Уэйкфилд

«… соединять зримое и незримое, прошлое и настоящее…»

Аллен Вайнстайн. Мы счастливы, что сегодня у нас в гостях один из лучших писателей нашей страны, один из лучших писателей мира. Думаю, большинство присутствующих знакомы, по крайней мере, с десятком книг этого автора и, разумеется, с последней из опубликованных — выдающимся романом «Марш».[3] Благодарю вас, сэр, за участие в нашей программе.

Итак, Эдгару Лоуренсу Доктороу достало ума появиться на свет в Нью-Йорке и жить в Бронксе. Нужно ли еще что-нибудь добавлять? (Смех в зале.) Он американец во втором поколении. Отец любил читать Эдгара Аллана По. Отсюда, как я понимаю, ваше имя Эдгар?

Эдгар Л. Доктороу. Хотите поговорить о моих юных годах?

А. В. Именно.

Э. Л. Д. Ну что вам сказать? Ребенок был предоставлен самому себе. Я все время читал, а в доме у нас постоянно звучала музыка. Мама — пианистка, отец — владелец музыкального магазина. Он был отчасти и музыковед, а магазин продержался в годы Великой депрессии, но в 1940 году отец его потерял. Дома всегда было много книг и много музыки, но мало денег. Мои родители были люди читающие. Я не отклоняюсь от темы?

А. В. Нет.

Э. Л. Д. Меня, как я позднее выяснил, действительно назвали в честь Эдгара Аллана По. Детей неспроста называют в чью-то честь: мой отец и вправду любил книги Эдгара По. Вообще-то, ему нравились многие плохие писатели… (Смех в зале.) Хотя из всех наших плохих писателей По — величайший, что меня немного утешает. Отца уже давно нет на свете. Мама дожила до девяноста лет, и, помню, однажды — она была уже в преклонном возрасте — я решился наконец прояснить ситуацию с моим именем и спросил у нее: «Вы с папой знали, что называете меня в честь наркомана, алкоголика и маниакального параноика с ярко выраженной склонностью к некрофилии?» — «Эдгар, это не смешно», — сказала мама.

Я решил, что я писатель, когда мне было лет девять, причем какое-то время не считал, что необходимо что-нибудь писать, зато читал все подряд. Мне повезло — телевидение еще не обрушилось на наши головы, и мы получали всю информацию из книг, комиксов и детских радиопередач. Со временем я начал задаваться одним вопросом. Обычно, когда ребенок читает, ему интересно, что будет дальше, — меня же занимало другое: как это сделано? Думаю, именно этот вопрос должен волновать писателя, то есть ребенка, который таковым намеревается стать. «Писатель видит на странице готовые строчки, которые вызывают мощные чувства и рисуют картины в сознании читателя. Как же это делается?» Помню, какое сильное впечатление произвел на меня Джек Лондон. Помню, как я однажды взял в библиотеке «Мадмуазель де Мопен» Теофиля Готье, от которой у меня горели уши — очень сексуальная книжка. Выбирая книгу, я смотрел на название: например, мне понравилось название «Идиот» какого-то Достоевского… Мой отец, как я позднее обнаружил, осторожно присматривался к тому, что я читаю, и убедился, что в большинстве своем это мистика, истории о загадочных преступлениях и приведениях. Как-то раз, когда мы были в гостях у деда — а у деда моего была прекрасная библиотека, — отец взял одну из книг и сказал: «Вот, „Зеленая рука“.[4] Жуть, мурашки по коже. Полистай-ка ее». И пока взрослые распивали чаи с пирогами, я просидел все воскресенье в углу, читая эту книгу. Отец схитрил: книга была вовсе не про зеленую руку, а про юнгу, «зеленого» еще матросика на шхуне. Меня она увлекла, и я пристрастился к морской тематике, что привело меня затем к капитану Хорнблауэру[5] и подобным приключениям.

А. В. Вы когда-то рассказывали о том, как начали заниматься сочинительством в школе с научным уклоном в Бронксе.

Э. Л. Д. В этой школе я пережил тяжелые времена. Там учились очень умные дети, некоторые просто невыносимо умные: кое про кого можно было предсказать, иногда безошибочно, что их ждет Нобелевская премия по физике. (Смех в зале.) Я спасался от них на нижнем этаже, в литературном журнале «Динамо», там меня впервые опубликовали, напечатали рассказ «Жук». В то время я читал Кафку и сочинил историю об этимологическом превращении в кафкианском духе. Затем я решил изучать журналистику. Не сказать, чтоб это мне нравилось — просто я получил возможность писать. Как-то нам было велено взять интервью, и я с этой целью отправился в город.

А. В. Нужно было побеседовать с какой-нибудь яркой личностью?

Э. Л. Д. Да. Я пошел и взял интервью у дежурного на служебном входе в Карнеги-холл. Его звали Карл, он был еврейский беженец из Германии, потерял всю семью. Очень славный старик. На работу ходил в коричневых брюках и синем саржевом пиджаке, с вечера приносил с собою еду в бумажном пакете и термос с чаем и пил чай по старинке, как привык в Европе: прикусывал кубик зубами и потягивал чай через сахар. Все знаменитости его обожали. И Горовиц, и Тосканини называли его просто по имени. Он отлично разбирался в музыке. Вот у этого старика Карла я и взял интервью. На следующий день учительница вызвала меня и сказала: «Это лучшее интервью из всех, что мне приходилось читать в этой школе. Мы напечатаем его в школьной газете, но прежде пускай кто-нибудь из ребят съездит в Карнеги-холл и сфотографирует Карла, и мы поместим снимок там же». — «Думаю, ему это не понравится», — сказал я. «Почему?» — спросила она. «Понимаете, Карл очень застенчив», — ответил я. «Застенчив? Но ведь с тобой же он поговорил?» — «Не совсем так, — сказал я. (Смех в зале.) — Никакого Карла не существует. Я его выдумал». (Громкий смех.) Да, неудачный выдался денек. <…>

Ни моя учительница, ни я не поняли тогда, что знаменует собой этот случай. Я решил, что гораздо легче выдумать историю, нежели куда-то ехать, задавать кому-то нудные вопросы, — сегодня я бы, конечно, совсем по-другому ответил учительнице, сказал бы: «Я всего лишь сделал то, что обычно делают журналисты». (Смех.)

А. В. Позднее вы писали: «Думаю, художественный вымысел вторгается в историю. Историки знают, что не объективны. Пересечение мифа и истории — вот исходная точка, с которой начинаются мои романы». Ваш выдуманный Карл — это и есть миф, сопряженный с историей.

Э. Л. Д. Моя позиция такова: если Карла не существует, его следует изобрести, — таким образом я заполняю лакуны.

А. В. В Бронксе многие говорили так же, как Карл. Эти люди тоже ходили в библиотеку, как и мы с вами. Помните публичные библиотеки? Приносишь домой огромную кипу книг — назавтра все уже прочитано, тащишь их обратно, и так по кругу.

Э. Л. Д. Для меня публичная библиотека имела огромное значение; важно было не только то, что написано в книгах, но сама их фактура. Некоторые старые экземпляры были так истрепаны, что их заново переплетали — помните толстые такие библиотечные переплеты? Попадались страницы, зачитанные до дыр: перелистываешь ее и кажется, что в руке тряпочка. И еще одно приятное воспоминание: в квартале от библиотеки на Вашингтон-авеню была большая пекарня, можно сказать, хлебозавод, и по дороге в библиотеку я погружался в облако хлебных запахов. Так в сознании соединились хлеб и книги. И эта связь всегда так или иначе сохранялась.

А. В. Если бы ваши родители, как мои, держали ресторан для гурманов, связь была бы не с хлебом и не с бубликами…

Э. Л. Д. Там пекли всякие разности, в том числе буханки с профсоюзными ярлычками — наклеивали на хлеб маленькие этикетки; почему-то я запоминаю такого рода детали. Но был случай, когда моя верность писательству пошатнулась: я решил, что хочу стать аэронавигационным инженером. Мой старший брат на это сказал: «Тебе просто нравится звучание этих слов, вот и все». Я и вправду понятия не имел, чем аэронавигационные инженеры занимаются.

А. В. Как вы из Бронкса попали в Кеньон-колледж? Это два разных мира.

Э. Л. Д. Действительно странно. Мне нравились стихи Джона Кроу Рэнсома, последователя Новой критики,[6] изысканного и не очень известного поэта. Это теперь, как мы знаем, быть малоизвестным поэтом стильно. Я просто почувствовал, что хочу заниматься у него в Кеньон-колледже, и, к моему изумлению, меня приняли. Представляете, как сейчас дети собираются в колледж? Берут с собой гору снаряжения. Тут вам и лыжи, и доски для серфинга, компьютер, динамики и еще много такого, что мне неведомо, — я же отправился на вокзал с одним чемоданчиком и бумажной сумкой, в которой был сэндвич, яблоко и пакет молока. Попрощался с родителями на старом Пенсильванском вокзале — мне было тогда шестнадцать — и сел в поезд. Дорога была дальняя, но сэндвич я доел раньше, чем поезд добрался до Ньюарка.[7] (Смех.) Потом, конечно, жутко проголодался. В Кеньоне давали замечательное образование. Я окончил колледж, но с дипломом философа, а не филолога. Там преподавали два лучших американских философа: Филипп Блэр Райс и Верджил Олдридж, — но я, разумеется, года два поучился и у Рэнсома. А еще я интересовался театром и начал играть в студенческих спектаклях, но хороших ролей не получал, пока колледж не окончил один легендарный старшекурсник по имени Пол Ньюман. (Смех.) Интересно, что с ним потом сталось?

Однако продолжим о Кеньоне и о поэзии. Критические статьи мы писали примерно так, как играют в футбол в штате Огайо: там со словами не шутят. Когда позднее в Коннектикуте я встретился с писателем Робертом Пенном Уорреном, который был как-то связан с Кеньоном и знаком с Рэнсомом, он сказал, что Кеньон в годы моей учебы был, по всей видимости, лучшим учебным заведением в стране. Мне было очень приятно это слышать.

А. В. Когда вы впервые обратились к истории? Есть ли тут привязка к какому-то событию или такой подход был всегда для вас естествен?

Э. Л. Д. Хороший вопрос. Пожалуй, к истории меня привел ряд случайностей творческого характера. После армии я работал ридером в «Коламбия Пикчерз» в Нью-Йорке, то есть читал по одной книге или сценарию в день и писал отчет, в котором требовалось указать, можно ли на этом материале снять фильм. В то время были очень популярны вестерны, и мне изо дня в день приходилось читать ужасные, отвратительные сочинения — я от этого буквально заболевал. И вот однажды я сел и написал рассказ, пародию на всю эту муть, и показал его моему шефу Джонни Джонстону. Он сказал: «Мне нравится. Сделай из этого роман». После чего я зачеркнул название рассказа, сверху написал «Глава первая» и, знать не зная, как пишутся романы, приступил к делу.

Действие романа[8] я почему-то поместил на территорию Дакоты в 1870-е годы, и, хотя изначально задумывалась пародия, мне захотелось сделать из затасканного жанра нечто серьезное. Структурной основой осталась пародия, но в романе ничего не высмеивалось. Его напечатали, были довольно хорошие рецензии, и я понял, что с задачей справился, хотя никогда не бывал западнее Огайо, где расположен Кеньон-колледж. В сущности, для меня, жителя Нью-Йорка, штат Огайо и был Западом. Такой подход вполне традиционен: Кафка, например, написал книгу под названием «Америка», не выезжая из Праги.

А. В. Сейчас эту вещь относят к разделу «Книги о путешествиях».

Э. Л. Д. Вот-вот. Критики отнеслись ко мне по-доброму, но затем я получил письмо от одной дамы из Техаса. Она была уже преклонных лет, о чем свидетельствовал очень изящный почерк в духе каллиграфии XIX века. «Молодой человек, — писала она, — я была с вами до пятой главы, в которой вы заставили Дженкса посреди прерии приготовить обед из задней ноги луговой собачки. В этом месте я поняла, что вы никогда не бывали западнее Огайо. (Смех.) Задняя нога луговой собачки меньше чайной ложки». (Смех.) Хочется вспомнить слова Генри Джеймса о том, что писатель «прозревает, как дышит, заглядывает в неизведанное». Некоторое время назад я рассказывал эту же историю и получил электронное письмо от человека, хорошо знакомого с дневниками Льюиса и Кларка:[9] он сообщил мне, что там упоминается некий сержант, который убил луговую собачку и приготовил из нее обед для двух офицеров, — так что я был прав. (Смех.) Сам того не подозревая.

Вы спросили, как я обратился к истории, — думаю, этого потребовал сам жанр романа. Я вырос в Нью-Йорке, но этот город никогда не влиял на мое писательство так же сильно, как, например, Средний Запад на Шервуда Андерсона и Синклера Льюиса или Юг на Уильяма Фолкнера. Просто мне пришло в голову, что время может стать таким же организующим принципом романа, как и место. Моя вторая книга[10] (даже не буду о ней говорить, на критиков она произвела впечатление разорвавшейся бомбы) и последующие, «Книга Дэниэла» и «Рэгтайм», были выстроены по этому же принципу. Но я не причисляю себя к авторам исторических романов. Я вообще против такого определения. Хотите, чтобы я развил эту тему?

А. В. Конечно, но попутно замечу, что я не называл вас автором исторических романов. Я сказал, что вы писатель из Бронкса.

Э. Л. Д. Ну, это не очень понятно… Разумеется, такой жанр существует. «Исторический роман» — это костюмный роман, где вам внушают, как славно было бы жить в такую-то эпоху, но я веду речь не об этом, на мой взгляд, довольно поверхностном жанре. Скажем, в «Алой букве» Натаниель Готорн описывает период за сто пятьдесят лет до своего рождения. Разве мы считаем эту книгу историческим романом? Нет. Марк Твен написал «Тома Сойера» через сорок лет после своего рождения, в конце 1870-х, и рассказал о своем детстве на Западе и на Юге в 1840-е годы. Для нас «Том Сойер» и «Гек Финн» — не исторические романы.

Так или иначе, в любом романе рассказывается о прошлом — от этого никуда не денешься, — хотя вы можете возразить: роман называется историческим не только потому, что повествует о прошлом, а потому, что в нем действуют исторические персонажи. Однако мы не считаем историческим романом ни «Войну и мир» Толстого, ни «Пармскую обитель» Стендаля, хотя в них есть подлинные исторические личности. В 1985 году я опубликовал книгу под названием «Всемирная выставка», при написании которой использовал историю моей семьи и личный опыт взросления. Это не исторический роман, но в нем говорится о реальных, хотя мало кому известных людях. В чем, собственно, отличие произведения, где вы найдете всем известных реальных личностей, от книги, в которой описаны персонажи никому не известные? Нет между ними такого различия, следовательно, можно описывать прошлое, используя персонажей, у которых есть подлинные прототипы, и все-таки это не будет исторический роман. Когда книга написана, она начинает жить собственной жизнью, и тут обретает значение присущее только ей одной внутреннее время.

А. В. А теперь поговорим о природе вашего ремесла. Персонажи, места, где разворачивается действие, выбор тем — сложных, актуальных, чрезвычайно вас увлекающих — все это свидетельствует о том, что вы исключительно нью-йоркский писатель. Судя по всему, в вашей жизни Нью-Йорк — главный город?

Э. Л. Д. Значит, вы считаете меня нью-йоркским писателем?

А. В. По-моему, вы уловили множество типично нью-йоркских особенностей.

Э. Л. Д. Благодарю вас. Да, было время, когда меня так называли: я и впрямь выпустил несколько книг, где местом действия был Нью-Йорк в разные годы, — но меня называли и политическим, и историческим, и еврейским писателем, и постмодернистом… Я не возражаю, любое толкование моих произведений приемлемо, если оно не претендует на то, чтобы быть исчерпывающим.

А. В. А как вам такая цитата? «Доктороу — эпический певец исчезающего радикального прошлого Америки. Никому из сочувствующих левых не удастся прочесть его великолепные романы, не испытывая горечи, являющейся естественной реакцией на политические дилеммы, с которыми мы сталкиваемся в настоящее время».

Э. Л. Д. Хм… должен вам кое в чем признаться… Обычно я не читаю серьезную критику. Не хочу слишком глубоко вникать в то, чем я занимаюсь. (Смех.) Нет, я не шучу. Странная это штука. Я уже приводил слова Генри Джеймса о том, что «писатель прозревает, как дышит, заглядывает в неизведанное». Я всегда понимал: чтобы записать фразу, рожденную воображением, нужна острота восприятия, чего не требуется для простого изложения фактов. Здесь не обойтись без определенного дара: ведь ты пишешь о том, чем не владеешь. Писатель совершает открытия тем же путем, что и читатель. Если работа задалась, сам себе удивляешься. Читатели находят в твоей книге вещи и смыслы, которые оказались там, хотя ты их сознательно и не закладывал. А читать серьезную критику — вроде как добровольно совать голову в ярмо. Искусство — процесс не вполне контролируемый, результат его часто непредсказуем. В пору моей юности критики пользовались выражением «интенциальное заблуждение», подразумевая, что автор намеревался написать о чем-то одном, но книга получилась о другом. То есть намерение уже является заблуждением. Однако автора ничто не должно смущать, ни в малейшей степени. Автор обязан с уважением относиться даже к тому, что он ведет не вполне правильный образ жизни. И люди, живущие рядом с ним, конечно, очень хорошо это понимают. (Смех.) Несколько лет назад мою жену Хелен пригласили принять участие в радиопередаче под названием «Жизнь с писателем». (Смех.) Вместе с ней там еще были Роуз Стайрон, жена Билла Стайрона, и, кажется, Нэн Тализ, супруга Гея Тализа. Ведущая начала передачу словами: «Мы часто слышим, что писатели — невротики, интересующиеся только собой, эгоисты и грубияны, напрочь лишенные способностей, позволяющих жить рядом с другим человеческим существом, — вот они какие ужасные». И тут моя жена, которую еще даже не успели представить, заявляет: «Не знала, что вы знакомы с моим мужем». (Смех.) А возвращаясь к критикам: я признателен тем, кто всерьез уделяет мне внимание, однако, когда мне присылают книгу или статью, я благодарю их авторов, но… не читаю.

А. В. Теперь очень конкретный вопрос. Некоторые писатели строго придерживаются режима и пишут в день по странице или по 2000 слов, или еще больше, затем — стоп и далее в том же духе. Другие существуют в свободном полете, в сферах, откуда черпают вдохновение, — они могут написать много или мало в зависимости от того, какой выдался день, какова тема и так далее. Есть ли у вас какая-то модель? Можете рассказать, или это дурацкий вопрос?

Э. Л. Д. Я считаю, что важно ежедневно ходить на работу, как все прочие люди, поскольку, если пропустишь день, потом два дня уходит на то, чтобы наверстать упущенное. Существует множество разных правил, которыми можно руководствоваться. Хемингуэй — великий знаток писательской психологии — в интервью журналу «Пари-ревью» много лет назад сказал: «Прекращайте писать, если знаете, что будет дальше». Идея очень проста. И еще: «Никогда не перечитывайте больше одной страницы, до того как с утра начнете писать». Многие авторы, у которых уже написаны 50 или 100 страниц, всякий раз, прежде чем продолжить работу, садятся и их перечитывают. Это ошибка. Я предпочитаю ежедневный труд. Если вдуматься, у меня очень благородная профессия, ведь она требует преданности, принципиальности, эгоизма. Должен вас предупредить: когда писатель рассуждает о своих книгах и своей манере работать, процесс сочинительства продолжается.

А. В. Позвольте еще одну цитату. «Накануне выборов 1992 года Доктороу напомнил читателям, по какой причине странное, пышное и хлопотное мероприятие, известное как президентские выборы, столь существенно». Теперь процитирую вас: «Каков президент, такова и страна. Плюс некоторый вклад средств массовой информации — и один четырехгодичный срок может обеспечить нам мирное сосуществование, а второй — заставить по мелочам рвать друг другу глотки». Сегодня у вас не возникает желания что-то добавить к сказанному?

Э. Л. Д. Да это просто необходимо, ведь сегодняшняя встреча — второе по важности событие в Вашингтоне.[11] (Смех.) Фактически то же самое я повторил в статье, которую написал в 2004 году в знак протеста против войны в Ираке. Начиналась она, кажется, так: «Этот президент[12] не знает, что такое смерть». Когда 6 июня 1944 года президент Эйзенхауэр отправлял американские войска в Европу, он думал обо всех молодых людях, которых могут убить во время высадки, и был в ужасе, ему было не до шуток. Небольшая статья с этими словами, к моему удивлению, чуть ли не взорвала Интернет. Именно тогда я понял, какой мощью обладает всемирная паутина. Меня цитировали на тысячах сайтов, и что правда — то правда: каков президент, такова и страна. Думаю, всем известно мое мнение на этот счет: нынешняя власть — самая губительная в истории нашей страны. (Аплодисменты.) Это не мнение пристрастного наблюдателя, многие думают так же. Практически каждую сферу наших жизненных интересов, будь то экономика, окружающая среда, война или гражданские права, правительство в той или иной степени игнорирует. Это очень печально. По-моему, мы должны всерьез озаботиться тем, в каком направлении движется наша страна. О каких еще приятных вещах нам стоит поговорить?

А. В. Позволю себе затронуть одну не очень приятную тему, которая снова обсуждалась в новостях последние несколько недель. Вам наверняка понятно, что я имею в виду. Много лет назад вы написали очень яркую «Книгу Дэниэла».

Для меня вымысел есть вымысел, факты — это факты, а миф — миф. Здесь же все перемешано, и, если бы мне пришлось задним числом отнести автора к какой-то категории, я бы сказал, что вы — непредсказуемый писатель. Сегодня считается, что первоклассный писатель может использовать любой материал и не обязан разделять его на вымышленный и фактический ряд, но то, что делаете вы… Итак, что вы можете по прошествии лет сказать о «Книге Дэниэла», об уголовном деле, которое легло в основу романа, и вашем личном отношении ко всему этому?

Э. Л. Д. Не знаю, давно ли вы читали эту книгу, но все мои догадки насчет содержания засекреченных документов оказались верны; это подтверждает и недавнее признание Мортона Собелла.[13] Если меня спросят, написал ли бы я сейчас по-другому, я скажу «нет». Вот для чего нужен дар, позволяющий домысливать то, чем не владеешь. В книге репортер сообщает Дэниэлу, от лица которого ведется повествование, что тот — сын казненной супружеской пары. «Да, дело ваших родителей сфабриковано, но в этой стране не приговаривают к смертной казни кого ни попадя». В романе есть указание на то, что мать Дэниэла, которая, видимо, знала далеко не все о шпионской деятельности мужа, эмоционально от него дистанцируется. Возможно, вам интересно, как появилась эта книга?

А. В. Да, очень интересно.

Э. Л. Д. В конце 1960-х в некоторых университетских кампусах более или менее спонтанно, как протест против войны во Вьетнаме, возникло движение так называемых «новых левых». Мне захотелось сравнить их со «старыми левыми». Для левого движения 1930-х годов была характерна европейская, марксистская направленность. «Старые левые» либо слепо подчинялись Советскому Союзу, либо с негодованием от него открещивались, но продолжали исповедовать утопическую теорию, тогда как «новые левые» тяготели к анархизму. Позднее это движение распалось на различные группировки, но в них по-прежнему царил дух анархии, который вырвался из кампусов вместе с рок-н-роллом и новой манерой одеваться. Мужчины отращивали волосы, все стали носить джинсы. Дальше все это слилось с движением за гражданские права. Я стал думать, как лучше рассказать об истории моей страны в 30 и 40-е годы, и пришел к выводу, что не иначе как через инакомыслящих.

Идею написать большое романное полотно я вынашивал давно, но сюжета не находилось. Когда Розенбергов казнили, я служил в армии в Германии и не обратил на это внимания, но какие-то сообщения в «Старз энд страйпс»,[14] вероятно, видел и, гораздо позже, решил, что эта история поможет мне связать 30 и 60-е годы, — вот как я взялся за дело. Никого из фигурантов я не знал, со стороной обвинения тоже не был знаком. Начал читать стенограммы и газетные статьи, вообразил, что мне все ясно, написал около ста пятидесяти страниц и однажды их прочел. Вам известно, что это часть литературного процесса? Время от времени нужно просматривать то, что уже сделано, и я посвятил один день чтению написанного. Текст оказался ужасным, очень скучным, и я впал в отчаяние. Если я способен накропать столь унылую историю, никакой я не писатель. Помню, как раскидал бумаги по комнате. Ни разу в жизни я не испытывал такого внутреннего опустошения. Ополчившись на себя, я вставил лист бумаги в пишущую машинку — именно так мы работали в те времена — и начал печатать нечто вроде пародии на собственные писательские притязания. Так появилась первая страница «Книги Дэниэла», после чего я понял, что не мне писать эту книгу — ее должен написать Дэниэл, выросший сын Розенбергов, в попытке примириться с жизнью, какую уготовили ему родители. Дэниэл помог мне ответить на вопрос, как выстроить книгу, поскольку знал ситуацию изнутри, — что обязан знать и автор, о чем бы ни писал, — но в то же время он блуждал в потемках — так же как и автор, то есть я.

Итак, я сумел написать эту книгу благодаря тому, что встал на точку зрения Дэниэла. Те, кто не читал романа, полагают, что он написан в защиту Розенбергов. Это неверно. Я не пытался выяснить, виновны Розенберги или не виновны. Роман не о них. Он о том, что с ними произошло. Это уголовное дело — канонический портрет Соединенных Штатов 50-х годов, автопортрет эпохи психоза в масштабах страны. Вот о чем моя книга. И еще о том, что способны родители, одержимые идеологическими фантазиями, сами того не сознавая, сотворить с жизнью своих детей.

А. В. Артур Кёстлер в романе «Слепящая тьма» писал о замученных и казненных в годы террора большевиках так: «Они были виновны, но не в тех преступлениях, за которые их осудили».

Э. Л. Д. Мне кажется, даже те, кто согласны с этим утверждением и всегда считали, что Розенберги виновны, никогда не желали их казни.

А. В. Конечно нет.

Э. Л. Д. Если говорить не о книге, а об этой паре, и вспомнить признание Собелла, выходит, что Юлиус Розенберг действительно был шпион, а жена его — скорее всего, нет. Ее казнили на электрическом стуле на основании ложных показаний сестры мужа. Сам Розенберг не занимался атомным шпионажем, он поставлял много других сведений, например, о радарах, о различных видах вооружения и тому подобное. А вот, к примеру, некий Клаус Фукс,[15] совершивший реальное предательство, был приговорен к тюремному заключению и через восемь лет вышел на свободу. Если разобраться, все участники судебного процесса показали себя не лучшим образом: и сторона обвинения, и судья, который явно состоял в сговоре с прокурором, и, безусловно, Рой Кон, который изуверски хвастался, что именно он внушил судье Кауфману мысль о смертной казни, и сам судья Кауфман, заявивший, что Розенберги несут ответственность за войну в Корее. Последнее — бред чистой воды. В общем, все, кто причастен к этому делу, как ни крути, выглядят отвратительно.

А. В. Я мог бы задавать вопросы еще несколько часов, но у нас есть традиция предоставлять микрофон аудитории. Прошу вас. <…>

Голос из зала. Я журналист. Пытаюсь написать пьесу, не историческую — учитывая ваш комментарий, не хочу пользоваться этим определением, — однако действие происходит в прошлом. И бьюсь над вопросом: нужно ли придерживаться доподлинно известных фактов о жизни прототипов моих персонажей и копаться в документах в поисках новых фактов? По-моему, это ошибочный подход, заниматься этим не стоит, и все же я сомневаюсь, вероятно, в силу моей основной профессии. Интересно, насколько вас заботит эта проблема. Взять хотя бы роман «Марш», которой мне очень понравился, но я заметил, как вольно вы обращаетесь с персонажами, поэтому хотелось бы узнать, есть ли некая граница, когда понимаешь, где можно присочинить, а где надо следовать имеющимся фактам.

Э. Л. Д. Это сложный вопрос. Я знаю многих писателей, которые, прежде чем сесть за стол, занимались скрупулезными исследованиями — и не смогли написать ни строчки. На них давил груз сведений, почерпнутых из источников, — это убивает воображение. На вопрос, много ли я извлекаю из источников, я отвечаю: мне хватает. Роман, как, вероятно, и пьеса, пишется ради эстетической задачи. Когда я превращаю генерала Шермана, личность историческую, в персонажа романа «Марш», я делаю то же самое, что живописец, который пишет портрет. Художник субъективно интерпретирует объект: холст говорит о нем самом столько же, сколько о его модели. Изображение всегда отличается от оригинала.

В Англии есть Общество короля Ричарда III, созданное с целью пресечь ужасную клевету, распространяемую шекспировской пьесой. Члены общества утверждают, что Шекспир очернил и дискредитировал Ричарда, который был очень хорошим, мудрым правителем, не убивал детей и вовсе не был горбатым серийным убийцей. (Смех.) Если они преуспеют в своем деле — а им уже удалось выяснить, что Шекспир пользовался хрониками Холиншеда,[16] который находился под пагубным влиянием Томаса Мора, чьи сочинения противоречат исторической правде, — мы получим двух Ричардов: одного исторического, другого шекспировского. И который из них, по-вашему, более ценен? «Ричард III» — одна из самых популярных пьес Шекспира, в которой автор убеждает нас в том, что каждый стремится безнаказанно жить за счет других. Это великая трагедия о проблемах нравственности, потому автор и не старался следовать историческим фактам. Другой пример. Я уже упоминал сегодня «Войну и мир». У Толстого Наполеон — пухлый нескладный коротышка, не способный даже в седле держаться как подобает. Возможно, так оно и было, но дело-то в другом. Для Толстого главное — несоответствие между физическим обликом Наполеона и его деяниями, и результат этого несоответствия — тысячи мертвых солдат по всей Европе. Толстой провел большую исследовательскую работу, но в романе дал собственную оценку Наполеону. Боюсь, я перегрузил вас ссылками на мировые авторитеты, поэтому возвращаюсь к себе. Когда я писал «Рэгтайм», я неплохо позабавился, создавая образ Д. П. Моргана,[17] но ведь и сами знаменитости выдумывают о себе всякую всячину задолго до того, как за них возьмутся писатели. (Смех.) Если хотите почитать настоящую фикцию про Моргана, обратитесь к его авторизованной биографии. (Смех.)

Вопрос из зала. Вы сказали, что пишете каждый день. Откройте нам секрет, над чем вы сейчас работаете. И еще: что из написанного ранее вам особенно нравится?

Э. Л. Д. Открываю. Сейчас я пишу очередной великий роман. (Смех.) Вероятно, вы хотите узнать, что из написанного мною стоит прочесть. Понимаю. К чему тратить время, искать самому? Что ж, возьмите «Добро пожаловать в тяжелые времена». Хотя нет, не стоит. «Книга Дэниэла» — интересная вещь, но мрачноватая и сложная, к тому же там использованы постмодернистские приемы. Забудьте о ней. «Рэгтайм» — пародия на историческую хронику, так что и тут не советую. Вообще, боюсь, все эти романы не для вас. (Смех.)

<…>

Вопрос из зала. Я прочла ваш рассказ в журнале «Нью-Йоркер» — не помню названия… о человеке, который прячется в своем гараже.

Э. Л. Д. Рассказ называется «Уэйкфилд».

Из зала. Да, «Уэйкфилд». Как вам удалось написать такой рассказ во время работы над романом? Или вы взяли таймаут?

Э. Л. Д. Иногда полезно ненадолго отвлечься от романа и написать что-то, совершенно с ним не связанное. Должен вам сказать, что рассказ с таким же названием есть у Натаниеля Готорна. Там идет речь о живущем в Лондоне XVIII века англичанине, который однажды, как обычно простившись утром с женой, уходит из дома и возвращается спустя двадцать лет. Все эти годы он прячется по соседству. В рассказе Готорна есть такая фраза: «Дадим же возможность читателю самому поразмыслить над этим умопомешательством». И я решил: отлично, вот этим я и займусь. Так что «Уэйкфилд» — это мое толкование готорновской истории.

<…>

Вопрос из зала. Вы писали о разных периодах… А какие моменты в американской истории наиболее близки лично вам, с какими воспоминаниями вы не расстаетесь?

Э. Л. Д. Я помню, где находился во время убийства Джона Кеннеди — в офисе на Мэдисон-авеню. С детства помню, что, когда умер Франклин Рузвельт, все вокруг плакали, взрослые плакали, и я тоже заплакал. Помню, как все радовались, когда закончилась война, Вторая мировая. Как все нервничали, когда Хрущев отправил ракеты на Кубу: кошмарные были дни, все действительно боялись, что русские сбросят на нас атомные бомбы. Но для меня это просто эпизоды из жизни, я не воспринимаю их как события исторические. Наверно, для молодежи, людей, которые появились на свет пятнадцать лет назад, для моих внуков это уже история, для меня же — нет. <…> Любопытно, что сейчас некоторые историки берутся за сочинительство. Устный рассказ — самая древняя система передачи известных человечеству знаний. Сказители Бронзового века, такие как Гомер или авторы Ветхого Завета, творили в рамках этой системы, поскольку никакой другой тогда просто не существовало. Им науку заменяло религиозное озарение. В отличие от нас, они не разделяли функции языка — это у нас все разложено по полочкам: язык науки — одно, религии — другое, повседневного общения — третье, поэзии — четвертое и так далее. Люди Бронзового века классификацией не занимались, для них подобных различий не существовало, поэтому они могли, передавая информацию для обучения молодежи, соединять зримое и незримое, прошлое и настоящее и дозировать страдания так, чтобы легче было переносить тяготы жизни. Сам акт устного повествования означал, что все рассказанное — правда. Но потом пошло: эпоха Просвещения, Галилей, Фрэнсис Бэкон, который заявил: «Самое лучшее из доказательств есть опыт»… Тогда-то устный жанр и утратил авторитет. А сейчас только малые дети верят, что все, что им рассказывают, правда. Дети и еще фундаменталисты. (Смех.) Но человеческий мозг все еще восприимчив к рассказам. Доказательство тому — ученые социологи, психологи и антропологи, оккупировавшие область художественной литературы. Взять хотя бы Фрейда с его замечательными описаниями случаев из практики или социологов с нарисованными ими весьма субъективными этническими портретами. Все они перекочевали на нашу, писательскую, территорию и оттеснили нас словно бы в резервацию. Я прекрасно помню, что остро это ощущал, когда писал «Рэгтайм». В то время в мире доминировал эмпирический метод познания, и я сказал себе: «Ладно, если читатели жаждут фактов, они их получат. Я предъявлю им такие факты, от которых у них глаза на лоб полезут».

А. В. Тем не менее, искусство рассказа все еще живо и эффективно, и подтверждение тому — ваши собственные произведения. Благодарю вас. Спасибо всем участникам беседы. До следующих встреч.