнодумство» драматурга выразилось и в том, что он разоблачал освященный церковью брак Кориных и с патетическим сочувствием писал о «незаконной связи» любящего бедняка и его благодетельницы. Психологический интерес автора сосредоточен на Кузовкине. Именно поэтому Тургенев посвятил эту пьесу М. С. Щепкину, видя в нем будущего интерпретатора роли Кузовкииа.

В комедии «Холостяк» Тургенев также делает героем маленького человека, ставя его в центре драматического происшествия. Действие комедии развертывается в среде мелких петербургских чиновников, которых изображали в своих очерках и повестях писатели натуральной школы. Сюжет и обстановка действия «Холостяка» более близки к стереотипам натуральной школы, чем содержание «Нахлебника». Для театра же произведение Тургенева было не только необычным, но демонстративно нарушающим привычные каноны. Штамп, соответствующий актерским амплуа, настраивал на то, чтобы трактовать героя «Холостяка» Мошкина как благородного отца и хлопотуна (ср., например, образы Льва Гурыча Синичкина в одноименном водевиле Д. Т. Ленского и Лисичкина в водевиле «Дочь русского актера» П. Григорьева). Герой Тургенева, самоотверженно устраивающий замужество сироты, опекающий ее, как родной отец, таит к ней иное чувство — любовь, и этот подтекст его скрытых чувств придает особый драматизм его взятому на себя добровольно «отцовству». Образ Мошкина находится в несомненной зависимости от образа Макара Девушкина и его истолкования, данного Белинским[222]. На сцене императорских театров не шли до того пьесы с подобной тематикой и таким подходом к явлениям современного социального быта.

Одновременно с работой над пьесами в духе и стиле натуральной школы Тургенев задумывает ряд драматических произведений из жизни «культурного слоя», рисующих среду дворянской интеллигенции, людей современно мыслящих и тонко чувствующих. Проблематика этих пьес также не была вовсе чужда натуральной школе. Однако если в таких сценах, как «Безденежье», «Завтрак у предводителя», «Разговор на большой дороге», а также и в «Нахлебнике» и «Холостяке» Тургенев примыкал к тому руслу натуральной школы, которое сохраняло наиболее тесную генетическую связь с традициями Гоголя, то в пьесах «Где тонко, там и рвется», «Месяц в деревне» он выступает как соратник Герцена, автора «Кто виноват?» и «Сороки-воровки», писатель, осваивающий и по-новому осмысляющий проблемы, впервые поставленные Лермонтовым. Особенностью этих пьес Тургенева является социальная и историческая конкретность обстановки действия. Передавая атмосферу бесед, споров и бытового общения умственно изощренных людей, Тургенев замечал историческое движение в их среде, дискредитацию романтически настроенных индивидуалистов, ориентирующих свое жизненное поведение на идеалы 1830-х годов, и демократизацию симпатий и настроений молодого поколения.

В комедии «Где тонко, там и рвется» Тургенев внешне использовал форму пьесы-пословицы в духе А. Мюссе. Однако, по существу, пьеса его, в которой, как и в пословицах Мюссе, остроумный диалог имеет большое конструктивное значение, строится на диаметрально противоположном принципе. В пьесах Мюссе в словесном турнире заключено действие: более тонкий, остроумный, хитрый собеседник побеждает в состязании воль и характеров. В пьесе Тургенева — словесная дуэль лишь хрупкая оболочка иного действия, которое развивается помимо остроумного диалога и выражается в его подтексте. Герой комедии, имя которого «Евгений» ассоциируется с именем героя романа Пушкина, а фамилия «Горский» напоминает о «кавказской» обстановке романа Лермонтова, сознательно следует идеалам, извлеченным из интеллектуального арсенала недавно пережитых русским обществом лет. Он не только боится потерять свою свободу и жертвует ей непосредственностью чувств, как Онегин, но и презирает с высот своего интеллектуализма окружающих и пытается в виде демонстрации и испытания своей силы вести тонкую психологическую игру, порабощая душу юной и беззащитной в своей искренности девушки. В этом он несомненно подражает Печорину. «Ваш Лермонтов», — говорит ему героиня, понимая образец, которому он следует, и уличая его в недостатке самобытности. Тургенев меньше всего склонен был в свои молодые годы прощать подражательность. Отсутствие оригинальности было для него равнозначно бездарности человека. Поэтому подражательность героя сразу свидетельствует о том, что, по сути дела, он не имеет основания претендовать на исключительность.

Вся обстановка действия комедии, изображающей общество умной и насмешливой молодежи, взаимное наблюдение, острые диалоги, философствование, чередующееся с играми, воспроизводит быт дворянских салонов Москвы, Петербурга, а иногда и имений, где встречались молодые теоретики 40-х годов. Белинский, Герцен и другие истинные мыслители этого времени умели отличить салонную болтовню от серьезных обсуждений и споров, «дело» от светской, пусть и талантливой, беседы.

Сталкивая своего героя-эгоиста с юной девушкой, которую он готов принести в жертву самопознанию, подобно Фаусту, или своему скепсису, как Печорин княжну Мери, Тургенев именно эту потенциальную жертву наделяет силой духа, своеобразным характером, рисует как носительницу принципа «дела». Она обрывает нити тонкого, изящного диалога, в который вовлекает ее Горский, как только убеждается в неискренности собеседника. Этот момент их общения, как это нередко бывает в пьесах Тургенева, «взрывает» действие, переводя неизменное, казалось бы, неподвижное состояние изображаемого в динамическое, мгновенно перестраивающееся. «Я вам удивляюсь <…> Вы прозрачны, как стекло <…> и решительны, как Фридрих Великий» (наст. том, с. 110), — говорит Горский, потрясенный мгновенным поступком Веры, меняющим коренным образом всю ситуацию и обнаруживающим, кому из них принадлежит инициатива, право принимать решения. «Тонкость не доказывает еще ума <…> тонкость редко соединяется с гением, обыкновенно простодушным, и с великим характером, всегда откровенным». Это изречение Пушкина[223] более всего выражает идею пьесы Тургенева, в которой отчетливо прозвучала ставшая затем одной из постоянных в его творчестве мысль о простоте и прямоте человека как признаке богатства его натуры[224]. Перенося ореол гениальности с сильной личности — эгоистической, навязывающей свою волю, свой разум, свои желания «дрожащей твари» — на бесхитростную, готовую подчиниться, ищущую «научения» и служения женщину, Тургенев выражал те же гуманные идеалы защиты личности против социального и семейного гнета, которыми пронизаны его драматические комедии «Нахлебник» и «Холостяк». Однако здесь к ним присоединяется важный мотив творчества писателя, нашедший затем выражение в его романах, — мысль об одаренности женской натуры, огромных нравственных и умственных ценностях, которые она может внести в культуру и жизнь нации.

Пословица, которой озаглавлена комедия, содержит помимо своего прямого смысла — иронии, направленной на преувеличение значения утонченной, элитарной культуры, — дополнительный смысл насмешки над самой формой пьесы-пословицы, которая разрушается при вторжении самой небольшой дозы подлинного, жизненного драматизма.

Уже в 1844 году Тургенев задумывался над вопросом о положительном значении и ограниченности кружковой культуры, воспитывавшей и формировавшей целые поколения молодежи: «…эпоха теорий, не условленных действительностью, а потому и не желающих применения, мечтательных и неопределенных порывов, избытка сил, которые собираются низвергнуть горы, а пока не хотят или не могут пошевельнуть соломинку, — такая эпоха необходимо повторяется в развитии каждого; но только тот из нас действительно заслуживает название человека, кто сумеет выйти из этого волшебного круга и пойти далее, вперед, к своей цели» (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 202). Эти мысли нашли свое отражение в рассказе «Гамлет Щигровского уезда», который писался в 1848 г. и был напечатан в начале 1849 г. В это же время Тургенев задумывает пьесу «Вечеринка», посвященную быту студентов и, очевидно, предполагавшую изображение конфликтов кружковой жизни, о которых говорит герой рассказа из «Записок охотника».

С этим замыслом имеет внутреннюю связь писавшаяся в 1848–1850 гг. и законченная 22 марта 1850 г. пьеса «Студент». Фамилия одного из главных героев этой пьесы — Беляев — совпадает с фамилией действующего лица задуманной, но не осуществленной пьесы «Вечеринка». В «Вечеринке», как и в «Дневнике лишнего человека», должны были изображаться трагические для развития самостоятельной мысли и нравственного чувства кружковые предубеждения. Очевидно, именно Беляев в этой пьесе должен был проявить самостоятельность, свободу от общего увлечения и заставить остальных студентов раскаяться в их стадных чувствах[225].

«О кружок! — восклицает герой „Гамлета Щигровского уезда“, — ты не кружок: ты заколдованный круг, в котором погиб не один порядочный человек!»

Беляев в комедии «Студент» и в ее более позднем варианте «Месяц в деревне» обнаруживает способность к критической, самостоятельной мысли, к тому, чтобы перерасти кружковые интересы «и пойти далее, вперед к своей цели».

Тонко и изящно мыслящий Ракитин, устраивающий юноше Беляеву своеобразный экзамен, вынужден признать его зрелость: «Не у многих молодых людей столько здравого смысла, сколько у вас» (наст. том, с. 322). Диалог Ракитина и Беляева составляет важный момент пьесы. Сопоставление участников этого диалога дает возможность автору охарактеризовать студента по отношению к более известному, лучше освещенному литературой типу носителя традиций дворянской культуры джентльмена, скептика.

Ракитин свой в имении Ислаевых. Он не член семьи хозяев дома, но принадлежит к их кругу и поколению. Студент Беляев — представитель нового, более молодого поколения и иной среды. Социальное противопоставление Беляева и обитателей поместья составляло основную идею пьесы. В этом плане вполне закономерно изменение названия пьесы, вынужденное, вызванное придирками цензуры, но произведенное творчески — «деревня», т. е. поместье, «дворянское гнездо» и его обитатели, с одной стороны, и студент-демократ, с другой, противопоставлены в пьесе. «Месяц в деревне» — это месяц, проведенный студентом в помещичьем доме, срок достаточный, чтобы обнаружились последствия вторжения «чуждого» элемента в замкнутую дворянскую среду. Автор дает понять, что Беляев не только бедняк, человек не дворянского происхождения и воспитания, но демократ по убеждениям. В тексте «Студента» герой мотивировал свое желание прочесть Ж. Санд в подлиннике знаменательными словами: «С ней дышать легко!» Впоследствии эту мотивировку пришлось снять по цензурным соображениям[226].

В окончательном тексте сохранились слова Беляева: «Мне душно здесь, мне хочется на воздух» (наст. том, с. 391). Это выражение, представляющее собой метафору ощущения гнета, может быть прокомментировано характеристикой феодальной Германии в статье Тургенева о переводе «Фауста» Гёте: «старое общество еще не разрушилось тогда в Германии; но в нем было уже душно и тесно; новое только начиналось» (наст. изд., Сочинения, т. 1,с. 209). Рассказы Беляева о трудовой жизни, о студенческом товариществе не похожи на признания «Гамлета Щигровского уезда». Молодой демократ увидел и оценил здоровые начала университетской среды. В «Месяце в деревне» в разговоре Беляева с Верой еще очень осторожно, но уже отчетливо начинает звучать важная для писателя тема «пропаганды», мысль о великой миссии передовых людей общества, несущих духовное освобождение. Провозвестник нового этапа развития общества Беляев — читатель и энтузиаст статей Белинского. В лице этого героя Тургенев со свойственной ему наблюдательностью и чуткостью предвосхитил появление новой в социальном и возрастном отношении генерации русской интеллигенции — поколения Чернышевского, наиболее яркому представителю которого было суждено войти в литературу одновременно с первой, искаженной публикацией «Месяца в деревне» (1855).

В комедии «Месяц в деревне» наглядно обнаруживается глубокая самобытность драматургии Тургенева и своеобразие его обращений к опыту мирового театра. Л. П. Гроссман отметил любопытный факт совпадения ряда ситуаций и сюжетных ходов «Месяца в деревне» и «Мачехи» Бальзака. Стремясь, вслед за А. Григорьевым, обосновать положение об «отзывчивости» Тургенева, его склонности подчиняться веяниям эпохи, ее теориям, «даже модам, чисто случайным поветриям»[227], Л. П. Гроссман ставит «Месяц в деревне» в прямую зависимость от нашумевшей, сыгранной в мае 1848 г. с большим успехом в Париже в Théâtre Historique драмы Бальзака «Мачеха». Ю. Г. Оксман, устанавливая ряд принципиальных отличий «Месяца в деревне» от «Мачехи», в частности, высказывает мысль о том, что изъятие из пьесы по требованию цензуры образа Ислаева, мужа Натальи Петровны, не привело к распаду пьесы Тургенева, в то время как подобная «операция» неизбежно бы лишила всякого смысла «Мачеху» Бальзака (наст. том, с. 639).

Композиционное отличие пьес объясняется коренным различием их проблематики. Если главным содержанием драмы Бальзака является изображение борьбы страстей и внутренней несостоятельности буржуазной семьи, то комедия Тургенева посвящена проблеме социально-исторических сдвигов, проявлявшихся в интеллектуальной жизни России, смене общественного, а вместе с тем и человеческого идеала, взаимоотношениям поколений.

Поэтому сопоставление Ракитина и Беляева и изображение их взаимоотношений в пьесе имеют первостепенное значение. «Встреча этих антиподов оказывает решающее влияние на течение действия и определяет своеобразие драматургической организации пьесы Тургенева. Замысел героя, из которого, в конечном счете, «вырос» образ Ракитина, возник в воображении Тургенева еще во время его работы над юношеской пьесой «Искушение святого Антония». Здесь он появился в песне Аннунциаты и вместе с этой песней перешел в «Две сестры», где воплотился в фигуру эстета Валерия. Это — «не опасный», «скромный друг чужой жены». Такой герой в пьесах Тургенева, в том числе и в комедии «Месяц в деревне», несет своеобразную функцию. Он парализует действие, просекает его, стремится остановить его течение. Противостоящий Ракитину Беляев — человек дела, а не рефлексии — является потенциальным носителем движения, перемен, даже когда к этому не стремится. Он — жоржзандист, юноша, свободно и открыто идущий навстречу чувству, может быть «опасен» всем, кто заинтересован в сохранении привычного семейного порядка и душевного равновесия.

То обстоятельство, что обе молодые женщины семьи влюбляются в Беляева, является свидетельством содержательности его личности и привлекательности, современности ее. Ракитин воздвигает препятствие на пути влияния Беляева, останавливает процесс развития чувств и отношений других персонажей, но это вызывает взрыв эмоций, действие принимает бурный характер и приводит к фактическому разрушению всех устоявшихся связей. Катастрофические последствия остановки действия свидетельствуют о его закономерности. Тургенев неоднократно подчеркивал, что его особенно интересовал в пьесе «Месяц в деревне» образ Натальи Петровны, что в этой героине сосредоточена психологическая задача произведения[228].

Характеры Натальи Петровны и героини «Мачехи» Бальзака Гертруды де Граншан не имеют ничего общего, психологическая задача, выраженная в них, совершенно различна. Гертруда одержима страстью и аморальна, Наталья Петровна проникнута чувством долга. Мучительная борьба прочно усвоенного ею сознания долга с внезапно подчинившим ее себе страстным увлечением составляет существо ее душевной жизни. Линия Натальи Петровны в пьесе Тургенева с большим основанием, чем с историей героини «Мачехи» Бальзака, может быть сопоставлена с сюжетами классической французской драматургии и прежде всего с «Федрой» Расина. Не исключено, что мысль испытать свои силы в «соревновании» с Расином, произведения которого он хорошо знал с детства, пришла Тургеневу в связи с успехом Рашели в роли Федры.

В «Федре» Расина было дано ставшее надолго эталоном драматического действия воплощение конфликта между долгом и страстью замужней женщины к юноше и изображено соперничество женщины и молодой девушки, любящих одного и того же человека. Не только в общности психологической ситуации пьесы, но и в некоторых частностях монологов Натальи Петровны (III действие) можно заметить близость к «Федре» Расина. Эта близость отнюдь не является результатом подражания, хотя, как думается, автор допустил ее не бессознательно. В статье о трагедии Н. В. Кукольника «Генерал-поручик Паткуль» (конец 1846 г.) Тургенев, определяя задачи русской реалистической драматургии и говоря о значении изучения опыта великих драматургов разных стран, писал: «…Шекспир, и всегда Шекспир — и не только он, но и Корнель, и даже Расин и Шиллер… Не умрут эти поэты, потому что они самобытны, потому что они народны и понятны из жизни своего народа… А пока у нас не явятся такие люди, мы не перестанем указывать на те великие имена не для того, чтобы подражали им, но для того, чтобы возбудить честное соревнование…» (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 276).

В «честное соревнование» Тургенев вступил и с Бальзаком. Идея построить драматический конфликт на соперничестве женщин-родственниц у него явилась задолго до того, как Бальзак создал и поставил «Мачеху». Такая борьба должна была составить содержание пьесы «Две сестры», причем в действии должны были, как и в комедии «Месяц в деревне», какую-то роль играть «скромный друг» дома и студент. Возможно, что постановка «Мачехи» Бальзака напомнила Тургеневу его ранний замысел и возбудила желание по-своему, в присущем ему стиле разработать эту тему. «Месяц в деревне» не просто не похож по своему стилю на драму Бальзака, а полемически заострен против понимания драматизма, привитого французской литературе неистовой словесностью. Недаром в пьесе Тургенева герои читают и осуждают «Монте-Кристо» А. Дюма; Тургенев демонстрирует, что не интрига, кинжал и яд, жгучая ревность и адюльтер, а небольшие уклонения от строгого нравственного самоконтроля, сделки с совестью, неделикатное вторжение в чужой внутренний мир могут повести к предательству, жестокости и повлечь за собой гибель чувства, счастья и жизни.

Драматургия Тургенева подвергалась постоянным цензурным гонениям. Лучшие его пьесы «браковались» и неоднократно переделывались по требованию цензуры. Тургенев не уклонялся от этой неприятной и тяжелой работы, стремясь добиться публикации своих пьес и разрешения их постановки. Строгость и придирчивость театральной цензуры и особенно настороженное внимание цензуры вообще к пьесам, очевидно, побуждали Тургенева постоянно подчеркивать, что пьесы его написаны не для сцены. Характерно, что подобное заявление Тургенев предпослал публикации «Месяца в деревне» в «Современнике», которая так долго задерживалась цензурой и с таким трудом и творческими потерями была осуществлена.

А. Н. Островский, посвятивший всю свою жизнь театру, неоднократно писал о губительном влиянии цензуры на развитие русской драматургии, о своей готовности отказаться от творчества для сцены. Можно предположить, что отказ Тургенева от работы над пьесами во многом объясняется мучительной историей публикации и театрального воплощения его лучших произведений в этом роде. Сам Тургенев с огромным интересом относился к театру, писал свои пьесы в расчете на определенных актеров и был для талантливейших артистов своего времени желанным автором. Достаточно вспомнить таких исполнителей его пьес, как М. С. Щепкин, А. Е. Мартынов, П. М. Садовский, С. В. Шуйский, М. Г. Савина, H.A. Никулина, В. М. Давыдов. Все они были горячими сторонниками театра Тургенева, что было самому писателю хорошо известно.

Нельзя сбрасывать со счетов и впечатления Тургенева от французского театра, которые не могли не возбудить в нем сознания резкого несоответствия того, что он пишет, «общепринятому» понятию сценичности. Не принимая творчества Скриба, ставшего во Франции эталоном знания законов сцены, Тургенев не чувствовал в себе достаточной уверенности, чтобы провозгласить новые принципы театральности и драматизма, которые ощутимы во всех его оценках явлений драматургии и театра и в самой его художественной деятельности. Однако желание продолжить практически борьбу за свой театр на сцене и в литературе не покидало Тургенева в течение ряда лет. Неудачная интерпретация отдельными актерами ролей в его произведениях и неудовлетворенность взыскательного художника собственными пьесами не могли погасить этого его интереса к театру и творчеству для театра. Для того чтобы полностью определить свое отношение к театру и осознать принципиальность своей позиции в драматургии, Тургенев нуждался в сценической проверке своих пьес и в поддержке критики. Ни того, ни другого он не получил в должной мере. Находясь в зале во время представлений своих пьес, он неизменно задавал себе вопрос, выполнима ли задача, которую он поставил перед актерами, «театрально» ли он мыслит: «как поучительно для автора присутствовать на представлении своей пьесы! Что там ни говори, но становишься публикой, и каждая длиннота, каждый ложный эффект поражают сразу, как удар молнии <…> в общем — я очень доволен. Опыт этот показал мне, что у меня есть призвание к театру и что со временем я смогу писать хорошие вещи», — утверждал он в письме к П. Виардо от 8 (20) декабря 1850 г., явно не рассчитывая на то, что в наступающем 1851 или в начале 1852 года оборвется его «карьера» драматурга.

Через много лет, в 1879 году, присутствуя на постановке комедии «Месяц в деревне» в Александрийском театре и восхищаясь исполнением роли Веры молодой М. Г. Савиной, писатель сделал знаменательное признание, как бы корректирующее неоднократные его утверждения, что «Месяц в деревне» не рассчитан на театральное воплощение: «Никогда, никогда я не предполагал, что моя пьеса может быть поставлена на сцене. Теперь я вижу, что писал для театра»[229].

Понятие о сценичности у Тургенева и у «знатоков театра», вроде В. Крылова, сокращавшего «Месяц в деревне» для Савиной, было весьма различно. Театральные эффекты, привычные условности, которые представлялись сторонникам сценической рутины признаком высокого профессионализма комедиографа, поражали Тургенева как пошлость, проявление дурного вкуса, фальшь.

Белинский, положительно оценивший первый драматический опыт Тургенева, отметил отсутствие в его пьесе «Неосторожность» эффектов и предположил, что это повредит ее успеху. «Это вещь необыкновенно умная, но не эффектная для дуры публики нашей», — объяснял он А. А. Краевскому[230]. Особенности поэтики пьес Тургенева: осложненная характеристика в них героев, чувства и самая личность которых противоречивы, нравственно неоднозначны, а душевные движения скрыты, замаскированы, отказ от необычайных происшествий как основы сюжета, от эффектных монологов и реплик «под занавес» — ставили в тупик присяжных театральных критиков. Так, после талантливого исполнения М. С. Щепкиным в 1862 г. роли Кузовкина авторитетный театральный критик А. Н. Баженов утверждал, что пересказать содержание пьесы «Нахлебник» невозможно, так как «его почти и нет», что «это в строгом смысле даже не комедия, а большие сцены»[231].

Отметив хорошую игру участников спектакля, Баженов, вместе с тем, утверждал, что «каждое лицо жило на сцене полною жизнью, а взятые вместе они, при всем том, как-то плохо вяжутся в одно целое»[232].

Критик подметил несоответствия драматургии Тургенева театру, в котором нет творческой режиссуры и каждый актер действует по собственному разумению. Вместе с тем, в отзыве Баженова отразилась его неспособность понять особенности построения пьесы Тургенева, ее драматизма и внутреннего единства.

Подобное непонимание привело к тому, что при постановках «Нахлебника» в 1889 г. в Александрийском театре и в 1912 г. в Московском Художественном театре исполнялось только I действие пьесы как более драматичное и эффектное. В 1913 г. режиссура Московского Художественного театра пересмотрела это решение, и пьеса была поставлена целиком.

И в 1879 году, по поводу удачного исполнения «Месяца в деревне» в Александрийском театре, и в 1881 году, в связи с неудачной постановкой этой пьесы в Малом театре, театральная критика писала о «несценичности» пьес Тургенева. П. Д. Боборыкин, например, утверждал, что отсутствие бурных порывов и темперамента и обилие рефлексий героев делают пьесу Тургенева несценичной[233].

Таким образом, театральная критика не поддерживала и не одобряла появления пьес Тургенева на сцене[234]. Не оценила Тургенева-драматурга и литературная критика.

Очевидно, в 1840-х годах в кругу близких к «Современнику» литераторов на Тургенева смотрели как на «надежду русской сцены и новое светило нового театра»[235]. Эта формула, иронически запечатленная А. В. Дружининым в период, когда он рьяно стремился к пересмотру идей 40-х годов, свидетельствует о том, что такое отношение к опытам Тургенева в области драматургии имело место среди сторонников натуральной школы. Это подтверждает и тенденция сопоставления драматургии Тургенева и Островского и взаимного их противопоставления, которая может быть отмечена в некоторых письмах В. П. Боткина и статьях А. А. Григорьева. Провозглашая творчество Островского «новым словом» русской драматургии, А. Григорьев счел нужным в статье «Русская изящная литература в 1852 году» противопоставить «Бедную невесту» — первое произведение, в котором, по его мнению, проявились черты Островского как писателя нового направления, — «Холостяку» Тургенева. Впоследствии А. Григорьев подчеркивал, что пьесы Тургенева значительно ниже его повествовательных произведений. За этим положением, специально аргументированным в статье «И. С. Тургенев и его деятельность» (1859), стояло упорное желание критика утвердить взгляд на творчество Островского как единственно правильный и органичный путь развития русской драматургии.

Статья Тургенева о «Бедной невесте» (1852) была попыткой оспорить такую точку зрения и показать, что в творчестве Островского есть тенденции как прогрессивные, так и снижающие художественный уровень его произведений, что он не только не может служить образцом для всеобщего подражания, а сам проходит период сложного и трудного становления. При этом Тургенев проявил доброжелательство и уважение к драматургу, которому его противопоставляли. Эта позиция Тургенева не удовлетворяла Боткина, который осудил «сладковатый тон статьи» о «Бедной невесте» — «тон какого-то сдерживаемого поклонения» Островскому[236].

Вместе с тем, выделение А. Григорьевым драматургии из общего состава произведений писателя уже само по себе выражало мысль о существовании особого литературного явления — театра Тургенева. Та же мысль, но более определенно была высказана M. H. Лонгиновым, который в 1861 г. заявил о необходимости издания театра Тургенева[237]. Идея издания своих пьес особой книгой была не чужда самому писателю. В конце 1840-х годов он задумал создать целый цикл драматических произведений.

В 1849 г., а затем и в 1850 г. Тургенев составил перечни написанных и задуманных им пьес, свидетельствовавшие о том, что он предполагал издать фундаментальное собрание своих драматических произведений.

В 1856 г. Некрасов сделал попытку издать написанные Тургеневым комедии и сцены в двух томах, в качестве дополнения к вышедшему собранию повестей и рассказов писателя. Издание драматических сочинений Тургенева, прохождение которого через цензуру Некрасов тщательно продумал, не состоялось потому, что Тургенев своевременно не подготовил пьесы к печати. Его пассивность объяснялась не отсутствием интереса к обработке пьес, а желанием заняться ею серьезно и тщательно.

Издавая свои сцены и комедии в VII томе собрания сочинений в 1869 году, Тургенев произвел их тщательную проверку и правку. То́му своих драматических сочинений он счел нужным предпослать небольшое введение, озаглавив его «Вместо предисловия». Здесь писатель в чрезвычайно лаконичной и скромной форме коснулся впечатлений, которые остались у него от соприкосновения с театром. Он вспомнил с благодарностью об исполнении Мартыновым ролей в его произведениях и отдал таким образом дань уважения артистам, любившим его драматургию, упомянул о цензурных мытарствах «Месяца в деревне» и обратил внимание читателей на эту впервые появившуюся в неискаженном виде пьесу. Оговариваясь, что не признает в себе драматического таланта, он предоставил судить читателям о литературных достоинствах его пьес.

Собрание пьес Тургенева вызвало к себе интерес читателей. Частным, но знаменательным проявлением этого интереса явились реминисценции драматических произведений Тургенева в повести Достоевского «Вечный муж», над которой писатель работал в 1869 году.

В комедии «Провинциалка» Тургенев, в духе Гоголя, высмеивает «вечную любовную завязку» и адюльтер как модное содержание пьес. Он показывает, что материальные интересы и соображения карьеры мужей волнуют дам больше, чем любовь, которую, по традиции, считают главным интересом их жизни[238]. Достоевский «реабилитирует» сюжет адюльтера и сосредоточивает внимание на судьбе покорного мужа, порабощенного женой и глубоко затаившего свою ревность. Он сам ссылается на аналогию своего героя Трусоцкого со Ступендьевым из «Провинциалки» Тургенева[239]. Однако этим общим сходством героев не исчерпываются отклики на драматургию Тургенева в «Вечном муже» Достоевского. В тексте этого произведения есть эпизод о бедном чиновнике, «добреньком» и смешном старичке, которого напоили шампанским и «вдоволь насмеялись» над ним «публично и безнаказанно и единственно из одного фанфаронства»[240]. Эпизод этот несомненно отражает впечатление от «Нахлебника».

Сватовство Трусоцкого к шестнадцатилетней Наде и враждебное отношение к нему молодежи — друзей и родственников девушки — напоминают эпизоды комедии «Где тонко, там и рвется» и особенно «Месяца в деревне». В черновых материалах к «Вечному мужу», рядом со сравнением Трусоцкого со Ступендьевым, имеется афоризм: «Нет, он слишком много рассуждает — он не опасен»[241]. Этот афоризм воспроизводит рассуждение Шпигельского из комедии «Месяц в деревне»: «…Михайло Александрыч, по моему мнению, никогда не был человеком опасным, а уж теперь-то менее, чем когда-нибудь <…> У кого сыпью, а у этих умников всё язычком выходит, болтовней» (наст. том, с. 359).

Таким образом, Тургенев, который учитывал художественный опыт Достоевского при работе над пьесами, раскрывавшими трагизм жизни маленьких людей, в свою очередь, своими комедиями дал Достоевскому новые творческие импульсы, побудил его к соревнованию в разработке определенного круга ситуаций и характеров.

Внимательным читателем драматических произведений Тургенева, очевидно, был и А. П. Чехов. Замедленное, как бы вялое и внезапно «взрывающееся» течение действия, сложные «амбивалентные» характеристики героев, чувства персонажей, маскирующие другие чувства, зачастую неосознанные, — все эти особенности драматургии Тургенева оказались близки Чехову, Интересны были ему и герои тургеневских пьес, которые, как думали Боборыкин и Суворин, никого уже не могут занимать в современном изменившемся обществе, — герои больше размышляющие и рассуждающие, чем действующие.

Некоторые типы, изображенные Тургеневым в драматических произведениях, должны были обратить на себя внимание Чехова. В небольшой пьесе «Вечер в Сорренте» Тургенев, продолжив свои размышления над женским типом, поставленным им в центре пьесы «Месяц в деревне», и над некоторыми ситуациями этого произведения[242], создает новый, очень важный для русской драматургии последующих лет образ женщины-«кометы», потерявшей связи с родным дворянским гнездом и, в конечном счете, с родиной.

В бесцельных странствиях и случайных увлечениях героини «Вечера в Сорренте» косвенно отражается распадение семейных и социальных связей дворянского гнезда, гибель того мира, в обстановке которого происходило действие «Месяца в деревне». В этом отношении в пьесе Тургенева дан первый эскизный очерк социально-психологического типа, который был затем создан Чеховым в образе Раневской («Вишневый сад»). В комедии «Месяц в деревне» Чехову оказались, очевидно, близки многие герои. Этой язвительный, умный демократ — врач Шпигельский (ср. образ Дорна в «Чайке»), и учитель — студент, присутствующий в барской усадьбе, но сознающий свою непричастность к интересам ее обитателей (ср. образ Пети Трофимова — «Вишневый сад»), и рачительный хозяин Ислаев, деятельность которого обеспечивает общее благосостояние, но который, по сути дела, чужд и неинтересен окружающим (подобный характер и ситуация в разных аспектах трактуются в пьесах Чехова «Чайка» — Шамраев и «Дядя Ваня» — Войницкий).

В 1868 г. под впечатлением драматических сочинений Тургенева П. Мериме утверждал, что, обладая талантом драматурга, автор «Месяца в деревне» пишет «не для сцены наших дней», пренебрегающей «развитием характеров и страстей и вполне довольствующейся лишь разнообразной и запутанной интригой»[243]. Драматургия Чехова, потребовавшая от театра полного разрыва с рутиной, открыла путь к пониманию драматургии Тургенева. Актеры, радовавшие Тургенева на склоне его дней исполнением его произведений или выступавшие в ролях, написанных им, вскоре после смерти писателя: М. Г. Савина, В. Н. Давыдов, К. Л. Варламов, В. Ф. Комиссаржевская — стали и первыми интерпретаторами образов Чехова.

Большое значение для осознания того, что драматургия Тургенева — специфическое художественное явление, требующее особых форм сценического воплощения, имели постановки Московского Художественного театра — театра, открывшего миру драматургию Чехова и Горького.

Популярность драматургии Чехова, безусловно, облегчила проникновение пьес Тургенева на сцены Европы. Уже в 1890 г. Андре Антуан поставил в Свободном театре «Нахлебника» и с успехом исполнил роль Кузовкина, однако только после утверждения чеховского репертуара интерес к драматургии Тургенева нашел себе прочную опору в повседневной практике театров[244].

В основу настоящего издания «сцен и комедий» положен текст, установленный самим Тургеневым при подготовке к печати десятого тома его сочинений, вышедших в свет в 1880 г. Как свидетельствуют письма Тургенева от 19 сентября (1 октября) и 26 сентября (8 октября) 1879 г. к его издателю В. В. Думнову, он сразу же после отпечатания десятого тома приступил к тщательнейшей вычитке его текста с тем, чтобы отметить все его неточности в специальном перечне «Опечатки», приложенном по его требованию к первому тому издания 1880 г.

При изучении источников текста «сцен и комедий» было установлено, что ни в 1874, ни в 1883 г. Тургенев не проводил правки своих драматических произведений и что все отличия изданий этих лет от предшествующих (1869 и 1880 гг.) являются не авторскими вариантами, а редакторскими и типографскими искажениями наборного оригинала.

Особенно досадны ошибки, вкравшиеся в текст «сцен и комедий» в посмертном издании полного собрания сочинений Тургенева, вышедшем в свет в 1883 году. Несмотря на то, что все тома этого издания посылались на сверку Тургеневу, он, как свидетельствует специальное письмо об этом А. Ф. Отто (Онегина) к M. M. Стасюлевичу, хранящееся в архиве ИРЛИ [245], был уже настолько тяжело болен, что не имел возможности лично править корректуру и поручал эту работу своим русским землякам. В числе томов, порученных А. Ф. Отто, был и десятый, варианты которого являются таким образом следствием вторжения в авторский текст его корректора.

Об особенностях воспроизведения текста Тургенева см. в I томе наст. изд., с. 6.

Тексты подготовили: Т. П. Голованова («Провинциалка»), А. П. Могилянский («Искушение святого Антония», «Две сестры», «Вечеринка»), Ю. Г. Оксман («Неосторожность», «Безденежье», «Где тонко, там и рвется»), М. А. Соколова («Нахлебник»), К. И. Тюнькин («Месяц в деревне»), В. Г. Фридлянд, при участии В. Б. Волиной («Холостяк»).

Примечания составили: Ю. Г. Оксман, при участии Т. Л. Головановой, А. П. Могилянского, Н. А. Роскиной, Е. В. Свиясова, и К. И. Тюнькин («Месяц в деревне»).

Автор вступительной статьи к примечаниям — «Драматургия И. С. Тургенева» — Л. М. Лотман.

В подготовке тома к печати принимала участие Е. М. Лобковская.

Редактор тома — В. H. Баскаков.

Условные сокращения[246]

Анненков и его друзья — П. В. Анненков и его друзья. СПб., 1892.

Боткин и Т — В. П. Боткин и И. С. Тургенев. Неизданная переписка 1851–1869. По материалам Пушкинского Дома и Толстовского музея. Приготовил к печати Н. Л. Бродский. М.; Л.: Academie, 1930.

Гоголь — Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1952. Т. I–XIV.

Гроссман, Театр Т — Гроссман Л. П. Театр Тургенева. Пг., 1924.

Для легкого чтения — Для легкого чтения. Повести, рассказы, комедии, путешествия и стихотворения современных русских писателей. СПб., 1856–1859. Т. I–IX.

Лит учеба — «Литературная учеба» (журнал).

Лит Музеум — Литературный Музеум (Цензурные материалы 1-го отд. IV секции Государственного архивного фонда). Под редакцией А. С. Николаева и Ю. Г. Оксмана. Пг., 1919.

Моск Вед — «Московские ведомости» (газета).

Москв — «Москвитянин» (журнал).

Отчет ИПБ — Отчеты императорской Публичной библиотеки.

Пыпин, Списки пьес Т — Пыпин Н. А. Списки пьес И. С. Тургенева в собраниях Ленинградской театральной библиотеки им. А. В. Луначарского. — О театре. Сборник статей. Л.; М., 1940.

Салтыков-Щедрин — Салтыков-Щедрин M. E. Собр. соч. в 20-ти т. М.: Гослитиздат, 1965–1977.

СПб Вед — «Санкт-Петербургские ведомости» (газета).

Т сб (Пиксанов) — Тургеневский сборник. Пгр.: «Огни», 1915 (Тургеневский кружок под руководством Н. К. Пиксанова).

Т, Соч, 1865 — Сочинения И. С. Тургенева (1844–1864). Ч. 1–5. Карлсруэ: Изд. бр. Салаевых, 1865.

Т, Соч, 1869 — Сочинения И. С. Тургенева (1844–1868). Ч. 1–8. М.: Изд. бр. Салаевых, 1868–1871.

Т, Соч, 1891 — Полн. собр. соч. И. С. Тургенева. 3-е изд. Т. 1 — 10. СПб., 1891.

Т, 1856 — Повести и рассказы И. С. Тургенева с 1844 по 1856 г. 3 части. СПб., 1856.

Т и Савина — Тургенев и Савина. Письма И. С. Тургенева к М. Г. Савиной. Воспоминания М. Г. Савиной об И. С. Тургеневе. С предисловием и под редакцией почетного академика A. Ф. Кони при ближайшем сотрудничестве А. Е. Молчанова. Пг., 1918.

Т и театр — Тургенев и театр. М., 1953.

Театр насл — Театральное наследство. Сообщения. Публикации / Ред. коллегия: А. Я. Альтшуллер, Г. А. Лапкина. М.: Искусство, 1956.

Толстой — Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. / Под общ. ред. B. Г. Черткова. М.; Л.: Гослитиздат, 1928–1958. Т. 1 — 90.

Труды ГБЛ — Труды Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина. M.: Academia, 1934–1939. Вып. III–IV.

Тучкова-Огарева — Тучкова-Огарева Н. А. Воспоминания. М.: Гослитиздат, 1959.

Чернышевский — Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т. M: Гослитиздат, 1939–1953. Т. I–XVI (доп.).

Mazon — Manuscrits parisiens d’Ivan Tourguénev. Notices et extraits par André Mazon. Paris, 1930.

Zabel — Zabel E. Iwan Turgenjew als Dramatiker. — Literarische Streifzüge durch Russland. Berlin, 1885.

Список иллюстраций

И.С. Тургенев. Рисунок К.А. Горбунова, 1846 г. Государственная Третьяковская галерея (Москва)

«Где тонко, там и рвется». Первый лист черновой рукописи, 1848 г. Государственная Публичная библиотека им. M. E. Салтыкова-Щедрина (Ленинград)

«Нахлебник». Беловой автограф первой редакции (1848 г.) с исправлениями 1857 г. Часть листа 10-го. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР (Ленинград)

«Месяц в деревне». Заглавный лист журнального текста. «Современник», 1855, № 1

«Вечеринка». Первая страница неоконченной комедии. Автограф И. С. Тургенева. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР (Ленинград)

Перечень написанных, начатых и задуманных пьес, сделанный на заглавном листе черновой рукописи «Дневника лишнего человека» (1851 г.). Государственная Публичная библиотека им. M. E. Салтыкова-Щедрина (Ленинград)

«Чужой хлеб». Заглавный лист журнального текста. «Современник», 1857, № 3, с. 81

Неосторожность

Отеч Зап, 1843, № 10, с. 221–252.

Поправки, внесенные Тургеневым в текст журнальной редакции комедии «Неосторожность» при подготовке издания: Т, Соч, 1869; автограф: ГИМ, фонд И. Е. Забелина, ед. хр. 1265, л. 166–167.

Т. Соч, 1869, ч. VII, с. 5–55.

Т. Соч, 1880, т. 10, с. 9–58.

Впервые опубликовано: Отеч Зап, 1843, № 10, с. 221–252, без подписи автора. В оглавлении обозначено: Неосторожность. Драматический очерк Т. Л. (автора Параши). Перепечатано, с некоторыми сокращениями и исправлениями стилистического порядка, в Т, Соч, 1869. При подготовке этого издания Тургенев в 1868 г. сделал на особом листе следующие «Поправки» журнального текста комедии:

Отеч Зап, 1843, № 10, с. 221 — исключена ремарка «Действие происходит в Испании, в XVIII веке»; с. 222 — слово «отличнейшую» исправлено на «примерную»; с. 223 — исключено: «смешным» и «самым порядочным»; с. 224 — «сами ж говорите» исправлено на «кажется, сказали»; с. 227 — исключены строки: «Я, кажется, никогда бы с ней не расстался»; с. 233 — изъяты слова от «в другое время» до «платонической любви. Но теперь»; с. 235 — исключено: «О женщины!»; с. 240 — исключено: «одно»; с. 246 — «сегодняшнего происшествия» исправлено на «сегодняшнее происшествие»; с. 247 — исключено: «Господин Сангре»; там же «Мечтал я» исправлено на «Я мечтал»; с. 248 — исключено: «быстро»; с. 251 — исключена ремарка «мрачно». Сверх того, Тургенев предложил «везде вместо Дон Сангре печатать Дон Пабло, так как Дон становится только перед личными именами». Сохранив прежнее жанровое обозначение пьесы («Драматический очерк»), Тургенев внес в титульный лист дату ее написания — 1843 год (ГИМ, ф. И. Е. Забелина, ед. хр. 1265, л. 166–167).

В редакции 1869 г. пьеса перепечатывалась во всех последующих собраниях сочинений Тургенева, но на сцене при жизни автора не появлялась ни разу. Автограф комедии неизвестен.

В настоящем издании печатается по последнему авторизованному тексту: Т, Соч, 1880, т. 10. с. 9 — 58, с устранением двух опечаток, замеченных самим Тургеневым во второй сцене: «как школьник» (с. 22. строки 37–38) вместо: «как наказанный школьник» и «является» (с. 23, строка 42) вместо: «показывается», а также с исправлением «С-ст» на «Тс-с» (с. 14, строка 11 и с. 20, строка 30) по смыслу и по аналогии с передачей этого междометия на с. 28, строка 25.

Сам Тургенев датировал свою комедию 1843 годом. Никаких других свидетельств, которые могли бы уточнить творческую историю произведения, ни в архиве писателя, ни в его письмах до сих пор не обнаружено. Историю же публикаций пьесы проясняют три письма Белинского, два из которых обращены к А. А. Краевскому, редактору-издателю «Отечественных записок», а третье — к Тургеневу.

В первом из этих писем Белинский 26 июня 1843 г. вскользь отмечал: «Драму Тургенева пришлю скоро — славная вещь» (Белинский, т. XII, с. 164). Эта положительная оценка «Неосторожности» была мотивирована в письме. Белинского, к ее автору от 8 июля 1843 г.: «Драма Ваша — весьма и тонко умная и искусно изложенная вещь. Я (по данной мне Вами власти) обрек ее на растление в „Отечественных записках“ и послал к Краевскому, от которого уже чёрт не вырвет ее. Не нравятся мне в ней две вещи: эпиграф (который могут счесть за претензию) и два стиха:

Если захотите их переменить, — это легко можно сделать через Панаева» (там же, с. 168).

В одновременном письме к Краевскому, говоря о «Неосторожности», Белинский повторял, что «это вещь необыкновенно умная, но не эффектная для дуры публики нашей; но как Вам нечего печатать — то и это благодать божия, благо оригинальная пьеса. Я пишу к нему, чтоб он выбросил эпиграф да переменил два стиха. Денег он, как человек обеспеченный, разумеется, не имеет в виду; но из деликатности не мешало бы предложить ему экземпляр, Отечественных записок“, тем более, что он и впредь вкладчиком Вашего журнала быть не откажется» (там же, с. 166).

При публикации пьесы Тургенев безоговорочно принял обе поправки, предложенные Белинским: из «Неосторожности» были исключены и эпиграф, не удовлетворявший критика, и та строфа романса Рафаэля, которая заканчивалась стихами «Подыму тебя с дороги, покажу тебя богам» (см. с. 13–14 наст. тома). Письмо Белинского является сейчас единственным свидетельством существования некоторых отличий первопечатного текста пьесы от не дошедшей до нас рукописи.

Белинский откликнулся на «Неосторожность» и в печати, характеризуя эту новинку в обзоре «Русская литература в 1843 г.». «Из драматических произведений, напечатанных в журналах вместо повестей, — писал он, — замечателен, как мастерской эскиз, но не больше, драматический очерк г. Т. Л. (автора „Параши“) „Неосторожность“» (Отеч Зап, 1844, № 1, отд. V, с. 39; ср.: Белинский, т. VIII, с. 96).

Непосредственный отклик на пьесу Тургенева в самом начале этой статьи предварялся некоторыми общими рассуждениями Белинского о специфике комедии как драматургического жанра и о трудностях восприятия «толпою» того, что он называл «иронией уже не частной, а исторической жизни»: «Комизм, юмор, ирония — не всем доступны, и всё, что возбуждает смех, обыкновенно считается у большинства ниже того, что возбуждает восторг возвышенный. Всякому легче понять идею, прямо и положительно выговариваемую, нежели идею, которая заключает в себе смысл, противоположный тому, который выражают слова ее. Комедия — цвет цивилизации, плод развившейся общественности <…> Толпе доступен только внешний комизм; она не понимает, что есть точки, где комическое сходится с трагическим и возбуждает уже не легкий и радостный, а болезненный и горький смех» (там же, с. 90).

По своей внутренней и внешней структуре комедия «Неосторожность» принадлежала к числу тех произведений мирового театра, которые подготовляли переход от мещанской драмы и романтической трагедии к драматургии реалистической. На русской почве эти поиски новых форм сценической выразительности вызвали к жизни в конце двадцатых и начале тридцатых годов «маленькие трагедии» Пушкина, в Англии, несколько раньше, — «Драматические сцены» Барри Корнуолла[247], во Франции — «Театр Клары Газуль» Мериме и явно связанные с ним первые пьесы А. Мюссе.

Все эти произведения, неравноценные по своей объективной художественной значимости, имели определенный экспериментальный уклон и, противостоя традициям современного им театра, отличались предельной краткостью сценических форм, остротою коллизий, эффектами неожиданных поворотов действия, напряженным интересом их авторов к психологии больших страстей и к противоречиям человеческих характеров, всегда конкретно-исторически мотивированных.

В начале 1842 г. в Париже вышло в свет второе издание «Театра Клары Газуль» («Théâtre de Clara Gasul, comédienne espagnole»). О знакомстве Тургенева с этой книгой, находившейся в России под цензурным запретом с 1825 г. (см.: Общий алфавитный список книгам на французском языке, запрещенным иностранною цензурою с 1815 по 1853 г., СПб., 1855, с. 137), свидетельствуют фрагменты драмы «Искушение св. Антония», над которой он работал в апреле 1842 г. (см. с. 688 наст. тома). Сцены эти, написанные под непосредственным воздействием комедии Мериме «Une femme est un diable ou La tentation de saint Antoine» («Женщина-дьявол, или Искушение святого Антония»), на год предшествовали комедии «Неосторожность», основные особенности тематики, стиля и композиции которой явно восходили к гротескам того же «Театра Клары Газуль».

Из пьес Мериме были взяты, как это установлено Л. II. Гроссманом, имена почти всех персонажей «Неосторожности». Так, например, имя дон Пабло принадлежало герою пьесы «Le ciel et l’enfer», дон Бальтазар был одним из действующих лиц пьесы «La carosse du saint Sacrement», Рафаэль — комедии «Une femme est un diable». Даже фамилия де-Луна перенесена была в «Неосторожность» из «Театра Клары Газуль», где это имя носит герой романса, исполняемого в пьесе «Les espagnols en Danemark» (Гроссман, Театр Т, с. 34).

Обращаясь к персонажам «Неосторожности», любопытно отметить, что один из них, а именно дон Пабло, убийца доньи Долорес, в эпилоге становится графом Торрено, так как именно в пору работы Тургенева над этой пьесой умер известный испанский историк и передовой политический деятель Хосе-Мария Куэйно де Льянос, граф Торрено (1786–1843), автор книги «Historia del levantamento, guerra y révolution de España» (1836–1838), переведенной на французский язык Луи Виардо в 1838 г.[248]

Ровно через год после создания «Неосторожности», работая над комедией «Две сестры», Тургенев в наброске предисловия к этой пьесе сделал признание, имеющее прямое отношение и к первой его комедии. Здесь впервые открыто названо было и имя Мериме как вдохновителя первых драматургических опытов Тургенева (см. с. 513 наст. тома).

Отклик Белинского на «Неосторожность» был единственным отзывом об этой комедии не только в периодике сороковых годов, но и во всей критической литературе о Тургеневе, появившейся при жизни автора.

В позднейшей специальной литературе о Тургеневе комедия «Неосторожность» долгое время или вовсе не упоминалась, или трактовалась вскользь, как подражание комедиям А. Мюссе (Буренин В. П. Литературная деятельность Тургенева. СПб., 1884, с. 16–17), как произведение, значительное не в литературном, а в психологическом отношении, как показатель интереса молодого Тургенева к «загадкам человеческой души» (Zabel, S. 139–140), как неудачный опыт начинающего писателя, еще «не умеющего владеть драматической формой» (реферат П. О. Морозова о драматургии Тургенева, включенный в «Обозрение деятельности С.-Петербургских театров» — Ежегодник имп. театров, вып. XIV. Сезон 1903–1904. СПб., с. 37), наконец, как «одно из последних проявлений увлечения молодого Тургенева западноевропейским романтизмом» (Клеман М. К. И. С. Тургенев. Очерк жизни и творчества. Л., 1936, с. 23).

Заслуживают к себе критического отношения и позднейшие попытки рассмотрения пьесы «Неосторожность» как «пародии на романтический театр, вступивший в сороковых годах в полосу вырождения», как «снятие романтической фальши» через ее «осмеяние» (см.: Адамович О., Уварова Г. Тургенев-драматург. — В кн.: И. С. Тургенев. К пятидесятилетию со дня смерти. 1883–1933. Сборник статей. Л., 1934, с. 284). Об ироническом отношении Тургенева в «Неосторожности» к «неистовым страстям своих героев», о якобы пародировании им модной «испанской сюжетики», «самого жанра романтической драмы» и «условностей романтического театра» пишет и С. С. Данилов (см.: Данилов С. С. Очерки по истории драматического театра. М.; Л., 1948, с. 365).

Эта же концепция развивается Г. П. Бердниковым в его книгах «Иван Сергеевич Тургенев» (М.; Л.: «Искусство», 1951, с. 30–32) и «Тургенев и театр» (М., 1953, с. 17–18), в комментариях Г. Э. Водневой к комедии «Неосторожность» (Т, CC, т. II, с. 537–538), а также в статье Н. В. Климовой «К вопросу о реализме пьесы И. С. Тургенева „Неосторожность“» (Уч. зап. Ишимского гос. пед. ин-та, т. III, вып. 3, 1959, с. 51–67).

По-иному комедия «Неосторожность» охарактеризована в обзоре Л. М. Лотман «Драматургия тридцатых — сороковых годов» в «Истории русской литературы» (т. VII, М.; Л.: изд. АН СССР, 1955, с. 650–651). Напоминая о жанровой связи «Неосторожности» с «маленькими трагедиями» Пушкина и тем самым снимая несостоятельный тезис о пародийности ее фабулы и образов, Л. М. Лотман утверждает, что задачей, поставленной и разрешенной Тургеневым в его первой пьесе, являлось разоблачение, с одной стороны, «романтического героя», а с другой — «эгоистической любви, лишенной гуманного содержания и неразрывно связанной с низкими побуждениями, собственническим инстинктом, тупостью и чиновничьей черствостью». Однако эти заключения сделаны без учета традиций, органически связывавших «Неосторожность» с «Театром Клары Газуль» Мериме и с другими произведениями русской и западноевропейской драматургии двадцатых — тридцатых годов, осмысленных Тургеневым в свете задач, поставленных перед молодой русской реалистической литературой Белинским.

…как бы хорошо гулять теперь на Прадо… — Парк в Мадриде, одно из излюбленнейших мест прогулок мадридской молодежи.

…он пошел к нашему соседу, к алькаду… — Алькальд, алькад (исп.) — старшина сельской или городской общины в Испании, который исполнял также полицейские и судебные функции.

Безденежье

Отеч Зап, 1846, № 10, с. 249–270.

Т, 1868 — Поправки, внесенные Тургеневым в текст журнальной редакции «Безденежья» при подготовке издания: Т, Соч, 1869; автограф (ГИМ, фонд И. Е. Забелина, ед. хр. 1265, л. 168).

Т, Соч, 1869, ч. VII, с. 57–94.

Т, Соч, 1880, т. 10, с. 59–95.

Впервые опубликовано: Отеч Зап, 1846, № 10, с. 249–270, с подписью: Ив. Тургенев. Перепечатано, с небольшими сокращениями и с восстановлением заключительной строки («Перевелось ты, дворянское племечко!»), изъятой из журнального текста цензурой, в Т, Соч, 1869, ч. VII. В этом же издании впервые появилась дата написания пьесы — 1845 год.

При подготовке издания 1869 г. Тургенев сделал на особом листе несколько поправок к журнальному тексту пьесы:

Отеч Зап. 1846, № 10, с. 249 — в первой ремарке изъяты строки: «молодой человек 24 лет» и «старый слуга его»; с. 250 — «Ты понимаешь» исправлено на «Ты меня не поймешь»; с. 253 — изъято «знаете ли»; с. 254 — изъято «знаете»; там же — «хорошо, хорошо» исправлено на «хорошо»; с. 255 — снято слово «того», а «Матрехой» исправлено на «Матреной»; с. 259 — слова «покажи, покажи» и «войди сюда, войди» заменены на «покажи» и «войди сюда»; с. 261 — изъяты слова «так сказать» и «Тимофей Петрович»; с. 262 — изъяты слова от «и говорит» до «к слову пришлось»; с. 263 — «до тошноты» заменено на «до сытости»; с. 264 — изъято: «я даже, можно сказать, почитаю ее»; с. 270 — в концовку вставлены слова: «перевелось ты, дворянское племечко!»

Текст пьесы, установленный в 1869 г. повторяется во всех последующих собраниях сочинений Тургенева, отличающихся от издания 1869 г. только опечатками. Автограф «Безденежья» до нас не дошел.

В настоящем издании печатается по последнему авторизованному тексту (Т, Соч, 1880, т. 10), с устранением следующих опечаток, вкравшихся в текст в 1874 г. и не замеченных автором в 1880 г.:

В реплике Матвея (с. 49, строка 13) вместо ошибочного: «Я вас будил» — «Я вас будил-с»; в реплике Жазикова (с. 59, строка 21) вместо: «Этого не терплю» — «Я этого не терплю»; в реплике Блинова (с. 68, строка 42) вместо: «Слышишь, отвези-ко меня в театр» — «Слышь, отвези-ко меня в театр»; в реплике Жазикова (с. 70, строка 38) вместо: «да неловко утруждать вас» — «даже неловко утруждать вас»; в реплике Матвея (с. 71, строка 36) вместо: «Ну, слава тебе господи» — «Ну, и слава тебе господи»; в реплике Жазикова (с. 71, строка 38) вместо: «Матвей! одевайся» — «Матвей! одеваться». На с. 70 восстановлена пропущенная реплика Блинова: «Это что?», без которой непонятен ответ Жазикова: «Это ко мне».

Все эти исправления сделаны по тексту двух первых публикаций пьесы, с учетом опечатки («Матвей! одевайся»), оговоренной в издании 1880 г.

Время создания «Безденежья», по свидетельству самого Тургенева, 1845 год. За два месяца до публикации этих «сцен» он в своем разборе драмы С. А. Гедеонова «Смерть Ляпунова» выдвинул несколько совершенно конкретных литературно-теоретических положений, в которых определялись задачи писателей натуральной школы, учеников и продолжателей Гоголя на новом этапе борьбы за реалистическую драматургию, за восстановление и углубление традиции «Ревизора» в русском театре.

«Семена, посеянные Гоголем, мы в этом уверены, — писал Тургенев, — безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях, придет время и молодой лесок вырастет около одинокого дуба… Десять лет прошло со времени появления „Ревизора“, правда, в течение этого времени мы на русской сцене не видели ни одного произведения, которое можно было бы причислить к гоголевской школе (хотя влияние Гоголя уже заметно во многих), но изумительная перемена совершилась с тех пор в нашем сознании, в наших потребностях» (Отеч Зап, 1846, № 8, отд. VI, с. 88).

«Безденежье», напечатанное через два месяца после этой декларации на страницах тех же «Отечественных записок», явилось как бы наглядной иллюстрацией жизненности высказанных Тургеневым теоретических положений, а образно-характерологическая, структурная и даже тематическая близость новой пьесы к некоторым образам и ситуациям «Ревизора» (особенно во втором его действии) была настолько обнажена, что без предположения об известной нарочитости подчеркивания литературных истоков «сцен из петербургской жизни молодого дворянина» эту перекличку трудно было бы объяснить. Правда, годы, отделяющие «Безденежье» от «Ревизора» и боевые литературно-политические лозунги писателей натуральной школы от просветительской платформы Гоголя, наложили свою печать и на пьесу Тургенева. Вырождение и одичание правящего класса выдвигается в «Безденежье» уже как основная тема, определяющая отношение автора не только к Жазиковым, но и к Блиновым, и предвосхищающая тем самым в известной степени образы и коллизии «Записок охотника».

Впервые «Безденежье» поставлено на сцене 7 января 1852 г., в Петербурге, в Александрийском театре; повторено 11 января. В архиве дирекции императорских театров (ныне в Государственной театральной библиотеке им. А. В. Луначарского в Ленинграде) сохранилась писарская копия журнального текста пьесы, «одобренная для представления» в бенефис А. М. Максимова старшим театральным цензором А. К. Гедерштерном 14 декабря 1851 г. (Рукопись № 269, шифр: 1. 1. 2. 90). Роль Жазикова исполнял В. В. Самойлов, Матвея — А. Е. Мартынов, Блинова — П. И. Григорьев 1-й.

Театральная редакция пьесы, как свидетельствуют многочисленные изменения, внесенные в ее первопечатный текст цензурой, не заключала в себе ни одного из тех элементов, которые так характерны были для «Безденежья» как социально-политической сатиры. Прежде всего были убраны все слова и строки, определявшие Жазикова как дворянина и помещика, а его слугу Матвея как крепостного крестьянина. Изъятию подверглись не только прямые высказывания этого порядка, вроде: «Я не разночинец какой-нибудь, я дворянин» или «Вы, батюшка, наш природный господин, вы, батюшка, столбовой помещик. У вас есть, батюшка, родовое имение» или «Одно в деревне, признаться, не хорошо… Бедность там какую-нибудь видеть, притеснение… с моими идеями неприятно» и т. п., но и целые эпизоды, в которых хотя бы косвенным образом оттенялся низкий общественно-бытовой, моральный и даже физический уровень представителей правящего класса. Так, например, вычеркнуты были из текста сентенции Матвея: «Что вы здесь живете, батюшка мой? Здесь-то вы от каждого звоночка, словно зайчик, сигаете, и денежек-то у вас не водится, да и кушаете вы не в меру» и «Да и что за господа-то к вам ходят? Ведь, ей-богу, не на что взглянуть. Народ маленький, плюгавенький, больной, кашляют, прости господи, словно овцы»; изъяты были полностью эпизоды появления в квартире Жазикова «человека с собакой» и живописца-француза, заигрывания Жазикова с девушкой из прачечной, большая часть рассказа Блинова о свалке в его деревне из-за «межевых признаков» и т. п.

Полностью изъяты были из текста и все наиболее острые черты живого просторечия, нетерпимого по тем или иным причинам на императорской сцене: «Господи боже мой» (напоминало молитву); «Впрочем, пребываю» (напоминало концовку царских рескриптов); «проклятый немец» или «не люблю немцев» (многие чины высшего государственного аппарата были немецкого происхождения). В репликах: «только слава что штаны» вместо «штаны» появилось «платье», вместо «старый пес» — «старый холоп», вместо «подлец подгадил» — «злодей повредил», вместо «потеют от страха» — «дрожат от страха» и пр.

Изменен был и подзаголовок пьесы — вместо «Сцены из петербургской жизни молодого дворянина» в афишах стояло: «Сцены из петербургской жизни молодого человека».

Пьеса Тургенева была настолько искажена театральной цензурой, что спасти ее не могла даже игра первоклассных актеров. Две другие пьесы, шедшие вместе с нею в бенефис А. М. Максимова («Русский моряк» Н. А. Полевого и «Разлука также наука» П. И. Григорьева), имели несравненно больший успех, о чем свидетельствуют все четыре дошедшие до нас отклика на этот спектакль.

Первый из них принадлежал Р. Зотову, который заключил свой краткий пересказ фабулы «Безденежья» справкой о том, что «публика приняла пьесу довольно неблагосклонно» (Сев Пчела, 1852, 22 янв., № 18). Этот же «неуспех пьесы одного из даровитейших наших писателей» констатировал и другой рецензент «Безденежья» — В. Петров. Не сомневаясь в том, что «Безденежье», опубликованное несколько лет назад «в одном из петербургских журналов», самим автором никогда «не предназначалось для театра», рецензент утверждал, что «комедии г. Тургенева принадлежат к небольшому числу пьес нашего современного репертуара, для понимания и оценки которых нужны изощренный ум и тонкое чувство. В них нет тех аляповатых каламбуров, которые заставляют хохотать раек, нет тех фокус-покусов и переодеваний, которые напоминают масляничные представления; они более действуют на ум, нежели на чувство, и потому желание бенефицианта украсить афишу свою именем г. Тургенева факт очень утешительный» (СПб Вед, 1852, 23 янв., № 19, с. 2). Подробный отчет о постановке «Безденежья» появился во второй книжке «Отечественных записок» 1852 г. в анонимной обзорной статье «Петербургские театры в январе».

Подчеркивая бесспорные литературные достоинства «Безденежья», в котором «каждая сцена запечатлена тою правдою, которую беспрестанно видишь в жизни и очень редко на сцене», рецензент с сожалением отмечал, что всё же «пьеса пала» и «занавес опустился при шиканье, с которым не могли спорить несколько редких рукоплесканий». Премьеру не спасло даже то. что вначале «многие места, взятые прямо с натуры, вызывали невольный хохот». Анализируя причины провала пьесы, рецензент винил автора за ее «растянутость», за нежелание считаться с условиями сцены и с требованиями театральной аудитории.

«Кто прислушался к суждению публики, — заключал рецензент, — тот нисколько не ошибется, сказав, что если б автор уничтожил несколько ненужных звонков и кредиторов, если б, вместо двух просительных писем, с которыми герой пьесы посылает своего лакея к разным лицам, а сам остается на сцене, почти ничего не делая, он послал только одно, и если б, наконец, занавес опутился хоть немного поэффектнее, то пьеса имела бы успех. Она очень хорошо поставлена на сцену. Г-н Мартынов прекрасно сыграл слугу» (Отеч Зап, 1852, № 2, отд. VIII, с. 163–165).

В отклике на неудачу «Безденежья», появившемся на страницах журнала «Пантеон» в статье «Русский театр в Петербурге», известный водевилист Ф. А. Кони выразил прежде всего недоумение по поводу того, что «г. Тургенев, человек с большим и решительным талантом», пустился «в этот род наскоро набросанных и незаконченных драматических картиночек», которыми «с недавнего времени» стала засоряться русская сцена. Ф. Кони утверждал, что пьеса Тургенева, несмотря на то, что «многие места» ее «обличают руку художника», в целом «вещь чрезвычайно слабая», искажающая образ современного «молодого человека» и подлинную «петербургскую жизнь». Подчеркивая недостаточную типичность и оригинальность основных персонажей пьесы, Жазикова и слуги его Матвея, которые «как-то родственно напоминают собою Хлестакова и Осипа из „Ревизора“», Кони заключал свой разбор признанием, что всё же «и в этом маленьком труде г. Тургенева есть один мастерской очерк, именно характер помещика Блинова. Рассказ его о тяжбе, желание посмотреть раздирательную трагедию и расспросы у приказчика из литографии — черты, верно подмеченные в действительности. Этот характер был прекрасно исполнен г. Григорьевым 1-м. Г-н Мартынов дополнил своею жизненною игрою недостаток типичности слуги Матвея» (Пантеон, 1852, № 1, с. 10–11).

Провал «Безденежья», снятого с репертуара после второго представления, пережит был Тургеневым очень тяжело, особенно в связи с тем, что в это же время снята была со сцены и другая его пьеса — «Где тонко, там и рвется» (см. с. 576 наст. тома). Эти неудачи, объективное значение которых сам он непомерно преувеличивал, явились ближайшим поводом для прекращения его драматургической деятельности. Остановив навсегда работу над всеми им задуманными и даже начатыми пьесами, Тургенев отказался от публикации и постановки последнего своего драматического произведения — «Вечера в Сорренте», законченного 10 января 1852 г., и категорически запретил постановку в Москве «Безденежья» и «Где тонко, там и рвется».

«Ни одна из этих пьесок но имела здесь успеха, — писал Тургенев 6 марта 1852 г. из Петербурга актеру С. В. Шумскому. — Их дали, можно сказать, против моей воли — и я повторяю, мне было бы весьма неприятно, если б эти две, уже давно мною написанные вещи, повторились на каком бы то ни было театре. Я надеюсь, что г. г. артисты уступят моей убедительной просьбе».

Постановка «Безденежья» на московской сцене состоялась лишь одиннадцать лет спустя, 18 ноября 1863 г., в бенефис С. В. Шумского. Главные роли исполняли: Жазикова — Н. А. Александров, его слуги, Матвея — А. А. Федотов, Блинова — В. И. Живокини (Театр насл, с. 313–314).

Еще через десять лет постановка «Безденежья» была возобновлена на сцене Александрийского театра в Петербурге. Пьеса шла 16 ноября 1873 г., в ряду нескольких других произведений, в бенефис главного режиссера А. А. Яблочкина, после чего поставлена была еще дважды — 19 и 21 ноября 1873 г. Никакого успеха пьеса не имела. «Сцены г. Тургенева, — отмечал рецензент „С.-Петербургских ведомостей“, — написаны им очень давно и принадлежат к числу слабых его вещей. Они предшествовали его „Холостяку“ и „Нахлебнику“ <…> Едва ли г. Тургенев, если б он находился здесь, остался доволен возобновлением этих сцен. Вообще нам кажется, что если пьеса даровитого писателя, составившего себе громкую репутацию, написана в начале его литературной деятельности и если она снята была с репертуара, то возобновлять ее следовало бы не иначе, как с согласия автора… Мы понимаем, что г. Яблочкину для афиши имя г. Тургенева могло быть нужно. Может быть, им даже руководило при этом похвальное побуждение — выказать свою симпатию к русской литературе, в лице одного из блестящих ее представителей; но в таком случае почему бы г. Яблочкину не выбрать хоть „Завтрак у предводителя“ того же г. Тургенева — вещь очень хорошую и до сих пор не утратившую своего достоинства? Мы очень рады, что случай дает нам возможность напомнить о ней нашим артистам, которые так жалуются на недостаток хороших пьес» (СПб Вед, 1873, 19 ноября, № 319). Столь же отрицательно реагировал на возобновление «Безденежья» рецензент газеты «Голос» (1873, 18 ноября, № 319).

При жизни Тургенева «Безденежье» поставлено было на Александрийской сцене еще раз, в той же усеченной и искаженной цензурно-театральной редакции, в которой эти сцены шли и в 1852, и в 1863, и в 1873 годах. Пьеса возобновлена была 6 ноября 1881 г., в бенефис актера А. А. Нильского, вместе с драмой Н. Я. Соловьева «Медовый месяц» и комедией-шуткой Н. Кичеева и А. Дмитриева «Единственная». Роль Жазикова исполнял А. И. Каширин, Матвея — А. А. Алексеев (Гнедич П. Хроника драматических спектаклей на Петербургской сцене 1881–1890 годов. — Сборник историко-театральной секции Тео Наркомпроса. 1918, с. 7).

В специальной литературе о драматургии Тургенева характеристика «Безденежья» как произведения, близкого по некоторым особенностям своего построения не только «Ревизору» Гоголя, но и водевильной традиции, впервые дана была в статье Б. В. Варпеке «Тургенев — драматург» («Венок Тургеневу. 1818–1918». Сборник статей. Одесса, 1919, с. 5–7). В книге Л. П. Гроссмана «Театр Тургенева» (Пг., 1924, с. 43–44) была отмечена близость основных персонажей «Безденежья» (Жазиков и его старый слуга) и некоторых ситуаций этой комедии (цепь кредиторов, до извозчика включительно, от которых Матвей защищает своего промотавшегося барина) комедии В. Лукина «Мот, любовью исправленный» (1765). О месте «Безденежья» в драматургии Тургенева см. также «Очерки по истории русского драматического театра» С. С. Данилова (М.; Л., 1948, с. 365–366).

Чёрт возьми, опять должник. И далее в этом же монологе: Ну, а если это не должник? — В обоих случаях Жазиков употребляет слово «должник» в его уже в то время устаревшем значении «кредитор», которым оно и было заменено во всех театральных списках «Безденежья». Ср. у Грибоедова: «Но должников не согласил к отсрочке: Амуры и Зефиры все Распроданы поодиночке!!!» («Горе от ума», д. II, явл. 5).

…две красненьких. — Т. е. два денежных билета десятирублевого достоинства.

Вперед буду все мёбели брать у Гамбса. — Петербургский модный мебельный магазин, находившийся на Италианской улице, хозяином которого был сначала Аристид, а потом Петер Гамбс.

Но грустно думать, что напрасно была нам молодость дана… — Цитата из романа Пушкина «Евгений Онегин» (глава 8, строфа XI).

Уймитесь, волнения страсти, засни, безнадежное сердце… — Начальные строки из романса М. И. Глинки «Сомнение» (1838), написанного на слова Н. В. Кукольника.

В «Лондоне». — В гостинице, находившейся на Адмиралтейской площади в Петербурге.

Трагедью — русскую какую-нибудь, покрутей… — Намек на трагедии Н. А. Полевого и Н. В. Кукольника, проникнутые идеей «казенного патриотизма» и отличавшиеся высокопарностью и напыщенностью.

Каратыгина мне покажи, слышишь? — Каратыгин Василий Андреевич (1802–1853), знаменитый трагический актер старой классической школы.

Я поведу вас к Сен-Жоржу… — Сен-Жорж, владелец модного ресторана в Петербурге, на Мойке (впоследствии Донон). См. также стр. 133.

Где тонко, там и рвется

Первая рукописная редакция, с полным текстом сказки Горского, запрещенной цензурой при сдаче комедии в печать. Черновой автограф, на 26 листах тетради (размер 222×181), исписанных с обеих сторон. Дата рукописи — июль 1848 г. Позднее на первом листе, над заголовком, вписано: «Посвящено Наталье Алексеевне Тучковой». В этой же рукописи карандашная запись 12 названий сцен и комедий, частью уже написанных, частью еще не законченных («Студент»), частью только задуманных (см. с. 526 наст. тома) и черновой вариант второй редакции сказки о трех женихах (л. 1 об.), датируемый 26 июня 1849 г. Автограф хранится в рукописном отделе ГПБ (ф. 795, № 19). См.: Государственная ордена Трудового Красного Знамени Публичная библиотека имени M. E. Салтыкова-Щедрина. Труды Отдела рукописей. Рукописи И. С. Тургенева. Описание. Л., 1953, с. 14.

Типографские гранки журнального текста комедии, скрепленные подписью цензора А. Л. Крылова (три больших наборных листа, по 8 страниц в каждом, кончающиеся репликой Веры: «В самом деле? Спасибо за откровенность» — с. 100 наст. тома). На первом листе типографская отметка: «Г-ну ценсору. Окт. 6». В тексте гранок несколько изменений, сделанных рукою цензора (см. о них ниже). Две последние гранки этого же набора, с поправками цензора и с его же отметкой от 12 октября 1848 г. о разрешении пьесы к печати, принадлежали до 1917 г. А. А. Александрову, но до нас не дошли. См. о них в «Каталоге выставки в память И. С. Тургенева в императорской Академии наук», 2-е изд., с исправлениями. Составили Ф. А. Витберг и Б. Л. Модзалевский. СПб., 1909, с. 40. Три же первые гранки хранятся в Музее И. С. Тургенева в Орле, куда перешли из архива О. В. Галаховой.

Совр, 1848, № 11. с. 5–38.

Беловой автограф второй редакции сказки о трех женихах, от слов «У одного барона» до «В этом я еще не успел собрать справок», на двух листах почтовой бумаги, вклеенных в оттиск первопечатного журнального текста комедии. Оттиск этот, хранящийся ныне в рукописном отделении ИРЛИ, ранее принадлежал Библиотеке императорских театров (инв. № 612). В печатном тексте — ряд отметок и сокращений режиссерского порядка. Печатный перечень действующих лиц дополнен от руки именами первых исполнителей пьесы на петербургской сцене 10 декабря 1851 г.

Писарская копия журнального текста комедии, дополненная сказкой Горского о трех женихах баронессы (по рукописи ИРЛИ) и представленная в театральную цензуру 29 ноября 1851 г. Копия на 50 листах, в переплете. Текст пьесы разбит на 28 явлений и испещрен цензурными и режиссерскими сокращениями. На первом листе отметка старшего театрального цензора А. Гедерштерна от 3 декабря 1851 г. о разрешении пьесы к постановке. Копия эта, хранившаяся в Библиотеке императорских театров (инв. № 611), ныне находится в Ленинградской театральной библиотеке им. А. В. Луначарского (№ 1063, шифр: II. 1. 94), см. ниже, с. 575–576.

Для легкого чтения, т. IV, с. 173–227.

Таблица исправлений и дополнений, сделанных Тургеневым в 1868 г. в тексте Для легкого чтения при подготовке издания 1869 г.; беловой автограф (ГИМ, фонд И. Е. Забелина, № 440, ед. хр. 1265, л. 169).

Т, Соч, 1869, ч. VII, с. 95–146.

Т, Соч, 1880, т. 10, с. 97–148.

Впервые комедия опубликована: Совр, 1848, № 11, с. 5–38, с посвящением Н. А. Тучковой. Подпись: Ив. Тургенев. Сказка Горского о трех женихах царевны, исключенная из журнального текста цензурой, заменена на с. 31-й двумя рядами точек. Перепечатано, с новым вариантом сказки: Для легкого чтения, т. IV, с. 173–227. Посвящение Н. А. Тучковой здесь отсутствовало и ни в одном переиздании комедии уже не повторялось. С небольшими сокращениями и исправлениями стилистического порядка вошла в Т, Соч, 1869. При подготовке этого издания Тургенев сделал на особом листе несколько поправок к тому тексту комедии, который был опубликован в 1857 г. в сборнике Для легкого чтения. Важнейшие из этих исправлений: с. 174 сборника — «видишь» исправлено на «увидишь»; с. 175 — «оглядывая» заменено «оглядывая его»; там же изъято слово «лучше»; с. 180 — после слова «привычному» добавлено «человеку»; с. 184 — после «он» добавлено «Вам что-нибудь сказал»; с. 187 — после «и» добавлено «говорит»; с. 192 — после «сказывал» добавлено «(Помолчав немного.) Какой у вас прекрасный дом!»; с. 194 — «брали» заменено «выбрали»; с. 205 — «говорю» заменено «поговорю»; с. 208 — «надо же» исправлено на «надо же знать»; с. 211 — после слов «Варвара Ивановна» добавлена ремарка «(входя)»; с. 218 — «видно» исправлено на «видно, что». Сверх того, устранено шесть опечаток во французских словах.

Текст комедии, установленный в 1869 г., перепечатывался во всех последующих изданиях сочинений Тургенева.

В настоящем издании комедия «Где тонко, там и рвется» печатается по последнему авторизованному тексту (Т, Соч, 1880, т. 10, с. 97–148), с устранением опечаток, отмеченных самим Тургеневым. Сверх того, устранены две опечатки, не замеченные Тургеневым в 1880 г. в репликах Горского: вместо ошибочного: «если его имения не пропадут с аукционного торгу» печатается: «если его имения не продадут с аукционного торгу» (с. 93, строки 40–41); вместо: «Не так. Не беспокойся, друг мой» — «Ну, так. Не беспокойся, друг мой» (с. 112, строки 11–12). Эти исправления сделаны по рукописи и тексту первых публикаций комедии.

Комедия «Где тонко, там и рвется» написана Тургеневым в Париже, в июле 1848 г. Время работы над этой пьесой, задержавшей окончание ранее задуманного «Нахлебника», документируется отметкой на заглавном листе ее чернового автографа: («Драматические очерки. Париж. Июль 1848 г.».

Первым упоминанием о новой пьесе является письмо Герцена из Парижа к его московским друзьям: «Тургенев, — сообщал он 5 августа 1848 г., — написал маленькую пьесу, очень милую, для театра, и пишет другую для Мих. Сем. <Щепкина>» (Герцен, т. 23, с. 90).

Н. А. Тучкова, которой была посвящена Тургеневым новая его пьеса, отмечает в своих воспоминаниях, что «Где тонко, там и рвется» было прочитано в доме ее отца во время пребывания А. А. Тучкова с дочерьми в Париже. Воспоминания Н. А. Тучковой свидетельствуют о большом внимании Тургенева к ней в эту пору, что подтверждается и письмом к ней H. П. Огарева, относящимся к началу января 1849 г.: «Сегодня прочел комедию Тургенева, — писал он. — Тут столько наблюдательности, таланта и грации, что я убежден в будущности этого человека. Он создаст что-нибудь важное для Руси. А потом он вас любит» (Рус Пропилеи, т. IV, с. 73).

«Третьего дня Анненков читал у нас вечером Вашу комедию „Где тонко, там и рвется“, — писал Н. А. Некрасов 12 сентября 1848 г. из Петербурга в Париж Тургеневу. — Без преувеличения скажу Вам, что вещицы более грациозной и художественной в русской нынешней литературе вряд ли отыскать. Хорошо выдумано и хорошо исполнено, — выдержано до последнего слова. Это мнение не одного меня, но всех, которые слушали эту комедию, а их было человек десять, — между прочим Дружинин, которого я знакомил с Анненковым. Заметил я (и все со мной тотчас согласились), что немного неловка сказка о куклах, ибо почтеннейшая публика может принять всё это место в самую ярыжную сторону и разразиться жеребячьим хохотом. Приведите себе на память это место, взгляните на него с этой точки, — может быть, Вы найдете это замечание достойным внимания и сочтете нужным заменить то место. С этой целию я и сообщаю Вам его <…> Если пришлете еще рассказов, то я напечатал бы комедию в 11 №, а рассказы все, сколько их будет, оставил бы на первый №. Напишите, как Вам хочется. Если комедию на 11 №, то поторопитесь с поправкой (разумеется если вздумаете сделать ее)» (Некрасов, т. X, с. 114–116).

Однако, прежде чем «почтеннейшая публика» могла откликнуться на «сказку» Горского, о некоторой двусмысленности которой предупреждал автора Некрасов, весь этот эпизод безоговорочно был изъят из печатного текста комедии цензурой: «Из комедии Вашей вымарали сказку, — писал Некрасов 17 декабря 1848 г. Тургеневу, — и я заменил это место точками, делать было нечего! Я старался отстоять, да напрасно» (там же, с. 121).

Из журнальной редакции комедии был полностью изъят не только текст сказки о трех женихах царевны[249], но и еще несколько мест, признанных цензором «Современника» недопустимыми в печати. В числе устраненных слов и строк были и такие, которые заостряли сатирические характеристики представителей правящего класса (например, ремарка «старый лизоблюд» в данных о капитане Чуханове на с. 78, слово «помещица» в упоминании о «крикливой помещице Марье Богдановне» на с. 96, некоторые существенные детали автопризнаний Горского (например, на с. 85: «Эта смешная осторожность, этот преувеличенный страх, не предполагает ли какую-то ребяческую веру в будущность и в жизнь») и даже отдельные слова (например, на с. 99 в реплике: «Но не требуйте, ради бога, той же самой смелости и свободы от человека темного и запутанного, как я» были изъяты слова «и свободы»). Характерно, что во всех позднейших перепечатках пьесы Тургенев не устранил навязанных ему в 1848 г. цензурой искажений начального текста.

К доработке текста «Где тонко, там и рвется» Тургенев возвратился, как свидетельствует рукопись комедии, в середине июня 1849 г., имея, вероятно, в виду возможную постановку пьесы на сцене. Оставив основной текст без изменений, он переделал только сказку Горского о трех женихах, учитывая цензурные требования. Точная дата нового варианта сказки определяется отметкой в рукописи первой редакции комедии (л. 20 об.) на полях первоначального варианта сказки: «NB. Смотри. Le 26 Juin 1849». Дата эта повторялась на том же листе еще дважды, причем один раз в форме «26 (14) J.», позволяющей установить время переработки по старому и новому стилю. Теми же чернилами и тем же пером на втором листе рукописи, оставшемся прежде незаполненным, набросана была Тургеневым вторая редакция сказки. Этот новый ее вариант существенно отличался от первоначальною, в котором речь шла не о баронессе, а о царевне, не о бароне, а о царе, не о двух женихах, отличавшихся своею одеждою («желтоватый» и «голубоватый»), а о трех, отличавшихся цветом своих волос (белокурый, русый и черноволосый). Развит был в новом варианте сказки мотив испытаний, предлагавшихся женихам царевной, и вовсе подверглись изъятию строки о куклах, неуместность которых отмечена была в письме Некрасова от 12 сентября 1848 г.

До нас дошел не только черновой автограф нового варианта сказки Горского (см. Т, ПСС и П, Сочинения, т. II, с. 326–328), но и беловой ее текст — на двух листках тонкой почтовой бумаги, вклеенных Тургеневым в оттиск первопечатного текста комедии (ИРЛИ, 4192, с. 39, л. 17 и 19). С этого сводного текста сделана была писарская копия пьесы, с режиссерской разбивкой ее на 28 явлений, представленная 29 ноября 1851 г. в театральную цензуру. К постановке комедия разрешена была 3 декабря 1851 г. с некоторыми дополнительными изменениями: в первом монологе Горского «генерал» заменен был «бароном», а вместо «пронюхивать» поставлено «узнавать». В реплике Горского: «Какая трогательная картина» и пр. (с. 111) «болван» заменен «глупцом». На следующей странице в строку: «Ведь я все-таки остаюсь церемониймейстером» перед последним словом вставлено «вашим». На с. 106 вычеркнуто: «А там давай бог ноги! Порядочный человек не должен позволить себе погрязнуть в этих пуховиках» (см.: Пыпин, Списки пьес Т, с. 204–205).

В театральной редакции комедии было сделано, кроме того, несколько режиссерских сокращений, а французские сентенции и диалоги переведены на русский язык. В этом же цензурно-театральном списке комедии сохранился режиссерский вариант ее концовки:

«Мухин(становясь на место с m-lle Bienaimé, на ухо Горскому). Хорошо, брат, хорошо. Но согласись…

Горский. Где тонко, там и рвется. Согласен! (Занавес.)»

Премьера комедии «Где тонко, там и рвется» состоялась 10 декабря 1851 г. в Петербурге в бенефис Н. В. Самойловой. Пьеса поставлена была в числе шести других одноактных комедий и водевилей в присутствии, видимо, самого Тургенева. К этому же времени относился и тот перечень исполнителей пьесы, который сделан был Тургеневым на первом листе ее черновой рукописи: «Сосницкая. В. Самойлова. M-lle J. Bras. Мартынов. Максимов. Каратыгин 2-й. Григорьев»[250].

«Афиша чудесная, — писал под впечатлением этого спектакля известный водевилист и режиссер Н. И. Куликов 10 декабря 1851 г. — Шесть разных штук, спектакль кончился в 1-м часу… но увы… сбор был очень мал, в сравнении с прежними бенефисами. Лучше всех пьеса Тургенева „Где тонко, там и рвется“, комедия в одном действии. В. Самойлова и Максимов 1 превосходно выполнили свои роли. Хотя и нет в пьесе настоящей комедии по пошлым правилам драматургии, — зато сцены исполнены жизни, ума и чувства. Идея Онегина с Татьяной, — что, впрочем, на сцене еще ново» (Библиотека театра и искусства, 1913, кн. IV, с. 25).

Пьеса тем не менее успеха не имела и после еще двух представлений (12 и 16 декабря) была снята с репертуара (Вольф, Хроника. Ч. II. СПб., 1877, с. 170; СПб Вед, 1851, № 278, 282, 284).

Анонимный автор обзора «Петербургские театры в ноябре и декабре 1851 г.», характеризуя «Где тонко, там и рвется» как «прекрасную комедию», заключал свой детальный пересказ ее содержания следующими словами: «Судя по тому, что эта пьеса явилась на сцене года три после того, как была напечатана, можно заключить, что она писана не для сцены. В ней, в самом деле, очень мало сценического, очень мало того, что поражало бы всех, нравилось бы всем. В ней также есть много длиннот, очень занимательных и даже необходимых в чтении, но утомительных на сцене. Вот почему эта пьеса произвела сомнительное впечатление, несмотря на то, что была прекрасно разыграна. Г-жа Самойлова 2-я и г-н Максимов очень верно поняли свои роли и сумели с большим искусством передать их психологическую сторону» (Отеч Зап, 1852, № 1, отд. VIII, с. 60).

15 июня 1856 г. Некрасов обратился к Тургеневу с просьбой дать разрешение на перепечатку комедии «Где тонко, там и рвется» в издаваемой им серии Для легкого чтения (Некрасов, т. X, с. 278). В письмах от 4 и 10 июля того же года Тургенев выразил согласие на эту перепечатку, после чего пьеса его вошла в четвертый том издания Для легкого чтения.

В этом сборнике, разрешенном цензурой 13 сентября 1856 г., комедия «Где тонко, там и рвется» впервые появилась в печати с текстом сказки Горского о трех женихах баронессы, но не в том ее варианте, который был включен в театральную редакцию комедии в 1851 г., а с некоторыми новыми исправлениями стилистического порядка, которые перешли затем без всяких изменений в издание 1869 г.

Текст «Где тонко, там и рвется», опубликованный в сборнике Для легкого чтения в 1856 г., имел еще одну особенность: в нем отсутствовало посвящение пьесы Н. А. Тучковой, которая была уже в это время женою эмигранта Н. П. Огарева. Есть все основания предполагать, что снятие посвящения в данном случае объяснялось не волею автора, а цензурно-полицейскими требованиями, так как посвящение это отсутствовало и в отдельном издании комедии, выпущенном книгопродавцем Ф. Стелловским в 1861 г, без какого бы то ни было участия Тургенева[251]. Текст этого издания, разрешенный цензурой 18 января 1861 г., представлял собою механическую перепечатку искаженного цензурой журнального текста комедии, со всеми его дефектами, даже с двумя рядами точек, заменившими в «Современнике» 1848 г. сказку Горского. В редакции 1856 г. комедия «Где тонко, там и рвется», с самыми незначительными сокращениями и исправлениями, вошла в издание «Сцен и комедий» 1869 г.

Особый литературно-театральный жанр, тематику и формы которого усвоил Тургенев в «Где тонко, там и рвется», был канонизирован в конце тридцатых — начале сороковых годов в «Драматических пословицах» («Proverbes dramatiques») Альфреда Мюссе. Характеристика пьес этого типа, данная на страницах «Современника» тотчас же после публикации «Где тонко, там и рвется», настолько искусно определяла специфические черты нового драматургического стиля, что, несмотря на отсутствие в этой анонимной статье (ее автором был, видимо, И. И. Панаев) прямых упоминаний о Тургеневе, ее можно рассматривать сейчас как первый историко-литературный комментарий к одной из популярнейших впоследствии «сцен и комедий».

«Г-н Мюссе создал еще новый род небольших драматических разговоров, которые он назвал пословицами (proverbe), потому что они действием своим выражают смысл, заключающийся в этих пословицах… Эти драматические пьески, печатавшиеся в „Revue des deux Mondes“, в первый раз появились на сцене петербургского французского театра (в 1842/1843 г.) и уже потом поставлены были в Париже на сцене Théâtre Français. В них нет почти сценического действия; главное достоинство их заключается в том неуловимо тонком и изящном светском разговоре, который может быть понят и передан только такими образованными артистами, каковы г-жа Аллан, Плесси и г-н Аллан. Пьески эти имели и на петербургской и на парижской сцене успех блистательный. У нас, к сожалению, до сих пор не существует светский разговорный язык, и потому передать в переводе драматические пословицы г. Мюссе очень трудно: они непременно должны утратить эту тонкость и этот свежий прозрачный колорит, которые составляют главное их достоинство. Переводить эти пословицы так же трудно, как, например, с художественною тонкостью скопировать какой-нибудь мастерской акварельный рисунок» (Совр, 1848, № 12, отд. II, с. 198–199).

После этой литературно-критической декларации ссылки на связь «пословиц» Мюссе с некоторыми из «сцен и комедий» становятся непременной принадлежностью всех критических разборов драматургии Тургенева. Никаких признаний в этом направлении самого автора «Где тонко, там и рвется» до сих пор неизвестно, но несколько строк одного из писем его к Полине Виардо, отражавших впечатления от игры г-жи Аллан на парижской сцене в «Caprice» Мюссе 27 ноября 1847 г., позволяют установить предысторию «Где тонко, там и рвется» и «Месяца в деревне»: «Кальдерон, — писал Тургенев 19 декабря 1847 г., — гений совершенно исключительный и мощный прежде всего. Мы же, слабые потомки могучих предков, можем стремиться к достижению лишь того, чтобы казаться грациозными в своей слабости. — Я думаю о „Caprice“ Мюссе, который продолжает производить здесь фурор»[252].

Комедия «Где тонко, там и рвется» получила единодушную положительную оценку критики.

«Недавно напечатана была в „Современнике“, — писал П. В. Анненков в 1849 г. в „Заметках о русской литературе прошлого года“, — небольшая комедия г. Тургенева: „Где тонко, там и рвется“, открывающая новую сторону его таланта, именно живопись лиц в известном круге действователей, где не может быть ни сильных страстей, ни резких порывов, ни запутанных происшествий. Кто знает, как велик этот круг, тот поймет заслугу автора, умевшего отыскать содержание и занимательность там, где вошло в обыкновение предполагать отсутствие всех интересов. Такими чертами обрисовал он главное лицо комедии, скептическое до того, что оно не верит собственному чувству, и запутанное так, что из ложного понятия о независимости оно отказывается от счастия, которого само искало. Всякому случалось встретить подобный характер, гораздо труднейший для передачи, чем многие великолепные герои трагедий или многие нелепые герои комедий. Интрига, простая до крайности, в комедии г. Тургенева не теряет ни на минуту своей живости, а комические лица, которыми обставлена главная действующая чета, переданы, так скачать, с артистическою умеренностию» (Совр, 1849, № 1, отд. III, с. 20).

«Несколько месяцев тому назад, — развивал положения эти А. В. Дружинин, — автор „Записок охотника“ в маленькой пьеске „Где тонко, там и рвется“ доказал <…> что новая русская комедия может сделаться занимательною, если в нее ввести дельную мысль, наблюдательность и занимательный разговор» (Совр, 1849, № 10, отд. V, с. 288). Как «грациозную мастерскую этюду, предназначенную не для сцены и между тем вполне драматическую» — характеризовал «Где тонко, там и рвется» и анонимный рецензент «Отечественных записок» (1850, № 1, отд. V, с. 18).

Впечатления широкой театральной аудитории от новой пьесы Тургенева отражала эпиграмма П. А. Каратыгина:

Под впечатлением неуспеха пьесы в Петербурге Тургенев письмом от 6 (18) марта 1852 г. к С. В. Шумскому (см. с. 570) запретил ее постановку и в Москве. Запрет был снят только в конце года, когда Тургенев дал согласие на включение комедии «Где тонко, там и рвется» в число четырех произведений, идущих в бенефис С. В. Шумского. Спектакль состоялся 5 ноября 1852 г. и был повторен 11 ноября (Моск вед, 1852, № 133 и 135, 4 и 8 ноября). Роли исполняли: Веры Николаевны — А. П. Чистякова, Станицына — С. В. Васильев, Горского — И. В. Самарин, Мухина — Д. Т. Ленский, капитана Чуханова — М. С. Щепкин (Театр насл, с. 311). Несмотря на блестящий состав исполнителей, пьеса в репертуаре не удержалась.

Неудачей «Где тонко, там и рвется» на петербургской и московской сценах была облегчена критическая работа и принципиальных отрицателей «драматических пословиц» Мюссе и его русских продолжателей. «Авторы всех подобных произведений, — писал в 1859 г. А. Григорьев в статье „И. С. Тургенев и его деятельность“, — стремились к тонкости. Тонкость была повсюду: тонкость стана героинь, тонкость голландского белья, и т. д. — тонкость, одним словом, и притом такая, что стан, того и гляди, напомнит жердочку в народной песне:

Кончались дела обыкновенно или мирно, сознанием героя и героини, что они могут позволить себе любить, из чего, ео ipso, выходило — за сценой, разумеется, и желанное заключение, — или трагически: герой и героиня расставались „в безмолвном и гордом страданьи“, пародируя трагическую тему Лермонтова… И этой жалкой моде, этому поветрию апатии и праздности, — поддался, скажете вы, талант Тургенева… Да, скажу я без запинки, и укажу прямо на „Провинциалку“ и на „Где тонко, там и рвется“. Пусть „Где тонко, там и рвется“, по истинной тонкости анализа, по прелести разговора, по множеству поэтических черт — стоит над всем этим дамским и кавалерским баловством столь же высоко, как пословицы Мюссе; пусть в „Провинциалке“ женское лицо очерчено хотя и слегка, но с мастерством истинного артиста <…>, но всё же эти произведения — жертва моде и какая-то женская прихоть автора „Записок охотника“, „Рудина“ и “Дворянского гнезда“»[254].

Признание высоких литературных достижений Тургенева в «Где тонко, там и рвется» и утверждение комедии в репертуаре всех русских театров последовало лишь после воскрешения традиций тургеневских «сцен и комедий» в психологической драме конца XIX — начала XX в.

Первым развернутым ответом критикам, недооценивавшим комедию «Где тонко, там и рвется», явилась характеристика этой пьесы в статье Е. Цабеля (см.: Zabel, S. 156–157), основные положения которой были развиты в обзоре Л. Я. Гуревич «Комедии Тургенева на сцене Художественного театра» в 1912 г.: «„Где тонко, там и рвется“ — первая по времени вполне законченная пьеса Тургенева из русской жизни — вызывает, кажется, наиболее упреков в недостатке драматизма. В ней нет ни ярких характеров, ни глубоких чувств и вспышек страсти. Сложная, изменчивая, насквозь сознательная психология двух главных ее героев — Горского и Верочки — кажется даже с первого взгляда салонно-поверхностной, не затрагивающей никаких серьезных мотивов человеческого существования, не заключающей в себе никаких внутренне характерных конфликтов. Нет! это неверно, всмотритесь. В этой несмелой, но быстро сменяющейся в своих этапах борьбе двух человеческих душ, то приближающихся друг к другу, разгорячающихся, то смущенно отстраняющихся, затронуты коренные инстинкты мужской и женской природы. Он хочет владеть ею, покорить ее, не связывая себя, не отдавая ей безраздельно своей жизни. Она хочет отдать себя всецело, но с тем, чтобы и он полностью принадлежал ей <…> В беглых, играющих художественных намеках представлены здесь эти непримиримые, вековечные противоречия жизни»[255].

О постановках комедии «Где тонко, там и рвется» на сцене Александрийского театра в Петербурге в 1891 и 1908 гг. и в Московском Художественном театре в 1912 г. см.: Бердников Г. П. Тургенев и театр. М., 1953, с. 588–589; Московский Художественный театр. 1898–1938. Библиография. Сост. А. А. Аганбекян. M.; Л: Изд. ВТО, 1939. с. 51–52.

Показывает ему «Journal des Débats». — «Le Journal des Débats» — газета, выходила в Париже в 1814–1864 гг.

…«мы получаем „Телеграф“». — Цитата из поэмы Пушкина «Граф Нулин» (1825), звучащая в реплике Горского очень иронически, как и в первоисточнике; «Московский телеграф» — двухнедельный литературно-критический журнал, с модными картинками, выходивший в 1825–1834 гг. под редакцией Н. А. Полевого.

…сама живет и жить дает другим. — Эта поэтическая формула вошла в русский язык после стихотворения Г. Р. Державина «На рождение царицы Гремиславы»: «Живи и жить давай другим, но только не за счет другого» (1798). В романе «Рудин» (1855) Тургенев отмечал: «Есть три разряда эгоистов: эгоисты, которые сами живут и жить дают другим; эгоисты, которые сами живут и не дают жить другим; наконец, эгоисты, которые и сами не живут и другим не дают».

…держится для этого на подножном корму разорившийся капитан в отставке. — Слова «на подножном корму», изъятые в 1848 г. из журнального текста цензурой, были восстановлены в Т, Соч, 1869, ч. VII.

Авось и в Сциллу не попаду и Харибду миную! — По древнегреческому мифу, Сцилла и Харибда — два чудовища, жившие на прибрежных скалах на расстоянии выстрела из лука друг от друга (Гомер, «Одиссея», 12 песня). Переносно: настигающая или грозящая опасность с двух сторон.

C’est Rastrelli… — Растрелли Бартоломео (1700–1771), итальянец по происхождению, русский зодчий XVIII столетия.

Сонату Клементи. — Клементи Муцио (1752–1832), английский музыкант, создатель классической формы фортепьянной сонаты.

Помните, я вам вчера читал Лермонтова — о том сердце, в котором — с враждой боролась любовь… — Речь идет о стихотворении М. Ю. Лермонтова «Оправдание» (1841).

…какой-нибудь морской рак во сто тысяч раз фантастичнее всех рассказов Гофмана… — Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776–1822), немецкий писатель-романтик, в произведениях которого реальность нередко переплеталась с полупризрачными, фантастическими образами.

…отчего я готов, как школьник, накуролесить всем, всем на свете… — В рукописи Тургенева и в цензурных гранках журнального текста вместо «накуролесить» было «напакостить». Рукою цензора последнее слово было заменено словом «напроказить», но редакция «Современника», не согласившись с правкой цензора, заменила в журнальном тексте глагол «напакостить» — вариантом «накуролесить», который и сохранился во всех перепечатках комедии.

…точно в «Женитьбе» Гоголя… — Горский имеет в виду бегство Подколесина перед самым венцом («Женитьба», 1842, д. 2, явл. 21).

Хотите, я вам прочту вступление в естественную историю Бюффона? — Жорж-Луи Леклер, граф Бюффон (1707–1788), автор многотомной «Histoire naturelle générale et particulière», частично переведенной и на русский язык. См. также наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 518.

…там есть вид Лаго-Маджиоре… — Имеется в виду живописное озеро на южном склоне Альп. В апреле-мае 1840 г. во время своего путешествия по Италии Тургенев побывал там. См. его письмо к А. П. Ефремову от 5(17) мая 1840 г.

Вот в чем вопрос. — Слова из монолога Гамлета «Быть или не быть, вот в чем вопрос» (У. Шекспир, «Гамлет», акт III, сцена 1).

Мне бы хотелось обнять весь мир… — Перефразировка слов Дон Гуана в «Каменном госте» Пушкина, сцена III, стих 130.

…решительны, как Фридрих Великий. — Фридрих II Великий (1712–1786) — прусский король, представитель так называемого «просвещенного абсолютизма»; с детства отличался храбростью и воинственностью духа, независимостью суждений.

…всё к лучшему в этом мире. — Усеченная цитата из «Кандида» Вольтера («Всё к лучшему в этом лучшем из миров»).

Welche Perle wart ich weg! — Цитата из трагедии Ф. Шиллера «Мария Стюарт» (1801), акт V, явл. 10.

Нахлебник

Первая рукописная редакция, законченная в Париже в 1848 г. Черновой автограф, без посвящения М. С. Щепкину. Начало пьесы (кончая репликой Елецкого: «Вот я и в деревне. Странно как-то. А хорошо. Ей-богу, хорошо») написано на трех листах большого формата, сложенных пополам; продолжение и окончание — в особой тетради, пронумерованной самим Тургеневым, с. 1–57. Дальнейшая часть тетради занята текстом комедии «Холостяк» (с. 59-153) и наброском «Ванька (Разговор)» на с. 155. Хранится в ЦГАЛИ (ф. 509, оп. 2, ед. хр. 6/1-2).

В первых листах автографа рукою Тургенева записаны фамилии и имена его парижских друзей и знакомых — П. Виардо, Герцена, Бакунина, Киселева и других (см. с. 587), некоторых политических деятелей 1848 г. (см. там же), нескольких женщин, воспетых Гёте, набросано пять мужских профилей. На полях л. 2-го набросан план сцены с расположением дверей, окон и мебели в зале дома Кориных в их усадьбе. На обложке рукописи Тургеневым записан адрес: «М-г Abel, Rue de la Tour d/Auvergne № 38 (près de laRue des Martyrs. P. — à droite)».

Перебеленный автограф первой редакции на 18 л. почтовой бумаги большого формата, с позднейшей правкой. После заглавия рукою А. А. Краевского вписано: «Посвящена М. С. Щепкину». Без 14-го листа. Хранится в ИРЛИ (ф. 250, № 573), куда поступил из собрания А. Н. Пыпина.

Рукопись эта, посланная осенью 1848 г. Тургеневым из Парижа в Москву, в распоряжение М. С. Щепкина, после запрещения постановки пьесы, была отправлена В. П. Боткиным 9 февраля 1849 г. А. А. Краевскому в Петербург. С этой же рукописи, как свидетельствуют типографская разметка ее текста, фамилии наборщиков на полях и карандашная надпись Краевского в левом верхнем ее углу: «Отпечатать особо пятнадцать экз. Кр.», — сделан был в 1849 г. типографский набор пьесы. Эта же рукопись, возвращенная Тургеневу, в 1856–1857 гг. была использована им для подготовки к печати второй редакции пьесы, увидевшей свет в «Современнике» (1857, № 3), под названием «Чужой хлеб» (см. далее об этой правке, с. 594–596). Краткое описание рукописи см. в статье В. И. Чернышева «Комедия Тургенева „Чужой хлеб“ („Нахлебник“)». — Сборник Пушкинского Дома на 1923 год. Пг., 1922, с. 117–136.

14-й лист автографа находится в Ленинградском отделении Архива АН СССР (ф. 726, И. М. Гревса); см.: Ровнякова Л. И. «Нахлебник». Вновь найденный лист первой беловой редакции (1848). — Т сб, вып. 2, с. 7–11.

Писарской список первой редакции комедии, запрещенной в 1849 г. Список на 104 листах, из которых три листа чистых. Хранится в ЦГАЛИ (ф. 509, оп. 1, ед. хр. 26). На первом листе дарственная надпись: «Петру Яковлевичу Чаадаеву в знак искренней дружбы от автора» (см. фотоснимок с этого листа в «Бюллетенях Государственного литературного музея. И. С. Тургенев. Рукописи, переписка и документы». М., 1935, с. 18). В текст списка рукой Тургенева внесено 29 исправлений, устраняющих ошибки переписчика, а в нескольких случаях уточняющих текст первой редакции (см. с. 593).

Чаадаевская копия «Нахлебника», как и список комедии, сохранившийся в архиве Станкевича (см. ниже), разбита на явления.

Типографские гранки текста, набранного для третьего номера журнала «Отечественные записки» 1849 г. и запрещенного цензурой 22 февраля того же года, на шести больших листах. На каждом из них отметка: «16 февраля»; на обороте пятого листа надписано: «Г-ну Цензору Фрейгангу. Отечеств. Зап. Из тип. Глазунова». На обороте второго листа карандашная отметка: «К делу 1849 г. под № 8». Текст гранок испещрен карандашом цензора — многие слова и строки исключены, некоторые заменены другими (см. с. 590). Гранки запрещенного текста «Нахлебника», обнаруженные при разборе архива Главного Управления по делам печати в 1917 г., были опубликованы: Лит Музеум, с. 187–257 и 368–380. Хранятся в ЦГИАЛ. Второй экземпляр этих гранок, без цензурных поправок, хранится в ГПБ, ф. А. А. Краевского, см.: Отчет ИПБ за 1889 г., СПб., 1893, приложение, с. 78.

Список первого акта пьесы, сохранившийся в архиве семьи Станкевичей (ГИМ, ф. 351, ед. хр. 106, лл. 57–74). Список восходит к автографу первой редакции пьесы, но разбит на явления. Посвящение отсутствует. На первом листе отмечены фамилии исполнителей основных ролей пьесы, готовившейся зимою 1849–1850 г. к постановке в доме Станкевичей, с М. С. Щепкиным в главной роли. См. об этом несостоявшемся спектакле с. 592.

Совр, 1857, № 3, с. 81–133.

Таблица дополнений и поправок, сделанных Тургеневым для издания 1869 г. при вычитке журнального текста (1857 г.). Беловой автограф, хранящийся в ГИМ (ф. И. Е. Забелина, № 440, ед. хр. 1265, лл. 160–163).

Т, Соч, 1869, ч. VII, с. 147–225.

Т, Соч, 1880, т. 10, с. 149–226.

Впервые опубликовано: Совр, 1857, № 3, с. 81 — 133, под заглавием «Чужой хлеб. Комедия в двух действиях», с подписью: Иван Тургенев. Этот текст пьесы являлся переработкой первой ее редакции, написанной в 1848 г. и предназначенной, под названием «Нахлебник», для третьего номера «Отечественных записок» 1849 г., но, запрещенной цензурой 22 февраля 1849 г. Третья редакция пьесы, над которой Тургенев работал в 1861 г. при подготовке ее к постановке в Москве, в бенефис М. С. Щепкина, впервые была опубликована в Т, Соч, 1869, ч. VII. В этой редакции «Нахлебник» перепечатывался во всех последующих изданиях сочинений Тургенева.

В настоящем издании комедия «Нахлебник» печатается по последнему авторизованному тексту (Т, Соч, 1880), с устранением некоторых дефектов текста, во-первых, отмеченных самим автором и, во-вторых, им не замеченных, но требуемых контекстом и подтверждаемых рукописями и предшествующими изданиями.

К первым относятся ошибки в репликах: Трембинского (с. 132) — «Вот еще… велика беда» вместо правильного: «Вот еще… велика беда… оставьте», Елецкого (с. 133) — «Да вы что ж, господа, не садитесь» вместо правильного: «Да вы что ж, господа, не садитесь… Милости просим», Тропачева (с. 133) — «apartait» вместо: «parfait», Ольги (с. 151) — «Что же вы так спешите» вместо: «Что же вы так спешите… Погодите», Кузовкина (с. 168) — «хлеба ломать» вместо: «хлеба ломоть».

Ко вторым относятся: пропуск данных о возрасте Трембинского («40 лет») в перечне «действующих лиц» (с. 114); «голос девок» вместо правильного: «голоса девок» в ремарке на с. 122; «кланяется ему раз» вместо: «кланяется ему еще раз» (с. 123); «Карпачов пойдем с нами» вместо: «Карпачов пойдет с нами» (с. 131); «указывая Карпачову на рюмку, Кузог. кина» вместо: «указывая Карпачову на рюмку, Кузовкину» (с. 136); «изъяснюсь» вместо: «изъясняюсь» (с. 139); «вино уже давно его разобрало» вместо правильного: «вино уже давно его разбирало» (с. 143); «в руках бумаги» вместо: «в руках бумага» (с. 166).

Самым ранним свидетельством Тургенева о «Нахлебнике» является случайное упоминание в его парижском письме от 5(17) января 1848 г. к Полине Виардо о работе над «комедией», предназначенной «для одного московского актера» («je travaille à une comédie destinée à un acteur de Moscou»). Этим актером был M. С. Щепкин, лично никак еще не связанный с Тургеневым, но друг Белинского и Герцена, самых близких Тургеневу в эту пору деятелей русской передовой литературно-общественной мысли. В те дни, когда писался «Нахлебник», Белинский в своем последнем программном литературном обзоре — «Взгляд на русскую литературу 1847 года», раскрывая общественно-политическое значение романа Герцена «Кто виноват?», объяснял своим читателям, что произведение это от начала и до конца вдохновляется мыслью «о достоинстве человеческом, которое унижается предрассудками, невежеством и унижается то несправедливостью человека к своему ближнему, то собственным добровольным искажением самого себя» (Белинский, т. X, с. 319–320). В легальной форме Белинский повторял здесь в сущности то же самое, что было провозглашено им в его знаменитом Зальцбруннском письме к Гоголю, когда он, дискредитируя правящий класс и мобилизуя передовую общественность на борьбу с крепостничеством и абсолютизмом, говорил о необходимости «пробуждения в народе чувства человеческого достоинства, столько веков потерянного в грязи и неволе», о «нравах и законах, сообразных не с учением церкви, а с здравым смыслом и справедливостью».

Отвечая тем же литературно-политическим задачам, комедия «Нахлебник» по своему общественному звучанию была близка одновременно с нею писавшимся рассказам из цикла «Записки охотника», имевшим по официальному признанию министерства народного просвещения и Главного управления цензуры от 2 августа 1852 г. в записке на имя Николая I, — «решительное направление к унижению помещиков», представляемых «вообще или в смешном и карикатурном, или чаще в предосудительном для их чести виде», что «без сомнения послужить может к уменьшению уважения к дворянскому сословию со стороны читателей других состоянии» (Лит Музеум, с. 316–317).

Революция 1848 года, в которой Тургенев непосредственного участия, как известно, не принимал, но событиями которой был глубоко захвачен (см. письма его к Полине Виардо в 1848 г. и позднейшие рассказы «Человек в серых очках» и «Наши послали»), на несколько месяцев оторвала Тургенева от работы и над «Записками охотника» и над «Нахлебником». Очень показательно, однако, что в черновой рукописи последнего, вместе с обычными для ранних автографов Тургенева рисунками и записями на полях фамилий тех или иных исторических лиц (Гёте, Софи Ларош, Шарлотта фон Штейн, Беттина Брентано), появляются в разных вариантах имена А. Ледрю-Роллена, министра внутренних дел временного революционного правительства, Роберта Блюма, вице-председателя франкфуртского парламента, расстрелянного в Вене в 1848 г., а из русских эмигрантов, живших в это время в Париже, фамилии Герцена, Бакунина, Сазонова, Головина. Ближе всех из них был Тургеневу в эту пору Герцен, в письме которого от 5 августа 1848 г. из Парижа к московским друзьям сохранились очень скупые, но многозначительные строки о том, что автор «Записок охотника» пишет пьесу «для Михаила Семеновича» (Герцен, т. XXIII, с. 90). Еще через два месяца, в письме от 8(20) октября сам Тургенев извещал Полину Виардо, что рассчитывает закончить эту пьесу дней через десять, к своему возвращению из Гиера в Париж.

Литературная отделка комедии несколько задержалась, а потому, отправляя в Москву только первый акт «Нахлебника» (с оказией, через И. В. Селиванова), Тургенев писал Щепкину 27 октября (8 ноября) 1848 г. о том, что второе действие пьесы, которое он «не успел окончить переписыванием», в ближайшие дни будет отправлено им в Москву по почте. Письмо заканчивалось следующими словами: «Прошу у Вас извинение за долгое отлагательство, желаю, чтобы мой труд Вам понравился. Если Вы найдете достойным Вашего таланта приняться за него, — я другой награды не требую. Приятели, которым я здесь прочел мою комедию — наговорили мне много любезностей по ее поводу; я, может быть, им оттого могу несколько верить, что вообще эти приятели довольно строго отзывались об моих трудах. Но как бы то ни было — лишь бы мой „Нахлебник“ Вам понравился и вызвал бы Вашу творческую деятельность! Боюсь я — не опоздал ли я немного. Сверх того, прошу Вас — если Вы возьмете мою комедию для своего бенефиса — не говорить заранее, кто ее написал; на меня дирекция, я знаю, втайне гневается за критику гедеоновского „Ляпунова“ в „От<ечественных> записках“ — и с большим удовольствием готова нагадить мне[256]. Впрочем, я отдаю Вам свое произведение в полное распоряжение: делайте из него, что хотите. Как бы я был рад, если бы я мог присутствовать при первом представлении! Но об этом, кажется, нечего думать».

В этот же день, с тою же «оказией», Герцен в письме из Парижа к Т. Н. Грановскому, Н. X. Кетчеру, Е. Ф. и М. Ф. Коршам и H. M. Сатину сообщал, что «драма, которую пишет Тургенев, — просто объеденье» (Герцен, т. XXIII, с. 114), а Н. А. Герцен, присутствовавшая на чтении пьесы в Париже, с волнением писала 6(18) декабря П. В. Анненкову: «Если вы будете в Москве во время представления <…> комедии „Нахлебник“ (которая мне ужасно нравится), напишите мне эффект, следствие и проч., как на своих, так и на чужих» (Анненков и его друзья, с. 631).

В письме от 3(15) декабря 1848 г., прося подтвердить получение второго акта комедии и поделиться впечатлениями от него, Тургенев писал Щепкину: «Приятель наш Г<ерцен> <…> сделал два небольших замечания, которые просил меня сообщить Вам (и с которыми я совершенно согласен). Во-первых, он находит, что Кузовкину не след носить дворянский сюртук — а частный; а во-вторых, он в сцене, где Елецкий выходит от жены, уже все узнавши, и видит, что Тропачев забавляется над Кузовкиным — в словах: „Да-с, Флегонт Александрыч, я, признаюсь, удивляюсь, что Вам за охота с Вашим воспитаньем, с Вашим образованьем заниматься такими, смею сказать, пустыми шутками“ — предлагает „смею сказать“ заменить фразой — „извините за выраженье“ — потому что, по его мнению, смею сказать — не идет в устах петербургского чиновника. Я с ним вполне согласен — притом же это такая мелочь, что я бы устыдился писать Вам о ней, если б он этого не потребовал».

Справка о «дворянском» сюртуке Кузовкина после этого письма была снята (ее нет поэтому и в запрещенных цензурою типографских гранках пьесы), а выражение «смею сказать» осталось.

Первая черновая редакция «Нахлебника» (см.: Т, ПСС и П, Сочинения, т. II, с. 330), датируемая январем — октябрем 1848 г., позволяет установить, что все образы комедии, все детали ее фабулы и сценария определились с самого начала с предельной четкостью и остротой. Как свидетельствует рукопись комедии, многочисленные исправления ее начального текста имели в виду и на первом этапе создания пьесы и в дальнейшей работе над ней не идейно-тематическую и не композиционную, а прежде всего стилистическую отделку «Нахлебника».

Других существенных исправлений в первой редакции комедии было совсем немного — они относились или к уточнению возраста действующих лиц (в черновой редакции пьесы Кузовкину не 50, а 60 лет, Тропачеву — 40, а не 36, Карпачову — 30 лет, а не 40, Егору Карташову — 50, а не 60), их имущественного и социального положения, их физического состояния (Тропачев был владельцем не 400, а 350 крепостных душ, о Ваське сказано было, что он «казачок, как все казачки», о дряхлом портном Анпадисте, — что он «говорит сиплым и глухим голосом»). Более тонко мотивированы были при перебеливании текста комедии и некоторые детали отношений Ольги Елецкой и Кузовкина после того, как она узнает, что он ее отец (см. с. 150–173). Все другие изменения, внесенные в первую редакцию пьесы при ее переписке в конце 1848 г., были менее значительны.

Комедия «Нахлебник» создавалась в пору работы Тургенева над рассказами из цикла «Записки охотника», а потому совершенно естественной является тесная связь фабульного материала его пьесы с некоторыми образами и ситуациями, впервые намеченными в «Моем соседе Радилове» или несколько позже в «Чертопханове и Недопюскине». Напомним сцены увеселения молодых господ престарелым Федором Михеичем («Тоже был помещик — и богатый, да разорился — вот проживает теперь у меня») в первом из этих рассказов (Совр, 1847, № 5, с. 143–147), или еще более волнующие страницы о другой жертве «подчиненного существования» — Тихоне Недопюскине, послужившем на своем веку «тяжелой прихоти, заспанной и злобной скуке праздного барства» (Совр, 1849, № 2, с. 300–301). Характерно, что даже фамилия будущего героя «Нахлебника» мелькнула уже в очерке «Петр Петрович Каратаев»: «Смотрю, едет ко мне исправник<…> Степан Сергеевич Кузовкин, хороший человек, то есть, в сущности, человек не хороший» (Совр, 1847, № 2, с. 207).

Постановка комедии Тургенева в Москве ожидалась как событие большой литературно-общественной значимости.

11 декабря 1848 г. М. В. Станкевич писала из Москвы своим родным о том, что М. С. Щепкин читал «Нахлебника» в ее доме, в присутствии П. Л. Пикулина и А. Н. Афанасьева: «„Нахлебник“ чудная пьеса, Михайло Семенович расплакался, читая ее и воображая, как хороша она будет на сцене. Гоголь назвал ее безнравственною, из этого можно заключить о ее достоинстве. До сих пор она еще в цензуре. В ней на сцене богатые помещики и мелкопоместные бедняки, над которыми первые потешаются, и тут-то выходит настоящая трагедия. Может быть, эта пьеса будет напечатана в „Современнике“» (Т, ПСС и П, Сочинения, т. II, с. 587).

Слухи о «Нахлебнике» очень скоро дошли и до петербургских друзей Тургенева. «Комедии Вашей для Щепкина не читал, но слышал про нее», — писал ему 17 декабря 1848 г. Некрасов, впоследствии ставший одним из самых больших почитателей «Нахлебника» (Некрасов, т. X, с. 121 и 141).

Вопрос о публикации новой комедии занимал Тургенева несравненно менее, чем возможность ее постановки: «31-го числа января (т. е. через 24 дня) будет дана в Москве для бенефиса Щепкина моя комедия в двух актах под названием „Нахлебник“. Хотите Вы ее напечатать в „О<течественных> з<аписках>“? — если она не шлепнется, разумеется? — запрашивал Тургенев 7(19) января 1849 г. А. А. Краевского. — Я сегодня же пишу об этом Щепкину, который тотчас, по получении от Вас письма — Вам ее вышлет. Только, ради бога, чтобы не было опечаток». Письмо заканчивалось просьбой: «Если Вы напечатаете „Н<ахлебник>а“, то велите поставить: Посвящена М<ихайл>е С<еменович>у Щепкину. Если можно, напечатайте 10 отдельных экземпляров. 8 доставьте брату, а 2 перешлите мне».

Письмо это свидетельствует о том, что Тургенев и не подозревал о возможности запрещения пьесы как для сцены, так и для печати. Не мог он знать и того, что его московские друзья решили использовать задержку комедии в театральной цензуре для скорейшего ее опубликования.

«Спешу вам послать пьесу Тургенева, которую вчера взял я от Щепкина, — писал В. П. Боткин 9 февраля 1849 г. А. А. Краевскому, — он был в недоумении, кому послать ее: вам или „Современнику“. Хотя он н получил письмо от Тургенева, где он пишет, чтобы пьесу послать вам, но вместе с этим Щепкин получил письмо и от Некрасова, в котором Некрасов просит прислать пьесу ему. Я разрешил эти сомнения, присоветав следовать письму самого автора. Щепкин покорно просит об одном. Пьеса эта не запрещена еще формально театр<альною> ценсурой; но Щепкина уведомила дирекция, что об этом, идет переписка, след., она к бенефису его и не могла поспеть. После этого он ничего не знает о театральной судьбе ее. Итак, узнайте о ней. А потом Щепкину хочется ее публично прочесть, но для этого она должна быть пропущена ценсурой. И хочется ему прочесть постом. След., нужно, чтобы она как можно скорее была представлена в ценсуру. Итак, нельзя ли сделать, чтоб вы представили ее поскорее в ценсуру и тотчас, если она будет пропущена, известили хотя меня, а я тотчас дам знать ему. Впрочем, если Щепкин замедлял прислать ее к вам, то это потому, что Тургенев пишет, чтобы послать ее вам, когда вы напишете Щепкину письмо об этом. Пока прощайте. Сделайте для Щепкина, ради бога. Да поскорее в ценсуру. Щепкин <просит> еще отпечатать отдельно 10 экземпляров» (Отчет ИПБ за 1889 г., приложения, с. 94).

О задержке пьесы в театральной цензуре Тургенев узнал довольно поздно: «Я, ей же ей, не понимаю, что могла найти цензура в „Нахлебнике“, и с нетерпением ожидаю результата вашей попытки его напечатать, — писал Тургенев 1 марта 1849 г. Краевскому. — Вся комедия, как вы увидите, написана более для одной роли, и вы можете себе представить, как мне было неприятно неисполнение „Нахлебника“ в его бенефис. Ну, однако, дело сделано, и я желаю только, чтобы в вашем журнале ее бы не исказили».

Как свидетельствуют многочисленные исключения, сокращения и поправки, сделанные цензорами «Отечественных записок» в тексте типографских гранок, первоначально предполагалось, что комедия Тургенева в результате этой правки может быть освобождена от наиболее криминальных сцен, строк и слов, препятствующих разрешению ее к печати. Из текста «Нахлебника» было изъято всё то, что подчеркивало связь ее персонажей с крепостным бытом и государственной службой (например, ремарки о числе душ, которыми владеет тот или иной помещик, упоминания о чинах и званиях персонажей — «коллежский советник», «голосом начальника отделения», «Вы барин, человек знатный», «Корины — фамилия ведь тоже старинная, столбовая», прямые и косвенные свидетельства о «крещеной собственности» (например: «мужики, словно куропатки, бегут, бегут», «с деревни бестягольных нагнали», «свежая девка», «сильно заезженный и севший на ноги дворовый» и т. п.).

Устранение всех этих щекотливых слов и строк было осуществлено цензорами без особых трудностей (см.: Лит Музеум, с. 379–380). Но совершенно безнадежными оказались их попытки ослабить впечатление от самой фабулы пьесы, основные линии развития которой объективно дискредитировали правящий класс, дискредитировали изнутри, обнажая самую природу «дикого барства» во всех противоречиях его быта, этики, политического и социального поведения.

«Рассказ Кузовкина, на котором основан главный интерес комедии, — отмечалось в заключительной части представления цензоров А. И. Фрейганга и Ю. Е. Шидловского в С.-Петербургский цензурный комитет, — делает ее произведением безнравственным, которое, кроме того, бросает тень на дворянское сословие. В комедии, кроме шута Кузовкина, выставлены в жалком и презрительной виде еще два другие подобные ему бедняки: Карпачев и Иванов, соседи Елецких. По этим причинам комедия „Нахлебник“ к напечатанию дозволена быть не может». Как свидетельствует протокол С.-Петербургского цензурного комитета от 22 февраля 1849 г., рапорт цензоров «Отечественных записок» не встретил никаких возражений, и комедия Тургенева, как произведение «совершенно безнравственное и наполненное выходками против русских дворян, представляемых в презрительном виде», была запрещена к печати, с тем, чтобы «корректурные листы оной оставлены были при деле»[257].

«Увы и трижды увы, Иван Сергеевич! — писал Краевский 11(23) марта 1849 г. Тургеневу, узнав о решении С.-Петербургского цензурного комитета. — „Нахлебник“ не прошел сквозь утесы и завяз в них со всеми своими потрохами; ни одной строчки не уцелело; и это решение не одного, не двух голосов, а целого синедриона. Я спрашивал, почему же и за что: мне сказали, что нельзя указать собственно ни на один характер, который бы шокировал, ни на один факт, который был бы уж чересчур соблазнителен, но по всей комедии проходит что-то нехорошее; пожалуй, дескать, можно бы из нее кое-что повыкинуть, но тогда уж в ней и собачьего смысла не останется; да притом и погода на дворе стоит серая, и разные хорошие господа не перестают хмурить брови, посматривая на русскую прессу, и пр. и пр. Что тут было говорить? Пошел я домой, понурив голову и глубоко скорбя, что „Отеч. записки“ лишились такой славной вещицы, которая мне понравилась более всех „Записок охотника“» (Лит Арх, кн. 4, с. 378–380).

«„Нахлебник“ Ваш не пошел — этого бы не случилось, если б он попал к нам, а теперь он погиб невозвратно», — замечал в письме к Тургеневу от 27 марта 1849 г. Некрасов, раздосадованный тем, что пьеса была отдана в «Отечественные записки», а не в «Современник» (Некрасов, т. X, с. 129). Сам автор дважды запрещенной пьесы признавался в письме к Краевскому от 2(14) апреля 1849 г., что он никак «но ожидал поражения на голову „Нахлебника“».

Под впечатлением вестей о запрещении публикации и постановки «Нахлебника» в кругу парижских друзей Тургенева возникает проект издания его комедии на французском языке. Судя по письму Тургенева к Полине Виардо от 8 июля 1849 г., этим переводом должен был заняться он сам в Куртавнеле, но, уезжая на лето из Парижа, он по ошибке захватил с собою в деревню вместо рукописи «Нахлебника» какую-то другую тетрадь. Перевод, задуманный в 1849 г., осуществлен был им лишь девять лет спустя, в сотрудничестве с Луи Виардо, и появился в свет, под названием «Le pain d’autrui», в двухтомнике произведений Тургенева, выпущенном на французском языке в Париже («Scènes de la vie russe» par M. I. Tourguéneff. Deuxième série. Traduite avec la collaboration de l’auteur par Louis Viardot. Paris, 1858, p. 157–224).

Задержка «Нахлебника» в цензуре, а потом и его запрещение необычайно подняли интерес к этой комедии в широких литературных и общественных кругах.

«„Нахлебник“ Тургенева очень хорош, хотя основной мотив и не совсем идет к русской жизни, — писал В. П. Боткин 10 марта 1849 г. П. В. Анненкову — На сцене эта пьеса произвела бы фурор и Щепкин был бы превосходен. Она завязла, как вы уже, конечно, знаете, в известном болоте и дана не была». Письмо заканчивалось, однако, сообщением о том, что «у Щепкина будет сыгран „Нахлебник“ в доме. Теперь репетиции идут» (Анненков и его друзья, с. 557). Об этом же готовившемся спектакле вспоминает А. В. Щепкина (Русский архив, 1889, № 4, с. 538).

Копия первого акта запрещенной комедии, обнаруженная в архиве А. В. Станкевича, позволяет установить, как были распределены М. С. Щепкиным роли в затеянном им домашнем спектакле. Кузовкина должен был играть он сам, Ольгу — М. В. Станкевич, Елецкого — П. Барсов, Тропачева — А. В. Станкевич, Иванова — А. С. Щепкин, Карпачова — А. Н. Афанасьев, Трембинского — Н. М. Щепкин, Карташова — К. П. Барсов, Прасковью Ивановну — А. В. Щепкина, Машу — И. А. Бояркина, Анпадиста — И. К. Бабст, Петра — А. М. Щепкин, Ваську — Аркадий Иванов (ГИМ, ф. 351, ед. хр. 106, л. 1 об.).

Постановка эта была сорвана только потому, что комедия Тургенева оказалась в числе запрещенных литературных произведений, остановивших на себе внимание органов III Отделения во время секретного дознания по делу М. В. Петрашевского и его окружения.

«Рукописная литература в Москве в большом ходу, — писал петрашевец А. Н. Плещеев, извещая 26 марта 1849 г. своего приятеля С. Ф. Дурова о настроениях передовой московской общественности. — Теперь все восхищаются письмом Белинского к Гоголю, пиеской Искандера „Перед грозой“ и комедией Тургенева „Нахлебник“» (Полярная звезда на 1862 г. Лондон, 1861. Кн. VII, вып. 1, с. 71). Это письмо, перлюстрированное секретной полицейской агентурой, обсуждалось, как свидетельствуют показания А. И. Пальма, на одной из «пятниц» в кружке Петрашевского («Дело петрашевцев», 1951, т. III. с. 273).

Самый факт объединения в одном ряду письма Белинского к Гоголю и комедии Тургенева «Нахлебник» был настолько политически выразителен, что о разрешении «Нахлебника» на сцене не могло быть и речи. В связи с этим 10 сентября 1849 г., за три недели до начала суда над петрашевцами, управляющий III Отделением генерал-лейтенант Л. В. Дубельт утвердил рапорт театрального цензора С. А. Гедеонова о запрещении «Нахлебника», как произведения «равно оскорбляющего и нравственность и дворянское сословие» (ЦГИАЛ, ф. 780, рапорт № 25. Ср.: Дризен Н. В. Драматическая цензура двух эпох. Пг., <1917>, с. 77).

Однако и после этого акта комедия Тургенева продолжала распространяться в списках и читаться на литературных вечерах. Так, 5 ноября 1849 г. П. А. Плетнев писал Я. К. Гроту из Петербурга: «Третьего дня вечером я с женою был у Одоевских, которые собрали весь beau monde слушать Щепкина, читавшего Тургенева новую комедию в прозе: „Нахлебник“. Целое больше походит на анекдот, нежели на комедию. Но одно лицо (именно нахлебник) так чудесно обрисовано, в такое трогательное поставлено положение <…>, что нельзя не признать в авторе истинного таланта» (Переписка Грота с Плетневым, т. III, с. 487).

Успех «Нахлебника» на вечере у кн. В. Ф. Одоевского имел в виду Тургенев в своем письме от 1 декабря 1849 г. из Парижа к Краевскому: «На днях я прочел в одном письме гр. <М. Ю.> Виельгорского весьма большие похвалы моему „Нахлебнику“, которого в одном обществе прочел Щепкин. Граф прибавляет: „Cette pièce n’a pas encore été jouée“. Стало быть, есть надежда, что ее дадут и в таком случае позволят печатать. Вот вам и пожива. Но я наперед прошу, чтобы никаких важных изменений в этой комедии не было. Лучше ее вовсе не печатать, чем напечатать изуродованную».

В эту же зиму 1849/50 г. М. С. Щепкин прочел «Нахлебника» в Петербурге министру императорского двора кн. П. М. Волконскому, который, удивившись, что пьеса эта не пропущена цензурой, вызвался устроить ее чтение на одном из литературных вечеров у царицы (Лит Арх, кн. 4, с. 388). Это чтение по случайным причинам не состоялось, но какие-то слухи о возможности снятия запрета с «Нахлебника» вновь дошли до Тургенева, который писал об этом 24 марта 1850 г. Краевскому. После возвращения летом 1850 г. в Россию Тургенев уже не возлагал никаких надежд на возможность публикации «Нахлебника». Поэтому, вероятно, он и заказал новую копию с рукописи своей запрещенной комедии и, выправив ее самым тщательным образом, поднес свою пьесу «в знак истинной дружбы» лидеру московской оппозиционной общественности П. Я. Чаадаеву (см. с. 584).

Исправляя ошибки переписчика, Тургенев, как установлено Л. В. Крестовой, внес в текст несколько изменений, неучтенных в позднейших изданиях комедии. Так, в первом действии, в реплике Трембинского: «Вы понимаете, надо господ как следует встретить» (с. 117 наст. тома) после «надо» вставлено «ж»; во втором действии, в реплике Елецкого изменена ремарка — вместо: «Подумав немного» (с. 149) написано: «Торопливо». В реплике Тропачева: «А! боже мой, — и вы тут?» (с. 161) вместо зачеркнутого: «боже» вписано: «милый».

Под цензурным запретом «пьеса с причиной», как называл «Нахлебника» Гоголь (Рус Сл, 1859, № 5, с. 22. Ср.: Сочинения А. Григорьева, т. 1, 1876, с. 350), продолжала оставаться не только до смерти Николая I, но и в первые годы нового царствования.

С мертвой точки вопрос о публикации «Нахлебника» сдвинулся лишь в связи с задуманным в кругу петербургских друзей Тургенева отдельным изданием всех его «сцен и комедий»[258]. В специальной инструкции, составленной Некрасовым 6 августа 1856 г. для Д. Я. Колбасина, на которого была возложена реализация этого издательского плана, предусматривалось включение в двухтомник всех пьес Тургенева, в том числе и ранее запрещенных цензурой. В этом документе особо не отмечалась, но бесспорно имелась в виду предварительная публикация комедии «Нахлебник» в одном из ближайших номеров «Современника».

И в самом деле, письма Тургенева из Парижа к И. И. Панаеву от 21 сентября и 3 октября (ст. стиля) 1856 г. прямо свидетельствуют о том, что «Нахлебник» предназначался сперва для декабрьской, а затем январской и февральской книг «Современника». Отправка комедии в Петербург задерживалась с месяца на месяц из-за несогласия Тургенева печатать «Нахлебника» в прежней редакции и отсутствия у него досуга для работы над правкой устаревшего, с его точки зрения, текста.

«Я нисколько не прочь от печатания „Нахлебника“ — и кое-что даже переделал и сократил, — писал Тургенев 6(18) января 1857 г. Анненкову. — Поправки эти я немедленно вышлю Панаеву — они еще ко 2-му номеру поспеют». Несмотря на всю категоричность этого заявления об окончании работы над переделкой комедии, отправлена она была в редакцию «Современника» только через пять недель: «Я отправил слегка выправленного „Нахлебника“ (с переменою заглавия) Панаеву. — писал Тургенев Колбасину 16(28) февраля 1857 г., — посмотрим, пропустит ли цензора». О том же, с каким нетерпением ожидалась пьеса Тургенева в редакции «Современника», свидетельствует письмо Н. Г. Чернышевского к Некрасову от 13 февраля 1857 г.: «Очень обрадовало меня известие (в Вашем письме к Ив. Ив. Панаеву), — писал он из Парижа, — что Вы, Николай Алексеевич, уговорили Тургенева прислать „Нахлебника“ на 3-ью книжку и заняться обработкою романа. Без „Нахлебника“ и 3-я книжка была бы так же неудовлетворительна, как 2-ая» (Чернышевский, т. XIV, с. 339).

В распоряжении Тургенева в 1856–1857 гг. за границей была та самая рукопись «Нахлебника», которая в 1849 г. прислана была им М. С. Щепкину, а последним отдана для публикации в «Отечественные записки». Возвратившись к автору, эта рукопись через восемь лет легла в основание новой редакции комедии, поскольку прежний ее текст, с первого до последнего листа, подвергся систематической правке, отражавшей новые, более высокие требования взыскательного художника к внешней и внутренней структуре его ранних драматических произведений. Всего в текст «Нахлебника» было внесено свыше 250 изменений. Эта правка, производившаяся в течение нескольких месяцев, не спеша, с перерывами, имела своей целью многообразную чеканку языка основных персонажей пьесы, устранение из текста всякого рода длиннот, недостаточно мотивированных повторений и отступлений в сторону, замедлявших темпы действия и ослаблявших эффекты отдельных сцен.

Так, например, во второй редакции «Нахлебника» сокращены были вдвое повторения в репликах Кузовкина, типа: «Войди, Ваня, войди», «Ну послушай, Ваня, послушай». «А ласкова, Ваня, как ласкова» и т. п. Сокращены были также повторения в речах Елецкого («Покажи, покажи», «С нашим, с нашим», «А хорошо, ей-богу, хорошо», «Ах, точно, точно», «Вы правы, вы правы» и проч.), в сентенциях Ольги («Ну, вот мы дома, наконец, дома», «Я здесь родилась, Paul, я здесь выросла», «Ну, пойдем, пойдем», «Нет, пожалуйста, пожалуйста»), в обращениях Трембинского («Эх, не время теперь, не время, не место здесь, господа, не место», «Ну, друзья мои, ступайте теперь по местам, друзья мои») и во многих других репликах всех персонажей комедии.

Во второй редакции «Нахлебника» появились и некоторые новые акценты в обрисовке линии поведения Елецкого, который, как «петербургский чиновник», человек «холодный, сухой», но «неглупый» и хорошо воспитанный, уже не столь активно, как в первом варианте пьесы, принимает участие в травле Кузовкина, затеянной Тропачевым. Поэтому в рукописи в 1857 г. были сняты или сокращены такие реплики Елецкого, как: «Да отчего же вы, Василий Семенович, не хотите теперь петь и плясать, как при покойнике» или: «А как же мне говорили, будто вы именно эту должность — должность шута у моего покойного тестя исправляли — а? Он от вас, вероятно, еще не этого требовал» (часть этой реплики отдана Тропачеву). Менее откровенно Елецкий в разговоре с Тропачевым признается в том, что он «ничего не смыслит в деревенской жизни» и даже «сроду на гумне не бывал» (формулировки рукописи) и т. п. При доработке пьесы была изъята из текста и одна существенная деталь, проливающая некоторый свет на отношения между Кузовкиным и Кориной после смерти ее мужа. Мы имеем в виду строку, следовавшую после слов Кузовкина «в лицо ей глядеть боялся» (см. с. 158): «Так что под конец она сама — ласковая душа! меня ободрять начинала» (ИРЛИ, л. 15, об.).

Перерабатывая свою комедию в 1857 г., Тургенев, в целях облегчения самой процедуры проведения в печать запрещенного в свое время произведения, изменил ее прежнее название «Нахлебник» на «Чужой хлеб». Других следов приспособления пьесы к требованиям цензуры в рукописи нельзя обнаружить, так как такие детали ее, как зачеркнутые слова: «Ты — барин» (в реплике Кузовкина, обращенной к Иванову: «Ты — помещик, ты — барин») или: «Барыня прогуливаться любит» (окончание реплики Трембинского «Чистят ли дорожки в саду?») — в новых цензурных условиях не заключали в себе ничего криминального и были устранены самим автором по соображениям художественного порядка. По требованию цензуры были заменены только два слова, как свидетельствует письмо Д. Я. Колбасина к Тургеневу от 5 марта 1857 г. (Т и круг Совр, с. 329): «сильно изъезженный» в авторской характеристике старого «дворового человека» Анпадиста (см. с. 114) исправлено на «изнуренный». Это исправление перешло во все издания сочинений Тургенева, как и некоторые другие варианты журнального текста, например: ремарка о возрасте Егора Карташова — «60 лет» вместо «50 лет»; «серьезно» на с. 126 вместо «развязно»; «дядя» на с. 137 вместо «дядюшка»; «во время» на с. 138 вместо «в течение»; «нехорошо» (там же) вместо «нехорошо робеть»; «Он векселя скупил, а другие говорят, что просто взял» на с. 138 вместо «Он все векселя скупил, а другие говорят, что просто взял. Запугал, да взял»; «черты лица его» на с. 153 вместо «черты его»; «будешь ездить» на с. 168 вместо «к нам будешь ездить». Этих вариантов так много, что можно допустить существование еще одной, до нас не дошедшей, рукописи комедии «Чужой хлеб», с которой сделан был в феврале 1857 г. набор журнального текста (подробнее об этом см.: Соколова М. А. «Нахлебник». Первая беловая редакция 1848 г. с авторской правкой 1857 г. — Т сб, вып. 1, с. 15–20).

В письме от 12(24) января 1857 г. к Панаеву Тургенев предупреждал, что в случае внесения в текст «Нахлебника» тех или иных цензурных изменений он считает необходимым, чтобы корректуру пьесы держал Л. Н. Толстой, который был уполномочен им и на внесение в комедию всех «поправок и сокращений», «буде таковые понадобятся». Прибегать к помощи Л. Н. Толстого, который к тому же в феврале находился уже за границей, не пришлось. Третья книжка «Современника», гвоздем которой был «Нахлебник», вышла в свет 10 марта 1857 г., но Тургенев с таким нетерпением ждал появления своей комедии, что потребовал от Панаева и Колбасина немедленной высылки ему в Париж чистых ее листов до рассылки журнала подписчикам. В одном из писем к Панаеву Тургенев упоминал и о размерах авторского гонорара за публикацию «Нахлебника»: «240 рублей сер., считая по 75 руб. за лист, как сказано в условии».

В редакции, установленной для «Современника», комедия «Нахлебник» появилась в 1858 г. в переводе на фрунцузский язык в двухтомнике произведений Тургенева «Scènes de la vie russe» (см. с. 592).

Появление «Нахлебника» в печати ни в какой мере не гарантировало разрешения на постановку этой пьесы, хотя хлопоты в обоих направлениях шли одновременно. Так, М. С. Щепкин, учитывая смягчение общих цензурно-полицейских условий и опираясь на советы Краевского. полагавшего, что изменение названия запрещенной пьесы может благоприятно отразиться на ее дальнейшей судьбе, 19 декабря 1856 г. обратился к П. В. Анненкову с просьбой переговорить с театральными цензорами и с начальником репертуарной части императорских театров П. С. Федоровым о получении разрешения на постановку «Нахлебника» (под названием хотя бы «Приживальщик», если нельзя придумать чего-нибудь более подходящего в этом роде), в бенефис его, назначенный на 13 января 1857 г. в Москве (Лит Арх, кн. 4, с. 385–386).

29 декабря 1856 г., извещая Тургенева о результатах своих хлопот, Анненков просил извинения за вынужденное изменение названия пьесы («Нахлебник» именовался им «Даровым хлебом», превратившимся впоследствии под пером Тургенева в «Чужой хлеб») и заключал свою информацию словами: «Вышло, что отказать не отказали, а протянули так, что к бенефису комедия не поспела. При том же цензор Нордстрем (очень порядочный человек) заметил, что пьеса скорее могла бы быть допущена на сцену, если бы была напечатана» (Труды ГБЛ, вып. III, с. 63).

Вопреки надеждам Анненкова и его друзей, пьеса Тургенева всё же не была допущена на сцену и после ее появления в печати. В библиотеке дирекции императорских театров сохранилась копия журнального текста «Чужого хлеба», представленная в театральную цензуру воронежским губернатором 16 июля 1857 г. Рукою управляющего III отделением генерал-майора А. Е. Тимашева на копии этой сделана лаконичная отметка: «Запрещено 23 августа 1857» (рукопись № 26011, по новой нумерации № 50999).

Несмотря на новые хлопоты Щепкина о разрешении постановки «Нахлебника», хотя бы в порядке награды, как он писал, «ему, старику, за пятидесятилетнюю добросовестную службу искусству», несмотря на специальную поездку для этого С. В. Шумского в начале октября 1857 г. в Петербург, несмотря на поддержку этих ходатайств влиятельными людьми в театральных верхах н в окружении вел. кн. Константина Николаевича, постановка «Нахлебника» на сцене и на этот раз допущена не была. Она осуществилась лишь в пору официальной ликвидации крепостных отношений, т. с. после манифеста 19 февраля 1861 г.

В воспоминаниях актера Ф. А. Бурдина сохранился рассказ о том, что снятие запрета с постановки комедии Тургенева на сцене было значительно облегчено благодаря временному исполнению обязанностей начальника III Отделения генералом И. В. Анненковым, С.-Петербургским обер-полицмейстером, братом писателя (ВЕ, 1886, № 12, с. 671–672; там же, 1901, № 9, с. 585). По настоянию последнего ген. Анненков распорядился об изготовлении специальной докладной записки о причинах запрещения «Нахлебника», а сам наложил 19 октября 1861 г. на представленном ему рапорте следующую резолюцию: «По внимательному рассмотрению этой пьесы я не нашел в ней оскорбления нравственного чувства и дворянского сословия» (Лит Арх, кн. 4, с. 385).

В начале ноября 1861 г., узнав от Бурдина о снятии запрета с «Нахлебника», Тургенев обратился к П. В. Анненкову с письмом, из которого видно, что автор «Нахлебника» уже давно предоставил эту пьесу в полное его распоряжение.

«Не помню, — писал Тургенев, — спрашивал ли я вас, имеете ли вы сцену, которую я прибавил во втором акте и послал Щепкину. Эта сцена необходима. На всякий случай я ее перепишу и вместе с другими поправками и изменениями пошлю вам ее дня через два или три». Об этой же «прибавочной сцене во 2 акте», без которой он просил не ставить «Нахлебника», Тургенев напоминал Анненкову и в письме от 11 декабря 1861 г.

Изменение первоначального построения заключительного акта «Нахлебника», с одной стороны, призвано было несколько более тонко мотивировать драматизм прежней развязки, с другой — резче выдвинуть в пьесе роль Елецкого, сделать более жизненно колоритной фигуру этого жесткого «петербургского чиновника». В первых двух редакциях «Нахлебника» — запрещенной и журнальной — Елецкий, возвратившись к гостям после объяснения с Ольгой о Кузовкине, решительно обрывает Тропачева, возобновившего было свои шутки (его даже «передергивает» от них), настоятельно предлагает не вспоминать о происшедшем и, желая оставить жену с Василием Семеновичем наедине, выпроваживает всех в сад. Ольге Петровне удается уговорить отца принять деньги на выкуп Ветрова: «Вы могли отказать чужой богатой женщине, — говорит она, — вы имели право не принять ее подарка, но дочери, вашей дочери, вы не можете, вы не должны отказать… Не плачьте, не плачь… мы будем видеться… Ты к нам будешь ездить…» Кузовкин поддается уговорам и к возвращению хозяина и гостей с прогулки «всё, — говоря словами Елецкого, — устроено» (см.: Т, ПСС и П, Сочинения, т. II, с. 390–395). В новой редакции комедии Елецкий, предложив гостям un petit tour, сам остается с Куэовкиным. грубо обвиняет старика в вымогательстве, резко требует публичного отказа от его «нелепой басни» и, дав ему «четверть часа на размышление», выходит. Только после этого следует сцена с Ольгой Петровной, возвращение всех из сада — и прежняя концовка комедии получает, таким образом, совсем иную мотивировку (см. с. 166–172 наст. тома).

Эта переработка «Нахлебника», которую можно определить как третью редакцию пьесы, при постановке ее в 1862 г. на сцене не была принята во внимание ни в Москве, ни в Петербурге, так как дополнения и изменения, сделанные Тургеневым в тексте комедии, требовали нового обращения в театральную цензуру, на что никто из друзей автора не решался. Возможно, что этот отказ от новых переговоров с цензурными органами был сопряжен с известным риском вовсе лишиться разрешения на постановку «Нахлебника», поскольку оно было получено не совсем обычным путем, но есть основание предполагать, что перестройка второго действия пьесы не встретила к тому же сочувствия Щепкина и по существу. Об этом косвенным образом свидетельствовало и то раздражение, с которым Тургенев 10 (22) февраля 1862 г. информировал В. Я. Карташевскую о «прибавочной» сцене в «Нахлебнике», которая «не попадает в театр», хотя «в ней нет ничего зазорною и написана она более с целью поправления плохой пьесы»; «впрочем, — добавлял Тургенев, — от сокращения, по выражению Анненкова, она не будет ни лучше, ни хуже».

Премьера «Нахлебника» состоялась 30 января 1862 г. в Москве, в Большом театре, в бенефис престарелого М. С. Щепкина, боровшегося в течение тринадцати лет за возможность выступления в этой пьесе[259]. Бенефисный спектакль начинался одноактной комедией Н. И. Куликова «Которая из двух», а заканчивался старинным водевилем А. И. Писарева «Тридцать тысяч голов, или Находка лучше потери». Основные роли в «Нахлебнике» исполняли: Кузовкина — М. С. Щепкин, Ольги Петровны — Н. М. Медведева, Елецкого — И. В. Самарин, Тропачева — С. В. Шумский, Иванова — П. М. Садовский, Карпачова — Калинин (Театр насл, с. 312).

Премьера «Нахлебника», по свидетельству известного московского театрального критика А. Н. Баженова, не оправдала связанных с нею больших ожиданий, и комедия не удержалась в репертуаре. Неуспех пьесы критик объяснял ее «сценической слабостью», характерной якобы для всех комедий Тургенева и не компенсируемой их литературными достоинствами — «необыкновенно тонкой и правдивой обрисовкой характеров действующих лиц», показываемых «с какой-то особенной, обаятельной теплотою, которою приятно греется читатель». Никак не реагируя на общественно-политическое звучание пьесы, Баженов основную часть своей рецензии посвятил разбору игры Щепкина, которая очень удовлетворила его в первом акте и вызвала большие сомнения во втором:

«Г. Щепкин прекрасным исполнением своей роли в первом действии не оставлял желать ничего лучшего, — признавал критик. — С каким умением и достоинством воспользовался он всеми разнообразными положениями и переливами своей роли в первом действии! Сколько откровенной, бесхитростной радости, сколько самой нежной, именно отеческой любви показал он в старческом сердце Кузовкина при встрече приехавшей Ольги Петровны! Как цельно и с какою естественною прямотой отдавался он ласкающей его надежде во время рассказа об иске, который ведет он за какое-то поместьице! С какою правдой и постепенностью перешел он в экзальтированное состояние опьянения, именно старческого опьянения! Какими, наконец, искренними невольными слезами заплакал он под шутовским колпаком! Это была не простая слезливость, а горячее истинное чувство. К сожалению, нельзя сказать того же об игре г. Щепкина во втором действии, где он был уже много холоднее и однообразнее, чему, конечно, помогала и самая роль, не столько интересная во второй ее половине. Большой рассказ Кузовкина у г. Щепкина вышел как-то вял и неприятно плаксив. Кроме того, мне кажется, что бенефициант закостюмировался не совсем удачно: вицмундирный сюртук Кузовкина больше походил на квартальнический, чем на дворянский. Впрочем, может быть, почтенный артист имел на это свое основание».

Этот взыскательный, но, видимо, очень объективный разбор исполнения Щепкиным роли Кузовкина заканчивался краткой характеристикой сценической интерпретации других образов комедии: «Г. Шумский совершенно верно передал очень типичную личность Тропачева; в его исполнении было много всего, что нужно для обрисовки этого помещика, т. е. бездна дерзости, наглой заносчивости и какого-то особенного, деревенского фатовства. Г. Садовский необыкновенно тепло и осязательно сыграл маленькую пяти-шестисловную роль Иванова, забитого и угнетенного, но прямодушного и доброго. С уморительною, строго-комическою застенчивостью держал он себя в присутствии Елецкого и Тропачева; каждым движением показывал он, что находится в положении вороны, залетевшей в высокие хоромы. Г. Калинин был также совершенно на месте в роли силача и грубача Карпачова, этого медведя в образе человеческом; он сумел усвоить себе всю звероподобность и отвратительное холопство этого дворянина-прихвостня. Обо всех остальных исполнителях можно только сказать, что они были недурны» (Моск Вед, 1862, 11 февраля, № 33; перепечатано в кн.: Баженов А. Н. Сочинения и переводы. М., 1869. Т. 1, с. 154–155).

Отклик на московскую постановку «Нахлебника» сохранился в очерке M. E. Салтыкова-Щедрина «Глупов и глуповцы» (1862), оставшемся ненапечатанным при жизни писателя. Сюда были перенесены два тургеневских персонажа — Карпачов и Тропачев — с характерной отметкой под строкою: «Роль Кропачева исполняется на московской сцене г. Калининым с изумительною правдою» (Салтыков-Щедрин, т. 4, с. 204)[260].

В Петербурге премьера «Нахлебника» состоялась 7 февраля 1862 г. в бенефис Ф. А. Снетковой.

«Имя И. С. Тургенева опять появилось на афише, — отмечал А. И. Вольф в своей „Хронике петербургских театров“. — Г-жа Снеткова 3-я выбрала себе в бенефис его комедию „Нахлебник“ и заняла, конечно, роль дочки, вышедшей замуж за светского барина — Елецкого. Роль Кузовкина (нахлебника) предложена была В. В. Самойлову, но он от нее отказался и, вероятно, потом раскаялся, когда увидел — как великолепен был в ней Васильев 2-й. В особенности удалась ему сцена, где Кузовкина хотят заставить выкидывать коленца в присутствии дочери: „За что же, за что же!“ было сказано им с таким чувством и правдою, что весь театр задрожал от рукоплесканий»[261].

Петербургская театральная аудитория высоко оценила игру П. В. Васильева и Ф. А. Снетковой, но оказалась совершенно равнодушной ко всему тому, что определяло гражданский пафос комедии, находившейся под запретом около 14 лет. Несмотря на то, что ни либеральная, ни революционно-демократическая общественность никак не реагировали на постановку «Нахлебника», эта пьеса всё же продолжала волновать чинов государственного полицейского аппарата, добившихся, после июньских пожаров 1862 г. и ареста Н. Г. Чернышевского, снятия ее со сцены. «После малого пребывания на сцене опять был снят с нее „Нахлебник“, — рассказывает хорошо осведомленный П. В. Анненков в одном из набросков своих воспоминаний. — Администрация признала свою ошибку в дозволении комедии и объяснила защитнику ее настоящую причину своей жестокости — время было эмансипации и она боялась, что комедия раздражит еще и без того тревожно настроенную публику и послужит предлогом к переносам политических страстей с арены публичных прений в театральный партер, опасались и враждебных и симпатических заявлений»[262].

Третья редакция «Нахлебника», не попавшая в 1862 г. на сцену, впервые опубликована была в Т, Соч, 1869, ч. VII. При подготовке этого издания Тургенев внес в текст «Нахлебника» новую сцену объяснения Елецкого с Кузовкиным, написанную в 1861 г. (см. с. 164, начиная со слов: «Только позвольте мне не сопровождать вас» и кончая строкой: «Ну, хоть убей он меня» в монологе Кузовкина на с. 166).

Сверх того, Тургеневым сделано было еще несколько изменений в журнальной редакции комедии, имевших целью, во-первых, завершение ее литературной отделки и, во-вторых — предельное сокращение пьесы, обеспечившее выигрыш места и времени для вставной сцены во втором акте. Вся правка печатного текста «Нахлебника», опубликованного в «Современнике» в 1857 г., была подытожена Тургеневым в особой таблице, собственноручно сделанной им в 1868 г. для издателя его сочинений — Ф. И. Салаева. В этой таблице было шесть рубрик: «Страница», «Строка», «Напечатано», «Читай», «Выкинь», «Вставь». Страницы и строки имели в виду текст комедии в «Современнике».

Восстановив прежнее название пьесы («Нахлебник» вместо «Чужой хлеб»), Тургенев, вместе с новой сценой объяснения Елецкого с Кузовкиным во втором акте, внес в пьесу еще один небольшой диалог Кузовкина с Елецким (с. 169, от слов «Вы берете деньги» до «А!» включительно), добавил строку в обращении Елецкого к Ольге (с. 169): «Домашнее спокойствие не десяти тысяч стоит» и в трех местах дополнил речевую характеристику Тропачева: (с. 138, после слова «почтеннейший») «Робеть… в порядочном обществе это не принято»; (с. 160, после слов: «А ваш бильярд удивительно хорош») «Только представьте, г-н Иванов отказался играть со мною! Говорит: у меня голова болит. Г-н Иванов… и болит голова!! а?»; (с. 169, после слов: «всё вообще… Да, да») «Природа и поэзия — это мои две слабости! Но что я вижу? Альбомы! Точно в столичном салоне!»

Как указано выше, при переработке пьесы в 1868 г. были сделаны некоторые сокращения. Так, на с. 114, в характеристике Елецкого как «человека дюжинного, не злого, но в сущности без сердца» сняты были слова: «но в сущности»; на с. 133, после реплики Тропачева о Сен-Жорже, снята была ремарка: «Рисуется»; с. 149, в реплике Елецкого: «Я старику этому объяснил, что, наконец, ему самому будет неприятно остаться после подобной, так сказать, сцены» — устранены были слова «наконец» и «так сказать»; с. 152, в монологе Кузовкина устранены были строки: «и дернула же его нечистая сила на старости лет буянить»; в объяснении его с Ольгой были сняты строки: «Да-с. Вы не глядите, что я… того-с…, да-с, Ольга Петровна, богом вам клянусь, я никак то есть этого не ожидал… я так и думал умереть, никому на свете не сказавши… Виноват, виноват, простите великодушно», и далее: «Начала ваша матушка сокрушаться, сохнуть, плакать… Он сперва, было, и поприудержался, да нет! Осилил лукавый»; с. 157, там же: «Она… со мной… вообразите вы испуг вашей матушки»; на с. 160 исключены были строки: «Елецкий. Оно, положим, для вас несколько неприятно будет… Но вы все-таки человек благоразумный — притом, я вижу; вы чувствуете свою вину — вы поймете… Кузовкин. Слушаю-с»; на с. 161 сокращен диалог Елецкого и Тропачева об охоте: «Тропачев. Когда хотите. Елецкий. Я готов хоть завтра Тропачев. Извольте, с удовольствием — вот постойте»; там же изъята ремарка о Карпачове:»после минутного молчания».

Вставляя новую сцену во втором акте, Тургенев устранил из текста журнальной редакции «Нахлебника» следующие строки (после реплики Елецкого: «Да не хотите ли пока пройтись по саду?… un petit tour?» — с. 164):

«Тропачев. Извольте. Елецкий(обращаясь к Кузовкину). Вы нас здесь подождете, Василий Семеныч… (Уходит с Тропачевым; Карпачев отправляется вслед за ними). Кузовкин (один). Боже мой, что со мною будет? Она ему все сказала… Боже, боже, зачем, я это… Ах, язык мой — враг мой! Что теперь будет? И чем это кончится?».

На с. 167 были изъяты строки обращения Ольги к Кузовкину: «Я хочу знать, как вы думаете, — и уверяю вас, я во всяком случае с вами соглашусь. Я вас знаю теперь», на с. 167 из ответа Кузовкина изъяты слова: «Как вы думаете?»; на с. 168 из диалога Кузовкина с Ольгой изъяты строки: «Как же мне остаться в вашем доме? Притом же люди вчера слышали… Им уже известно, что меня в виде наказанья сослать приказано. Что ж они подумают? Нет, не могу я остаться — спасибо за ласку, доброту вашу ангельскую, а остаться я не могу»; там же в реплике Ольги изъяты строки: «Если бы мы вам не верили»; на с. 169 в реплике Елецкого сняты слова, предшествующие фразе: «Я вполне тебя одобряю» — «Ты поступила умно, благоразумно и»; на с. 169 исключен диалог: «Елецкий. Как вы себя чувствуете, Василий Семеныч? Кузовкин(встрепенувшись). Очень, очень хорошо. Покорнейше блаюдарю-с».

Прочие изменении журнального текста имели еще более узкий стилистический характер: на с. 126 вместо: «И то есть того, понимаешь? Я…» оставлено только «понимаешь»; на с. 133 вместо: «Какого еще надобно» стало: «Какого еще им рожна надобно»; на с. 135 в реплике Кузовкина «Артемыч» заменен «Архипычем»; на с. 148 в словах Ольги: «разве у тебя там… дело» последнее слово исправлено на «дела»; на с. 167 — «Позвольте вас спросить» заменено словом «зачем»; там же в диалоге Кузовкина и Ольги строки: «И мне будет тяжело — и вам не будет легче, особенно вашему супругу. Притом, — что греха таить…» исправлены на: «Еще побьют, пожалуй, под старость. Да и что греха таить…»; с. 168 — «Да… да… да» сокращено на: «Да… да»; там же вместо: «нет… нет… нет» оставлено: «Нет»; там же вместо: «Вы имели право не принять ее подарка» появилось: «Вы могли отказать моему мужу»; на с. 169 вопрос Елецкого: «А что, скажи, всё как следует устроено?» изменен на: «Разве тебе удалось устроить?»

Через десять лет после появлении третьей редакции комедии «Нахлебник» был опубликован немецкий перевод ее, сделанный, однако, не с русского, а с французского текста, напечатанного Тургеневым в сборнике «Scènes de la vie russe» в 1858 г.[263]

В переписке Тургенева с Л. Пичем, переводчиком комедии, сохранились самые поздние из известных нам авторских высказываний о «Нахлебнике», не только связанные с уступкой переводчику прав на немецкое издание и постановку пьесы, но и разъясняющие некоторые особенности ее замысла, построения и языка: «Телецкий, — писал Тургенев 8 декабря 1879 г., усвоив немецкую транскрипцию фамилии „Елецкий“, — петербургский чиновник, ничего не смыслящий ни в сельском хозяйстве, ни в его установившейся терминологии, но он хочет и будет управлять. По старому обычаю (да и теперь еще) вся возделываемая земля имения делится на три равные части, одна часть засевается рожью, вторая — овсом, гречихой и т. д., третья — под паром, и каждый год их меняют. Это первобытное земледелие держится, однако, до сих нор и носит название трехпольной системы. К этому прибавьте лес и луга, где косят сено, и, наконец, непригодную к обработке землю (плохая или же сады, парки, вообще незасеянная земля). Каждая из этих трех частей по-русски называется клином, и когда спрашивают, сколько десятин в имении, то отвечают, — сколько их есть в клину. Если, например, говорят 100, то это значит, что во всем имении приблизительно 400 десятин — 300 в трех клинах и около 100 (таково обычное отношение) под лугами, садами, лесом и непригодной к обработке земли. Сверх того, до самого последнего времени угодия были разделены на много отдельных частей, и только хорошие имения обладали „круглой границей“, т. е. были цельными, что по-французски переведено d’un seul tenant. Телецкий этого, конечно, не понимает. Слово «клин» перевели un sol, стало быть, если Егор отвечает 275 десятин dans chaque sol, то это значит в общем больше 800; Телецкий и этого не понимает — и затем поражен численностью десятин. Когда же дальше он говорит о земле, находящейся под паром, то Егор думает, что он хочет знать, сколько есть непригодной к обработке земли и отвечает приблизительно, потому что — по патриархальному обычаю — земля эта, как не обработанная, не измерялась» (перевод с немецкого).

Комедия «Нахлебник», снятая с репертуара в 1862 г., вернулась на сцену только 10 февраля 1889 г., когда первый ее акт был поставлен в Петербурге в Александрийском театре в бенефис В. Н. Давыдова.

В том же году, 29 декабря (10 января 1890 г. по новому стилю), «Нахлебник» был поставлен с исключительным успехом на парижской сцене в новом театре («Théâtre libre»), организованном актером и режиссером Антуаном, бывшим артистом Михайловского театра в Петербурге (Darzens R. Le Théâtre libre. Paris, 1890, t. I, p. 73–93. Ср.: Гнедич П. Le pain d’autrui. — Бирюч Петроградских государственных театров, 1918, № 2, с. 38–41; см. также: Гительман Л. И. «Нахлебник» И. С. Тургенева на сцене Свободного театра Андре Антуана. — Русская литература, 1976, № 4, с. 154–158). После парижских триумфов «Нахлебник» прочно утверждается в репертуаре передовых итальянских и немецких театров конца XIX и первой четверти XX в. (Т и театр, с. 591–592).

Новой вехой в истории театральной интерпретации «Нахлебника» является постановка его первого акта в Московском Художественном театре 3 марта 1912 г.; полностью «Нахлебник» был дан там же 28 января 1913 г. В 1910 г. «Нахлебник» был возобновлен на сцене Александрийского театра в Петербурге, а в 1924 г. — в московском Малом театре. В числе немногих пьес Тургенева «Нахлебник» продолжает жить до наших дней на советской сцене и в кино.

Яркое, талантливое и неповторимо своеобразное воплощение образа Кузовкина создали в юбилейных, посвященных 150-летию со дня рождения Тургенева, спектаклях Ленинградского академического театра драмы им. А. С. Пушкина (1968) и МХАТа им. М. Горького (1969) А. Ф. Борисов и M. M. Яншин. Однако в Ленинградском театре режиссер О. Соловьев и исполнитель главной роли А. Ф. Борисов (руководитель постановки В. В. Эренберг) не смогли в полной мере передать трагизм созданной Тургеневым ситуации. Конец пьесы был переделан, и в исполнении Борисова Кузовкин, под аплодисменты зрительного зала, эффектно рвет дарственную на Ветрово, якобы утверждая этим поступком свое человеческое достоинство. Таким образом, существенная часть задачи, поставленной автором перед исполнителями, не нашла своего решения в спектакле.

В специальной литературе о драматургии Тургенева все разборы тематики, традиций, стиля и композиции комедии «Нахлебник» определялись в течение многих лет концепцией, выдвинутой А. А. Григорьевым в статье «И. С. Тургенев и его деятельность» на страницах журнала «Русское слово» в 1859 г. Как утверждал критик, поэтика «сентиментального натурализма», восходившая к традициям гоголевской «Шинели» и переосмысленная в русских общественно-политических условиях второй половины сороковых годов писателями-петрашевцами, во главе с Ф. М. Достоевским, оказала большое влияние на Тургенева.

«Талант глубоко искренний, как талант Тургенева, искренно подчиняется на время и теориям, — писал А. Григорьев. — Стало быть, художнически стремясь сообщить им плоть и кровь, идет смело, часто против воли смело, — смело, несмотря на мягкость собственной натуры, — до крайних граней». По мысли критика, такой «гранью» явился для Тургенева «Нахлебник», дальше которого «идти было некуда — это был сок, выжатый из повестей Ф. Достоевского, Буткова и других натуралистов поэтом-романтиком»: «Вопль идеалиста Гоголя за идеал, за „прекрасного человека“, перешел в вопль и протест за расслабленного, за хилого морально и физически человека. Горький смех великого юмориста над измельчавшим и унизившимся человеком, смех, соединенный с пламенным негодованием на ложь и формализм той среды жизни, в которой мельчает и унижается человек, перешли в болезненный протест за измельчавшего и униженного человека, вследствие чего и самый протест против ложной и чисто формальной действительности лишился своего высшего нравственного значения» (Рус Сл, 1859, № 5, Критика, с. 22. Ср.: Соч. А. Григорьева. СПб., 1876. Т. 1, с. 350).

«Влияние „Бедных людей“ на тургеневские пьесы „Нахлебник“ и „Холостяк“ — факт, давно признанный в истории литературы, — писал полвека спустя известный историк русского театра H. H. Долгов, — и какие бы недочеты ни таились в этих произведениях, они значительны уже тем, что, отражая в своих героях, Мошкине и Кузовкине, Макара Девушкина, Тургенев делал попытку возвысить драму до той вершины, где она соприкасается с областью трагедии повседневности» (Долгов Н. А. Е. Мартынов. Очерк жизни и опыт сценической характеристики. СПб., 1910, с. 35).

Характеризуя особую значимость темы «чужого хлеба» в условиях русской крепостнической действительности, Л. М. Лотман в своей книге о драматургии сороковых-пятидесятых годов убедительно показала, что «трагедия зависимой личности, задавленной нуждой и бесправием», сочетается в пьесах Тургенева, особенно в «Нахлебнике», «с сатирическим обличением ложной просвещенности, помещичьего произвола, лицемерно скрытого за внешне гуманными формами современного европейского быта» (Лотман Л. M. A. H. Островский и русская драматургия его времени. М.; Л., 1961, с. 39–40).

Связь образов, стилистики и гражданского пафоса «Нахлебника» с поэтикой Достоевского и его школы, а не с традициями гоголевской драматургии, как полагает Л. М. Лотман, получила конкретно-историческое обоснование в исследовании В. В. Виноградова «Тургенев и школа молодого Достоевского». Изучая открытые Достоевским в «Бедных людях» новые формы «изображения характеров, связанных с новыми сюжетными конструкциями, с своеобразным развертыванием психологических качеств личности, с особыми приемами речи персонажей, с специфическим строем диалога, сказа, эпистолярного стиля, а затем и стиля авторского повествования», В. В. Виноградов пришел к заключению, что комедия Тургенева «Нахлебник» в самой «обрисовке образа Кузовкина, в специфических качествах его речевого стиля, в динамическом и противоречивом раскрытии его психологии, его переживаний» находилась в прямой зависимости от «словесно-художественной манеры» молодого Достоевского (Русская литература, 1959, № 2, с. 63–71). Эти же приемы «сентиментально-натурального изображения социальных характеров и их психологического развития» в той же «конденсированной форме» получили отражение в поэтике и стилистике более позднего «Холостяка».

Двести семьдесят пять десятин в клину. — См. разъяснение этих строк в письме Тургенева к Л. Пичу, приведенном выше, с. 603.

Экая бестия этот Сен-Жорж! — См. выше, с. 571.

…пьяница горький и бурмасон… — от слова «бурмасонить» — ругать, ворчать (владимирский говор).

…четырнадцатую часть, говорит, подай… — По законам о наследовании, действовавшим в Российской империи, дочь имела право после смерти отца, при наличии прямых наследников мужскою пола, на одну четырнадцатую часть недвижимого и одну восьмую часть движимою имущества.

Должно полагать-с, что у вашей матушки, у покойницы, от такой обиды кровной на ту пору ум помешался… — Возможно, что в рассказе Кузовкина о том, как он стал отцом Ольги Елецкой, получили отдаленное отражение семейные предания о рождении у В. П. Тургеневой, матери писателя, внебрачной дочери В. Н. Богданович, по мужу Житовой. Подробнее об этом см. в предисловии Т. Н. Волковой к книге: Житова В. Н. Воспоминания о семье И. С. Тургенева. Тульское книжное издательство, 1961, с. 8 — 10. С историей Кузовкина и Кориной сюжетно связан в одной из своих деталей (биография Грохольского) рассказ А. П. Чехова «Живой товар» (1882).

…ветровский помещик — китайским императором считает… — Реминисценции из «Мертвых душ» (херсонский помещик, гл. 8) и «Записок сумасшедшего» Гоголя.

«Я здесь, Инезилья, я здесь под окном». — Первые строки романса М. И. Глинки на слова Пушкина «Я здесь, Инезилья, стою под окном» (1830). Романс Глинки опубликован в 1834 г.

Холостяк

Первая рукописная редакция, законченная в Париже 10(22) марта 1849 г. Черновой автограф, являющийся частью тетради (с. 59-153), начало которой занято текстом «Нахлебника» (см. с. 583). Хранится в ЦГАЛИ (ф. 509, оп. № 2, ед. хр. 6/2). На полях рукописи около имен действующих лиц впоследствии были указаны Тургеневым фамилии актеров, исполнявших основные роли в его пьесе на Петербургской сцене в 1849–1851 гг.: «Щепкин, Максимов, Мартынов, Каратыгин И, Самойлова, Линская».

Писарская копия с недошедшего до нас авторского оригинала пьесы, разбитая на «явления» и представленная в Дирекцию императорских театров 29 июня 1849 г. На первом листе рукописи отметка театрального цензора М. Гедеонова: «Одобрено к представлению. С.-Петербург, 7 октября 1849 года». Этой резолюции предшествовала цензурная правка пьесы, о которой см.: Пыпин, Списки пьес Т, с. 208–210. Рукопись хранится в Государственной театральной библиотеке им. А. В. Луначарского в Ленинграде. Инв. № 4450, шифр IX, 3, 32.

Отеч Зап, 1849, № 9, с. 1–64.

Т, Соч, 1869, ч. VII, с. 227–232.

Т, Соч, 1880, т. 10, с. 227–332.

Впервые опубликовано: Отеч Зап, 1849, № 9, с. 1–64, с подписью: Ив. Тургенев.

В настоящем издании печатается по последнему авторизованному тексту (Т, Соч, 1880, т. 10), с устранением опечаток, отмеченных, во-первых, самим автором и, во-вторых, им не замеченных, но требуемых по смыслу и устанавливаемых по рукописи и предшествующим изданиям. Первые нами не оговариваются. Ко вторым же относятся: с. 176: «(опуская руку в боковой карман)» вместо неправильного: «(опуская руки в боковой карман)»; с. 190: «Она сейчас явится» вместо: «Он сейчас явится»; с. 193: «и приговаривает» вместо: «и проговаривает»; с. 197: «Пряжкина(с усилием). В свои козыри-с» вместо: «Пряжкина. В свои козыри-с»; с. 201: «Век я этого обеда не забуду» вместо: «Ведь я этого обеда не забуду»; с. 208: «ваши доводы» вместо: «наши доводы»; с. 209: «решитесь!» вместо: «решитесь?»; с. 212: «не беспокойтесь» вместо: «не беспокойтеся»; с. 217: «(горько)» вместо: «(громко)»; с. 222: «Какая досада! Мне пора» вместо: «Какая досада, мне пора»; с. 238: «А вы, мол, Марья Васильевна» вместо неправильного: «А вот, Марья Васильевна»; с. 243: «но я и прежде не обманывалась» вместо: «но я и прежде же обманывалась»; с. 245: «над тобой насмехаться» вместо: «над собой насмехаться»; с. 175, 179 и 232 восстановлено по рукописи написание «небось» вместо: «небойсь».

Время работы Тургенева над комедией «Холостяк» точно определяется его отметками на заглавном листе черновой рукописи. Пьеса начата была 28 января (9 февраля) 1849 г. в Париже и там же закончена 10(22) марта, т. е. через «сорок дней», как удостоверял сам автор.

В письме от 1(13) марта 1849 г. к А. А. Краевскому, объясняя причины задержки обещанной ему пьесы «Вечеринка», Тургенев мотивировал свою неаккуратность тем, что «чёрт дернул» его «написать другую комедию в трех актах, опять для Щепкина»; тут же он напомнил, что новость эта «должна остаться между нами». Краевский, отвечая на полученную им информацию, выразил 11(23) марта 1849 г. желание получить новую комедию (названия ее он еще не знал) для «Отечественных записок» (Лит Арх, т. 4, с. 380). Тургенев охотно принял это предложение. В письме от 2 апреля к Краевскому он сообщал: «Вчера мною отправлена в двух толстейших пакетах к Щепкину <…> комедия в 3-х актах, под названьем „Холостяк“. В этом произведенье цензуре не только нечего вычеркивать — но, напротив, она должна меня наградить за мою примерную нравственность. Разумеется — я очень буду рад видеть эту комедию в „Отеч<ественных> записках“. Но так как она назначена для бенефиса Щепкина — а оный бенефис но будет ранее генваря будущего года, то вам придется ждать еще долго<…> вы можете написать Щепкину и сказать ему, что „Холостяк“ назначен вам. Я, впрочем, уже сам об этом ему писал <…> Этот „Холостяк“ у меня много времени отнял».

29 мая 1849 г. Краевский был уведомлен Тургеневым о согласии Щепкина на публикацию комедии до ее постановки на сцене, а «что до цензурных затруднений, — писал он, — то на этот раз ручаюсь всем на свете, что буквы невозможно выкинуть».

15 июня 1849 г. В. П. Боткин, исполняя поручение автора, предупреждал Краевского о том, что «завтра, через Базунова», им будет отправлена в Петербург комедия «Холостяк»: «Кажется, — замечал Боткин, — она может быть напечатана, потому что скромнее трудно представить себе что-нибудь. Далеко уступает она „Нахлебнику“. Заметно, что автор главное имел в виду то, чтоб театральная цензура пропустила ее» (Отчет ИПБ за 1889 г., приложение, с. 100).

Вслед за оригиналом пьесы, отправленной в редакцию «Отечественных записок» (эта рукопись до нас не дошла), писарская копия ее была представлена 29 июня 1849 г. в Дирекцию императорских театров для передачи в театральную цензуру. В августе 1849 г. «Холостяк» был разрешен к печати для девятого номера «Отечественных записок», а 7 октября подписано было разрешение на постановку его на сцене.

И сам Тургенев, и его литературные друзья, подчеркивая в своих высказываниях о новой комедии политическую ее «благонамеренность», прежде всего имели в виду отсутствие в основных коллизиях и ситуациях «Холостяка» прямых антикрепостнических тенденций, характерных для всех прочих его произведений 1847–1849 гг. И действительно, эти тенденции как будто бы отсутствовали и в журнальной, и в театральной редакциях «Холостяка». Однако сравнение черновой рукописи комедии с ее журнальным текстом и с театрально-цензурным списком позволяет установить, что не самим Тургеневым, а цензурой было изъято в беловой рукописи комедии несколько существенных строк о крепостной деревне, включенных в диалог фон Фонка и Шпуньдика в первом акте. Эти строки, непосредственно связывавшие «Холостяка» с тематикой «Записок охотника», следовали за словами Шпуньдика: «Урожаи больно плохи-с… вот уже третий год» (см. с. 194).

«Фонк. Гм. А крестьяне как у вас?

Шпуньдик. Ну, доложу вам, мужика в наших краях тоже слишком хвалить нельзя; мужик у нас легкомысленный… Да и вообще — дело известное-с, мужик, что медведь, баба, что коза-с.

Фонк(смеясь). Почему же коза?

Шпуньдик. А уж так видно ей на роду написано. В наших мостах еще и того хуже. Бабы у нас совсем что-то плохи — даже глядеть иногда неприятно-с.

Фонк. Неужели?

Шпуньдик. Ей-богу-с. Доложу вам — нашим житьем деревенским не всегда хвастаться можно; просто иногда тягость чувствуешь, бремя на душе-с.

Фонк. А! Это нехорошо».

В этом диалоге, вместо общеизвестных строк: «А как же-с! Не то плотину вдруг прорвет. Рогатый, с позволенья сказать, скот-с тоже сильно колеет-с» — в рукописной редакции было: «А как же-с? Пожары, недоимки, побеги… болезни — самому иногда крестьян лечить приходится, ну и лечишь. Какое в этом удовольствие, позвольте спросить? Не то плотину вдруг прорвет; рогатый, с позволенья сказать, скот-с тоже сильно колеет — то бишь дохнет».

Театральной цензурой было изъято еще несколько строк в репликах Мошкина: мотивировка его отношений к Маше, слова «по казенной надобности», упоминания о затянувшейся стройке Исаакиевского собора; сравнение «просто с гвардейский кулак», замененное в журнале на «солдатский кулак», превратилось в «просто диво»; из причитаний Пряжкиной исчезли строки: «Ах, пресвятая богородица, троеручица», «Иисусе Христе, помилуй меня», «А всё бог, всё бог. Во всем его святая воля»; в словах Шпуньдика вместо «перекреститесь» появилось «опомнитесь». Изменены были фамилии двух персонажей: фон Фонк был превращен в фон Клакса, а Белокопытова в Белоногову. Со всеми этими цензурными искажениями и сокращениями «Холостяк» шел на русской сцене до самой Октябрьской революции.

Черновая рукопись «Холостяка» широко характеризует приемы работы Тургенева над сценарием пьесы, над ее персонажами — их характерами и спецификой их речи, над мотивировкой их действий[264].

Так, например, наличие в черновой редакции комедии и в ее театральном списке нескольких деклараций, обнажающих хищническую философию «искусства жить» такого преуспевающего представителя петербургского бюрократического мира, как фон Фонк, и отсутствие этих же страниц в журнальном тексте комедии позволяет установить, что они были изъяты из «Отечественных записок» не самим автором, а журнальной цензурой. Цензурой не были изъяты из журнального текста и многозначительные строки, характеризующие отношения Мошкина к Маше уже после ее разрыва с Вилицким. Подробно об этом см.: Т, ПСС и П, Сочинения, т. II, с. 609–610.

В рукописной редакции «Холостяка» отмечалось, что «действие» пьесы «происходит в 1842 году, в Петербурге». Эта ремарка не случайна. Именно зимою 1842–1843 г. Тургенев, поступив на службу в Особую канцелярию министерства внутренних дел, имел возможность близко наблюдать тот самый петербургский чиновничий мир, который показан был им в его новой комедии.

«Петербургский чиновник» Елецкий, человек «холодный и сухой», «аккуратный», «не злой, но без сердца», выведенный в «Нахлебнике», это, конечно, русский вариант фон Фонка. Но этот персонаж, как и другие петербургские чиновники, показанные в произведениях Тургенева и до «Холостяка» и после него, зарисовывались писателем в отрыве от профессиональной среды, и не совсем привычной для них усадебной или провинциально-городской обстановке. По-иному показан столичный бюрократический аппарат в «Холостяке», разумеется, не весь этот аппарат, а его средние и низшие звенья, так как верхушка его была строжайше ограждена от показа на сцене цензурой.

Продолжая в «Холостяке» гоголевские традиции и предвосхищая пьесы из чиновничьего быта А. Н. Островского, Тургенев сумел показать, без сатирического пафоса, без нарочито обнаженной тенденциозности, но с беспощадной трезвостью реалиста, своих Мошкиных, фон Фонков и Вилицких в примитивной домашней обстановке, обусловленной социальным положением, кастовыми предрассудками, низким культурным уровнем, аморальностью и карьеризмом, воспитанными в этих персонажах крепостническим государством и николаевской полицейско-бюрократической системой.

Премьера «Холостяка» состоялась 14 октября 1849 г. на сцене Александрийского театра. Пьеса была поставлена в бенефис М. С. Щепкина, гастролировавшего в это время в Петербурге. Вместе с «Холостяком» для бенефисного спектакля были выбраны еще две пьесы — «Однофамильцы» (инсценировка рассказа Э. Гино) и старинная комедия-водевиль И. П. Котляревского «Москаль-чаривник».

Комедия «Холостяк» была первой из пьес Тургенева, появившихся на сцене. Все другие («Завтрак у предводителя», «Провинциалка», «Где тонко, там и рвется», «Безденежье») следовали уже за ней. В сезон 1849/50 г. «Холостяк» прошел всего четыре раза, так как, по удостоверению А. И. Вольфа, долгое время «никто из петербургских артистов не решился играть Мошкина после высокохудожественного исполнения этой роли московским гостем» (Вольф, Хроника, ч. 1, с. 136; ч. 2, с. 150). Особенно большой успех Щепкин имел в третьем акте, в сцене чтения письма Вилицкого (роль Вилицкого исполнял А. М. Максимов). Фон Фонка в этом спектакле играл П. А. Каратыгин, Шпуньдика — А. Е. Мартынов, Белоногову — В. В. Самойлова, Пряжкину — Ю. Н. Линская.

25 января 1850 г. «Холостяк» был поставлен в Москве, в Большом театре, также в бенефис М. С. Щепкина. Вместе с «Холостяком» шла комедия в двух действиях «Богатая старушка и родственники ее» и одноактный водевиль «Отсталые люди, или Предрассудки против науки и искусства». Роль Вилицкого исполнял И. В. Самарин, фон Фонка — Д. Т. Ленский, Шпуньдика — В. И. Живокини. Белоноговой — Л. П. Косицкая, Пряжкиной — А. Т. Сабурова (Театр насл, с. 308–309). Спектакль был повторен 1 и 6 февраля, а затем возобновлен в конце года.

В числе первых читательских откликов на новую пьесу Тургенева были отзывы о ней в переписке братьев Достоевских. «Не знаю, понравится ли тебе комедия Тургенева, — писал M. M. Достоевский, посылая сентябрьский помер „Отечественных записок“ своему брату, находившемуся в это время, в ожидании приговора, в Петропавловской крепости. — Мне в ней многое нравится, хоть и мало сценического элемента. Она написана для Щепкина, который, как говорят, дает ее в свой бенефис» (Искусство, 1927, № 1, с. 114). В презрительных и безапелляционно уничтожающих тонах отозвался о «Холостяке» Ф. М. Достоевский. «Комедия Тургенева непозволительно плоха, — отвечал он брату 14 сентября 1849 г., — что это ему за несчастие? Неужели же ему так и суждено непременно испортить каждое произведение свое, превышающее объемом печатный лист? Я не узнал его в этой комедии. Никакой оригинальности: старая, торная дорога. Всё это было сказано до него и гораздо лучше его. Последняя сцена отзывается ребяческим бессилием. Кое-где мелькнет что-нибудь, но это что-нибудь хорошо только за неимением лучшего» (Достоевский Ф. М. Письма. М.; Л., 1928. Т. I, с. 128).

В этот же день Некрасов писал Тургеневу о его пьесе: «Ваша комедия „Холостяк“ в IX № „От. зап“. — просто удивительно хороша, особенно первый акт» (Некрасов, т. X, с. 132).

«Темные слухи дошли до меня, любезнейший Краевский, — писал последнему Тургенев 22 октября 1849 г., — что Вы напечатали в ОЗ моего „Холостяка“. Желаю, чтобы он понравился русской публике».

Отклики на «Холостяка» в печати были столь же противоречивы, как и в устном обмене мнениями об этой пьесе в литературных кругах и в переписке ее первых читателей и зрителей.

На страницах некрасовского «Современника» А. В. Дружинин безоговорочно признал, что в новой своей комедии «Холостяк» «автор представил нам настоящую, живую, новую русскую комедию, которая умна, занимательна, свежа, удобна для сцены и произвела бы на ней большой эффект… если б для нее сыскались старательные актеры и публика, предпочитающая топкий анализ двусмысленным шуткам, пересыпанным солью… солью вовсе не аттическою!» (Совр, 1849, № 10, отд. «Смесь», с. 288).

Анонимный рецензент «Холостяка» в журнале «Северное обозрение», детально разбирая комедию, как «одно из редких прекрасных явлений в нашей литературе», горячо приветствовал возвращение Тургенева к работе для театра и не сомневался в том, что новая пьеса, несмотря на ее некоторые «длинноты и лишние лица, каковы Созоменос и Пряжкина», «открывает автору „Записок охотника“ настоящее его назначение», то есть продолжение и утверждение традиций Гоголя в национальной русской драматургии (Северное обозрение, 1849, т. II, кн. 2, отд. «Смесь», с. 642–658).

В «Театральной хронике» ноябрьского номера «Отечественных записок» за 1849 г. комедия «Холостяк» определялась как «весьма замечательное явление на нашей сцене»: «Взятая из так называемого чиновничьего мира, она едва ли не первая пьеса, где человек, живущий честным трудом, не осмеян, не отмечен грязными чертами, низкими целями. Перед вами люди с странностями; одни — среди своего необразования довольны спокойною совестью, другие — с желанием выйти из своего круга. И те и другие порой смешны, но вам и в ум не приходит смеяться над ними: в них прежде всего человеческие черты. Но это еще не единственная цель комедии: в ней много интереса общего: под наружностью комедии в ней скрыта серьезная драма, какую зоркий наблюдатель увидит не в одном чиновничьем мире, а в целом обществе. Называем драмой, потому что многое из того, что смешно — в существе грустно». Переходя к характеристике исполнителей основных ролей в пьесе, критик утверждал, что «Холостяк» «вообще был разыгран весьма удовлетворительно, с большим согласием и почти все актеры поняли его, как вещь серьезную. Так оно и должно быть со всякою порядочною комедиею. М. С. Щепкин создал лицо Мошкина с необыкновенною простотою. Вы забываете, что он перед вами на сцене: его замешательство в минуту прихода Фонка, беспокойство, с каким ou является к Вилицкому, потом сцена, когда получает письмо н хочет стреляться, наконец, объяснение с Машей — во всех этих сценах было так много простоты и истинного одушевления, так много серьезности под наружностью странною и оригинальною, что нельзя было не сознаться: как много высокий комик должен иметь ума и таланта»[265].

Правда, в январской книге «Отечественных записок» за 1850 г. анонимный рецензент пьесы Тургенева внес несколько существенных коррективов в предшествующий отзыв журнала о новой комедии Тургенева, отметив в ней и некоторую «незрелость», и отсутствие той «оконченности и того тонкого очертания характеров», которые показаны были в сценах «Где тонко, там и рвется» (Отеч Зап, 1850, № 1, отд. V, с. 18).

Пессимистические представления А. В. Дружинина об отсутствии на нашей сцене корней для настоящей «русской комедии» из-за неподготовленности актеров к подлинно художественному ее воплощению, а зрителей к серьезному восприятию реалистической пьесы заставили Некрасова полемически заострить на страницах «Современника» давно обещанный им Тургеневу отчет о постановке «Холостяка» в Петербурге.

В самом деле, тот «явный интерес и удовольствие», с которыми публика премьеры смотрела 14 октября 1849 г. пьесу Тургенева, те жаркие толки и споры о новой комедии, которые «можно было слышать в партере и коридорах театра», то «уважение» и «внимание» к оригинальному драматическому произведению, которое с таким одушевлением проявлено было всеми исполнителями тщательно поставленного «Холостяка», Есё это, по мнению Некрасова, говорило о несомненном «сочувствии к русской комедии» и не оставляло места опасениям, получившим выражение в статье Дружинина.

Оживленный обмен мнениями о «Холостяке» и общие вопросы о путях русской драмы, поднятые в связи с его постановкой, с одной стороны, объяснялись тем, что прежние комедии Тургенева не попадали на сцену, а с другой — тем, что та или иная судьба новой пьесы могла предопределить исход давнишней тяжбы писателей группы «Современника» и «Отечественных записок» с блюстителями затхлых традиций господствующего театрального репертуара. Надежды, возлагавшиеся на Тургенева как драматурга, заставляли его единомышленников быть не только на страже его интересов в печати и на сцене, но и самыми придирчивыми критиками, строгие оценки и предостережения которых могли бы быть учтены молодым автором в следующих его произведениях для театра. Вот почему и Некрасов, восторженно отозвавшийся о комедии тотчас после ознакомления с нею (см. выше), свой хвалебный разбор «Холостяка» в «Современнике» после премьеры пьесы дополнил несколькими тонкими соображениями и по поводу ее явных дефектов[266]:

«Главный недостаток, много повредивший полному успеху комедии и замеченный всеми, — растянутость, недостаток, почти неизбежный в каждом первом произведении для сцены и за который, следовательно, нельзя винить автора. В первом акте почти нет ничего лишнего, но второй утомил зрителей. Начинается он монологом, в котором Вилицкий высказывает свое колебание; жениться на Маше ему уже не хочется после того, как светский друг его фон Фонк нашел и Машу и всё семейство ее слишком недостойными великой чести породниться с Вилицким; отказаться и страшно и совестно. Приходит фон Фонк с греком Созоменосом (лицо, заметим мимоходом, на сцене совершенно лишнее, чего не кажется в чтении), и Вилицкий, прося его совета в своем затруднительном положении, опять отчасти пересказывает то, что уже высказал в первом своем монологе.

Первый акт начинается монологом слуги, развалившегося в барских креслах, второй кончается тем, что слуга ложится на господский диван отдохнуть, с соответствующими прибаутками. Эти две сцены произвели неприятное впечатление, напомнив Осипа (в „Ревизоре“). Мы уверены, что автор совершенно не рассчитывал посмешить ими, а поместил их потому, что так действительно бывает в жизни; и в чтении они проходят совершенно незаметно; но автор не расчел, что на сцене их будет произносить актер, и как подобную роль в десять слов нельзя дать хорошему актеру, то следовательно плохой актер; что он, пожалуй, вообразит, что собственно от его роли зависит успех или падение всей пьесы, постарается, чтоб роль вышла как можно поэффектнее. Таким образом из мимолетных десятка слов выйдет нечто торжественное, на чем зритель поневоле приостановит свое внимание, хотя приостановить тут его внимание автор не желал, да и причины не было. Избежание подобных неприятностей, часто обращаемых поверхностными судьями в вину самой пьесы, приобретается только знанием сцены, и часто даже той сцены в особенности, где играется ваша пьеса. Сделаем еще следующее замечание; оно, пожалуй, ничтожно, но показывает, как должен быть осторожен иногда автор, пишущий для сцены. У г. Тургенева часто попадаются несколько тривиальные фамилии. — Где вы остановились? — „В доме Блинниковой“. С кем приехали? — „С купцом Сивопятовым“ и т. п. Из этого выходит вот что: актер, встретив в своей роли подобную фамилию (особенно, если роль незначительна и досталась плохому актеру), чаще всего думает, что автор вставил ее с намерением рассмешить; поэтому он произносит ее с особенным ударением, — раек хохочет, а образованный зритель, не вникнув в дело, сожалеет, что автор прибегает к такой избитой манере остроумия! Конечно, подобные мелочные промахи могли бы легко быть предупреждены при личном присутствии автора на репетициях пьесы, но г. Тургенева в Петербурге нет».

В заключительных страницах своей рецензии Некрасов свидетельствует, что «публика с явным интересом и удовольствием следила за ходом пьесы, и всё хорошее было замечено и одобрено громкими рукоплесканиями; жаркие толки и споры о новой комедии можно было слышать в партере и в коридорах театра, по окончании пьесы, каких не услышите после десятка новых самых эффектных французских водевилей. Ясно, что сочувствие к русской комедии в публике существует: явись настоящая русская комедия — и не увидишь, как полетят со сцены, чтоб уже никогда не возвратиться, жалкие переделки и подражания, бесцветные и безличные, натянутые фарсы и т. п. Еще более порадовало нас сочувствие к русской комедии в наших актерах, — сочувствие, которого нельзя было не заметить в представление „Холостяка“. Ни тени той самоуверенной небрежности, которая встречается при исполнении фарсов и водевилей, не заметили мы при исполнении „Холостяка“. Артисты видимо принялись за дело с уважением, подобающим русской комедии, и исполнили его превосходно».

Подробно характеризуя игру Максимова (Вилицкий), Мартынова (Шпуньдик), Каратыгина 2-го (фон Фонк), Самойловой 2-й (Маша) и Линской (Пряжкина), Некрасов особенно сочувственно реагировал на успех Щепкина в роли Мошкина: «Роль эта, как ни трудна она, совершенно по силам и в духе таланта Щепкина. Весь третий акт с самого того места, где начинаются опасения старика за участь своей воспитанницы, был торжеством Щепкина… Рукоплескания не умолкали, и этот акт, отдельно взятый, имел огромный успех» (Совр, 1849, № 11, отд. «Смесь», с. 138–142).

Возможность некоторой проверки этих впечатлений и замечаний представилась Тургеневу только через год, но, в общем, он был доволен приемом «Холостяка» в Петербурге и, констатируя в письме к А. А. Краевскому от 1 (13) декабря 1849 г., что пьеса, по дошедшим до него слухам, имела лишь «un succès d’estime», оговаривался, что «другого не ожидал и рад даже этому: 2-й акт для сцены холоден».

6 декабря 1850 г. Тургенев в первый раз увидал свою комедию на сцене, и об уроках, полученных им при этом, мы можем судить по письму его из Москвы к Полине Виардо (печатаем его в переводе с французского оригинала): «Завтра я должен быть в театре, — писал он 5 (17) декабря 1850 г. — Дают мою пьесу в трех актах: „Холостяк“, с Щепкиным. Я сяду в ложе, скрытой от публики. Мне кажется, что буду бояться: второй акт холоден, как лед». В письме, отправленном через два дня после спектакля, Тургенев мог уже дать полный отчет в своих впечатлениях от пьесы: «Публика приняла ее очень горячо; особенно третий акт имел чрезвычайно большой успех. Сознаюсь, это приятно. Щепкин был великолепен, полон правды, вдохновения и чуткости; его вызвали один раз после второго акта, два раза в течение третьего и два раза после него. Одна старая актриса (А. Т. Сабурова) была великолепна в роли кумушки. Другой актер, Живокини, был очень хорош в роли доброго провинциала. Jeune première <Л. П. Косицкая> была посредственна, немного неловка, но естественна; другие актеры были плохи. Но как поучительно для автора присутствовать на представлении своей пьесы! Что там ни говори, но становишься публикой, и каждая длиннота, каждый ложный эффект поражают сразу, как удар молнии. Второй акт, несомненно, неудачен, и я нашел, что публика была слишком снисходительна. Тем не менее, в общем — я очень доволен. Опыт этот показал мне, что у меня есть призвание к театру и что со временем я смогу писать хорошие вещи».

Итак, непосредственными впечатлениями автора были подтверждены едва ли не все критические замечания о «Холостяке» в приведенном выше отчете Некрасова. В полном соответствии с его пожеланиями текст «Холостяка» тщательно был очищен в издании 1869 г. от всего того, что «замедляло и охлаждало» ход действия, причем динамизация произведения осуществлена была прежде всего благодаря значительному сокращению особенно «холодного» второго акта, последовательному устранению из пьесы всех мало характерных реплик, многочисленных повторений одних и тех же слов («так справедливо, так справедливо»; «ну, однако, ступайте, ступайте»; «должен, непременно должен»; «не может, никак не может» и т. д.), благодаря более тонкой отделке несколько растянутых прежде диалогов Мошкина и Вилицкого, Вилицкого и фон Фонка и пр. Возможно, что в связи с личными впечатлениями от постановки «Холостяка» в Москве Тургеневым изъяты были из текста пьесы, как слишком «тривиальные», некоторые элементы чисто внешнего комизма в линии поведения и в речах Мошкина, Шпуньдика, а особенно Пряжкиной. По этим же, видимо, соображениям фамилия героини «Холостяка», Маши Белокопытовой, была изменена, на Белову.

«Холостяк» был возобновлен на Александрийской сцене в Петербурге 7 октября 1859 г., с А. Е. Мартыновым в главной роли[267].

«Мысль этого возобновления, — писал о постановке „Холостяка“ И. И. Панаев на страницах октябрьского номера, Современника“ 1859 г., — очень счастливая, потому что пьеса, несмотря на свою длинноту, от которой охлаждается драматическое движение, имеет неоспоримые достоинства. Роль Холостяка играл прежде Щепкин, придавший этой роли, сколько я помню, к невыгоде пьесы, характер уж слишком сентиментальный. Мартынов, как великий артист, создающий типы из самых ничтожных ролей в самых ничтожных пьесах, удивительно воспользовался прекрасными данными, которые представила ему роль Холостяка, и создал из него полный и цельный характер, в высшей степени симпатический и трогательный и между тем совершенно верный действительности, поразительно истинный. Он передал роль Мошкина с тою изумительною тонкостию, которая может быть оценена только немногими, людьми, истинно понимающими искусство и любящими его, и вместе с тою глубиною чувства, которая должна трогать и смягчать самые черствые и закоренелые души и потрясать всех. Я укажу только на три сцены — на высоко комическую сцену приема Мошкиным молодого немецкого бюрократа и аристократа г. фон Клакса, на чтение Мошкиным письма с отказом Вилицкого и на раздирающее душу объяснение (в 3 акте) его с Марьею Васильевною, когда после этого отказа доброму старику становится ясно, какою любовью он любит Марью Васильевну и как сильна и глубока эта любовь. Вследствие игры Мартынова „Холостяк“ должен сделаться одною из самых замечательных пьес русского репертуара» (Совр, 1859, № 10, отд. 3, с. 476).

Этот отклик на постановку «Холостяка» был очень близок анонимному отчету о возобновлении «прекрасной пьесы г. Тургенева», опубликованному в «С.-Петербургских ведомостях» от 11 октября 1859 г. Вспоминая об «огромном успехе» в «Холостяке» М. С. Щепкина, рецензент отмечал, что «на этот раз роль его взял на себя г. Мартынов и сделал из нее нечто до того замечательное, что все похвалы ему непременно должны показаться бледными и ничтожными в сравнении с тем потрясающим впечатлением, какое должно произвести на всякого истинного любителя искусства такое удивительное исполнение» (СПб Вед, 1859, № 220).

Совсем с других литературно-политических позиций на возобновление «Холостяка» откликнулась официозная «Северная пчела», на страницах которой выступил престарелый К. А. Полевой. Решительно возражая против авторской и актерской трактовки образа Мошкина, критик полагал, что Тургенев, «развивая характер Мошкина, увлекся больше в изображение петербургского чиновника, нежели оригинала-холостяка, и даже чиновника представил неверно. Старый, опытный служака, и притом честный человек — дрожит как осиновый лист пред фанфароном, маленьким чиновником, потому только, что тот близок к какому-то из его начальников. Опытные чиновники лучше нежели кто-нибудь знают цену таких гусей и если оказывают им глубокое почтение, то не дрожат перед ними, именно потому, что оценивают их очень хорошо». Далее, настаивая на том, что «положение главного действующего лица выходит ложное, а ложного нельзя изобразить истинно», Полевой протестовал против того, что Мартынов показал на сцене «не холостяка, а петербургского чиновника, набитого разными предрассудками и кажущегося почти дурачком. Он нисколько не понимает своего положения и поддается всем предрассудкам своих собратов, а это неверно. Мошкин вовсе не глуп, притом чист душою, следовательно должен видеть ясно предметы, которые знает наизусть. Нам кажется, что г-н Мартынов преувеличивает и это ложное положение, являясь перед фон-Клаксом совершенно растерянным человеком. Он мог бы казаться больше самостоятельным. Еще досаднее, что и в Мошкине — опять тот же тип, который мы видали в сотне других комедий! Опять тот же склад, те же приемы: немного искривленный рот, немного склоненное на правую сторону тело, скороговорка» (Сев Пчела, 1859, 5 ноября, № 241).

В Москве «Холостяк» был возобновлен 21 апреля 1860 г. во время последних гастролей А. Е. Мартынова (Моск Вед, 1860, № 87). Об этом спектакле сохранился отчет А. Н. Баженова в девятом из его «Московских театральных писем» в редакцию журнала «Музыкальный и театральный вестник»: «Для роли Мошкина („Холостяк“) не остается желать лучшего исполнителя; в этой высококомической роли более, чем во всякой другой, обнаружилась вся прочность, вся состоятельность этого истинного таланта. В течение двух больших актов г. Мартынов ни разу не прибегнул к малейшему фарсу, не сделал ни одного лишнего движения; а между тем весь театр или от души смеялся над ним, или глубоко ему сочувствовал. Да и вся комедия имела праздничный вид, во-первых, благодаря сокращению; а во-вторых, потому, что кроме Мартынова прекрасно исполнили свои роли: г. Живокини (Шпуньдик), г. Самарин (фон Клакс), г-жа Акимова (Пряжкина) и г-жа Савина (Белоногова)» (Музыкальный и театральный вестник, 1860, № 18, с. 146).

Под впечатлением триумфов А. Е. Мартынова в «Холостяке» Тургенев в предисловии к своим «сценам и комедиям», впервые объединенным в собрании его сочинений в 1869 г., счел необходимым особо отметить, что «гениальный Мартынов перед самым концом своей блестящей, слишком рано прерванной карьеры превратил силою великого дарования бледную фигуру Мошкина (в „Холостяке“) в живое и трогательное лицо» (см.: наст. изд., Сочинения, т. 11).

После смерти Мартынова «Холостяк» на многие годы исчезает из репертуара русских театров. Возвращение этой комедии на сцену связано с именем В. Н. Давыдова, добившегося постановки «Холостяка» на спектакле в Александрийском театре в пользу Литературного фонда 24 января 1882 г.; спектакль был повторен 3 и 7 февраля 1882 г. (Т и Савина, с. 108). Под впечатлением писем и статей об исключительном успехе Давыдова в роли Мошкина, Тургенев 1 февраля 1882 г. обратился к молодому артисту с специальным письмом, в котором отмечал: «Так же как Мартынов, Вы сумели создать живое и целостное лицо из незначительных данных, представленных Вам автором». В этот же день Тургенев писал Д. В. Григоровичу, что Давыдов «по-видимому, сравнялся с незабвенным Мартыновым, создавши, подобно ему, живой и трогательный тип из едва намеченного лица Мошкина». Об этом спектакле см. подробнее: Брянский А. М. Владимир Николаевич Давыдов. Жизнь и творчество. Л.; М., 1939, с. 102–103.

В критической литературе о «Холостяке», создававшейся под впечатлением его постановок в 1849, 1859 и 1882 гг., разбор пьесы, как правило, подменялся разбором игры Щепкина, Мартынова и Давыдова. Исключений немного, и в числе их особенно выделяются отзывы Некрасова (см. выше), Баженова и А. Григорьева. Принципы, обусловившие неприятие последним «Нахлебника» и «Холостяка» как произведений эпигонских, характеризующих кризис школы «сентиментального натурализма», в которой «вопль идеалиста Гоголя за идеал, за „прекрасного человека“ перешел в вопль и протест за расслабленного, за хилого морально и физически человека», — исключали возможность объективного подхода к драматургии Тургенева. А. Григорьев договаривался даже до того, что «тургеневский Мошкин, влюбляющийся на старости лет да еще представленный Щепкиным, довел натурализм, т. е. опять-таки сентиментальный натурализм конца сороковых годов, до крайних пределов комизма» (Рус Сл, 1859, № 5, Критика, с. 22; перепечатано: Сочинения А. Григорьева. СПб., 1876. Т. 1, с. 350). Этот приговор предшествовал на несколько месяцев появлению А. Е. Мартынова в роли Мошкина, истолкованной гениальным актером совсем не так, как это представлялось А. Григорьеву и его эпигонам. И тем не менее даже четверть века спустя в специальной литературе о Тургеневе популяризировались формулировки именно А. Григорьева, несмотря на их явную несостоятельность.

«Комедии „Нахлебник“ и „Холостяк“, — писал в 1885 г. А. И. Незеленов, — обличают собою, своим существованием, ложь школы „сентиментального натурализма“ и должны быть признаны несомненно ошибками тургеневского творчества. Положительное значение их разве только в том, что они были в деятельности Тургенева противовесом прежним, другого характера, но тоже ложным увлечениям великого поэтического таланта, который долго искал своей самостоятельной дороги» (Незеленов А. Тургенев в его произведениях. СПб., 1885, с. 63).

Положениям Незеленова противостояла концепция немецкого критика Е. Цабеля. который, разбирая в своей статье «Iwan Turgenjew als Dramatiker» комедию «Холостяк», обращал внимание читателей на мастерство ее построения и на развитие в ней некоторых тематических линий «Клавиго» Гёте, данных в новой психологической интерпретации, поражающей своей глубиною и оригинальностью (Zabel, S. 161–166).

Столь же высокая оценка «Холостяка» как «настоящей комедии», а всех его персонажей как «живых созданий» дана была в статье А. Л. Волынского «Русская комедия», написанной в связи с возобновлением «Холостяка» 21 октября 1899 г. на петербургской сцене: «Публика услышала в этой комедии отзвук гоголевского юмора, — отмечал критик, — та же скорбная струна в бытовой сатире, тот же смех сквозь слезы. Только у Тургенева трагический разлад в жизни изображаемых людей смягчен нежными примирительными нотами, резкие контуры жизненных уродов стушеваны мягкой светотенью» (Волынский А. Л. Борьба за идеализм. СПб., 1900, с. 253–258).

Специфика стиля и композиции комедии «Холостяк» в литературе о Тургеневе с наибольшей полнотою была определена в исследовании В. В. Виноградова «Тургенев и школа молодого Достоевского» (Русская литература, 1959, № 2, с. 45–71). Характеризуя наличие в «Холостяке» функционально многообразных элементов стилистики Гоголя и связывая внимание Тургенева именно к этим элементам с ослаблением обличительного пафоса новой комедии сравнительно с «Нахлебником», исследователь очень убедительно показал прямое воздействие на структуру монологов Мошкина фразеологии «Бедных людей». Если, как утверждал В. В. Виноградов, Екатерина Савишна Пряжкина, слуги, отчасти и фон Фонк являлись персонажами, родственными образам Гоголя, то стержневой образ комедии, Мошкин, создан был по принципам построения социальных характеров, впервые показанных в петербургских повестях Достоевского.

Марья Васильевна Белова, сирота, проживающая у Мошкина, 19 лет. Простая русская девушка. — В рукописи и в первой журнальной редакции фамилия Маши не Белова, а Белокопытова. Это фамилия не случайна, — ее носила воспитанница матери Тургенева, Е. С. Белокопытова, ставшая в 1846 г. женою Н. Н. Тургенева (1795–1880), дяди писателя. В театральных списках комедии Белокопытова была переименована в 1849 г. в Белоногову; фамилия Белова в печатном тексте «Холостяка» впервые появляется в Т, Соч, 1869, ч. VII.

Вот особенно когда Исакий будет окончен… — Строительство Исаакиевского собора в Петербурге шло 90 лет — с 1768 по 1858 год.

Я не какой-нибудь Катон… — Марк Порций Катон, римский политический деятель и писатель (234–149 до н. э.), позднее названный Старшим, в отличие от Марка Порция Катона Утического (95–46 до н. э.). Был известен строгостью своих моральных и общественно-политических требований.

Рубини поет в «Лучии». — Итальянский певец Джованни Батиста Рубини (1795–1854) пел в итальянской опере в Петербурге в течение трех сезонов: 1843, 1844, 1845 гг. «Лучия» — опера Гаэтано Доницетти «Лючиа ди Ламермур» (1835).

Уж эти мне ферлакуры! — от франц. faire la cour — ухаживать за кем-либо.

Фосс-паркэ, как говорится… — Эту французскую сентенцию, неожиданную в устах Мошкина, сам Тургенев разъяснил в романе «Новь»: «Фомушка плохо знал по-французски и Вольтера читал в переводе <…>, но у него иногда вырывались выражения вроде „Это, батюшка, фосс паркэ!“ (в смысле „это подозрительно“, „неверно“), над которым много смеялись, пока один ученый француз не объяснил, что это есть старое парламентское выражение, употреблявшееся на его родине до 1789 года» («Новь», ч. I, гл. 19). О смысле и происхождении этого выражения см.: Алексеев М. П. «Фосс-паркэ» в текстах Тургенева. — Т сб, вып. 3, с. 185–187.

Ванька-Каин эдакой… — Каин Иван Осипов (р. 1718) — московский вор и сыщик.

Да, на дуэль. На шпандронах, на пистолетах… — Шпандрон — искаженное слово «экспадрон», «эспантон» (исп.) — шпага.

Завтрак у предводителя

Пять больших листов типографских гранок первой редакции комедии, набранных в сентябре 1849 г. для октябрьской книжки журнала «Современник».

Гранки выправлены корректором, видимо, по оригиналу. На каждом листе в верхнем правом углу отметки: «Г-ну ценсору. Сент. 12». На обороте листа 5-го адрес: «Г-ну ценсору Срезневскому. Современник. Из тип. Праца». Эти гранки оказались осенью 1850 г. в распоряжении Тургенева, о чем свидетельствует, во-первых, позднейший карандашный адрес на л. 5: «Гост<иница> Наполеон, в Мал <ой> Морск<ой>, г-ну Тургеневу в 6 №», а во-вторых, фамилии исполнителей пьесы в сезон 1850/51 г. на петербургской сцене, вписанные рукой Тургенева на л. 1 в роспись действующих лиц: Сосницкий, Самойлов, Каратыгин 2-й, Мартынов, Сосницкая. К 1850 г. относится и цензурная правка гранок, сделанная, судя по почерку, А. И. Фрейгангом, цензором журнала «Отечественные записки». Правка сделана в л. 1 и в начале л. 2-го красными чернилами, а затем карандашом. На обороте л. 5-го отметка: «К делу — 1850 г., № 26», свидетельствующая о том, что гранки были приобщены к «делу» С.-Петербургского цензурного комитета «О статьях, запрещенных по докладам ценсоров», 1850 г., № 26 (ЦГИАЛ), в качестве вещественного доказательства.

Гранки первой редакции «Завтрака у предводителя», найденные Ю. Г. Оксманом в 1917 г. в архиве Главного управления но делам печати, были опубликованы впервые в сборнике Лит Музеум, с. 261–311; перепечатаны в издании: Тургенев И. С. Завтрак у предводителя (запрещенный цензурой текст комедии). Введение, редакция и примечания проф. Ю. Г. Оксмана. Одесса: Всеукраинское гос. изд., 1921.

Суфлерский экземпляр не дошедшей до нас копии текста, разрешенного в 1849 г. театральной цензурой. Текст близок запрещенной редакции пьесы, но разбит на XI явлений (как в Совр, 1856, № 8). Дата списка, судя по сохранившемуся на л. 2 перечню фамилий актеров Александрийского театра, игравших в пьесе, определяется временем возобновления «Завтрака у предводителя», в сезон 1855/56 г., с Линской в роли Кауровой. (В 1849–1852 гг. эту роль исполняла Сосницкая.) Список не авторизован, имеет ряд произвольных режиссерских сокращений. К их числу принадлежит и новая концовка пьесы, завершающаяся не репликой Суслова: «Вот тебе и полюбовный дележ», а монологом Балагалаева: «Стойте, господа, стойте — делайте, что хотите, а я… я… я не могу, не могу» и ремаркой: «Быстро уходит и захлопывает за собой дверь гостиной. Всеобщее изумление». Список хранится в Ленинградской театральной библиотеке им. А. В. Луначарского — бывшей библиотеке императорских театров (новый инв. номер — 5536; прежний — 4342, шифр: I. IX. 2. 30). Краткие сведения о нем см.: Пыпин, Списки пьес Т, с. 210–212.

Совр, 1856, № 8, с. 207–236. Ценз. разр. 31 июля 1856 г. Текст этот перепечатан без изменений в «Драматическом сборнике» Ф. Стелловского, СПб., 1860, кн. X (ценз. разр. от 4 ноября 1860 г.), и им же выпущен в свет отдельным оттиском из этого издания.

Т, Соч, 1865, т. II, с. 201–243.

Т, Соч, 1869, ч. VII, с. 333–377.

Т, Соч, 1880, т. 10, с. 333–378.

Впервые опубликовано: Совр, 1856, № 8, с. 207–236, с подписью: Ив. Тургенев. Это была уже вторая редакция пьесы, так как первая, датированная августом 1849 г. и набранная для октябрьской книжки «Современника» того же года, была задержана цензурой в корректурных листах (см. выше) и в печати при жизни Тургенева не появилась. Первая редакция «Завтрака у предводителя» шла только на сцене, куда была допущена 11 октября 1849 г. театральной цензурой (ЦГИАЛ, ф. 780, ед. хр. 26), с обычными для императорских театров искажениями и сокращениями авторского текста.

Приспособляя вторую редакцию пьесы к цензурным требованиям и пользуясь при этом, видимо, каким-то театральным ее списком, а не автографом, Тургенев устранил в 1856 г. далеко не все искажения текста «Завтрака у предводителя» (см. об этом далее). Литературно-стилистическая отделка комедии, начатая в 1856 г., продолжалась и в 1864 г. при включении «Завтрака у предводителя» в издание Т, Соч, 1865, после чего в тексте пьесы выправлялись только опечатки.

Автограф «Завтрака у предводителя» не сохранился ни в черновой, ни в беловой редакции.

В настоящем издании «Завтрак у предводителя» печатается по последнему авторизованному тексту (Т, Соч, 1880), с устранением двух опечаток, одна из которых была указана самим Тургеневым (с. 262, строка 17: «присечь» вместо правильного «пресечь»), а другая осталась им не замеченной (с. 263, строка 24: «прикословлю» вместо «прекословлю»).

«Завтрак у предводителя» написан Тургеневым в Куртавнеле (под Парижем) через четыре с половиной месяца после окончания «Холостяка», в период работы над «Студентом» и «Дневником лишнего человека». «J’ai écrit, copié et expédié une comédie en un acte, une comédie de cinquante pages»[268], — писал он о своем новом произведении 27 июля (8 августа) 1849 г. Полине Виардо.

Определяя театр как «самое непосредственное произведение целого общества, целого быта»[269] Тургенев тематическим стержнем своих построений избрал в «Завтраке у предводителя» характернейший для мелкопоместной дворянской среды процесс затяжного и никак «полюбовно» не удающегося размежевания.

Специальные посреднические комиссии, учрежденные еще в 1836 г. во всех губернских и уездных городах для проведения в трехгодичный срок добровольных («полюбовных») соглашений по разделу чересполосных помещичьих земельных угодий[270], не привели к положительным результатам. Специальными указами сроки действия этих комиссий были продлены на три года, в 1839 г. еще на два, в 1841 г. еще на пять лет, в 1846 г. еще на четыре года, но и после этого «последнего» срока вопросы размежевания во многих губерниях остались неразрешенными до самой Октябрьской революции.

Возможности сатирического использования этого жизненно колоритного и особенно подходящего для драматической экспозиции материала занимали Тургенева еще в пору работы над «Безденежьем» (рассказ стенного помещика Блинова о его тяжбе из-за «межевых признаков»), учтены были в «Нахлебнике» (рассказ Кузовкина о разделе Ветрова), в «Двух помещиках», но в наиболее близких «Завтраку у предводителя» формах отражены в одной из сцен «Однодворца Овсянникова».

«На прошлой неделе, — комически повествовал Овсянников о недавней попытке одного помещичьего передела, — съехались мы в Березовку, по приглашению посредника, Никифора Ильича. И говорит нам посредник, Никифор Ильич: „Надо, господа, размежеваться: это срам, наш участок ото всех других отстал, приступимте к делу“. Вот и приступили. Пошли толки, споры, как водится; поверенный наш ломаться стал. Но первый забуянил Овчинников Порфирий… И из чего буянит человек… У самого вершка земли нету: по поручению брата распоряжается. Кричит: „Нет! меня вам не провести! нет, не на того наткнулись! планы сюда, землемера мне подайте, христопродавца подайте сюда“. — „Да какое, наконец, ваше требование?“ — „Вот дурака нашли! эка! вы думаете: я вам так-таки сейчас мое требование и объявлю?.. нет, вы планы сюда подайте, — вот что!“ А сам рукой стучит по планам. Марфу Дмитриевну обидел кровно. Та кричит: „Как вы смеете мою репутацию позорить?“ — „Я, говорит, вашей репутации моей бурой кобыле не желаю“. Насилу мадерой отпоили. Его успокоили — другие забунтовали. Королёв-то Александр Владимирыч сидит, мой голубчик, в углу, набалдашник на палке покусывает да только головой качает. Совестно мне стало, мочи нет, хоть вон бежать. Что, мол, об нас подумает человек. <…> А чем кончилось? Сам четырех десятин мохового болота не уступил и продать не захотел. Говорит: я это болото своими людьми высушу и суконную фабрику на нем заведу с усовершенствованиями. Я, говорит, уже это место выбрал: у меня на этот счет свои соображения… И хоть бы это было справедливо: а то просто — сосед Александра Владимирыча, Карасиков Антон, поскупился королёвскому приказчику сто рублей ассигнациями взнести. Так мы и разъехались, не сделавши дела…»[271].

В одном из ранних перечней рассказов, проектировавшихся Тургеневым в 1847 г. для цикла «Записки охотника», сохранился заголовок «Размежевание»[272]. Можно предполагать, что именно этот замысел, частично реализованный в «Однодворце Овсянникове», полностью был развернут в образах и сценарии «Завтрака у предводителя». Для новой своей комедии Тургенев воспользовался не только конкретными бытовыми зарисовками, но и фамилиями некоторых персонажей «Записок охотника»[273].

В редакцию «Современника» текст комедии поступил в первых числах сентября 1849 г. «Ваш „Завтрак у предводителя“, — писал Н. А. Некрасов 14 сентября автору, — на днях получил от приехавшего сюда Щепкина — и отдал в набор для 10 № „Современника“; вещь хорошая» (Некрасов, т. X, с. 132). Передав рукопись пьесы Н. А. Некрасову, М. С. Щепкин копию с автографа, уже, может быть, несколько приспособленную к требованиям театральной цензуры, представил в III Отделение, в ведении которого последняя тогда находилась. Это параллельное рассмотрение «Завтрака у предводителя» в двух цензурных инстанциях, одна из которых должна была разрешить его напечатание, другая — постановку, имело разные результаты. По рапорту цензора драматических сочинений Гедеонова, охарактеризовавшего «Завтрак у предводителя» как «картину провинциальных нравов», описанных «верно», в которой «обидного нет ничего», новая комедия Тургенева 11 октября 1849 г, была допущена на сцену (ЦГИАЛ, ф. 780, ед. хр. 26). В ноябрьской книжке «Современника», в рубрике «Театральные новости», Некрасов упомянул уже о предстоящем появлении «Завтрака у предводителя» на Александрийской сцене (Совр, 1849, № 11, «Смесь», с. 139), но разрешение на публикацию пьесы в журнале откладывалось с месяца на месяц.

«Ваш „Завтрак у предводителя“ подвергался сомнению (ибо в нем действуют помещики), — писал Некрасов 8 ноября 1849 г. Тургеневу, — но теперь его позволили для сцены, и, стало быть, он попадет и в печать» (Некрасов, т. X, с. 134).

Последние предположения, однако, не оправдались: «решительные меры», которые «высочайше» предложено было 24 октября 1849 г. принять против «замеченного неоднократно в журнале неблагонамеренного направления», обусловили особенно внимательное отношение цензоров «Современника» к тургеневской «сцене из уездной жизни», тенденции которой представлялись тем более рискованными, что незадолго до этого их автору уже инкриминировалось стремление в «Нахлебнике» «бросить тень на дворянское сословие», а возможность толкования «Завтрака у предводителя» как сатиры на правящий класс не была устранена и после постановки комедии на сцене.

23 ноября 1849 г. состоялась премьера «Завтрака у предводителя» в Москве, «в полубенефис» актеров И. В. Самарина и В. И. Живокини[274], а 9 декабря того же года в Петербурге, в бенефис П. А. Каратыгина, которому эту пьесу передал для постановки М. С. Щепкин во время пребывания своего в столице осенью 1849 г. (Вольф, Хроника, ч. I, с. 136). И в Москве и в Петербурге пьеса шла под названием «Завтрак у предводителя, или Полюбовный дележ».

В Москве постановка «Завтрака у предводителя» не вызвала откликов в печати. Петербургские же рецензии на новую пьесу свидетельствуют о том, что она сразу же привлекла к себе внимание критики и прогрессивного и реакционного лагерей. Все эти отзывы должны были иметь для Тургенева особую значимость, так как из шести его пьес, написанных к этому времени, на сцене до «Завтрака у предводителя» появился только «Холостяк», из четырех же других «Нахлебник» находился под цензурным запретом, а «Неосторожность», «Безденежье» и «Где тонко, там и рвется» продолжали оставаться лишь на страницах журналов, в которых они были напечатаны.

«Завтрак у предводителя» поставлен был на петербургской сцене в один вечер с трагедией Расина «Гофолия» (автор перевода неизвестен), комедией-водевилем «Разбитая чашка» Вермона и Любиза, в переводе П. А. Каратыгина, и комедией «Да или нет? или Роковое письмо» Боплана и Араго, в переводе П. А. Каратыгина.

Рецензент «Северной пчелы» Р. М. Зотов в своем отчете о бенефисе П. А. Каратыгина дал весьма положительную оценку новой пьесе Тургенева. Отметив, что «театр был далеко не полон, ибо публика не пошла в театр, видя бедность афиши», Р. М. Зотов писал: «Третьею пьесою (и как она была выставлена первою на афише, то, значит, была главная) была комедия „Завтрак у предводителя“. Тут всё дело в том, что к предводителю дворянства какой-то губернии съезжаются помещики, чтоб произвести полюбовный дележ между братом и сестрою, и вместо того, чтоб помирить их, ссорятся сами между собою и разъезжаются. Следовательно, пьесы здесь нет, а одне сцены современных, а может быть, и прежних нравов. Но эти сцены написаны очень хорошо, характеры обрисованы верно, резко, отчетливо, и в авторе видна большая наблюдательность. Лучше всех составлен характер Анны Ильинишны Кауровой, превосходно сыгранный талантливою Сосницкою. Это удивительный тип провинциальных (а может быть, и столичных) жительниц, которые ни на что не согласны, что бы им ни говорили, и почитают себя вечно обиженными и угнетенными. Вся пиеса была прекрасно обставлена и весьма удачно разыграна. По окончании не вызван никто» (Сев Пчела, 1849, 22 декабря, № 285).

Более сочувственным был отклик на премьеру «Завтрака у предводителя» в «Театральной хронике» журнала «Отечественные записки». Откровенно признавая, что «бенефис г. Каратыгина 2-го, подобно большей части описанных нами бенефисов, прошел бы совершенно незаметно, если бы в нем не потчевали публику чрезвычайно вкусным завтраком у предводителя, новою комедиею И. С. Тургенева», критик заключал разбор фабулы и характеристику персонажей новой пьесы следующими словами: «Сюжет не составляет главного ее достоинства. Комический талант г. Тургенева, как всякий талант истинный, тем и отличается, что у него самое, по-видимому, пустое основание дает сам-пятьдесят. Вас не поражает ни одна, с особенным тщанием отделанная, сцена; все очень просто, как будто безнамеренно; ни вычурной фразы, ни каламбура; лица говорят пустяки или общие места, но все эти мелкие подробности слагаются в такую живую, полную картину, что вы с любопытством следите за каждой чертой. „Завтрак у предводителя“ был разыгран с необыкновенным согласием» (Отеч Зап, 1850, № 1, отд. VIII, с. 47–55. Подпись: Вл. Ч.).

Высокую оценку «Завтрак у предводителя» получил и в статье Ф. А. Кони на страницах январской книжки журнала «Пантеон и репертуар русской сцены» в 1850 г.

Противопоставляя «Завтрак у предводителя» как театральное произведение «Холостяку», который «не мог иметь огромного успеха на сцене потому, что это более повесть в разговорной форме, чем органически драматическое произведение, предназначенное для театральных досок», Ф. Кони характеризовал новую комедию Тургенева как «пьеску, преисполненную житейской наблюдательности, характеров, прямо выхваченных из русского быта, верно набросанных, и черт, указывающих на глубокое изучение мелких побуждений и страстишек человеческого сердца. Автор назвал ее комедиею — и это даже несколько повредило ей во мнении публики: комедии, в строгом смысле теории, тут нет, но есть в высшей степени комическое действие, которое расположено в нескольких сценах, полных занимательности и юмора резкого». Анализируя затем жизненность и остроту самой фабулы пьесы, Ф. Кони заключает, что «эта небольшая комедия, бесспорно, лучшее произведение из всех, какие в последние два года являлись на русской сцене. Все характеры этой пьесы нарисованы мастерской кистью, они естественны донельзя, как в полном своем создании, так и в мельчайших подробностях. В особенности превосходно обработаны лихач-охотник Беспандин, его сестра Каурова, ех-предводитель Пехтерев, судья Суслов, прихлебатель Мирволин и отставной поручик Алупкин. Все это типы, и притом превосходные, достойные карандаша Гогарта и кисти Каллота»[275].

Положительной оценке пьесы, подтверждаемой ее возрастающим успехом — «Завтрак у предводителя» прошел в сезон 1849/50 г. 8 раз и надолго утвердился в репертуаре[276], — противостояла лишь одна резко отрицательная ее характеристика на страницах реакционной «Библиотеки для чтения». Отзыв этот (автор его неизвестен) был облечен в памфлетно-фельетонную форму и ярко свидетельствовал о том, что в борьбе с гоголевской школой в драматургии еще не все блюстители традиций «высокой комедии» сложили оружие.

«„Вот вам и полюбовный дележ!“ — говорит Мирволин, едва стоя на ногах, — отмечалось в „Библиотеке для чтения“. — Вслед за этою заключительною моралью тихо опускается завеса при всеобщем молчании: ни один голос не подает одобрения, не справляются об авторе, который благоразумно не выставил своего имени на афише, и слушают антрактную музыку. Комедия, наполненная преувеличениями и самою неправдоподобною карикатурою, неудачное подражание „Ревизору“, „Женитьбе“ и „Игрокам“ господина Гоголя, спасена от торжественного падения старательным, мастерским исполнением лучших наших артистов. Господа Сосницкий и Самойлов были неподражаемо натуральны, при всех натяжках пьесы со стороны автора; в комедии удачны только характеры Балагалаева и Пехтерьева да проделки госпожи Кауровой, которые, может быть, показались естественны некоторым в забавной игре госпожи Сосницкой; но далеко не забавно было появление на сцене кучера Анны Ильинишны, призванного ею также в свидетели. Господа Григорьев и Каратыгин-младший сделали всё возможное из своих ничтожных ролей, а последний даже и невозможное. В пьесе и без того так много изысканной карикатуры, что не следовало бы, кажется, увеличивать ее резкою выступкою и дикими жестами господина Алупкина, который беспрестанно балансировал локтями. Вот господин Мартынов — живая натура! Его костюм, мимика, походка: ну, право, будто бы видел где-то такого уморительного господина. На него нельзя было смотреть без смеху, хотя роль его была почти бессловесная. В ней ловкий комик доказал, что для истинного таланта нет ничтожных и неблагодарных ролей… Но безвкусный „завтрак“ доказал и другую неопровержимую истину: плохой пьесе не доставит успеха превосходнейшая игра актеров. Пусть бы это была только плохая пьеса, первый слабый опыт. Нет, она написана с отъявленными претензиями на „глубокость“ самой мелкой мысли, на страшный юмор, срывающий горькую улыбку сожаления, с притязаниями на мнимо верное изображение нравов, уже несуществующих!..» (Б-ка Чт, 1850, № 1, «Новости петербургской сцены», с. 105–106).

«Ваш „Завтрак“ игран и имел успех, но он не напечатан, — писал Некрасов 9 января 1850 г. Тургеневу, — ибо один из наших ц<ензоров> заупрямился, он не любит таких сюжетов — это его личный каприз. Как скоро я получу „Студента“, то „Завтрак“ (если Вы согласны) передам Краевскому, и уверен, что те ц<ензора> позв<олят> его» (Некрасов, т. X, с. 141).

Последовав этому совету и предложив пьесу 24 марта 1850 г. редактору «Отечественных записок», Тургенев скоро должен был убедиться в ошибке Некрасова, истолковавшего запрещение «Завтрака у предводителя» как случайность и «личный каприз».

«Тяжелые тогда стояли времена, — вспоминал впоследствии об этой поре своей литературной работы Тургенев, приехавший из-за границы в Петербург в середине 1850 г. — Утром тебе, быть может, возвратили твою корректуру, всю исполосованную, обезображенную красными чернилами, словно окровавленную; может быть, тебе даже пришлось съездить к цензору, представить напрасные и унизительные объяснения, оправдания, выслушать его безапелляционный, часто насмешливый приговор» («Литературные и житейские воспоминания»). Вся эта сентенция была связана с мытарствами Тургенева из-за его «сцен и комедий», а корректурные гранки «Завтрака у предводителя», испещренные красными чернильными пометами, заменами и исключениями цензора «Отечественных записок» А. И. Фрейганга, могут служить и документальным подтверждением точности всего тургеневского рассказа.

Компромисс, на который готов был пойти Тургенев, согласившийся на устранение из «Завтрака у предводителя» всех «рискованных» сцен, реплик и обозначений, не удовлетворил, однако, А. И. Фрейганга. «Для помещения в журнале „Отечественные записки“, — рапортовал он 14 ноября 1850 г. председателю С.-Петербургского цензурного комитета, — доставлена на мое рассмотрение комедия в одном действии „Завтрак у предводителя“. Так как комедия эта не одобрена ценсурою для другого журнала, „Современник“, то я имею честь испрашивать разрешения вашего превосходительства, следует ли затем считать означенную пьесу запрещенною». Рапорт этот, в тот же день заслушанный в заседании С.-Петербургского цензурного комитета, явился основанием для следующего определения: «Комедию „Завтрак у предводителя“, уже запрещенную к печатанию в „Современнике“, но дозволять к напечатанию в „Отечественных записках“. Корректурные листы этой комедии удержать при делах и о запрещении ее сообщить прочим цензурным комитетам» (ЦГИАЛ, Дело С.-Петебургского цензурного комитета о статьях, запрещенных по докладам ценсоров, 1850, № 26, лл. 29–30).

Несмотря на цензурный запрет, «Завтрак у предводителя» продолжал с неизменным успехом ставиться на петербургской и московской сценах, а театральная его редакция в это же время распространялась в нелегальных копиях, подобно текстам «Нахлебника» и «Студента». Зимою 1850 г. один из списков «Завтрака у предводителя» дошел до Одессы, где в это время жил Гоголь. Дневник компаньонки княжны В. Н. Репниной позволяет установить, что еще в ноябре 1850 г. на одном из вечеров у Репниных, где присутствовал Гоголь, Н. П. Ильин, видный представитель передовой одесской общественности, близкий к литературным и театральным кругам, «долго хвалил „Тяжбу“ Тургенева», заметив в заключение, что «конечно, без „Ревизора“ эта пьеса не существовала бы». 27 января 1851 г. Н. П. Ильин прочел Гоголю и Репниным «Завтрак у предводителя»: «С великим терпением выслушал всю пьесу Гоголь; только при чтении действующих лиц он говорил: „Зачем о летах? Он столько раз говорит: 35, 40, 42 и т. д.“[277]. Ему показалось растянуто. — „Вообще, — прибавил он, — у Тургенева мало движения, а жаль: пока молод еще, надобно себя настроить“. <…> Гоголь спросил: „Ну, вы наслаждались?“ Я: „Чем?“ Гоголь: „Ну да женщиной: она очень хороша!“» (Русский архив, 1902, № 3, с. 544 и 552).

В сезон 1855/56 г. «Завтрак у предводителя» был возобновлен в Александрийском театре, пройдя с большим успехом 26 и 28 октября 1855 г. и 26 января 1856 г. Первый из этих спектаклей посетил и сам Тургенев, приехавший незадолго перед тем в Петербург. Как передает в своих воспоминаниях А. Я. Панаева, Тургенев принимал близкое участие в постановке пьесы, ездил на репетиции, негодовал по поводу «грубой шаржировки», допускаемой исполнителями основных ролей, но в конечном счете «должен был остаться довольным». В театре находились «все члены кружка „Современника“» и много других видных представителей петербургской общественности. «Автора дружно вызывали, — пишет Панаева, — и Тургенев из директорской ложи раскланивался с публикой»[278].

«Всякий раз переход на русской сцене от пьес, переделанных с французского или подражающих французским, — к русским пьесам не по одному названию, а содержание которых заимствовано из настоящего русского быта, — доставляет величайшее наслаждение зрителям и истинное торжество артистам, — писал в „Современнике“ И. И. Панаев. — Такое наслаждение доставила нам небольшая комедия г. Тургенева „Завтрак у предводителя“, успех которой на сцене всё возрастает с каждым годом — и это успех правды» (Совр, 1855, № XII, отд. V, с. 266).

На одной из постановок «Завтрака у предводителя» (видимо, это было 20 января 1856 г.) присутствовал Л. Н. Толстой. «Между прочим, помню, — писал ему 22 июля 1887 г. И. А. Гончаров, — вечер, проведенный мною с Вами в спектакле. Давали „Завтрак у предводителя“ Тургенева. Мы сидели рядом и дружно хохотали, глядя на Линскую, Мартынова и Сосницкого, которые дали плоть и кровь этому бледному произведению» (Толстой и о Толстом. М., 1927. Вып. 3, с. 45).

В сезон 1856/57 г. «Завтрак у предводителя» был возобновлен в бенефис Ю. Н. Линской 16 ноября 1856 г., с повторением этого же спектакля 19 ноября (Б-ка Чт, 1856, № 12, отд. VII, с. 210).

Театральная редакция «Завтрака у предводителя», еще в 1849 г. сглаженная, сокращенная и приспособленная к цензурным требованиям без всякого участия автора, положена была в основу и того текста комедии, который удалось провести в печать 19 июля 1856 г. для восьмой книжки «Современника»[279]. В этом убеждают не только некоторые характерные особенности журнального текста пьесы (фразеологические сокращения, ускоряющие темп действия, разбивка на «явления», отделение авторских ремарок от реплик действующих лиц, самое обозначение «комедия»), но и идеологическая обескровленность первопечатной редакции пьесы, последовательное устранение из нее всех элементов социальной сатиры, превалировавших в тексте 1849 г.

В журнальной редакции «Завтрака у предводителя», как и в театральном его списке, отсутствовали справки о числе крепостных душ, которыми владели действующие лица комедии (Балагалаев — 400 душ, Пехтерьев — 600, Суслов — 200, Алупкин — 100, Мирвошкин — 12, Беспандин — 80, Каурова — 70); неуместная для дворянина на «императорской» сцене фамилии Мирвошкин заменена была фамилией Мирволин, тогда же исчезли из текста реплики о «развращенных девках-кружевницах — первых отравительницах», о «тростнике, который крестьянские коровы и те с голодухи не едят», ссылка Пехтерьева на царя Алексея Михайловича, месте, где Каурова прибегает к молитве «Господи, владыко живота моего», заключительная сентенция «Вот тут и дели этих господ!» и много других строк, интерес и значение которых устанавливаются простым сличением запрещенной редакции комедии с первопечатной[280].

Вслед за публикацией «Завтрака у предводителя» в «Современнике» этот же текст, со всеми, его цензурными изъятиями, был переведен на французский язык (под названием «Le partage») и напечатан в сборнике: Scènes de la vie russe par M. J. Turguéneff. Deuzième série. Traduite avec la collaboration de l’auteur par Louis Viardot. Paris, 1858, p. 293–328.

Литературно-политическая значимость самого факта публикации «Завтрака у предводителя» очень осторожно и лаконично была отмечена Н. Г. Чернышевским в его анонимных «Заметках о журналах» в декабрьском номере «Современника» 1856 г. С удовлетворением признавая, что «все вообще журналы наши, старые и новые, в этом году имели более жизни, нежели прежде», Н. Г. Чернышевский в числе особенно «блестящих явлений» указал на четыре произведения Тургенева: «Рудин», «Переписка», «Фауст» и пьеса «Завтрак у предводителя», а из публикаций других авторов назвал вслед за тем роман «Переселенцы» Д. В. Григоровича, «Севастополь в августе месяце», «Два гусара» и «Метель» Л. Н. Толстого, «Губернские очерки» M. E. Салтыкова-Щедрина (Совр, 1856, № 12, отд. V, с. 297). Никаких других литературно-критических откликов на появление «Завтрака у предводителя» в печати 1850-х годов не было[281].

«Мы не охотники до драматических опытов г. Тургенева, за исключением „Завтрака у предводителя“, который не более как рассказ в драматической форме», — заявлял M. H. Лонгинов в 1861 г. на страницах «Русского вестника» (№ 2, с. 915), отражая установившееся в эту пору отрицательное отношение литературной и театральной критики к пьесам Тургенева. Быть может, именно эту общую оценку имел Тургенев в виду, включая в 1865 г. «Завтрак у предводителя» (без обозначения «комедия»!) в собрание своих сочинений и называя его в предисловии «сценой, не имеющей значения драматического».

В новом издании (Т, Соч, 1865, т. II) первопечатный журнальный текст «Завтрака у предводителя» был подвергнут дополнительной стилистической правке, но многие сокращения идеологического порядка, сделанные цензурой в первой редакции пьесы в 1849 г., не привлекли почему-то внимания автора, имевшего полную возможность от них отказаться. Этой возможностью Тургенев пренебрег и впоследствии, устанавливая окончательный текст «Завтрака у предводителя» для первого собрания своих «сцен и комедий» (Т, Соч, 1869, ч. VII).

10 октября 1860 г. «Завтрак у предводителя» шел в Мариинском театре в ряду других пьес, выбранных друзьями скончавшегося в том году А. Е. Мартынова для спектакля «в пользу его вдовы и детей». «„Завтрак у предводителя“, это мастерское сценическое произведение г. Тургенева, — отмечал И. И. Панаев на страницах „Современника“, — разыграно было, по обыкновению, прекрасно всеми артистами» (Совр, 1860, № 10, с. 403. Афишу этого спектакля см.: Рус Cm, 1891, № 10, с. 206).

9 мая 1861 г. «Завтрак у предводителя» был возобновлен и в московском Малом театре. Комедия эта была дана, в ряду других пьес, «для второго дебюта г-жи Талановой»[282].

«Роль Кауровой (в „Завтраке у предводителя“), на мой взгляд, лучшая из выполненных г-жою Талановою ролей, — писал об этом спектакле А. Н. Баженов, один из авторитетнейших театральных критиков этой поры. — Она воссоздала ее с замечательною полнотой, живостью и правдой, не оставив без внимания, недоделанным, ни одного мельчайшего штриха. Явившись угнетенною невинностью, оскорбленною, сирою вдовицею, с умильным, заискивающим выражением на лице, с вкрадчивыми словами на языке, жеманно раскланиваясь с предводителем, она несмело усаживается на стул и мало-помалу, незаметно для себя самой, раскрывает всю свою непроходимую нравственную уродливость»[283].

Положительное упоминание о «Завтраке у предводителя» сохранилось и в разборе премьеры «Нахлебника» в Москве 30 января 1862 г., опубликованном Баженовым на страницах той же газеты 11 февраля 1862 г. (см.: Моск Вед, 1862, № 33).

В следующие годы «Завтрак у предводителя» исполнялся, в числе других пьес, на сцене Александринского театра в Петербурге в бенефисы В. А. Лядовой — 29 декабря 1869 г., И. И. Сосницкого — 1 апреля 1871 г., А. И. Абариновой — 20 января 1874 г.[284]

В последний раз при жизни Тургенева «Завтрак у предводителя» был возобновлен на сцене Александрийского театра 2 сентября 1882 г. с И. П. Киселевским в роли Балагалаева, А. А. Нильским в роли Пехтерьева, В. Н. Давыдовым в роли Мирволина, К. А. Варламовым в роли Беспандина и М. Г. Ленской в роли Кауровой[285].

Важнейшими вехами позднейшей сценической истории «Завтрака у предводителя» являются его постановки 9 декабря 1890 г. на Александринской сцене[286], в 1897 г. на сцене Московского Общества искусства и литературы[287], в 1903 г. в театре Литературно-художественного общества в Петербурге[288].

Возобновленный с большим успехом на сцене Александрийского театра в сезон 1911/12 г. (с В. В. Стрельской в роли Кауровой, Б. А. Горин-Горяиновым в роли Балагалаева и В. П. Далматовым в роли Пехтерьева), «Завтрак у предводителя» в течение шести лет не сходил с репертуара (он прошел за это время 40 раз) и вместе с «Провинциалкой» был поставлен на сцене этого же театра 10 ноября 1918 г. на торжественном спектакле, посвященном 100-летию со дня рождения Тургенева[289].

В 1924 г. «Завтрак у предводителя» был поставлен в московском Малом театре[290], а в 1949 г. — в Государственной студии киноактера[291]. В 1954 г. комедия Тургенева была экранизирована.

Перевод «Завтрака у предводителя» на французский язык, сделанный самим Тургеневым при участии Луи Виардо, вышел в свет еще в 1858 г. В 1878 г., т. е. ровно через двадцать лет, на страницах журнала «Westermanns illustrierte deutsche Monatshefte», печатавшегося в Брауншвейге, появился перевод этой же комедии (под названием «Die Erbteilung»), выполненный г-жей Клэр фон Глюмер, талантливой переводчицей и других произведений Тургенева[292]. Именно об этом переводе, еще до выхода его в свет, писатель предупреждал 8 сентября н. с. 1878 г. Людвига Пича, который перед тем и сам был не прочь заняться переводом «Завтрака у предводителя». Большое внимание уделил этой комедии и другой немецкий литератор, Юлиан Шмидт, автор статьи «Iwan Turgenjew», появившейся в 1877 г. в двух номерах того же брауншвейгского журнала[293].

Противопоставляя «Завтрак у предводителя» (он называл его «Der Adelsmarschal eines Districts») «даже лучшим произведениям Скриба и его школы», Юлиан Шмидт высоко оценил жизненность и внутреннюю цельность пьесы Тургенева, отсутствие в ней каких бы то ни было элементов ремесленничества и шаблона[294].

Эти общие положения были несколько более конкретизированы при их перепечатке в 1885 г. Е. Цабелем[295].

Не привлекая внимания ни биографов Тургенева, ни историков русского театра в течение многих лет после этого, «Завтрак у предводителя» становится объектом специального изучения в работах советских исследователей. Основные материалы о творческой истории, публикации и постановках «Завтрака у предводителя» впервые были собраны и критически рассмотрены в комментариях к первой запрещенной редакции этой комедии (см.: Лит. Музеум, с. 381–394). С некоторыми дополнениями и уточнениями эта работа была перепечатана в статье «К истории „сцен и комедии“ Тургенева» в сборнике статей Ю. Г. Оксмана «И. С. Тургенев. Исследования и материалы» (Одесса, 1921. Вып. 1, с. 90–98) и в комментариях того же автора к первому советскому изданию собрания сочинений Тургенева: Т, Сочинения, т. IV, с. 217–219.

В более поздней литературе представляют интерес наблюдения в области структуры «Завтрака у предводителя» как «комедии характеров, а не положений», связанной, подобно «Безденежью» и «Холостяку», с традициями Гоголя (Бердников Г. П. Тургенев и театр. М., 1953, с. 46).

Характеризуя «Завтрак у предводителя» как «картину помещичьих нравов», данную в жанре «бытовых сцен», наиболее тесно связанных с физиологическим очерком, Л. М. Лотман приходит к заключению, что «Завтрак у предводителя» был «значительным явлением драматургии 40-х годов»: «Писатель нанес этой пьесой ощутительный удар засилию водевильной традиции, показав, каким богатым источником юмора и комедийных положений может явиться современный быт, какой обширный материал для сатиры дают типы, порожденные этим бытом, как остры ситуации, на каждом шагу создаваемые самой жизнью. Знаменательно при этом, что источником комических столкновений в пьесе Тургенева являются не столько подлинные материальные интересы героев, сколько самые характеры, возникшие и получившие свое развитие в обстановке крепостничества. <…> Комизм пьесы „Завтрак у предводителя“ предвосхищал юмор одноактных комедий-„водевилей“ А. П. Чехова»[296].

И действительно, в одноактных сценах Чехова «Предложение» (1888), «Медведь» (1888), «Свадьба» (1889), «Юбилей» (1891) были воскрешены на новом историческом этапе принципы композиции малых драматургических жанров, определившиеся с наибольшей выразительностью именно в «Завтраке у предводителя». Самый образ Кауровой — центрального персонажа этой комедии — ожил в комедии-шутке «Юбилей» в типических чертах и во всей линии поведения губернской секретарши Мерчуткиной. Впервые этот вариант образа Кауровой появился в рассказе Чехова «Беззащитное существо» в 1887 году.

…она ведь женщина… — В первой своей редакции («она суть женщина») эта сентенция Пехтерьева явилась перемонтировкой одной фразеологической детали в рассказе Тургенева «Жид»: «Вы, молодой человек, суть неопытный. Вы в военном деле еще неопытны суть» (1846). Этот же комический эффект Тургенев вновь использовал в рассказе «Муму», в признании пьяницы Капитона: «Один господь бог знает, каков я человек на сем свете суть» (1852).

Так сказать, ангро — должно быть, немецкое слово. — От франц. en gros — вообще, в общих чертах.

Проклятие всем бабам отныне и вовеки! — Эта концовка последней реплики Беспандина впервые появилась в Т, Соч, 1865, т. II, с. 242.

Постой, вот, погоди, он оправится, мы засядем в преферанс. — Суслов, обращаясь к Мирволину, имеет здесь в виду Балагалаева, заболевшего от всего того, что происходило в его доме во время «полюбовного дележа», и покинувшего своих гостей. В тексте гранок 1849 г. слово «оправится» было искажено опечаткой «отправится». Корректор журнальной редакции комедии, обратив внимание на эту неясность текста, произвольно исправил «он отправится» на «они отправятся», отнеся эти слова к уезжавшим гостям Балагалаева (Совр, 1856, № 8, с. 236). Это искажение перешло в Т, Соч, 1865, т. II, с. 242. Впервые выправлено в Т, Соч, 1869, ч. VII.

Месяц в деревне

Студент, комедия в пяти действиях. Черновой автограф первой редакции пьесы, впоследствии названной «Месяц в деревне». Текст комедии занимает большую часть тетради (132 нумерованные страницы из 160) в синей картонной обложке, на которой вырезано: Тург<енев>. Обороты обложки испещрены записями имен и фамилий, росчерками, цифрами, набросками профилей (в ряду этих записей слова «Студент», «L’Etudiant», фамилии «Гервег», «Лепаж», отметка на французском языке «Сафо. Опера в двух актах, Гуно» и т. д.).

На титульном листе надпись: «Студент. Комедия в [трех] пяти действиях Ив. Тургенева. Кончена 22-го марта 1850 г. (rue et Hôtel , переписана и отправлена в Петербург 8-го апреля 1<850>. Париж. 1848». Па с. 2, а также на полях с. 51 (начало III действия) и 52 — перечень явлений, обозначенных инициалами действующих лиц. На с. 8 на полях ряд фамилий: Касимов, Казанов, Костин и др.; некоторые из них только начаты, записаны лишь первые их слоги: Ле, Ко (на этой странице студент впервые назван Колосовым). На c. 119 на полях несколько имен (среди них «Эмма» и «Herwegh»). На некоторых страницах — заметки Тургенева, использованные в тексте комедии. На с. 40 замечание: «О связи с литературой», поверх которого написан рассказ Беляева о неудачном драматурге. На страницах 41, 54, 65 и 132 записи: «Благодарность Большинцова», «Изменение пр<отив> вчерашнего», «Она сама не подозревала, как это было сильно», «выводок куропаток». На многих страницах наброски профилей, росчерки, рисунки и проч. На страницах 10, 11, 135 и 136 записаны заглавия и перечни действующих лиц трех ненаписанных комедий («Жених», «17-й №» и «Компаньонка» — см. наст. том, с. 523–524).

Автограф комедии «Студент», принадлежавший после смерти Тургенева дальней его родственнице О. В. Галаховой, в 1909 г. демонстрировался на выставке памяти И. С. Тургенева («Каталог выставки в память И. С. Тургенева в Императорской Академии Наук». Март 1909, 2-е изд., с исправлениями. СПб., 1909, с. 41). В 1918 г. рукопись перешла в Тургеневский музей в Орле (Португалов М. Тургениана. Орел, 1922, с. 3), откуда передана была в ГЛМ в Москве. С 1941 г. рукопись находится в ЦГАЛИ. Данные о ней см. в статье H. H. Фатова «Рукопись „Студента“ Тургенева» (Культура театра, 1922, № 1–2, с. 47–52), краткое описание — в «Бюллетенях Государственного литературного музея», № 1 (И. С. Тургенев. Рукописи, переписка и документы. М., 1935, с. 10). Полностью рукопись комедии «Студент» см.: Т сб, вып. 1, с. 72 — 195.

Рукописный текст двух вставок в журнальную редакцию комедии «Месяц в деревне», на одном листе бумаги большого канцелярского формата. Лист исписан с обеих сторон. Вставки относятся к последней сцене 4-го действия, от слов: «Анна Семеновна (останавливается и поднимает руку)» до конца действия: «Оба уходят в дверь сада. Занавес падает», и к первой сцене действия 5-го, от самого его начала до реплики Веры: «Что вам угодно?» (см. наст. том, с. 387). Автограф хранится в Отделе письменных источников ГИМ. Полностью напечатан: Т сб, вып. 1, с. 197–199.

Совр, 1855, № 1, с. 29 — 170.

Цензурные изъятия в корректуре журнального текста пьесы, отмеченные в письме Д. Я. Колбасина к Тургеневу от 31 августа 1856 г. Автограф в ИРЛИ, впервые опубликован: Т и круг Совр, с. 255–261.

Т, Соч, 1869, ч. VII, с. 379–530.

Т, Соч, 1880, т. 10, с. 379–529.

Впервые опубликовано под заглавием «Месяц в деревне. Комедия в пяти действиях»: Совр, 1855, № 1, с. 29 — 170, с подписью: Ив. Тургенев. 1850. Этот текст явился результатом переработки первой редакции, которая писалась в 1848–1850 гг. в Париже и предназначалась для майской книжки «Современника» 1850 г., но в апреле была запрещена цензурой в корректуре. Последняя редакция, переработанная на основе текста чернового автографа, была опубликована в Т, Соч, 1869, ч. VII. В этой редакции пьеса перепечатывалась в последующих изданиях сочинений Тургенева.

В настоящем издании комедия «Месяц в деревне» печатается по последнему авторизованному тексту (Т, Соч, 1880, т. 10) с устранением, по рукописи и предшествующим изданиям, его явных дефектов.

Часть этих дефектов была отмечена самим Тургеневым в списке «Важнейшие опечатки», приложенном к т. 1 его сочинении издания 1880 г. Опечатку «Я Ничего» Тургенев механически исправляет на: «Я ничего», в то время как в черновом автографе и журнальном тексте стояло: «Я? Ничего» (с. 317, строка 15). В настоящем издании принято последнее чтение, как более соответствующее контексту.

К дефектам, не замеченным автором, относятся:

С. 310, строка 15: любит? риб — вместо: любит риб?

С. 317, строки 36–37: никаких не ожидал — вместо: никак не ожидал

С. 321, строка 29: под руки вместо: под руку

С. 326, строка 21: грибов вместо: грыбов

С. 326, строка 22: грибы вместо: грыбы

С. 329, строка 6: Шпигельский (со вздохом) — вместо: Шпигельский

С. 329, строка 41: Игнатий Иваныч вместо: Игнатий Ильич

С. 330, строка 30: грибами вместо: грыбами

С. 331, строка 3: привести вместо: привезти

С. 340, строка 10: отнимая у Вере вместо: отнимая Вере

С. 349, строка 4: Да, для, для чего жить вместо: Да, для чего жить

С. 364, строка 22: я объясняюсь вместо: я объяснюсь

С. 365, строка 18: Взглядывает из окна вместо: Выглядывает из окна.

С. 368, строка 24: берет ее руки вместо: берет ее руку

С. 377, строки 4–5: входит Ислаев и Шпигельский вместо: входят Ислаев и Шпигельский

С. 379, строка 43: в ваше время вместо: в наше время

С. 390, строка 41: я не пошел бы сюда вместо: я не вошел бы сюда

Комедию «Студент» Тургенев писал, как обозначено на титульном листе чернового автографа, в Париже, в 1848–1850 гг. Самое раннее из дошедших до нас упоминаний о новой комедии сохранилось в его письме к А. А. Краевскому от 2 (14) апреля 1849 г. Перечисляя начатые им работы, Тургенев отмечал: «„Студент“ — комедия в 5-ти действиях (первое действие кончено. Над этой вещью я намерен трудиться весь этот год)».

В первой редакции комедии полностью определились все действующие лица и сюжет будущего «Месяца в деревне». Больше того, именно в этой редакции, в отличие от последующих, в особенности от журнальной, идейные и психологические задачи, которые ставил перед собой автор, осуществлены наиболее полно. В любовной коллизии как бы проверяется жизненность и сила трех социальных характеров: во-первых, дворянского либерала-интеллигента, носителя тонкой эмоциональной и духовной культуры; во-вторых, «положительного», делового человека — помещика-хозяина и, наконец, студента-разночинца, вдохновленного идеями Белинского. В комедии художественно воплощены характерные для Тургенева уже с конца 40-х годов раздумья о «лишнем человеке», его психологии и социальной природе, о новом общественном явлении — разночинце-демократе, о судьбах русской женщины, об отношении человека к природе (ср., например, «Дневник лишнего человека», «Переписку» и др.).

По свидетельству современников, некоторые ситуации и образы «Месяца в деревне» носят автобиографический характер. М. Г. Савина вспоминала: «…Наталья Петровна существовала и в действительности. Теперь я забыла ее фамилию, но в Спасском Тургенев показывал мне даже портрет ее. И прибавил при этом: А Ракитин это я. Я всегда в своих романах неудачным любовником изображаю себя» (Т и Савина, с. 77). В литературе о тургеневской драматургии было высказано мнение, что «в Ракитине — несомненные отражения самого Тургенева, а время работы над „Месяцем в деревне“ — один из напряженных моментов романа Тургенева и Полины Виардо, с мужем которой у него были отношения, близкие отношениям Ракитина и Ислаева»[297]. Вероятна автобиографическая основа ряда высказываний Ракитина (см. наст. том. с. 642). Однако эту автобиографичность не следует преувеличивать. Характер Ракитина имеет типическое значение. Не события личной жизни писателя определили основной драматический конфликт и большинство сюжетных ходов пьесы, а реальности современной эпохи.

В творческой истории «Месяца в деревне» сыграло известную роль знакомство Тургенева с драмой Бальзака «Мачеха» («LaMarâtre»), шедшей весной 1848 г. в Париже, где Тургенев тогда жил[298]. «Главные персонажи обеих пьес, — полагал Л. П. Гроссман, — вполне соответствуют друг другу в общей сценической схеме; они выполняют совершенно аналогичные роли. <…> Соотношение действующих лиц в обеих пьесах сводится в основном к следующей схеме: молодая женщина (Гертруда, Наталья Петровна) является соперницей юной девушки, своей падчерицы или приемной дочери (Полина, Верочка) в любви к молодому человеку, служащему у них (Фердинанд, Беляев); влюбленная женщина в целях удаления соперницы пытается выдать девушку замуж за явно неподходящего претендента (Годар, Большинцов). В этом плане, как и вообще в развитии соотношений между главными персонажами, принимает деятельное участие домашний врач, тонкий и насмешливый наблюдатель всего происходящего (Вернон, Шпигельский). Вот схема, неизменно определяющая развитие действия обеих пьес»[299]. Однако, даже если Тургенев и воспользовался сюжетной схемой «Мачехи», он придал всей драме иной смысл, имеющий мало общего с содержанием пьесы Бальзака. От «Мачехи» «Месяц в деревне» отличается и конфликтом, и сутью изображенных характеров, и «психологической задачей». В «Мачехе», в частности, нет персонажа, соответствующего Ракитину, который несет у Тургенева важнейшую идейную и художественную нагрузку; пьеса Тургенева хотя и была существенно обеднена, но не распалась при удалении в цензурной ее редакции образа Ислаева; пьеса Бальзака при уничтожении образа мужа лишилась бы всякого смысла. Важное отличие отметил и Гроссман: в комедии Тургенева полностью отсутствует характерный для «Мачехи» мелодраматизм. Конечно, попытка Бальзака показать, по формулировке критика «Revue des Deux Mondes», что «вокруг какой-нибудь кушетки и ломберного стола человеческие страсти могут сплести такую же подлинную трагедию, как и в идеальном мире исторических героев»[300], могла привлечь и Тургенева, но к его «Месяцу в деревне» никак нельзя было бы отнести слова, сказанные фельетонистом «Северной пчелы» по поводу «Мачехи»: «Что за развязка? Что за чудовищный сюжет? К чему это отравление? Почему не признаться отцу в тайном браке? По всему видно, что Бальзак хотел сильно потрясти своих слушателей и для этого придумал такой варварский конец» (Сев Пчела, 1848, 16 июня, № 133).

Кроме того, распространенный мотив такого же соперничества двух женщин был затронут Тургеневым еще до знакомства с драмой Бальзака, в наброске романтической драмы «Две сестры» (1844), связанной с театром Мериме (см. наст. том).

От «Месяца в деревне» тянутся нити и к другому произведению Тургенева 1844 г. — повести «Андрей Колосов». В черновой редакции пьесы на протяжении двух первых действий студент — герой комедии — носил имя «Андрей Колосов» (Андрей, А., Ан., Кол., К.). Многие черты Беляева — его обаяние, непосредственность, смелость — намечены уже в герое ранней повести, с его «ясным, простым взглядом на жизнь». Как и Беляев, он «воспитан был на медные гроши», жил в деревне, а затем «вступил в университет и начал жить уроками»; «профессора считали его малым неглупым, но „без больших способностей“ и ленивым» (ср. автохарактеристику Беляева, с. 312).

Однако, как отметил уже Белинский, в «Андрее Колосове» «много прекрасных очерков характеров и русской жизни, но как повесть в целом это произведение до того странно, не досказано, неуклюже, что очень немногие заметили, что́ в нем было хорошего» (Белинский, т. X, с. 345). В пьесе Тургенев продолжает разрабатывать образ Колосова и не только сопоставляет, но и сталкивает в драматическом конфликте героя-разночинца с представителями иной социальной среды.

Контраст «студента» и хозяев «дворянского гнезда» намечается с самого начала, еще до появления его на сцене, причем этот контраст особенно отчетлив в черновом автографе пьесы. По словам Натальи Петровны, обращенным к Рябинину (Ракитину печатных редакций), у него характерная внешность студента: «Худой, стройный, волосы длинные, веселый взгляд, смелое выражение… Вы увидите. Он, правда, довольно неловок, ну и не совсем опрятен — а для вас это беда…» (подчеркнутое отсутствует в печатных редакциях, см. с. 239). Несколько далее, уже после первого появления студента, Наталья Петровна замечает: «О нем нельзя судить как о нашем брате (печатный вариант: „… судить по тому, что… наш брат сделал бы на его месте“). Ведь он нисколько на нас не похож, Рябинин» (см. с. 239).

Писатель тщательно отрабатывает реплику «студента» в первом действии о его детстве, об унизительных занятиях отца, которому «было не до того», то есть не до воспитания сына. Фраза: «Он с трудом добывал насущный хлеб» заменяется горькими словами о том, что отец был вынужден добывать свой хлеб унизительными «услугами». В дальнейшем Тургенев не счел нужным повторить слова Беляева о его «невоспитанности» и вычеркнул в черновой рукописи следующий знаменательный отрывок: «Да ведь и то сказать — какое воспитание я получил! Отец мой, конечно, человек добрейший, а грамоте куда плохо знает; ну и достатков нет. Я сам, представьте, до 12 лет читать не умел… да спасибо наш дьячок…»

Таким образом, уже с самого начала определяется в пьесе социальная природа цельности, непосредственности, естественности Беляева.

Однако Беляев не только свежий, «непосредственный юноша» (по словам Рябинина), к тому же еще очень молодой («Вы еще дитя», — говорит Наталья Петровна; впоследствии эти слова недаром были вычеркнуты), Алексей Беляев — человек с передовыми взглядами, студент «политического отделения» Московского университета. Не случайно, что студент впервые обозначается буквой Б. в середине второго действия комедии, когда между ним и Рябининым происходит разговор о Белинском[301]. Студент с восторгом говорит о статьях великого критика: «Иного я точно не понимаю, иное мне запутанным кажется, неясным — слова он употребляет такие странные, — а где он хорош, где он от сердца говорит — кажется, душу бы за него отдал…». Характерно упоминание в одной из следующих его реплик о Жорж Санд, с которой «дышать легко». В черновом автографе ость также свидетельство о литературных вкусах студента, совпадающих со вкусами самого Тургенева: писатель вложил в уста Беляева характеристику одной псевдоромантической трагедии, данную им самим в рецензии на «Смерть Ляпунова» С. А. Гедеонова (см.: наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 245).

Вероятно, мысль изобразить своего героя человеком передовым по своим литературным и общественно-политическим взглядам явилась у Тургенева не с самого начала работы над «Студентом». Несколько ранее первого обозначения студента как Б. он обращается к Рябинину с просьбой дать почитать «Отечественные записки» (в двух печатных редакциях заменено просто «журналом» — см. с. 322). Автограф «Студента» показывает, что писатель колебался в выборе журнала, который получает Рябинин и который просит дать ему студент. Написав сначала — «От<ечественные> зап<иски>», Тургенев затем заменяет их «Библиотекой для чтения» (жур<нал> Б<иблиотека> д<ля чтения>), но затем восстанавливает первое название. Очевидно, весь облик Беляева был бы иным, если бы эта важная деталь не была разработана (в окончательной редакции остался лишь глухой намек: слова о критике — «теплый человек»).

В первой редакции комедии характерный образ студента являлся центральным, чем было обусловлено и название комедии.

В процессе работы над первой редакцией, отраженном в черновом ее автографе, Тургенев обогащает характеры действующих лиц, заостряет социальную проблематику, выявляет все психологическое богатство отношений своих героев. Это достигается путем многочисленных исправлений, зачеркиваний и вставок.

Для истории образа Ракитина важен ряд вариантов его высказываний о любви, например, его большой реплики в пятом действии, дающей резкую характеристику любовного «порабощения» (см. с. 385). Судя по тому, что эта реплика, выброшенная цензурой в тексте «Современника», — единственное из всех цензурных изъятий в корректуре, восстановленное автором в Т, Соч, 1869, а также по тому, что мотивы ее были использованы при окончании в декабре 1854 г. повести «Переписка» (в последнем, XV, письме героя повести[302]), Тургенев придавал словам Ракитина особое значение. Характерно, что подобную же сентенцию мы встречаем в писавшемся одновременно со «Студентом» «Дневнике лишнего человека»: «…разве любовь — естественное чувство? Разве человеку свойственно, любить? Любовь — болезнь, а для болезни закон не писан».

Существенны некоторые вычеркнутые варианты из реплик Натальи Петровны, касающиеся ее отношений к Ракитину и Беляеву.

Уже в черновом автографе были сняты, вероятно, по художественным соображениям, так как другие подобные же высказывания остались при публикации или были изъяты цензурой, некоторые резко антидворянские выпады Шпигельского в четвертом действии. Они вносят дополнительные штрихи в его характеристику.

О поисках Тургеневым наиболее выразительных психологических ходов, деталей характеристик, мотивировок поведения действующих лиц свидетельствуют также многочисленные вставки на полях рукописи, сделанные на различных стадиях работы. Иной раз именно в этих вставках содержатся существенные высказывания героев или мотивировки дальнейших их действии. В первом действии вписан позднее рассказ Натальи Петровны о ее детстве, во второй — рассказ Верочки о внезапных слезах[303], затем характеристика Большинцова («глупый, тяжелый человек»), реплики Беляева об отношении к Наталье Петровне, о его воспитании. Многие вставки уточняют и делают более ярким образ Беляева, а также отношение к нему других героев (восторженные слова Верочки и Натальи Петровны; ирония Ракитина). Вписаны важнейшие для характеристики Беляева слова его о чувствах, вызванных отъездом из усадьбы Ислаева.

О том, что комедия «Студент», как и другие произведения Тургенева в драматической форме, предназначалась для сцены (несмотря на ряд позднейших заявлений писателя), свидетельствует то большое внимание, которое он уделил отработке ремарок, стремясь дать точные указания актерам о характере мизансцен, о жестах, паузах и т. д.

Вскоре после окончания работы над первым действием комедии «Студент» Тургенев 2 (14) апреля 1849 г. сообщил о новой пьесе А. А. Краевскому, обещая ее «Отечественным запискам». Однако в ноябрьском номере «Современника», в рецензии на постановку в Александрийском театре «Холостяка», Некрасов поспешил известить своих читателей о том, что «недавнее произведение г. Тургенева, комедия в пяти актах „Студент“, уже обещано автором редакции „Современника“, и мы скоро надеемся представить эту комедию нашим читателям»[304].

В письме от 8 ноября этого же года Некрасов торопил Тургенева с окончанием комедии: «…вышлите ее на первую книжку <1850 г.> — этим по гроб обяжете, а если уж нельзя, то не позднее второй. Крайне нужно!» (Некрасов, т. X, с. 134). Очевидно, сообщение Некрасова в его рецензии вызвало протест или недоуменный вопрос Краевского в его письме к Тургеневу в ноябре 1849 г. Отвечая Краевскому 13 (25) декабря 1849 г., Тургенев просит у него извинения: «Я позабыл, что обещал Вам „Студента“ — и обещал его „Современнику“». В этом же письме Тургенев информировал Краевского о том, что «„Студент“ доведен до 4-го акта».

Последние два действия комедии были написаны быстрее (в три-четыре месяца), чем два предыдущие (около девяти месяцев). Возможно, что работа над «Студентом» стимулировалась как настойчивыми просьбами Некрасова об ускорении публикации пьесы, так и положительными отзывами критики о «Холостяке», первом драматическом произведении Тургенева, появившемся на сцене (см. наст. том, с. 611–615).

Закончив работу над «Студентом» 22 марта 1850 г., Тургенев после собственноручной переписки пьесы отослал ее 8 апреля в Петербург, в редакцию «Современника». Однако в условиях усиления цензурно-полицеиского гнета после процесса петрашевцев комедия уже в корректуре была запрещена цензорами С.-Петербургского цензурного комитета А. Л. Крыловым и И. И. Срезневским (см. письмо Тургенева к H. M. Щепкину от 18 октября 1850, а также письмо Некрасова к М. С. Куторге от 16 мая 1850 г. — Некрасов, т. X, с. 148).

Запрещенная комедия, по словам Тургенева в письме к Полине Виардо от 28 октября 1850 г., пользовалась большим успехом в петербургских салонах. Возможно, что именно в это время к С. А. Миллер, ставшей впоследствии женой А. К. Толстого, попал тот список комедии, который Тургенев в 1867 г. просил через П. В. Анненкова переслать ему. С. А. Миллер интересовалась тургеневскими комедиями, что видно из письма Тургенева к ней от 19 (31) мая 1853 г.: «Вы мне не говорите, которая из моих пьес удостоилась Вашего одобрения; я знаю, что они все, более или менее, слабы; то, что может быть в них хорошего, это лишь замысел».

В том же 1850 г., осенью, Тургенев сделал еще одну попытку напечатать свою комедию, но уже под названием «Две женщины». Он послал ее 18 (30) октября в Москву Н. М. Щепкину, издававшему альманах «Комета» и просившему (через Грановского и H. H. Тютчева) Тургенева о сотрудничестве (см. письмо Тургенева к H. M. Щепкину от 18 (30) октября). Автограф этой редакции неизвестен.

Можно предположить, что Тургенев, зная о претензиях петербургской цензуры, уже в этой редакции, в характеристике Беляева, устранил слишком явные признаки разночинца, а также сделал ряд других изменений, имевших целью завуалировать роль Беляева. Центр тяжести, тем самым, переносился с общественной проблематики на психологическую: возобладал «бродячий» мотив соперничества двух женщин в любви, что и обусловило, вероятно, перемену заглавия пьесы.

В ответ на письмо H. M. Щепкина, в котором тот благодарил за присылку комедии, Тургенев писал 3 (15) ноября 1850 г. из Петербурга: «Что же касается до изменений цензурных, то — даю Вашему батюшке и Вам полное право изменять и выкинуть все что угодно — не считая нужным советоваться со мною». Однако Щепкину не пришлось воспользоваться этим разрешением, так как комедия вскоре была запрещена московским цензором И. М. Снегиревым (последний записал в своем дневнике 9 ноября, что «дочитал» комедию Тургенева «Две женщины»; позднее он вел, возможно, какие-то переговоры с H. M. Щепкиным по поводу или комедии Тургенева или альманаха в целом, см. его запись от 18 ноября 1850 г.: Русский архив, 1903, кн. 3, с. 452 и 453).

В конце ноября 1854 г., по приезде в Петербург из Спасского, у Тургенева вновь является мысль о напечатании «Студента» в «Современнике». 29 ноября он обращается с вопросом к H. M. Щепкину, была ли комедия запрещена в 1850 г. Московским цензурным комитетом или лишь цензором И. М. Снегиревым (в последнем случае она могла быть вновь представлена в цензуру). После получения благоприятного ответа писатель принимается за переделку комедии, которая и была впервые напечатана в первом номере «Современника» за 1855 г. Публикации было предпослано автором особое «Замечание», в котором он писал: «Комедия эта написана четыре года тому назад и ни когда не назначалась для сцены. Это собственно не комедия, — а повесть в драматической форме» (Т, ПСС и П, Сочинения, т. III, с. 333).

4 декабря 1854 г. Тургенев писал M. H. Толстой: «Я со вчерашнего дня опять попал в литературный свой хомут и должен работать. В 1-й книжке „Отеч. записок“ будет одна моя вещь, может быть и в „Современнике“». Работа была закончена не позже 22 декабря, о чем свидетельствует письмо Тургенева к M. H. Толстой от этого числа.

Переработка комедии заключалась в том, что, по словам Тургенева в этом же письме, его «героиня из замужней женщины превращена во вдову, по неотразимому требованию цензуры». В 1867 г., приступая к подготовке издания своих «сцен и комедий» в составе нового собрания сочинений, Тургенев писал П. В. Анненкову, что в первом издании он должен был «Студента» «совершенно переделать и исказить по повелению цензуры и „Современника“». О том же он напоминал читателям в предисловии к «сценам и комедиям» в Т, Соч, 1869, ч. VII, с. III–IV (см.: наст. изд., Сочинения, т. 12). Незначительные поправки Тургенев, очевидно, делал в тексте рукописи предыдущей редакции пьесы, озаглавленной «Две женщины» (эта рукопись нам неизвестна). Места же, где действует Ислаев, он заменял новым текстом на отдельных листах (в Отделе письменных источников ГИМ сохранился один такой лист с пометами: «В четвертом действии к NB 3» и «В пятом действии. От NB 4»).

Кроме того, в тексте «Современника» сняты или затушеваны точные приметы «студентства» Беляева (например: «Наталья. Нет — молодой. Студент. — Мы его, впрочем, только на летние месяцы взяли» — с. 288; или: «Вера. Что ж вы делаете в Москве? Беляев. Как что? Мы учимся. В университет ходим — профессоров слушаем. Вера. Чему же вас учат? Беляев. Всему. Я в политическом отделении» — с. 312. Подчеркнутое отсутствует в «Современнике»). Причинами цензурного или автоцензурного характера можно объяснить замену «Отечественных записок» нейтральным — «журнал» (хотя по косвенным намекам можно догадаться, о каком журнале идет речь) и пропуск в реплике Беляева в первом действии восторженной оценки статей Белинского и самого критика и несколько далее такой же пропуск упоминания о Жорж Санд. Эти изменения могли быть сделаны еще в 1850 г., когда комедия получила название «Две женщины».

Вмешательство цензуры не ограничилось рукописью. В письме Д. Я. Колбасина к Тургеневу от 31 августа 1856 г. были отмечены все искажения и изъятия, сделанные в корректурных листах пьесы (см.: Т и круг Совр, с. 255–261). После устранения прямых указаний на то, что Беляев — студент, цензура снимает косвенные свидетельства. Беляев лишается характерных черт внешнего облика студента. В целом образ Беляева был серьезно обеднен, а замысел Тургенева — сделать его главным героем, достойным любви Натальи Петровны — в сущности полностью разрушен. В еще большей степени не посчастливилось Шпигельскому. Характер этого разночинца — умного, озлобленного, резкого в оценках, доходящих до цинизма, и остро ощущающего свое общественное неравноправие и приниженность — оказался существенно обедненным. Другие купюры были продиктованы «моральными» соображениями. Почти все эти отрывки, изъятые в корректуре, восходят к черновому автографу 1850 г. (с некоторыми вариантами, главным образом цензурного характера — так, например, в рассказе Шпигельского в корректуре отсутствуют его слова о матери: «таскалась по „расторяциям“», имеющиеся в рукописи; в конце концов снимается весь рассказ Шпигельского о его детстве). Однако в ряде случаев в списке цензурных изъятий, отмеченных в письме Колбасина, обнаруживаются отрывки, отсутствующие в единственной известной нам рукописи, но имевшиеся в корректуре «Современника». Так как мы не располагаем указанной корректурой, а также поскольку в последующих редакциях эти изъятия не были восстановлены, единственным свидетельством о них служит письмо Колбасина. Исключенной уже в корректуре фразе: «Он всё эдак усы к носу подымает и смотрит на них» в черновом автографе соответствовало: «Он должно быть много курит». В журнальном тексте появляется реплика Ракитина о «добром совете», который он хочет дать Беляеву «на прощанье» (со слов: «Я, право, не знаю, с какой стати…» — с. 386). Основная часть этой реплики не была пропущена (после «добрый совет»: «Вот видите ли, Алексей Николаевич, если вам когда-нибудь случится заметить, что женщина вдруг почувствовала к вам расположение, не теряйте времени, пользуйтесь удобным случаем, хватайтесь за него обеими руками, деликатность тут ни к чёрту не годится; женская любовь, что весенний ручей: сегодня он бежит, взволнованный и мутный, в уровень с краями оврага, завтра едва сочится свеженькой струйкой на самом дне размытого русла»). Точно так же было изъято цензурой начало реплики Анны Семеновны («Господи боже мой, владыко живота моего, что ж это» и т. д.).

Название «Две женщины», очевидно, не соответствовало замыслу Тургенева. Поэтому оно заменяется на «Месяц в деревне», хотя в сущности все события в комедии происходят лишь в последние дни месяца, проведенного в деревне студентом Беляевым (так, во втором действии изображен двадцать восьмой день его пребывания в имении Ислаева — в черновом автографе было семнадцатый). В связи с этим оказывается не очень ясным, почему такой близкий друг дома, каким является Ракитин, знакомится со студентом лишь через 25 дней после появления его у Ислаевых. Очевидно, чувствуя здесь неувязку, Тургенев в первой печатной редакции вводит упоминание о том, что Ракитин несколько дней (в сущности надо бы — месяц) провел у соседей и учитель был нанят в его отсутствие (с. 288 — вместо: «мы нового учителя наняли» в «Современнике» появляется: «мы без вас нового учителя наняли»). Перелом в душе Натальи Петровны кажется Ракитину таким внезапным, потому что он продолжительное время отсутствовал (вместо: «Третьего дня был я у соседей» — в «Современнике»: «Вы знаете, я несколько дней провел у Криницыных» — с. 289). Во втором действии в реплику Ракитина после слов: «…вы словно боретесь сами с собой, словно недоумеваете…» вставляется фраза: «Перед моей поездкой к Криницыным я этого не замечал; это в вас недавно» — с. 317.

Другие разночтения чернового автографа комедии и первой печатной ее редакции многочисленны и имеют также немаловажное значение, хотя и не меняют основного содержания пьесы. Тургенев продолжает работу в том же направлении, что и над черновиком. В частности, вводится указание на эпоху, когда происходит действие комедии («Действие происходит в имении Ислаева в начале сороковых годов»). Возможно, что это сделано потому, что оказалась опущенной такая точная примета времени, как сотрудничество Белинского в «Отечественных записках».

Особенно много внимания уделил Тургенев образу Натальи Петровны, одному из первых ярких образов «тургеневских» женщин[305]. Он наделил Наталью Петровну незаурядным умом, страстной натурой, способностью глубоко чувствовать. Беляев недаром отдает ей предпочтение перед Верой. Именно в журнальном тексте Тургенев подчеркивает смелость Натальи Петровны, которая ясно отдаст себе отчет в своем чувстве («Так вот оно, это страшное чувство»), которая почти готова следовать за Беляевым («Почему он знал, что я бы никогда не решилась…»). В конце третьего действия к словам, вставленным в черновике: «Это человек!» прибавляется: «Я его еще не знала…», тем самым психологически мотивируется откровенное признание Натальи Петровны в четвертом действии, объясняется усиление и нарастание ее чувства.

Трудно точно сказать, на какой стадии работы были сделаны все отмеченные выше изменения текста. Часть из них безусловно была уже в беловике первой редакции (см. выше); исправления вносились в редакцию пьесы под названием «Две женщины»; часть изменений была сделана при подготовке текста для «Современника».

Критика почти не реагировала на публикацию комедии. Немногочисленные отзывы были весьма сдержанны. Рецензию «Библиотеки для чтения» в сущности можно считать отрицательной. В ней была задета и статья П. В. Анненкова «О мысли и произведениях изящной словесности (Заметки по поводу последних произведений гг. Тургенева и Л. Н. Т.)», напечатанная в том же номере «Современника», что и «Месяц в деревне». Рецензент «Библиотеки для чтения» имел, в частности, в виду следующее положение статьи Анненкова: «Где есть в рассказе присутствие психического факта и верное развитие его, там уже есть настоящая и глубокая мысль» (отд. «Критика», с. 18). «Не будь в „Современнике“ статьи г. П. А-ва, — писала „Библиотека для чтения“, — мы прочли бы комедию и не обинуясь высказали бы нашему любимому писателю свое задушевное мнение. Но статья г. П. А-ва вынудила нас примерять последнее произведение г. Тургенева к готовой рамке приговора — и мы пришли в недоумение. Точно, в новой комедии или, как выразился сам автор, повести в драматической форме, видны несомненные признаки психического факта, но — сознаемся в своей близорукости — юмор, поэтический элемент, а главное — настоящая глубокая мысль так тонко разлиты в девяти печатных листах, что для нас решительно неуловимы. В первом пылу непростительного самолюбия мы было обвинили редакцию „Современника“ за то, что она неловко свела на очную ставку умные и заслуженные похвалы прежним рассказам автора с новым его произведением, может быть невыработанным, может быть переработанным…»[306](Б-ка Чт, 1855, № 2, Литературная летопись, с. 44–45).

Рецензент «Отечественных записок» полагал, что новая комедия Тургенева «без сомнения может быть поставлена высоко», но при одном условии: «если вместе с г. П. А-вым будем прежде всего искать в литературном произведении „изображения душевных оттенков, игры бесчисленных волнений человеческого нравственного существа в соприкосновении его с другими людьми“». Так же как и рецензент «Библиотеки для чтения», критик «Отечественных записок» в сущности не соглашался видеть в «психическом факте», переданном художником, «настоящую и глубокую мысль». Комедия, говорилось далее, вероятно, «не приобретет у большинства читателей такой популярности, как многие другие произведения того же автора, потому что интерес ее — чисто психологический; и чтоб оценить по достоинству тонкие в своей верности черты, которыми изображается в ней „игра бесчисленных волнений человеческого нравственного существа“, нужно иметь и собственную наклонность и собственную способность к наблюдению „душевных оттенков“». Передавая сюжет комедии и говоря о характерах ее, критик отмечал, что «действие комедии многосложно, но ясно и незапутанно», что «все характеры развиваются верно и художественно» (Отеч Зап, 1855, № 2, отд. IV, с. 120–122).

В 1856 г. Некрасов намеревался издать в двух томах драматические произведения Тургенева. Перед отъездом за границу в августе 1856 г. он поручил Д. Я. Колбасину, руководившему в то время технической стороной некрасовских изданий, «списать вымаранные цензором места и отправить к Тургеневу» (Архив села Карабахи. М., 1916, с. 276–277). Это поручение было Колбасиным выполнено. В письме к Тургеневу, заключавшем купюры, сделанные цензорами в корректурных листах «Месяца в деревне» (см. выше), Колбасин сообщал: «Вот всё, что было пропущено в цензурной корректуре, но это не дает того света комедии, какой был в первоначальном ее виде; рукописи моей я не мог нигде отыскать, но, сколько помнится мне, у Вас в Спасском есть ветхий оригинал, его бы можно отыскать, он хранится в красной шкатулке <имеется в виду черновой автограф 1850 г.>. Вспомните и напишите дяде, чтоб поискал. Скоро ли пришлете комедии, надо бы начать печатать с октября месяца, потому что повести в половине октября будут готовы» (Т и круг Совр, с. 261). Несмотря на напоминания Некрасова, Тургенев этой работы не выполнил.

Возможно, Тургенев медлил, помня, как холодно был встречен «Месяц в деревне» в 1855 г., а в начале 1857 г. — под влиянием статьи А. В. Дружинина о «Повестях и рассказах», в которой последний писал об «отсутствии драматического элемента в даровании Тургенева», называл драмы Тургенева «весьма неудачными»[307] — и вовсе отказался от мысли напечатать свои комедии.

Вместе с тем продолжали раздаваться голоса о необходимости издания «Театра Тургенева». Об этом писал, правда несколько позднее, М. Лонгинов: «…есть немало людей, которым они <пьесы Тургенева> очень нравятся; и мы уверены, что Театр г. Тургенева будет для них истинным подарком, а потому и желаем, чтоб он был собран и издан». Особое внимание М. Лонгинов уделял комедии «Месяц в деревне» (PB, 1861, № 2, с. 915–916).

В 1867 г. Тургенев приступил к подготовке нового издания своих сочинений, куда должны были также войти «сцены и комедии» и в том числе «Месяц в деревне». В это время уже не существовало цензурных препятствий для публикации неискаженного текста комедии, восходившего к тексту первой редакции. Очевидно, Тургеневу были доступны две рукописи этой первой редакции — черновой автограф, хранившийся в Спасском, и список, находившийся у С. А. Толстой. 14 (26) ноября 1867 г. он просит Анненкова: «Если вы увидите лично графа А. К. Толстого, то напомните ему, что его супруга хотела мне прислать сюда <в Баден-Баден, где жил тогда Тургенев> находящуюся у нее единственную копию с рукописи моей комедии „Месяц в деревне“…». Однако эта копия не была получена Тургеневым, о чем он сообщал Анненкову 13(25) апреля 1868 г.: «А графиня Толстая так-таки и не прислала мне мою рукопись, и за этим придется ехать в деревню», то есть в Спасское, где и находился черновой автограф «Студента». Известно, что в течение полутора недель своего пребывания в Спасском в июне 1868 г. Тургенев усиленно трудился над подготовкой нового собрания сочинений (см. письма к Полине Виардо от 17 и 19 июня 1868 г.). Вполне вероятно, что это был труд главным образом по подготовке нового текста «Месяца в деревне» и что Тургенев предпринял свое путешествие из Бадена в Спасское ради имевшегося в деревне автографа.

В заметке «Вместо предисловия», предпосланной «Сценам и комедиям» в Т, Соч, 1869, ч. VII, Тургенев писал, что «Месяц в деревне» «является теперь в первобытном виде». Однако это заявление не совсем точно. Социальная острота конфликта оказалась ослабленной, поскольку в новой редакции не были устранены цензурные купюры и искажения журнального текста, затронувшие в значительной своей части образы двух разночинцев — Беляева и Шпигельского; не были восстановлены и некоторые другие детали текста, обедненного по настоянию цензуры на разных стадиях работы автора над пьесой (см. выше). Причиной этого была никак не перемена в настроениях и взглядах Тургенева, а недостаточная актуальность и острота общественного содержания конфликта и его «моральной» формы в эпоху шестидесятых годов, в условиях резких политических столкновений революционной демократии и идеологов либерализма. Сложные же психологические отношения героев, разрушенные в журнальной редакции, были восстановлены, хотя и без социальной их заостренности. Реконструируя роль Ислаева, Тургенев, однако, не просто возвратился к первой редакции пьесы. По сравнению с черновым автографом, сцены, в которых участвует Ислаев, были значительно сжаты. Их стилистическая правка, как установлено в исследовании H. M. Кучеровского, «была направлена к тому, чтобы придать диалогам максимальную внутреннюю содержательность, что достигалось за счет подбора таких слов в каждой реплике, которые бы наиболее точно и кратко выявляли основную мысль диалога и психологию действующего лица»[308]. Эти сцены стали более динамичными, более «театральными».

Из купюр цензурной корректуры «Современника» Тургенев восстановил большую реплику Ракитина: «…всякая любовь — такою дорогою ценою», неоднократно исправлявшуюся уже в рукописи (см. с. 385). Вслед за тем Тургенев возвращает на свое место, с значительными исправлениями, и большую часть реплики Натальи Петровны в первом действии об ее отношениях с Ракитиным, также исключенную, вероятно, по требованию цензуры (ср. с. 302: «Наши отношения так чисты — вот от того-то…»)

Постановка «Месяца в деревне» впервые была осуществлена режиссером А. Богдановым на сцене московского Малого театра 13 января 1872 г. в бенефис Е. Н. Васильевой в связи с 25-летним юбилеем ее сценической деятельности. Роли распределялись следующим образом: Ислаев — И. В. Самарин, Наталья Петровна — Е. Н. Васильева, Верочка — Н. С. Васильева, Анна Семеновна Ислаева — Н. В. Рыкалова, Лизавета Богдановна — С. Н. Акимова, Ракитин — Н. Е. Вильде, Беляев — М. А. Решимов, Большинцов — П. М. Садовский, Шпигельский — С. В. Шумский[309].

Переговоры о постановке пьесы, во время которых возник и вопрос о ее сокращении для сцены, велись уже во время краткого пребывания Тургенева в Москве в марте 1871 г. И хотя писатель, по его же словам, «всячески уговаривал г-жу Васильеву этой комедии не давать — ибо она вещь не сценическая и непременно должна нагнать скуку — я же вовсе не драматический писатель», он всё же дал разрешение на постановку пьесы и необходимые сокращения ее текста для сцены: «Я, нижеподписавшийся, отдал Екатерине Николаевне в полное распоряжение мою пьесу „Месяц в деревне“ для постановки на сцену — и при этом изъявляю мое согласие на все те сокращения, которые окажутся необходимыми. Иван Тургенев. Москва, 17 марта 1871»[310].

Однако до постановки он, как это видно из письма к Н. С. Тургеневу от 16 (28) января 1872 г., не знал об окончательном решении Е. Н. Васильевой взять пьесу для своего бенефиса. Узнав об этом из «Московских ведомостей», Тургенев просил брата в том же письме сообщить ему свое мнение о спектакле, повторяя, что «Месяц в деревне» — «вещь не сценическая». Вместо сообщения о своих впечатлениях Н. С. Тургенев послал в Париж вырезки из газет с отзывами о спектакле. Рецензии подтвердили самые худшие опасения и предположения писателя: «…я из них не узнал ничего нового, ибо ничего иного и не ожидал; моя комедия <…> должна была получить фиаско. Оттого я и бросил (с 1851 года) писать для сцены; это не мое дело. Мне остается только упрекнуть себя — зачем я имел слабость согласиться на просьбы г-жи Васильевой…»

В самом деле, отзывы критики были весьма неблагосклонны. Как отмечалось на страницах «Русских ведомостей», «капитальной пьесой своего бенефиса г-жа Васильева выбрала 5-актную комедию нашего даровитого писателя И. С. Тургенева, и в этом выборе заключается первая ее ошибка. Пьесы г. Тургенева, написанные несомненно прекрасным литературным языком и чрезвычайно художественные и интересные в чтении, очень много теряют при сценическом исполнении. Бенефициантке лучше, нежели кому бы то ни было другому, должна быть известна и понятна та огромная разница, которая существует между произведением чисто беллетристическим и предназначаемым для сцены, а также и тот недостаток сценичности, которым страдают все вообще пьесы Тургенева, за исключением разве только комедии „Провинциалка“, где когда-то с таким успехом участвовала та же г-жа Васильева». Сказав о несценичности пьес Тургенева, рецензент очень резко отозвался о плохой игре актеров, которые не сумели воспользоваться важнейшим достоинством комедии — «красотой ее языка». Его удовлетворяли лишь Васильева 2-я (Верочка) и Шумский (Шпигельский). См.: Рус Вед, 1872, 18 января, № 13.

Несмотря на неуспех первого представления, пьеса прошла в Малом театре еще четыре раза (17, 18, 19 и 23 января 1872 г.).

Вторично «Месяц в деревне» был поставлен уже в Петербурге, на сцене Александрийского театра. 17 января 1879 г., в бенефис М. Г. Савиной. На этот раз роли исполняли: Ислаев — Н. Ф. Сазонов, Наталья Петровна — А. И. Абаринова, Вера — М. Г. Савина, Анна Семеновна Ислаева — Е. А. Сабурова, Лизавета Богдановна — Р. В. Стрельская, Ракитин — А. С. Полонский, Беляев — М. М. Петипа, Большинцов — К. А. Варламов, Шпигельский — П. И. Новиков. Этот спектакль занимает особое место в истории сценического воплощения тургеневских пьес, прежде всего благодаря участию в нем замечательной русской актрисы М. Г. Савиной.

Подыскивая пьесу для своего бенефиса, Савина не сразу остановилась на «Месяце в деревне». В «С.-Петербургских ведомостях» от 9 января 1879, № 9, отмечалось, что сначала Савина выбрала пьесу Дюма «La dame aux camélias»: «… выбор этот был решен, пьеса расписана и роли розданы актерам для разучения. Но вдруг, в силу непонятных соображений, бенефициантка отказалась от исполнения роли Готье и избрала для своего артистического торжества <…> комедию И. С. Тургенева „Месяц в деревне“…».

Выбор Савиной не был, конечно, случайным. Прежде всего, по ее собственным словам, она руководствовалась «именем автора, а роли не придала большого значения»[311]. Однако этому не противоречит другое, позднейшее свидетельство, что роль Верочки, «хотя и не центральная», ей очень понравилась. Пьеса же, «в том виде, как она напечатана, показалась скучна и длинна; тем не менее, я твердо решила ее поставить. Сазонов тоже указал мне на этот недостаток и посоветовал попросить Крылова, как знатока сцены, урезать ее[312], на что я согласилась под условием разрешения автора»[313]. 10 января Савина обратилась к писателю за таким разрешением. «Вчера вечером, — писал он A. В. Топорову 11(23) января 1879 г., — пришла ко мне телеграмма от Савиной (актрисы), в которой она меня просит разрешить ей необходимые урезки из моей комедии <…> Не понимаю я, с какой стати ей пришла в голову мысль взять эту невозможную в театральном смысле пьесу!» Савину, как и раньше Васильеву, ожидает, по его мнению, «торжественное фиаско». «Я ей, конечно, ответил, — продолжал Тургенев, — тоже по телеграфу[314], что разрешаю ей какие угодно вырезы и урезы…» Вместе с тем, заключая письмо, Тургенев вновь выразил свое «сожаление и неодобрение».

Давая свое разрешение на «урезку», Тургенев еще не знал, что сокращать пьесу будет В. А. Крылов. 10 января об этом сообщил «Петербургский листок»: «…комедию сокращает для сцены Виктор Александров (???!)» Знаки, стоявшие после имени B. Александрова (Крылова), должны были, вероятно, означать всю несовместимость и несоизмеримость имен Тургенева и автора сценической переделки «Месяца в деревне». 11 января это сообщение «Петербургского листка» было перепечатано «Новым временем», где его прочитал Тургенев. О степени возмущения и раздражения писателя можно судить по резкому тону письма, посланного им в газету «Русская правда» 15(27) января. Вновь повторив, что его комедия «никогда не назначалась для сцены», он писал: «Не знаю, какая участь ожидает мою комедию после операции, совершенной над нею г. Крыловым, но считаю нужным заявить перед публикой, посредством вашей газеты, что я отклоняю от себя всякую дальнейшую ответственность по этому делу, которое, каков бы ни был результат, до меня не касается».

Однако уже на первом представлении (17 января) комедия имела большой успех. Почти все петербургские газеты посвятили разбору этого спектакля статьи своих театральных обозревателей, назвав его «действительным праздником для всех любящих дело русского театра» (Петербургский листок, 1879, 18 января, № 13).

Отзывы обычно содержали оценку «Месяца в деревне» как литературного и драматического произведения и разбор игры актеров, который позволяет в известной степени восстановить особенности сценического воплощения комедии.

Общественное содержание пьесы не привлекло внимания рецензентов, за исключением А. С. Суворина, который увидел в персонажах «Месяца в деревне» предшественников героев «Отцов и детей»[315], да рецензента «Биржевых ведомостей», который назвал содержание комедии «устарелым».

Как драматическое произведение пьеса всеми газетами была названа «скучной», или даже «скучнейшей», и несценичной, хотя в то же время признавались ее высокие литературные достоинства. «„Месяц в деревне“ нельзя даже назвать комедией — это просто диалогированная повесть; отсутствие драматической жилки бросается здесь в глаза на каждом шагу, так же как и блестящие достоинства романиста-художника» (Биржевые ведомости, 1879, 19 января, № 18). «Все пять актов <…> зритель обязан слушать разговоры двух персонажей, беспрестанно меняющихся: поговорят, поговорят и уйдут, а на смену им является новая пара, через несколько минут уступающая свое место другой паре, и так все пять актов» (Голос, 1879, 19 января, № 19). В то же время отмечалось, что своеобразие комедии Тургенева потребовало от актеров новых приемов игры. «Здесь всё зависит от актера. Не доиграй актер или переиграй — пиши пропало. Воплотить в себе и разрешить сложную психологическую задачу — вот что задает И. С. Тургенев нашей современной драматической труппе <…> Страшно за актеров, которые вдруг окажутся вполне бессильными совладать со сложной психологической задачей» (Петербургский листок, 1879, 18 января, № 13, рецензия редактора газеты, драматурга и романиста А. А. Соколова за подписью «Театральный нигилист»). «Это замечательно тонкий психологический этюд, требующий от актеров большого художественного чутья и известного художественного уровня» (Биржевые ведомости, 1879, 19 января, № 19). Необходимость выполнения новых задач благотворно сказалась и на самих актерах. Об этом писал, например, А. С. Суворин: «Все актеры играли положительно хорошо, так хорошо, что невольно возникал вопрос: точно ли александрийская труппа так плоха, как об этом вообще думают?» (Новое время, 1879, 19 января, № 1039).

На представлении 15 марта 1879 г. присутствовал Тургенев, приехавший в начале февраля 1879 г. в Россию. Об этом вечере сохранились воспоминания участников спектакля — М. Г. Савиной и К. А. Варламова. «С каким замиранием сердца я ждала вечера и как играла — описать не умею, — вспоминала Савина, — это был один из счастливейших, если не самый счастливый спектакль в моей жизни. Я священнодействовала… Мне совершенно ясно представлялось, что Верочка и я одно лицо… Что делалось в публике — невообразимо! <…> После третьего действия (знаменитая сцена Верочки с Натальей Петровной) Иван Сергеевич пришел ко мне в уборную, с широко открытыми глазами подошел ко мне, взял меня за обе руки, подвел к газовому рожку, пристально, как будто в первый раз видя меня, стал рассматривать мое лицо и сказал: — Верочка… Неужели эту Верочку я написал?!.. Я даже не обращал на нее внимания, когда писал… Всё дело в Наталье Петровне… Вы живая Верочка… Какой у вас большой талант! <…> К концу спектакля овации приняли бурный характер, и когда автор, устав раскланиваться, уехал из театра, исполнителей вызывали без конца»[316].

Об этом же спектакле рассказал в 1903 г., при возобновлении «Месяца в деревне» в Александрийском театре, К. А. Варламов, передавший слова Тургенева об исполнении артистом роли Большинцова: «Я никак не ожидал, не мечтал <…> чтобы из Большинцова можно было сделать так много. Если бы я мог представить себе, до какой степени простирается искусство актера, то наверно обратил бы больше внимания на эту роль и дал бы вам больше материала». Варламов воспроизвел и общую атмосферу спектакля, сопровождавшегося «бесконечными овациями по адресу Тургенева, в особенности со стороны учащейся молодежи, которая буквально неистовствовала, заставляла Ивана Сергеевича несчетное число раз подходить к барьеру ложи и раскланиваться. Но это был успех Тургенева, а не пьесы» (Бирюч петрогр. гос. театров, № 2, 9 — 15 ноября 1918 г., с. 40–42).

Последние слова Варламова не совсем справедливы, так как пьеса пользовалась успехом и до приезда Тургенева в Россию в 1879 г. Однако овации 15 марта были, конечно, и проявлением отношения к Тургеневу в эту пору широких кругов передовой русской общественности.

При жизни Тургенева «Месяц в деревне» был возобновлен в начале 1881 г. в московском Малом театре в бенефис Г. Н. Федотовой[317].

Третье обращение Малого театра к «Месяцу в деревне» (25 января 1900) было более успешным, чем два предыдущих, прежде всего благодаря исполнению роли Натальи Петровны великой русской актрисой M. H. Ермоловой[318]. M. H. Ермолова писала об этом спектакле: «Я довольна бенефисом. Настроение в театре было хорошее, радостное. Тургенев сделал свое дело <…> Публика невольно заслушивается этой прелестной музыкой разговора и тонких ощущений»[319]. В спектакле участвовали и другие выдающиеся актеры Малого театра: А. И. Сумбатов-Южин (Ракитин), И. А. Рыжов (Беляев), Е. Н. Музиль (Верочка), Г. Н. Федотова (Ислаева), К. Н. Рыбаков (Ислаев), А. Н. Ленский (Шпигельский), О. О. Садовская (Лизавета Богдановна).

В Александринском театре «Месяц в деревне» шел 27 сентября 1883 г., в. день похорон Тургенева[320], после чего пьеса неоднократно возобновлялась на той же сцене[321], причем при возобновлении спектакля в 1903 году М. Г. Савина исполняла уже роль Натальи Петровны[322].

Особую страницу в историю интерпретации тургеневских пьес вписал своей постановкой «Месяца в деревне» в 1909 г. Московский Художественный театр.

Еще в 1899 г. Вл. И. Немирович-Данченко делился с П. Д. Боборыкиным своими планами поставить тургеневскую комедию так, «чтоб от нее веяло ароматом тургеневского таланта и его колоритом, чтобы вся пьеса дышала его мягким, деликатным анализом душевного брожения Натальи Петровны, Ракитина и т. д. и чтобы эти Натальи Петровны, Ракитины и другие были плотью от плоти и кровью от крови своей эпохи, со всем складом их внешней и духовной жизни»[323]. С несколько иных позиций подошел к постановке «Месяца в деревне» К. С. Станиславский, которого в первую очередь занимало не исторически-конкретное воспроизведение быта и психологии обитателей «дворянского гнезда», а возможность использования тургеневской драматургии для выработки новых способов раскрытия человеческих чувств, их оттенков и переходов — способов, отличных от привычных театральных приемов.

«Спектакль и, в частности, я сам в роли Ракитина имели очень большой успех, — писал Станиславский в книге „Моя жизнь в искусстве“. — Впервые были замечены и оценены результаты моей долгой лабораторной работы, которая помогла мне принести на сцену новый, необычный тон и манеру игры, отличавшие меня от других артистов. Я был счастлив и удовлетворен не столько личным актерским успехом, сколько признанием моего новою метода»[324].

В осуществлении задачи, поставленной в этом спектакле Станиславским, замечательным помощником великого режиссера стал художник М. В. Добужинский. По словам режиссера Художественного театра Б. М. Сушкевича, «вместо обширных стройных комнат, которые бывали до тех пор, все комнаты „Месяца в деревне“ были решены не далее второго плана симметричным расположением мебели. Даже декорация сада была дана одной скамейкой и одним большим строенным деревом на фоне замечательно нарисованного задника. Декорации помогли воспринять новую форму спектакля»[325].

Обстоятельный разбор этой постановки дан в книге Л. П. Гроссмана «Театр Тургенева» (1924), в разделе «Фиксация тургеневского спектакля „Месяц в деревне“ в Художественном театре». Об откликах печати на этот спектакль см. в издании: Московский Художественный театр. 1898–1938. Библиография. Сост. А. А. Аганбекян. М.; Л.: ВТО, 1939.

После Великой Октябрьской социалистической революции «Месяц в деревне» ставился много реже других тургеневских пьес. Первые значительные новые постановки этой комедии в столичных и периферийных театрах относятся к периоду 1943–1946 гг. Библиографические данные об этих спектаклях см. в книге Г. П. Бердникова «Тургенев и театр», М., 1953, с. 604–605.

В специальной литературе о Тургеневе «Месяц в деревне» долгое время или вовсе не упоминался или учитывался лишь попутно в общих кратких обзорах драматургического наследия Тургенева, с неизбежными оговорками о «растянутости» пьесы, о наивности «тонких чувств» ее персонажей и их «романических отношений во вкусе 40-х годов», искупаемых, правда, «прекрасным языком комедии, мастерством психологического анализа, благородной простотой сюжета и его естественным развитием», без «банальных эффектов» (Литературная деятельность Тургенева. Критический этюд В. Буренина. СПб., 1884, с. 251–253).

Раздавались голоса о несамобытности и устарелости как театра Тургенева вообще, так и комедии «Месяц в деревне» в особенности. Очень четко эта мысль была выражена в 1878 году, еще при жизни Тургенева, П. Д. Боборыкиным, писавшим в статье «Островский и его сверстники»: «Та <…> сложная психологическая задача, которую Тургенев хотел вложить в свою комедию „Месяц в деревне“, не только для современного зрителя, но и для читателя вряд ли представляет живой, затрогивающий интерес. Эти задачи или, лучше сказать, задачки уже погребены и в повествовательной беллетристике. Они, к счастью, скрылись вместе с праздностью барской жизни, с разными искусственными и пустыми тонкостями, которые теперь уже не играют никакой выдающейся роли ни в душевной жизни образованных людей, ни в мотивах литературы». В общем, подытоживал свои рассуждения Боборыкин, «театр Тургенева представляет собою только доказательство того, как этот своеобразный русский талант в начале своего поприща подчинялся различным влияниям, начиная с традиций узковатой натуральной школы и кончая произведениями французской беллетристики»[326]. Одностороннее и «узковатое» мнение Боборыкина было опровергнуто всей последующей судьбой театрального наследия Тургенева.

Особое место в литературе этой поры о «Месяце в деревне» занимает тонкий критический разбор тематики, фабулы и образов этой пьесы, данный в очерке Евг. Цабеля «Iwan Turgenew als Dramatiker» в 1885 г. Интерпретируя «Месяц в деревне» как «венец тургеневской драматургии», Е. Цабель высоко оценил не только мастерство построения пьесы, жизненность ее персонажей, глубину психологического анализа их характеров и поступков, но и своеобразие драматургической техники Тургенева, значение его пьесы как нового слова в европейской драматургии[327].

Наблюдения и обобщения Е. Цабеля были развиты в специальных статьях о драматургии Тургенева, принадлежащих П. О. Морозову (Ежегодник императорских театров, т. XIV. Сезон 1903–1904 г.) и Н. А. Котляревскому (сб. Старинные портреты, СПб., 1907).

В советской литературе о «Месяце в деревне» особенно значима глава об этой комедии в книге Л. П. Гроссмана «Театр Тургенева» (Пг., 1924). Впервые сводка материалов по истории создания «Месяца в деревне» была дана в комментариях Ю. Г. Оксмана: Т, Сочинения, т. IV, с. 213–219. Некоторые специальные вопросы, связанные с историей написания «Месяца в деревне», были освещены в статьях И. Р. Эйгеса «Пьеса „Месяц в деревне“ И. С. Тургенева» (Лит учеба, 1938, № 12, с. 56–78) и H. M. Кучеровского «Три редакции комедии И. С. Тургенева „Месяц в деревне“» (Уч. зап. Калуж. гос. пед. ин-та, 1958. Вып. 4, с. 165–181).

Как «наиболее значительное драматургическое произведение Тургенева», не только органически связанное с общественно-исторической обстановкой и всем творчеством Тургенева сороковых годов, но и «наиболее отчетливо намечавшее пути к последующим произведениям писателя», к романам и повестям пятидесятых и шестидесятых годов, «Месяц в деревне» характеризуется в очерке Г. П. Бердникова «Иван Сергеевич Тургенев» (М.; Л., 1951, с. 47–62 и 135–142).

«Монте-Кристо» — роман Александра Дюма-отца «Comte de Monte-Cristo» (1844–1845).

Morgen, morgen, nur nicht heute, sagen alle faulen Leute. — Первые строки стихотворения Христиана Феликса Вейсе (1726–1804), ставшие пословицей. Стихотворение впервые было напечатано в сб. «Lieder für Kinder» (1766).

Ведь я, как Татьяна, тоже могу сказать: «К чему лукавить?» — Слова Татьяны в романе Пушкина «Евгений Онегин», глава восьмая, строфа XLVII.

…он называл меня — своей Антигоной… — Антигона — легендарная древнегреческая героиня, дочь Эдипа и его матери Иокасты, последовавшая за слепым отцом в изгнание. Миф об Антигоне лег в основу трагедий Софокла «Эдип в Колоне» и «Антигона».

Теплый человек их пишет… — Беляев имеет в виду литературно-критические статьи и рецензии Белинского.

Я перевел роман Поль де Кока «Монфермельскую молочницу» — но я ни слова не знаю по-французски. — Тургенев воспользовался для характеристики Беляева эпизодом из биографии Белинского, который, находясь после исключения из университета в большой нужде, принял заказ на перевод только что выпущенного в свет романа Поль де Кока «Магдалина». Перевод этот, опубликованный в 1833 г., изобиловал ошибками, так как Белинский в ту пору еще плохо владел французским языком. В передаче Тургенева, заменившего в своей пьесе «Магдалину» Поль де Кока его же «Монфермельской молочницей» («LaLaitière de Montfermeil»), этот эпизод в течение многих лет бытовал во всех биографиях Белинского. См.: Оксман Ю. Г. Летопись жизни и творчества В. Г. Белинского. М., 1958, с. 562.

Souvent femme varie… — Начальные слова песенки короля Франциска I, использованные В. Гюго в его драме «Король забавляется» («Le roi s’amuse», 1832, акт IV, сцена II). В романе Дюма «Граф Монте-Кристо», который читает Ракитин, цитируется эта же сентенция (т. II, гл. 28: «Souvent femme varie, — a dit, François I-er»).

Ба, ба, ба… какими судьбами! — Цитата из «Мертвых душ» Гоголя (гл. IV, встреча Чичикова с Ноздревым).

…невинная душа, прямо из златого века Астреи… — Астрея по древнегреческой мифологии — богиня справедливости Дике, дочь Зевса и Фемиды.

…уездный Талейран… — Имя французского дипломата Шарля-Мориса Талейрана (1754–1838), сумевшего сохранить свое влиятельное положение в государственном аппарате при всех сменах правительств, на некоторое время стало нарицательным именем любого беспринципного дельца, умело использующего в своих интересах самую сложную общественно-бытовую обстановку.

…я жажду свободы и покоя. — Перефразировка строки стихотворения Лермонтова «Выхожу один я на дорогу» (1841): «Я ищу свободы и покоя».

«Жил-был у бабушки серенький козлик». — Русский первоисточник этой песенки не установлен. Ее польский текст («Była Babusia // Domu Bogatego / Miała Koziołka // Baizą rogatego» и пр.), бытующий и в современном польском фольклоре, известен в записи начала XVIII столетия. См.: Перетц В. Н. Заметки и материалы для истории песни в России. — Изв. Отд. русского языка и словесности Академии наук, СПб., 1901. Т. 6, кн. 2, с. 62 и 64.\

Провинциалка

Отеч Зап, 1851, № 1, отд. 1, с. 1–38.

Отеч Зап, 1851, № 2, в конце тома, без пагинации. — Список опечаток и поправок к тексту «Провинциалки», опубликованному в «Отечественных записках». — Перепечатано в статье Т. П. Головановой «История одного текста» (Изв. ОЛЯ АН СССР, 1957, т. XVI, вып. 4, с. 361–362).

Писарская копия с недошедшего до нас авторского оригинала пьесы, на 58 листах, в переплете, представленная в Дирекцию императорских театров 1 декабря 1850 г. Входящий номер — 904. На заглавном листе резолюция старшего театрального цензора: «Одобряется для представления. С.-Петербург, 4-го декабря 1850. Действ<ительный> ст<атский> советник Гедерштерн». В тексте содержится одна цензурная поправка красными чернилами: в начале 3-го явления, в первой реплике Ступендьева «подлые портные» исправлено на «нехорошие портные»; много режиссерских пометок и сокращений. Рукопись хранится в Государственной театральной библиотеке им. А. В. Луначарского в Ленинграде. Инв. № 5617, IX. 3. 36. Краткое описание ее см. в статье: Пыпин, Списки пьес Т, с. 212–213.

Копия с этого текста, с отметками на обложке: «В Москву. Для бенефиса г. Щепкина. 1 ч. 15 мин.» и «С цензурованным верно. 1850. Декабря 18», хранится в Специальной библиотеке Государственного академического Малого театра в Москве. Инв. № 3374.

Писарская копия на 58 листах, в переплете. На заглавном листе пометы чернилами: «С.-Петербург, 1850 г.». Текст рукописи полностью совпадает с текстом копии, представленной в цензуру (см. выше), но содержит позднейшие поправки, сделанные на основании списка опечаток и поправок (Отеч Зап, 1851, № 2), а также режиссерские пометы и сокращения. Рукопись хранится в Специальной библиотеке Государственного академического Малого театра в Москве. Инв. № 3373.

Для легкого чтения, т. VI, СПб., 1857, с. 163–222.

Таблица исправлений и дополнений, сделанных рукою Тургенева в 1868 г. при просмотре текста Отеч Зап для издания «Сцен и комедий» 1869 г. Всего 54 поправки. Беловой автограф (ГИМ, фонд И. Е. Забелина, № 440, л. 170–171).

Т, Соч, 1869, ч. VII, с 531–587.

Т, Соч, 1880, т. 10, с. 530–587.

Впервые опубликовано: Отеч Зап, 1851, № 1, отд. I, с. 1–38, с подписью: Ив. Тургенев.

В следующем номере Отеч Зап, в самом конце тома, без пагинации, напечатано было письмо Тургенева к А. А. Краевскому, как редактору журнала, с перечнем необходимых поправок в тексте комедии «Провинциалка», вызванных, во-первых, многочисленными опечатками, а во вторых, тем, что по вине переписчика ошибочно опубликована была не та редакция текста, которая предназначалась автором для печати (см. об этом ниже). Несмотря на публикацию этого письма, ни одна из указанных в нем поправок не была учтена ни в 1857 г. при перепечатке пьесы в шестом томе издания Н. А. Некрасова «Для легкого чтения», ни при выпуске в свет Ф. Стелловским ее отдельного издания в 1860 г. Исправления, на необходимость которых указал Тургенев в 1851 г., частично были им учтены при новом обращении его к журнальному тексту «Провинциалки» в процессе подготовки в 1868 г. первого собрания его «сцен и комедий» (см. с. 665). Текст «Провинциалки», установленный в Т, Соч, 1869, перепечатывался без существенных перемен во всех последующих изданиях сочинений Тургенева. Автограф «Провинциалки» не сохранился.

В настоящем издании комедия «Провинциалка» печатается по последнему авторизованному тексту (Т, Соч, 1880, т. 10), с исправлением пяти буквенных и пунктуационных опечаток, указанных самим Тургеневым в первом томе этого издания, а также тридцати семи явных дефектов текста, не замеченных самим писателем при спешной вычитке издания 1880 г. (см. письма издателям Ф. И. Анскому и В. В. Думнову от октября-ноября 1879 г., а также письмо П. В. Анненкову от 13 (25) ноября 1879). Исправления по смыслу, подтверждаемые изданием 1869 г. и подготовительными материалами к нему (см. выше), произведены на страницах: 402 (восстановлено «и» в ремарке «Те же и Ступендьев»); 408 (ремарка «оглядываясь» исправлена на «вглядываясь»); 410 (слова «давно вы видались» исправлены на: «давно вы не видались»); 411 (ремарка «Помолчав» дается в скобках); 421 (слова: «Но, к сожалению, фортепиано мое очень плохо; зато по крайней мере верно. Оно дребезжит, но от него» исправлены на: «Но, к сожалению, фортепиана мои очень плохи; зато по крайней мере верны. Они дребезжат, но от них»); 423 (реплика: «И он не поморщился, когда я ему сказала, что ему было тогда двадцать восемь лет вместо тридцати девяти» исправлена на: «А он и не поморщился, когда я ему сказала, что ему было тогда двадцать восемь лет вместо тридцати семи»); 431 (в явлении двадцать первом восстановлена ремарка: «Ступендьев один» — Отеч Зап, 1851, № 1); 432 («обещал — и наконец» исправлено на: «обещал и конец»); 438 («сколько мог заметить» исправлено на «сколько я мог заметить»). Выправлены искаженные собственные имена и иноязычные слова.

На основании письма Тургенева к А. А. Краевскому, опубликованного в Отеч Зап, 1851, № 2, о неисправностях в журнальной публикации комедии «Провинциалка», частично сохранившихся и в последующих изданиях, в текст вводятся исправления на страницах: 403 — «бечевках» вместо «канате»; «Любин… Граф Любин» вместо «Граф Любин»; 412 — «Ожиданье меня замучит» вместо «Ожиданья меня замучат», «(Умолкает)» вместо «(Улыбается)»; 419 — «навязчивыми» вместо «невежливыми», «восклицание» вместо «выражение»; 420 — «Ведь мы часто будем видеться, не «правда ли?» из начала реплики Любина перенесено в конец предшествующей реплики Дарьи Ивановны, «так же молод, как тогда» вместо «aussi jeune qu’alors», «блестящим офицером» вместо «блестящим молодым офицером»; 421 — «Вы очень хорошо на фортепианах играли» вместо «Вы, помните, сами очень мило пели, очень хорошо на фортепианах играли»; 422 — «романс из моей оперы для тенора» вместо «дуэтино из моей оперы для тенора и сопрано» (по Отеч Зап, 1851, № 2 и списку исправлений 1868 г.); «без всякой претензии» вместо «sans aucune prétention»; «романсом» вместо «дуэтино» (по Отец Зап, 1851, № 2 и списку исправлений 1868 г.); «ваш романс» вместо «ваше дуэтино» (по Отеч Зап, 1851, № 2 и списку исправлений 1868 г.); 423 — «романсом» вместо «дуэтино, как вы говорите»; 424 — «романсом», «романс» вместо «дуэтино» (4 раза); 429 — «решилась» вместо «постараюсь»; 432 — «слишком» вместо «очень»; 433 — «вон» вместо «вот»; 437 — «мужу знаки» вместо «знаки»; 439 — «уважаю ум всегда» вместо «уважаю всегда прекрасный пол».

Время работы Тургенева над «Провинциалкой» определяется прежде всего письмами, относящимися к октябрю-ноябрю 1850 г. Самое раннее из них, сохранившееся в черновике, относится к середине октября 1850 г. и написано в Петербурге: «Я имел не раз удов<ольствие> видеть Вас на театре, — писал Тургенев Н. В. Самойловой, — и был бы очень рад написать для Вас и Вашего брата одноактную комедию, которой план уже составлен мною и даже первые сцены написаны. Смею надеяться, что Вы бы не отказались от Вашей роли; но, будучи в неизв<естности> от<носительно> дня Вашего бенефиса, не могу приняться за работу, сов<ершено> не зная, успею ли ее окончить. И потому прошу Вас, если Вы согласны на мое предложение — уведомить меня, когда именно будет В<аш> бенеф<ис>, и позвольте мне увидеться с Вами и с В<ашим> б<ратом>, с которым познакомил меня г. Панаев , для сообщения и обсуждения плана»[328].

К этому времени относится сохранившийся в той же рукописи Тургенева черновой перечень действующих лиц задуманной комедии, с указанием имен будущих исполнителей основных ролей: Стушевский (в окончательной редакции — Ступендьев) — Мартынов, Дарья Михайловна Стушевская (Ступендьева) — Самойлова, Владимир Николаевич Любавин (граф Любин) — Самойлов, Миша — Марков<ецкий?>.

Письмом от 30 октября 1850 г. Тургенев известил Полину Виардо о начатой им новой комедии, предназначенной «для талантливой актрисы Самойловой», а 8 ноября писал ей же, что пьеса эта должна быть закончена «через неделю» и что ему в связи с этим «придется усиленно работать». Тургенев был настолько увлечен своим новым замыслом, что отложил до окончания пьесы поездку в Москву (см. письмо его об этом от 3 ноября к H. M. Щепкину). 11 ноября 1850 г., как свидетельствует дневник режиссера Александринского театра Н. И. Куликова, Тургенев прочел свою новую комедию «на вечере у Краевского» (Библиотека театра и искусства, 1913, кн. III, с. 26).

Выехав 16 (28) ноября 1850 г. в Москву, Тургенев захватил с собою рукопись «Провинциалки», а две копии ее оставил в Петербурге — одну в редакции «Отечественных записок», а другую — в театральной цензуре.

4 декабря 1850 г. «Провинциалка» была допущена к постановке на сцене, а 5 декабря Тургенев писал П. Виардо о том, что свою новую пьесу он уже прочитал в Москве М… С. Щепкину, графине Е. В. Салиас и некоторым великосветским любителям драматического искусства, собравшимся у графини С. М. Соллогуб.

Читки пьесы проходили с неизменным успехом, а 1 (13) января 1851 г. состоялось первое представление «Провинциалки» на домашней сцене у С. М. Соллогуб. Сам Тургенев уклонился от присутствия на этой премьере, но через два дня охотно согласился посмотреть второе представление своей пьесы. «Моя комедия, — писал он 3 января П. Виардо, — имела, говорят, третьего дня очень большой успех; ее повторяют сегодня, и я получил настойчивое приглашение присутствовать. На этот раз я пойду: я не хочу иметь вид человека, который много о себе воображает». Своими впечатлениями от этого спектакля Тургенев поделился с нею же в письме от 5 января: «Да, в самом деле, я имел третьего дня очень большой успех. Актеры были отвратительны, особенно героиня (княгиня Черкасская), что, однако, не помешало ни публике аплодировать до чрезвычайности, ни мне пойти за кулисы благодарить их весьма горячо. Тем не менее я был доволен, что побывал на этом представлении. Мне кажется, пьеса моя будет иметь успех на театральной сцене, раз она понравилась несмотря на то, что ее изуродовали дилетанты. (Ее дают в Петербурге 20-го, здесь — 18-го.) Я получил много лестных комплиментов, приветствий и пр. и пр. А ведь это забавно — видеть свою вещь на сцене»[329].

В первых числах января появилась в Москве и первая книжка «Отечественных записок», в которой была опубликована новая комедия Тургенева. Занятый предстоящей постановкой «Провинциалки» в Петербурге и в Москве, Тургенев очень бурно реагировал на многие ошибки, вкравшиеся в печатный текст его комедии.

«Бывши вынужден, по домашним обстоятельствам, неожиданно скоро уехать из Петербурга, — заявлял Тургенев в открытом письме на имя А. А. Краевского, опубликованном, по его настоянию, во второй книге „Отечественных записок“, — я не успел переписать „Провинциалку“ и поручил это дело писцу, который, несмотря на все свое старание, не мог не наделать множества ошибок, из которых самая неприятная та, что он заставляет графа петь дуэт с г-жею Ступендьевой. Эта вариянта была точно выставлена мною на полях на случай, если б театральные условия потребовали дуэта; но я очень хорошо знал, что это неправдоподобно: можно предположить, что женщина, живя долго в глуши, не забыла играть на фортепьяно, но почти невозможно думать, чтоб она могла петь à livre ouvert. Переписчик мой сделал эту ошибку, болезнь помешала мне вернуться ко времени выхода первой книжки „Отечественных записок“ — и теперь мне остается попросить извиненья у вас и у читателей в моей нераспорядительности». Подчеркивая, что он как автор исполняет свой долг перед читателями. Тургенев приводил далее список, содержавший около 60 поправок к тексту «Провинциалки» — поправок, которые по скромному определению писателя — «не совсем будут бесполезны для тех, которым бы вздумалось разыграть „Провинциалку“ на домашнем театре».

Приведенное письмо важно не только тем, что содержит данные о первоначальном тексте произведения, автограф которого до нас не дошел. Оно свидетельствует и о творческих принципах писателя. Настойчивое желание Тургенева исправить текст «Провинциалки» объясняется не столько наличием опечаток, сколько — и прежде всего — тем, что в печать пошел не тот вариант комедии, который предназначался для опубликования. Как сообщается в письме, на полях рукописи «Провинциалки» автор набросал вариант текста, возникший в силу конкретных театральных условий — в данном случае с учетом вокальных данных артистки Н. В. Самойловой, для бенефиса которой Тургенев писал свою комедию. Обладая очень хорошим голосом, Н. В. Самойлова охотно вводила в свои роли музыкальные номера[330], Тургенев рассчитывал на то, что «дуэтино» в девятнадцатом явлении «Провинциалки» будет исполнено Н. В. Самойловой и ее братом, для которого писалась роль графа Любина. В связи с этим в ту же сцену, в которой исполнялось «дуэтино», дополнительно введены были автором и несколько реплик, рассчитанных на особый эффект пения бенефициантки: «Брависсимо, брависсимо! Quelle musicienne! Quelle musicienne!» и «Что за голос! Какая манера!»

Однако на бенефисе 22 января 1851 г. в Петербурге роль «Провинциалки» поручена была не Н. В. Самойловой, а ее сестре Вере Васильевне, тоже очень талантливой актрисе, но не обладавшей вокальными данными. Поэтому дуэт был заменен в пьесе сольным пением графа Любина. В такой редакции «Провинциалка» исполнялась и в Петербурге и в Москве, но в первопечатном тексте комедии были произвольно объединены оба варианта девятнадцатой сцены с противоречащими одна другой ремарками: «Они поют сентиментальный дуэт в итальянском роде» и «Граф поет сентиментальный романс в итальянском вкусе с бесконечными украшениями». Наряду с этой — «самой неприятной» — по определению Тургенева, ошибкой, отразившей наличие двух редакций текста комедии, переписчик допустил целый ряд и других искажений рукописи. Некоторые слова были неправильно прочтены, некоторые реплики перепутаны местами. (О списке исправлений в Отеч Зап, 1851, № 2, см. подробнее: Изв. ОЛЯ АН СССР, 1957, т. XVI, вып. 4, с. 361–362).

Но и после публикации поправок, имеющих весьма серьезный смысловой и стилистический характер, полностью они не были учтены при последующих изданиях текста «Провинциалки».

В 1868 году, когда Тургенев готовил к печати первое собрание «Сцен и комедий», вошедших в седьмой том издания Т, Соч, 1869, текст «Провинциалки» был им заново просмотрен и исправлен. Но писатель жил в это время за границей, автографом комедии не располагал, как и списком своих первоначальных поправок, поэтому поправки сделаны им были заново, по памяти и по смыслу, следуя за текстом Отеч Зап, 1851, № 1. Исправления — общим числом 51 — составленные в виде таблицы (см. выше), распадаются по содержанию на три группы. Первая представляет собой творческие изменения текста: увеличена возрастная разница между графом Любиным и Дарьей Ивановной; изменилось поведение графа Любина в сцене любовного объяснения на коленях (устранены штрихи, подчеркивающие его дряхлость); углубились психологические мотивировки поведения «обманутого мужа» Ступендьева и «бедного родственника» Миши; изменились социальные характеристики (в списке действующих лиц Ступендьев — «чиновник» вместо «стряпчий»). Все эти мотивы отсутствуют в первопечатном тексте и в списке исправлений 1851 года. Они учтены в издании Т, Соч, 1869 и приняты в последующих изданиях текста комедии.

Вторая наиболее многочисленная группа — исправления стилистического характера (их 36). Некоторые из них введены в ответ на критические замечания современников («бакенами» вместо «бакенбардюльками», «Алексей Иванович» вместо «великий муж», устранена смешная фамилия в реплике Миши: «Пойдемте к Купеляктусам»); другие — повторяют правку списка опечаток и поправок 1851 г. («жемчужина» вместо «женщина», «молоды» вместо «моложе», «А ведь я» вместо «Я, ведь я»; правописание иностранных слов). В ряде случаев эти поправки даются в несколько измененном виде (в списке 1851 г. «не рассуждай, слушай, женщина» исправляется на «не рассуждай, глупая женщина», в списке 1868 г. «слушай» выкидывается; в списке 1851 г. «О зачем» исправляется на «И зачем», в 1868 г. на «Зачем»; в списке 1851 г. «Я помню» исправляется на «Я помню…», в 1868 г. «Я помню» выкидывается из текста; в списке 1851 г. «княжне Лизине» исправляется на «княжне Лидиной», очевидно, по рукописи. В 1868 г. Тургенев, по-видимому, запамятовал старый вариант и исправил на «княжне Лизе». В последующих изданиях, в том числе и в настоящем издании, при таких «двойных» поправках чаще всего закрепляется редакция текста по списку исправлении 1868 г., учтенному в Т, Соч, 1869.

Третья группа исправлений продолжает «очищение» текста от следов той редакции, которая не предназначалась автором для печати и возникла под влиянием случайных, внешних сценических обстоятельств. Речь идет об устранении сцены дуэта Дарьи Ивановны с графом Любиным в явлении девятнадцатом и тех искажений текста, которые явились результатом контаминации двух сюжетных вариантов. В списке исправлений 1868 г. Тургенев снова, как и в списке поправок 1851 г., заменяет слово «дуэт» словом «романс»; в сочетании «дуэтино из моей оперы для тенора и сопрано» выбрасывает слова «и сопрано», устраняет ремарку «Дарья Ивановна, продолжая глядеть на ноты»; после слов романса «Dell’ alma innamorata…» устраняет текст: «А она ему отвечает:

Граф. Брависсимо, брависсимо! Quelle musicienne! Quelle musicienne! Как вы сейчас поняли мой стиль — это удивительно!

Дарья Ивановна. Dieux, que c’est joli!.. Позвольте я повторю (повторяет). A vous maintenant. (Они поют сентиментальный дуэт в итальянском роде. В промежутках граф шепчет: бесподобно, charmant! quelle voix! Граф поет сентиментальный романс в итальянском вкусе с бесконечными украшениями)».

В реплике графа после: «Я еще не так это спел, как бы следовало» изъяты слова: «Но как вы пели, боже мой! Как вы пели! Что за голос! какая манера!»; После итальянского романса и слов графа «Да вот позвольте, слушайте» введен текст: (Поет романс в итальянском вкусе; Дарья Ивановна аккомпанирует ему).

Дарья Ивановна. Прекрасно…»

По сравнению со списком исправлений 1851 г. автор расширяет правку в названном направлении, не оставляя сомнений в своих творческих намерениях. Но и на этот раз не все его исправления попадают в Т, Соч, 1869 и последующие издания комедии. Купюра «и сопрано» по ошибке остается в тексте. Реплика «Вы, помните, сами очень мило пели», не замеченная автором при подготовке Т, Соч, 1869, также остается в тексте, создавая противоречие избранному сюжетному варианту. Из восьми случаев употребления слов «дуэтино» и «дуэт», исправленных в списке 1851 г. на «романс», только три попали в список исправлений 1868 г., а следовательно, в издание Т, Соч, 1869 и позднейшие его перепечатки.

Критический анализ всех изменений, сделанных Тургеневым в тексте «Провинциалки» и имеющих творческий характер, показывает, что особое значение имели в этом отношении переработки произведения в 1851 и в 1868 годах[331].

Сценическая жизнь «Провинциалки» также началась в 1851 г. — и с первых же начинании с большим успехом.

«В бенефис Щепкина пойдет маленькая комедийка Тургенева „Провинциалка“, недурная штучка и грациозная. Вот вам московские литературные новости», — сообщал В. П. Боткин 8 января 1851 г. в письме к П. В. Анненкову (Анненков и его друзья, с. 565), а письма самого Тургенева к Полине Виардо, как дневник, отражали настроения автора перед спектаклем и его впечатления от неожиданного большого успеха.

Премьера «Провинциалки» в московском Малом театре состоялась 18 января 1851 г. Комедия шла в ряду других пьес в бенефис М. С. Щепкина, исполнявшего роль Ступендьева. С. В. Шумский играл графа Любина, а Н. В. Рыкалова — Дарью Ивановну (Театр насл, с. 310).

«Завтра состоится представление комедии, которую я написал для петербургских актеров, но по просьбе Щепкина дал ему для его бенефиса, — писал Тургенев 17 (29) января 1851 г. Полине Виардо. — Я не могу ни в чем отказать этому прекрасному, достойному человеку». На следующий день он писал ей же: «Итак, сегодня вечером; это начинает несколько волновать меня <…> Театр будет полон. Щепкин прислал мне билет на верхнюю ложу. Думаю, что я пойду, хотя чувствую себя скверно; лихорадит дьявольски». В эту же ночь, вернувшись с премьеры, Тургенев прибавил к своему письму еще несколько строк: «Вот уж точно, я ожидал чего угодно, но только не такого успеха! Вообразите себе, меня вызывали с такими неистовыми криками, что я наконец убежал, совершенно растерянный, словно тысячи чертей гнались за мной, и мой брат сейчас рассказал мне, что шум продолжался добрую четверть часа и прекратился только тогда, когда Щепкин вышел и объявил, что меня нет в театре».

И далее: «Пьеса была довольно хорошо разыграна всеми, за исключением героини, которая была невыносима; зато актер, игравший главную роль, был очарователен. Это молодой актер, по фамилии Шумский; он сегодня сильно выиграл в мнении публики, и я в восторге, что дал ему к тому случай»[332]. На следующий день Тургенев приписал к этому письму еще несколько строк: «Несколько моих друзей пришли сегодня поздравить меня; говорят, успех мой был действительно очень велик; зал был переполнен, и было замечено, что некоторые из моих врагов (литературных) аплодировали, не щадя сил[333]. Тем лучше, тем лучше. Милый Щепкин пришел обнять меня и побранить за бегство <…> Всё-таки приятно иметь успех; было бы хорошо, если бы он меня пришпорил».

В Москве «Провинциалка» выдержала несколько представлений, о возрастающем успехе которых писала Тургеневу в конце февраля 1851 г. Е. В. Салиас: «Театр в 3-е и 4-е представление был полон, и Рыкалова играла лучше, чел в 1-й раз (как говорят все); всё же она портила роль». В этом же своем письме Е. В. Салиас сделала несколько замечании о недостатках пьесы, предвосхищавших некоторые упреки более поздней рецензии Аполлона Григорьева. Так, настаивая на том, что автор сделал ошибку, назвав «Провинциалку» комедией, а не «сценой» и что «как сцена она мила, оригинальна, умна и грациозна», Е. В. Салиас писала Тургеневу, что смех Дарьи Ивановны в конце явления 23-го, когда Любин, упав перед нею на колени, не может сам подняться, неуместен и, во всяком случае, недостаточно мотивирован. Она же протестовала против реплики Миши в явлении 25: «Пойдемте, великий муж»: «Эта шутка не заставляет никого смеяться, а между тем уничтожает вовсе характер Миши, который <…> не может позволить себе такой шутки — это lèse majesté психологический и артистический, и сделанный даром, потому что, повторяю, эффекта нет»[334].

Премьера «Провинциалки» в Петербурге состоялась 22 января 1851 г. в Александринском театре в бенефис Н. В. Самойловой. Пьеса шла вместе с драмой Ф. Ф. Корфа «Елка» и сценой из переводного водевиля «Бедовая девушка». Основные роли исполняли: В. В. Самойлова (Дарья Ивановна), В. В. Самойлов (граф Любин) и А. Е. Мартынов (Ступендьев)[335].

Пьеса сразу же утвердилась в репертуаре, будучи повторена 24 и 31 января и 11 февраля 1851 г., а затем пройдя до конца сезона еще два раза (Сев Пчела, 1851, 15 марта).

«Видел я здесь „Провинциалку“, — писал Тургенев 16 (28) февраля 1851 г. Е. М. Феоктистову. — Самойлова очень мила, но Самойлов гораздо ниже Шумского. У Самойлова игра чисто внешняя и в сущности весьма однообразная. Мартынов хорош — но не знает роли». Из письма Н. И. Куликова известно, что «Провинциалка» была разыграна петербургскими актерами с большим успехом и во время открытия 4 июля 1851 г. военного театра в Красном Селе (Библиотека театра и искусства, 1913, кн. 4, с. 16).

В сезон 1851/52 г. «Провинциалка» прошла еще четыре раза, причем 13 апреля 1852 г. в роли графа Любина выступил во время своих петербургских гастролей С. В. Шумский[336].

Первые отклики печати на новую комедию Тургенева были очень благоприятны. Даже Булгарин, не рискуя охаять пьесу, на премьере которой присутствовала вся царская фамилия, заявил на страницах «Северной пчелы», что хотя «Провинциалка» — «конечно, не комедия, но и того довольно, что пиесу можно назвать хорошею сценою из хорошей комедии. Эта сцена была бы еще лучше, если б была более сжата». Далее, подробно изложив фабулу пьесы, Булгарин заключал: «Вся занимательность в беседе графа с Дарьей Ивановной и в ревности мужа (г. Мартынова). В беседе язык приличный, тон благородный, с проблесками светской утонченности, и за это автор заслуживает полную похвалу. Пиеса была разыграна в совершенстве» (Сев пчела, 27 января 1851 г., фельетон «Журнальная всякая всячина», подпись: Ф. Б.).

Театральный рецензент «С.-Петербургских ведомостей», Василько Петров, откликнулся в своем фельетоне и на публикацию и на постановку новой пьесы: «Комедия г. Тургенева „Провинциалка“, напечатанная в январской книжке „Отечественных записок“, имеет один важный недостаток, а именно — она скорее комический эпизод, нежели комедия, но и в ней, как в прочих произведениях того же автора, виден замечательный драматический талант, много обещающий для нашей сцены. До сих пор мы видели две пьесы г-на Тургенева — „Холостяка“ и „Полюбовный дележ“, из которых первая не была оценена нашей публикой по достоинству, потому что в ней было мало наружного действия, а много внутреннего смысла, видимого только для тонкого наблюдателя и скрытого от большинства публики, приходящей в театр веселиться, а не наблюдать; вторая пьеса, имеющая, как и последняя, эпизодический характер, имела успех; третья, та, о которой говорим теперь, имеет успех если не больше предыдущего, то, по крайней мере, равный ему. Причина этого успеха заключается в том, что действие в этой пьесе, видимо, ясно выражается не только положением действующих лиц, но и самими словами, так что зритель-дилетант может наслаждаться ею, не утруждая своих умственных способностей. Автор был вызван, но его не было, к сожалению, в театре» (СПб Вед, 1851, 11 февраля, № 34).

«Эта небольшая, но тщательно отделанная пьеска смотрится с таким же удовольствием, как и читается», — резюмировал свои впечатления от «Провинциалки» анонимный автор тонкого разбора ее в «Отечественных записках» (1851, № 3, с. 68–69).

Более осторожно оценивал «Провинциалку» А. В. Дружинин, отметивший в «Современнике», что последняя «комедия г. Тургенева не принадлежит к числу лучших вещей даровитого автора, несмотря на прекрасный язык, которым она написана»[337].

С резко отрицательной характеристикой методов работы Тургенева для театра (на материале «Провинциалки») выступил Аполлон Григорьев (Москв, 1851, № 5)[338].

Краткое «изложение» комедии построено было в его критическом разборе так, чтобы показать отсутствие в «Провинциалке» не только «серьезного содержания», но и «действия», а заканчивалась рецензия утверждением, что в новой пьесе «нет и характеров». «Уже сама Дарья Ивановна решительно оставляет неудовлетворенным читателя; что же касается до Ступендьева, Миши и др., то это просто какие-то смутные образы, которых, как кажется, нарочно сделал несколько карикатурными автор для того, чтобы комедия его была смешнее. Вообще забота посмешить, какими бы то ни было средствами, составляла, кажется, одну из главных забот автора и, как нам кажется, много повредила художественности комедии. Такое поверхностное понимание комизма мы заметили уже прежде в г. Тургеневе. В его „Холостяке“ выведен, напр., г. Созоменос, лицо для течения комедии решительно ненужное и выступающее с единственною целью — позабавить своею сонливостью и странными выходками. В этой же самой комедии в конце введен очень длинный и, по правде сказать, довольно забавный разговор между Шпуньдиком и теткой Маши, который опять-таки не только не нужен для хода пьесы, но даже положительно мешает ему, отвлекая внимание на посторонние делу интересы. В „Провинциалке“ замеченная нами наклонность автора выступает уже в таких размерах, что остается решительно на первом плане, не допустив даже автора заняться более серьезным в комедии: действием и характерами. Но кроме того, что поверхностное понимание комизма и усердное служение ему помешали комедии быть комедией, они повели автора ко многим натяжкам, а иногда даже к странным и возмутительным для художественного чувства выходкам. К таким принадлежат, напр., бегство мальчишки из кабинета, куда входит граф, беспрестанное повторение Ступендьевым слов: женщина, не рассуждай, пересоленная сцена с лакеем графа Любина; эпитет феникса, приданный Ступендьевым графу <…>, наконец ничем не объяснимая выходка Миши, который в ответ на слова Ступендьева, что его жена великая женщина, восклицает: пойдемте, великий муж.

Признаемся, мы не поняли характера Миши, но твердо уверены, что каков бы он ни был, после всего того, что было говорено им прежде, этих слов он сказать не мог. Мы сказали выше, что к лучшим местам комедии принадлежат сцены объяснения Дарьи Ивановны с графом. Да не подумают, однако, чтобы мы были ими совершенно довольны. Мы должны сказать, что и эти сцены, несмотря на свое достоинство, принадлежат к фальшивому роду. Они как будто написаны на тему: хитрость женщины или что-нибудь другое — одним словом, совершенно однородны с теми пословицами в действии, которые так легко пишутся французами. Пусть их и пишут эти салонные, эфемерные пьесы, в которых остроумие, хороший тон да пустой разговор играют главную роль; г. Тургеневу, так хорошо начавшему знакомить нас с русскою жизнью, не следовало бы уклоняться от начатого им дела ради угождения испорченному вкусу некоторой части публики. Последнее обвинение, которое мы считаем себя обязанными взвести на автора Провинциалки для того, чтобы окончательно очистить свою совесть, состоит в том, что в пьесе его очень мало русского. Пожалуй, есть в ней кое-что, показывающее, что действие происходит в России, а не в каком-либо другом государстве. Но согласитесь, что большую часть ее можно очень легко перевести, напр., на французский язык, она нисколько не потеряет от этого. Не таковы пьесы Гоголя. Вообще мы очень недовольны новой пьесой г. Тургенева и, вероятно, не могли скрыть этого в поле нашего разбора. Пусть извинит он нас за это и вспомнит, что сердятся только на того, на кого возлагают надежды. А мы и после этой пьесы остаемся еще при том убеждении, что г. Тургенев способен задумать и исполнить настоящую комедию, и ждем от него, как искупления за маленькие грешки в прежних его комедиях и важную ошибку — печатание Провинциалки. Мы указывали до сих пор на недостатки новой комедии г. Тургенева. Неужели, спросит читатель, в Провинциалке нет никаких достоинств? Как не быть: талант автора виден и в этом произведении, но именно потому-то так и восстали мы на ложное направление этого таланта. Что касается до достоинств, то мы укажем на характер графа, на сцены довольно ловко и верно веденные, на точно подмеченные и часто удачно выраженные душевные движения, вообще на богатый запас психологических наблюдений, заметный в авторе, одним словом, на все те достоинства, без которых уже не может обойтись талант, что бы ни написал он. Но в том-то и дело, что, кроме таланта, нужно писателям близкое знакомство с современными эстетическими требованиями, если и не для того, чтобы совершенно подчиняться им, то по крайней мере для того, чтобы не идти наперекор им и не впасть в такую ошибку, как, напр., дать название комедии тому, что имеет водевильное содержание. Только истинные гении получают право бороться с научными эстетическими положениями, выбиваться из-под существующих форм; одним словом, давать, как говорит Кант, науке законы; таланты же, даже и самобытные, должны волею или неволею соображаться с теми законами, которые многовековою деятельностью выработались для известных родов художественных произведений»[339].

Тургенев не счел нужным отвечать ни на критику А. Григорьева, ни на отзывы солидаризировавшихся с ним других апологетов комедий Островского этой поры, противопоставлявшихся драматургии Тургенева. Но в письме к П. В. Анненкову от 14 марта 1853 г. из Спасского, где приехавший к нему М. С. Щепкин только что прочел (в рукописи) комедию «Не в свои сани не садись», автор «Месяца в деревне» и «Провинциалки» определил очень четко свое отношение не только к новой пьесе Островского, но и к литературно-творческим позициям всей «молодой редакции „Москвитянина“»: «Прочел ее <комедию „Не в свои сани не садись“> он отлично, и впечатление она произвела большое, но у меня всё из головы не выходил „Père de famille“ и другие драмы Дидеро — с сильной начинкой естественности и морали — я не думаю, чтобы эта дорога вела к истинному художеству».

Несмотря на то, что передовая литературная общественность очень сдержанно реагировала на «Провинциалку», а в кругах, близких славянофилам, комедия Тургенева была сурово осуждена как произведение, не отвечающее задачам, стоящим перед русской национальной драматургией, новая пьеса прочно утвердилась в репертуаре. Как свидетельствовал С. С. Дудышкин в обзоре «Русская литература в 1851 году», «умная пьеса Тургенева „Провинциалка“» имела «большой успех в представлении», несмотря на то, что в ней отсутствовали любимые «большинством публики» традиционные «театральные эффекты» (Отеч Зап, 1852, № 1, отд. V, с. 12).

В Александрийском театре в Петербурге «Провинциалка» прошла с 1851 по 1855 г. четырнадцать раз, имея гораздо больший успех, чем все прочие пьесы Тургенева, допущенные к этому времени на сцену (Вольф, Хроника, ч. 1, с. 143). В сезон 1855/56 г. эта же комедия прошла в столице еще семь раз: 17 и 19 октября, 23 ноября и 8 декабря 1855 г., 6 января, 14 и 21 февраля 1856 г.

В сценической истории «Провинциалки» должен быть отмечен факт постановки этой комедии в 1860 г. в Петербурге силами писателей и профессиональных актеров в пользу организованного незадолго перед тем Литературного фонда[340]. Как свидетельствуют воспоминания П. И. Вейнберга, предполагалось, что в этом спектакле выступит и сам Тургенев в роли графа Любина. Однако писатель от этого выступления уклонился[341].

Перепечатка «Провинциалки» в 1857 г. в шестом томе издания Некрасова «Для легкого чтения» встречена была Тургеневым несочувственно. «Я вижу, что „Провинциалку“ напечатали в „Для легкого чтения“, — писал он Некрасову 22 ноября 1857 г. — Помнится, она появилась в „Отечественных записках“ с миллионом опечаток; надеюсь, что их выправили. Другие мои комедии (как-то „Месяц в деревне“ и т. д.) прошу тебя не печатать, ибо я хочу их издать отдельно, предварительно поправивши и переделавши». Общий пересмотр всех написанных им пьес, о котором упоминал Тургенев 22 ноября 1857 г., предусматривал некоторую доработку и «Провинциалки». Но эта доработка не связывалась с критическими разборами «Провинциалки», которые впервые появились в печати в 1851 г. и вновь ожили в 1859 г. в установочных положениях статьи А. Григорьева «И. С. Тургенев и его деятельность», опубликованной в журнале «Русское слово». Резко отрицательно характеризуя всю драматургию Тургенева с тех же самых позиций, которые определились в его прежних суждениях о комедиях Островского, А. Григорьев рассматривал «Провинциалку» как произведение подражательное, лишенное национальных корней, как дань «жалкой моде», как проявление барской «апатии и праздности». Этой общей отрицательной оценки никак не смягчали и те оговорки, которые сделаны были в статье об образе Дарьи Ивановны, «очерченном хотя и слегка, но с мастерством истинного артиста»[342].

В Петербурге, на сцене Александринского театра, «Провинциалка» возобновлялась 1 сентября 1864 г., 29 апреля 1870 г. и 16 января 1875 г. Последний спектакль был приурочен к 40-летию пребывания на сцене В. В. Самойлова, неизменного в течение почти четверти века исполнителя роли графа Любина[343].

16 марта 1879 г. состоялось чтение нескольких сцен из «Провинциалки» на вечере в пользу Литературного фонда в Петербурге. Читали сам автор и М. Г. Савина: «„Наш номер“ был во втором отделении, — вспоминала об этом вечере Савина. — Поставили стол с двумя свечами, положили две книги, придвинули два стула <…> Когда мы вышли, я, конечно, не кланялась на аплодисменты, а сама аплодировала автору. Долго раскланивался Иван Сергеевич, наконец, всё затихло — и мы начали: „Надолго вы приехали в наши края, ваше сиятельство?“ (Этой фразой начинается сцена.) Не успела я это произнести, как аплодисменты грянули вновь, Иван Сергеевич улыбнулся. Овации оказались нескончаемыми <..> Наконец публика утихла, и он отвечал <..> Нечего и говорить об овациях после окончания чтения. Ивана Сергеевича забросали лаврами. Вызывали без конца»[344].

Наиболее значительными вехами в сценической истории «Провинциалки» после смерти Тургенева являются ее постановки в Петербурге 8 сентября 1883 г., 12 февраля 1888 г. (в бенефис М. Г. Савиной, с В. П. Далматовым в роли графа и К. А. Варламовым в роли Ступендьева), 19 января 1900 г. (в бенефис М. Г. Савиной). Пьеса была вновь поставлена на Александринской сцене 23 марта 1911 г., 31 января 1918 (вместе с «Где тонко, там и рвется» и «Завтраком у предводителя»), а 10 ноября 1918 г. (в 21-й раз после возобновления) вместе с «Завтраком у предводителя» показана на торжественном спектакле по случаю 100-летия со дня рождения Тургенева[345].

В сезон 1897/98 г. «Провинциалка» шла с большим успехом в театре Корша в Москве, а 3 марта 1912 г. была поставлена впервые на сцене Московского Художественного театра, с. М. П. Лилиной в роли Дарьи Ивановны и К. С. Станиславским в роли графа Любина[346].

Комедия «Провинциалка» принадлежит к числу тех немногих драматических произведений Тургенева, которые, войдя в репертуар русских театров в самом начале пятидесятых годов XIX в., продолжают жить на столичной и провинциальной сцене до наших дней. Сводки материалов о постановке «Провинциалки» (далеко не полные) см. в книгах: Гроссман Л. П. Театр Тургенева. Пг., 1924. с. 132–136, и Бердников Г. П. Тургенев и театр. М., 1953, с. 605–609.

Из зарубежных постановок «Провинциалки» наиболее известны спектакли на немецкой сцене. В октябре 1884 г. «Провинциалка» прошла с большим успехом в Берлине («Belle-Alliance Theater»), в переводе Е. Цабеля («Die Provinzialin»). См. его же критический разбор и высокую оценку этой пьесы в кн.: Literarische Streifzüge durch Russland. Berlin, 1885, S. 176–178. E. Цабель писал о судьбе «Провинциалки» на немецкой сцене и в начале XX века. См.: Р. Е. И. С. Тургенев и его пьесы в Германии. — Вестник театра, М., 1919, № 33, с. 14. См. также: Krause H. H. Die vorrevolutionären russischen Dramen auf der deutschen Bühne. Grundzüge ihrer deutschen Bühneninterpretation im Spiegel der Theaterkritik. Emsdetten. 1972, S. 39–43.

Комедия «Провинциалка», равно как и первая пьеса Тургенева в этом же жанре — «Где тонко, там и рвется», в специальной литературе рассматривалась в течение многих лет лишь как блестящий русский вариант тех комедий, особенности стиля и композиции которых были связаны с «драматическими пословицами» («Proverbes dramatiques») Альфреда Мюссе (см. наст. том, с. 578). В книге Л. П. Гроссмана «Театр Тургенева» общие суждения о специфике и традициях этого жанра были подкреплены конкретным сближением «лукавых диалогов графа Любина и Дарьи Ивановны» с «аналогичным словесным поединком проверба Мюссе „Il faut qu’ une porte soit ouvert ou fermée“. И здесь граф оказывается побежденным своей соперницей и в результате остроумного и опасного объяснения бросается перед ней на колени. Пьеска эта с большим успехом шла и Париже в 1848 г., в момент, когда Тургенев особенно пристально следил за французскими постановками. Но, конечно, кроме общего тона насмешливой и увлекательной беседы графа с маркизой, виртуозно разработанной в провербе Мюссе, автор „Провинциалки“ ничем не вдохновился здесь»[347].

Психологизм комедии «Провинциалка» получил творческий отклик в повести Достоевского «Вечный муж», впервые опубликованной в двух первых книжках журнала «Заря» в 1870 г. Здесь получило дальнейшее развитие изображение человека, уязвленного в своей гордости, жалкого, затаившего обиду обманутого мужа, а также особого типа женщины, умной и непостоянной. Отклик Достоевского мог быть вызван давними размышлениями писателя по поводу фабулы «Провинциалки», связанными с его сибирскими впечатлениями: отчасти своим романом с М. Д. Исаевой, но главным образом, обстоятельствами отношений А. Е. Врангеля с Е. И. Гернгросс. Сюжетная схема комедии Тургенева углублялась и переосмыслялась в повести «Вечный муж» в предыстории отношений ее героев — Вельчанинова (приезжий петербургский барин), Трусоцкого (пожилой провинциальный чиновник) и его молодой жены — уездной львицы. В повести сделана была Достоевским и прямая ссылка, на ее первоисточник — пьеса «Провинциалка», поставленная «на домашнем театре», является в «Вечном муже» объектом воспоминаний героев[348].

Первая сводка основных документальных, эпистолярных и литературно-критических материалов, относящихся к истории написания «Провинциалки», ее публикации и постановки на сцене, была дана Ю. Г. Оксманом в комментариях к «Сценам и комедиям» в издании: Т. Сочинения, т. IV, M.; Л, 1930, с. 219–224.

Определяя на основании предшествующего изучения театра Тургенева место «Провинциалки» в ряду других его «сцен и комедий», автор первой советской истории русского театра, С. С. Данилов, пишет, что вместе с «Где тонко, там и рвется» и «Вечером в Сорренте» «Провинциалка» особенно выразительно характеризует новаторские тенденции Тургенева «порвать с внешней занимательностью ходульного водевильного репертуара, противопоставив ему комедийную пьесу, бессюжетную, интимно-психологическую, полную внутреннего движения, скрытого за недомолвками и полунамеками» (Данилов С. С. Очерки по истории русского драматического театра. M.; Л., 1948. с. 367).

О традициях гоголевской драматургии в «Провинциалке» и об особенностях новой трактовки темы «маленького человека» в этой комедии (образ Дарьи Ивановны) см. в очерке Г. П. Бердникова «И. С. Тургенев». М.; Л., 1951 (серия «Русские драматурги»), с. 111–119.

…я их нашел, кажется, dans Métastase… — Метастазио, Пьетро Антонио Доменико Бонавентура (1698–1782) — итальянский поэт и драматург-либреттист.

Разговор на большой дороге

Комета. Учено-литературный альманах, изданный Николаем Щепкиным. М.: В типографии Александра Семена. 1851, с. 205–230. Дата ценз, разр. — 11 ноября 1850 г. Альманах вышел в свет 1 апреля 1851 г. (Моск Вед, 1851, 3 апреля, № 40).

Т, 1856, ч. II, с. 3–30.

Литературная ералашь из повестей, рассказов, стихов и драматических сцен современных русских писателей. М., 1858, с. 5–18. Подзаголовок и посвящение отсутствуют. Текст дан в произвольной сокращенной редакции, обрывающейся на реплике Селивёрста: «От ревности, Аркадий Артемьич» (см. с. 449). Дата ценз. разр. — 24 января 1858 г.

Т, Соч, 1861, т. II, с. 198–215.

Т, Соч, 1865, т. II, с. 337–361. Дата ценз. разр. — 20 февраля 1864 г.

Т, Соч, 1869, ч. VII, с. 590–614.

Т, Соч, 1880, т. 10, с. 589–614.

Впервые опубликовано: Комета. Учено-литературный альманах, изданный Николаем Щепкиным, М., 1851, с. 205–230. Перепечатано: Т, 1856, ч. II, Т, Соч, 1861, т. II, и Т, Соч, 1865, т. II. В последнем из этих изданий к названию «Сцена» добавлена была дата ее написания — явно ошибочная («1851» вместо «1850»), но перешедшая во все позднейшие собрания сочинений Тургенева.

Автограф «Разговора на большой дороге» не сохранился.

В настоящем издании сцена «Разговор на большой дороге» печатается по последнему авторизованному тексту, Т, Соч, 1880, т. 10, с устранением ошибки в дате написания сцены и опечатки на с. 458: «и ржи» вместо «иржы» (орловский диалектизм, объясненный самим Тургеневым, см. с. 459). Варианты первопечатной редакции и издания 1865 г. см.: Т, ПСС и П, Сочинения, т. III, с. 361–362.

Время написания «Разговора на большой дороге» определяется письмами Тургенева от 18 октября и 3 ноября 1850 г. из Петербурга к издателю альманаха «Комета» H. M. Щепкину. В первом из них Тургенев обешал прислать для альманаха «небольшую сценку „Разговор на большой дороге“», а во втором писал о том, что это обещание будет исполнено «на будущей неделе». Дата цензурного разрешения «Кометы» — 11 ноября 1850 г., следовательно, к этому времени сцена была уже получена в Москве.

«Разговор на большой дороге» был опубликован с посвящением знаменитому московскому актеру этой поры П. М. Садовскому, в репертуаре которого новая «сцена» Тургенева сразу же утвердилась[349]. Трудно сказать, имел ли Тургенев в виду П.М. Садовского как исполнителя сцены во время ее написания и присутствовало ли посвящение ему «Разговора» уже в рукописи. Известно, что сближение между автором сцены и ее чтецом произошло лишь после приезда Тургенева зимою 1850/51 г. в Москву. Вероятнее всего, имя П. М. Садовского появилось в тексте «Разговора» только в конце 1850 г. Самый жанр «Разговора на большой дороге», с его установкой на актера-чтеца, на специфическую выразительность эстрадного исполнения, впервые привлек внимание Тургенева вскоре после окончания им весною 1849 г. комедии «Холостяк», т. е. еще до того, как сцены этого типа из крестьянского и мещанского быта были канонизированы в исполнении П. М. Садовского, а впоследствии И. Ф. Горбунова.

В тетради с черновым текстом «Нахлебника» и «Холостяка», относящейся к 1848–1849 гг., сохранился набросок под названием «Ванька» (см. наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 416). Зачеркнутый подзаголовок этого наброска — «Разговор».

«Вчера я давал прощальный обед своим друзьям. — писал Тургенев 3 (15) января 1851 г. из Москвы Полине Виардо. — Между прочими был один комический актер, человек большого таланта, г. Садовский; мы умирали со смеха, слушая импровизированные им сценки, диалоги из крестьянской жизни и проч. У него много воображения и такая правдивость игры, интонации и жеста, какой я почти никогда не встречал в таком совершенстве. Нет ничего более приятного для глаз, чем искусство, ставшее природой»[350].

Выступление Садовского с чтением «Разговора» предполагалось на вечере у Аксаковых 2 (14) февраля 1851 г. Тургенев сообщал об этом К. С. Аксакову 31 января (12 февраля): «Рукопись у меня — но Садовскому раньше пятницы утром нельзя». Однако чтение это не состоялось — возможно потому, что Тургенев не мог на нем присутствовать. Откладывая намеченное свидание до другого раза, Тургенев писал 2 (14) феврали С. Т. Аксакову о недовольстве Н. М. Щепкина, издателя альманаха, тем, что «Разговор на большой дороге» получил слишком большую огласку до выхода «Кометы» в свет: «Сделайте одолжение, скажите от меня Садовскому, что Щепкин просит его убедительно никому не давать и не показывать моей статьи — это запрещено прежде общей подписи ценсора — да и вообще он бы этого не желал».

Чтение «Разговора» состоялось в доме Аксаковых через несколько дней, но Тургенев и на этот раз не мог к ним приехать. Самая же «сцена», даже в исполнении П. М. Садовского, не произвела на слушателей большого впечатления. «Мысль не без достоинства, — писал о „Разговоре на большой дороге“ С. Т. Аксаков 6 февраля 1851 г., — отношения дрянного и в то же время довольно доброго помещика к дворовым людям; но скотина камердинер и философ кучер с тройкой лошадей и своими о них разговорами — денной грабеж Гоголя. К тому же, несмотря на некоторое дарование, Тургенев человек не русский, а иностранец, с любовью и любопытством изучающий русский народ; он набрался туземных орловских выражений и нанизал их на свою драматическую нитку: вышли, буквы без духа» (Рус Мысль, 1915, № 8, с. 129–130).

Суждениям С. Т. Аксакова близки и первые отклики на новую «сцену» Тургенева, появившиеся в славянофильской печати. «Было бы совершенно несправедливо назвать „Разговор на большой дороге“ недостойным г. Тургенева, — замечал в „Москвитянине“ Аполлон Григорьев. — Печать таланта лежит на всем, что он пишет, лежит на самых неудачных очерках, как мы несколько раз замечали: ее нельзя не признать также и на „Разговоре“, несмотря на недостатки, на незрелость этой сцены, на немилосердное и совершенно бесполезное искажение языка, на избитость лиц лакея и кучера, точь-в-точь скопированных с Селифана и Петрушки „Мертвых душ“. Недостатки сцены — именно эти самые. Г-н Тургенев принял в ней довольно странную манеру снабжать русского человека разными нескладными или исковерканными словами, которые, может быть, и случалось раз услыхать автору от которого-нибудь из кучеров или лакеев, но которые едва ли случается слышать. Так кучер Сели…, т. е. Ефрем — хотели мы сказать, — говорит у него: „никто за мной никаких операций не заметил“, „я от своего количества не отказываюсь“, „человек бывает натуральный, без образования, одним словом «похондрик»“». Протестуя против таких примитивных методов языковой характеристики «русского человека», А. Григорьев признал в то же время большим достижением Тургенева образ Михрюткина: «Михрюткин представляет собою, если хотите, соединение двух лиц в одном лице — Гамлета Щигровского уезда и известного всем зятя Ноздрева. Как Гамлет Щигровского уезда, он страждет дешевым: скептицизмом и весь разбит жизнию по наперед заданной теме, — как зять — он побаивается дражайшей половины, но это не мешает ему быть живым лицом, в котором вы узнаете, может быть, многих ваших знакомых. Это — тип чрезвычайно комический и вполне удавшийся г. Тургеневу» (Москв, 1851, ч. III, с. 326–329).

Полностью согласился с этим заключением и М. П. Погодин в особом редакционном примечании к статье (там же, с. 329–330).

Рецензент «Библиотеки для чтения» (вероятно, О. И. Сенковский) был менее снисходителен: «„Разговор на большой дороге“ читается, хотя интереса в нем нет никакого; оригинальность его состоит в нескольких провинциальных словах и народном рассказе. Но почитатели таланта господина Тургенева, в том числе и сам критик, имели право ожидать от него гораздо более, даже и на двадцати страницах, даже и в разговоре на большой дороге» (Б-ка Чт, 1851, кн. VI, Критика, с. 43).

Дружественный Тургеневу «Современник» осторожно отметил, что «Разговор на большой дороге» принадлежит «к лучшим статьям альманаха, хотя, может быть, и не к лучшим произведениям автора. Но такова увлекательная грация его таланта, что, несмотря на некоторую неточность, которая чувствуется здесь в простонародном складе речи, мы прочли этот разговор с большим удовольствием» (Совр, 1851, № 5, отд. III, с. 1–2).

Перепечатка в 1856 г. «Разговора на большой дороге» во второй части «Повестей и рассказов И. С. Тургенева» дала повод А. В. Дружинину, боровшемуся в это время со своих абеграктно-эстетических позиций с ожившими в новой обличительной литературе традициями Гоголя и Белинского, безапелляционно утверждать, что «в каком-нибудь „Разговоре на большой дороге“ нет и следов поэтического потока — так изнасиловано в нем призвание поэта»[351]. В статье о «Повестях и рассказах И. С. Тургенева» А. В. Дружинин еще дважды помянул «Разговор на большой дороге». Один раз — по поводу того, что повестями «Петушков», «Три портрета» и этой сценой («guarda e passa! Взгляни и проходи мимо этого разговора!») якобы «оканчивается разряд повестей Тургенева, самый слабый как по форме, так и по миросозерцанию, в них высказавшемуся» (Б-ка Чт, 1857, № 3, отд. V, с. 17); в другой раз — в связи с тем, что «поэтический кругозор» Тургенева не позволил ему долго «ходить по избитым тропам», а потому «его жоржсандизм окончился с „Колосовым“», а «псевдореальность умерла с „Петушковым“ и „Разговором на большой дороге“» (там же, с. 24).

В это же время первое издание сочинений Тургенева оказалось в руках Герцена. «На днях я читал вслух „Муму“ и разговор барина со слугой и кучером — чудо как хорошо», — писал он автору 2 марта н. ст. 1857 г. из Путнея (Герцен, т. XXVI, с. 78).

По своей общественно-политической направленности (тема вырождения правящего класса) «Разговор на большой дороге» особенно близок, с одной стороны, «Запискам охотника», с другой — «Нахлебнику» и «Завтраку у предводителя». Поэтому, несмотря на нападки, которым подвергся «Разговор» в печати, Тургенев включал эту сатирическую сцену во все издания своих сочинений, куда долго не вводились им другие его пьесы.

Вечер в Сорренте

Т. Соч, 1891, т. IX, с. 673–698. В основу первой печатной публикации «Вечера в Сорренте» была положена рукопись Тургенева, о чем свидетельствует не только факт принадлежности издательству И. И. Глазунова автографа этой сцены (см. далее), но и характерные особенности языка, орфографии и пунктуации Тургенева, сохранившиеся здесь («Соррента», «розь», «Платоныч», «Николаич», тире в функции запятой и точки с запятой и пр.).

Писарская копия, представленная 17 ноября 1884 г. в Театрально-литературный комитет (но реестру № 4538), одобренная им к представлению 24 ноября (подпись Д. В. Григоровича) и разрешенная к постановке драматической цензурой (скрепа цензора П. Фридберга). В тексте копии около 145 явных искажений и пропусков, не считая ошибок орфографических и пунктуационных. Хранится в Государственной театральной библиотеке им. А. В. Луначарского в Ленинграде. Старый инв. № — 6147, новый — 14365, шифр — I.XIX.3.56.

Впервые опубликовано в немецком переводе: Ein Abend in Sorrent. Lustspiel in einem Aufzuge von Iwan Turgenjew. Für die deutsche Bühne übers, und beorb. von Eugen Zabel. — Nord und Süd. Eine deutsche Monatsschrift. Hrsg. von Paul Lindau (Breslau), 1888, Bd. 44. Jan., S. 63–75. См. об этом: Шульце К. Первая публикации «Вечера в Сорренте» И. С. Тургенева на немецком языке (1888). — В кн.: Сравнительное изучение литератур. Сборник статей к 80-летию академика М. П. Алексеева. Л.: «Наука», 1976, с. 160–163.

В русском оригинале — впервые: Т, Соч, 1891, т. IX, с. 673–698, по рукописи, хранившейся, как свидетельствует письмо А. В. Топорова к М. Г. Савиной от 19 февраля 1885 г., в издательстве И. И. Глазунова, который в 1882 г. приобрел «право печатания на все, написанное И. С. Тургеневым» (Tu Савина, с. 67). В конце текста — дата: 10 января 1852, С.-Петербург.

Местонахождение рукописи неизвестно.

В настоящем издании «Вечер в Сорренте» печатается по тексту Т, Соч, 1891, с устранением явной опечатки в подзаголовке («Сцена I» вместо правильного: «Сцена») и со снятием скобок в ремарках на с. 462 и 463, отсутствующих в аналогичных случаях во всех предыдущих «сценах и комедиях».

Работа над произведением, как свидетельствует дата в конце текста, завершена в Петербурге 10 января 1852 г. Самым ранним свидетельством о замысле пьесы является разговор о ней в октябре-ноябре 1851 г. в Москве, о котором Боткин напомнил Тургеневу в письме от 11 февраля 1852 г.: «Любопытно мне знать — сделалась ли та пьеска, которую просили тебя сделать — и какой она имела успех — или всё это осталось так» (Боткин и Т, с. 17).

Пьеса была написана, но Тургенев, под впечатлением провала на петербургской сцене комедий «Где тонко, там и рвется» и «Безденежье», отказался от ее публикации и постановки. Возможно, что это решение было бы им и пересмотрено, но арест писателя 16 (28) апреля 1852 г. и высылка вслед за тем в Спасское, под присмотр полиции, на несколько лет оборвали все связи Тургенева с театром: «Вечер в Сорренте» оказался последним его драматическим произведением, так и не попавшим при жизни автора ни на сцену, ни в печать.

Об определенном интересе Тургенева к рукописи «Вечера в Сорренте» свидетельствуют несколько строк об этой пьесе в письме его от 13 (25) декабря 1852 г. из Спасского к Д. Я. Колбасину: «…я не могу найти здесь небольшую комедийку, под названием „Вечер в Сорренте“, написанную мною в нынешнем году — она лежала вместе с „Психологией“ Серебрякова в туалетном столике, который, Вы помните, стоял в моей спальне между двумя окнами. Не взял ли этот стол мебельщик Волков к себе, и не находится ли у него эта комедия? Она написана в тетради величиною в лист». Рукопись пьесы, однако, не затерялась, и 28 января 1853 г. Тургенев в письме к Колбасину просил доставить ее в Спасское, что и было выполнено в июне 1853 г. (Т, ПСС и П, Письма, т. 2, с. 475).

Еще при жизни Тургенева сцена «Вечер в Сорренте» оказалась в распоряжении М. Г. Савиной[352]. Как свидетельствует письмо А. В. Топорова к М. Г. Савиной от 19 февраля 1885 г., «переписанная рукопись» комедии «Вечер в Сорренте» была им «вручена» М. Г. Савиной, «по поручению Ивана Сергеевича», в полное ее распоряжение, — с тем, чтобы она могла «с нею сделать, что угодно, т. е. поставить ее на сцену или бросить в печку» (Т и Савина, с. 67). Время передачи этой копии в письме не указано.

Первой информацией о неизданной пьесе Тургенева явились 18 декабря 1884 г. следующие сведения о ней в столичной печати:

«Завтра. 19 декабря, в роскошных залах квартиры г. министра иностранных дел, статс-секретаря Гирса, состоится, в пользу Красного Креста, большой раут и музыкально-драматический вечер, к участию которого приглашены лучшие силы наших оперной и драматической сцен. Не говоря уже об интересе самого раута, который соберет в квартире г. Гирса весь цвет и блеск нашего высшего общества, вечер представляет собою еще и другой, весьма живой интерес, так как на нем будет исполнена в первый раз на сцене еще никогда и нигде не игранная и даже не напечатанная одноактная комедия И. С. Тургенева „Вечер в Сорренто“, написанная покойным романистом еще в 1852 году, но не выпущенная им в свет. Только незадолго до смерти покойный отдал ее в полное распоряжение нашей талантливой премьерше М. Г. Савиной, с просьбой прочесть, но, по возможности, избегать ее постановки на сцене, так как лично автор не придавал пьесе большого значения. Всем известно, как недоверчиво вообще относился всегда сам покойный художник-писатель к своим драматическим произведениям и как избегал даже присутствовать при их представлениях на сцене. Тем не менее, по словам М. Г. Савиной, художественное чутье которой не подлежит сомнению, пьеса эта представляет собою грациозную и прелестную жанровую картинку из жизни наших соотечественников за границей, написанную с тем же несравненным талантом и тонкой наблюдательностью, какими отличались все вышедшие из-под пера великого художника бессмертные произведения. Действие сцен происходит в Сорренто, в гостинице. Всех действующих лиц семь. Из них четыре — две женские и две мужские роли — русские путешественники, а остальные роли — француз-художник, итальянец-слуга и итальянец — уличный певец. Роли русских путешественников исполнят: г-жи Савина, Абаринова. г. г. Давыдов и Петипа. Маленькая роль француза-художника — г. Гитри, итальянца-слуги — г. Стринц, а итальянца-певца (за сценой) — г. Котоньи, причем аккомпанировать ему, в подражание гитаре, за сценой же, будет г. Цабель на арфе» (Т и Савина, с. 109. Ср.: «Новое время», 1884, 22 декабря).

Для более широкой аудитории «Вечер в Сорренте» впервые был дан на сцене Александринского театра 18 января 1885 г., вместе с «Анютой» П. В. Корвин-Круковского и С. С. Татищева, в бенефис М. Г. Савиной. Этой постановке предшествовали длительные переговоры актрисы с дирекцией императорских театров о формах оплаты авторского гонорара за пьесу, закончившиеся уступкой «Вечера в Сорренте» в полную собственность дирекции за единовременное вознаграждение в размере 300 рублей. «Эту сумму, — разъяснял 10 января 1885 г. начальник репертуара А. А. Потехин директору императорских театров И. А. Всеволожскому, — автор мог бы получить поспектакльною платою с десяти полных сборов в Петербурге, следовательно Москве она достанется даром, и там очень выгодно ее поставить, ради имени автора и при удобстве эксплуатировать оперных певцов для исполнения серенады»[353].

В сезон 1885/86 г. «Вечер в Сорренте» был поставлен с большим успехом в Москве, в театре Ф. А. Корша. Зрители оценили оригинальные декорации художника Янова, изображавшие Неаполитанский залив ночью, а также талантливую игру Кисилевского (Аваков), Рощина-Писарева (Бельский), Глама-Мещерской (Надежда Павловна), Рыбчинской (Марья Петровна) (Д. Я. Краткий очерк деятельности театра Ф. А. Корша. М., 1907, с. 53). Постановка «Вечера в Сорренте» возобновлялась в театре Корша еще раз в 1915 г. На Александринской сцене пьеса возобновлялась дважды — 1 ноября 1893 г., и 19 января 1899 г. В числе других пьес Тургенева «Вечер в Сорренте» шел в 1903 г. на сцене Литературно-художественного общества в Петербурге.

В Московском Малом театре «Вечер в Сорренте» поставлен был впервые 25 ноября 1899 г. С 28 мая 1941 г. эта пьеса ненадолго вошла в репертуар московского Театра имени M. H. Ермоловой.

Критическая литература о «Вечере в Сорренте» невелика. Краткие отклики печати об этой пьесе после 1884 г. связаны с постановками ее на театральных сценах и имеют преимущественно информационный характер. Лишь в 1903 году в статье А. Р. Кугеля «Театральные заметки» впервые были сформулированы некоторые положения о специфике внутренней структуры «Вечера в Сорренте», близкие более широким наблюдениям К. С. Станиславского в области так называемого «подводного течения» и «подтекста» пьес Чехова. «Здесь всё намек, всё недоговоренность, — писал А. Р. Кугель, — ни одно слово не говорится в прямом и совершенно истинном его значении, но так, что о смысле его другом, не наружном, — надо догадываться. <…> И не только догадываться нужно нам, зрителям, но как будто это же нужно для самих действующих лиц. Что-то еще не оформилось, что-то еще бродит, что-то сознается и еще не сознано». И далее: «Вся прелесть пьесы в осторожности, в смутной догадке, в легком, пугливом и робком прикосновении. Это — элегия, но не потому что повествуется о грустной истории и в грустном тоне, а потому что <…> элегично самое сопоставление проясняющегося сознания Елецкой, которая уже утрачивает права молодости, и племянницы, которая в них вступает»[354].

Как «маленький вариант» к «Месяцу в деревне» рассматривался «Вечер в Сорренте» в книге Л. П. Гроссмана «Театр Тургенева». Напоминая, что самая «тема» последней комедии Тургенева — это «невольное соперничество тридцатилетней женщины и восемнадцатилетней девушки, ее племянницы и воспитанницы, из-за появившегося в их кругу нового молодого человека», Гроссман подчеркнул, что «даже некоторые имена действующих лиц напоминают написанную за два года перед тем большую драму: Надежда Павловна здесь соответствует Наталье Петровне, Бельский — Беляеву. Но комедийный сюжет здесь разработан легко и эскизно, без нажимов в драматических местах, и выдержан весь в тонах салонной комедии, где капризный флирт сменяется изящным любовным признанием, а воркотня грузного саратовского помещика чередуется с итальянской серенадой, гитарным звоном и бойким жаргоном французского живописца» (Гроссман, Театр Т, с. 62).

Эти наблюдения развил в 1936 г. И. Р. Эйгес в статье «Пьеса „Месяц в деревне“ И. С. Тургенева», причем в центре внимания исследователя оказались не только черты явного сходства двух произведений Тургенева, но и моменты их различия, позволяющие пролить свет на историю создания «Вечера в Сорренте». «Начиная с весны 1850 г., — пишет Эйгес, — Тургенев тщетно домогается напечатания „Месяца в деревне“, который ни петербургская, ни московская цензура не пропускали. Именно с этим обстоятельством, очевидно, связано создание „Вечера в Сорренте“. Недопустимым оказывалось выводить в пьесе студента-разночинца и увлекающуюся им замужнюю женщину; недопустима в пьесе критика дворянского эстетизма и выражение симпатии к представителям „новых людей“. И вот на сюжетной основе глубоко серьезной пятиактной драмы, в замену ее, в виде варианта, возникает легкая безобидная сценка, близкая к провербам Мюссе, подобно ранее написанным „Где тонко“ и „Провинциалке“. Всё сведено к чисто любовной истории, не осложненной никакими иными мотивами, и конечно, в противоположность тому, что происходит в „Месяце в деревне“, молодой человек теперь отдает предпочтение девушке перед отцветающей кокеткой» (Лит учеба, 1938, № 12, с. 73–74).

Если принять эту гипотезу о происхождении самого замысла «Вечера в Сорренте», то становится понятным и отказ Тургенева от включения этой «сцены» в позднейшие собрания его сочинений. Получив возможность публикации «Месяца в деревне», писатель не захотел ослаблять впечатления от этой пьесы дублированием некоторых ее образов и сюжетных деталей в произведении, не имевшем большого литературно-общественного значения.

Действие происходит в Сорренте, в гостинице, на берегу моря. — Тургенев был в Сорренто в середине или в конце апреля 1840 г., во время путешествия по Италии, — очень, видимо, недолго, подобно одному из персонажей рассказа «Три встречи», пробывшему в Сорренто, в приморской гостинице, один-два дня (около «6 мая 184*») и уехавшему, «не посетив даже Тассова дома».

Рассказ «Три встречи», опубликованный в февральском номере «Современника» за 1852 г. и писавшийся зимой 1851/52 г., т. е. в ту же пору, когда создан был «Вечер в Сорренте», имеет несколько общих образных и фабульных мотивов с этой сценой — прежде всего в самой тональности воспоминаний о весенней ночи в Сорренто.

Иоанну д’Арк. — Драматическая поэма Шиллера «Die Jungfrau von Orleans» (1801), русский перевод которой был опубликован Жуковским в 1824 г. под названием «Орлеанская дева».

Вместо предисловия

Печатается но тексту: Т, Соч, 1880, т. 10. Впервые опубликовано: Т, Соч, 1869, ч. VII, с. III–IV. Черновая редакция предисловия хранится в Национальной библиотеке в Париже, и фонде бумаг Тургенева (см.: Т, ПСС и П, Сочинения, т. III, с. 365), беловой автограф — в ГИМ, фонд И. Е. Забелина, № 440, ед. хр. 1265, л. 164–165 об.

25 июля (6 августа) 1868 г. Тургенев, сообщая немецкому литератору Юлиану Шмидту некоторые сведения о своем творческом пути, следующим образом формулировал свое отношение к созданным им «сценам и комедиям»: «Некоторые из моих пьес имели известный успех благодаря тому, что гениальнейший из всех актеров, каких я когда-либо видел, Мартынов (его уже нет в живых), брал на себя главную в них роль. „Месяц в деревне“ еще стоит кое-чего, но материал этот, пожалуй, следовало обработать для повести» (письмо цитируется в переводе с немецкого оригинала).

Близость основных формулировок этого письма тексту предисловия позволяет датировать последнее тем же временем, т. е. июлем-августом 1868 г.

…«Месяц в деревне» является теперь в первобытном виде. — Об этом см. выше, с. 637.

…гениальный Мартынов удостоил играть в четырех из этих пьес… — Мартынов Александр Евстафьевич (1816–1860), артист-комик Александринского театра в Петербурге, один из основоположников и наиболее ярких представителей русского реалистического актерского искусства, высоко ценимый Белинским, Щепкиным, Некрасовым, Тургеневым, Островским, Л. Н. Толстым, Добролюбовым и многими другими передовыми деятелями русской культуры. В пьесах Тургенева А. Е. Мартынов выступал с 1849 г., играя в «Завтраке у предводителя» (Мирволин), в «Холостяке» (Шпуньдик, а с 1859 г. — Мошкин), в «Провинциалке» (Ступендьев) и в «Безденежье» (Матвей). До нас дошло одно письмо Тургенева к А. Е. Мартынову — от 10 (22) марта 1859 г.

Рассказы Тургенева на вечере у Я. П. Полонского 1 февраля 1880 г. о Мартынове и о его гениальном актерском таланте см. в записях дневника Д. Н. Садовского (Русское прошлое, 1923, № 3, с. 105–106). Общую характеристику А. Е. Мартынова см. в книгах: Долгов Н. А. Е. Мартынов. Очерк жизни и опыт сценической характеристики. СПб., 1910; Брянский А. М. Александр Евстафьевич Мартынов. Жизнь и деятельность. Л.; М., 1941; Альтшуллер А. Я. А. Е. Мартынов. 1816–1860. Л.; М., 1959.

…превратил, силою великого дарования, бледную фигуру Мошкина (в «Холостяке») в живое и трогательное лицо. — В роли Мошкина А. Е. Мартынов впервые выступил при возобновлении «Холостяка» на петербургской сцене 7 октября 1859 г. В отчете об этом спектакле на страницах «С.-Петербургских ведомостей» была дана наиболее полная характеристика всех особенностей нового сценического воплощения образа Мошкина: «Г. Мартынов смешил нас только в первом акте; во втором и третьем комический элемент роли исчез перед глубоким внутренним драматизмом, который проникал насквозь высокохудожественную игру его, полную удивительной, не многим доступной правды. Комедия г. Тургенева превосходна в литературном и психологическом отношении: только третий акт ее несколько длинен на сцене и через это делается немного однообразным и утомительным; но г. Мартынов заставил нас забыть на время такой недостаток пьесы, и мы ни минуты не переставали интересоваться простой и бесхитростной историей старика Мошкина, который женится на своей воспитаннице, отвергнутой избранником ее сердца <…> В первом акте Мошкнн готовится принять у себя жениха и важного его друга: суетливость старика, смущение его при встрече с г. фон Клаксом, искусственный смех его в то время, как знатный гость рассказывает какой-то пустейший анекдот — все эти подробности были переданы г. Мартыновым с величайшим искусством; нельзя было пропустить без внимания ни малейшего слова или движения его, до того каждое из них соответствовало характеру изображаемого лица и дополняло в уме зрителя понятие о нем. Во втором действии мы встречаем уже Мошкина объясняющимся с Вилицким, которого ему удается, наконец, убедить ехать к невесте. В этих убеждениях звучало такое сильное чувство, что действительно трудно, даже невозможно было устоять против него: и Вилицкий, против воли, следует за Мошкиным. Но верх совершенства Мартынова — третий акт. Мы отказываемся передать здесь всё, что было замечательного в этом мастерском исполнении; укажем только на чтение письма, заключающего в себе отказ Вилицкого, и на объяснение Мошкина с Марьей Васильевной: в этих сценах Мартынов щедрою рукою рассыпал перед нами все сокровища гениального своего дарования.

Бледность Мошкина, нервические его движения, переход от мрачного отчаяния к смутной надежде и радости, глубокое чувство, выражавшееся не только в словах, но и в каждом звуке голоса — всё эта ускользает от описания, но заставляет плакать всякого зрителя, в котором развиты хоть общечеловеческие чувства, не говоря уже о чувстве изящного» (СПб Вед, 1859, 11 октября, № 220. Статья не подписана). Обзор других откликов на исключительный успех Мартынова в «Холостяке» см. в наст. томе, с. 616–618.

Неоконченные произведения, планы, наброски

Печатается по черновому автографу, хранящемуся в фонде бумаг Тургенева в Национальной библиотеке в Париже. Микрофильм: ИРЛИ. Текст пьесы занимает 10 больших листов бумаги (размером 337×223 мм), сшитой в виде тетради (последние 6 листов не заполнены).

На полях рукописи зарисовки персонажей пьесы — св. Антония и Карло Спады (см. с. 488 и 496), мужская фигура в рост и др., фамилии — «Устрялов» (историк), «Бальби» и «Валькер» (авторы учебных пособий), «Sebron» (французский живописец сороковых годов), «Frenek», «Vielhorski». На л. 6 запись: «Радилов. Дмитрий Львов» (фамилия, использованная в 1847 г. в рассказе «Мой сосед Радилов»).

Первые краткие сведения об этой рукописи появились в книге: Mazon. p. 53. Впервые полностью опубликовано профессором Андре Мазоном, с его же вводной статьей: Revue des études slaves, t. 30, Paris, 1953, p. 7 — 40, под названием: «La tentation de Saint Antoine d’Ivan Tourguénev». К публикации приложена фотокопия листа 10-го рукописи. Публикация «Искушения святого Антония» дала материал для критической информации об этой пьесе в статье Л. П. Гроссмана «Драматургические замыслы Тургенева» (Изв. ОЛЯ АН СССР, 1955, вып. 6, с. 547–555)

В собрание сочинений впервые включено в издании: Т, СС, т. IX, с. 503–524.

Начало работы над драмой в автографе (л. 2) датировано 8 марта 1842 г., когда Тургенев находился в Москве. Приехав в конце марта в Петербург, он продолжил работу над ней во время подготовки к магистерским экзаменам по философии. Сведения об этом сохранились в письмах писателя к А. А. и П. А. Бакуниным. Так, около 8 апреля 1842 г. Тургенев сообщал своим друзьям: «… я и сплю и вижу „Искушение С. Антония“ — 3 первые (большие) сцены совсем готовы — и к моему возвращению всё, я думаю, будет кончено… Вы познакомитесь с одной девицей — Аннунциатой, которая, хотя и любовница Чёрта, но, ей-ей, прелюбезная девица, — и т. д. и т. д.». В этом же письме Тургенев приводил полностью семь строф первой редакции песенки Аннунциаты («Под окном сеньоры бледной…»), которая в тексте пьесы была им затем доработана (см. с. 493–494).

22 апреля 1842 г. А. А. Бакунин писал автору песенки, что его стихотворение заслужило в Премухине «всеобщее одобрение» (Центрархив, Документы, с. 146), а в ответном письме Тургенева от 30 апреля 1842 г. были даны последние из известных нам сведений о его работе над пьесой: «„Искушение“ пишется урывками, по ночам — однако готово более половины».

Автограф пьесы обрывается на обращении св. Антония к Аннунциате, ответ которой остался уже ненаписанным. План продолжения этой сцены (на обороте листа 8-го рукописи) см.: Т, ПСС и П, Сочинения, т. III, с. 366.

Как и «Неосторожность», первый «драматический очерк» Тургенева, появившийся в печати в 1843 г., драма «Искушение святого Антония» некоторыми характерными особенностями своего построения и тематики очень близка «Театру Клары Газуль» Проспера Мериме, в частности комедии «Женщина-дьявол, или Искушение святого Антония» («Une femme est un diable ou la tentation de saint Antoine»). Книга Мериме в начале 1842 г. была переиздана в Париже. Об отношении к ней Тургенева см. выше (с. 513), в предисловии к его последнему произведению в жанре «Театра Клары Газуль» — в набросках драмы «Две сестры» (1844).

Многие места пьесы свидетельствуют о том, что Тургеневу было хорошо известно в той или иной передаче «Житие св. Антония», принадлежащее Афанасию Великому. К этому «Житию» восходили данные пьесы о том, что в строгой отшельнической жизни Антоний провел, борясь с бесами, 20 лет, что пещера его была у берега моря, среди скал, что хлеб ему изредка приносили из отдаленного селения и т. п. (Афанасий Великий. Творения. 2-е изд. Сергиева Лавра, 1903. Ч. Ш, с. 189 и 191). Но, разумеется, все эти детали подлинного «Жития», равно как и картины на эту тему Иеронима Босха, Питера Брейгеля. Давида Тенирса и многих других мастеров, не оказали большого влияния ни на образы пьесы, ни на ее сценарий. Благочестивая легенда об искушениях и муках, которым подвергался св. Антоний в Фиваиде на заре христианской эры, превратилась под пером Тургенева в романтическую драму, действие которой происходит в Италии XV века. В этом отношении Тургенев в такой же степени, как и Мериме, который в своей одноименной комедии перенес место и время действия ее из Фиваиды в Испанию XVIII столетия, не считался с общеизвестной хронологией и топографией католической легенды.

Некоторые детали второй сцены «Искушения святого Антония» (пир в доме куртизанки Аннунциаты) навеяны известной сценой «Каменного гостя» Пушкина (вечер у Лауры). Эта «маленькая трагедия» опубликована была в 1839 г., т. е. всего лишь за три года до написания «Искушения святого Антония».

Рассказ Карло Спада в третьей сцене о самоубийстве Марцеллины, отдавшей себя тем самым во власть сатаны (этим мотивируется в пьесе и превращение Марцеллины в Аннунциату), основан на тех же средневековых церковных представлениях о самоубийстве, как об одном из самых тяжких грехов, которые получили отражение в комедии Мериме «L’occasion» («Случайность») в рассказе служанки женского монастыря Риты: «Никто, как лукавый, сеет дурные мысли. Знавала я девушку из Гватемалы, было ей тогда лет семнадцать-восемнадцать, и явись у нее желание покончить с собой, да какое сильное! Так она мне рассказывала: стоило ей подойти к высокому окну и заглянуть вниз, как уж дьявол ей шепчет: „Бросайся! “ Прошло время — вылечилась».

Через «Манфреда» Байрона, который в годы юности Тургенева принадлежал, видимо, к числу его любимых произведений и над переводом которого он работал в 1836 г… «Искушение святого Антония» некоторыми особенностями своей экспозиции связано с ранней драматической поэмой Тургенева «Стено» (см. т. I наст. изд.). К тематике своей неоконченной драмы Тургенев возвратился много лет спустя, работая в 1874 г. над предисловием к переводу «Искушения святого Антония» Флобера. В архиве Тургенева сохранились первые страницы этого предисловия. См.: наст. изд., Сочинения, т. 11.

Эту драматизированную повесть Тургенев в письме от 3 апреля н. ст. 1874 г. к В. Рольстону признал «одним из самых поразительных произведений», которые он «когда-либо читал».

…служили — в войске славного, знаменитого Сфорцы… — Речь идет о Муции Аттендоло (1369–1424), прозванном Сфорца, командире отряда наемных войск, ставшем родоначальником династии миланских герцогов.

…дрались за ее величество королеву Иоанну… — Королева Иоанна II (1368–1435) занимала неаполитанский престол с 1414 по 1435 г.

Печатается по тексту, впервые опубликованному профессором А. Мазоном. с его же вводной статьей: Revue des études slaves, Paris. 1954, t. 31, p. 88 — 100, под названием «Deux sœurs. Début d’une comédie d’Ivan Tourguénev». Автограф (на четырех листах, размером 220×178 мм, без водяных знаков) хранится в фонде бумаг Тургенева в Национальной библиотеке в Париже. Первые краткие сведения о нем появились в книге: Mazon, p. 53.

Время работы Тургенева над драмой «Две сестры», судя по дате предисловия к ней, — нюнь 1844 г. Таким образом, эта пьеса начата была ровно через год после сдачи в печать «Неосторожности». Как и этот «драматический очерк», драма «Две сестры» некоторыми характерными особенностями своей внешней и внутренней структуры очень близка «Театру Клары Газуль» Проспера Мериме, высокая оценка которого дана была Тургеневым в предисловии к новой пьесе (см. с. 513). Возможно, что связь эта подчеркивалась и именем Клары, одной из героинь «Двух сестер».

Из драмы «Искушение святого Антония», самого раннего произведения Тургенева, связанного с «Театром Клары Газуль», в пьесу «Две сестры» была перемещена, в новой, сокращенной и тщательно отделанной, редакции, песенка Аннунциаты («Под окном прекрасной донны…»).

Пьеса «Две сестры» значится в обоих перечнях драматических произведений, как законченных, так и только задуманных, которые были набросаны Тургеневым на полях рукописей «Студента» и «Дневника лишнего человека» в 1849–1850 гг. (см. с. 525). О намерении его возвратиться к наброску «Две сестры» через несколько лет после того, как пьеса эта была им задумана, свидетельствует и упоминание о «драме И. С. Тургенева „Две сестры“» в объявлении о подписке на «Современник» в 1849 г. в числе других произведении, обещанных авторами этому журналу (Совр, 1848, № 10, с. 1 — 10 особой пагинации).

В вводной статье А. Мазона к первой публикации текста «Двух сестер» отмечалась связь замысла этой пьесы с фабулой будущего «Месяца в деревне», в котором развертывалось столкновение тридцатилетней Натальи Петровны Ислаевой с ее семнадцатилетней воспитанницей Верочкой, одинаково увлеченных московским «бедным студентом» Беляевым. Перспективная общность некоторых сюжетных мотивов здесь очевидна, но, как правильно замечает Л. П. Гроссман в статье «Драматургические замыслы Тургенева», «соперничество двух сестер в первой пьесе вызывает не бедный студент, а знатный и богатый человек 35 лет, Фабиан. Это в корне видоизменяет ситуацию и лишает ее социального звучания большой психологической драмы Тургенева». Наброском «Двух сестер», — пишет Гроссман, — «заканчивается в 1844 году романтический театр Тургенева. Присущие ему черты реализма вскоре обратят автора к драматургической системе Гоголя и к воплощению на сцене типов и случаев современной русской жизни. Через два года после намеченного экзотического представления о борьбе влюбленных и мстительных женщин он пишет простую картину петербургских нравов — „Безденежье“»[355]. Имена двух персонажей начатой в 1844 г. пьесы (Фабиан и Валерий), а также немой негр — слуга Клары вспомнились Тургеневу в пору его работы над повестью «Песнь торжествующей любви» в 1881 г.[356]

Мы подражаем понемногу // Чему-нибудь и как-нибудь. — Цитата из «Евгения Онегина», в которой перефразирован стих Пушкина: «Мы все учились понемногу» (глава I, строфа V).

Печатается по автографу: ИРЛИ, фонд 441 (К. В. Назарьевой), № 23 (ранее находилось в архиве П. В. Анненкова). Рукопись на двух листах линованой бумаги в четвертку. На первом листе дата: «Париж. Август 1848». Заголовок «Вечеринка» в рукописи дан дважды — на заглавном листе и перед ремаркой, начинающей текст сцены.

Впервые опубликовано M. К. Клеманом в издании: Т. сб (Бродский), с. 9 — 11. Начало реплики Вербина (с. 520, строка 25) прочитано в этой публикации неправильно: «Каково спал!» — вместо: «Каков скот!».

Сцена «Вечеринка» предназначалась для того цикла драматических произведений, над которым Тургенев работал летом 1848 г. в Париже и который им самим определялся как «Драматические очерки» (см. с. 574). В позднейшем мемуарном пересказе Н. А. Тучковой-Огаревой, встречавшейся с Тургеневым в Париже именно в эту пору, т. е. летом 1848 г. (см. там же), сохранилась и сюжетная схема «Вечеринки», правда, без самого названия сцены: «Тургенев любил читать мне стихотворения или рассказывать планы своих будущих сочинений, — вспоминает Н. A. Тучкова. — Помню до сих пор канву одной драмы, которую он собирался написать, и не знаю, осуществилась ли его мысль: он хотел представить кружок студентов, которые, занимаясь и шутя, вздумали для забавы преследовать одного товарища, смеялись над ним, преследовали его, дурачили его; он выносил всё с покорностью, так что многие ввиду его кротости стали считать его за дурака. Вдруг он умирает: при этом известии сначала раздаются со всех сторон шутки, смех. Но внезапно является один студент, который никогда не принимал участия в гонениях на несчастного товарища. При жизни последнего, по его настоянию, он молчал, но теперь он будет говорить о нем. Он рассказывает с жаром, каков действительно был покойник. Оказывается, что гонимый студент был не только умный, но и добродетельный товарищ; тогда встают и другие студенты, и каждый вспоминает какой-нибудь факт оказанной им помощи, доброты и проч. Шутки умолкают, наступает неловкое, тяжелое молчание. Занавес опускается; Тургенев сам воодушевлялся, представляя с большим жаром лица, о которых рассказывал»[357].

Можно предполагать, что текст «Вечеринки» имел продолжение, которое до нас не дошло. Меньше оснований полагать, что сцена была дописана, хотя бы вчерне, до конца.

Как свидетельствует письмо Тургенева к А. А. Краевскому от 1 (13) марта 1849 г., комедия «Вечеринка» была обещана им «Отечественным запискам» в начале февраля этого же года. Отвечая на запрос Краевского о причинах задержки пьесы, Тургенев мотивировал свою неисправность работой над «Холостяком»: «„Вечеринка“ Вам не выслана до сих пор по весьма простои причине: надо бы ее переписать — а меня чёрт дернул написать другую комедию <…> Но тотчас после отправки этого нового произведения <…> я примусь за „Вечеринку“ с жаром и чувством долга — и отправлю ее Вам».

На новое напоминание Краевского о «Вечеринке» в письме от 11 (23) марта 1849 г. (Лит Арх, № 4, с. 380) Тургенев ответил 2 (14) апреля обещанием скоро выслать «Дневник лишнего человека», а о новой комедии своей заметил, что она «тоже кончена».

Однако, как известно, эти сведения не отвечали действительности. От обоих названных им произведений Тургенев был оторван сперва болезнью, а затем работой над «Студентом» и «Гувернанткой» («Компаньонкой»?). 22 октября (3 ноября) 1849 г. в письме Тургенева к Краевскому опять появляется упоминание о предстоящей отправке в «Отечественные записки» комедии «Вечеринка», а в письме от 13 (25) декабря Тургенев объясняет новую задержку своей работы совершенно конкретными цензурными опасениями. «„Вечеринка“, — писал он, — точно окончена, но я не знаю, переписывать ли мне ее — потому что цензура наверное ее изуродует». 10 (22) января 1850 г., посылая Краевскому окончание «Дневника лишнею человека», Тургенев писал, что так как работа его над комедией «Гувернантка» («Компаньонка»?) потребует для своего завершения еще около двух месяцев, то он «намерен» вернуться к «Вечеринке» и, выкинув из нее «неудобные места», «тотчас» пьесу переписать и отправить ее в Петербург, если, конечно, «будет возможность сохранить ее после операции». Эта оговорка имела, по-видимому, решающее значение, хотя письмо и заканчивалось обещанием: «Если „Вечеринку“ можно будет переделать — Вы ее получите — в половине февраля — к мартовской книжке». Независимо от того, дописана ли была «Вечеринка» вчерне до конца или не пошла дальше первых страниц, Тургенев отказался от работы над этой пьесой. Последним упоминанием писателя о «Вечеринке» является включение ее названия в перечень всех написанных и задуманных им сцен и комедий. Перечень этот датируется весною 1850 г.

К фабуле «Вечеринки», если судить о ней по воспоминаниям Н. А. Тучковой-Огаревой, восходят некоторые образы и эпизоды из студенческого быта 1830-х годов, использованные Тургеневым впоследствии в повести «Яков Пасынков» и в романе «Рудин».

…Щитов, 32 лет; Аполлон Субботин, 26 лет. — Под фамилией Щитова Тургенев очень близко охарактеризовал в повести «Андрей Колосов» (1844) И. П. Ключникова, члена студенческого кружка Н. В. Станкевича (см. т. 4 наст. изд.). О нем же попутно упоминается в романе «Рудин» (1855), в рассказе Лежнева о кружке Покорского в Москве: «сам веселый Щитов, Аристофан наших сходок». Под именем «взъерошенного поэта Субботина» показан был в этом же рассказе Лежнева поэт В. И. Красов, член кружка Станкевича. Подробнее об этом см. в статье Н. Л. Бродского «Поэты кружка Станкевича» (Изв. Отд. русского языка и словесности Академии наук, СПб., 1912, кн. 4, с. 59).

Печатается по автографу, сохранившемуся на полях черновой рукописи комедии «Студент» (ЦГАЛИ, фонд 509, оп. 1, ед. хр. 25, с. 10). Впервые опубликовано H. H. Фатовым в статье «Рукопись „Студента“ Тургенева» (Культура театра, 1922, № 1–2, с. 51).

Замысел комедии «Жених», название которой отмечено в обоих перечнях драматических произведении, написанных и запроектированных Тургеневым в 1849–1850 гг… условно датируется весною 1850 г. — временем завершения работы над первоначальной редакцией комедии «Месяц в деревне» («Студент»).

Печатается по автографу, сохранившемуся на полях черновой рукописи комедии «Студент»: ЦГАЛИ, фонд 509, оп. 1, ед. хр. 25, с. 11. Впервые опубликовано H. H. Фатовым: Культура театра, 1922, № 1–2, с. 51.

Замысел комедии «17-й №». название которой отмечено в обоих перечнях драматических произведений, написанных и запроектированных Тургеневым в 1849–1850 гг. (см. с. 526), остался нереализованным. Дата замысла условно определяется весною 1850 г.

Печатается по автографу: ЦГАЛИ, фонд 509, оп. 1, ед. хр. 25, с. 135–136, Заглавный лист комедии и перечень действующих лиц сохранились в тетради, занятой текстом комедии «Студент» (первая редакция «Месяца в деревне»).

Впервые опубликовано H. H. Фатовым: Культура театра, 1922, № 1–2, с. 50.

Как свидетельствует дата на заглавном листе «Компаньонки» (23 марта 1850 г.), Тургенев обратился к работе над этой пьесой на следующий же день после окончания комедии «Студент». Под номером восьмым будущая пьеса была внесена, видимо, тогда же, в первый перечень написанных и задуманных Тургеневым драматических произведении (см. с. 526).

Возможно, Тургенев имел в виду именно «Компаньонку», называя в письме к Краевскому от 22 октября (3 ноября) 1849 г. в числе трех будущих своих произведении, предназначаемых для «Отечественных записок», и «Гувернантку — комедию в 5-ти действиях», хотя автограф «Компаньонки» дает мало оснований для такого предположения. В письме от 13 (25) декабря 1849 г. Тургенев разъяснял Краевскому, что «Гувернантка» не имеет ничего общего со «Студентом», обещанным им Некрасову, и что «Студент» не будет отправлен в «Современник» до тех пор, пока «Гувернантка» не поступит в «Отечественные записки». В этом же письме Тургенев отмечал, что «Студент» якобы «доведен до 4-го акта, „Гувернантка“ — до 3-го (обе комедии в пяти)».

10 (22) января 1850 г. Тургенев вновь заверил Краевского, что он «продолжает работать» над «Гувернанткой», для окончания которой потребуется еще около «шести недель или двух месяцев». И только 24 марта того же года, т. е. на второй день после того, как им был набросан перечень действующих лиц новой пьесы, признался Краевскому, что «Гувернантка» будет окончена им лишь после возвращения в Россию.

Самый замысел комедии «Компаньонка» («Гувернантка»?) и взаимоотношения ее персонажей определяются простым сличением списка действующих лиц пьесы с дошедшими до нас материалами о том романе, над которым Тургенев работал в 1852–1853 гг. Это был первый его роман, недописанный и уничтоженный в рукописи. Но одна из его глав, опубликованная Тургеневым в 1859 г. под названием «Собственная господская контора (Отрывок из неизданного романа)» (см. наст. изд., т. 4), позволяет установить, что в свой ранний общественно-политический роман, предшествовавший на два-три года «Рудину», Тургенев переместил основных персонажей той самой пьесы, которая была им задумана в Париже в 1849–1850 гг. В «Собственной господской конторе» мы найдем и Глафиру Ивановну, богатую помещицу, вдову, 50 лет (в печатном тексте «Глафира Павловна»), и ее секретаря Левона, и ее главного приказчика Кинтилиана, и Василия Васильевича, управляющего ее имениями (по пьесе — двоюродный брат покойного мужа Глафиры), и даже «плутоватого мальчика» Суслика, рассыльного господской конторы. Не действует в уцелевшей главе романа Дмитрий Петрович Званов, сын Глафиры Ивановны, но в одном из ее хозяйственных проектов упоминается выделение особых денежных сумм «на содержание Дмитрия Петровича».

Близость тематики первого большого эпического произведения Тургенева сюжетной схеме и образам комедии «Компаньонка» подтверждается и откликами на рукопись первой части романа его первых читателей — друзей автора. Так, С. Т. Аксаков в письме к Тургеневу от 4 августа 1853 г. поделился своими впечатлениями не только от образов Глафиры Ивановны и Василия Васильевича, как наиболее удавшихся автору, но попутно отметил, что «очень хороши» и «второстепенные лица: француз (лучший между ними), доктор, Леон, бурмистр и Нилушка».

Все эти персонажи (кроме доктора) перешли в роман из комедии. Характерно, что в рукописной редакции романа имя и отчество Звановой — Глафира Ивановна, как в пьесе (Глафирой Павловной она стала только в «Собственной господской конторе»).

Проясняются, благодаря дошедшим до нас откликам друзей Тургенева на его рукописный роман, стержневые образы как самого романа, так и лежавшей в его основе комедии. Мы имеем в виду образ Елизаветы Михайловны, компаньонки Звановой, девушки 24 лет, и Дмитрия Петровича Званова, сына хозяйки крепостного поместья.

«Дмитр<ий> Петр<ович> вообще темен и неопределенен, — писал Тургеневу 18 июня 1853 г. о герое романа В. П. Боткин. — Мотивы его нравственного состояния, высказанные им, — слабы и бедны. Его первоначальное свинство с Елизаветой Михайловной трудно соединить с его в сущности хорошей натурой: вообще всё отношение его к Елиз<авете> Мих<айловне> отзывается придуманностью автора и имеет характер не правды и жизни, а сочинительства. Ожесточенность, которую предполагает он в себе — едва ли могла в какой-нибудь месяц и так внезапно растаять от страсти его к Елиз<авете> Мих<айловне>. Если его натуру, поверив словам его, принять за серьезную, а не просто за капризную и пустоватую — то трудно отыскать те причины, которые не дали ему вырваться из-под невыносимой опеки Глаф<иры> Ив<ановны>. Правда, что он сам себя называет „слабым, ничтожным и презренным человеком“, но разве от этого он становится интиреснее? <…> Такая же неопределенность, или точнее — силуэтность, лежит и на лице Елиз<аветы> Мих<айловны>. Участие и любопытство, возбуждаемые ею — очень слабы. Я понимаю эту нравственную твердость души, которую она решилась сохранять в своей жизни, но для привлекательности женщины, для героини романа — мало ее одной. Она возбуждает сколько угодно уважения и почтения, но необходимый холод, ее окружающий, невольно холодит к ней и чувство читателя <…> Весьма естественно, что она полюбит Дм<итрия> Петр<овича>. Известно, что женщины с твердым умом и характером любят обыкновенно мужчин недалеких и слабохарактерных» (Боткин и Т. с. 40–41).

«Мне не нравится Елизавета Михайловна, которая, кажется, должна играть у вас главную роль, — писал о ней же С. Т. Аксаков 4 августа 1853 г. Тургеневу. — Во-первых, это лицо не русское, не в том обширном смысле, что всякая образованная девушка — существо не русское, как и все мы, но в смысле гораздо теснейшем: в Елизавете Михайловне нет русской натуры, которая бывает слышна в человеке, забитом европейским образованием. Во-вторых, судя по тому, как вы ее предварительно нарисовали, она действует в доме Глафиры Ивановны не так, как бы ей следовало, то есть не строго, не систематично. Например, она не должна была так легко, без принудительных обстоятельств, согласиться на свиданье с сыном госпожи дома. Притом, что за любовная чума! Ведь, кажется, в нее все будут влюблены! Дмитрии Петрович как-то очень темен и несимпатичен. Объяснение в любви слишком обыкновенно, чтоб не сказать пошло. Оба молодые люди, то есть Елизавета Михайловна и Дмитрий Петрович, особенно последний, не возбуждают участия, и это верный знак, что они очерчены неудачно» (Русское обозрение, 1894, № 10, с. 482–483).

Об этом же писал Тургеневу К. С. Аксаков в начале августа 1853 г.:

«Не нравится мне ваша Елизавета Михайловна. Она принадлежит к поколению, недавно, то есть, лет около двадцати, появившемуся, каких-то мужественных женщин <…> Эти мужественные женщины явились как раз об руку с женственными мужчинами, а каков толк от такого состояния человечества — показывает нам современная история, в особенности Франции <…> Из Дмитрия Павловича <Петровича?> могло бы выйти самое замечательное лицо, на котором бы обозначился весь современный общественный вопрос» (там же, с. 486).

До нас дошел и ответ Тургенева критикам героини его уничтоженного романа и недописанной пьесы. «В мою героиню (которую, впрочем, я всю переделаю), — писал он С. Т. Аксакову 30 августа 1853 г., — в сущности не влюбляется никто, — и менее всех Дмитрий Петрович, который, напротив, ее так же капризно возненавидит <…> Главные мои лица: Чермак, Дмитрий Петрович и Глафира Ивановна. В них я, если смогу, постараюсь выразить современный быт, каким он у нас выродился».

Перейдя в недописанный роман, над которым Тургенев работал в 1852–1853 гг., материалы, заготовленные в 1849–1850 гг. для комедии «Компаньонка», еще через два года оказались частично трансформированными в «Рудине».

M-r Dessert, бывший учитель Званова, 60 лет. — Этот персонаж был перенесен в 1869 г. в повесть «Странная история», где он упоминается в рассказе «Г-на X» о «старичке французе Дессер», его «бывшем гувернере».

…Кинтилиан, управляющий — 50 лет. — В «Собственной господской конторе» о нем сообщалось: «…главный приказчик, Кинтилиан, человек лет 50 с лишком — с седыми волосами и черными нависшими бровями, с лицом угрюмым и хитрым».

…Метр-Жан (он же и Севергибус)… — Второе прозвище дворецкого связано с тульским областным названием зонтичного растения, распространенного в центральных областях нашей страны: «свергибус», он же «свергибуз» (Толковый словарь живого русского языка Владимира Даля. Изд. 3-е, т. IV, 1909, с. 55). Ср. в записной книжке Л. Н. Толстого (1879 г.): «Не цветут, но высоко поднялись свергибусы» (Толстой, т. 48, с. 315).

…Léon, секретарь, 26 лет. — В «Собственной господской конторе» характеристика его была развернута: «…секретарь Левон или Léon, молодой белокурый человек, с темными глазами и чахоточным цветом лица».

Перечни написанных, начатых и задуманных пьес

1. Печатается по автографической записи, сохранившейся на обороте первого листа черновой рукописи комедии «Где тонко, там и рвется» (ГПБ, фонд Тургенева, № 19. См. также наст. том, с. 77). В июле 1848 г. в Париже Тургенев работал над комедиями «Где тонко, там и рвется» и «Нахлебник»; к этому же времени относится и замысел «Вечеринки». В печати самим Тургеневым «драматическим очерком» названа была еще в 1843 г. пьеса «Неосторожность». См. наст. том, с. 561.

Объединяя свои новые пьесы заголовком «Драматические очерки», Тургенев, может быть, имел в виду и проект их отдельного издания уже в 1848 г.

2. Печатается по автографической записи, сделанной карандашом на обороте первого листа черновой рукописи комедии «Где тонко, там и рвется» (ГПБ, фонд Тургенева, № 19). Впервые опубликовано Н. Л. Бродским в статье «Тургенев — драматург. Замыслы» (Центрархив, Документы, с. 4).

Первые шесть номеров перечня отчеркнуты чернилами, — видимо потому, что эти шесть пьес были уже написаны. Дата перечня условно определяется июлем-августом 1849 г., так как «Завтрак у предводителя», вошедший в отчеркнутую часть названных произведений, был закончен Тургеневым в конце июля 1849 г. По неизвестным причинам в перечень не включена комедия «Вечеринка», замысел которой относится к 1848–1849 гг. О проекте пятиактной пьесы «Судьба», включенной в оба перечня, мы не располагаем никакими сведениями.

3. Печатается по автографу, сохранившемуся на заглавном листе черновой рукописи повести «Дневник лишнего человека» (ГПБ). Впервые опубликовано в статье Н. Д. Бродского «Тургенев — драматург. Замыслы» (Центрархив, Документы, с. 4).

В перечне пронумерованы названия всех пьес, законченных к моменту его составления, независимо от того, были ли эти пьесы уже напечатаны или подверглись цензурным запрещениям. Время составления перечня, видимо, весна 1850 г. («Студент» закончена 22 марта этого года). Приписка к основному перечню названия «Провинциалка» (под номером 8-м) сделана другими чернилами и в более позднее время (комедии эта написана в октябре-ноябре 1850 г.).

В перечне зачеркнуты два варианта названия («Недоразумение» и «Жених») одной и той же пьесы, включенной в предшествующий перечень под заголовком «Жених». Возможно, что сокращение перечня объясняется в данном случае отказом Тургенева от этого замысла.

Пьесы «Друг дома» и «Вор», отсутствовавшие в первом перечне, но включенные во второй, не оставили никаких следов ни в творческих рукописях, ни в переписке Тургенева. Под названием «Вор», может быть, следует разуметь замысел драматической передачи рассказа Тургенева о том, как был обнаружен еще в пору его детства похититель шкатулки с деньгами в доме его матери. Этот рассказ известен в краткой записи, сделанной в 1873 г. со слов самого автора Н. А. Островской (Т сб (Пиксанов), с. 85).

Датой перечня (осень 1850 г.) объясняется отсутствие в нем сцен «Разговор на большой дороге» (конец 1850 г.) и «Вечер в Сорренте» (зима 1851/52 г.). По этой же причине не отмечена в перечне и пьеса, о которой Тургенев писал 2 (14) апреля 1851 г. из Петербурга Е. М. Феоктистову: «Комедию „Шарф“ я не продолжал, да и вряд ли кончу. Сообщите это как-нибудь Щепкину и Шумскому, которым, однако, сильно кланяюсь».

18 февраля 1852 г. Е. М. Феоктистов еще раз напомнил Тургеневу о комедии, ожидаемой от него московскими актерами: «…я обещал Шумскому попробовать — дело несбыточное и трудное — заставить вас (другого слова не могу приискать — разве можно вашу лень об чем-нибудь просить) написать ему маленькую комедию для бенефиса — хоть ту, которая у вас сложилась в голове под названием „Шарфа“» (Т, ПСС и П, Письма, т. II, с. 419).