Том 4. Часть 2. Голливуд. Конец немого кино, 1919-1929

Глава LIV ЗАКАТ ТОМАСА ХАРПЕРА ИНСА. НОВЫЕ РЕЖИССЕРЫ

Если после 1919 года Гриффит еще выпускал интересные фильмы, то Томас Инс почти полностью исчез с горизонта. Хотя, как и многие американцы, Льюис Джекобс недооценил художественное влияние этого крупного режиссера и организатора кинематографии, но справедливо отметил:

«Один из крупнейших кинематографистов, Инс, как только кончилась война и была ликвидирована компания «Трайэнгл», как-то вдруг и необъяснимо исчез с кинематографического горизонта» [109].

В качестве продюсера он выпустил в 1919–1920 годах для «Арткрэфт пикчерз корпорэйшн» около шестидесяти фильмов (их режиссерами были Лэмберт Хиллайер, Фрэд Нибло, Джером Сторм и другие). Томас Инс основал, как мы знаем, «Ассошиэйтед продьюсерс инкорпорэйтид», собираясь конкурировать с «Юнайтед артистс» и «Парамаунт», но успехи его фирмы были скромными. Приехав в Голливуд, Робер Флоре тут же поспешил в Инсвиль, чтобы взять интервью для «Синэ-магазин» (9 декабря 1921 года) у весьма популярного во Франции человека, которого описывал в следующих словах:

«Он еще совсем молодой человек (тридцати девяти лет. — Ж. С.) с энергичным лицом, глядя на которое понимаешь, сколько трудов положил он на свою карьеру. Уже двенадцать лет он состоит во главе фирмы (студии в Инсвиле. — Ж. С.), где ничего без него не делается. Работу он любит, но любит и спорт. Его любимое развлечение — прогулки по Тихому океану с неразлучными друзьями Маком Сечнеттом и режиссером Маршаллом Нейла-ном. Яхта Инса «Идрнс» великолепна.

<…> Томас X. Инс уже давно отложил в сторону мегафон. Отныне он только советует режиссерам, как снимать и монтировать фильмы. Здесь таких людей называют художественными руководителями [110], но, судя по результатам, можно сожалеть, что он забыл о старых методах».

Истины ради следует сказать, что уже в «Трайэнгл» Томас Инс выступал в качестве художественного руководителя и не поставил ни одного из 150 фильмов, продюсером которых был. После 1919 года он, по-видимому, еще больше охладел к кино и фильмам, которые снимали для него его брат Ральф Инс, Маршалл Нейлан, Джон Гриффит Рэй, Джон Паркер Рид-младший и другие. Великолепный сценарист С. Гарднер Салливэн работал с Инсом до его смерти.

В период между 1921 и 1924 годами он выпустил около пятидесяти дешевых фильмов, но ни один из них не имел ни художественных достоинств, ни коммерческого успеха. Более того, открытые им кинозвезды Уильям Харт, Сессю Хайакава, Чарлз Рэй, Бесси Бэррискэйл, Мэдж Беллэйми и другие покинули его, либо став независимыми, либо перейдя к другим продюсерам. Из его кинозвезд-женщин хорошую карьеру сделала только Флоренс Видор, которая снялась в «Поздоровайтесь с женщиной» («Hail the Woman», 1921, режиссер Джон Гриффит Рэй) и «Скряге» («Skin Deep», 1922, режиссер Лэмберт Хиллайер). Из мужчин некоторой известности добился только Дуглас Маклин, а Раймонд Гриффит, Джон Бэрримор, Ноа Бири, Конрад Нэйджел [Нагель], а также Колин Мур, Леатрис Джой считанное количество раз снимались в посредственных фильмах, сделанных в студиях Инсвиля.

Томас Харпер Инс умер 19 ноября 1924 года в результате пищевого отравления — ему стало плохо во время приема по поводу его годовщины на борту яхты «Идрис». Голливуд устроил Инсу пышные похороны. Тогда же ходила более романтическая версия его смерти, у которой до сих пор сохранились убежденные приверженцы. Инс якобы был в числе гостей на яхте «Онейда», принадлежавшей знаменитому газетному магнату Уильяму Рэндолфу Херсту. Кроме любовницы У.-Р. Херста, Мэрион Дзвис, на борту яхты находились романистка Элинор Глин, доктор Дэниэл Кэрсон Гудман (менеджер и финансист «Космополитэн продакшнс» Херста), актриса Сина Оуэн и Чарлз Чаплин, который ухаживал за Мэрион Дэвис. В темноте Херсту показалось, что Чаплин целуется с его любовницей, и он по ошибке отравил Инса, мирно беседовавшего с Мэрион Дэвис [111].

Этот рассказ, скорее, относится к легендам Голливуда, а не к его истинной истории. Но правда то, что Херст хотел сделать из Мэрион Дэвис, очаровательной двадцатилетней блондинки с комическим дарованием (к тому же незначительным), кинозвезду первой величины. Она снималась в главных ролях нескольких фильмов «Парамаунт», после чего Херст основал для нее «Космополитэн продакшнс». Актриса дебютировала в фильме «В рыцарские времена» («When Knighthood Was in Flower», 1922, режиссер Роберт Виньола), стоившем миллион долларов. Несмотря на шикарные декорации и костюмы, этот супербоевик не имел никакого коммерческого успеха. Поскольку с денежными затруднениями столкнулись и некоторые его газеты, магнат прессы ликвидировал «Космополитэн», а вернее слил фирму с «МГМ», организация которой завершилась как раз в то время. Он держал крупный пакет акций новой фирмы, одной из звезд которой стала Мэри_: он Дэвис. Фирма также выпускала киножурнал «Херст-МГМ-ньюс».

Уильям Сарри Харт, самое яркое открытие Томаса Инса, был в 1920 году на вершине славы. В Соединенных Штатах он пользовался большей популярностью, чем даже Дуглас Фэрбэнкс. В автобиографии, написанной специально для Франции в 1920 году, он сообщил, что был воспитан в Дакоте индианками и жил в мире вестерна задолго до прочтения первых романов. В заключение он писал: «Закончив в 1919 году сотрудничество с Томасом Инсом, я перешел работать в «Парамаунт», где мне предложили снять ряд фильмов, в которых я выступал и в роли режиссера и в роли главного исполнителя».

В режиссерской работе ему помогал Лэмберт Хиллайер, бывший журналист (род. в 1893 году), который работал ассистентом Реджиналда Баркера в период первых крупных успехов У.-С. Харта. Харт брал свои сюжеты на стороне, но, по словам Цукора, «Харт первым начал писать подробные сценарии. Он был исключительно добросовестным работником, а к тому же имел дело с суровыми ковбоями, которые прибыли прямо из прерий и совершенно не знали тонкостей актерской профессий. До Харта вестерн состоял из нескольких сцен, где по очереди появлялись герой, героиня и предатель. Харт разрабатывал сюжет в деталях и следил за его неукоснительным изложением на экране»[112].

Эта похвала владельца «Парамаунт» своей кинозвезде частично относится к Томасу Инсу и Гарднеру Салливэну, которые ввели в практику рабочие сценарии еще в 1914 году, хотя Гриффит, Чаплин и Мак Сеннетт ими не пользовались в эпоху немого кино. Но Цукор прав, говоря, что важным фактором взлета У.-С. Харта оказалось то, что «он был культурным человеком, любителем чтения, писателем и знатоком искусств», который якобы «унизил себя, согласившись на роли киноковбоев», поскольку вестерн в Соединенных Штатах еще больше, чем сегодня, расценивался как низший жанр.

В 1920–1921 годах У.-С. Харт снял вместе с Лэмбертом Хиллайером дюжину фильмов для фирмы «Арткрэфт пикчерз корпорэйшн», но не стал их выпускать на экран сразу после окончания работы. В сорок пять лет он женился на молодой скандинавской актрисе Уинифред Уэстовер и поселился на своем великолепном ранчо в Калифорнии. Его прежние фильмы имели громадный успех, и он, получая часть доходов, был невероятно богат. Терри Рамсей утверждает, что Харт ушел из кино, поскольку не хотел платить слишком высоких подоходных налогов. Кроме того, ему вскоре должно было исполниться пятьдесят лет — стариковский возраст по голливудским масштабам, где звездам редко удавалось перешагнуть тридцатилетний барьер. Он посвятил свой досуг сочинению книг для детей и коллекционированию всего, что относилось к вестерну, — книг, картин, воспоминаний героев американской эпопеи. Когда запас созданных для «Парамаунт»[113] фильмов иссяк, он перешел в «Юнайтед артистс». Но так как ему было уже за пятьдесят [114], он снялся лишь в одном фильме, «Перекати-поле» («Tumbleweeds», 1925, режиссер Кинг Бэгготт), известном сценой «переселения на Запад». Его сын получил в подарок на свое трехлетие плетку, инкрустированную золотом и серебром. Она обошлась Уилли Хейсу или рекламным службам МППДА в 650 долларов.

По правде говоря, в последних фильмах Харта не чувствовалось эпического дыхания первых лент. По мнению Цукора, «Харт считал производство вестернов священной обязанностью, будучи справедливо убежден в том, что он служит образцом подражания для американских мальчишек. Но иногда он так вживался в роль, что выглядел комично. Во время интервью с журналистами он говорил с ковбойским акцентом. <…>

Однажды Джейн Новак сопровождала Харта на премьеру их совместного фильма. <…> Джейн показала ему пятна грязи на пиджаке и галстуке…

— Ну и что, — ответил Билл, — моя публика и ждет деревенщину!» [115]

Его творческая жилка иссякла, и он раз и навсегда застыл в облике сурового человека, наделенного высокими моральными качествами. Однако до конца карьеры он оставался на экране «хорошим плохим героем» (good-bad man). В его сценариях появилась какая-то детская наивность. Он отстал от времени. В фильме «Клеймо из трех слов» (1922), экранизации романа Уилла Рейнолдса, он играл сурового управляющего ранчо, нередко прибегавшего к бичу для наказания своих работников. Однако, когда одному из них вынесли несправедливый приговор из-за махинаций соперника, управляющий поклялся спасти и спас невинного человека. Поскольку его брат-близнец был губернатором штата, управляющий выдал себя за него и помиловал осужденного. Идиллический роман с танцовщицей из Нью-Йорка, отдыхающей на Дальнем Западе, дополнял историю…

После развода Харт жил в одиночестве, со своими книгами и коллекциями, публикуя время от времени романы по мотивам своих старых фильмов. Он умер в 1946 году, ^так и не разрешив разработку нефтяных залежей, найденных на землях его ранчо.

С закатом и уходом У.-С. Харта вестерн до конца эры немого кино продолжал считаться в Голливуде низшим жанром для развлечения масс, а не искусством для избранной публики, рукоплещущей великолепным актерам в великолепных пьесах[116]. Однако традиция вестерна оказалась живучей и продолжала существовать в американской жизни — она проявилась и в нескольких крупных произведениях немого кино, в частности в известной картине «Крытый фургон» Джеймса Крюзе.

Постепенный закат Уилла Харта совпал с растущим коммерческим успехом Томаса Микса. Бывший сержант, воевавший в Китае в 1900 году и служивший в конной полиции Техаса, он семь лет работал для фирмы «Селиг», снимаясь в серии короткометражных лент. В 1917 году его взял к себе Уильям Фокс. Поблизости от студии компании, в Голливуде ему выделили участок площадью сто акров с живописными пейзажами и большим зверинцем. Именно там он снял большинство своих фильмов, завоевавших громадный успех. Прославился Микс своей элегантностью. Робер Флоре описывает актера в расцвете славы, в 1925 году: «Он… каждый вечер танцевал в «Ам-бассадоре» в сапогах с золотыми шпорами, в галстуке из красного шелка и великолепного покроя смокинге. Его своеобразной формы автомобили были обиты разноцветной кожей с тиснеными инициалами» [117].

Тогда «Фокс» платил Миксу от 12 до 15 тысяч долларов в неделю, которые тот в основном тратил на сапоги, ковбойки и сбрую для своего чистокровного вороного жеребца Тони. Том прекрасно сидел в седле, никогда не пользовался дублерами даже при съемке самых опасных сцен и с редким умением бросал лассо. Но актером он был посредственным, а его фильмы, скроенные по одному и тому же шаблону, являлись вариациями одной и той же истории ковбоя — поборника справедливости, спасающего героиню от негодяев или бандитов после череды погонь на лошадях. Вечные похождения Томаса Микса имеют такое же отношение к искусству кино, как рассказы в картинках, комиксы (взявшие его в качестве героя), — к литературе. Но поскольку он занимался вестерном, этим американским фольклором, то стал фольклорным персонажем, популярность которого далеко перешаг-нула американские границы. В 1925 году его чествовали _в Европе, куда он прибыл со своим знаменитым Тони. Звуковое кино нанесло урон его популярности. В 1930 году он уже получал всего 7500 долларов в неделю, хотя ему исполнилось пятьдесят лет, он еще сохранял моложавый вид. Вскоре Микс ушел на почетную пенсию и вел до смерти обеспеченную жизнь. Он погиб в 1940 году в автомобильной катастрофе.

Современник Тома Микса, Уилл Роджерс, родившийся в 1879 году, начал свою карьеру в 1905 году в мюзик-холле, где быстро добился популярности своего героя — человека с Запада, грубоватым голосом рассказывавшего нескончаемые смешные истории, завязывая и развязывая веревку, которую держал в руках. Созданный Уиллом Роджерсом образ типичного американского провинциала помог ему подписать контракт с Флоренсом Зигфелдом на исполнение сольных номеров в его шоу. Зрители так полюбили актера, что избрали губернатором Оклахомы, хотя он и не выставлял своей кандидатуры на этот пост. Роджерс мудро отклонил подобную честь. Вся Америка повторяла его шутки, и в глазах американцев он стал символом главы семейства, ибо открыто судил обо всем и облекал свои высказывания в народную речь.

Он дебютировал в кино в 1918 году в короткометражных лентах Хэла Роуча, специалиста по комическим фильмам. Немое кино мало подходило для комика, чьим главным орудием было слово. Флоре следующим образом описал его номера в мюзик-холле: «Он готовил длинные монологи, в которых поносил политиканов и новоявленных знаменитостей. Он произносил свои каламбуры монотонным голосом, не отрывая взгляда от лассо. Когда публика начинала смеяться, он сдвигал шляпу на затылок, обводил зрителей насмешливым взглядом, строил гримасу. а вернее, вздергивал бровями и, покачиваясь на одной ноге, принимался крутить в руках другую веревку»[118].

Его статьи в американской прессе создали ему невероятную славу, и многие считали его наследником Марка Твена. Он отличался большой широтой души и любил утверждать, что в его жилах течет больше индейской, чем белой, крови и что в 1900 году он сражался на стороне буров в Трансваале.

Его большой удачей была кинокомедия «Почеши мне спинку» («Scratch Му Васк», 1920), снятая ветераном кино Сиднеем Олкоттом, но в основном фильмы с его участием снимал Кларенс Бэджер. Его лучшим немым фильмом стал «Этот славный день» («One Glorious Day»[119], 1922, режиссер Джеймс Крюзе), в котором он без всякой подготовки заменил замешанного в скандале Фатти. Но его стиль, комбинация фантастического и комического, не нашел признания в США. Уилл Роджера отдавал больше времени сцене, чем экрану, и продолжал публиковать книги вроде «Ковбой-философ рассуждает о мирной конференции». Роджерс совершал частые гастрольные поездки по англоязычным странам, где его принимали как посланника «истинного» американизма. Но настоящая международная слава пришла к нему с появлением звукового кино.

Так вестерн, где играли Том Микс, Бак Джонс, Харри Кейри, Хут Гибсон, а также Дастин Фарнэм и его брат Уильям Фарнэм, продолжал традицию жанра, поднятого Томасом Инсом и Уильямом Хартом на уровень искусства. Но в эпоху Сесиля де Милля этот характерный американский жанр продолжал оставаться в загоне.

Полнометражные фильмы Тома Микса чаще всего снимал Джон Блистон, бывший реквизитор, ставший режиссером в «Фокс» («О Тони! Зубы!» — «Oh! You Tony, Teeth», 1924; «Лучший плохой человек» — «Best Bad Маn»; «Вечный шепот» — «Everlasting Whisper», 1925); иногда в роли его режиссера выступал Джек Конуэй, бывший актер труппы Дэвида Беласко, ставший постановщиком в «Трайэнгл», где продюсерами были Гриффит и Томас Инс («Монтер»— «Trouble Shooter», «Сердцеед» — «Heart Buster», 1924). Некоторые из его фильмов снимали Эмметт Флинн или Уильям Бодайн (ветеран кино, пришедший в «Байограф» еще до Гриффита) и даже Джон Форд («К северу от Гудзонова залива», 1923).

Среди режиссеров, подготовленных к 1913 году Томасов Инсом, был и Фрэнсис Форд (родился в 1882 году). В 1914 году он ушел в «Юнивэрсл», где Карл Леммле поручил ему выпуск вестернов и серийных фильмов. Его младший брат Шон Алойзиус О’Фирна (Форд — его псевдоним), родившийся в 1895 году, работал с весны 1914 года реквизитором, затем — статистом и ассистентом. Дебютант выбрал себе псевдоним Джек Форд и начал снимать с 1917 года двухчастевые вестерны, где играл популярный ковбой «Юнивэрсл» Харри Кейри (1878–1947). Джек Форд оставался постоянным режиссером этого актера до 1921 года, когда короткометражные фильмы, следуя общей тенденции кино, превратились в картины из пяти-шести частей. Джеку Форду довелось снимать и другую ковбойскую знаменитость «Юнивэрсл», Хута Гибсона (род. в 1892 году), которому он поручил одну из главных ролей в «Действии» («Action», 1921). Затем режиссер перешел в «Фокс», и его приставили к ковбою этой кино-компании Баку Джонсу (1894–1944). Этот бывший солдат, сражавшийся на Филиппинах и участвовавший во французской кампании, был в период между двумя войнами довольно известным ковбоем из «Шоу Дикого Запада». После прихода в 1919 году в «Фокс» Бак Джонс быстро завоевал широкую популярность.

Если Бак Джонс с его непроницаемым лицом был в основном превосходным всадником, как Том Микс, а не хорошим актером, то Хут Гибсон обладал настоящим талантом. Его амплуа — робкий человек, вдруг превращающийся в неутомимого воина, какими были персонажи Дугласа Фэрбенкса или Чарлза Рэя. А Харри Кейри стал превосходным характерным актером во многих фильмах с того момента, как в 1930 году перестал сниматься в роли ковбоя.

Кроме вестернов, в «Фокс» Джек Форд снимал фильмы и других жанров. Следует сказать, что он избрал себе новый псевдоним, Джон Форд (в честь некого драматурга, современника Шекспира) [120], в день, когда начал снимать знаменитого актера Джона Гилберта в дорогостоящем фильме «Камео Керби» (1923), экранизации пьесы Бута Тэркингтона и Харри Леона Уилсона. Принимая столь благородное имя, молодой режиссер как бы гордо говорил, что наконец стал настоящим постановщиком, а не производителем Б-фильмов, которые дюжинами снимал после 1917 года. Хотя действие этого фильма (категории «А»), истории благородного игрока, разворачивалось на юге, он был близок к вестерну, как и другая его картина, «Железный конь» («The Iron Horse», 1924), в котором рассказывалось о строительстве в конце 60-х годов линии железной дороги Сан-Франциско — Нью-Йорк (Атлантическое и Тихоокеанское побережья США)[121]. В фильме появлялись такие известные персонажи, как Буффало Билл, «бешеный» Билл Хиккок и другие. Фильм продолжался 2 часа 40 минут и имел громадный заслуженный успех и за границей и в Соединенных Штатах, где целый год монопольно шел в нью-йоркском кинотеатре «Лирик». Песня «Поступь железного коня» из музыкальной партитуры фильма, написанная Эрно Рапе, пользовалась широкой известностью. Мы вкратце перескажем статью Джорджа Фенина и Уильяма Эверсона [122] по поводу этого значительного фильма:

«Для любителей статистики: в фильме 1280 планов и 275 титров, и до 1953 года картина оставалась любимым произведением режиссера. В картине впервые появилась великолепная пара актеров — Джордж О’Брайен и Джанет Гэйнор[123],— которых позже снял Мурнау в фильме «Восход солнца». Форд почти полностью снял фильм на натуре в Неваде. То было монументальное предприятие с участием 5000 статистов, для пропитания которых понадобилось около ста поваров. Съемочная группа жила в двух городках, и для ее перевозки требовалось 56 вагонов. Люди жили примерно в тех же условиях, что и строители линии. Кроме того, в съемках участвовали полный кавалерийский полк, 3 тысячи рельсоукладчиков и 1 тысяча китайских рабочих, 800 индейцев сиу, шейеннов и пауни, 300 буйволов и 10 тысяч голов скота.

Операторы Джона Форда, Джордж Шнейдерман и Барнетт Гаффи, снимали нападение индейцев под разными углами к с разных сторон. Режиссер вставил эти кадры в общую панораму сражения, когда сотни индейцев, выскочив из засады, окружили локомотив (одна из лучших сцен, когда-либо снятых в кино), в то время как на помощь спешили еще один локомотив и кавалерийский отряд. В последних кадрах появились два локомотива той эпохи и револьвер «бешеного» Билла Хиккока».

Несмотря на громадный и закономерный успех «Железного коня», Джон Форд не создал значительных произведений до 1928 года и начала эры звукового кино, за исключением «Троих каналий» («Tnree Bad Меп», 1926). Поэтому расцвет его своеобразного таланта в конце 20-х — начале 30-х годов мы опишем в другом томе.

Через его брата Джона Форда можно считать косвенным воспитанником Томаса Инса. А Фрэнк Борзэдж, родившийся в 1893 году в Солт-Лейк-Сити, непосредственно у него учился. Он сбежал из семьи (скандинавского происхождения) в возрасте тринадцати лет и играл мелкие роли в бродячей труппе. В 1913 году он появился в Лос-Анджелесе, стал статистом, а потом актером в вестернах Инса и приобрел некоторую известность в амплуа первого любовника. С 1916 года он сам берется за ковбойские картины, затем снимает несколько фильмов с темпераментной женщиной-ковбоем Гайнэн, по прозвищу Техаска («Женщина с пистолетом» — «The Gun Woman», 1918 и др.). Он последовал за этой актрисой, когда она подписала контракт с «Юнивэрсл», но расстался с ней, когда та основала собственную фирму и вступила в конфликт с полицией. Во времена «сухого закона» она стала «королевой» ночных кабаре.

Вскоре Борзэдж отказался и от актерской деятельности и от съемки вестернов. Он перешел на режиссерскую работу в «Парамаунт», где добился крупного коммерческого и художественного успеха фильмом «Юмореска» (1920), экранизировав роман Фанни Херст из жизни евреев. Он показал себя истинным поэтом нежности и интимных отношений в картине, где играла «идеальная пара» той эпохи — Джанет Гэйнор и Чарлз Фаррелл. Фильм «Седьмое небо» (1927) рассказал о любви рабочего канализационной службы (Фаррелл) и молодой девушки (Гэйнор) в Париже в начале первой мировой войны. Громадный успех фильма в Соединенных Штатах утвердил популярность этой пары. «Седьмое небо» во Франции прошло незамеченным из-за слишком вольного изображения парижской жизни. Но сюрреалистам эта чудесная история любви очень понравилась. Андре Бретон справедливо нашел, что фильм возвеличивает ту «безумную любовь», которой он пока не нашел наименования.

До Киру так писал о картине: «Два любящих человека разъединены жизнью, но объединены неким магнетическим чувством по имени Любовь, которое позволяет им ощущать каждый жест, каждую мысль друг друга и направляет их шаги в том мире, где мы считаем себя слепыми». Борзэдж пришел из коммерческого кино, вернулся в него и пользовался громкой славой в период между 1925 и 1940 годами. Однако его талант, как и талант Джона Форда, получил полное развитие лишь после появления звукового кино.

Если бы не внезапная смерть в возрасте сорока лет, 20 июля 1921 года, Джордж Лон Такер, основавший вместе с Томасом Инсом «Ассошиэйтед продьюсерс», занял бы в американском послевоенном кино одно из первых мест. Сняв чуть ли не первым в США в 1913 году полнометражный фильм («Торговля душами» — «Traffic in Soûls»), он вернулся после заключения перемирия из Англии, где сделал картины «Пленник Зенды» и «Арсен Люпен». В 1919 году он закончил фильм «Чудотворец» («The Miracle Мап»), о котором Деллюк с восхищением писал в «Синэа» (12 мая 1922 года):

«Это — один из интереснейших фильмов, которые мне когда-либо довелось видеть. <…> Дважды или трижды в этом большом произведении вспыхивает какое-то странное пламя и обжигает вас. И тогда тщательно построенная сцена, в малейших деталях разработанный поворот действия кажутся полным хаосом. Это великолепно построенное произведение оставило у меня впечатление величественного хаоса с высочайшими вершинами, которые мелькают в разрывах между беспорядочными нагромождениями туч. Во время сеанса я думал об Октаве Мирбо и продолжаю думать о его лучших страницах, полных юмора, скорби, романтизма, ясного видения сути вещей, поэзии и отвращения и написанных умным человеком, который знает, чего хочет, но, не справившись с более сильным ритмом побуждений, добивается лучшего результата, чем хотел».

«Чудотворец» был снят по роману Ф.-Л. Паккарда, ранее переложенному для театра Джорджем Коэном (фильм совпадал по теме с романом «Христианин» Холла Кэйна), — Джордж Лон Такер экранизировал его во время своего пребывания в Англии.

Льюис Джекобс писал: «Чудотворец» открыто и резко характеризовал героя (Томас Мэйхен) как рэкетира и грубого материалиста, занятого нечистыми делишками. Фильм делал упор на сексуальный магнетизм и «грубый инстинкт в чистом виде, который связывает Розу и Барка». Столь неприкрытый акцент на сексуальность указывал, что кино откликнулось на новые духовные веяния и стало показывать «основные» вещи. Показ рэкета, нового явления в американской жизни… оказался также знаменательным фактором. Несмотря на некоторые спиритические нотки в финале, «Чудотворец» стал вестником нового умонастроения, при котором материальные заботы начали брать верх над принципами»[124].

Луи Деллюк следующим образом резюмировал действие фильма, успех которого в Соединенных Штатах символизировал новые духовные устремления американцев:

«Группа подонков, чей беспредельный цинизм смутил бы даже мистически настроенных босяков Горького, решила извлечь выгоду из известности своего рода святого, больного и увечного старца, уже находящегося на пороге смерти. Для этой цели им надо организовать чудо, которое привлечет в деревню, где живет патриарх, паломников, а в карманы жадных подонков потекут доллары. Один из членов банды играет роль исцеленного. Но происходит истинное чудо: маленький мальчик-калека исцеляется и начинает ходить. Всех заражает какое-то коллективное безумие. В финале фильма бандиты, находящиеся в этой атмосфере убежденности в истинности чуда, постепенно освобождаются от своих пороков, «пустоты», как образно сказал кто-то. Святой ничего не сделал, не известно, что он понял или угадал, но оказался духовным центром этого воскрешения душ.

Режиссер «Чудотворца» с редким умением вжился в тему и в героев. <…> У автора нет ни поэтической воли, ни суховатого научного воображения постановщика «Улицы грез». Он не вносил ничего извне, а работал в кино и использовал простейшие средства кино, чтобы создать атмосферу, вдохнуть душу в героев и придать всему произведению четкую направленность.

Две сцены прекрасны, они из того большого кино, которое спасает нас и не позволяет расслабиться в нашей борьбе с клоакой. Подозрительный бар. Здесь процветает шантаж, кражи, проституция, торговля наркотиками и прочие виды «спортивной» деятельности за гранью закона — сюжет в кино довольно обычный, но он обрисован с потрясающей живостью и четкостью. Другая сцена не очень бросается в глаза (да она и не должна бросаться) — удивительная сцена, когда Роза, молоденькая потаскуха, развращенная гулянками и наркотиками и играющая роль племянницы слепого, глухого, почти недвижимого старца, наслаждается собственным садизмом, читая ему порнографическую книжку; и вдруг мы ощущаем, что происходит нечто (ошеломлена и сама Роза), как если бы старик слышал ее. Эта крохотная сцена длится целую минуту — и какую!

В картине мы увидели великолепного исполнителя. Это не старик (Джозеф Доулинг), необходимый для гармонии персонаж с седыми волосами. И не Томас Мэйхен, слишком спокойный, чтобы передать все черточки характера выродившейся канальи. И даже не Лон Чани с его выразительным профилем. Это — Бетти Компсон, которая проходит путь от самой мерзкой подлости до истинного величия со сдержанной простотой, особенно потрясшей меня. Она — подлинная актриса кино».

Но из всех актеров «Чудотворца» самую лучшую и удивительную карьеру сделала не Бетти Компсон, бывшая «купальщица» Мака Сеннетта. Открытием фильма стал Чани. Джордж Лон Такер завершил свою жизнь и карьеру прекрасным фильмом, имевшим громадный международный успех. По данным Рене Жанна и Чарлза Форда («Энциклопедическая история кино»), Такер был также постановщиком послевоенных фильмов «Новый год мисс Золушки» (с Мэй Мэрш), «Добродетельные жены» (1919), с большим успехом прошедших по экранам, и «Дамы должны выдержать» («Ladies Must Live», 1921, с Леатрис Джой), который, по-видимому, поступил в прокат после его смерти.

После преждевременной кончины Джорджа Лона Такера известность пришла и к Генри Кингу. Он родился в 1896 году и работал актером в фирмах «Любин», «Пате иксчейндж», «Мьючюэл» и «Дженерал филм К⁰»-Режиссером он стал в «Мьючюэл», сняв одиннадцать фильмов с Мэри Майлс Минтер. Замеченный после фильма «Отъезд в 23.30» («23 1/2 Hours Leave», 1919, продюсер Т. Инс), он стал знаменитостью после картины «Кроткий Дэвид» («Toi’able David») с Ричардом Бартелмесом в главной роли, выпущенной маленькой фирмой «Инспирэйшн К⁰». По словам Льюиса Джекобса, фильм имел большой и неожиданный успех:

«Уроженец маленькой деревушки Крнстиансбург (Вирджиния), Генри Кинг снимает свои киноистории из жизни маленьких американских городков с редкой естественностью.

В то время как перепуганные продюсеры ради привлечения публики все чаще обращались к фильмам «секси», зрители бросились смотреть эту откровенную и волнующую картину, которая без всяких ухищрений знакомит нас с жизнью Юга.

<…> Сюжет — история бедного паренька с гор — подкупал свежестью и незатасканностью. Декорации — природа; характеристики — честные и к месту. Простой рассказ, где нет и намека на мелодраму. Фильм отличался прямотой и язвительностью без каких-либо элементов сентиментальности»[125].

Молодой герой фильма слывет среди близких трусом, поскольку он отказывается драться с негодяем (Эрнст Торренс), но в конце концов одерживает верх над ним в безжалостной схватке. «Трудно описать драматическую мощь, которой насыщен фильм. Ричард Бартелмес вжился в роль с удивительной силой, и его окружают достойные партнеры», — писал английский корреспондент «Ла синематографи франсэз» (7 апреля 1923 года). Однако это произведение, сделанное в лучших традициях Инса и Гриффита и, несомненно, понравившееся бы Деллюку и Муссинаку, не шло во Франции, хотя везде, в частности в СССР[126], пользовалось заслуженной популярностью. Пудовкин в книге «Техника кино» дает пример великолепной характеристики персонажа с помощью четырех планов при первом появлении бродяги-негодяя:

«1) Бродяга — дегенеративного вида парень с лицом, обросшим щетиной небритых волос, собирается войти в дом, но останавливается, обратив внимание на что-то.

2) Крупно показано лицо смотрящего бродяги.

3) Показывается то, что он видит, — это крошечный пушистый котенок, спящий на солнце.

4) Снова показан бродяга — он поднимает тяжелый камень с явным намерением уничтожить им спящего малыша, и только случайный толчок товарища, проносящего вещи в дом, мешает ему исполнить жестокое намерение.

В этом маленьком эпизоде нет ни одной поясняющей надписи, а вместе с тем он впечатляет отчетливо и ясно. Почему? Потому что правильно и удачно выбран пластический материал.

Спящий котенок, безупречное выражение полной беспечности и безвредности, и потому тяжелый камень в руках огромного человека сразу становится символом нелепой, бессмысленной жестокости. «Бродяга — злобное животное»— вот какой вывод неизбежно рождается в голове зрителя, просмотревшего сцену. Цель достигнута. Характеристика сделана, причем ее отвлеченное содержание целиком выражено при помощи удачно выбранного пластического материала» [127].

Старого бродягу играл великолепный актер Эрнст Торренс, прославившийся позже в «Крытом фургоне». Его драка с молодым Дэвидом, когда два человека пытаются завладеть револьвером, упавшим на землю, напоминала фильмы «Трайэнгл» (после этого фильма сцена стала почти обязательной в любом вестерне), а в характеристике «негодяя» чувствовалось влияние Гриффита. В ту эпоху сходные детали встречались у Штрогейма, воспитанника той же школы, и у Чаплина. Генри Кинг так излагал свое кредо в интервью, на которое ссылается Льюис Джекобс: «Если хотите сделать хороший фильм, расскажите историю. Думайте кинематографически. Фильм требует иного подхода, чем театр».

Лондонские кинолюбители приняли фильм с восхищением, как свидетельствуют посвященные Генри Кингу строки из книги Пола Роты: «По моему мнению, Генри Кинг — один из самых правдивых американских режиссеров… Его можно причислить к тем редким голливудским постановщикам, которые, когда им представляется возможность, способны делать фильмы, выдерживающие сравнение с картинами крупнейших европейских режиссеров. В «Кротком Дэвиде» он раскрывает тему, тонко используя детали и красивейшие пейзажи и тем создавая и акцентируя атмосферу фильма. Эти элементы применяются с редкой для американского кино сдержанностью чувств — рассказ совершенен и развивается с невероятной легкостью. Глубоки и психологические характеристики (особенно героя Ричарда Бартелмеса), исчезнувшие в последующих фильмах этого режиссера. Кинг взял от Гриффита все лучшее и объединил полученные знания со своим собственным пониманием кинематографа [128].

Не приравнивая этот фильм, как Рота, к таким картинам, как «Страсти Жанны д’Арк» или «Последний человек», следует оценить правдивость и силу отображения сельской жизни Америки, которую даже Гриффит часто показывал в духе Мэри Пикфорд. В некоторых отношениях «Кроткий Дэвид» близок к фильмам «Ветер» Шёстрёма или «Человек с Юга» Ренуара.

Сняв Ричарда Бартелмеса в картинах «Сынок» («Sonnу», 1922) и «Ярость» (1923, с Дороти Гиш), Генри Кинг соблазнился на съемку в Италии двух супербоевиков с Лилиан Гиш — «Белая сестра» (1923) и «Ромола» (1924). В первом рассказывалось о несчастной любви офицера и молодой монахини, которых играли Роналд Колман и Лилиан Гиш; остальные актеры были итальянцами. В «Ромоле», экранизации романа Джорджа Эллиота [129], были заняты те же главные исполнители, но, кроме них, в фильме играли Дороти Гиш и новичок Уильям Пауэлл. Действие фильма переносило нас в эпоху Ренессанса. Тщательно изготовленные костюмы, красивейшие уголки Флоренции во многом способствовали коммерческому, но не художественному успеху фильма. Если судить о картине по операторской работе, по тщательному и сложному освещению, то становится ясно, что и здесь Генри Кинг черпал вдохновение у Гриффита, правда не в его лучших фильмах, а в «Сиротках бури».

Затем он снял для Сэмюэля Голдуина, по заказу «Юнайтед артистс» «Стеллу Даллас» (1925), обратившись к популярному роману Олайв Хиггинс Праути. Фильм мог бы стать слезливой мелодрамой. Стелла Даллас (Белл Беннетт), которая вышла замуж за человека «выше ее по положению» (Роналд Колман), уходит от него и, «чтобы обеспечить свое счастье», отказывается взять с собой дочь (Лоис Моран). Пол Рота писал: «История «Стеллы Даллас» не выходит за рамки обыденности, но Генри Кинг показал развитие характера во времени с помощью тонких приемов постановки. Он умело направлял актеров, особенно Белл Беннетт и Лоис Моран, а также Жана Эршольта, прекрасно сыгравшего роль вульгарного грубияна тренера. Это был один из редких и непривычных для Соединенных Штатов фильмов, в котором тщательно разрабатывался сюжет. Теплота и тонкость чувств — основные качества Генри Кинга — полностью проявились в «Стелле Даллас», как и в «Кротком Дэвиде». Кинг — непонятый и неверно используемый режиссер, человек с глубоким пониманием кино, который тщетно боролся с бессмысленностью декламационных и недостоверных кадров».

Пол Рота не впал в 1929–1930 годах в юношеский энтузиазм. «Стелла Даллас» была не мелодрамой, а по-человечески глубоким и эмоциональным исследованием характеров. Воспитанница «Трайэнгл», Белл Беннетт создала потрясающий образ очаровательной и непосредственной молодой женщины, которая постепенно превращается в шумливо-вульгарную, эксцентричную матрону. Щемящее чувство тоски вызывает сцена, когда мать напрасно ждет перед праздничным пирогом друзей дочки, поскольку их богатые родители запретили им приходить к женщине, «которую посещать неприлично». Сцена напоминает, хотя и в другом тоне, сходную сцену из «Золотой лихорадки» [130]. Не стала мелодраматической и сцена, когда Стелла Даллас после своей «великой жертвы» стоит под дождем и наблюдает сквозь решетку обручение своей дочери с молодым человеком из высшего света (Дуглас Фэрбэнкс-младший). В этом волнующем фильме упор делался не на ситуации, а на характеры и социальный конфликт. Разработка костюмов для передачи бега времени способствовала целостности стилевого решения фильма.

Позже Генри Кинг постепенно затерялся в толпе средних американских режиссеров, особенно после своих последних немых фильмов: «Выигрыш Барбары Уорт» («The Winning of Barbara Worth», 1926), «Магическое пламя» («The Magic Flame», 1927, по посмертному сценарию Джун Мэтсис с Рональдом Колманом и Вильмой Бэнки в главных ролях), «Женщина, о которой говорят» («The Woman Disputed», 1928, картина со звуковыми эффектами, разработанными Сэмом Тэйлором, главная исполнительница — Норма Толмэдж)… Этот талант не канул в Лету без следа, но его использовали все хуже и хуже.

Ближайшие сотрудники Томаса Инса не пробились в первые ряды режиссеров, поскольку чаще всего были покорными исполнителями его воли, а не подлинными авторами. Среди создателей лучших фильмов «Трайэнгл» можно назвать Реджинальда Баркера, который постепенно ушел в тень и умер в полной неизвестности в 1937 году, и Лэмберта Хиллайера, который, прервав в 1923 году сотрудничество с У.-С. Хартом, некоторое время снимал фильмы для «Парамаунт», «Фокс» и «Фёрст Нэйшнл», а потом скатился до производства серийных вестернов. Такая же участь ждала Джерома Сторма, Альфреда Паркера (сделавшего несколько больших фильмов с Дугласом Фэрбэнксом), Уолтера Эдвардса и других. Роланд Уэст стал продюсером, сняв несколько фильмов для Шенка и «Юнайгед артистс». Виктор Шерцингер делал для «Парамаунт» серийные фильмы, бюджет которых значительно вырос, когда звуковое кино вывело этого музыканта в режиссеры мюзиклов… Между 1920 и 1925 годами сказочный источник продукции Инса затерялся в золотых песках Голливуда. Исключением в этой обстановке полного развала был только Фрэд Нибло, но он работал с Томасом Инсом всего один год, и ему во многом помогало его прошлое актера и организатора театральных гастролей. К его шедеврам можно отнести знаменитый «Знак Зорро», хотя, скорее всего, заслуга здесь принадлежит продюсеру-актеру Дугласу Фэрбэнксу, а не режиссеру.

Его «расцвет» совпал по времени с появлением режиссеров, работавших одно время с Гриффитом, продюсером «Трайэнгл», — Алэна Дуэна, Кристи Кабанна, Рауля Уолша, Джона Эмерсона (сценарист, работавший в сотрудничестве с женой, Анитой Лус), Сиднея Франклина, У.-С. Ван Дайка, Штрогейма и Тода Браунинга.

Большинство из них работали на кинозвезд и почти не проявили собственной индивидуальности. Правда, в таком положении вещей надо, скорее, винить новую организацию Голливуда.

Охватывает отчаяние, когда с превеликим терпением изучаешь бесконечный список американских фильмов, выпущенных между 1920 и 1926 годами. Кроме гениального Штрогейма и гениального Чаплина, а также великолепной комической школы, взгляд остановить не на ком. Мы наблюдаем декаданс таланта ветеранов, появление новых (и быстро угасающих) надежд, а также настоящий кинематографический «блошиный рынок». Даже ненасытный оптический «обжора» того периода, фанатик кинематографа, с детским аппетитом проглатывающий любые программы, не сможет вспомнить ни одного шедевра [131]. Голливудская фабрика на полную мощь работала на коммерцию и почти вхолостую — на искусство кино.

Если мы вернемся к маленькой, уже упомянутой нами книжке («Что не ладится в кино?», 1923), то после слов «мало кто из режиссеров достойны этого названия в Голливуде» прочтем, что Тамар Лэйн, воздавая должное Штрогейму и констатируя провал первых американских фильмов Любича, упоминал всего дюжину имен: «Фицморис, Алэн Дуэн, Холубэр и Борзэдж столь заняты соревнованием между собой в попытках истратить побольше денег, что им некогда заниматься улучшением продукции. Фрэд Нибло, Джон Робертсон, Фрэнк Ллойд, Рауль Уолш, Эммет Флинн принадлежат к категории «тех, кто может, но не хочет».

Маршалл Нейлан… часто устает держать мегафон и передает его ассистенту, полностью теряя интерес к судьбе фильма. Однако в прошлом он не раз доказывал, что он — талантливый режиссер».

Этот слишком поспешно составленный перечень американского журналиста содержал множество несправедливых оценок, преувеличений и пропусков. Нет никакого сомнения, что успех режиссеров, работавших над серийными фильмами (Джон Форд или Кинг Видор), мог не иметь будущего; простительно даже спутать Фрэнка Борзэджа с Алэном Дуэном. Но странно, что Тамар Лэйн не упомянул в своем перечне Генри Кинга или Джеймса Крюзе, успех которых в 1923 году вывел их в ряды ведущих режиссеров.

Можно подумать, что хорошими режиссерами были имевшие успех в период с 1920 по 1925 год Джон Стюарт Робертсон, Джордж Фицморис, Маршалл Нейлан, Фрэд Нибло, Джордж Мелфорд или Алэн Дуэн, — все они сделали несколько удачных фильмов. Увы, на самом деле то были ремесленники с достаточно высоким уровнем профессионализма, которые готовили более или менее дорогостоящие фильмы по заказу кинозвезд или крупных фирм.

Джон С. Робертсон (род. в 1878 году в Онтарио, Канада) пришел из театра и сохранял театральный стиль в своих картинах, из которых наибольшую известность приобрели новая версия «Доктора Джекиля и мистера Хайда» (1920, с участием Джона Бэрримора) и «Тэсс из страны бурь» (1922, с Мэри Пикфорд).

Джордж Фицморис (род. в 1885 [1895?] году в Париже) тоже пришел из театра и работал на нескольких звезд — Мэй Меррей («В танце» — «On with the Dance»; «Право на любовь — «The Right to Love»; «Глиняные идолы» — «Idols of Clay», 1920); Уоллеса Рейда, для которого мадам Уайда Бержер, жена режиссера, переработала роман Джорджа дю Морье «Питер Иббетсон» («Навсегда» — «Forever», 1921); Полу Негри («Белла Донна», «Обман» — «The Cheat», 1923, новая версия «Вероломства»), Он проявил и вкус и некоторый талант. Его самые известные фильмы — «Ангел мрака» («The Dark Angel», 1926, с Роналдом Колманом и Вилмой Бэнки в главных ролях) и последняя картина Валентино — «Сын шейха» (1926).

Маршалл Нейлан, родившийся в Сан-Бернардино (Калифорния) в 1891 году, работал в основном на Мэри Пикфорд (сняв в том числе «Звезду морей» — «Stella Maris», 1918; «Длинноногий папочка» — «Daddy Long Legs», 1919; «Дороти Вернон из Хэддон холла», 1924) и сделал довольно спорную экранизацию знаменитого романа Томаса Харди «Тэсс из рода д’Эрбервиль» вместе со своей женой Бланш Суит. Фильм был закончен в момент слияния «Голдуин» и «Метро», и Луис Б. Майер, старый враг Нейлана, настоял на «хэппи энд» вместо трагического финала романа. Беспечность Маршалла Нейлана, упомянутая Тамаром Лэйном, и враждебность продюсеров раньше времени покончили с его режиссерской карьерой.

Джордж Мелфорд, бывший актер, записал в свой актив гигантский коммерческий успех фильма «Шейх». Алэн Дуэн после работы на Дугласа Фэрбэнкса перешел к Глории Свенсон — «Заза» (1923), «Шулерша» («Маnhandled», 1924), «Без ума от сцены» («Stage Struck», 1925) и т. п. Из этой массы прилежных изготовителей, наверное, следует выделить Фрэнка Ллойда и его лучший фильм «Оливер Твист» (1922, с Джекки Куганом, Лоном Чани, Глэдис Брокуэлл, Эстер Ралстон). Он без особых угрызений совести «расправился» с «Отверженными» (1918, с участием Уильяма Фарнэма), но прекрасно использовал крупную трагедийную актрису Полин Фредерик в переложении французской мелодрамы Александра Биссона «Мадам Икс» (1920). Режиссер академического стиля, он продолжал свою работу еще и в 1955 году, и его карьера отмечена некоторыми коммерческими успехами. Самые известные из них — «Кавалькада» (1933) и «Мятеж на «Баунти» (1935). Свою деятельность в кино он начал актером в 1910 году[132].

Кроме них существовали сотни «чернорабочих», занимавшихся конвейерным производством дешевых, полудорогих и дорогостоящих фильмов для крупных и малых фирм. Оии либо не стоят особого упоминания, либо мы встретимся с ними позднее, когда черная работа заставит этих режиссеров повзрослеть. Сознательно оставим для другого тома начинающих, но еще не заявивших о себе во весь голос — Кинга Видора, Дж. Штернберга, В. Флеминга, Кларенса Брауна и «импортных» кинематографистов, влияние которых резко возрастет после 1925 года.

Пока медленно затухала звезда Гриффита и сиял Сесиль Б. де Милль, редкий талант мог проявить себя на этой фабрике по производству фильмов, где расправа со Штрогеймом служила примером укрощения любых страстей и амбиций. Несколько талантливых людей, подготовленных лучшими мастерами, прилежно производили серийные фильмы в ожидании дня, когда неожиданный коммерческий успех позволит им утвердиться или навязать свою точку зрения.

«Кроткий Дэвид», этот «саутерн» [133], не единственный крупный образец «американизма» между 1920 и 1925 годами, когда лучшим вестерном был, несомненно, «Крытый фургон» (1923) Джеймса Крюзе (1884–1942).

Режиссер начал творческую деятельность актером, как и его первая жена Маргарет Сноу, бывшая некоторое время звездой. Он играл для фирмы «Тэнхаузер» в «Докторе Джекиле и мистере Хайде» (1912, режиссер Льюшюэз Хендерсон), многосерийном фильме «Она» по произведениям Райдера Хаггарда, имевшем большой успех, в «Тайне миллиона долларов» (1914) вместе с Маргарет Сноу и с ней же в «Иосифе в Египте» (1914) и многосерийном фильме «Зудора» (1915). После войны он стал режиссером в «Парамаунт» и снял несколько имевших успех фильмов с участием Уоллеса Рейда — «Слишком много миллионов» («Too Many Millions», 1918), «Бурный путь» («The Roaring Road»), «Долина гигантов» («The Valley of the Giants»), «Хоторн из США» («Hawthorne of the U. S. A.»), «Мужчина по лотерее» («The Lottery Man», 1919), «Школа очарования» («The Charm School», 1921), «Диктатор» (1922). Он снимал последние полнометражные фильмы Фатти — Арбэкля — «Мания женитьбы» («Сгагу to Marry»), «Человек за доллар в год» («Dollar-a-year Man»), «Гас с бензоколонки» («Gasoline Gus»), — так и не вышедшие в прокат в Соединенных Штатах из-за скандала с Арбэклем. Когда он разразился, Крюзе готовился снять с Арбэклем, по подсказанной Бэренджером идее фильм «Меланхолический дух» («Melancholy Spirit»), пародию на известную спиритуалистскую картину «Земные путы» («Earth-bound», 1920, режиссер X. Хантер) по роману Бэсли Кинга. Фильм сняли, — но главную роль исполнял ковбой-комик Уилл Роджерс, — и выпустили в прокат под названием «Этот славный день» («One Glorious Day», 1922). Льюис Джекобс писал:

«То был первый фильм, который показал, что Крюзе — своеобразный режиссер. История Эка, духа Валгаллы, явившегося на землю и вселившегося в тело профессора Боттса на один день, оказалась умной сатирой на политиканов и спиритизм. Комитет «Нэйшнл борд оф ревью» дал лестную характеристику фильму «за исключительное понимание возможностей кино в области воображения». Крюзе сам написал сценарий и поставил его с большой выдумкой не без стилизации, которую в то время считали идущей от «Калигари» [134].

«Парамаунт» приобрел права на экранизацию романа Эмерсона Хоу «Крытый фургон», который публиковался в газете «Сатэрдей ивнинг ньюс». Цукор хотел дать главную роль в фильме Мэри Майлс Минтер, которая, однако, была в черном списке в связи со скандалом Тэйлора. Он предложил сюжет нескольким режиссерам. После их отказа он передал работу Джеймсу Крюзе.

Согласно рекламным данным, фильм стоил 800 тысяч долларов, но в нем не играл никто из известных звезд. Актрисы Лоис Уилсон и Этель Уэйлс пользовались не большей известностью, чем актеры Уоррен Кэрриган, Алэн Хэйл, Талли Маршалл и другие. В фильме выделялся шотландец Эрнст Торренс, часто выступавший партнером Мэри Пикфорд.

Основной темой картины с классическим сценарием и. перипетиями была одиссея пионеров, которые в 1847–1848 годах пересекли США с востока на запад, пройдя тысячи километров в крытых фургонах-повозках, обтянутых брезентом и служивших домом для переселенцев. Мы увидели бесконечный караван, неуклонно продвигающийся в направлении Орегона, несмотря на тысячи опасностей и нападения индейцев. Прибыв на место после долгого пути, пионеры оказываются на грани отчаяния, но вновь обретают надежду, услышав новость об открытии золота в Калифорнии.

Джеймс Крюзе решил снять эту эпопею пионеров на натуре. Он отправился с большой съемочной группой в штаты Юта и Невада и сумел использовать великолепные пейзажи, в частности Змеиной Долины, где он снимал нападение индейцев.

В то время эти пустынные районы не имели связи с остальной частью Соединенных Штатов, что вызвало несколько досадных инцидентов. Так, по рекламным сообщениям, Алэн Хэйл едва не погиб в зыбучих песках, Уоррен Кэрриган с большим опозданием узнал о смерти своей матери, а Эрнсту Торренсу пришлось прервать съемки и отправиться к тяжелобольному внуку. На долю съемочной группы выпали тяжелые испытания из-за сильнейших гроз в горах. Джеймс Крюзе хотел, чтобы все в фильме выглядело настоящим. Он заявил представителям прессы: «В моем фильме нет накладных усов. Пыль, поднятая караваном, настоящая, индейцы настоящие, и бороды на лицах переселенцев тоже настоящие» [135].

Однако ему не удалось заставить своих актеров отказаться от грима и причесок при съемке катастрофических ситуаций. А когда фильм был закончен, режиссера вынудили добавить в картину типично парамаунтскую сцену. Цукор пишет по этому поводу в своих мемуарах, что Ласки не понравился фильм и он сказал после просмотра:

«У меня возникла хорошая идея. <…> Что вы об этом думаете? Когда караван прибывает в Орегон, один из колонистов берет лопату, вонзает ее в землю и переворачивает ком земли. Это должен быть чернозем, жирный и плодородный, — символ победы после тяжких испытаний. А поскольку эти люди почитают и боятся Бога, они падают на колени, чтобы сотворить молитву.

Мне идея понравилась.

— Снимите эту сцену. А пока мы проведем несколько пробных показов. Затем вставим новые кадры, повторим демонстрацию и сравним результаты.

Как мы и предполагали, хотя первая версия и понравилась публике, она не оставила у нее того впечатления, к которому мы стремились.

Новая версия отличалась от первой, как день от ночи. Фильм получился бы хорошим в любом случае, и его ждал несомненный успех. Но, по моему убеждению, предложение Ласки позволило улучшить фильм и поднять его художественную ценность» [136].

Сегодня никто не обращает внимание на этот эпизод; в лучшем случае он раздражает своей условностью в фильме, который производит глубокое впечатление правдивостью его коллективного героя — каравана, идущего на Запад через реки, сквозь грозы, бури, по высоким горам и обширным равнинам. Для съемки в Неваде нападения индейцев на караван — драматической вершины произведения — Джеймсу Крюзе понадобилось восемь недель. Монтаж фильма выполнила Дороти Арзнер, замеченная еще по работе над фильмом «Кровь и песок» (1922, режиссер Фрэд Нибло). Успех «Крытого фургона» во многом зависел от нее и помог ей самой стать режиссером в 1926 году.

Фильм принес в семь или восемь раз больше того, что в него вложили. Доходы в Соединенных Штатах достигли 3,5 миллиона долларов. Он шел первым экраном около года в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, и интерес к нему подогревался мощной рекламой. Андре Таншан, нью-йоркский корреспондент «Синэ-магазин» (i2 октября 1923 года), описывает рекламу в «Крайтериэн тиэ^тер»: «Фасад закрыт громадным полотнищем с основными сценами из фильма. Вечером включается освещение, и великолепная игра света создает впечатление Фургона американских пионеров, пересекающего бурный поток. Нью-Йорк и его окрестности заклеены афишами, которые утверждают, что это — самое потрясающее произведение, что кинотеатр — самый прохладный, а артисты — самые лучшие. Каждый день газеты повторяют одно и то же. Повсюду раздаются брошюрки, рассказывающие о фильме. Целыми днями по городу галопирует племя настоящих индейцев, которые заявляют зевакам, что принимали участие в съемках. Сейчас они, кажется, отправились в Лондон, на премьеру картины».

После триумфа «Крытого фургона» Джеймс Крюзе стал самым популярным режиссером Голливуда. Он добился от Джесси Ласки контракта кинозвезды — 6 (а вскоре и 7) тысяч долларов в неделю. А также получил право на свободный выбор сюжетов и поставил себе цель стать хроникером подлинной американской жизни. В фильме «Голливуд» (1923, фильм снят до «Крытого фургона») он показал истинную картину жизни столицы кино, сняв короткие эпизоды из личной жизни главных кинозвезд «Парамаунт» и режиссера Сесиля Б. де Милля. Он умело сделал ряд юмористических забавных комедий: «Мертон из кино» («Merton of the Movies», 1924, экранизация пьесы по известному роману), «Драчливый трус» («The Fighting Goward», 1924, по книге «Магнолия» Буса Тэркингтона), в котором издевался над фанфаронами южанами накануне Гражданской войны; «Раглс из Ред Гэп» («Ruggles of Red Gap», 1923), где манерный англичанин на собственном опыте знакомился с племенем краснокожих и жизнью Дальнего Запада…

В фильме снимался специалист по этим ролям в театре Эдвард Эверетт Хортон, который вскоре стал главным исполнителем в картине «Нищий в седле фортуны» («Beggar on Horseback», 1923). Фильм был экранизацией популярной авангардистской пьесы, поставленной в театре Уинтропом Эймом. Джеймс Крюзе использовал удачные театральные эффекты и добавил к ним трюки. Некоторые американцы считали, что фильм получился хуже пьесы, но европейцев подкупило произведение, находившееся, как они считали, под влиянием немецкого экспрессионизма. Автор прибегнул к несвязностям, гротескным встречам, парадоксальным ситуациям, ритмическим балетным сценам, чем придал резкую сатирическую направленность картине об Америке нуворишей во времена процветания. Отсутствие внешней логики оправдывалось внутренней логикой сновидений. В лучшей сцене Эверетт Хортон в домашнем халате стоит перед судом.

На местах для публики сидят полицейские с дубинками, а в жюри — служащие похоронного бюро в цилиндрах, которые играют на саксофонах. Такое произведение было авангардным по голливудским канонам, и именно так его приняли во Франции.

Крюзе вернулся к вестерну в фильме «Пони Экспресс» («Роnу Express», 1925), в котором уже не чувствовалось страсти «Крытого фургона». В фильме «Старые броненосцы» («Old Ironsides», 1926, с участием Уоллеса Бири, Чарлза Фаррела, Эстер Ралстон) он показал скорее большой морской спектакль, чем реальный эпизод американской истории. После этого Крюзе снимал лишь светские комедии в стиле «Парамаунт». По мнению Льюиса Джекобса, слишком снисходительного к Джеймсу Крюзе, в них умело «высмеивались негативные стороны американской жизни… Саркастический «Гусь висит высоко» («The goose Hangs High», 1925), умелый «Женись на мне» («Marry Me», 1925), острый «Официант из «Рица» («The Waiter From the Ritz», 1926), непринужденный «Все мы игроки» («We’re Aile Gamblers», 1927), осмотрительный «На «Рено»(«On to Reno», 1927) и жестокий «Город обезумел» («City Gone Wild», 1927) — все эти фильмы свидетельствуют о разнообразии таланта Крюзе». Но, добавлял он, «в ту пору все восхищались софистичным юмором Любича и его смелым подтекстом, а потому Крюзе обошли заслуженным вниманием» [137].

Довольно характерно, что Тамар Лэйн, столь суровый по отношению к Гриффиту, почти безоговорочно восхищается Морисом Турнером [138]. Его нападкам не подвергаются только Турнер и Штрогейм. Он писал:

«Морис Турнер — глава художественной школы постановщиков. Он во многом опередил своих собратьев лет на пять. Он постоянно ищет свежие эффекты и пытается сделать нечто новое. Громадные декорации, массовые сцены и вся эта мнимая масштабность постановки его не интересуют. Его привлекает колоритная фабула, позволяющая создать своеобразную атмосферу и добиться чисто художественного воздействия. Он может придать больше драматической напряженности сцене, происходящей в маленьком притоне апашей или крохотной и грязной мексиканской лачуге, чем многие так называемые режиссеры — пожару Рима. <…> В дополнение ко всем этим качествам Морис Турнер — настоящий мастер освещения, многие из его сцен являют собой чудесные комбинации света и тени».

Более прозорливый Деллюк дал Турнеру иную характеристику («Синэа», 8 сентября 1922 года):

«Его опыт зиждется на ощущении нюансов. <…> Морис Турнер, тесно связанный с американской киностилистикой, понял и ассимилировал ее находки, достоинства и возможности. Находясь в самой удивительной машине по производству образов, он лучше других использовал ее механические и организационные тонкости и в совершенстве овладел техникой кино.

Но он имеет и свои секреты. Честный и думающий ремесленник в лучшем смысле этого слова, он создает материальное произведение, форму, стиль, характер, превосходящие самую совершенную продукцию. Влюбленный в свою профессию, Морис Турнер достиг того уровня, когда хитроумное устройство павильонов, освещение, съемочная аппаратура и секреты пленки — не более чем технические подробности, почти реквизит в композициях, где он сам, его искренность и пыл суть главные элементы.

В противоположность многим своим американским собратьям Морис Турнер не трансформирует выбранную тему. Он подчиняется ей. И ее ценность возрастает. Самый лучший инструмент не может играть сам по себе. А Морису Турнеру удалось это сделать».

Вероятно, что режиссер достиг своего апогея в период между 1920 и 1926 годами, когда завершилась его американская эпопея. За тринадцать лет (1914–1926) он снял пятьдесят шесть, а может, и все девяносто фильмов в Соединенных Штатах. Слишком много, чтобы все картины имели один и тот же качественный уровень. Ритм его производства немного замедлился после 1919 года, когда они вместе с Томасом Инсом покинули «Парама-унт» и основали «Ассошиэйтед продьюсерс». Но фильмы для этой независимой компании он стал снимать лишь в 1921–1922 годах.

Во время войны Турнер способствовал введению в Соединенных Штатах стилизованных декораций, экранизируя театральные постановки Гордона Крэга, Копо, Станиславского и т. д. После войны он стремился снимать на пленэре, показывать природу, великолепные американские или экзотические пейзажи, превращая их в участников драмы, как в свое время поступали шведы, чей урок он, наверное, запомнил.

Используя вначале талантливых сценаристов для создания своих оригинальных сюжетов, Турнер после 1919 года все больше обращается к экранизациям произведений известных авторов и англоязычных бестселлеров.

В 1919 году он снял для «Парамаунт» «Победу» Джозефа Конрада в переложении Стивена Фокса, где в первых ролях выступали малоизвестные, но вскоре ставшие звездами актеры — Лон Чани, Уоллес Бири, Джек Холт. Затем он экранизировал (снова для «Парамаунт») два произведения Стивенсона — «Остров сокровищ» (1920) и «Дом на дюнах» (в фильме «Белый круг», 1920). Затем Турнер с редким лиризмом показал красоту американской природы (редко попадавшую на голливудский экран тех времен) в кинокартине «Последний из могикан» (1920, в сотрудничестве с Кларенсом Брауном) по роману Фенимора Купера, где главную роль сыграл Уоллес Бири.

Но Турнер не отказался и от оригинальных сценариев, поскольку дал первый шанс молодому актеру-автору Джеку Гилберту, руководя съемками фильма «Великий искуситель» (1920) по сюжету этого молодого и тогда неизвестного человека, где он играл вместе с Марджери Доу. Позже Турнер дал ему роли в фильмах «Белый круг» и «Глубина». «Великого искусителя» снимал постоянный ассистент Турнера Кларенс Браун.

Картина «Глубина» («Deep Waters», 1921) была экранизацией новеллы Хопкинсона Смита «Калеб Уэст, старший водолаз». Сделав главным героем водолаза, Турнер смог организовать великолепные подводные съемки, редис в кино того времени. Сценаристом большинства его фильмов выступал Джулес Ферсман.

Затем Турнер снял для «Ассошиэйтед продьюсерс» костюмно-исторический фильм «Лорна Дун» (1922) по роману шотландца Блэкмора[139]. Вскоре Турнера пригласил Голдуин и поручил ему съемки дорогостоящего фильма «Христианин» (1923), работа над которым происходила большей частью в Англии и на острове Мэн. Этот известный роман сэра Холла Кэйна был уже экранизирован фирмой «Вайтаграф» в 1914 году, и в нем играли Ирл Уильямс и Эдит Стори [140].

Сюжет носил, в общем, бульварный характер, но Турнер снял фильм с добросердечностью, что позволило французской критике вспомнить о Золя после премьеры фильма в Париже в январе 1924 года. Герой фильма, идеалист (Ричард Дикс), любит столь же бедную, как и он сам, девушку (Мэй Баш). Жизнь разлучает их. Его постригают в монахи, а она становится известной актрисой. Герой уходит из монастыря, чтобы основать в бедных кварталах Лондона приют для обездоленных, но его начинают преследовать и в конце концов побивают камнями. Он умирает на руках женщины, которую не переставал любить… Критик «Синэ-магазин» Альбер Бонно дал «Христианину» такую характеристику:

«Эта лента должна привлечь наше внимание. <…> Прежде всего, у нее печальный конец — вещь довольно редкая для американской продукции… Кроме того, она затрагивает проблему высокого нравственного звучания, которая ближе идеям кинематографистов Старого, а не Нового Света.

<…> Последовательность живых фресок, прекрасное видение толпы. Фильм заинтересует вас также с технической точки зрения».

Особое восхищение вызывали сцены с участием большого количества статистов, снятые ночью на Трафальгарской площади при свете прожекторов. Множество сцен показывало дерби в Эпсоме. Турнер добился создания нужной атмосферы в этом дорогостоящем фильме, использовав все возможности многолюдных сцен и естественных декораций богатых и бедных кварталов больших городов. Но кое-чего не хватало, чтобы «Христианин» стал великим фильмом. Этому талантливому человеку с большим вкусом недоставало гения и размаха, а кроме того, он мало верил в сюжет, за который взялся.

Весной 1923 года он закончил фильм «Остров погибших кораблей», считающийся его шедевром. Это была экранизация английского бестселлера К. Мэриотта. Кораблекрушение забрасывает в Саргассово море молодую миллиардершу (Энн К. Нилссон), приговоренного к смерти офицера (Милтон Силс) и сопровождающего его детектива (Фрэнк Кампо). Они добираются до острова погибших кораблей, которым правит жестокий бандит (Уолтер Лонг). Но офицер-смертник побеждает бандита в схватке один на один, затем спускает на воду подводную лодку, на которой бежит с острова. Счастливый конец: с офицера снято обвинение, и он женится на миллиардерше.

По этому сценарию (в духе скорее Поля д’Ивуа, чем Жюля Верна) Турнеру удалось сделать великолепный приключенческий фильм, в котором выделяются две исключительно удачные сцены — кораблекрушение и подводное путешествие.

Затем Турнер устал от Голливуда и от кино. «Медная бутыль» («The Brass Bottle», 1923), «Белый мотылек» («The White Moth», 1924, с участием Шарля де Рошфора и Барбары Л а Марр), «Двое никогда не встретятся» («Never the Twain Shall Meet», 1924, с Анитой Стюарт) оказались неудачными и в художественном и в коммерческом плане, так же как и «Муки» («Torment», 1924), пропагандистский антибольшевистский фильм, действие которого происходило в России, Японии и США. После яростной кампании 1920–1921 годов против «большевистской угрозы» Голливуд отказался от подобных прямых методов политической пропаганды, другим примером которой был фильм «Волжский бурлак» Сесиля Б. де Милля. Нам неизвестны причины, которые заставили Турнера, щедрого и либерального человека, принять участие в этой авантюре.

Он затосковал по родине. В свое время во Франции против него велась яростная кампания. Его обвиняли в дезертирстве во время войны, в антимилитаризме, анархизме и прочих грехах. Но по мере того как шли годы, нападки на него почти прекратились.

В 1926 году он начал для «МГМ» на Гаваях и в Пуэрто-Рико съемки «Таинственного острова» по роману Жюля Верна. Через некоторое время компания навязала ему своего продюсера. Не признав его власти, Турнер тут Же отбыл в Париж. Вернувшись в начале сентября на родину, он заявил корреспонденту «Синэ-магазин» (17 сентября): «Я вернулся отдыхать. Думаю, что после четырнадцати лет неустанных трудов имею право на отдых. Отправлюсь в Турень и буду читать в тишине, под сенью красивейшего сада Франции. Если вы не имеете ничего против, то о кино я забуду до нового веления сердца».

Но уже в начале 1927 года он приступил к съемкам фильма «Экипаж» по роману Кесселя, и кампания нападок на него было возобновилась, но вскоре сошла на нет. Режиссер перестал принадлежать американскому кино и вновь занял свое место во французской кинематографии, но, вопреки ожиданиям, большой роли в ней не сыграл.

В Соединенных Штатах влияние Турнера было значительным. Его культура, вкус к естественным или стилизованным декорациям, утонченность сыграли решающую роль в развитии американского послевоенного кино. Оно ощущалось и в последующие годы. По мнению Льюиса Джекобса, особенно сильно повлиял он на Рэкса Ингрэма, хотя тот и не относился к его прямым ученикам, как Кларенс Браун.

Ингрэм (1892–1950) был высоким, красивым, элегантным, образованным и обворожительным человеком. Некоторое время он выступал в качестве актера. И, продолжив актерскую деятельность, мог бы стать вторым Уоллесом Рейдом или Рудольфо Валентино. Но он предпочел режиссерскую работу и семейное счастье, поскольку его женой была Элис Терри, одна из самых златокудрых и красивых звезд Голливуда тех времен. Ингрэм как режиссер добился крупных коммерческих успехов. Журналисты в 1923 году так описывали его дебют (Эдмон Зпардо, «Синэа», 12 января 1923 года):

«Рэкс Ингрэм не американец, а ирландец, родившийся в 1892 году в Дублине. Отпрыск знатной семьи, он семнадцати лет бежал из дому и отправился в Америку. Он прослушал курс в Йельском университете и занялся скульптурой, навсегда оставшейся его хобби.

Он поступает статистом в «Фокс». Его замечают, когда он пишет сценарий «Черные орхидеи» («Black Orchids») для Теды Бары [141]. Затем переходит в «Юнивэрсл». И одну за другой выводит на экран Клео Мэдисон и Клару Кимбэл Янг. Начинается война. Рэкс Ингрэм поступает летчиком в «Авиационный корпус», где служит пятнадцать месяцев.

В 1919 году Ингрэм возвращается в Голливуд, снимает Элмо Линкольна в «Ловце жемчуга» [142] («The Beachcomber») и получает приглашение от «Метро». Но ему не хватает известности. Известность пришла с фильмом «Четыре всадника Апокалипсиса». Фильм потребовал восьми месяцев работы и сделал его имя известным во всем мире».

Фильм ждали во Франции как шедевр. После мощной рекламной кампании в начале 1922 года он вышел на французские экраны. И Луи Деллюк написал («Синэа», 24 марта):

«Какое разочарование! Результаты двух лет рекламы развеяны одним часом демонстрации. Хуже не бывает — после первых ста пятидесяти метров фильма мы видим на экране плоские, устаревшие приемы.

Дансинг Буэнос-Айреса, где Рудольфо Валентино с блеском крутит продажных Долорес с красивыми ножками; он великолепен, от него веет пылкостью и остротой — ощущается тон тех старых фильмов, в которых Томас Инс мыслил (с озарением) а-ля Джек Лондон.

Но затем крах за крахом. Конечно, нельзя отрицать, что фильм старый! <…> Картонные калифорнийские деревни мало похожи на руины Марны. <…> Де Милль и Фицморис сделали лучше. Холостой выстрел. Не будем о нем говорить.

<…> Ужасен вечер,

Освистано все, кроме обезьяны.

Но обезьяна молчит,

А субтитры…»

Фильм сохранился. Те, кого он разочаровал в 1923 году, смогли вновь посмотреть его тридцать лет спустя во Французской синематеке. Время не принесло улучшений. Конечно, операторская работа выполнена тщательно и утонченно, а монтаж Джун Мэтсис исключительно удачен. Десять минут, пока молодой новичок Валейтино танцует танго, свидетельствуют о живости и увлеченности. Но в каждой детали ощущается роман с продолжением и откровенная шовинистическая военная пропаганда. А ведь фильм снят в 1921 году, когда мода на военные картины прошла и в Голливуде и во всем мире. Умение Ингрэма и обаяние Валентино помогли преодолеть это препятствие. Фильм не сходил с экранов несколько лет не только в Америке, но и в таких странах, как Австралия. Он побил все рекорды сборов после «Рождения нации». Даже самые требовательные американцы оказались снисходительнее французов, хотя бы из-за коммерческого успеха фильма; они оценивали его стиль, если не содержание, как, например, Льюис Джекобс, который осудил направленность картины, но отметил:

«Четыре всадника» отличаются живописной красотой и экзотической атмосферой. Многие считали фильм настоящим шедевром. В технике можно усмотреть влияние Гриффита и недавних немецких фильмов («Мадам Дюбарри» Любича. — Ж. С.). Юмор отдельных ситуаций подчеркивается удачной съемкой животных и птиц. Символические кадры четырех всадников — Войны, Чумы, Голода и Смерти, — скачущих в облаках над миром, который раздирается военным конфликтом, напоминают Гриффита, а сцены с участием толпы — немецкие фильмы. Все объединено экзотическими декорациями, поразительными композициями, драматическим освещением, передающим игру цвета даже в самой мрачной атмосфере.

Рэкс Ингрэм изложил свое кредо в предисловии к книге Виктора Фрибурга «Живописная красота на экране» (1923): «Фильм должен состоять из сцен, основанных на особом типе живописности, формы и композиции и на правильном распределении света и тени» [143].

После «Четырех всадников Апокалипсиса» Ингрэм обратился к знаменитой «Евгении Гранде» Бальзака и снял в 1921 году современную версию романа, перенеся действие во Францию 1920 года. Парижская критика встретила фильм довольно холодно. Люсьен Валь писал («Синэа», 26 января 1923 года): «При экранизации романа Бальзака Рэкс Ингрэм явно стремился сохранить традиционную верность оригиналу, и меня не беспокоят ни откровения, ни модернизм автомобиля и стилографа, соседствующие с гусиным пером и т. п. Актеры хотели создать французские типажи. Это им не удалось, но они не выглядят смешными. <…> Рудольфо Валентино очень естественно играет молодого эгоиста, который неверно понимает желания своего собственного сердца. Фильм не «мыслит образами кино». Он иллюстрирует текст…»

Автором этой спорной переделки была Джун Мэтсис. Расставшись с ней и с Рудольфо Валентино, Рэкс Ингрэм снимает комедию «Возврат на стезю справедливости» («Turn to Right», 1921), потерпевшую полный провал даже в Америке; затем — «Пленника Зенды» (1921), третью или четвертую версию известного романа с продолжением Энтони Хоупа. Фильм имел такой коммерческий успех, что тут же сняли то ли имитацию, то ли продолжение — «Руперт из Хенцау» («Rupert of Hent-zau», 1923, режиссер Алэн Крослэнд, продюсер Льюис Сэлзник). Избыточностью декораций еще подчеривалась тяжеловесность постановки, но в фильме Ингрэма была занята восходящая звезда, в которой видели нового Валентино с его латинским обаянием. То был мексиканец Рамон Новарро (подлинное имя — Саманьегос), молодой певец и танцор, изредка появлявшийся в комических картинах Мака Сеннетта.

Позже Новарро дали главные роли в картине «Там, где кончается тротуар» («Where the Pavement Ends», 1922), действие которого происходило в условном «тихоокеанском раю», и в роскошно поставленном фильме «Скарамуш» (1923), экранизации известного приключенческого романа Рафаэля Сабатини.

По словам Пола Роты, этот помпезный фильм «был снят компетентным человеком. Ингрэм напомнил о «Сиротках бури» Гриффита, но ополчился на кровавый террор Французской революции. Из Льюиса Стоуна он сделал предателя, из Рамона Новарро — вечно улыбающегося героя, а из своей жены Элис Терри — очередную героиню. Это был приятный спектакль, при условии если рассматривать его в качестве костюмно-исторической мелодрамы без особых претензий. В фильме было все — и пышность, и насилие, и развлекательность, и очарование, и забавность» [144].

Крупный коммерческий успех «Скарамуша» заставив «Парамаунт» ответить фильмом «Господин Бокэр» (1924), действие которого происходило в ту же эпоху, но картину сняли с еще большей пышностью. Рудольфо Валентино исполнял в ней главную роль. Эту экранизацию романа Бута Тэркингтона сделал ветеран кино Сидней Олкотт. Можно думать, что в подобной конкурентной войне кинозвезд «МГМ» решило противопоставить «Шейху» и Валентино свой собственный фильм «Араб» (1924) с участием Рамона Новарро н Элис Терри. Режиссером картины назначили Рэкса Ингрэма. Постановщик н ведущие актеры отправились в Тунис, чтобы впервые в истории американского кино провести натурные съемки в Северной Африке. Для экранизации (посредственной) пьесы Эдгара Селунна Ингрэм пригласил несколько парижских актеров, в том числе Максудиана, широко использовал статистов-тунисцев н природные декорации — оазисы, пустыни и арабские города.

Средиземноморье и Франция покорили Рэкса Ингрэма. Он добился достаточно большого кассового успеха, чтобы навязать свои требования «МГМ», тем более что производство фильмов во Франции обходилось значительно дешевле, чем в Соединенных Штатах. Он обосновался в Ницце, где купил и модернизировал студию, которая сегодня называется студия Викторин. Именно там он создал свои последние немые фильмы — «Наше море» («Mare Nostrum», 1925) по военной мелодраме Бласко Ибаньеса, «Маг» («The Magician», 1926), «Сад Аллаха» («The Garden of Allah», 1927), «Три страсти» («The Three Passions», 1929) и звуковой фнльм, в котором играл сам, «Скандал» («Baroud», 1931) [145].

Лучшим из этих американских фильмов, снятых во Франции, следует считать, без всяких сомнений, ленту «Маг», где играли два знаменитых актера, немец и француз, — Пауль Вегенер и Фнрмен Жемье. Первый из них, подготовленный Рейнхардтом, уже давно был славой немецкого кинематографа, а второй, лучший ученик н последователь Антуана, на экранах почти не появлялся. Жемье руководил тогда Национальным народным театром (TNP), который основал и разместил в Трокадеро. Однажды он заявил журналистке Одетт Паннетье:

«Кино? Когда-нибудь оно станет искусством.

Рэкс Ингрэм великолепен, у него светлые, справедливые и умные взгляды. Но его сила кроется и в умении окружить себя техниками. Их тридцать человек. <…>

И все же Рэкс Ингрэм совершает тяжелейшую ошибку всех постановщиков — пытается добиться эмоции по заказу. Киноактер не переживает, он лишь стремится к тому, чтобы результаты его эмоций как бы проявились на его коже.

Снимаясь, я эмоционально вжился в своего героя и вдруг услышал слова Рэкса Ингрэма:

— Вы ушли слишком налево… И находитесь вне поля зрения камеры. Придется повторить.

— Вы мешаете мне! — закричал я. — Все пошло насмарку. Если я стою не по-вашему, сместите свои камеры. Поставьте их здесь, здесь и здесь. Вокруг меня. Снимайте с шести разных точек, но не прерывайте меня…»

После столь печального опыта Жемье отказывался сниматься в кино до самой смерти, в 1933 году. «Маг», экранизация романа Сомерсета Моэма, отличался утонченным освещением, которое шло, как считал Льюис Джекобс, от фотографичности немецких фильмов.

Что касается фильма «Сад Аллаха», сделанного по бестселлеру (в разное время сняли несколько версий), то в нем Ингрэм с успехом применил панхроматическую пленку (новинка в 1927 году) и снял великолепные виды африканских пустынь.

Профессия режиссера слишком увлекала этого умного, культурного человека, в произведениях которого всегда не хватало тепла и страсти. В 1925 году он заявил о своем желании вскоре оставить кино. Ницца была для него уже полуотставкой. Когда началась эра звукового кино, он утвердился в своем решении и окончательно ушел со студии в 1931 году. Ингрэм придавал своим произведениям определенный стиль, но так и остался стилистом. Любил ли он кино вообще? Во всяком случае, он рассматривал его как вид пластического искусства, в котором сюжету отводится самое заурядное место. Этот умный человек снимал глупейшие истории, но ему ни разу не изменил коммерческий нюх. Он плодил картины одну за другой и, по-видимому, был удовлетворен своей работой — профессиональная совесть его не терзала. Если у Сеснля Б. де Милля сохранялось некоторое чувство юмора и он, оставаясь хитрым коммерсантом, издевался над публикой (угождая ей) и над собой (совсем немного) в своих самых бредовых постановках, то Рэкс Ингрэм был до отчаяния благоразумен. Он принял как нечто само собой разумеющееся худшие голливудские обычаи, стремясь лишь к утонченной фотографии и более или менее подлинной экзотической атмосфере. Прогресс техники кино вскоре сделал доступными для всех его открытия и технические новинки. Сейчас его фильмы смотрятся как тщательно записанные на пленку мелодрамы, в которых играют хорошие актеры. Художественный крах этого режиссера вызван полным отсутствием мужества н критического подхода. Поэтому он и превратился в покорную шестеренку большого механизма, а не в истинного творца. Тамар Лэйн прав, упрекая это «дитя, избалованное успехом», на руки которому сдали все козыри, но он не рискнул вывести американский супербоевик за пределы коммерческих шор, даже если рассматривать его полуотставку во Франции как некоторую несовместимость с общеголливудскими настроениями…

Открытие фильма «Чудотворец» — Лон Чани — оставался крупнейшим американским актером до самой смерти, последовавшей 26 августа 1930 года. Его родители, по словам биографов, были глухонемыми, и поэтому он с раннего детства освоил искусство пантомимы. Он выступал в мюзик-холлах уже ребенком (он родился в 1883 году), а дебютировал в кино в 1912 году, но играл мелкие роли до появления в фильме Джорджа Лона Такера. Он снялся в нескольких фильмах М. Турнера («Победа» — «Victory», «Остров сокровищ», «Пока Париж спит»— «While Paris Sleeps»), появился вместе с Джекки Куганом в «Оливере Твисте» Фрэнка Ллойда; играл Квазимодо в супербоевике фирмы «Юнивэрсл» «Горбун собора Парижской богоматери» («The Hunch-back of Notre-Dame», 1923, режиссер Уоллес Уорсли), затем для Карла Леммле играл в «Призраке из Оперы» («The Phantom of the Opéra», 1924, режиссер Руперт Джулиан). Чани специализировался на исполнении ролей чудовищ или увечных — то с обезображенным лицом, то с горбом, то без ног. В 1925 году «человек с тысячью лиц», как его называли в рекламе, перешел из «Юнивэрсл» в «МГМ» и снимался у Шёстрёма, Кристенсена, Уильяма Ная и особенно часто — у специалиста по «фильмам ужасов» Тода Браунинга.

Тод Браунинг родился в Луисвилле (Кентукки) в 1882 году. В возрасте шестнадцати лет он пришел из мюзик-холла, где специализировался на всевозможных гримасах, к Гриффиту, чтобы сниматься в качестве комика, а затем стал его ассистентом на картине «Нетерпимость».

Свой первый фильм он сделал в 1917 году для «Трайэнгл», а между 1919 и 1923 годами Браунинг отснял «целую серию картин для «Юнивэрсл», где звездой номер один выступала Присцилла Дин, создавшая себе репутацию женщины-апаша» [146]. В двух из этих фильмов, «Злобная дорогуша» («The Wicked Darling», 1919) и «Вне закона» («Outside the Law», 1921), он впервые снял Лона Чани, а затем вновь встретился с ним в «Нечестивой троице» («The Unholy Three», 1925).

«Трое загримированных преступников — карлик (Харри Ирлз) — под мальчика, чревовещатель, «профессор Эхо» (Лон Чани) — под старую даму, великан (Виктор Мaк-Лаглен) — под благонамеренного гражданина, занимаются грабежами. Великан и карлик, застигнутые на месте преступления случайным прохожим, убивают свидетеля. По просьбе сообщницы (Мэй Баш) профессор открывает суду правду, и судьи оправдывают его. Убийц душит обезьяна».

Талант Чани лучше сочетался с фантастично-барочной изобретательностью Тода Браунинга, находившегося под явным влиянием немецкой школы, чем с талантом Шёстрёма. «Нечестивая троица» был прекрасным фантастическим фильмом с немалой долей юмора, особенно в сценах, когда торговка попугаями (переодетый чревовещатель Лон Чани) говорит за них.

Затем вышла картина «Черный дрозд» («The Black-bird», 1926). В ней Лон Чани сыграл двойную роль, похожую на роль мнимого калеки в «Чудотворце».

«Ради любви красивой девушки (Рене Адоре) некий бандит (Лон Чани) вступает в борьбу с джентльменом, подозреваемым в грабежах (Оуэн Мур), который раскаивается в содеянном и в финале женится на красавице».

Лон Чани великолепно сыграл роль апаша и калеки. И в этом ему помогла необычная атмосфера фильма Тода Браунинга, действие которого разворачивалось в мрачном Уайтчепле. В тот же год Лон сыграл Джо-сингапурцa, кривого содержателя дальневосточного борделя.

«Джо-сингапурец обожает свою дочь (Лоис Моран), которая не подозревает о его темных делах. Чистота девушки возвращает на путь истинный офицера, предателя и пьяницу (Генри Уолтхолл)».

«Дорога на Мандэлэй» (1928) оказался очень удачным и исключительно романтическим фильмом, но в нем не было странной фантастики Тода Браунинга.

Одной из лучших работ Браунинга стал необычный фантастический фильм «Неизвестный» («The Unknown», 1927).

«Опасный злоумышленник (Лон Чани) выдает себя за безрукого калеку в цирке. Он влюблен в свою партнершу (Джоан Кроуфорд), как и его соперник — Геркулес (Норман Керри). Чтобы добиться любви девушки, которая ненавидит руки похотливых мужчин, он ампутирует себе обе руки. При попытке убить Геркулеса он падает под копыта цирковых лошадей и погибает».

Браунинг снял Лона Чани в «Лондоне после полуночи» («London After Midnight», 1927), «К западу от Занзибара» («West of Zanzibar», 1928), «Большом городе» («The Big City», 1928) и «Там, где восток называется Востоком» («Where East is East», 1929). Лон Чани умер, успев сняться лишь в одном звуковом фильме — новом варианте «Нечестивой троицы» (1930, режиссер Джек Конуэй). После его смерти Тод Браунинг стал снимать в своих экстравагантных композициях Белу Лугоши. Свой самый знаменитый фильм, «Уродцы» («Freaks»), он сделал в 1932 году.

Его иногда называли «Эдгаром По кинематографа» или «Ангелом причудливости», и сюрреалисты в 20-х годах восхищались его фантастическими выдумками. Он создал американскую школу «фильмов ужасов». Питая странную склонность к монстрам, он строил самые удачные фильмы именно на их необычном облике.

«Когда я разрабатываю сюжет для Лона Чани, — говорил он в 1928 году, — мне не приходится думать об интриге. Она возникает сама, по мере разработки персонажей. «Неизвестный» возник, когда я подумал о безруком человеке. Толчком для съемки фильма «Дорога на Мандэлэй» оказалась мысль о столь уродливом человеке, что он стыдился показаться своей собственной дочери. Исходя из этого, легко придумать любую историю».

Тод Браунинг снимал все реже и реже для «МГМ". Одним из сценаристов его предпоследнего фильма, «Кукла дьявола», («The Devil Doll», 1936) был Эрих фон Штрогейм. Умер Браунинг в 1962 году[147].