Зачарована гора, Том 2

Вступ до «Зачарованої гори» (для студентів Принстонського університету)

Панове!

Це, безперечно, надзвичайний випадок, коли до ваших літературних студій приєднується автор і обговорює з вами свій твір. Звісно, ви б хотіли радше послухати месьє Вольтера чи синьйора Сервантеса, аби ті поділилися з вами деякими особистими заувагами щодо своїх знаменитих книжок. Але за законом часу й ровесництва вам випадає спілкування саме з автором «Зачарованої гори», який доволі збентежений, бачачи, що його книжка долучилася до творів світової літератури і стала предметом вивчення. Ваш шановний викладач великодушно вирішив, що буде правильним до циклу даних лекцій залучити також сучасний твір, який має бути прочитаним та проаналізованим, і хоча я, звичайно, щиро радію, що вибір припав саме на одну з моїх книжок, все-таки не тішу себе ілюзією, що йдеться про остаточну оцінку. Право вирішувати, чи «Зачарована гора» справедливо вважається «шедевром» у розумінні класичних предметів ваших студій, залишається за нашими нащадками. Проте наступні покоління в кожному разі сприйматимуть цей твір як документ європейського стану душі й духовних проблем першої третини двадцятого століття, тож нехай прислужаться вам оці міркування та досвід автора, набутий за час написання роману «Зачарована гора».

Та обставина, що ці зауваги я маю виголошувати англійською, не викликає в мене жодних утруднень. Я відразу згадую героя моєї оповіди, молодого інженера Ганса Касторпа, який в кінці першого тому дивним чином освідчується в коханні киргизоокій пані Шоша, перелицьовуючи свої слова іноземною мовою, а саме французькою. Це стає йому в пригоді, адже через власну соромливість він навряд чи наважився б сказати німецькою ті слова, що зірвалися в нього з уст. «Parier français, — каже він, — c'est parler sans parler, en quelque maniere».[123]

Словом, це допомагає йому здолати свою скутість, — так само й скутість автора, який має говорити про свою власну книжку, дещо пом'якшується через опосередковане говоріння іншою мовою.

До речі, це не єдиний вид скутости, яка відчувається за подібних обставин. Існують автори, імена яких пов'язані з одним-єдиним великим твором, вони ледь не ідентичні такому творові, їхня сутність цілковито виразила себе в ньому. Данте — це «Божественна комедія». Сервантес — це «Дон Кіхот». Та бувають також інші письменники, — й саме до таких маю зарахувати себе, — для них окремий твір жодною мірою не є абсолютно показовим і значущим, а виступає лише фрагментом великого цілого життєвого доробку, ба навіть всього життя та самої особистости, яка хоч і прагне подолати закон часу та послідовности, намагаючись вносити в кожен новий твір усю особисту цілісність, та все-таки це можливе хіба так, як у романі «Зачарована гора», в якому робиться спроба передолати час за допомогою лейтмотиву, через магічну формулу, що дозволяє трактувати попередні та наступні події — то є засіб щораз нового відтворення внутрішньої цільности. Так само й життєвий доробок має свої лейтмотиви, які сприяють відтворенню єдности, роблять її відчутною та присутньою в кожному окремому творі. Але саме тому окреме виглядає не зовсім точно, якщо розглядати його у відриві від інших творів, без системи зв'язків та широкого контексту всього доробку, в якому перебуває кожен твір. Так, наприклад, доволі важко й майже неправильно вести мову про «Зачаровану гору», не враховуючи зв'язки, які існують — зворотним чином — з моїм юнацьким романом «Будденброки», з критично-полемічним трактатом «Міркування аполітичного» та з новелою «Смерть у Венеції», а також — наперед — з Йосиповими романами.

Я веду про це мову, шановні панове, щоб указати вам на певні труднощі, які відчуваю, стоячи перед завданням, розповісти вам про роман «Зачарована гора», адже для цього слід досить глибоко проникнути в структуру книжки, а також у структуру всього життєвого доробку, частиною та прикладом якого є згаданий твір, проникнути глибше, ніж я збираюся сьогодні. Найкраще я розповім вам дещо про концепцію та історію написання роману, як вона постала з мого життя.

У 1912 році — відтоді минуло вже майже ціле людське покоління, й сьогоднішні студенти, тоді ще були не народилися, — моя дружина мала легеневу недугу, до речі, неважку, проте ця недуга змусила її провести півроку високо в горах, у санаторії швейцарського курорту Давос. Тим часом я перебував з дітьми в Мюнхені та в нашому заміському будинку в Тельці на річці Ізар; але в травні-червні я на кілька тижнів навідав мою дружину там, нагорі, й коли ви читатимете розділ на початку «Зачарованої гори», де описується «приїзд», в якому гість Ганс Касторп разом зі своїм хворим братом у перших Цімсеном вечеряє в ресторані санаторію й не лише вперше куштує страви першокласної берґгофської кухні, але й переймається атмосферою того місця та життям «тут, нагорі», — коли ви читатимете цей розділ, то матимете справу з досить точним описом нашого побачення в тих місцях та мої особисті дивні враження того часу.

Оті такі особливі враження посилюються й поглиблюються протягом трьох тижнів, які я провів у середовищі пацієнтів давоського санаторію, склавши товариство моїй дружині. То були три тижні, які Ганс Касторп спершу збирався там провести і які перетворилися на сім років його зачарування. Маю сказати: ще трохи, й зі мною трапилося б те саме. Принаймні, одне з вражень, — і власне, найголовніше, — було точним перенесенням власного переживання автора на свого героя, а саме — обстеження непричетного до санаторних справ гостя з рівнини, яке показало, що він сам хворий.

Приблизно на десятий день мого перебування там, нагорі, за вологої та холодної погоди я підхопив на балконі марудний катар верхніх дихальних шляхів. Оскільки в цьому закладі було два спеціалісти, головний лікар та його асистент, було цілком логічним, заради порядку та гарантії, що з моїми бронхами нічого страшного не сталося, пройти обстеження, тож я приєднався до своєї дружини, яка якраз мала йти на черговий медичний огляд. Головний лікар, — як ви можете уявити, — був зовні дещо подібний до мого надвірного радника Беренса; він обстукав мене й дуже швидко виявив так зване глухе місце, вражену точку на моїй легені, і якби я був Гансом Касторпом, це надало б моєму життю зовсім іншого повороту. Лікар запевнив мене, що я вчиню дуже розумно, коли проведу тут, нагорі, курс лікування на півроку, і якби я прислухався до його поради, можливо, й досі перебував би там, нагорі. Я вирішив за краще сісти за написання твору, де я використав враження, які зібрав за ті короткі три тижні й які дозволили мені скласти уявлення про небезпеки такого середовища для молоді — адже туберкульоз — то хвороба молодих. Цей світ хворих там, нагорі, штовхає до замкнености й усамітнення, цю його силу ви зможете трохи відчути, коли читатимете роман. То своєрідний ерзац життя, який за відносно короткий час цілком відчужує молоду людину від справжнього, активного життя. Там, нагорі, все здається чи здавалося надмірною розкішшю, навіть поняття часу. Такий спосіб лікування передбачає тривале, багатомісячне перебування в санаторії, яке часом розтягується на роки. Вже за півроку молода людина ні про що більше не думає, окрім заміряння температури під язиком та флірту. А ще за півроку вона в більшості випадків уже ніколи не матиме на думці нічого іншого, окрім цих двох речей. Людина стає назавжди непридатною до життя на рівнині. Оці санаторії є, чи пак були, типовим проявом епохи до Першої світової війни, ще непорушеної, як гадали, форми капіталістичного господарювання. Лише за тих умов було можливо, щоб пацієнти за кошт своїх родин роками, а часом і пожиттєво могли провадити такий спосіб життя. Сьогодні ця епоха закінчилася, принаймні, майже закінчилась. «Зачарована гора» стала лебединою піснею такого способу життя, й тут, напевне, є якась закономірність, що епічні картини завершують певний спосіб життя, який по тому зникає. Сьогодні пульмонологія йде переважно іншими шляхами, й більшість швейцарських легеневих санаторіїв переобладнали під спортивні готелі.

Досить швидко мене захопила думка з моїх давоських вражень і тамтого досвіду зробити оповідання. Ось як виглядали тоді мої літературні справи. Після завершення князівського роману «Королівська величність» я взявся за кумедне заняття написати мемуари афериста чи готельного злодія, роман, який за детективною та антисоціальною формою врешті також був історією про митця, як і маленький князь з «Королівської величности». Стиль цієї курйозної книжки, від якої залишився лише один великий фрагмент, був пародією на високу мемуарну літературу вісімнадцятого століття, а також пародією на «Творчість та істину» Ґьоте, цю тональність було дуже важко тримати довгий час. Тому росла потреба на стилістичний відпочинок в інших мовних та духовних сферах, тож я зробив перерву в написанні цього роману й узявся за long short story[124] «Смерть у Венеції», з якою я був майже готовий на час моєї поїздки в Давос, тож оповідання, яке я задумав і яке зразу одержало назву «Зачарована гора», мало бути всього лише гумористичною противагою до «Смерти в Венеції», противагою рівновеликою і за обсягом, тобто — трохи довше оповідання. Твір був задуманий як сатира, на противагу до трагічної новели, яку я тоді щойно завершив. Атмосфера цього оповідання мала поєднати в собі дух смерти та розваги, що я якраз і відчував у тому дивному місці. Зачарування смертю, тріумф п'янкого безладу, на противагу до надзвичайно впорядкованого життя, зображеного в новелі «Смерть у Венеції», мали розгортатися на гумористичному тлі: простакуватий герой, комічний конфлікт між макабричними пригодами та міщанською спадковістю — таким був первинний задум. Кінцівка була неясною, але мала виникнути за плином оповіді; здавалося, що все буде легким та розважальним і не матиме великого обсягу Коли я повернувся до Тельца й Мюнхена, то зразу взявся за перший розділ.

Потайне передчуття про небезпеку розростання цього оповідання, про схильність матеріалу до значущости та безкрайности думок виникло в мене досить скоро. Я не міг приховати від себе, що цей матеріал перебував у небезпечному центрі відносин. Недооцінка починання — напевне, не лише мій досвід, який я щораз роблю знову. На стадії концепції робота постає в невинному, простому та практичному світлі. Створюється враження, що ця робота не вимагатиме великих зусиль. Мій перший роман «Будденброки» був задуманий за зразком скандинавських крамарських та сімейних повістей, як книжка на двісті п'ятдесят сторінок, а вийшло два грубих томи. «Смерть у Венеції» мала стати оповіданням для мюнхенського часопису «Сімпліціссімус». Те саме було з романами про Йосипа, які спершу уявлялися мені за розміром новелою, як «Смерть у Венеції». Не інакше сталось і з «Зачарованою горою», хоча тут ідеться про необхідний та продуктивний самообман. Якби всі варіанти та труднощі твору були ясними з самого початку, ще й знаючи свою власну волю, яка часто вельми відрізняється від волі авторської, то швидко могли б опуститися руки й не вистачило б мужности навіть почати роботу. Твір літератури наділений власним честолюбством, яке часто значно перевершує честолюбство самого автора, й добре, що так воно є. Адже честолюбство не має бути рисою особи, воно не має бути вище твору, честолюбство мусить виникнути зсередини твору й стати фактором примусу. Гадаю, що саме так постали великі твори літератури, а зовсім не з власного честолюбства, яке наперед загадує написати великий твір.

Словом, досить рано я помітив, що заховано в отій давоській історії і що вона зовсім інакше розгортається, ніж я спершу гадав. Навіть іззовні це було помітно, адже гумористичний англійський стиль, який давав мені відпочити від суворости «Смерти в Венеції», вимагав простору та відповідного часу. Потім настала війна, й хоча її початок зразу мені дав необхідну розв'язку, а внутрішній досвід, пов'язаний з війною, непередбачувано збагатив твір, проте саме написання перервалося на роки.

У той час я написав «Міркування аполітичного», виснажливий для мене твір про самопізнання та переживання європейських протиріч і суперечливих питань, твір, що через неймовірну підготовку, яка тривала роками, виріс до витвору мистецтва, й таким витвором мистецтва, чи навіть грою, хоча й вельми серйозною, він зміг стати через матеріальне розвантаження завдяки попередній аналітично-полемічній роботі. «Ці, дуже серйозні жарти», — так одного разу Ґьоте висловився про «Фауста», й ці слова є визначенням будь-якого мистецтва, також і «Зачарованої гори». Проте я не зміг би жартувати й гратися, якби наперед не пережив згадані проблеми в кривавому людському напруженні, над яким я піднявся, будучи вільним митцем. Моттом «Міркувань» був вислів: «Que diable allait-il faire dans cette galère?»[125] «Зачарована гора» звучить тут як відповідь.

Першими спробами знову звестися на ноги в мистецтві після духовної служби зі зброєю в руках, до якої я мав удатися під час війни, були дві ідилії: «Спів дитятка» та історія з тваринного світу «Пан та собака», й нарешті я таки повернувся до «Зачарованої гори», але знову й знов виникали перерви через критичні есе, які писалися паралельно до роману, а три з них, найважливіші за своїм змістом, були прямими духовними паростками великого роману в роботі, а саме: «Ґьоте й Толстой», «Про Німецьку республіку» та «Окультні враження».

Нарешті восени 1924 року вийшли друком обидва томи, які постали з концепції невеликого оповідання і які загалом тримали мене в своєму руслі навіть не сім, а дванадцять років, тож навіть якби роман сприйняли значно менш захоплено, я все одно був би надто подивований, адже мої сподівання були просто потрясаюче перевершені. Я звик полишати виконану роботу, здвигнувши плечима, в стані певного розчарування, не маючи жодної певности щодо спроможности твору в світі. Привабливість, яку текст раніше випромінював на мене, його опікуна, вже давно затерлася, доведення до готовности було справою продуктивно-естетичної старанности, по суті, самодостатньою вартістю; загалом самодостатність, як я гадаю, переважно й визначала оту багаторічну наполегливість, що взагалі видається мені вельми проблематичною приватною розвагою, тож я аж ніяк не міг розраховувати, що так багато людей бажатимуть розділити результати моїх химерних ранків за письмовим столом. Щораз я був просто вражений, — і таке вже траплялося часто, — що бажання розділити результати моєї праці виявляється в такому майже бурхливому пориві, в такому дружньому обвалі, який у випадку із «Зачарованою горою» був особливо масштабним і вражаючим. Можна було припустити, що загнана та виснажена економічними негараздами публіка відмовиться стежити за сновидними зв'язками цієї інтелектуальної композиції, що розрослася на тисячу двісті сторінок. («Його пісень килим безкраїй — двічі по сто тисяч рим» — цей зворот з Фірдоусі, переспіваного Гайне, був моєю улюбленою цитатою під час роботи, а також з Ґьоте: «Ти справді великий, бо не можеш скінчити». Чи в наш час віднайдеться кілька тисяч людей, готових до такої дивної розваги, яка не має майже нічого спільного зі звичним читанням романів і за яку треба заплатити від шістнадцяти до двадцяти марок? Певним було лише те, що десятьма роками раніше обидва томи ані були б написані, ані знайшли б читача. Мали відбутися певні події, які автор пережив разом зі своїм народом, цим переживанням він мав дати досить часу для художнього визрівання, аби його ризикований твір, як то вже бувало, з'явився в потрібний момент. Проблеми, заторкнуті в «Зачарованій горі», за природою своєю не відповідали широким масам, але для освічених прошарків вони набули гострої актуальности, а загальна нужда надала сприйняттю широкої публіки отого алхімістичного «зростання», яке, власне, й становить головну пригоду маленького Ганса Касторпа. Так, безперечно, німецький читач упізнав себе в цьому простому, але кмітливому романному герої, розумів його й хотів іти за ним.

Справді, «Зачарована гора» — дуже німецька книжка, причому такою мірою, що один іноземний критик цілком рішуче публічно заявив, що ніколи ніхто не наважиться перекласти цю книжку іншою мовою, бо вона зовсім не надається до перекладу. Це пророцтво виявилося хибним. «Зачаровану гору» перекладено майже всіма європейськими мовами, й наскільки я можу про це судити, жодна інша моя книжка не викликала такого інтересу в світі загалом, а зокрема, констатую це з особливим задоволенням, у Америці.

Що ж я можу сказати про саму книжку й про те, як її чигати? Спершу висловлю дуже зухвале побажання, а саме: читати її треба двічі. Звичайно, це побажання я негайно беру назад, якщо за першим разом читачеві було нудно. Мистецтво не повинне бути шкільним домашнім завданням та примусом, заняттям contre coeur[126], навпаки читання має приносити радість, розважати й пожвавлювати, а на кого книжка не чинить такої дії, той має її відкласти й узятися за іншу. А тому, хто таки добувся до кінця «Зачарованої гори», я раджу прочитати її ще раз. Адже її особлива структура, особливий характер композиції має ту властивість, що при повторному прочитанні задоволення читача зростає й поглиблюється, — так само треба вже знати музику, щоб по-справжньому нею насолоджуватися. Не випадково я згадав слово «композиція», яке частіше вживають щодо музики. Музика завжди формувала стиль мого письма. Переважно письменники є, власне, чимось іншим, це або перероблені живописці чи графіки, або скульптори чи архітектори, або хто його зна. Щодо мене, то я маю зараховувати себе до письменників-музикантів. Роман я завжди розглядав як симфонію, твір з контрапунктом, плетивом тем, в якому ідеї грають роль музичних мотивів. Часом звертають увагу — я також це робив — на вплив музики Ріхарда Ватера на мою літературну продукцію. Звичайно, я не стану заперечувати цього впливу, особливо я йшов за Ватером, коли використовував лейтмотиви, перенесені в оповідь, і не таким чином, як то було в Толстого чи Золя, не так, як у юнацькому романі «Будденброки», тобто не суто натуралістичним характеризуючим чином, не механістично, а саме в символічному стилі музики. Таку спробу вперше я зробив у оповіданні «Тоніо Креґер». Техніка, до якої я там удався, застосована в «Зачарованій горі» в значно ширших межах, значно складнішим та всепроникливим чином. І саме з цим пов'язана моя надмірна вимога читати «Зачаровану гору» двічі. Музично-ідейний комплекс відносин цього роману можна по-справжньому осягнути й оцінити лише тоді, коли його тематика вже відома, й читач у змозі тлумачити символічно заряджені ключові слова не лише ретроспективно, але й перспективно.

Таким чином я повертаюся до вже заторкнутої теми, а саме до таємниці часу, з якою тісно переплетена романна оповідь. Це роман про час (Zeitroman) у подвійному сенсі: в історичному, адже він намагається відтворити внутрішній світ повоєнної епохи в Європі, але також і тому, що сам час є предметом цього роману. Адже час виступає не лише досвідом романного героя, тут ідеться про час зсередини, про сам час. Сама книжка є тим, про що вона розповідає; адже коли вона до безкінечности описує герметичну зачарованість молодого героя роману, сама вона прагне за допомогою мистецьких прийомів усунути час, намагаючись надати всьому музично-ідейному світові роману можливої повноти в кожній миті оповіді й створити таким чином магічний «nunc stans».[127]

Проте від цього роману вимагається ще більшого; ця вимогливість заторкує зміст і форму, зводячи сутність та її прояв до цілковитої конгруентности, при цьому сам роман виступає тим, про що в ньому йдеться й мовиться. Крім того, ця вимогливість стосується ще однієї фундаментальної теми, теми зростання (Steigerung), до якого часто додають епітет «алхімічне». Пригадуєте: молодий Ганс Касторп — це простакуватий герой, гамбурзький сімейний пещеник й посередній інженер. Проте в лихоманній герметиці «Зачарованої гори» ця проста натура переживає процес зростання, яке робить його здатним до моральних, духовних та чуттєвих пригод, котрі він у «рівнинному світі», як він іронічно його називає, не міг собі навіть уявити. Його історія — це історія зростання, але це зростання відбувається і зсередини, в самій історії та оповіді. Ця оповідь послуговується засобами реалістичного роману, проте вона зовсім не є такою, вона виходить за рамки реалізму, символічно зростаючи й стаючи прозорою для духовного та ідеального. Це відбувається зокрема й у поводженні з персонажами, які, як то відчувається читачеві, є чимось більшим, ніж здається: персонажі стають експонентами, репрезентантами й вістовими духовних сфер, принципів та рухливих алегорій. І, навпаки, досвід втішає мене, адже я бачу, що читач сприймає ці персонажі — Йоахима, Клавдію Шоша, Пеперкорна, Сеттембріні та інших — як справжніх людей, про яких він згадує, ніби про дійсних знайомих.

Отже, ця книжка просторово та духовно йде дорогою зростання й виросла далеко за межі того, що попередньо замислював автор. З оповідання вийшла двотомна папуша — було б справжньою халепою, якби «Зачарована гора» залишилася тим, чим напочатку багато хто її бачив та й сьогодні бачать, а саме: сатирою на життя в туберкульозному санаторії. Книжка свого часу не викликала жодної сенсації в медичному світі, її сприйняли частково схвально, а частково з подратуванням, що призвело до невеликої бурі в професійних часописах. Та критика санаторної терапії — то лише передній план книжки, суть якої полягає в задньоплановості. Повчальне застереження про моральні небезпеки процедур лежання та всього того дещо моторошного середовища, власне, є лише цариною пана Сеттембріні, красномовного раціоналіста та гуманіста, лише одного з гумористично-симпатичних персонажів, частково він є й рупором автора, але в жодному разі самим автором. Для нього й смерть, і хвороба, й усі моторошні пригоди, що випадають на долю героїв роману, якраз і є педагогічним засобом, за допомогою якого відбувається колосальне «зростання» та сприяння розвиткові простакуватого героя у порівнянні з його первісним духовним станом. Усі ці речі, як засоби виховання, здобувають загалом позитивну оцінку, навіть коли Ганс Касторп за час свого перебування виходить за межі запропонованого йому сприйняття смерти й усвідомлює певну людяність, яка не цілком нехтує ідею смерти та всього темного, таємничого в житті відповідно до принципу раціоналізму, а вводить цю ідею до свого кола уявлень, хоча й не дає їй цілком себе опанувати.

Він учиться розуміти, що будь-яке найкраще здоров'я має пройти через глибокий досвід хвороби та смерти; так само знання про гріх є передумовою спасіння. Якось Ганс Касторп, звертаючись до мадам Шоша, каже: «До життя ведуть два шляхи: перший — звичайний, він прямий і чесний. Другий шлях — небезпечний, він веде через смерть, і це є шлях геніальности!» Таке уявлення про хворобу та смерть як про необхідні етапи до знання, до здоров'я та до життя роблять «Зачаровану гору» романом ініціаційним (initiation story).

Це визначення придумане не мною. Вже потім критика дала мені його в руки, і я використовую його, говорячи з вами про «Зачаровану гору». В цій справі я охоче приймаю допомогу сторонньої критики, адже помиляються ті, хто вважає, що сам автор є найкращим знавцем та коментатором власного твору. Напевне так воно є, поки автор творить і перебуває в межах свого твору. Але закінчений, відкладений у бік твір дедалі більше відривається від автора, стає чужим, таким, про який з часом інші можуть значно краще бути обізнаними, ніж він; так критики можуть багато чого нагадати, що автор забув чи може ніколи чітко не усвідомлював. Узагалі спогад тут дуже необхідний. Людина ніколи не володіє собою загалом, наша свідомість слабка в тому розумінні, що ми аж ніяк не можемо постійно відчувати її поряд. Лише в хвилини рідкісної ясности, зібраности та проникливости знаємо ми про себе правду, й скромність видатних людей, яка часто дивує, значною мірою спирається на те, що вони надто мало знають про самих себе, не усвідомлюють себе й справедливо почуваються звичайними людьми.

Хай би там що, а таки доволі приємно, коли критика просвіщає тебе про твої колишні твори й дає можливість перенестися в ці твори, хоча рідко може обминути відчуття, яке найбільш вдало висловлене французькою: «Possible que j'ai tant d'esprit?»[128]

Моя розхожа форма подяки на такі вияви прихильности звучить так: «Дуже вдячний вам, що ви так люб'язно нагадали мені про самого себе». Гадаю, що саме це я написав і професорові Герману Й. Вайґанду з Єльського університету, коли той надіслав мені свою книжку про «Зачаровану гору», найбільш повне та ґрунтовне критичне дослідження, присвячене цьому романові. Гаряче його рекомендую тим з вас, хто хоче ближче ознайомитися з цим справді глибоким коментарем.

А недавно мені до рук потрапив англійський рукопис, автором якого був молодий учений Гарвардського університету. Рукопис називається: «The Quester Hero. Myth as Universal Symbol in the Works of Th. M.»[129], і це читво досить-таки відсвіжило як мої спогади, так і тодішнє самоусвідомлення. Автор розвідки бачить «Зачаровану гору» та її простакуватого героя ланкою великої традиції — не лише в німецькій, а й у світовій літературі; він підводить його до певного типу художніх творів, які називає «Легендою шукань» — традиції, що сягає сивої давнини в історії літератур різних народів. Її найвідомішим проявом на німецькому грунті був «Фауст» Ґьоте. Але перед вічним шукачем Фаустом стоїть ціла низка творів, які мають спільне ім'я, а саме романи Святого Ґрааля, англійською Holy Grail. Їхній герой, чи він зветься Ґавайн, Ґалахад, чи Парсиваль, є отим шукачем, тим, хто шукає й запитує, проходить через небо й пекло, з небом і пеклом вбирає в себе таємницю й укладає з ними пакт — пакт з хворобою, зі злом, зі смертю, з іншим світом, окультним, означеним у «Зачарованій горі» як «підозрілий» — у пошуках Ґрааля, я хочу сказати, в пошуках найвищого, знання, пізнання, посвячення, пошуках філософського каменя, aurum potabile — еліксиру життя.

Таким героєм-шукачем, як пояснює дослідник, — і хіба він не правий? — є й Ганс Касторп. Саме шукач Ґрааля Парсиваль на початку своїх мандрів часто називається «Fool», «Great Fool», «Guileless Fool»[130].

Це відповідає звичайності, простоті та простакуватості героя мого роману, — властивості, які постійно йому приписуються — так ніби якесь туманне відчуття традиції змусило мене наполягати на цих якостях. І хіба Ґьотевський Вільгельм Майстер не є таким «guileless fool», звичайно, значною мірою ідентичним з автором, хоча він завжди виступає об'єктом його іронії? Ми бачимо великий роман Ґьоте, який належить до високих предтеч «Зачарованої гори», також у низці традиції легенди про шукача. Й хіба насправді німецький освітній роман (Bildungsroman), що до його типу належить як «Вільгельм Майстер», так і «Зачарована гора», є чимось іншим, аніж сублімованим та одуховненим пригодницьким романом? Шукач Ґраалю, перш ніж добудеться священної гори, повинен пережити цілу серію жахливих та загадкових випробувань у одній каплиці над дорогою, те місце зветься «Atre Périlleux»[131].

Напевне, ці пригодницькі випробування були ініціаційними обрядами, умовами наближення до езотеричної таємниці, адже завжди ідея знання, пізнання пов'язана з поняттям «іншого світу», зі смертю та ніччю. У «Зачарованій горі» багато йдеться про алхімічно-герменевтичну педагогіку, про «транссубстанціацію»; й знову ж таки я сам був тим «guileless fool», якого вела таємна традиція, адже це ті самі слова, які завжди випливають у зв'язку з Ґраальськими містеріями. Не даремно так сильно вписуються в «Зачаровану гору» вільні мулярі та їхні містерії, адже масонство є прямим відгалуженням давніх ініціаційних обрядів. Словом, «Зачарована гора» є варіацією ініціаційного храму, місцем небезпечних пошуків сенсу життя, й Ганс Касторп, мандрівець на освітній подорожі (Bildungsreisende), має вишуканих, містично-лицарських попередників; він типовий неофіт у найвищому сенсі, який добровільно, надто добровільно, йде в обійми хвороби та смерти, оскільки вже перший доторк обіцяє йому надзвичайне розуміння, пригодницький потяг — що, звісно, пов'язано з великим ризиком.

То дуже славний та дотепний коментар, який я взяв собі на підмогу, аби роз'яснити вам і самому собі свій роман — що постає такою пізньою, зрощеною з модерном, свідомою й, знову ж таки, несвідомою ланкою великого ряду традиції. Ганс Касторп як шукач Ґраалю — ви б і не подумали, коли читали його історію, і якщо я сам про це думав, то це було більше й менше, ніж думка. Може, прочитайте цю книжку ще раз саме під таким кутом зору. Тоді ви дошукаєтеся до того, що таке Ґрааль — знання, посвячення, те найвище, що його шукає не лише нехитрий герой, але й сама книжка. Ви буквально знайдете те, що шукаєте, в розділі «Сніг», коли Ганс Касторп заблукав серед смертельних вершин і снив свою сновидну поему про людей. Грааль, наш герой, якщо й не знайшов, то, принаймні, відчув уві сні, подібному на смерть, перш ніж його зі своєї височини зірвуть донизу, в європейську катастрофу: йдеться про ідею людяности, концепцію майбутньої гуманности, що пройшла через глибоке знання хвороби й смерти. Ґрааль є таємницею, але такою таємницею є, власне, й гуманність. Адже сама людина — це таємниця, й уся гуманність спирається на побожний острах перед таємницею людини.