Я пел с Тосканини

17 апреля 1950 года вскоре после исполнения «Фальстафа» Тосканини уехал с оркестром Эн-Би-Си в большое гастрольное турне по Соединенным Штатам. Эн-Би-Си представило ему специальный поезд — для музыкантов, инструментов и всего прочего. Турне длилось шесть недель, и концерты всюду проходили с триумфальным успехом. Я проводил маэстро на Пенсильванский вокзал, и он сказал мне на прощанье:

— Приходи ко мне, когда вернусь, я хочу поговорить с тобой кое о чем. И занимайся, повторяй «Фальстафа». У меня есть одна идея, потом скажу…

Вскоре и я уехал в Нью-Орлеан петь в «Риголетто» с Джузеппе Ди Стефано. Приехав туда, узнал, что там только что выступал с концертом Тосканини. Успех его был таким огромным, что меня буквально осаждали журналисты. Все хотели, чтобы я рассказал что-нибудь о маэстро. Недавно все слушали по радио «Фальстафа», публика и критики были в восторге. Повсюду только и говорили, что о Тосканини, а на меня показывали пальцем и повторяли: «Это он пел „Фальстафа“ с Тосканини!»

В БУССЕТСКОМ ТЕАТРЕ

Когда через полтора месяца мы встретились с маэстро в Нью-Йорке, он пригласил меня с женой в Ривердейл. Маэстро был настолько доволен результатами поездки, что захотел торжественно отметить это событие большим приемом и пригласил к себе на виллу весь оркестр.

Он сказал гостям, что скоро уедет в Италию и хочет воспользоваться случаем, чтобы попрощаться со всеми. Со мной он тоже о многом говорил и, в частности, сказал, что хочет исполнить «Фальстафа» в Буссето. Я сидел рядом с ним на диване и видел, что маэстро очень забавляло, как музыканты толпились у столов, где было множество разных яств, набрасываясь на всю эту благодать.

— Ты только посмотри, — воскликнул Тосканини, — ты посмотри на них, дорогой мой, они же как дети! Можно подумать, никогда не видели ничего подобного. Надеюсь, хоть столы-то они мне оставят?!

5 августа 1950 года Тосканини уехал на «Вулкании» в Италию. Мы с женой пришли попрощаться с ним перед отъездом. Каюта Тосканини была заполнена цветами, присланными друзьями и поклонниками. Помнится, он проворчал:

— Что за манера присылать цветы! Никогда не мог понять этого. Будь я красивой женщиной, еще куда ни шло.

Мы вышли на палубу, и маэстро снова заговорил со мной о своем желании поставить «Фальстафа» в Буссето.

— «Фальстафа», — сказал он, — нужно ставить в маленьком театре, где публика может услышать все прелестные оттенки этого великого шедевра и насладиться ими. В большом театре, к сожалению, многие важные детали теряются. — И продолжал: — Если бы ты видел, как прекрасен этот маленький театр в Буссето с его ложами. Он совсем небольшой, но это просто жемчужина! А ты все время повторяй партию Фальстафа. Это не только хорошее упражнение для голоса. Пусть она всегда будет у тебя наготове. Если моя мечта сбудется…

Из Италии он вернулся один. Синьора Карла заболела и осталась в Милане.

К этой большой заботе присоединились и другие ill неприятности, связанные с работой в Эн-Би-Си, и маэстро часто бывал раздражительным, нервным, в дурном настроении.

Я нередко навещал его, потому что чувствовал, что он рад видеть меня. Я приносил на его суд новые программы своих концертов, и он подсказывал, что еще стоит включить в них. Я спросил как-то, не добавить ли в программу некоторые произведения современных композиторов, и Тосканини посоветовал включить в программу концерта три поэмы Равеля «Дон-Кихот и Дульсинея» — три номера, которые я всегда потом с успехом пел.

Маэстро сожалел, что в Италии не пользуются успехом сольные концерты вокалистов в сопровождении фортепиано.

— Не понимаю, почему, — говорил он, — люди способны слушать целый вечер огромный фортепианный концерт, который, как бы хорош ни был, за два с половиной часа утомит и святого… Не лучше ли было бы послушать еще и певца? Это было бы намного разнообразнее.

Я заметил, что слушать целый вечер одного баритона или одного баса тоже может быть скучно.

— Надо варьировать программу, — ответил Тосканини, — включив в нее какие-либо произведения для скрипки…

Оперный сезон, который маэстро хотел провести в Буссето по случаю 50-летия со дня смерти Верди, так и остался несбывшейся мечтой. Возникло много препятствий, и Вальтер говорил мне, что из-за непреодолимых, в том числе и финансовых, трудностей этот столь желанный проект так и не осуществится.

Маэстро был очень огорчен этим и, помню, с грустью сказал:

— Мы, итальянцы, всегда такие и ничто нас не изменит. Вот увидишь, Верди будут чествовать немцы!

В апреле у синьоры Карлы случился инфаркт. Маэстро немедленно вылетел в Милан, не сомневаясь, что не застанет ее в живых. Однако синьора Карла поправилась. И даже, казалось, настало улучшение. Но затем новый кризис ухудшил ее состояние. Десять дней находилась она между жизнью и смертью, пока не отошла к вечному сну[15].

Тосканини уединился на Изолино, что на озере Лаго Маджоре, и сказал сыну Вальтеру, что просит оставить его в покое и одиночестве.

За несколько месяцев до смерти синьора Карла посоветовала маэстро записать две грампластинки в пользу Дома престарелых музыкантов имени Джузеппе Верди в Милане. Мучимый горем, Тосканини все же пожелал исполнить ее волю, и 6, 7 и 8 августа записал с оркестром театра Ла Скала две пластинки.

ЗНАЧЕНИЕ ТРАДИЦИЙ

В октябре этого же года я находился в Сан-Франциско, где был занят в оперном театре «ВорМемориал опера-хауз», основанном маэстро Гаэта-но Мерола. Я уже спел «Отелло» с Районом Винаем и готовил «Травиату» с маэстро Фаусто Клева.

Отличный дирижер, Клева не хотел, чтобы я брал соль-бемоль, как это принято, в дуэте Жермона и Виолетты. Однажды на оркестровой репетиции, услышав, что я тоже по традиции добавляю эту ноту, он сказал мне:

— Послушай, Вальденго, ведь Тосканини не позволил бы тебе этого!

Я ничего не ответил, но больше не брал соль-бемоль.

Однако маэстро Мерола, директор театра, побывав на очередной репетиции, пригласил меня к себе в кабинет и сказал:

— Дорогой Вальденго, я неплохо плачу вам. Почему же вы не берете соль-бемоль во II акте? Будьте любезны петь эту ноту, как того требует давно установившаяся традиция.

Таким образом я оказался в сложном положении: Клева не разрешал брать эту ноту, а Мерола требовал ее! Единственное, что могло спасти меня в этой ситуации, — мнение маэстро Тосканини. И я послал ему срочное письмо в уверенности, что его ответ никто не посмеет оспаривать.

Маэстро ответил мне. Я привожу его письмо полностью:

Мой дорогой Вальденго,

пунтатура[16], которая обычно добавляется в дуэте Жермона и Виолетты во II акте, думается мне, стара, как и сама опера. Я всегда разрешал ее в этом месте. Больше того, позволь мне произнести кощунственные слова: эту пунтатуру я предпочитаю нотам, написанным самим Маэстро Верди. Только надо, чтобы певец пел этот великолепный отрывок с настоящим отеческим волнением, а не кричал, как это делают обычно.

Благодарю тебя за новости, которые получаю время от времени и которые вызывали улыбку у моей дорогой, теперь уже покойной жены и волновали мое сердце.

Передай от меня привет Нелли, поблагодари Москону за его милую телеграмму и — до скорой встречи в Нью-Йорке.

Твой АртуроТосканини

12 октября1951 г.

Я показал это письмо маэстро Мерола и Клева и с того дня всегда пел соль-бемоль, бывшее яблоком раздора.

Когда я вернулся в Нью-Йорк, маэстро сказал мне:

— По поводу этого соль-бемоль в «Травиате», о котором столько спорили, я должен еще заметить, что традиции не возникают просто так, по чьему-то капризу. Это, как правило, вариант того, что уже создано автором и возникло у дирижера и исполнителя, а не появилось случайно.

В этом году мы тоже были приглашены к маэстро проводить старый год.

Вальтер Тосканини обрадовался, когда мы собрались, как и в прежние годы, у его отца, который после потери жены был безутешен и очень страдал от одиночества.

Не просто было заполнить пустоту, вызванную утратой жены, и не было уже той праздничности и оживления, как в прошлые годы. Бедная синьора Карла! Мы с женой и сейчас еще чувствуем, как нам не хватает ее, потому что мы были особенно дружны с ней. Она всегда интересовалась нами и нередко спрашивала меня: «Вальденго, а как у вас с финансами?» И однажды сказала маэстро:

— Тоска, почему бы тебе не записать какую-нибудь пластинку с Вальденго, пусть споет несколько красивых романсов. Так он сможет заработать немного денег. Знаешь ведь, как сегодня трудно живется певцам и как все стараются нажиться на них.

В тот последний вечер 1951 года у Тосканини собрались тенор Джачинто Пранделли с супругой, тенор Джузеппе Ди Стефано с супругой, тенор Джованни Мартинелли, Вирджинио Лссандри, маэстро Пеллетье, сопрано Бэмптон и мы.

Когда пробило полночь, Тосканини обнял нас всех и поцеловал. Нам казалось, что встречать Новый год с нашим дорогим маэстро — это залог успеха и счастья.

«ТЫ ЕЩЕ НАБЕРЕШЬСЯ НЕПРИЯТНОСТЕЙ…»

1952 год был очень плодотворным для меня. Я смог продолжить свои выступления в «Метрополитен-опера», а потом в Цинциннати и в Сан-Франциско.

Возвращаясь в Нью-Йорк, я каждый раз звонил маэстро, и тот сразу же приглашал к себе. В этот год он прошел со мной все самые важные партии моего репертуара и никогда не забывал повторить самые яркие эпизоды из «Фальстафа».

Когда мне доводилось исполнять в разных театрах оперы, которые меня научил петь Тосканини, дирижеры всегда хвалили мое исполнение и спрашивали, с кем я готовил партии.

— С Тосканини, — отвечал я, и все умолкали. Маэстро Фриц Буш однажды сказал мне:

— Дорогой Вальденго, когда поете вы, чувствуется лапка Тосканини.

В Италии, однако, происходило обратное. Из-за того что я был любимым баритоном Тосканини, мне пришлось пережить самые невероятные унижения со стороны таких дирижеров, как Виктор Де Сабата, Франко Капуана и других.

По случаю новогоднего праздника мы вновь были приглашены к Тосканини. Он хотел, как всегда, собрать своих певцов. Таким образом, и 1953 год мы встретили вместе с маэстро.

Помню, он попросил меня спеть «Шансон а буар» Равеля и затем сымпровизировать сатирические куплеты на самых известных в музыкальных кругах Нью-Йорка людей.

Когда мы расходились, Тосканини шепнул мне все то же:

— Повторяй Фальстафа и не пропадай, потому что у меня есть интересные планы.

Я не упустил случая и вскоре навестил его. Незадолго до этого я выступал по телевидению с концертом. Часть номеров я исполнял в театральном костюме, часть — в обычном, гражданском. Едва увидев меня, Тосканини сказал:

— Знаешь, а ты молодец. Очень нелегко выступать перед этим «ящиком». Думаю, что петь перед этим красным глазом не очень-то приятно. Ведь никого не видишь, а понимаешь, что за ним скрываются миллионы телезрителей.

Я сказал, что меня пригласили петь в театр «Карло Феличе» в Генуе и в миланский «Ла Скала» в опере Итало Монтемецци «Любовь трех королей». Я спросил, что он думает об этой опере. Он ответил, что она красива. Но ему больше нравятся первые два акта, написанные на одном дыхании. И рассказал, что Монтемецци потратил больше года на создание III акта, причем много раз переезжал в разные дома и города в надежде найти вдохновение, но это так и не удалось ему. В III акте и в самом деле недостает непосредственности.

Я спросил маэстро, что он думает о партии Манфреда, которую мне предстоит петь. Он ответил:

— Я бы не стал поручать ее тебе, потому что твой голос слишком мягок. Но все равно, спой ее, это поможет тебе войти в «Ла Скала». Приходи ко мне, когда захочешь, и мы пройдем эту партию.

Потом он спросил:

— А кто дирижирует?

— Маэстро Де Сабата, — ответил я. Тосканини покачал головой и сказал:

— Дорогой мой, с этим человеком ты еще наберешься неприятностей. Он знает, что ты пел со мной. Это превосходный дирижер, но он часто слишком меняет темпы.

После того как закончились мои выступления в «Аиде» в «Метрополитен-опера» и в «Лючии де Ламмермур» в Нью-Орлеане, мы с женой уехали 16 апреля в Италию, где мне предстояло петь в Генуе в театре «Карло Феличе» под управлением Франко Капуана, а 10 мая в спектаклях миланского «Ла Скала» под управлением Де Сабата. Если в Генуе Капуана не пошел дальше некоторых «уколов» в адрес «волшебника», то в «Ла Скала» Де Сабата перешел все границы приличия, на что я вежливо ответил стихами. И тут Тосканини оказался провидцем!

В июне я отправился в Париж, чтобы петь там в «Гранд-опера» в «Риголетто», и оттуда полетел в Цинциннати, где пробыл до июля, выступая в «Аиде», «Секрете Сусанны», «Травиате» и «Тоске».

ВСТРЕЧА НА ЛАГО МАДЖОРЕ

В 1953 году, когда закончился мой контракт с «Метрополитен», я вернулся в Италию и в сентябре отправился навестить маэстро на остров Сан Джованни на Лаго Маджоре, очаровательное место, куда он уехал отдохнуть в поисках тишины и покоя.

Вальтер Тосканини приказал лодочникам никого не перевозить на остров. Маэстро хотел жить в уединении.

И мне тоже никакими силами не удавалось уговорить лодочника переправить меня на этот островок.

Я обещал ему щедрое вознаграждение. Нет, он и слышать ничего не хотел! Я сказал ему:

— Послушайте, добрый человек, я певец, я много работал с маэстро и сейчас мне очень нужно поговорить с ним, потому что мне предстоит петь с ним.

Но лодочник продолжал отрицательно качать головой и наконец заключил:

— Вы, синьор, не певец, вы американский журналист.

Тогда я выложил последнюю карту. Я во все горло запел первое же, что пришло мне в голову, — баркаролу из «Джоконды». Лодочник смотрел на меня, вытаращив глаза от изумления и восторга!

Мое пение убедило его, и он переправил меня на островок, заставив поклясться, однако, что я никому не скажу, что это он перевез меня.

Пока мы плыли по озеру, я невольно размышлял о том, как удачно я вышел из положения. Своей баркаролой я укротил непреклонного лодочника и вспомнил о знаменитом Орфее, который увлекал даже камни и деревья красотой своего пения! Оказавшись перед домом маэстро, я не сразу решился постучать в дверь, потому что некоторые угрызения совести меня все-таки мучали: ведь я нарушал покой маэстро, и он мог быть недоволен.

Наконец я набрался смелости и позвонил!

Мне открыл слуга, которого я давно знал по Ривердейлу. Я сказал ему, что хотел бы видеть маэстро. Через несколько мгновений появился и сам маэстро, который радостно и удивленно приветствовал меня и пригласил в дом.

Он сразу же стал расспрашивать о моей работе и моих близких. Он сказал, что очень огорчен тем, что не удалось поставить «Фальстафа» в Буссето, потом добавил:

— Кто знает, может быть, удастся поставить его в «Пиккола Скала», когда ее закончат. Надо только надеяться, что это будет не какая-нибудь современная штучка вроде гаража. Ну а если еще будут тянуть со строительством, то я уже получу приглашение от господа бога… А ты ведь понимаешь, что когда приглашает он, отказать нельзя, иначе он обидится, — и он добродушно усмехнулся.

Дирижировать «Фальстафом», как он хотел, но в театре, к тому же в небольшом театре, чтобы ярче зазвучали все достоинства оперы, — это была мечта, которая обуревала его уже многие годы.

— А ты пой, все время пой Фальстафа, держи его наготове! — советовал он мне.

Мы долго говорили о самых разных вещах. Он сказал мне, что недавно в Америке были выпущены грамзаписи «Отелло». Он слушал их, и они были прекрасны, хотя в некоторых местах запись была и не совсем удачной, поскольку производилась прямо с концерта, а в целом это была очень хорошая работа.

— «Фальстаф», — добавил он, — получится еще лучше. Я очень доволен, что останутся записи этих двух опер и будут распространяться как учебник для молодежи. Я думаю, что все пластинки должны записываться так — непосредственно с концерта, на котором присутствует публика, чтобы певец чувствовал еще больше ответственности и выкладывался в полную меру. Потому — что в противном случае, когда он знает, что, допустив ошибку, может переписать отрывок заново, он уже вкладывает в исполнение меньше души, меньше тепла. Ну а в «Отелло», «Аиде» и «Фальстафе» это тепло есть, и его помогла создать публика.

Он был взволнован известием, что как раз в эти дни скончался скрипач Жак Тибо, погиб в авиакатастрофе, и воскликнул:

— Еще один великий музыкант ушел!

И я увидел, как глаза маэстро затуманились печалью. Я сказал ему, что в будущем году буду меньше занят в «Метрополитен», и он ответил:

— Если у тебя будет время, посмотри «Осуждение Фауста». С французским у тебя, я думаю, не будет трудностей, поскольку твой туринский диалект — родной брат этого языка. Эта опера ставится редко, а ведь она так красива. Де Лука так хорошо пел ее!

Он снова настойчиво советовал мне не оставлять «Фальстафа».

— Все время повторяй его. Может быть, нам удастся возобновить его.

Потом он крепко пожал мне руку на прощанье и сказал:

— Чао, мой дорогой, увидимся в Нью-Йорке. Спустившись к пристани, я с удивлением обнаружил, что лодочник ожидает меня. Когда я сел в лодку, он объяснил мне, почему: в молодости он пел в хоре театра «Доницетти» в Бергамо и очень хотел сказать мне об этом! И я ответил ему:

— Мы, певцы, никогда не подводим друг друга…

«ФАЛЬСТАФА НЕ ЗАБЫВАЕШЬ?»

Я вновь увиделся с маэстро в Нью-Йорке зимой 1953 года. Вальтер Тосканини часто присылал мне билеты на концерты, которыми маэстро дирижировал в Карнеги Холл.

Студия «8Н» была превращена в телевизионную студию, и маэстро, хоть и неохотно, вынужден был согласиться с переменой. Он любил эту студию и сказал мне как-то раз об этом, когда я зашел к нему в уборную в Карнеги Холл:

— Видишь, дорогой мой? Меня переселили сюда. Что поделаешь, все постепенно меняется. Однако там я себя чувствовал почти как у себя дома.

Из разговоров в Нью-Йорке я убедился, что мысль о «Фальстафе» неотступно преследовала его, и когда вокруг не было никого из близких, он спрашивал меня:

— Не забываешь, дорогой мой, Фальстафа? Повторяешь партию?

— Она у меня всегда наготове, всегда в такой же готовности, как тогда, когда я пел ее во время замечательного исполнения в Эн-Би-Си.

— Молодец, — отвечал он. — Будь готов. Мы поставим оперу в театре.

В 1954 году я вернулся в Италию по своим театральным делам. 17 октября я получил письмо от синьоры Валли Тосканини, которая сообщала мне, что маэстро хочет видеть меня, и просила как можно быстрее приехать в Милан, на виа Дурини, поскольку вырисовывается возможность поставить «Фальстафа» в «Пиккола Скала».

Когда я приехал в Милан, маэстро как всегда дружески встретил меня, расспросил о моей работе и потом сказал:

— Я собираюсь ставить «Фальстафа» в «Пиккола Скала» с 10 марта по 5 мая 1955 года. Ты свободен в это время?

— Маэстро, — ответил я, — для вас я всегда свободен. Располагайте мною.

— Я не хочу, чтобы ты потерял работу, — продолжал маэстро, — партию свою ты знаешь, ты подготовил ее со мной и хорошо подготовил. Мне больше придется работать с другими певцами. Иди в «Ла Скала», и пусть Ольдани подпишет с тобой контракт, иди сейчас же.

Счастливый, я обнял его и поспешил в «Ла Скала».

Перспектива снова, петь с маэстро и тем более исполнить в театре того «Фальстафа», который стоил мне стольких трудов и который под несравненным руководством Тосканини стал как бы моим боевым конем, наполняла мою душу радостью.

К сожалению, «Фальстаф» так и не состоялся, и новое разочарование омрачило сердце маэстро, который и без того был так расстроен несостоявшимся спектаклем в Буссето по случаю 50-летия со дня смерти Верди.

Так исчезла навсегда самая большая его мечта, последнее его желание. Жаль! Если бы маэстро удалось осуществить эту столь желанную постановку, он вложил бы в нее все свои силы, весь свой талант, и событие это, — несомненно, стало бы эпохальным.

Мне сообщила обо всем дочь маэстро синьора Валли, прислав следующее письмо:

Дорогой Вальденго,

к сожалению, папина мечта дирижировать «Фальстафом» остается мечтой. По разным причинам он вынужден был отказаться от этого. Это не официально, но определенно. Знаю, что для вас это большое огорчение, но, к сожалению, это решение неизменно. Я бы посоветовала вам согласиться петь в «Пламени»[17], чтобы вернуться в «Ла Скала». Примите горячий привет от папы и сердечнейшие приветы от меня вашей супруге.

Валли Тосканини

6 января 1955 г.