Венеция в русской литературе

1

Анциферов Н. Книга о городе. Л., 1926. С. 3.

2

Интерес к московскому тексту русской литературы заметно растет. Из работ последнего времени по этой проблеме смотрите большую подборку статей в «Лотмановском сборнике». М., 1997. Вып. 2. С. 483–835.

3

Берберова Н. Курсив мой. М., 1996. С. 262–263.

4

Анциферов Н. П. Быль и миф Петербурга. Пб., 1924; Топоров В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Вып. 18.

См.: также в кн. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995; Топоров В. Н. Петербургские тексты и петербургские мифы // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ; Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Вып. 18.

5

См. под рубрикой «Гений места»: Иностранная литература. 1996. № 8, 11, 12; 1997. № 6, 7, 9, 11, 12; 1998. № 10, 12.

6

Генис А. Бродский в Нью-Йорке // Иностранная литература.1997. № 5.

7

Там же. С. 243.

8

Этому не противоречит наличие «мужской» готики в венецианской архитектуре, поскольку речь идет не об абсолюте, а о доминанте. Нет здесь, на наш взгляд, противоречия и с тем, что именно Венеция подарила миру таких людей, как Казанова и Пьетро Аретино, а в литературе такие образы, как Леоне Леони Жорж Санд. Можно спорить о степени их женственности или мужественности, но тот факт, что именно женская природа Венеции по принципу сходства-противоположности порождала подобный тип поведения и характера, представляется естественным и логичным. Однако проблема эта настолько объемна, что требует отдельного исследования, и мы лишь едва коснулись ее в данном замечании.

9

Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города. С. 33.

10

Смирнов И. П. Петербургская утопия // Анциферовские чтения. Л., 1989. С. 100. Это учитывает и сам В. Н. Топоров, который, говоря о воссоздаваемом им петербургском тексте, замечает: «В любом случае Петербургский текст — понятие относительное и меняющее свой объект в зависимости от целей, которые преследуются при операционном использовании этого понятия» (Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. С. 280).

11

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 300.

12

Ruskin J. The Stones of Venice. 1853.

13

Буйда Ю. Ермо // Знамя. 1996. № 8. При цитировании страницы по этому изданию указываются в тексте.

14

Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского // Иностранная литература. 1996. № 5. С. 228.

15

Пруст М. По направлению к Свану / Пер. с франц. Н. Любимова. М., 1973. С. 407–408.

16

Там же. С. 410.

17

Перцов П. Венеция. СПб., 1905. С.3. Далее страницы по этому изданию приводятся в тексте.

18

Бродский И. Трофейное // Иностранная литература. 1996. № 1. С. 241–242.

19

См.: Бродский И. А. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе. М., 1992. С. 216–217; Brodsky J. Watermark. New York, 1992. P. 38–39. Далее страницы цитируемого по этим изданиям текста указываются в скобках.

20

Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского// Иностранная литература. 1996.№ 5. С. 224–225.

21

Веселовский А. Н. La bella Italia и наши северные туристы // Литературная мысль. Пг., 1922–1925. Ч. 1–3. С. 8–9.

22

Там же. С. 13.

23

Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 9. С. 39.

24

Берберова Н. Рассказы в изгнании. М., 1994. С. 250–251.

25

Некрасов В. Городские прогулки // Некрасов В. В самых адских котлах побывал. М., 1991. С. 244.

26

Нагибин Ю. М. Избранное: В 3 т. М., 1996. Т. 1. С. 68. Далее ссылки в тексте даются на это издание.

27

Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского// Иностранная литература. 1996. № 5. С. 230.

28

Венеция прямо не называется в этом стихотворении, но стихи

позволяют предположить, что речь в данном случае идет именно о Венеции.

29

Муратов П. Образы Италии. М., 1994. С. 508–509. Далее цитаты в тексте даются по этому изданию.

30

В. Набоков в «Комментарии к роману Пушкина „Евгений Онегин“», указывая на данную перекличку Пушкина и Ходасевича, пишет: «Столетием позже великий поэт Владислав Ходасевич (1886–1939) в одном любопытном стихотворении описал подобие целительного шока, пережитого им при виде настоящей Бренты — „рыжей речонки“» (Набоков В. Комментарий к роману Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998. С. 198). Говоря о «целительном шоке», Набоков явно имел в виду исцеление от иллюзий, о чем идет речь в первой строфе стихотворения Ходасевича, для которого Брента являет собой «лживый образ красоты».

31

Брюсов В. Венеция // Советские писатели об Италии. Л., 1986. С. 46.

32

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 5. С. 391.

33

Там же. Т. 8. С. 293.

34

Бавильский Д. Венеция. Письмо // Уральская новь. 1998. № 1. Существует только в Интернет-варианте: http://www.infoart.ru/magazine/urnov/n1–98/sod.htm

35

Лотман Ю. М. Динамическая модель семиотической системы // Труды по знаковым системам. Тарту, 1978. Вып. 10. С. 29.

36

Розанов В. В. Золотистая Венеция // Розанов В. В. Иная земля, иное небо…: Полное собрание путевых очерков 1899–1913 гг. М., 1994. С. 226. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте.

37

Чулков Г. Голос из могилы // Русская новелла начала ХХ века. М., 1990. С. 298–299.

38

Чехов А. П. Полное собр. соч. и писем: В 30 т. М., 1986. Т. 8. С. 198. Далее страницы по этому изданию указываются в тексте.

39

См. письмо к матери от 7 мая 1909 года (Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 282).

40

Бухарев Р. Дорога Бог знает, куда // Новый мир. 1996. № 12. С. 19.

41

Брюсов В. Венеция. С. 46.

42

Всеволожская С. Н. Венеция. Л., 1970. С. 17.

43

Гутнов А. Э. Города и люди. М., 1993. С. 25.

44

Линч К. Образ города. М., 1982. С. 16–19.

45

Там же. С. 21–22.

46

Там же. С. 22.

47

Гутнов А. Э., Глазычев В. Л. Мир архитектуры. М., 1990. С. 67.

48

Венеция: Архитектурные памятники / Подготовка текста А. И. Венедиктова. Л., 1938. С. 23.

49

Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Вып. 18. С.39.

50

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 283.

51

Спендель де Вардай. Образ Италии и ее культуры в стихах Анны Ахматовой // Тайны ремесла: Ахматовские чтения. М., 1992. Вып. 2. С. 71.

52

Багров А. Умберто Эко: Компьютер — возрождение грамотности // Петербургские страницы. 1998. № 13.

53

Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 9. С. 40.

54

Герцен А. И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1957. Т. 6. С. 464.

55

Линч К. Образ города. С. 18.

56

Fuga G., Vianello L. Corto Sconto: Itinerari fantastici e nascosti di Corto Maltese a Venezia. Lizard edizioni, 1998. C. 7.

57

Ibid. С. 7.

58

Пастернак Б. Воздушные пути: Проза разных лет. М., 1982. С. 245. Далее цитируется в тексте по этому изданию.

59

Время создания данного стихотворения точно неизвестно, однако принадлежность его к эмигрантской лирике поэта позволяет утверждать, что оно не могло быть написано ранее 1973 года, когда В. Бетаки покинул СССР, и позднее 1993 года, когда было опубликовано в парижском сборнике В. Бетаки, выпущенном издательством «Ритм». Проблема датировки произведений последних десятилетий в целом непроста, ибо авторы зачастую не указывают время их создания, а научные комментарии к текстам, как правило, отсутствуют. Поэтому далее мы будем приводить даты создания произведений данного периода только в тех случаях, когда они обозначены при их издании. Все остальные тексты будут соотноситься с временным периодом в пределах десятилетия.

60

Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 2. С. 108–109.

61

Как известно, Крит в течение примерно трехсот лет находился под властью Венеции.

62

См.: Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С.141; Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996. С.249–251.

63

Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. С. 239–241.

64

См. об этом подробнее в кн.: Scandellari A. Leggende di Venezia. Venezia: Edizioni Helvetia, 1984. С. 105–108.

65

Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. С. 78–79.

66

Там же. С. 79.

67

Уникальный случай, когда Венеция не уподобляется Афродите, а становится ее близкой родственницей и соименницей, обнаруживается в пьесе М. Цветаевой «Феникс» (1922):

68

В примечаниях к «Песням западных славян» Пушкин пишет: «Мицкевич перевел и украсил эту песню». Однако в стихотворении А. Мицкевича «Morlach w Wenecji (z serbskiego)», которое, как и 11 пушкинских песен, имеет источником «La Gusla, ou choix de Poésies Illyriques» П. Мериме (Paris, 1827), нет образа Венеции — мраморной лодки. Нет его и в переводе данного стихотворения А. Мицкевича С. Ф. Дуровым («Морлах в Венеции», 1846).

69

Анненков П. В. Парижские письма. М., 1983. С. 19.

70

Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22.; Столович Л. Н. Зеркало как семиотический, гносеологический и аксеологический объект // Там же; Минц З. Г., Обатин Г. В. Символика зеркальности в ранней поэзии Вяч. Иванова (сборники «Кормчие звезды» и «Прозрачность») // Там же; Вулис А. Литературные зеркала. М., 1991.

71

Сазонова Е. К. Космологические зеркала: образ «двойной бездны» в русской поэзии XIX — начала ХХ века // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Тверь, 1997. С. 81–95.

72

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. М., 1974. С. 312–313.

73

П. А. Толстой называет веспером вечернюю церковную службу в Венеции, совпадающую по времени с появлением любимой звезды. «Потом бывает веспер — пишет он в своих путевых записях, — то есть вечерня…» (см.: Путешествие стольника П. А. Толстого по Европе, 1697–1699. М., 1992. С. 96. Далее страницы по этому изданию приводятся в тексте). В католической традиции такое именование связано с вечерней молитвой.

74

Санд Ж. Собр. соч.: В 9 т. Л., 1973. Т. 6. С. 642–643

75

Одним из проявлений этой тенденции является выраженное в литературной венециане стремление материальных конструкций города как максимум к дематериализации и, как минимум, к облегченности, порождающей вкупе с актуализацией архитектурных орнаментов образ кружевной Венеции. Последний к нашему времени приобрел уже почти клишированный характер, но в XIX — начале ХХ века он был семантически нагруженным. Первоначально признаки воздушности строений связывались по преимуществу с аркадами мостов:

В прозе подобными признаками, как правило, наделяются доминантные точки городского пространства или просто отдельные строения, по какой-то причине выделяющиеся из общей массы: «Громады дворцов, церквей стоят легки и чудесны, как стройный сон молодого бога…» (Тургенев И. С. «Накануне»); «Я любил сидеть на солнышке, слушать гондольера, не понимать и по целым часам смотреть на домик, где, говорят, жила Дездемона, — наивный, грустный домик с девственным выражением, легкий, как кружево, до того легкий, что, кажется, его можно сдвинуть с места одною рукой» (Чехов А. П. «Рассказ неизвестного человека»); «Как блестит и переливается тогда вода ее проливов, как стройно и легко возносятся громады дворцов» (Перцов П. «Венеция»).

76

Сталь Ж., де. Коринна, или Италия. М., 1969. С. 274.

77

Зайцев Б. Золотой узор: Роман. Повести. М., 1991. С. 121.

78

Очерк В. В. Розанова «Золотистая Венеция» впервые был опубликован в газете «Новое время» за 11 июля 1902 года, однако логично предположить, что данный номер газеты вышел как минимум на 4–5 дней позже, так как Кампаниле обрушилась 14 июля, и текст очерка, видимо, был представлен в редакцию буквально в последний момент.

79

Философов Д. Слова и жизнь. СПб., 1909. С. 263.

80

Там же. С. 264.

81

Там же. С. 267.

82

Там же. С. 268.

83

Там же. С. 270.

84

Pemble J. Venice Rediscovered // Интернет: www.http/friendsofvenice

85

Фоменко Кл., протоиер. К падению башни св. Марка // Прибавления к Церковным ведомостям, издаваемым при Cвятейшем правительствующем Синоде. 1902. № 29. С. 982–986.

86

Розанов В. В. К падению башни св. Марка // Розанов В. В. Иная земля, иное небо…: Полное собрание путевых очерков 1899–1913 гг. М., 1994. С. 231.

87

Тургенев И. С. Полное собр. соч. и писем: В 28 т. М.; Л., 1964. Т. VIII. С. 155. Далее ссылки на это издание даются в тексте.

88

Трубников А. А. Моя Италия. 1908. С. 10–11.

89

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. С. 441.

90

Зайцев Б. Осенний свет. М., 1990. С. 114. Далее страницы по этому изданию указываются в тексте.

91

Должно заметить, что в отличие от летних весенние закатные часы в Венеции могут быть описаны и в чисто световых образах. «Но никогда не бывает так хороша Венеция, как на закате, в ясные и тихие, последние часы дня, — пишет П. Перцов. — Тогда вся утопает она в ласковом сиянии; между ее дворцами, над ее каналами струится чистый и прозрачный, жемчужный свет» (Перцов П. «Венеция». С. 25).

92

Топоров В. Н. Миф. Ритуал Символ. Образ. М., 1995. С.272–273.

93

Герцен А. И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6. С. 463.

94

Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского. С. 229–230.

95

Лев на одной из колонн Пьяцетты по значимости в городском топосе подобен петербургскому Медному всаднику, но семантика у него другая. Будучи знаком святого Марка, он не может быть носителем «воли роковой». По той же причине с ним не связывается эсхатологическая тематика. В русской литературной венециане в полном соответствии с мировой традицией лев предстает как символ былой мощи Serenissima.

96

Бродский И. Трофейное // Иностранная литература. 1996. № 1. С. 241

97

Статус места «вне времени и пространства» Венеция у И. Бродского имеет не только в дни Рождества, как это видится Л. Лосеву (Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского. С.230), но и за его временными пределами, о чем можно судить по «Венецианским строфам» и стихотворению «Посвящается Джироламо Марчелло» (1993).

98

Брюсов В. Венеция. С. 45.

99

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. С. 391.

100

Сталь Ж., де. Коринна, или Италия. С. 277.

101

Юнг К. Г. Душа и миф: Шесть архетипов. Киев, 1996. С. 219.

102

Суриков В. И. Письма. Воспоминания о художнике. Л.,1977. С. 65.

103

Говоря о картинах Пьетро Лонги, часто включавшего баутты в свои живописные сюжеты, П. Муратов далее замечает: «Баутты проходят одна за другой, как фантастические и немного злевещие ночные птицы» (С. 25) однако впечатление это вызвано не столько цветом, сколько ликом маски. Те же «птичьи» ассоциации, но с совершенно иной семантикой, возникают у М. Кузмина:

104

Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1986. Т. 6. С. 171.

105

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические…

106

Н. Елисеев в статье «Писательская душа в эпоху социализма» высказывает предположение, что вся начальная сцена пробуждает у читателя череду ассоциаций с В. Набоковым (Новый мир. 1977. № 4. С. 226), но, думается, в описании выезда героя Ю. Буйда скорее следует за гофмановской «Принцессой Брамбиллой», где в изображении необычной процессии есть много штрихов, сходных с начальным эпизодом романа «Ермо», а в качестве эквивалента жемчужной пыли выступают явно доминирующие серебряные и серебристые оттенки: «В нем сидел старичок с длинной седой бородой, в мантии из серебристой ткани; на его почтенной голове вместо шапочки красовалась серебряная воронка… Следом за маврами, на двенадцати иноходцах цвета чистого серебра, ехали двенадцать всадников, они, как и музыканты, сидели наглухо закутанные; но их талеры были богато вышиты по серебряному полю жемчугом и алмазами…» (Гофман Э. Т. А. Избр. произв.: В 3 т. М., 1962. Т. 2. С. 231).

107

Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. С. 46.

108

Тэрнер В. Символ и ритуал. М., 1983. С. 93.

109

Берберова Н. Рассказы в изгнании. М., 1994. С. 271.

110

Санд Ж. Собр. соч.: В 9 т. Л., 1973. Т. 6. С. 642.

111

См.: Эванс-Ромейн К. Стихотворение Пастернака «Венеция» и традиции немецкого романтизма // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1997. С. 109–110; Смирнов И. П. Порождение интертекста: Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака. Wien, 1985. С.37.

112

А. Марченко без учета особенностей венецианской культуры и языка русской литературной венецианы соотносит темную шаль в данном стихотворении с пестрой испанской шалью и венецианку — с А. Ахматовой. «Не самый наблюдательный читатель и тот сообразит, что на лирической героине „венецийского“ этюда, — пишет А. Марченко, — знакомая по знаменитому мадригалу ложноиспанская шаль: черный стеклярус на темной шали. А парус? Ну чем не испанский гребень в зеленокудрой дали? Он того же ярко-красного цвета, что и розан на ее, Ахматовой, испанизированном и стилизованном портрете: красный парус в зеленой дали — красный розан в волосах; шаль испанскую на плечи — черный стеклярус на темной шали» (Марченко А. «С ней уходил я в море…» — Анна Ахматова и Александр Блок: опыт расследования // Новый мир. 1998. № 8. С. 203) Вряд ли можно согласиться со столь свободной трактовкой блоковского поэтического образа и принять столь свободное обращение с культурными реалиями, заведомо известными Блоку. Связь данного стихотворения А. Блока с поэмой А. Ахматовой «У самого моря» (1914) не дает достаточных оснований для предположений, в излишне категоричной форме высказанных автором статьи. Справедливо, на наш взгляд, утверждение П. Каццола, что «шаль есть нечто более важное, чем традиционная часть венецианского костюма, и что, представляя женщину, она представляет сам город» (Каццола П. Венеция в творчестве русских поэтов и писателей «Серебряного века» // Константин Бальмонт, Марина Цветаева и художественные искания ХХ века. Иваново, 1998. С. 180).

113

Михаил Чехов об Италии (из черновых записей) / Публ. И. И. Аброскиной // Встречи с прошлым. М., 1970. С. 142.

114

«Белый снег» здесь не обязательно предстает в прямом значении, но скорее как цветовое уточнение белого — белый, как снег.

115

Анаграммирование через слова век, вечность, вечный, несомненно, семантически значимо, ибо оно дополнительно указывает на одну из важнейших диахронических компонент образа Венеции.

116

Л. Флейшман, имея в виду именно этот абзац «Охранной грамоты», справедливо замечает: «Фокусы со словами оказываются соответствующими иллюзионистическому ландшафту города». (Флейшман Л. Борис Пастернак в двадцатые годы. Мюнхен, 1981. С. 253).

117

Лосев А. Ф. Философия имени. М., 1990. С. 48–49.

118

Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского// Иностранная литература. 1996. № 5. С. 234.

119

Бухарев Р. Дорога Бог знает куда // Новый мир. 1996. № 12. С. 18.

120

Данный сюжетный ход характерен для ряда венецианских новелл и повестей русской литературы — «Венецианского зеркала» и «Веры Морелли» П. Муратова, «Венецианского зеркала, или Диковинных похождений стеклянного человека» А. В. Чаянова. Сходен с ним и эпизод обнаружения картины Якопо дельи Убальдини в романе Ю. Буйды «Ермо».

121

Шайкевич А. Мост вздохов через Неву // Новое литературное обозрение. 1995. № 14. С. 17.

122

Там же. С. 17.

123

Там же. С. 18.

124

Смирнов И. П. Петербургская утопия // Анциферовские чтения. Л., 1989. С. 95.

125

Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского. С. 234.

126

Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 9. С. 39–40.

127

Образное сочетание зеркала и луны принадлежит к числу универсальных, общемировых. Оно встречается и в литературе Востока. Здесь можно указать на очень интересный в данном отношении роман Ли Жу-чженя «Цветы в зеркале», где одной из ключевых фраз является формула «Цветы в зеркале, луна в воде».

128

Подробнее о семантике образа луны в русской поэзии см.: Янушкевич А. С. Мотив луны и его русская традиция в литературе XIX в. // Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995.

129

Трубников А. А. Моя Италия. 1908. С. 10–11.

130

Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22. С. 16.

131

Муратов П. Магические рассказы. М., 1922. Далее страницы по этому изданию указываются в тексте.

132

Чаянов А. В. Венецианское зеркало, или Диковинные похождения стеклянного человека: Романтическая повесть, написанная ботаником Х. И на этот раз никем не иллюстрированная. Берлин: Книгоиздательство «Геликон», MCMXXIII.

133

Рицци Д. Литературный и художественный контекст в «итальянских» новеллах П. Муратова // «Вторая проза»: Русская проза 20-х — 30-х годов ХХ века. Trento, 1995. С. 195.

134

Чаянов А. В. Венецианское зеркало: Повести. М., 1989. С.78. Далее страницы в тексте приводятся по этому изданию.

135

Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991. С. 109.

136

Там же. С. 108.

137

Перед нами, благодаря специфической авторской установке, развертывается текст, который может быть прочитан только на древнем языке подобий, то есть подобия одной вещи или явления другой вещи или явлению не только по вертикали, но и по горизонтали во всех направлениях. В результате возникает естественная для высокохудожественного текста семантическая избыточность. М. Фуко с сугубо рациональной точки зрения характеризует такую избыточность как убогую, признавая в то же время ее смысловую безграничность. «Сходство, — пишет он, — никогда не остается устойчивым в самом себе; оно фиксировано лишь постольку, поскольку оно отсылает к другому подобию, которое, в свою очередь, взывает к новым, так что каждое сходство значимо благодаря лишь аккумуляции всех других, и весь мир нужно обследовать для того, чтобы самая поверхностная из аналогий была оправдана и выявлена наконец как достоверная» (Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 67).

138

Платон. Соч.: В 3 т. М., 1971. Т. 3, ч. 1. С. 485.

139

Лотман Ю. М. Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики) // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1993. Т. 3. С.308.

140

«Убежище» — так называется один из романов Ермо-Николаева, что указывает на зеркальную перекличку «реального» и романного внутри самой романной структуры «Ермо», который, несомненно, есть в значительной степени роман о романах.

141

Рисунок в книге С. Вавилова подлинно существует (см.: Вавилов С. И. Глаз и Солнце. М., 1956. С. 11). Следует лишь заметить, что суждения С. И. Вавилова в строгом смысле слова комментарием к «Тимею» не являются.

142

Элиаде М. Миф о вечном возвращении. СПб., 1998. С. 24.

143

Чаянов А. В. История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М.: Романтическая повесть, написанная ботаником Х. и иллюстрированная антропологом А. М.,1918.

144

Чаянов А. В. История парикмахерской куклы, или Последняя любовь московского архитектора М.: Романтическая повесть, написанная ботаником Х. и иллюстрированная антропологом А. // Чаянов А. В. Венецианское зеркало: Повести. М., 1989. С. 39–40. (Далее ссылки в тексте даются на это издание.)

145

В древности в зависимости от того, какая из сторон единства-противоположности актуализировалась в сознании людей, близнецов считали либо божественным даром, либо знаком беды. К примеру, Инка Гарсилио де ля Вега по этому поводу писал следующее: «Вака также называли выходящие из ряда вон случаи, как-то женщину, рожавшую двойню из одного живота; и мать, и близнецов они называли этим именем из-за необычности родов и их рождения; роженицу проводили по улицам с великим праздником и ликованием и с множеством плясок и с пением по случаю ее большой плодовитости, на нее надевали гирлянды цветов; другие народы воспринимали это иначе: они плакали, считая такие роды дурным предзнаменованием» (ля Вега И. Г., де. История государства инков. Л., 1974. С. 79).

146

М. Волошин, не имея в виду близнечество, удивительно точно запечатлел этот образ возникающей в зеркальном отражении тройственности:

147

Вейль Г. Симметрия. М., 1968.

148

Там же. С. 40–41.

149

Сами имена первой близнечной пары — Атлас и Гадес — указывают на соотношение верха и низа, а в горизонтальном пространстве Атлантиды — на центр и периферию, то есть на типичную близнечную семантику, связанную с единством противоположного.

150

Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996. С. 101.

151

Фуко М. Слова и вещи. С. 42.

152

Там же. С. 43

153

Звезда. 1996. № 11. С. 29. Далее ссылки в тексте приводятся по этой публикации

154

Одоевский В. Ф. Соч.: В 2 т. М., 1981. Т. 1. С. 59.

155

Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране чудес: Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье. М., 1979. С. 191.

156

Андерсен Г. Х. Сказки и истории: В 2 т. Л., 1969. Т. 1. С. 295.

157

Муратов П. Герои и героини. М., 1918. С. 7.

158

Там же. С. 28–29.

159

Альберти Л. Б. Девять книг о зодчестве. М., 1935. Т. II. С.

160

Некий интегрированный относительно апухтинского и тургеневского вариант находим у Н. Гумилева:

161

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С. 282–283.

162

Кузмин М. А. Избр. произв. Л., 1990. С. 483.

163

Письмо М. В. Веревкиной, ноябрь 1893 г. (Репин И. Е. Избр. письма: В 2 т. М., 1962. Т. 2. С. 42).

164

Лифарь С. С Дягилевым. СПб., 1994. С. 56.

165

Анненков П. В. Парижские письма. М., 1983. С. 19.

166

Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки. М., 1974. С. 311.

167

Лифарь С. С Дягилевым. С. 97.

168

Осоргин М. А. Времена. М., 1989. С. 97.

169

Осоргин М. Очерки современной Италии. М., 1913. С. 29–30. Впервые очерк был опубликован в 1925 г. в «Известиях», № 233.

170

Описание такого рода встреч приобретает в русской венециане 50–70-х гг. ХХ в. характер языковой единицы. Трудно представить, что русским писателям, посещавшим Венецию в эти годы, в действительности так часто встречались бывшие в российском плену венецианцы, знающие русский язык. Но помимо очерков В. Некрасова такой персонаж появляется в стихотворении С. Васильева «Гондольер поет страданье» (1962), по объему приближающемуся к небольшой поэме. Вводится он в текст в противовес пресловутым «толстосумам», которые мешают русским поэтам и писателям той поры вполне по-домашнему чувствовать себя в Венеции и ощутить ее красоты. Это противопоставление присутствует и у В. Некрасова, но не столь явно. В целом в советской венециане этого периода создается устойчивая семиотическая сетка, которая легко накладывается на изображение любого уголка западного мира, но в случае с Венецией контрасты и несообразности, как они видятся авторам произведений, выглядят особенно вопиющими. В этом смысле, как ни парадоксально, Венеция оказывается очень удобной для выражения в тексте известной идеологии. Ее культурно-исторический фон, кажется, сам отторгает некие издержки цивилизации, которые советские писатели усматривают то в крейсере на венецианском рейде, то в обилии богатых немецких и американских туристов:

По какой-то причине особенную нелюбовь поэты той поры испытывают к собакам «толстосумов». Эти животные оскорбляют их эстетическое чувство и едва ли не заслоняют собой красоту города, отчуждая от него. Удивительно, но собака как отрицательный персонаж кочует в эти годы из одного произведения в другое. К сожалению, начало эксплуатации этого образа в русской литературной венециане положил Н. Заболоцкий стихотворением «Венеция» (1957):

Далее этот образ получает развитие в стихотворении А. Суркова «Случай в соборе» (1959), уже целиком посвященном «хозяину жизни» с собакой:

Черты некоего советского литературного клише здесь налицо, и как праздная Венеция противопоставляется писателями этих лет Венеции трудовой, так богачу с собакой противопоставляется связанный своим прошлым с Россией бедный гондольер:

Таким образом, внутренний венецианский мир оказался разделен для советских писателей на свой и чужой, правильный и неправильный. Свой и правильный мир — это рабочая Венеция и знающий Россию венецианец. В этом мире писатель тоже оказывается своим и потому ощущает его вполне по-домашнему. Следовательно, метафора Венеция-Дом не исчезает в литературе этого периода, но сфера ее применения ограничивается, семантические акценты смещаются и перенесенные признаки принадлежат уже не столько Венеции, сколько выделенному в ней миру социально близких автору людей. В этом смысле метафора Дома может быть с равным эффектом приложима к любому мировому локусу.

171

Ли, Вернон. Италия. М., 1914. С. 178.

172

В определенном смысле Венеция давала повод к такой оценке ее. П. Вайль пишет, что «на пике Ренессанса тут числилось одиннадцать тысяч проституток — это при двухсоттысячном населении» (Вайль П. На твердой воде: Виченца — Палладио, Венеция — Карпаччо // Иностранная литература. 1998. № 10. С. 228). Венеция «поставляла» проституток всей Италии, но при этом проституция, признанная и в то же время социально и пространственно вычлененная, не определяла собой внутреннюю жизнь города. Сложившийся в Венеции институт чичисбеев нельзя рассматривать как скрытую форму сексуальной свободы, ибо он в значительной мере был ориентирован на начала рыцарства в отношениях с дамой. Разумеется, речь в данном случае идет о тенденции, которая не отрицает исключений.

173

Сталь Ж., де. Коринна, или Италия. М., 1969. С. 277.

174

Герцен А. И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1957. Т. 6. С. 465.

175

Там же. С. 465.

176

Печерская Т. И. Историко-культурные истоки мотива маскарада // Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск, 1998. С. 33.

177

Там же. С. 37.

178

Уварова И. П. Венецианский миф в культуре Петербурга // Анциферовские чтения. Л., 1989. С. 135.

179

Там же. С. 138.

180

Галин А. Группа // Театр. 1990. № 7. С. 18. Далее ссылки на эту публикацию даются в тексте.

181

Поразительно это пастернаковское «у него в руках», в результате чего львы оказываются служителями некоего непоименованного, но угадываемого в системе зеркальных проекций лица — уже достаточно определившегося к 30-му году генсека и вождя народов.

182

На второе, 1928 г., издание этой книги В. Ходасевич написал рецензию. См.: Возрождение. 1928. 15 мар. С. 3.

183

Лифарь С. С Дягилевым. С. 56.

184

Берберова Н. Курсив мой. М., 1994. С. 250.

185

Либо в добытие, которое, однако, также есть небытие.

186

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 15. В расширительном смысле на этом настаивает Л. С. Дмитриева. См.: Дмитриева Л. С. Теоретические проблемы праздничной культуры в работах М. Бахтина // Бахтинология: Исследования. Переводы. Публикации. СПб., 1995. С.27–31.

187

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 283.

188

Там же. Т. 5. С. 391.

189

Философов Д. Слова и жизнь. СПб., 1909. С. 267.

190

Там же. С. 268.

191

Герцен А. И. Собр. соч.: В 9 т. Т. 6. С. 464.

192

Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции. М., 1991. С. 366

193

П. Муратов полагает, что к этой картине более всего подходит название «Души чистилища» (11), косвенно соотнося таким образом с Чистилищем Венецию. Картина имеет еще одно распространенное название — «Озерная мадонна».

194

Данное утверждение не противоречит тому, что Данте упоминает о Венеции в первой части «Божественной комедии». В Песни двадцать первой, описывая «росщеп Злых Щелей», он сравнивает это место Ада с венецианским Арсеналом:

Как видно из приведенной цитаты, Данте не соотносит с Адом Венецию в целом, а лишь локально сопоставляет с одной из сцен Ада работу мастеровых в Арсенале. Именно эти строфы «Божественной комедии» имеет в виду Е. Рейн, когда в поэме «Через окуляр» пишет о своих прогулках с И. Бродским по Венеции:

195

А. Ф. Лосев приводит один из орфических гимнов (III), в котором четко зафиксирована связь ночи с Кипридой:

См.: Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996. С. 745.

196

Там же. С. 743.

197

Бродский И. Трофейное // Иностранная литература. 1996. № 1. С. 242.

В обрисованном нами контексте не кажется случайным воспоминание о Венеции в предчувствии или в момент смерти, настигшей человека вдали от Италии. В русской культуре есть удивительный пример такого сопряжения кажущихся случайными событий. А. Тепин в воспоминаниях о В. И. Сурикове пишет: «Смерть Василия Ивановича Сурикова была столь неожиданной, что до сих пор ей как-то не веришь. Еще за несколько дней до кончины он просил показать ему снимки „Млечного пути“ Тинторетто и между приступами кашля говорил об искусстве» (Суриков В. И. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977. С. 190). Для мемуариста эти два факта — желание взглянуть на репродукцию Тинторетто и скорая смерть — никак не связаны. Не зафиксированы какие-либо высказывания самого В. И. Сурикова относительно смерти в Венеции. Но в одном из его писем есть слова о Тинторетто как точном выразителе своего мира и своего времени: «Кто меня маслом по сердцу обдал, то это Тинторет. Говоря откровенно, смех разбирает, как он просто неуклюж, но как страшно мощно справлялся с портретами своих краснобархатных дожей, что конца не было моему восторгу. Все примитивно намечено, но, должно быть, оригиналы страшно похожи на свои портреты, и я думаю, что современники любили его за быстрое и точное изображение себя» (Там же. С. 65–66).

Творческая мощь Тинторетто совпала по времени с расцветом Венецианской республики, и сама его личность, активная, целеустремленная, отражает в себе исторический характер Венеции. В Тинторетто, в его творческих порывах, запечатлена не смерть, но жизнь, и, возможно, именно это требовалось В. И. Сурикову незадолго до кончины. Трудно сказать, насколько в сознании русского художника связывалась через Тинторетто неизбежная в его состоянии мысль о смерти с мыслью о жизни в Венеции, но не менее трудно представить, что рядом с именем Тинторетто в его памяти не прозвучало имя — Венеция. В любом случае, объективно такое сцепление возникло, и смысл его в общем контексте русской литературной венецианы совпадает с утверждением амбивалентности жизни и смерти в Венеции.

198

Вечер памяти Бродского: Стенографическая запись // Интернет: http://www.art.spb.ru/lit/brodsky_memory_evening.html

199

Лифарь С. С Дягилевым. С. 173.

200

Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 9. С. 50.

201

В поэзии конвергентность данных мотивов четко обозначилась уже в «Венецианской ночи» И. Козлова и в стихотворении Д. Ознобишина «Гондольёр» (1840). Далее она неизменно присутствует в поэтической венециане на протяжении двух веков.

202

По поводу модификации данной формулы во втором стихотворении «Венеции» З. Г. Минц писала о типичном для Блока ассоциативном смещении «Христос — Иоанн Креститель», сохраняющем семантику жертвы. См.: Минц З. Г. Лирика Александра Блока. Тарту, 1975. С. 114.

203

Мандельштам О. Избранное: В 2 т. М., 1991. Т. 2. С.233.

204

В русской литературной венециане в целом обряд обручения дожа с Адриатикой впервые описал в путевых заметках П. А. Толстой. См.: Путешествие стольника П. А. Толстого по Европе, 1697–1699. М., 1992. С. 101–102.

205

Показательно в этом отношении у Ф. Тютчева слово воевода, употребленное как синоним слова дож. Оно достаточно убедительно говорит о российской фоновой ориентации поэта.

206

Лотман Ю. М. Смерть как проблема сюжета // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 419.

207

Авторы литературной венецианы не обошли вниманием еще один локус, устойчиво связанный со смертью, — тюрьму и Мост вздохов. Поражающая воображение близость тюрьмы к Пьяцце и Дворцу дожей делает семантику образов, связанных с этим мрачным местом, очень прозрачной и одноплановой. Сама эмпирическая соположенность здесь буквально кричит о неразрывности праздника и смерти, а литература только подхватывает эти уникальные реалии. По этой причине мы не сочли нужным рассматривать данный круг образов и ограничиваемся указанием на отдельные произведения русской венецианы, в которых представлен указанный фрагмент венецианского мира, — это «Venezia la bella» А. Григорьева, «Мост вздохов» К. Романова, «Венеция» П. Пруцкова, «Охранная грамота» Б. Пастернака…

208

Буланин Д. М. Переводы и послания Максима Грека. Л., 1984. С.198.

209

Там же. С. 198.

210

Ольшевская Л. А., Травников С. Н. «Умнейшая голова в России…» // Путешествие стольника П. А. Толстого по Европе, 1697–1699. М., 1992. С. 290.

211

Там же. С. 6.

212

Там же. С. 51.

213

Там же. С. 52–53.

214

Фонвизин Д. И. Сочинения, письма и избранные переводы Дениса Ивановича Фонвизина. СПб., 1866. С. 495. В таком отношении к Венеции можно усмотреть психологический след недавней болезни Д. И. Фонвизина, но и другие города часто оцениваются им более чем сдержанно. «Фонвизин не любитель приключений, пишет А. Стричек, — он судит о городах по бытовым удобствам, которые они предоставляют путешественнику. Его души не коснулось дыхание романтизма, развалины замков и извилистые улочки средневековых городов вызывают у него отвращение» (Стричек А. Денис Фонвизин: Россия эпохи Просвещения. М., 1994. С. 414).

215

Там же. С. 495.

216

Подробнее об итальянских комедиях в репертуаре русского придворного театра этого времени см.: Presenti M. C. Arlechino e Gaer nel teatro diletantesco russo del Settecento. Milano, 1996.

217

Итальянские комедии и интермедии, представленные при дворе имп. Анны Иоанновны в 1733–1735 гг. / Сост. В. Н. Перетц. Пг., 1917. С. 182.

218

Там же. С. 322.

219

Там же. С. 323.

220

Всеволодский В. История русского театра. Л.; М., 1929. Т. 1. С. 153.

221

Хемницер И. И. Полное собрание стихотворений. М.; Л., 1963. С. 342.

222

Пастушенко Л. М. Драматургия Хераскова: Автореф. дис… канд. филол. наук. Л., 1974. С. 6.

223

Там же. С. 4.

224

Херасков М. М. Избр. произв. Л., 1961. С. 249.

225

Апсит Т. Н. К вопросу о происхождении «Повести о Францеле Венециане» // Сибирская археография и источниковедение. Новосибирск, 1979. С. 68.

226

Там же. С. 59.

227

См. об этом: Апсит Т. Н. Повесть о Францеле Венециане — памятник русской литературы первой трети XVIII века: Автореф. дис… канд филол. наук. Л., 1985. С. 7–12.

228

Лосев Л. Реальность зазеркалья: Венеция Иосифа Бродского // Иностранная литература. 1996. № 5. С. 227.

229

В романе «Евгений Онегин» есть еще одно косвенное упоминание Венеции. В XXXVIII строфе восьмой главы Пушкин пишет об Онегине:

«Benedetta» — популярная венецианская баркарола, на мелодию которой в пушкинское время исполнялась «Венецианская ночь» И. Козлова. См. об этом: Эйгес И. Музыка в жизни и творчестве Пушкина. М., 1937. С. 87–90.

230

Поскольку перевод В. Туманского малоизвестен, мы приводим его по изданию: Туманский В. И. Стихотворения и поэмы. СПб.: Изд. А. С. Суворина, 1912.

В. Туманский был в Италии в 1833–1834 годах. Он посетил Флоренцию, а далее, видимо, проехал по западному побережью Апеннинского полуострова. Данных о посещении им Венеции нет.

231

Точности ради заметим, что С. Н. Браиловский не говорил о передаче списка. Вот соответствующее место из его примечаний к переводу элегии А. Шенье В. Туманским: «В августе 1826 Туманский в Москве виделся с Пушкиным. Нет ничего невероятного в том, что наш поэт читал Пушкину свой перевод и дал толчок к переводу того же стихотворения последним» (Туманский В. И. Стихотворения и поэмы. С. 366).

232

Сандомирская В. Б. Переводы и переложения Пушкина из Шенье // Пушкин: Исследования и материалы. Л.,1978. Т. VIII. С. 103–104.

233

Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. М., 1966. Т. 10. С. 204.

234

См. письмо Л. С. Пушкину от первой половины мая 1825 года (Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 142) и письмо П. А. Плетневу от 19 июля 1825 года // Там же. С. 154.

235

Сандомирская В. Б. Переводы и переложения Пушкина из Шенье. С. 105.

236

Шейман Л. А. Строфы Пушкина о доже и догарессе в «малых» и «больших» контекстах // Русский язык и литература в школах Кыргызстана. 1998. № 3. С. 94.

237

Пушкин сохраняет применительно к Венеции эпитет, который закрепился у него за венецианским и, в целом, за итальянским локусом со времен создания XLIX строфы первой главы «Евгения Онегина»:

238

Шейман Л. А. Строфы Пушкина о доже и догарессе в «малых» и «больших» контекстах. С. 103–105.

239

Мануйлов В. А. Литературные игры. Л.; М., 1938.

240

Помимо В. Ходасевича одну из наиболее интересных версий завершения пушкинского отрывка предложил Л. Токмаков. Его стихотворение было включено в текст рассказа «Миссия», в сюжете которого автобиографические элементы соединяются с очевидной мистификацией, и в рамках оной стихотворение приписывается Пушкину. Публикация рассказа в «Учительской газете» (1995, № 4) ограничила круг его читателей, поэтому приведем текст стихотворения:

241

Пушкин А. С. Соч.: В 7 т. СПб., 1855–1857.

242

Перельмутер В. Потаенная полемика // Октябрь. 1996. № 6. С. 169.

243

См.: «Митин журнал». 1996. Вып. 54. С. 26.

244

Григорьев А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина // Григорьев А. А. Искусство и нравственность. М., 1986. С. 114–115.

245

Там же. С. 114.

246

Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 5. С. 499.

247

Там же. С. 510.

248

Там же. С. 516.

249

Все цитаты в тексте даются по изданию: Достоевский Ф. М. Полное собр. соч.: В 30 т. Л., 1972–1990.

Последние слова приведенной цитаты могут содержать скрытую реминисценцию из XLIX строфы первой главы романа «Евгений Онегин»:

250

Достоевская А. Г. Воспоминания. М., 1987. С. 208.

251

Лотман Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Труды по знаковым системам. Тарту, 1984. Вып. 18. С.30.

252

Формула «мотив Венеции» может вызвать у читателя определенное сопротивление, как она первоначально вызывала сопротивление и у автора книги, но нужно помнить, что речь здесь идет не столько о Венеции как материально выраженной субстанции, сколько о семантическом комплексе, который обозначается этим именем и под ним воспроизводится в творчестве Достоевского.

253

Очень удачный для обозначения дробно-ветвящихся отростков мотива термин О. М. Фрейденберг. См.: Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 221–229.

254

См. об этом в нашей статье «Мотив воды в романе Ф. М. Достоевского „Преступление и наказание“» (Сб.: Роль традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995. С. 88).

255

Бродский И. «Мне еще есть что сказать» / Записал Е. Горный // Интернет: http://www-koi.zhurnal.ru/staff/gorny/texts/brodsky_press_conf.html

256

Турома С. Метафизический образ Венеции в венецианском тексте Иосифа Бродского // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia: Проблемы границы в культуре. Tartu, 1998. С. 282.

257

Здесь и далее ссылки на идентичный текст даются по обеим книгам.

258

См.: Сендерович С. Чехов — с глазу на глаз: История одной одержимости. СПб., 1994.

259

Ю. Н. Чумаков в частной беседе высказал предположение, что фамилия героя — Ермо — может быть осложненным палиндромом слова море (Ермо), с чем мы совершенно согласны.

260

Елисеев Н. Писательская душа в эпоху социализма // Новый мир. 1997. № 4. С. 233.

261

Волга. 1993. № 3. С. 27.

262

Немзер А. Литературное сегодня: О русской прозе: 90-е. М.: Новое литературное обозрение. 1998. С. 246. С.