Зовущие на подвиг

Рачук И.А.

Зовущие на подвиг

Содержание

Важнейшее из искусств

Этих дней не смолкнет слава

Память народа

Великая Отечественная

На страже мира

Краткая фильмография

Примечания

Иллюстрации

В этой книге в популярной форме рассказывается о наиболее значительных произведениях советского киноискусства, посвященных бессмертным подвигам советского народа в годы гражданской и Великой Отечественной войн, а также о современной боевой службе воинов армии и флота. Лучшие кадры иллюстрируют это издание.

ВАЖНЕЙШЕЕ ИЗ ИСКУССТВ

Начальной датой советского кино принято считать 27 августа 1919 года. В этот день В. И. Ленин от имени правительства молодой революционной республики подписал декрет, по которому «вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность» национализировались, передавались в ведение одного из народных комиссариатов. Документ был принципиально важен для судьбы кинематографа. Кино, искусство, связанное со сложной техникой, с большими материальными средствами, с самого начала во всех странах оказалось скованным зависимостью от предпринимателей и финансистов.

В годы эмиграции В. И. Ленин, внимательно знакомившийся с кинематографом, пришел к выводу, что «кино, до тех пор, пока оно находится в руках пошлых спекулянтов, приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержанием пьес»¹.

Сегодня в отношении буржуазного кино это стало очевидным. Даже на наши экраны в числе приобретаемых за рубежом попадают фильмы, в которых с большей или меньшей профессиональной сноровкой спекулятивно обыгрываются убийства, секс, всякого рода извращения, патология. Сегодня циничней, хотя и замаскированней, установка кинодельцов на «прибыль любой ценой», на то, чтобы сохранять и использовать моральную, эстетическую отсталость зрителя. «Наемные идеологи империалистов создали специальную псевдокультуру, рассчитанную па оглупление масс, на притупление их общественного сознания»².

Еще до Октябрьской революции Ленин намечал пути превращения кино в действительно самое важное из искусств.

«Наши рабочие и крестьяне... — говорил он, — получили право на настоящее великое искусство... На этом пути нашим «интеллигентам» предстоит разрешить благородные задачи огромной важности. Поняв и разрешив эти задачи, они покрыли бы свой долг перед пролетарской революцией...»³

За пятьдесят с лишним лет существования советская кинематография добилась значительных успехов. XXIV съезд КПСС отметил «возрастающую роль литературы и искусства в создании духовного богатства социалистического общества. Советский народ заинтересован в создании таких произведений, в которых бы правдиво отображалась действительность, с большой художественной силой утверждались идеи коммунизма»⁴.

Большое значение для дальнейшего развития искусств имеет постановление Центрального Комитета КПСС «О литературно-художественной критике». В нем подчеркивается, что долг критики — глубоко анализировать явления, тенденции и закономерность современного художественного процесса, всемерно способствовать укреплению Ленинских принципов партийности и народности, бороться за высокий идейно-эстетический уровень советского искусства, последовательно выступать против буржуазной идеологии.

Наш народ проявил исключительное мужество в защите социалистических завоеваний. Не случайно поэтому военно-патриотическая тема занимает такое важное место в советском киноискусстве, и среди советских киношедевров, получивших мировое признание, основную часть составляют революционные и героико-патриотические картины.

Фильмы о героизме, о воинском подвиге, о боевых буднях солдат и офицеров наших Вооруженных Сил — главная тема этой книги. Мы постараемся рассказать в ней о лучших достижениях кинематографистов на этом пути.

ЭТИХ ДНЕЙ НЕ СМОЛКНЕТ СЛАВА...

1

Только в конце прошлого века, с изобретением киносъемочной камеры, появилась возможность на долгие времена сохранять облик исторических событий во всей их достоверности и динамике. Сегодня это запечатленное прошлое хранится в киноархивах, в круглых металлических коробках, оберегающих кинопленку от повреждений и сырости...

Вот уникальные кадры: Петроград, февраль 1917 гада. Кинооператор заснял демонстрацию рабочих и солдат. «Свобода», «Мир» — можно прочитать на плакатах... Солдат снимает с какой-то вывески двуглавого царского орла — символ старого строя. Революционная Россия смела самодержавие. Это еще не полная победа, но она уже готовится, куется.

Проходят вооруженные люди, красногвардейцы — рабочие, солдаты с красными повязками на рукавах и нагрудными знаками — сознательная вооруженная сила, готовая в любую минуту дать отпор контрреволюции. Это они, красногвардейцы, в феврале 1918 года стали ядром Красной Армии, созданной для защиты завоеваний социалистической революции. На шапках бойцов — красная звезда, на ней плуг и молот: Красная Армия — армия трудящихся, рабоче-крестьянская армия...

В архивных фильмохранилищах почти всегда встретишь режиссера, научного работника. Снова и снова снимаются с полок заботливо сберегаемые рулоны; с них делаются копии, и кинодокументалисты вместе с режиссерами-монтажерами, с авторами дикторского текста, с композиторами, вместе с историками-консультантами создают новые фильмы.

Вот одни из них — «Подвиг». Толпы народа на Дворцовой площади в Петрограде, солдатские шинели, матросские бушлаты и поддевки, разнообразие лиц и характеров! Это снято на второй день после штурма Зимнего. Следы пуль на фасаде, на колоннах дворца. Штабеля дров, из-за которых отстреливались юнкера и вооруженные девицы из небезызвестного женского «Батальона смерти». Киноаппарат вводит нас во дворец, где еще накануне заседало контрреволюционное Временное правительство.

Кинооператоры запечатлели героев тех дней — мужественных людей, рабочих, красногвардейцев, солдат, матросов, их одухотворенные лица, исполненные решимости.

О гражданской войне и иностранной интервенции рассказывает другой монтажный документальный фильм — «Страницы бессмертия».

Четырнадцать государств стремились задушить революцию, разодрать по кускам Россию.

«Социалистическое отечество в опасности!» — призывает Ильич.

Мы видим на экране, как перед уходящими на фронт красноармейцами выступают Калинин, Дзержинский, Луначарский, Куйбышев. Молодые полководцы Блюхер, Буденный, Егоров, Котовский, Пархоменко, Тухачевский, Уборевич, Фрунзе руководят боями. С экрана смотрит на нас легендарный Чапай.

Незабываемы подвиги первого поколения комсомольцев. Семнадцатилетний командир полка Аркадий Гайдар, комиссар Волжской флотилии Лариса Рейснер, матрос Всеволод Вишневский, ставший потом известным драматургом, боец Николай Островский, впоследствии выдающийся писатель, автор романа «Как закалялась сталь»...

Плечом к плечу с русскими за революцию дрались украинцы, белорусы, латыши, сыновья всех народов нашей страны, отряды венгров, поляков, чехов, сербов...

На молодое государство надвигались новые враги — разруха, голод, эпидемии. На стенах лозунги: «Помни, чю каждая тряпка может согреть ноги красноармейца». На всероссийский субботник выходят трудящиеся Москвы и с ними вместе Ленин, Калинин, Петровский.

Иностранный кинооператор равнодушно крутит киноаппарат и, жуя сигару, комментирует: «Совдепия скоро погибнет».

Есении на открытии памятника Кольцову зовет: «О, Русь, взмахни крылами...»

Слышатся строки Демьяна Бедного:

Под знаменами алыми, с песнями новыми,

Против тех, кто сковал нашу землю оковами,

Помыкая безжалостно нашей судьбой,

Повели мы последний решительный бой!..

От края и до края очищается земля Советов. Удирают из Крыма, бегут из Владивостока, уходят из Архангельска, спасаются бегством интервенты. Что осталось от них? Могилы, кресты на российских кладбищах.

А народ идет к новой жизни. Декабрь 1922 года. К подъезду Большого театра стекаются делегаты I Всесоюзного съезда Советов. Русские, украинцы, белорусы, таджики, узбеки, татары, казахи — все проголосовали за единство Союза Советских Социалистических Республик...

С хроники, с документальных съемок, из которых сегодня монтируются такие фильмы, и начиналось советское кино.

Огромна впечатляющая сила старых кинодокументов. Сколько в них драгоценных крупиц, отражающих беспримерный героизм советских людей в борьбе за новый мир! Но многое, очень многое из того, что заслуживало быть сохраненным на долгие годы, на века, по разным причинам не попало в объектив киносъемочной камеры. Это кинематографисты восстанавливают, воссоздают по законам искусства в художественных фильмах.

Документальное кино с полной достоверностью сохраняет, передает внешний облик событий. Их же внутренний смысл, психология действующих лиц, их духовный мир ему менее доступны. Здесь куда большими возможностями располагает кино как искусство. Художественный фильм способен передать всю глубину, историческое значение изображаемых событий. Пользуясь своим особым методом, художник восстанавливает в изображаемом историческом материале недостающие, утраченные звенья событий, раскрывает их сущность.

Кинематографисты снова и снова обращаются к истории, уже далекой и еще близкой. Нам необходимо глубоко понять место нашего сегодня в общем движении, начатом более полувека назад, во всей исторической борьбе нашего народа. В большом реалистическом искусстве сегодня с особой остротой и актуальностью встает вопрос о «связи времен», о перекличке поколений, об исторической преемственности идей.

В целом художественные произведения о разных этапах истории нашей страны складываются в единую художественную летопись, хотя, конечно, не все яркие героические события в ней отражены.

Недавно вышел фильм «Красная площадь», в котором лаконично, но точно, в строгом соответствии с историческими фактами, документами, показана роль В. И. Ленина в создании Рабоче-Крестьянской Красной Армии.

В развитии советского кино на сегодняшнем этапе есть свои «узкие места», трудности, которые преодолеваются непросто. Но бесспорно, что уровень реализма в кинопроизведениях год от года растет, все углубленней, обстоятельней освещают кинематографисты и страницы нашей истории. Теперь реже встречаешь плакатные, упрощенные решения.

Авторы фильма «Красная площадь» захватывают в орбиту своего повествования немало таких подробностей, которые еще сравнительно недавно обычно опускались, отчего реальная картина процесса, конечно, сглаживалась, теряла свою достоверность и художественную силу.

В первой из двух новелл, составляющих этот фильм, мы, с самого начала включившись в действие, следим за тем, как комиссар Дмитрий Амелин с мандатом Всероссийской коллегии по формированию Красной Армии один вступает в напряженный драматический диалог с 38-м гренадерским пехотным полком.

Это было начало 1918 года. Разваливался фронт империалистической войны. Вот и 38-й полк самовольно снялся с позиций; полковой комитет, выбранный взамен отстраненного офицерства, принял решение: разъезжаться по домам — почти у каждого за плечами уже четыре года окопной, фронтовой жизни.

Задача комиссара Амелина так трудна, что кажется вообще безнадежной. Правда, у него есть сильное оружие — слово правды. В некоторых фильмах с подобными коллизиями авторы обычным констатированием и ограничивались и потом сразу давали конечные результаты, опуская показ того, а как же конкретно побеждало это слово правды.

А ведь это всегда была сложная, напряженная, острая борьба. Авторы фильма «Красная площадь» именно такие эпизоды и делают основой всего своего произведения. Практически это эпизоды споров, и «заочно» может показаться, что такая композиция больше подходит для театра, для сцены, где основное решается чаще всего в диалогах, в словесных столкновениях персонажей. Но с некоторых пор такую «театральность» с успехом стало осваивать и кино. Напряженность спора не снижается оттого, что она перенесена со сцены на экран, — напротив, еще более подкрепляется благодаря высоким изобразительным возможностям кино, передаче с мельчайшими подробностями психологической стороны происходящего поединка.

В первом таком ключевом эпизоде фильма противником комиссара Амелина выступает анархист Володя, член полкового комитета. Возражать ему нелегко, не только потому, что этот бывший матрос Балтфлота много успел повидать, пережить, во многом поднатореть. Он безусловно из того сорта людей, кого можно без кавычек назвать мыслящей личностью. К тому же нет в нем ни тени лавирования, демагогии, во всем искренен, предельно убежден.

Только не всегда искренность и убежденность страхуют от заскоков, завихрений мысли. Особенно при отсутствии достаточной общей культуры, широкого кругозора, при доморощенной образованности, когда до всего добираешься в одиночку. Вот усвоил человек, что революция — значит свобода, воля. Но очень уж прямолинейно, «по-черному» все понимают, а жизнь сложней, в ней истина никогда не бывает проста. А то выходит: раз свобода, значит, анархия, каждый самому себе — начальник. Услышит такой о дисциплине, кричит: «К старому режиму заворачиваете!» Но без дисциплины нет армии. А государство без армии — все равно что черепаха без панциря...

Острый настоящий поединок — не игра в поддавки — происходит весь на глазах у полка, и каждый тут участник, каждый подает свою реплику, а в целом складывается живой образ большого сложного коллектива. Люди разные, но настоящая, неподдельная правда уверенно пробивает себе свой законный путь. «На людях» особенно трудно уклониться от правды, тут ты весь как на ладони, как на просвет виден; тут полновластно действует закон совести, прямоты, прямодушия.

В этом живом образе полка вырисовываются отдельные образы солдат: эстонец Уно Парте, белорус Карпушонок, солдаты, разные по национальностям, самим единством судьбы, больших событий, пережить которые выпало на их долю, спаянные в единое целое. И в фильме это не декларативно, не иллюстрация, а, веришь, — сама жизнь.

Кульминация этой новеллы — первый бой 38-го гренадерского с немецкой воинской частью.

Показывая этот бой, авторы успешно преодолели штампы, до сих пор бытующие при воспроизведении батальных сцен. Во многих фильмах в таких кадрах много сумбурности, суеты, приблизительности. Складывается впечатление — и оно, как правило, не обманывает, — что авторы сами нечетко представляли себе, что именно хотели показать. Замысел существовал, видимо, в некой общей, нерасчлененной, а в сущности, спутанной форме. Эту неясность маскируют обычно повышенной условной динамикой, набором давно примелькавшихся батальных штампов.

Такого недостатка в этом фильме нет. И в этом, и в другом большом эпизоде из второй новеллы зрителю добросовестно докладывается вся необходимая обстановка, все исходные данные, из которых последовательно, по законам военной и обычной логики, и вытекают все дальнейшие перипетии, так что смысловые ориентиры нигде не теряются.

Художественная сила этих эпизодов еще и в том, что при всей их большой детализированности, конкретности они в то же время несут важный глубинный подтекст, воспринимаются как символические. Первый бой 38-го гренадерского полка символичен и исторически, — с того дня, 23 февраля 1918 года, отсчитывает Советская Армия свой возраст.

Так же и образы участников событий, не теряя своей индивидуальности, становятся в фильме типическими. И комиссар Амелин и выбранный новым командиром полка бывший подпоручик Кутасов представляют тех, кто создавал новую армию. Комиссар Дмитрий Амелин, посланец партии, олицетворяет революционность, идейную сознательность, командир полка Николай Кутасов — лучшие воинские традиции прошлого. Кутасов представляет ту подлинно патриотическую часть русской интеллигенции, которая свои знания и умение отдала молодой Республике Советов.

Непрост был путь таких военспецов в революцию, и авторы фильма не сглаживают этого пути. Пока речь шла о борьбе с иностранными интервентами, все обстояло сравнительно просто: защита Родины — священный долг воина. Кутасов геройски руководил тем первым памятным боем с немцами. Но когда кончился бой — кончился нашей победой, — стать командиром полка Красной Армии он отказался: уже начиналась гражданская война, а он не хотел, как говорил, участвовать в братоубийственной борьбе.

Во второй новелле, которая переносит нас в год 1919-й, на колчаковский фронт, мы встречаемся с Кутасовым — командиром дивизии Красной Армии. Что же, значит, пересмотрел свои прежние взгляды? Нет, не то что пересмотрел... Междоусобица, истребляющая лучшие силы, — это всегда бедствие для страны. Но тут получилось уже не брат против брата: иностранная военная интервенция, поход четырнадцати государств против революционной Родины — России.

В центре второй новеллы — операция Красной Армии по разгрому колчаковских войск. Собственно военные сцены сделаны здесь с большой художественной силой.

В последних кадрах фильма Николай Павлович Кутасов — генерал-лейтенант. Задумчиво проходит седой человек вдоль Кремлевской стены, вспоминает друзей далеких лет, один из первых парадов на Красной площади, первую присягу, ее текст читал тогда Ленин, а потом Владимир Ильич, встав со всеми вместе в строй, сам повторял ее священные слова...

2

Работа кинематографистов, как и всех художников, над революционной темой, над образом Ленина имеет исключительно важное значение для всего советского искусства. В жизни и деятельности Владимира Ильича наиболее глубоко и концентрированно воплотилось героическое начало, идея подвига.

«Жизнь Ленина — подвиг. Это — жизнь, прошедшая в творческой работе мысли и неустанном революционном действии, в идейных и политических битвах. Ленин воплотил в себе самые выдающиеся черты пролетарского революционера: могучий ум, все преодолевающую волю, священную ненависть к рабству и угнетению, революционную страсть, последовательный интернационализм, безграничную веру в творческие силы масс, громадный организаторский гений. Жизнь и деятельность Ленина слились с борьбой рабочего класса и Коммунистической партии»⁵.

Первая попытка средствами кинематографа воссоздать образ великого Ленина была предпринята в фильме «Октябрь» (1927 г.).

Режиссер Сергей Эйзенштейн, поставивший до этого «Броненосец Потемкин» — о знаменитом восстании матросов на корабле царского флота в 1905 году, — готовил свою новую картину к десятилетию Октябрьской революции. Сама ответственность темы, ее грандиозная патриотическая значимость подсказывали едва ли не единственный метод такой постановки — стремление к документальной точности. Изучались документы, расспрашивались участники тех событий, многие из них снимались в фильме.

Некоторые кадры этой картины почти неотличимы от настоящей хроники. События, факты воспроизводятся с массой, казалось бы, случайных, несущественных подробностей...

Чтобы отрезать рабочие окраины от центра Петрограда, от Смольного, контрреволюционеры разводят мосты. Убитая лошадь долго висит на постромках на разводном мосту, прежде чем падает в Неву...

Военно-революционный комитет. Его председателем был тогда Николай Ильич Подвойский, он и играет эту роль в фильме... Без конца входят и выходят люди в солдатских шинелях, в матросских бушлатах. Без конца болтается дверь... Вот рабочему принесли записку, он развертывает ее одной рукой, другая занята винтовкой...

Приехала Дикая дивизия, оплот контрреволюции в Петрограде, лица злобные. Но в самом этом логове уже действуют большевистские агитаторы. И постепенно яснеют лица, все больше и больше, и уже, забыв всю воинственность, пляшут «дикие»...

По жанру это хроника революционных событий. Но не бесстрастно-летописная, а взволнованная, звучащая, как плакат, призывающий, мобилизующий. Но фильм был немой, и, естественно, с такими ограниченными выразительными средствами задача могла быть выполнена только частично. Лишь в некоторых, статичных кадрах исполнитель роли В. И. Ленина рабочий уральского металлургического завода В. Н. Никандров внешне выглядит довольно похожим на Ильича. Но о передаче ленинского характера пока можно было лишь мечтать.

Между тем эта задача была для советских кинематографистов одной из важнейших. Выступая на Первом съезде советских писателей в 1934 году, выдающийся драматург Вс. Вишневский говорил: «Проблему — образ большевистского пролетарского вождя — мы обязаны решить... Решение этой проблемы необходимо. Она имеет не только исторические цели, но и введет нас в область самых высоких умственных, этических, моральных категорий»⁶.

В фильмах «Чапаев», «Мы из Кронштадта», «Юность Максима», «Возвращение Максима» советские кинематографисты стремились показать роль народных масс в революции, раскрыть и руководящую роль партии, и ее неразрывную связь с трудящимися. Эти картины и стали подготовкой киноискусства к воссозданию на экране образа Ленина.

Высокоответственным было задание партии и правительства осуществить постановку фильма о Владимире Ильиче Ленине к 20-й годовщине Великого Октября.

В исторические дни торжества ленинского дела, в дни победы социализма, закрепленной в принятой новой Конституции, этот фильм был призван упрочить в художественном образе память о гениальном вожде победоносной Октябрьской революции и создателе первого в мире Советского государства.

Задача идейно глубокого и подлинно реалистического изображения величайшего человека была исключительно трудной. Маркс и Энгельс в свое время подчеркивали сложность изображения руководящих деятелей революционного движения. «Было бы весьма желательно, — писали они, — чтобы люди, стоявшие во главе партии движения, — будь то перед революцией, в тайных обществах или печати, будь то в период революции, в качестве официальных лиц, — были, наконец, изображены суровыми рембрандтовскими красками во всей своей жизненной правде. Во всех существующих описаниях эти лица никогда не изображаются в их реальном, а лишь в официальном виде, с котурнами на ногах и с ореолом вокруг головы. В этих восторженно преображенных рафаэлевских портретах пропадает вся правдивость изображения»⁷.

Авторам фильма «Ленин в Октябре» сценаристу А. Каплеру и режиссеру М. Ромму надо было впервые раскрыть образ Ленина кинематографическими средствами, то есть в действии, в поведении, в ленинском слове, в живых интонациях его речи.

На экране мы видим Ленина в самый напряженный период, когда решалась судьба революции. Роль Владимира Ильича исполнял выдающийся советский актер Б. В. Щукин.

Мысль о приглашении Щукина на эту роль была подсказана Горьким. Однажды на репетиции его пьесы «Егор Булычов и другие» в театре им. Евг. Вахтангова он сказал Щукину:

— А вы могли бы сыграть Ленина.

Съемки фильма «Ленин в Октябре» продолжались днем и ночью в течение 87 суток. Половина кадров была снята сразу «набело», без тех так называемых дублей, повторных съемок, которых обычно бывает много почти в любой картине.

Первая демонстрация фильма «Ленин в Октябре» состоялась 7 ноября 1937 года в Большом театре. В те дни «Правда» писала: «...Исключительный по силе драматургии и неподражаемый по силе актерского мастерства, великолепной режиссуры, монтажа и операторской работы большой художественный фильм «Ленин в Октябре», заслуженно принят всеми как выдающееся произведение искусства, как замечательный по силе и смелости первый пример трактовки в искусстве ленинской тематики и образа гениального вождя В. И. Ленина»⁸ .

В лучших реалистических произведениях художники отмечают в характере Ленина близость к народу, теплоту к людям, душевность. И это не какая-то дополнительная черта, которой у великого революционера и политического деятеля могло и не быть. Нет, в этом самая глубокая сущность народного вождя. Любовь к людям, ненависть к угнетению и рабству, к несправедливости, ко всему, что искажает, деформирует человеческое в человеке — это и есть основа великого жизненного подвига Ленина.

Режиссер М. Ромм вспоминал, что Щукин, работая над образом, на первое место ставил задачу раскрыть в характере Владимира Ильича то особое обаяние, которое делало его, но выражению Маяковского, «самым человечным человеком». В то же время «Щукин ни на минуту не выпускал из виду, что он играет крупнейшего политического деятеля, философа, мыслителя, страстного революционера, практика революционной борьбы, человека огромной воли, титанического ума и энциклопедических знаний. Но ключ ко всему этому Щукин как актер искал в душевных особенностях Ленина-человека»⁹. Все, знавшие Владимира Ильича лично, непременно подчеркивали эту его человечность, которая проявлялась буквально во всем — от принимаемых больших, в масштабе всей страны, решений до мельчайших психологических подробностей стиля речи, походки, жеста, движений. Такие подробности — не мелочи, в конце концов и в них, в этом общем рисунке поведения человека отражается его подлинная человеческая сущность, и сам Ленин, когда приходилось говорить о людях, с которыми многие годы вместе вел революционную борьбу, не забывал упоминать и о некоторых частных, казалось бы, второстепенных особенностях характеров: и за этим стояли вещи значительные.

Любовь к народу, преданность народному делу, глубокое, верное его понимание — это для политического деятеля главные ориентиры, указывающие направление движения. Без такой органической связи с народом неизбежны шатания, ошибки, заводящие порой далеко, во вражеский стан. Известны нелестные эпитеты, которые давал Ленин Троцкому, Зиновьеву, Каменеву, становившимся на путь предательства интересов народа, стремившимся к верховодству над ним.

Во время известной дискуссии о профсоюзах (1920 — 1921 гг.) Ленин со всей ясностью дал ответ на важнейшие вопросы революции — об отношениях партии и рабочего класса, о методах и стиле руководства, об активной роли самих трудящихся масс в социалистических преобразованиях, проводимых в стране. В свете статей и выступлений Ленина постепенно прояснилась суть позиции его противника в развернувшейся дискуссии — Троцкого: антидемократизм, пренебрежение к народу. В психологическом плане, как вспоминают очевидцы, это вместо убеждения аудитории, установления с ней равноправного контакта — повелительный тон, напор, нажим, жесткость фраз, напоминающих директивы и приказы.

Заслуга замечательного актера Б. В. Щукина не только в том, что он первым воссоздал узнаваемо, реалистически образ великого вождя, но и в том, что глубоко раскрыл в его характере одну из главных черт — единение с народом. Сохранившиеся дневниковые записи — и самого актера, и работавшего с ним в тесном контакте режиссера М. Ромма — дают отчетливое представление о том, какой напряженной и углубленной была эта работа, даже при огромном таланте, которым наделен был Щукин.

Новым шагом вперед стала вторая часть дилогии о Ленине — фильм «Ленин в 1918 году» по сценарию А. Канлера и Т. Златогоровой. Эта лента показывала исторические факты, связанные с деятельностью Ленина в один из труднейших периодов жизни Советского государства.

Основные эпизоды фильма — разговор Ленина с Горьким о пролетарском гуманизме, спор Владимира Ильича с кулаком, угрожающим задушить Советскую власть продовольственным бойкотом, голодом, выступление Ленина на заводе Михельсона и покушение террористки Каплан на жизнь вождя революции — вошли в классику советского кинематографа.

Достижения фильма «Ленин в 1918 году» отчетливо видны и в драматургии, и в режиссуре, но прежде всего в новом взлете таланта Б. В. Щукина. Учитывая замечания, полученные от Н. К. Крупской после просмотра фильма «Ленин в Октябре», Щукин смягчил внешний рисунок образа. Новая манера исполнения была более глубокой по внутренней трактовке, хотя внешне и несколько менее острой.

Актер огромного дарования, Б. В. Щукин был человеком колоссальной работоспособности и профессиональной ответственности. Во время работы над своей ролью в фильме «Ленин в 1918 году» он вдруг поехал в институт Склифосовского. Целый вечер он беседовал с хирургом, попросил точно показать, через какие мышцы прошла пуля при ранении Ленина. И на съемке опротестовывал режиссерские указания:

— Так я повернуться не могу, и так руку поднять мне больно. Вот так повернуться можно.

Посоветовавшись с врачом, режиссер убедился, что Щукин прав.

Участники постановочной группы по фильму «Ленин в 1918 году» дни, когда снимался этот замечательный актер, называли щукинскими. В такие дни весь коллектив — от режиссера до осветителя — подтягивался, было празднично и торжественно...

В 1938 году режиссер С. Юткевич по широко известной пьесе Н. Погодина поставил одноименный фильм «Человек с ружьем». В роли Ленина снимался М. Штраух.

В пьесе удалось показать нерасторжимую связь Владимира Ильича с народом, его умение в непосредственном и живом общении убеждать и воспитывать народные массы. На примере внутренней эволюции, роста революционного сознания солдата Шадрина было видно влияние ленинских идей на миллионы трудящихся, значение для народа ленинской правды.

Недавно в книге режиссера С. Юткевича «Разгадка поэзией» опубликована его переписка с М. Штраухом в период работы над фильмами «Человек с ружьем» (1938 г.), «Рассказы о Ленине» (1957 г.) и «Ленин в Польше» (1965 г.). Из этих писем, в которых отразился ход творческой работы над образом, видно, какое большое значение придавалось каждой детали, каждой, казалось бы, мелочи в актерском поведении. Но эти «мелочи», подробности, в сущности, и есть язык искусства, да и в жизни благодаря деталям, окраске голоса, интонации, особенностям жестов, движений нам становится понятным истинный смысл поступков человека, открывается его внутренний мир, строй его мыслей и чувств, отношение к жизни, к людям.

Сейчас существует уже немало фильмов, авторы которых сделали попытку воссоздать ленинский образ. К сожалению, во многих случаях их труд по разным причинам не увенчался успехом.

Как отмечает С. Юткевич, нередко Ленин «был показан только «официозно», только «поучающим», без того огромного человеческого обаяния, которое так ощутимо, рельефно, так прочувствованно удалось раскрыть Б. Щукину. И когда шла работа над фильмом «Рассказы о Ленине», режиссер, добиваясь от исполнителя главной роли воспроизведения в образе этой принципиально важной черты, писал М. Штрауху: «Ты иногда как бы отрываешься от партнера. Некоторые тирады или реплики звучат у тебя как бы a parte (в сторону). Тогда они остаются лишь сентенциями, и, как бы они ни были умны или содержательны сами по себе, они все же повисают в воздухе.

Ты имеешь также привычку (очевидно, по близорукости) иногда закрывать глаза. Следи за этим. Этого не надо делать потому, что это хотя бы на секунду, но прерывает тот ток, ту нить, которая должна существовать все время между тобой и окружающими тебя людьми. Казалось, мгновенное выключение, только па секунду закрыты веки, но все же я потерял это живое ощущение контакта... Политический тезис об умении Ленина прислушиваться к народу нужно перевести на практический язык нашей с тобой профессии»...¹⁰

Было бы несправедливо требовать от актера, чтобы в создаваемом им образе были воспроизведены все черты великого вождя. Достаточно, если будет передано главное, подчеркнуты лишь некоторые стороны характера. По признанию многих, лично знавших Ленина, М. Штрауху удалось передать особенности его речи, ее темпа, ритма, характерных интонаций.

В фильме «Ленин в Польше» основной задачей, которую поставили перед собой режиссер и актер, было показать особенности ленинского мышления, процесс формирования тех ленинских мыслей, которые стали путеводной звездой для партии, рабочего класса и всего человечества.

Ленин, живший в 1914 году в польском местечке Поронино, в области, входившей тогда в состав Австро-Венгерской империи, с началом первой мировой войны был арестован и препровожден в тюрьму.

В те трагические для многих народов дни им и были сформулированы мысли о превращении войны империалистической в войну гражданскую, намечена новая стратегия и тактика большевиков, выдвинут тезис о возможности победы социалистической революции первоначально в одной, отдельно взятой стране, в России. Эти величайшие открытия Ленина в области философской, общественной мысли и становятся основой художественного произведения. Для кино такой материал долгое время считался не особенпо подходящим, но сегодня искусство на одном из наиболее перспективных своих направлений, стремясь ко все более действенному участию в жизни, смело берется и за такую тематику.

Фильм «Ленин в Польше» не совсем обычен по своей композиции. Чисто бытовые сцены воспроизводят типичную «тихую» жизнь маленького, глубоко провинциального местечка, куда тоже, однако, уже докатываются отзвуки развернувшихся сражений. Кадры кинохроники органично вписываются в зрительный ряд, монтажно сталкиваются с живописными пейзажами. И почти на всем протяжении фильма за кадром звучит голос, «внутренний монолог» Ленина, он размышляет, вспоминая события недалекого прошлого, анализирует новые, только что нагрянувшие, и так шаг за шагом, с убедительной для всех последовательностью и логичностью приходит к важнейшим выводам, которые и стали на долгие годы основой стратегии и тактики коммунистических партий всего мира.

При таком построении картины для актера, естественно, основным стала точная передача характерных особенностей ленинской речи, что, как говорилось, как раз относится к достоинствам искусства Штрауха. Но при этом другие стороны воспроизводимого характера получились на экране не такими «узнаваемыми». Актер и прежде, в период работы в фильме «Человек с ружьем», то есть более тридцати лет назад, не ставил себе, в отличие, например, от Щукина, задачи добиться большого сходства с внешним рисунком движений, жестов, походки Ленина, со всей, как говорят, его пластикой. Еще меньше претендовал актер на это в фильме «Ленин в Польше», где он, в возрасте более шестидесяти лет, играет 44-летнего Ленина. К тому же известно, что Владимир Ильич всегда выглядел значительно моложе своих лет; особенно молодой была его стремительная походка, очень точные движения, жесты, всегда, кажется, новые, в полном соответствии с контекстом обстановки, по своему разнообразию составлявшие широчайший диапазон.

В последнее время некоторые актеры, работая над воссозданием в кино образа Ленина, много внимания уделяли тому, чтобы, добиваясь предельного портретного сходства, в то же время идти дальше, раскрывать сам «стиль» ленинского мышления, восприятия жизни.

В целом нельзя назвать удачей фильм «Па одной планете», однако исполнение в нем И. Смоктуновским роли Ленина заслуживает внимания, даже если вместе с актером считать эту работу в значительной мере экспериментальной.

В этой роли Смоктуновский стремился прежде всего к «постижению емкости и глубины ленинского характера»; он играет Ленина-философа, русского интеллигента, человека прозорливой мысли, всеобъемлющих знаний, необыкновенной энергии, человека, который благодаря своим совершенно исключительным личным качествам, выдающемуся интеллекту умел завоевывать лучших людей на сторону революции. И даже враги не могут не отдавать должного его прозорливости, способности ясно и широко видеть явления, понимать, предвидеть, предсказывать развитие событий. И в ритме его походки, и в заразительности смеха, и в завидной свободе и легкости движений, жестов, интонаций окружающие видят спокойную уверенность, идущую от того, что Ленин владеет большой исторической правдой.

В направлении, открытом в свое время Б. Щукиным, ведет поиски Юрий Каюров, снимавшийся в роли Ленина в фильмах «Шестое июля», «Почтовый роман», «Кремлевские куранты». Мне кажется, что этому актеру удалось добиться большего, чем Смоктуновскому, в психологической достоверности, внешней схожести, а главное, в передаче самых определяющих начал в образе народного вождя: предельная целеустремленность, особенная ясность мышления, восприятия событий, людей, органическая нетерпимость к какому-либо, хотя бы самому незначительному, внешнему эффекту. Правда, в фильме «Шестое июля» можно говорить об удаче Каюрова лишь в передаче внешнего рисунка образа, большего здесь актеру добиться не удалось из-за того, что по самому сценарию, имеющему серьезные просчеты, эта роль оказалась неправомерно отодвинутой с переднего плана.

В «Кремлевских курантах» один из самых сильных — эпизод встречи Ленина с ученым-энергетиком Забелиным, который по своей политической наивности никак не может понять смысла совершившихся в Октябре перемен, долго не находит своего места в новом, советском обществе. В этом эпизоде хорошо переданы и глубочайшая преданность Ленина делу революции, народу, и поразительная его деловитость, и та особая требовательность, даже строгость, к людям, которая каждого словно поднимает над самим собой, помогает преодолеть свои слабости, колебания, выйти на дорогу, открывающую перед человеком новые возможности, о которых он и не подозревал.

3

Кино — искусство молодое, но уже имеет свои шедевры, и время пока властно только над их материальной основой — пленкой. К числу немногочисленной еще киноклассики принадлежит и фильм «Мы из Кронштадта» (режиссер Е. Дзиган). Уже тридцать пять лет смотрят его зрители во всем мире...

Свинцовые волны штормовой Балтики, холодные осенние облака, тоскливые, черные ветки деревьев. Суровый пейзаж, суровое время — «боевой девятнадцатый год». Красный Петроград, колыбель русской революции, в опасности... Фильм сурово и мужественно повествует о героической защите Петрограда кронштадтскими матросами и питерскими рабочими от интервентов и белогвардейцев.

«Мы из Кронштадта» — произведение новаторское во многих отношениях. Герой здесь не отдельный человек, не группа лиц, как чаще всего бывало в художественных произведениях, а коллектив, полк. Это для писателя Вс. Вишневского, автора сценария, принципиально, основа его художественного метода.

Выдающийся советский кинорежиссер С. Эйзенштейн, когда фильм выходил на экраны, оценил его как новое достижение на той же магистрали, которую во времена немого кино открыл «Броненосец «Потемкин». Но, сопоставляя обе картины, Эйзенштейн говорил, что в «Потемкине» был матросский коллектив и не было «слагающих его отдельных лиц, здесь же тоже сохранена спаянность коллектива, массы, флота и вместе с тем созданы полнокровные отдельные образы». Вишневский умеет рисовать массу. У него она никогда не безликая, всегда живая, хорошо передана атмосфера, в которой живут люди, дух взаимоотношений, выхвачены наиболее яркие, колоритные ее представители.

В «Мы из Кронштадта» в коллективе выделяются скупо, лапидарно обрисованные образы. Комиссар Мартынов, опытный, закаленный в схватках с царизмом, немолодой уже человек, бывший политэмигрант... Матрос Беспрозванный со своей неразлучной гитарой, уверенный, быстрый, сын офицера и его кухарки, как рекомендуется он сам. Кочегар Антон Карабаш, бывший политкаторжанин, матрос потемкинской традиции. Командир пехотного полка латыш Ян Драудин. Пехотинец Василий, с которым в самом начале поссорился матрос Артем Балашов, небольшого роста, задиристый матрос. Исполнитель этой роли Г. Бушуев говорил, что его герой — вылитый сам Вишневский, которого он вспоминает как коренастого, плотного человека с ласковым взглядом карих глаз, с немного нависшими бровями. Говорил он очень образно, четко, короткими фразами, ясно представляя себе, что именно хочет сказать. Вишневский всю жизнь считал себя моряком, даже ходил специфической морской походкой и говорил так, как говорят моряки, и вообще сохранил навсегда во всем своем облике ту особую «лихость», которая, как утверждают, свойственна только морякам.

Фабула как таковая в фильме «Мы из Кронштадта» фактически отсутствует. Ее заменяет хроника. И в этом Вишневский — один из провозвестников новых, современных поисков в драматургии.

В самом начале — ссора матроса Артема Балашова и пехотинца Василия. Поссорились из-за женщины. Кажется, наметился обычный «фабульно-интрижный» ход событий.

Но сделано это умышленно, с определенным вызовом традиции. В дальнейшем конфликт оказывается ложным и незаметно сходит на нет, а на первый план выступает история...

В серой мгле Балтики — крадущийся строй английских миноносцев. Форты отогнали вражеские корабли. Полк петроградских рабочих выступил против генерала Юденича, идущего на Питер. Комиссар Мартынов читает воззвание Ленина: «В несколько дней решается судьба Петрограда, а это значит — наполовину судьба Советской власти в России...» Кронштадтские моряки заняли участок фронта на побережье. Интервенты двинули против матросов танки. Невиданная страшная машина. Воображение судорожно рисует какие-то гигантские возможности танков. Паника охватывает матросов. Комиссар Мартынов пытается остановить бегство...

Пехотинец Василий подбил танк связкой гранат, спокойно влез на крышу, стучит прикладом.

— Эй, хозяин, вылазь! — Он сидит на крыше, свернул цигарку, курит...

Белые взяли в плен матросов. Никто милости не просит, все назвались коммунистами. Умирают доблестно. Это тоже, как и все в пьесах, рассказах, сценариях Вишневского, не придумано. Этому он сам был очевидцем. В те годы, писал он, «вся жизнь человека озарилась новым светом. Даже смерть может быть воспринята не так, как ее воспринимали раньше. Мне приходилось наблюдать, как во время гражданской войны питерские матросы, красноармейцы, партийные отряды с радостью, не боясь смерти, шли в бой за революцию. Эти люди не дрожали перед смертью — они проклинали белых до последнего дыхания. И последний взгляд их выражал всю ненависть их к врагу. Вот тема для нового нашего искусства».

Удивительно сочетание в фильме строгой, почти документальной точности с большим взволнованным лиризмом. Вишневский сам пережил те незабываемые события; совсем молодым человеком остро ощутил их особую суровую романтику. Как рассказывает он сам, поначалу во время работы над сценарием тема вставала «музыкально»: общее, «хоровое» могучее звучание эпохи, и лишь постепенно из него выделялись отдельные голоса, прояснялись подробности, возникали характеры действующих лиц. Эту суровую музыку несут прежде всего суровые кронштадтские пейзажи. Серое облачное холодное небо, осенние облака. Сумрачно, вечер. «Гранит, застывший воздух. Балтийская петровская старина». Штормовое море. «Люди в холоде. Угрюмый разговор о хлебе. Глаза истощенных людей, обращенные к этому хлебу. Пар изо ртов. Холод и ветер пронизывают корабли. Сумеречные воспоминания и сожаления...» Вишневский вел в те годы дневники, это и помогло ему восстановить эмоциональную атмосферу эпохи во всей ее достоверности.

В пьесах и сценариях Вишневского большое место занимают ремарки, очень своеобразные, развернутые. Обычно ремарки — указания режиссеру, актерам, художнику: обстановка, внешний вид, одежда действующих лиц, их жесты, интонации и т. п. Ремарки Вишневского часто особые — их порой нельзя воспроизвести ни на сцене, ни на экране. Это как бы стихотворения в прозе, это чувства художника, когда он вспоминает о том времени, музыкальный ключ, эмоциональный тон всей вещи, который режиссеру нужно прежде всего понять, уловить, запечатлеть в декорациях, костюмах, во всех элементах оформления спектакля. В этом самое, может быть, главное — романтика, поэзия, и найти ее, воплотить — для режиссера первое, с чего надо начинать...

Символическим обобщением заканчивается этот суровый фильм. Последний его эпизод завершается грозным вопросом: «А ну, кто еще хочет в Петроград?!»

«Мы из Кронштадта» — произведение огромной силы. Восторженный прием был оказан фильму во всех воинских и военно-морских частях, а потом он приобрел заслуженную популярность за рубежом, везде, куда только смог проникнуть.

Очевидцы рассказывали, что картину любили смотреть бойцы в республиканской Испании в дни неравной борьбы с Франко и стоявшим за его спиной гитлеровским фашизмом.

И в годы Отечественной войны картина снова играла боевую мобилизующую роль. Ее смотрели на кораблях, оборонявших Кронштадт, город Ленина. Демонстрация то и дело прерывалась воздушными тревогами...

Немецкий писатель-антифашист Фридрих Вольф говорил об этой ленте: «Мы из Кронштадта» — родное детище Советского Союза... Фильм этот мог родиться только в СССР, только в советской кинематографии. Голливуд мог бы собрать у себя всех знаменитостей, мог бы зафрахтовать несколько эскадр американского флота — и тем не менее ему не удалось бы создать фильм, проникнутый тем величественным пафосом, которым дышит фильм «Мы из Кронштадта»...»¹¹

Второй фильм по Вишневскому — «Оптимистическая трагедия» — был создан в 1963 году. В киноискусстве Запада звучали пессимистические нотки неверия в человека, отрицания героического начала. В советской кинематографии под маркой «новаторства» бытовали «антигероические» тенденции. Их апологеты выступали якобы как противники всего устаревшего, консервативного, прямолинейно-лобового, упрощенно-декларативного.

Именно в ту пору и появилась на экранах «Оптимистическая трагедия» — большой, масштабный, полный пафоса и революционной героики фильм.

Это был новый экзамен для художественного направления, которое еще в двадцатые — тридцатые годы утверждали в советском искусстве и Вс. Вишневский, и С. Эйзенштейн, и А. Довженко. Сценарий «Оптимистической трагедии» был написан почти три десятилетия назад.

Как же примет фильм современный зритель?

Большой экран московского кинотеатра «Россия». Общественный просмотр. В зале много критиков, хорошо знакомых с современными художественными течениями... По какой-то особенной тишине, наступившей в зале с самого начала, чувствуешь: между фильмом и аудиторией возник прочный, уверенный, неслучайный контакт.

Увиденное на экране зритель воспринимает как правду, идущую из жизни, мужественную правду гражданской войны, революции, принимает масштабность картины, ее революционную страстность.

Все, что происходит на экране, созвучно нашему сегодня: битва за революционную дисциплину — это битва за самое революцию, за ее победу над анархией, развинченностью, распущенностью.

После просмотра завязались дискуссии. Критики нашли в фильме немало недостатков — непреодоленная театральность, декламация, на которую подчас срываются актеры, не осилившие высот пафоса Вишневского. Но при всем этом было ясно, как важен, как нужен для современного кино этот фильм. Экранизация героической трагедии Вс. Вишневского стала выдающимся явлением.

В «Оптимистической» — летопись, рассказ о рождении вооруженных сил трудового народа. Рассказ правдивый, без упрощений, во всей сложности, без опасений, как бы зритель не понял чего не так, не подумал бы... Широкоформатный экран способствовал достижению эпического размаха.

Режиссер А. Таиров, первый постановщик трагедии на сцене Камерного театра, говорил: «Кто такие вообще матросы? Это, выражаясь словами присяги, клятвы, сыны трудового народа, это трудовой народ, это крестьяне, рабочие, которые служат на кораблях, соответственно прошли определенную учебу... которые вольнее, чем каждый другой человек, потому что воспитываются в борьбе с вольной стихией, знают, что такое неукротимая сила стихии, которые знают, что эту неукротимую силу стихии надо усилием коллективной человеческой воли побеждать. Это те матросы, которые привыкли действовать коллективно, у которых наряду с воинской дисциплиной, благодаря специфике их работы, образуется еще иная, внутренняя дисциплина, создающаяся во время походов, дисциплина взаимного поручительства перед лицом всех опасностей похода и всех бурь в прямом и переносном смысле».

Команда линкора «Император Павел Первый» разношерстная. «Бродяги в хорошем морском смысле — вокруг света бродили, из крепости бегали, прошли войны, плен». Такой народ «раз и навсегда разучился перед кем бы то ни было тянуться и козырять». Ненависть к «белым горлам» (офицерам, носившим белые воротнички) перешла в ненависть ко всякому порядку. Анархия точит ряды, своеволие, мелкобуржуазная стихия грозит захлестнуть все революционные завоевания. Укоренились разнузданность, блатной, циничный жаргон. Распад коллектива. Враждебная настороженность друг к другу. Разговаривают испытующе, напряженно, неуступчиво, для впечатления в разговоре запускают разные словесные букеты... Эти непростые оттенки взаимоотношений переданы тонко, впечатляюще. Глубоко раскрыта психология действующих лиц. Масса, широта охвата событий не затмили человека. В фильме много крупных планов, лица людей заполняют экран, и зритель видит каждое движение души, обуревающие их мысли и чувства.

«Оптимистическая трагедия» — это рассказ о том, как «свободный анархо-революционный отряд» превращается в Первый революционный морской полк.

В центре — конфликт, характерный для тех лет. С одной стороны — Комиссар, человек, несущий свет революции, законы новой высокой человеческой морали. С другой — Вожак анархистов, натура, предельно чуждая свету, темная звериная сила, звериная хитрость и настороженность. Всякой большой волне сопутствует пена, и к новым социальным чувствам примешиваются крайности, издержки: анархизм, недисциплинированность, зазнайство. Кое-кто спешит сразу пожать плоды победы, ничего не упустить из того, что якобы уже заслужил своим участием в общей борьбе. Откуда взялся такой Вожак?

В театре его часто играли упрощенно: просто разнузданный, кровожадный анархист, хулиган — и все. Борис Андреев, в полном соответствии с авторским замыслом, играет Вожака сложным, противоречивым, трагическим, с большой психологической и философской глубиной. Человек когда-то был на каторге, ходил на Каледина, поднявшего контрреволюционный мятеж казаков на Дону. Прошлое у него боевое.

Вожак поначалу, кажется, не против революции, но к большевикам, к их представителю, Комиссару, относится недоверчиво, пока не враждебно, оттого что не знает, не кончится ли со всем этим матросская вольница, которую он чувствует призвание отстаивать.

Слово «анархия» противники иностранных слов в русском языке заменяли словом «безволод», т. е. безвластие, никто не главенствует ни над кем. Но практически эта абсолютная «демократия» оборачивается абсолютной диктатурой. Вольница теряет свою исходную коллективистскую демократию, ибо находится какой-нибудь Вожак, который благодаря грубой физической силе и обилию низменных качеств становится, по существу, диктатором.

Комиссар приходит на корабль как организующая, руководящая сила партии — та самая сила, которая сделала монолитным, непобедимым народ, поднявшийся на борьбу со старым миром.

Образ Комиссара на первый взгляд может показаться схематичным — скорее символ, чем живой человек. Но это не так. Комиссар — образ необычный, исключительный, но в то же время не условный. Сам Вишневский, со школьных лет полюбивший романтику подвига, борьбы, в какой-то мере его прототип. В те годы были и женщины комиссары, такие, как другой прототип этого образа — Лариса Рейснер, дочь петербургского профессора, комиссар Морского Генерального штаба, разведчик в тылу у белых, поэтесса, человек большого интеллекта... Комиссара невольно начинают признавать: тут и чисто личное — интеллектуальное, нравственное, чисто человеческое обаяние, и возвышенные идеи революции, которыми она одухотворена.

Прекрасно сделана сцена матросского митинга. Вожак казнил двух ни в чем не повинных людей, вызвав недовольство матросов. Но все еще действует привычка. Толпа не решается остановить Вожака. Появляется Комиссар. Она улавливает нервное напряжение матросов, родившийся в их душе протест против наглого своеволия Вожака. И она читает — по чистому белому листу — якобы постановление военно-полевого суда о присуждении Вожака к высшей мере наказания, читает никем не написанный приговор по взглядам матросов. Момент выбран точно: произвол переполнил чашу терпения. Вожака казнят: люди не могут жить по звериным законам...

«Оптимистическая трагедия», жемчужина советской театральной классики, шла более чем в ста городах Советского Союза, во многих зарубежных странах. Фильм сохранил главное, что было в пьесе: то легендарное время во всей его сложности, когда шел смертный бой ради будущего и рождался новый человек. Это продолжение замечательных традиций советской эпической народной трагедии — традиций «Броненосца Потемкина», «Мы из Кронштадта»...

Эта же, столь характерная для советского искусства тема коллектива, его духовного, нравственного, политического роста, возмужания проходит и в фильме «Гибель эскадры» по пьесе украинского писателя А. Корнейчука, в которой воспроизводится исторический факт, когда по прямому указанию В. И. Ленина революционные черноморские моряки потопили свой флот, чтобы он не достался врагам.

Первое представление «Гибели эскадры» осуществил Центральный театр Советской Армии в Москве, и с тех пор эта пьеса стала одной из самых репертуарных. В экранизации (режиссер В. Довгань) не все удалось кинематографистам. Произведение, написанное для сцены, вообще нелегко поддается переносу на экран, — тут свои методы, принципы, законы. Однако лучшее, что было в пьесе, сохранилось и в фильме. Передана неповторимая напряженная атмосфера тех лет.

Апрель 1918 года. Черное море. Обстановка на флоте крайне сложна. Молодая Советская республика вынуждена была заключить перемирие с кайзеровской Германией, немецкие войска заняли всю Украину и теперь подошли к Севастополю, намереваясь захватить Черноморский флот и использовать его в войне и с Антантой и против революции. На Украине создано контрреволюционное правительство — Центральная рада, сотрудничающая с немцами. Часть моряков-украинцев поддается на демагогию националистов.

Революционные комитеты, выбранные командами кораблей, контролируют действия адмирала, офицеров, оставшихся на своих постах и после революции. Заменить их трудно, нет пока своих революционных специалистов, флотоводцев. Большинство офицеров настроено враждебно к революции, ведет вероломную игру. Командующий черноморской эскадрой российский контр-адмирал готов поднять на боевых кораблях желто-блакитное знамя контрреволюционной националистической прокайзеровской Центральной рады в надежде, что генерал Краснов поможет поднять андреевский флаг, флаг царского флота.

Нелегко приходилось большевикам на флоте, оторванном от революционного центра. Огромный драматизм приобретает действие с той минуты, как большевистский комитет получает шифрованный приказ Ленина: потопить корабли, чтобы они не достались немцам. Тяжело выполнить этот приказ: моряки горячо любят свои корабли, и людям, политически еще нестойким, трудно сразу разобраться в обстановке. В этих сложных условиях комитетчики — комиссар Артем, Стрыжень, Оксана, понимая свой долг перед революцией, разоблачают националистическую демагогию, выполняют приказ центра, топят корабли, и под их боевыми знаменами вооруженные матросы идут на фронты, на помощь Республике Советов.

Хорошо изображена матросская масса, неоднородная, разная. Но, несмотря на разнообразие, противоречивость стремлений, уверенно утверждается революционное начало, посланцы большевистской партии сплачивают людей в вооруженные части, идущие на помощь революции.

И в этом фильме — то же поэтическое начало, которое стало традиционным для революционной темы в советском кино. Может показаться, что действующие лица говорят очень уж декламационно. Но чаще всего это не театральные условности, не преодоленные кинорежиссером, а одна из характерных черт того времени. То были события большого драматизма, высокого эмоционального накала. Обстановка крайне сложна, запутанна, решения находятся сообща, на митингах, голосованием, участвует каждый как равноправный. Это время пламенных ораторов, убежденных и убеждающих этой своей убежденностью. Но наряду с ними немало и демагогов, белогвардейцев, националистов, контрреволюционеров, врагов, усвоивших революционную терминологию и ловко использующих сложность обстановки...

Моряков, затопивших Черноморский флот, чтобы оп не достался кайзеровской Германии, несколько лет спустя мы встретим в другой героической кинофреске, в широкоформатном фильме «Железный поток». Режиссер Е. Двиган, поставивший фильм «Мы из Кронштадта», экранизировал известный роман А. С. Серафимовича.

Зажатый в горах Кавказа большой отряд пробирается на соединение с регулярными частями Красной Армии... Воочию видны неимоверные трудности, которые пришлось преодолеть выбранному «главнокомандующим» бывшему пастуху Ковтюху. Его отряд вначале — огромное разноперое сборище, в нем много элементов с анархическими замашками. Командиры подразделений единоначалия не любят, подчиняться не привыкли, каждый хочет быть сам себе главным. С бойцами их семьи — жены, дети, старики, жители красных станиц с громоздким домашним скарбом. И этой бесформенной армии предстоит по горному бездорожью, отбиваясь от белогвардейцев, пройти пятисотверстный путь. Нелегким был этот не столько физический, сколько внутренний путь — от анархии к дисциплине, от толпы, стихии к регулярной части Красной Армии, армии нового типа, армии освобожденного революционного народа. Революционная организованность победила стихийность.

Один из командиров — Степан Безуглый, пожалуй, наиболее удачный в фильме образ. Вначале вспыльчивый парень, излишне самолюбивый, открыл стрельбу по немецкому броненосцу, мстя за убитого сына, и этим навлек на отряд убийственный огонь. В финале — это стойкий командир, умеющий и подчиняться, и не поддаваться «яростной мести».

Эпизод, изображенный в «Железном потоке», настолько типичен для России первых месяцев революции и гражданской войны, что становится своеобразным символом. И это подсказывало при экранизации соответствующее кинематографическое решение. Авторам хотелось и доподлинно передать атмосферу того времени, и придать фильму повышенную идейно-поэтическую емкость, как у легенды, сказания, думы.

В фильме широко использованы возможности широкого формата и цвета для передачи наполненных большим смыслом пейзажей. Длинная ночная панорама стала хорошим кинематографическим эквивалентом картины ночи, описанной Серафимовичем.

«В бархатно-черном океане красновато шевелятся костры, озаряя лица, плоские, как из картона, фигуры, углы повозки, лошадиную морду. И вся ночь наполнена гомоном, голосами, восклицаниями, смехом, песни родятся близко и далеко, гаснут; зазвенит балалаечка, заиграет вперебивку гармоника. Костры, костры...»

В то же время авторы сознательно отказываются от многих выигрышных кадров, которые особенно впечатляющими вышли бы на широкоформатном экране, избирая вместо этого другой источник яркой изобразительности. Сдержанно, как бы приглушенно переданы кавказские пейзажи, в них не красивость, а нечто иное, говорящее больше: так, видимо, на долгие годы запомнились те места участникам похода Таманской армии. В романе Серафимовича с большой силой запечатлены эти словно бы мимолетные картины, которые видят люди, изнуренные опасными переходами, но идущие вперед с надеждой, с верой преодолевающие трудности.

Главный герой в фильме — сам отряд, армия; отдельные персонажи прорисованы не так отчетливо, как, скажем, в «Чапаеве». «Железный поток» ближе к «Броненосцу «Потемкину», где авторы воспроизводят прежде всего коллектив в целом, его революционный пафос, который рождается, развивается, крепнет. Такая же и композиция «Железного потока». Вместе с тем образ Кожуха, командира отряда, выбранного на этот пост всей «громадой», охарактеризован хотя и без психологических подробностей и деталей, но в главных чертах четко. Кожух — из плеяды тех самородков, которые, как Чапаев, Кочубей, Пархоменко, ясно поняли свое жизненное призвание, без колебаний нашли место в великих событиях, развернувшихся на бескрайних просторах страны. В прошлом Кожух всего-навсего батрак, потом солдат-пулеметчик на турецком фронте. Но теперь, поставленный командовать многотысячной армией, в сложнейших условиях перехода, проявляет и удивительную тактическую смекалку, и решительность, не останавливаясь даже перед крайними мерами, когда речь идет о сохранении дисциплины и организованности...

Еще в 1932 году талантливый грузинский кинорежиссер Н. Шенгелая поставил фильм о героях Бакинской коммуны — «26 комиссаров». Но прошло время, обогатился арсенал художественных средств кинематографа, временная перспектива дала возможность глубже осмыслить события прошлого, да и само наше вйдение во многом изменилось. Сегодня мы пристальней всматриваемся в очертания явлений, в портреты людей, глубже их понимаем, замечаем в них новое. В 1961 году вышел новый фильм о бакинских комиссарах.

Кратко напомним канву событий. В 1918 году рабочий центр Кавказа, город нефти Баку, оказался отрезанным от революционной России и от всех продовольственных районов. В стране разгоралась гражданская война. К Баку спешили англичане и их противники по империалистической войне, которая еще продолжалась, — немцы и турки.

В этой запутанной, неустойчивой обстановке, без конца изменявшейся, 25 апреля был образован Бакинский Совет Народных Комиссаров, ставший первым оплотом Советской власти в Закавказье. Глава Бакинской коммуны Степан Шаумян, которого англичане называли «кавказским Лениным», понимал, что лишить Россию Баку — значит нанести ей самый тяжелый удар.

Просуществовав 98 дней, Бакинская коммуна пала, преданная дашнаками, эсерами, меньшевиками. Бакинские комиссары были расстреляны в глухой закаспийской пустыне.

Постановщик фильма «26 бакинских комиссаров» А. Ибрагимов прежде всего показал борьбу Бакинского Совета против иностранных оккупантов, которые лицемерно разглагольствовали о дружбе, обещали военную и экономическую помощь, а сами, следуя проверенному веками принципу «разделяй и властвуй», стремились захватить его богатства, использовали национальные и религиозные предрассудки в этом географическом районе, населенном более чем ста народностями.

Тема эта все еще не стала достоянием прошлого, она остра, актуальна, современна и особенно близка режиссеру, который провел несколько лет во Вьетнаме и имел возможность познакомиться с неоколониалистской политикой в южной части страны.

Авторы стремились сделать свою историко-революционную картину по-новому: и драматургически, и актерски, и изобразительно. Они решительно отказались от монументально-патетической тональности, которая в произведениях этого жанра считалась почти обязательной.

В этой народной эпопее много действующих лиц — около ста, большие и малые эпизодические роли, в целом рисующие многоликий портрет народа, который делает историю.

В то же время образы героев Бакинской коммуны не растворились. Величие их характеров передано в полной мере. Режиссер говорит о них: «Все — мыслители. Но мыслители не кабинетные, а выверяющие теорию практическим своим опытом...»

Бакинской коммуной руководили русские, азербайджанцы, армяне, грузины... Этих разных по характеру, профессии, национальности людей объединяло стремление бороться за благо народа, за водворение мира и порядка, за объединение Закавказья с Россией — в русской революции они видели реальное воплощение передовых идей мировой истории. И поскольку это люди многих национальностей, в фильме каждый говорит со своим специфическим акцентом, исполнять эти роли пригласили актеров из разных республик страны. Так сложилась многонациональная атмосфера, пронизанная духом интернационализма...

Тема Октября, его идейного, философского, нравственного значения неисчерпаема. Сценаристы, режиссеры, актеры снова и снова обращаются к тем великим событиям, освещают их с новых сторон, с позиций своего времени, все точнее, детальнее, глубже восстанавливают их истинный облик и смысл. Все шире раскрывают значение Октябрьской революции для народов, населяющих нашу страну.

4

История фильма «Чапаев» знаменательна. В период, предшествующий его появлению, кинематография совершила скачок от немого кино к звуковому. Происходило это в годы первых социалистических пятилеток. Многие деятели кино видели свою задачу в том, чтобы, идя в ногу с современностью, раскрывать на экране новые образы, образы мирных людей — строителей социалистического общества. И это было правильно. Неверным было другое: недооценка значения новых фильмов о героической борьбе в годы гражданской войны.

История — всегда часть нашей современности, она живет в нашем сегодня памятью о подвигах героев, нерушимостью великих традиций. Обращаясь к истории, мы осмысляем свое настоящее в перспективе времени и так тоже познаем нашу современность.

Тот прием, который сразу же оказал советский и мировой зритель фильму «Чапаев», убедительно говорил, что великая слава героев борьбы за власть Советов никогда не будет забыта.

Успех был огромен, потрясающ. Фильм прозвучал как откровение, стал фактом истории народа, эпизодом в биографии каждого. На просмотр шли как на праздник — с плакатами, лозунгами, с песнями. Смотрели по пять, по шесть, по десять раз. В Чапаева, легендарного полководца гражданской войны, играли дети. Реплики из картины стали поговорками, вошли в речевой обиход.

«Чапаев» — фильм о том, как рождалась Советская Армия, армия трудящихся, армия новых целей, задач, идеалов, как создавались первые регулярные части Красной Армии.

Новая армия складывалась в результате борьбы революционной сознательности, высокой пролетарской нравственности со стихийностью как проявлением неустойчивой мелкобуржуазной психологии.

В Чапаевской дивизии комиссар Фурманов замечает и анархистские замашки. Этот конфликт, отражающий типические для того времени явления, полные большого философского смысла и значения для последующих лет, локализуется в развитии отношений Фурманова и Чапаева. Об этом, в сущности, и весь фильм. Собственно война, сражения занимают там место подчиненное.

Созданный давно, без той подвижной кинокамеры, которая сегодня так помогает мастерам экрана, без современной техники звукозаписи, без многих новаторских усовершенствований и открытий, обогативших эстетику сегодняшнего кино, фильм «Чапаев» оказался поистине бессмертным. Он и сегодня злободневен идейной заостренностью против стихийности, развинченности, того пренебрежения к дисциплине, с которым так последовательно и так нелегко сражается в фильме представитель партии Дмитрий Фурманов.

«Без военкома, — говорил В. И. Ленин, — мы не имели бы Красной Армии»¹². Эта мысль проходит через весь фильм.

Представитель партии комиссар Фурманов вносит во всякое дело дух коммунистической партийности и дисциплины. Авторы фильма и актер Б. Блинов убедительно раскрыли мудрые действия комиссара по организации стихийных революционных сил в борьбе за власть Советов. Очень тактично показано, как Фурманов, более образованный и культурный, чем Чапаев, не только учит других, но и сам учится, учится у народа, учится у Чапаева.

Конфликт между Фурмановым и Чапаевым раскрывает эти характеры с разных сторон. Впрочем, термин «конфликт» не очень подходит для этих взаимоотношений, ибо Фурманов не борется с Чапаевым, он упорно стремится к тому, чтобы направить стихийное мужество, стихийную отвагу Чапаева в нужное русло. Терпеливо, настойчиво комиссар высвобождает Чапаева и его сподвижников от еще присущих им черт партизанщины, от поспешности, горячности.

Шаг за шагом Фурманов помогает Чапаеву понять самого себя и свое место в революционном строю. Каждое столкновение Чапаева и Фурманова, прямое или косвенное, поднимает их взаимоотношения на новую идейную ступень. Вот Чапаев врывается к Фурманову в ярости: как это так — комиссар поддержал врача и фельдшера, которые не подчинились его приказу, приказу командира дивизии, присвоить его ветеринарам звание фельдшеров. Или разговор о «затрапезном виде», эпизоды, где упоминается Александр Македонский, «урок» о III Интернационале, — все это интересные, увлекательные сцены, в которых растет Чапаев, обогащается и комиссар, растет авторитет партии в глазах бойцов и сподвижников Чапаева, растет их политическая сознательность и боеспособность.

Но осталось непреодоленным все-таки кое-что из старого, из того, что следовало преодолеть, и это определяет трагический, полный глубокого смысла финал фильма. «Чапаев, — говорит о своем герое актер Б. Бабочкин, — прямой продолжатель исторической линии Степана Разина, Емельяна Пугачева, Болотникова. Эта историческая эстафета прорвалась через века и закончилась сентябрьской ночью 1919 года. Именно ему — Василию Чапаеву — выпал жребий закончить эту линию русской истории и открыть новую ее страницу, став одним из первых героев пролетарской революции, большевиком-ленинцем».

Пересматривая фильм сегодня, отмечаешь, что он ничуть не постарел за прошедшие со дня его выпуска десятилетия. И очень немного, к сожалению, появилось за это время картин, где бы правда жизни раскрывалась с такой глубиной и поэзией, где бы таким живым и крупным, таким обаятельным, красивым всей своей жизнью, всем складом души был бы герой произведения. Трудно переоценить ту роль, которую сыграл в реальной жизни нескольких поколений нашего народа этот кинематографический образ.

В Испании во время гражданской войны, когда шла битва с фашизмом, после просмотра фильма братьев Васильевых появился батальон «Чапаев». Неувядаемой славой покрыл себя этот батальон. На его боевом знамени был изображен кадр из фильма: Чапаев на тачанке у пулемета...

Чапаев пришел из жизни, он «за Интернационал», за братство всех народов, но характер это был ярко национальный, русский и по складу речи, и по жестам, движениям, по пластике. В этом еще одна причина его удивительной жизненности, ибо человек не может быть никаким по национальности.

Василий Иванович Чапаев в фильме раскрывается не сразу, а как бы по мере знакомства с ним Фурманова, приехавшего комиссаром в его дивизию. На наших глазах «степной командир», выросший из партизанской среды, становится командиром нового типа, сочетающим революционный размах и тонкое тактическое искусство с революционной идейностью, с высокими морально-философскими идеалами.

Человек в великих исторических событиях впервые осознал себя, впервые сделал открытие, что он борец за новую жизнь, за переустройство общества. Неизмеримо расширились его горизонты, оттого в нем и такая раскованность, свобода.

В фильме он показан таким, каким был в жизни, — не без недостатков. «Академиев не кончал», «языков не знает», всего два года, как научился грамоте, простоват, но, с другой стороны, духовно, морально — человек очень здоровый, по-настоящему демократичен, добр в лучшем смысле слова, стремится к науке, к знаниям. Кажется, все делает играючи, весел, остроумен.

Интересный факт: по внешним приметам похож на «Чапаева» поставленный в Америке фильм «Да здравствует Вилья!» («Вива Вилья!»). Его герой — деятель мексиканской революции 1910 — 1917 гг., руководитель крестьянских партизанских отрядов.

Подобно линии Чапаев — Фурманов, в американском фильме Вилья постигает настоящий смысл своей партизанской борьбы после встречи с Франсиско Мадеро, подчиняющим действия партизанского вожака революционным идеям. Но есть и принципиальное различие в подходе к образам народных героев у советских и американских кинодеятелей. Хотя последние изображают своего героя с бесспорной доброжелательностью, они тем не менее искажают его образ. В их фильме герой крестьянского восстания Вилья показан «экзотически»: всячески обыгрываются такие его черты, как безграмотность, неотесанность, грубость.

А между тем известно, что Вилья вовсе не был таким «диким», неотесанным крестьянином; на самом деле еще перед теми событиями, которые показаны в фильме, он сидел в тюрьме по обвинению в революционной деятельности; известно, что он был знаком с учением Маркса.

Для чего же понадобилось представлять героя таким необузданным и диким?

Все дело в том, что авторов меньше всего интересует та революция, во имя которой сражался и отдал жизнь мексиканский крестьянин-революционер. Их привлек к себе портрет Вильи только как экзотическая, трагическая фигура, обреченная на гибель в неравной борьбе.

Советских же художников глубоко интересуют подлинно народные корни героического образа, и его удача возникает именно на этой реалистической почве.

Фильм «Чапаев» имеет и важное полемическое значение в борьбе за подлинный реализм. Большой смысл в известной сцене с картошкой, когда Чапаев как бы экзаменует своих товарищей: где должен находиться командир при таком-то и таком-то течении боя? Ответы экзаменуемых не удовлетворяют Чапаева. По их шаблонным, поверхностным представлениям о военном искусстве получается, что командир всегда должен быть впереди. А если для пользы дела надо, чтобы он был где-нибудь на фланге или вообще сзади? Чапаев как бы преподает здесь урок зрелого мышления, самостоятельного, гибкого, независимого от сложившихся ложных догм, от штампов. Смысл этого эпизода широкий. Не только о военном деле идет речь, но вообще о жизни.

Именно здесь тот критерий, по которому, с ходом времени, одни произведения, когда-то широко популярные, оказываются начисто забытыми, другие живут, неподвластные времени. Стареют те фильмы, где авторы мало заботились о том, чтобы раскрыть жизненную правду, и больше думали, как бы поэффектней воздействовать на зрителя, поразить его воображение, вызвать те или иные заранее запланированные эмоции. Для этого прибегали ко всякого рода специальным «воздействующим построениям», забывая, что искусство призвано покорять не формальными приемами, а великой правдой жизни, раскрытой в произведении с позиций ленинской партийности.

Сегодня звучат как современные те произведения, в которых не упрощаются сложные, противоречивые годы истории нашей страны и вместе с тем раскрываются великие идейные, моральные, философские ценности, принесенные Октябрем.

В фильме «Чапаев» не найдешь штампа, шаблона.

В годы гражданской войны Ленин, партия не раз предупреждали народ и армию, что против них сражается хорошо обученный, сильный противник. Между тем в кинематографии до «Чапаева» враг часто изображался примитивно, оглупленно.

В фильме чапаевцам противостоят умелые, классово сплоченные белогвардейские части. В эпизоде «психической атаки» действуют сплошь кадровые офицеры старой армии, люди, принадлежащие к эксплуататорским классам, ненавидящие революцию и революционный народ. Они идут на чапаевскую дивизию парадным шагом. Чем-то страшным, неумолимым, бьющим по чувствам веет от этих колони противника. Непрерывно раздается барабанная дробь, подчеркивая напряжение. Подобно роботам, маршируют черные ряды офицеров. Когда кто-то падает, остальные смыкаются и, не дрогнув, продолжают движение вперед.

Много раз на просмотрах, особенно на первых, зрители, видя непрерывно наступающих белогвардейцев, не выдерживали. В зале раздавались крики нетерпения, тревоги. И когда наконец пулемет Анки приходил в действие, радости и торжеству не было предела.

А чапаевцы не поддались «психической атаке», они недаром прошли во главе со своим командиром замечательную идейную школу.

Французский историк кино Жорж Садуль отмечал, что в конце тридцатых годов, когда угроза «грандиозной психической атаки» нависла над Европой, этот эпизод из «Чапаева» раскрывал перед людьми опасность, таившуюся в ряде немецких фашистских фильмов, сделанных для устрашения народов, противопоставлял сознательного человека человеку-машине. «Во время второй мировой войны герои фильма «Чапаев» стали примером для партизан всей Европы»¹³

Чапаев — фигура типическая для того времени, потому такая понятная, жизненная. Черты, которые отразились в нем — яркие, разные, противоречивые, — были присущи и другим народным полководцам гражданской войны.

В 1918 году на Кубани защищал революцию в боях с Деникиным и Корниловым командир бригады Иван Кочубей. Фильм о нем поставлен после Великой Отечественной войны по одноименному роману А. Первенцева, который скрупулезно, в течение нескольких лет, собирал все, что относится к биографии этого полководца-самородка. Бывший пастух, русский солдат на турецком фронте, стал красным командиром, героем гражданской войны. Немалые пробелы в образовании компенсировались незаурядными природными способностями, душевной чуткостью, помогавшей понять настоящий путь, подчинить природное «молодечество», азартность характера великому народному делу.

Люди, которых встречает Кочубей, помогают ему преодолеть анархистские замашки. Орджоникидзе дарит ему саблю, на клинке ее написано: «Без нужды не вынимай, без славы не вкладывай».

Кочубей погиб в апреле 1919 года, его повесили белогвардейцы. Ему было 26 лет. В его черкеске нашли предсмертную записку: «Я верю, что скоро придет наша Красная Армия. Хай не поминают меня лихом. Перешлите товарищу Ленину, шо я до последней минуты отдал свою жизнь за революцию...»

В годы Великой Отечественной войны кинематографисты создали два фильма о других выдающихся полководцах гражданской войны. Один из них — «Александр Пархоменко». Опытный режиссер Л. Луков снимал его по роману писателя Всеволода Иванова. В картине участвовали известные киноактеры: Н. Боголюбов, П. Алейников, С. Каюков, Б. Чирков, И. Новосельцев. Заглавную роль исполнил А. Хвыля.

Картина появилась на экранах страны в 1942 году и имела большой успех и на фронте, и в тылу. Сегодня в ней заметны и недостатки: схематичность многих образов, упрощенный зрительный ряд и т. п. Но вспомним, как и когда она снималась. Шла война, еще не кончилась полоса наших неудач. Картина делалась спешно, ограниченными средствами, многим приходилось жертвовать; но в главном она удалась — вышла взволнованной, правдивой, нужной.

Удался прежде всего центральный образ. Александр Пархоменко нигде не учился военному искусству. Это прирожденный талант, одаренный, незаурядный человек. И авторы предпринимают своеобразное исследование, они хотят разгадать секрет этой выдающейся личности. Откуда это у Пархоменко?

Вот начало фильма. Пархоменко один появляется в самом логове анархистов. Он остается спокойным, уверенным в себе, даже когда анархисты его связывают. Он словно заранее твердо уверен, что и из этого приключения выйдет победителем. Так в самом деле и получается. Пархоменко побеждает словом. Не какой-то сверхостроумной изобретательностью, но словом правды. Он знает правду, чувствует ее прочно, потому так и уверен в себе. Образ Пархоменко получился живым, особенно на фоне остальных действующих лиц; в них авторы не нашли подобных идейно-психологических, философских пружин. Только Махно в исполнении Б. Чиркова запоминается как антипод Пархоменко — прямой идейный враг пролетарской революции. Чирков лейтмотивом проводит всегдашнюю злобу батьки, злобу на все и всех, кажется, вплоть до самого себя. В Махно какое-то хроническое раздражение, духовная опустошенность. И путь его виден заранее: превращение в бандита, в садиста, отщепенца рода человеческого.

Полгода спустя вышел фильм о легендарном Котовском (сценарий А. Каплера, режиссер А. Файнциммер). К этой картине сегодня мы предъявляем немало претензий, но и здесь главная для того времени задача может считаться выполненной. Эти фильмы говорили миллионам советских людей на фронтах и в тылу об источниках, из которых черпали духовные силы наши отцы и братья в такие же драматические для Родины годы.

Котовского играл замечательный актер Н. Мордвинов. Он хорошо передал очень важный момент в развитии характера этого большого человека. Известно, что Котовский, вошедший в историю как герой гражданской войны, прославился своим бесстрашием, находчивостью еще до революции. Его не могли оставить равнодушным несправедливости, чинимые по отношению к народу. Он стал борцом, но сначала борцом-одиночкой, потом, когда началась гражданская война, — командиром одной из частей Красной Армии. Здесь в полной мере развернулось его дарование борца. Его смелости, великодушию отдавали должное даже белогвардейские генералы.

Фильм, вышедший на экраны в 1943 году, представляется лишь первым беглым наброском портрета этого выдающегося человека. Художники, в том числе и кинематографисты, бесспорно, еще не раз обратятся к его биографии, разгадают не одну загадку его человеческого обаяния...

Кто не знает легендарного героя гражданской войны Олеко Дундича? Многие читали о нем в книгах, видели на сцене и в фильме, сделанном совместно с кинематографистами Югославии.

Дундич — офицер сербской добровольческой дивизии, сражавшейся во время первой мировой войны на стороне России. Царские генералы хотели использовать сербских солдат для борьбы с революцией. Офицеру Дундичу приказано расстрелять своих соотечественников, отказавшихся идти против молодой Республики Советов. Но он устраивает их побег, сам сражается в армии Ворошилова и Буденного. Здесь и раскрывается его богатое дарование. О бесстрашном красном командире, талантливом разведчике Дундиче сложены песни и легенды. Это он под видом блестящего французского офицера вручил белому генералу Шкуро письмо Буденного, призывающее построить в Воронеже «все контрреволюционные силы па площади у Красных рядов, где вы вешали рабочих».

Дундич (его играет артист Югославского драматического театра Бранко Плеш) в своих делах не просто смел и находчив, но и удивительно артистичен, удивительно удачлив; он из тех, кого, кажется, и пуля не берет, щадя за красоту поступков и подвигов.

Об Олеко Дундиче, как и о некоторых других героях гражданской войны, нам сегодня известно немного, — не хватит, может быть, даже для полнометражного фильма, если придерживаться только строго проверенных фактов. Но то, что поется о Дундиче в песнях, передается в устных рассказах, — во всем этом, в художественной фантазии тоже большая поэтическая жизненная правда, и авторы считаются с ней, используют ее, и в этом одна из особенностей их фильма.

В годы гражданской войны русскую революцию отстаивали не только народы, населявшие бывшую Российскую империю, но и тысячи наших зарубежных братьев. В фильмах советских художников экрана глубоко показапо, что русская революция — не только для России, она имеет всемирный, общечеловеческий смысл, она несет миру, всем народам новую великую правду, высокие нравственные идеалы. «Всемирно-историческое значение Октябрьской революции состоит в том, что она указала пути, открыла формы и методы революционного преобразования, которые приобрели интернациональный характер»¹⁴.

Уже в двадцатые годы советские кинематографисты убедительно доказали, что кино может быть трибуной, с которой художник-гражданин говорит с миллионными массами. Кино и рождено в эпоху социальных преобразований, политических бурь, народных революций. В те годы советское кино стало ведущим в мировом кинематографе именно потому, что было не «фабрикой грез», а несло высокие гражданские идеи, подлинно человеческие идеалы.

С тех пор большой, честный разговор со зрителем о том, что действительно важно, стал традицией советского киноискусства, главной его сущностью. Были досадные, огорчительные пробелы в этой традиции, но каждый раз она возрождалась, художники снова входили в круг самых животрепещущих проблем...

Среди лучших произведений советского киноискусства, масштабно, с исторической, философской широтой запечатлевших героические страницы жизни советского народа, особое место занимают фильмы Александра Петровича Довженко.

Довженко с величайшей ответственностью относился к званию художника. Он говорил, что тратить современную грандиозную машинерию, выразительное могущество кинематографа на какой-нибудь камерный, любовный пустячок — все равно что стрелять из пушки по воробьям. Смотря такие произведения, он всегда испытывал некую нравственную неловкость, словно краснел за человека, совершающего нехороший поступок. Он не раз говорил: художник не должен бояться претендовать на роль «учителя жизни». «Писатель, когда он что-нибудь пишет, должен ощущать себя на уровне, на высоте наивысшего государственного деятеля, а не ученика или приказчика». Иначе моральней, честней, порядочней не брать вовсе в руки режиссерского мегафона...

Один из первых своих фильмов он назвал «Арсенал», по имени крупного киевского завода. Арсенальцы первыми на Украине подняли знамя Октябрьской революции и завоевали победу в кровавых схватках с контрреволюцией, с буржуазно-националистической Центральной радой.

Тема национального и интернационального проходит через все творчество Довженко. Своими фильмами он убедительно показывает, что общая судьба народов бывшей царской России, общие испытания, трудности, общее подлинно гуманистическое мировоззрение на основе полного братского равноправия, взаимного уважения — все это сформировало интернационализм, который цементирует внутреннее единство всех советских народов.

Довженко не раз говорил, что к какой бы национальности ни принадлежал советский человек, у него одна Родина — СССР. Поэтому один для всех наций советский патриотизм. Он не исключает национальных чувств, но советский человек рассматривает свою республику как часть единого социалистического Отечества.

Во многом — и по содержанию, и по своей художественной форме — фильм «Арсенал» прозвучал в свое время как произведение подлинно новаторское. Финальный эпизод картины стал хрестоматийным, его приводят почти во всех книгах по истории и теории кино, вышедших как у нас, так и за рубежом.

Банды петлюровских гайдамаков врываются в «Арсенал» — цитадель большевистского восстания. Один за другим падают арсенальцы. Большевик Тимош — последний защитник «Арсенала».

«...На последнем бастионе «Арсенала» посыпает врагов из пулемета Тимош... Заело пулемет у Тимоша...

— Стой! — кричат гайдамаки, опешив. — Кто у пулемета?

— Украинский рабочий. Стреляй! — Тимош выпрямился, разорвал на груди сорочку и стал как железный. Страшной ненавистью и гневом сверкают глаза.

Три залпа дали по нему гайдамаки и, видя тщетность убогих выстрелов своих, закричали в смятении:

— Падай! Падай!..»¹⁵

Гайдамаки продолжают стрелять, а он все стоит. И мы чувствуем, как в одно мгновение сцена переходит рубеж внешнего, бытового правдоподобия, переходит в план монументальный, символический в лучшем смысле этих слов.

Другой фильм Довженко — «Щорс», о выдающемся полководце гражданской войны, в сущности, продолжение «Арсенала» и по изображенному времени, и по поднятым вопросам, и по художественным принципам.

«Щорс» — тоже произведение новаторское, в нем многое отсутствует из того, что стало уже считаться обязательным элементом кинопроизведения. Нет острой, занимательной фабулы, вместо нее — хронологическая канва: Богунская дивизия, которой командует Щорс, продвигается по Украине, идет в «последний и решительный бой», чтобы освободить свою землю и от самодержавия, и от «родных» эксплуататоров, и от петлюровских и гайдамацких подонков, и от интервентов.

Убит ближайший помощник Щорса батько Боженко, командир Таращанского полка, бывший столяр, ставший талантливым полководцем.

Сцена его похорон — одна из ключевых в фильме. В кадрах много деталей, явно нарушающих достоверность.

На горизонте, словно факелы погребального шествия, пылают подожженные хутора. Низко склонились головы несущих бурку, на которой тело убитого батьки.

Пока все эти детали еще не порывают с нашими представлениями о возможном, вероятном.

Но вот невольно начинаешь обращать внимание на необычную длину похоронной процессии. Она растянулась от края до края кадра, конец ее теряется где-то за горизонтом. Долго, очень долго длится это величественное шествие. В переводе с кинематографического времени на реальное — очень много часов. И нет ему, кажется, конца.

По поводу этих кадров Довженко пишет в сценарии: «Было ли оно так? Пылали ль хутора? Таковы ли были носилки, такая ли бурка на черном коне? И золотая сабля у опустевшего седла? Так ли низко были опущены головы несущих? Или же умер киевский столяр Боженко где-нибудь в захолустном волынском госпитале, под ножом бессильного хирурга? Ушел из жизни, не приходя в сознание и не проронив, следовательно, ни одного высокого слова и даже не подумав ничего особенного перед кончиною своей необычайной жизни? Да будет так, как написано!»¹⁶

Довженко не ставит себе задачу протокольно точно восстановить историческую обстановку. Гораздо больше его увлекает возможность показать современному зрителю романтическую атмосферу гражданской войны так, как ее видели герои фильма, люди тех лет, восприятие которых не могло существенно не отличаться от нашего.

Проходящее на экране — это то, что навсегда осталось в памяти, может быть, без многих уже подробностей в философском своем смысле. Потому-то и не находим мы в кадрах картины того иллюзорного правдоподобия, которое долго выдавалось за главный путь искусства кино как искусства, мол, фотографического. Довженко одним из первых в кино понял архаичность условности, когда изображенное на экране выдается за объективный ход событий. В его фильмах не мнимая объективная реальность, а реальность неравнодушного, взволнованного восприятия.

Это было с бойцами или страной,

или в сердце было в моем... —

мог бы он сказать словами Маяковского о своем творческом методе.

Довженко говорит в своих фильмах п сценариях всегда от первого лица, даже когда авторский текст, голос художника формально отсутствует.

Такой метод дает возможность глубоко проникнуть в сокровенные закономерности жизни. Это органичный путь искусства, художественного познания мира. И это современный стиль искусства: исчезает потребность (всегда для художника досадная) в проходных сценах-связках, описательность сводится к нулю.

Довженко в этом не одиночка. Здесь у советского искусства большая традиция.

Когда Довженко начинал свой творческий путь живописцем, в этом русле работали многие, — в частности, К. Петров-Водкин. Вспоминаешь фильмы Довженко, когда смотришь полотна этого художника. Лица с небытовым выражением глаз, мудрых, философских, они серьезны, строги, не улыбаются, но и не грустят, во взгляде другое — размышление о жизни, спокойная мудрость.

«Место действия» картин Петрова-Водкина — обычно какое-нибудь возвышение, с которого, говоря словами Гоголя, «видно далеко». Кажется, что стоишь в центре Земли, на самой вершине Земного шара, и убеждаешься, что она действительно круглая — и все перед тобой.

Мать с младенцем сидит где-то высоко, а вдали внизу расстилаются поля, синеет лес, змеится река. Мальчики играют где-то на горе, и весь мир перед ними, все впереди. Или мчится человек на красном коне фантазии и видит внизу коробки домов, ковер нолей, синеву реки.

Умирает комиссар и последним взглядом видит с захваченной высотки весь край. А бойцы впереди еще живут но законам боя. Одна картина так и называется — «На высоте».

И Довженко тоже любит такие холмы, возвышения, на них стоят его герои, мыслящие, мудрые.

Довженко подчеркивал, что наша эпоха неизмеримо, бесконечно выше, значительнее, чем все предшествующие эпохи.

Герои Довженко, как и он сам, почти каждое местное событие, участниками которого им приходится стать, видят как бы происходящими на карте мира. Жизнь утратила прежнюю замкнутость, изолированность. В жизнь каждого входит жизнь всех, жизнь всей планеты с ее политическими бурями, классовой борьбой, гражданскими страстями, научными сенсациями. Ничто не проходит стороной, все отзывается, активно меняет быт, чувства, мысли каждого.

Есть сцена в «Щорсе»: перед боем бойцы мечтают о будущем, «уносятся в мыслях своих в далекие грядущие века», ведут разговор с потомками. И видят в мечтах земной шар сплошь покрытым буйным цветением яблоневых садов. С высот будущего всматриваются в свой сегодняшний день, в самих себя.

«Я хочу ощутить в их глазах благородный ум и высокие чувства», — говорит Довженко в «лирическом» отступлении сценария, обращенном к будущей съемочной группе...

Революция сделала командиром дивизии молодого человека 24 лет, из интеллигентной семьи, бывшего фельдшера. В образе Щорса нет внешне броских черт. Решающую роль Довженко придает нравственному, идейному началу. Характер восходит к героям отечественного революционного движения. Щорс — это прежде всего мыслящий человек, глубоко убежденный в правоте того дела, которому отдает все силы, всю свою жизнь.

Щорс подчеркнуто показан артистом Е. Самойловым образованным человеком, представителем интеллигенции. Он подтянут. Чисто, аккуратно одет. У Щорса нет второстепенных деталей, приходящих в противоречие с его партийным и военным долгом. Это человек железной воли, поразительной целеустремленности, умеющий подчинять себя, все свои поступки великой идее. Суровый образ жизни Щорса нигде не акцентируется, но вытекает из всей революционной его целеустремленности. Отношение его к бытовым излишествам хорошо показано в сцене, когда Боженко поднял рюмку коньяку и хотел уже выпить за поминание душ убиенных. Но тут вдруг распахнулась дверь, и в вагон вошел Щорс. Рюмка Боженко полетела в раскрытое окно вагона...

Природа героического и творческого в новую историческую эпоху — вот главная тема фильмов Довженко. «Никогда, — писал В. И. Ленин, — масса народа не способна выступать таким активным творцом новых общественных порядков, как во время революции»¹⁷.

Не всем советским картинам, посвященным революции и гражданской войне, свойствен эпический размах. Есть фильмы и другого решения, неширокие по охвату событий, камерные по числу персонажей. Один из них — «Сорок первый», поставленный режиссером Г, Чухраем по одноименному рассказу Бориса Лавренева.

Чухрай не первый кинематографист, обратившийся к этому романтическому, насыщенному острыми драматическими конфликтами литературному произведению. Еще в 1927 году кинорежиссер Я. Протазанов осуществил немую киноверсию рассказа.

Пустыня Каракум. По пескам пробираются изнемогающие бойцы разбитого красноармейского отряда. Переваливая с бархана на бархан, бредут двадцать три красноармейца. Они вырвались из окружения. С ними взятый в плен белогвардейский поручик Говоруха-Отрок.

Еще недавно в суровой, боевой жизни красноармейца Марютки все было просто. Она знала свой воинский долг, метко стреляла во врагов. Это была ясная жизнь революционного бойца. Теперь все осложнилось. Девушка полюбила чуждого по классу человека.

Образы главных героев в «Сорок первом» нарисованы психологически очень точно, словно списаны с реальных людей.

Марютка — натура незаурядная. Главная ее черта — большая чуткость к правде. Происхождением она «из самых простых», работала на рыбных промыслах, малограмотная. Но правду чувствует ярче, острее, чем многие. Потому и пришла добровольцем в Красную Армию, что поняла свою трудовую правду как самую настоящую, самую человеческую. Убежденность руководит всеми ее поступками, она и помогла ей стать лучшим в отряде снайпером. В том, что делает, Марютка чувствует свое высокое призвание. Она аскетически строга к себе и к товарищам по отряду.

Поручик белогвардеец Говоруха-Отрок тоже подан без традиционной плакатности и схематизма. Да, он из того сословия, против которого до конца решили бороться Марютка и ее товарищи. Но он тоже любит свою родину, Россию: добровольцем пошел на войну. Он не враг и революции, с энтузиазмом приветствовал известие о ней. Только понимал ее иначе. Слишком сросся с бытом, с привычками своего класса, чтобы сделать решительный поворот. На это способна натура посильнее; слишком ограничен его мир шорами этих классовых штампов, не дают они посмотреть на вещи шире, увидеть их в настоящем свете народной, единственной правды.

Красная Армия сильна, непобедима прежде всего бесспорной правотой своих идей. Она борется за Советскую власть, за подлинную свободу, за человеческое достоинство каждого трудящегося, за разумное, справедливое устройство жизни. Белая армия борется за реставрацию монархии, власти помещиков и фабрикантов, за совершенно неестественное положение, когда у немногих сосредоточены все богатства и права, а большинство живут фактически как рабы. Защита этой идеи — безнадежное, обреченное дело.

Тот, кто мечтал, победно возвратившись с помощью иностранных интервентов в Россию, уничтожить коммунистов, вернуть свои, отобранные революционным народом имения и заводы, был смешон, претендуя на патриотизм, разглагольствуя о любви к родине.

Марютку и Говоруху-Отрока разделяет большая, непреодолимая сила — классовая непримиримость. И оба не могут изменить своему классовому чувству. Говоруха-Отрок, если бы и хотел, не понял бы Марютку, слишком далек он по воспитанию, по политической недоразвитости, слепоте от понимания ее правды.

Марютка в этом смысле прозорливее, она понимает «правду» Говорухи, но хорошо знает настоящую ей цену.

Марютка понимает, что она сильнее «синеглазенького». Он для нее как слепой, не видит главного, настоящего пути. Но из-за этой-то его слепоты, «малограмотности» она и не считает Говоруху окончательным врагом. Еще ее привлекает в нем то, чего она не имеет: вековое наследие большой культуры, в этом ведь тоже большая правда. Марютка не формулирует, конечно, своих мыслей так конкретно, но в душе хочет, чтобы он понял ее правду, надеется на это, потому что очень верит в нее сама и верит в свою силу, в способность убедить.

Ее любовь к поручику высока, в ней что-то матерински чистое.

В финале разыгрывается двойная трагедия.

Вдали появляется судно. Марютка уверена, что едут красноармейцы, просит поручика подать сигнал.

От судна отваливает лодка. Она все ближе и уже видно: приближаются белые. «Наши!» — закричал поручик и устремился навстречу лодке.

Это трагедия Марютки. Не сбылось то, о чем она думала, уверенность, значит, была ложной. Стреляет она импульсивно, подавленная, оскорбленная этой ошибкой. Но и для него этот неожиданный выстрел был «грохотом погибающей планеты», странно разбившимся на куски миром...

Как известно, фильм «Сорок первый» имел огромный успех.

В прошлом искусство нередко обращалось к историческим темам и сюжетам. Но настоящего историзма в художественных произведениях не было. В романах, например, выработалась/ такая устойчивая композиция, казавшаяся чуть ли не единственно возможной: на фоне масштабных событий проходили «простые» люди — герои произведения, судьбы которых волновали читателя и тем самым приближали к нему данную эпоху. Но размах событий, каким бы широким он ни был, не укрупнял характеров рядовых участников, они оставались все теми же маленькими людьми и жизнь воспринимали узко, ограниченно, жили своими особыми, приватными интересами. Советское кино, литература, драматургия тем и открыли новый этап в мировом искусстве, что по-новому показали человека в больших событиях истории: участвуя в преобразовании жизни, человек так же революционно изменяет и себя. И это область новых драматических коллизий, и перед искусством открываются здесь новые возможности глубокого, разностороннего изображения сложных жизненных процессов.

Последовательно идут по этому пути авторы фильма «Пароль не нужен».

1920 год. На Дальнем Востоке идет гражданская война. В хронику больших исторических событий вплетаются сложные линии многих «простых» людей. Советский разведчик Максим Исаев послан в тыл врага с заданием помешать белогвардейским главарям договориться между собой и с Японией. Миссия трудная, работать придется в одиночку, начинать все заново, так что пароль не нужен.

В фильме много действующих лиц, в том числе и реальных. Но и они изображены не на общем, удаленном плане, как нередко бывает в произведениях на историческую тематику, а тоже приближенно, по принципу: «человек в больших событиях».

Белогвардейские генералы еще клянутся в своей любви к родине, к России, но уже пересмотрели понятия о честности и подлости. Лишь бы удержаться любой ценой: за помощь в борьбе с большевиками готовы расплатиться с Японией русскими землями. Чувствуют, как уходит почва из-под ног, и свирепствуют. Белогвардейский атаман Семенов прославился облавами, виселицами, изощренными зверствами. Это его казаки поймали старика, раздели на морозе, натерли щучьими головами, изваляли в соломе и пустили. А до ближайшей деревни десять верст...

Начальник белогвардейской разведки полковник Гиацинтов — лицо тоже реальное, реальны и его действия. Гиацинтов посылает в большевистский тыл князя Мордвинова, сам же устраивает его провал, в расчете, что князь оговорит военспецов, бывших царских офицеров и генералов, чтобы Красная Армия не смогла воспользоваться их помощью.

Белогвардейский генерал Молчанов согласен с большевистским полководцем Василием Блюхером: жаль русских, гибнущих тысячами в братоубийственной войне на радость милитаристам Японии и другим врагам России. Он удивлен, что посланец Блюхера, молодой красный командир, оказался не таким, как рисуют большевиков в белогвардейском духе, — темными, тупыми, кровожадными. В этом удивлении на миг мелькает что-то светлое, беглая, еще не прояснившаяся мысль, что судьба страны в уверенных, честных руках, что нет, не погибнет Россия.

Но сам генерал зашел очень уж далеко. Кажется, понимает, что правда все дальше уходит от белых. Но теперь, если бы даже искренне захотел, не смог бы бросить, повернуть. Да и слишком теперь зависим...

На другом полюсе — Василий Константинович Блюхер, выдающийся деятель партии Павел Петрович Постышев, один из старейших, ныне здравствующих большевиков Федор Николаевич Петров.

Василий Блюхер первым награжден орденом боевого Красного Знамени. Гладко бритая голова, по моде-обычаю тех лет. Уверенная походка. Сильный, ловкий физически. Актер Н. Губенко создал интересный, убедительный образ выдающегося полководца. Только кое-где присущая этому актеру любовь к эксцентризму прорывается в роли и кажется, конечно, не очень уместной...

В полупартизанской армии от командира привыкли ожидать всяких эффектных проявлений лихости.

— Командир должен голосом играть, брать на голос... Ты на горло не берешь, за таким не пойдут, — говорит об этом местный старожил. Говорит с лукавством, сам хотел бы, чтобы не лихачеством решались большие дела, а мудро, по-человечески. Чтоб не голосом брали, а правдой, не упрощенной, препарированной «для бедных», а полной, настоящей. И воевали не из лихости, а только чтобы принести народу победу. Так же думают и Блюхер, и Постышев. Так и делают...

В финале разведчику Исаеву предстоит большое путешествие за границу вместе со сброшенными в Тихий океан белыми. Там и жить... И вот он па переполненном корабле, уходящем за границу. На пристани остается девушка, которую он любит...

Отгремели последние бои, бесславно закончилась для империалистических государств вооруженная интервенция. Первое в мире государство рабочих и крестьян могло теперь сконцентрировать усилия на строительстве социалистического общества.

И в мирном походе советских людей, и в годы подготовки к новым военным испытаниям руководящим примером была героика первых лет борьбы за Советскую власть. Революционный героизм вошел в жизнь масс.

Борьба молодой Советской республики с иностранной военной интервенцией, разгром Красной Армией, вооруженными трудящимися «похода четырнадцати держав» — не только золотые страницы в истории нашей Родины. Эти события обогатили стратегию и тактику классовой, национально-освободительной борьбы во многих странах мира.

И сегодня «почетное место на экране вновь занял герой революционной эпохи, обладающий качествами политического и морального образца для наших современников, в частности для молодых зрителей, не имеющих за своими плечами опыта классовых битв. Наши мастера, нет в том сомнения, и впредь будут работать над темами революции, над образом Ленина, продолжая и развивая славные революционные традиции советского кино 20-х и 30-х годов»¹⁸.

ПАМЯТЬ НАРОДА

1

Кончилась гражданская война. В годы мирного строительства советских людей на трудовые подвиги вдохновляли и самоотверженные герои, боровшиеся за Советскую власть, и патриоты далекого прошлого, благодаря подвигам и мудрости которых крепла наша Родина.

В канун Великой Отечественной войны искусство все чаще обращалось к истории. У трудящихся первой страны социализма заметно усилился интерес к своей родословной. Выдающиеся советские киномастера С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, В. Петров, И. Савченко создали серию замечательных исторических фильмов — «Александр Невский», «Петр Первый», «Минин и Пожарский», «Суворов», «Богдан Хмельницкий»...

А. М. Горький говорил, что, не зная прошлого, невозможно понять подлинный смысл настоящего и цели будущего. Исторические фильмы, ставшие средством художественного познания прошлого, были необходимы народу — строителю нового, социалистического общества.

Обращаясь к материалу прошлого, исторические фильмы были в то же время и современными. Это вовсе не значит, что Эйзенштейн, Пудовкин или Петров прибегали к «ревизии» и модернизации истории. Принципы советского исторического фильма не имели ничего общего с традициями буржуазного искусства, когда, по выражению К. Маркса, «на место человека прошлой эпохи подставляют всегда среднего индивида позднейшей эпохи, а прежним индивидам подсовывают позднейшее сознание»¹⁹. Достижение исторической правды — вот главная задача, которую ставили перед собой авторы советских фильмов, показывая ту или иную эпоху в ее конкретной реальности и вместе с тем в глубокой внутренней связи с нашей действительностью.

В центре советского исторического фильма 30-х годов неизменно стоит выдающаяся историческая личность — Петр Первый, Александр Невский, Суворов, Богдан Хмельницкий, — которая, взаимодействуя с народными массами, концентрирует в себе смысл эпохи, ее сложности и противоречия.

Вооруженные марксистско-ленинской философией, которая помогла им глубоко постигнуть законы общественного развития, советские кинематографисты свободно «переселялись» в различные исторические эпохи, открывая в них ранее скрытые богатства... XIII век, борьба с немецкими рыцарями и ее апофеоз — победа на Чудском озере («Александр Невский»)... Начало XVII века, восставший народ изгоняет с русской земли польских интервентов («Минин и Пожарский»)... Середина XVII века, героическая борьба украинского народа против польской шляхты, воссоединение Украины с Россией («Богдан Хмельницкий»)... Начало XVIII века, сложная петровская эпоха; победа россиян над шведами и выход к Балтийскому морю («Петр Первый»)... Рубеж XVIII и XIX веков, триумф русского оружия, связанный с именем Суворова («Суворов»)...

Блистательный цикл исторических кинолент второй половины 30-х годов открыл двухсерийный фильм «Петр Первый» (1937 — 1939 гг.), поставленный режиссером Владимиром Петровым в тесном содружестве с Алексеем Толстым, — бесспорное достижение довоенного кино. Эта лента отличалась масштабностью постановки, смелым художественным решением, мастерским актерским исполнением.

Фильм, задуманный как историческое полотно, должен был во всем соответствовать исторической правде — от событий, положенных в основу киноповествования, до деталей костюмов действующих лиц.

В романе А. Толстого впервые в литературе петровская эпоха и ее острые социальные конфликты получили, по существу, верное и широкое освещение. Следуя за литературной основой и в чем-то дополняя ее, фильм не пошел по пути бездумной идеализации Петра Первого.

Его авторы не забыли емкой ленинской оценки деятельности Петра, который «ускорял перенимание западничества варварской Русью, не останавливаясь перед варварскими средствами борьбы против варварства»²⁰. Не был скрыт неразрешимый конфликт между Петром — «самовластным помещиком» — и народом, на костях которого строился Петербург. Но главный акцент фильма иной. Ведя борьбу с внутренними врагами (прежде всего с косностью и реакционностью боярских устоев, с оппозицией, во главе которой оказался его сын Алексей), Петр способствовал прогрессу государства Российского, отечественных наук и художеств. Его борьба с внешними врагами велась не просто во славу русского воинства. В конечном счете она спасла народ от иноземного ига, дала возможность сохранить национальную независимость, государственность.

Петр — полководец и воин, строитель и мастеровой, выдающийся государственный деятель, осознавший исторические потребности страны и поставивший целью своей жизни проложить для России новые пути, не останавливаясь ни перед чем. Таким поистине гигантским человеческим характером предстает он в трактовке режиссера Владимира Петрова и актера Николая Симонова. В Петре всегда уверенность, целеустремленность, порыв. Он неумолим в борьбе с косностью и предрассудками, врагами внешними и внутренними. Огромный и массивный, он вместе с тем легок и стремителен. Гневный взгляд повелителя соседствует с открытой широкой улыбкой мастерового.

Создавая оригинальный образ Петра Великого, авторы не забывали и традиций «старших» искусств. Петр иногда напоминает всем знакомую фигуру «Медного всадника», а подчас облик государя в известной картине В. Серова или словесный портрет, данный Пушкиным в «Полтаве»:

На берегу пустынных волн

Стоял он, дум великих полн,

И вдаль глядел...

Эти строки пушкинской поэмы «Медный всадник» Н. Симонов повторял про себя много раз. Его Петр устремлен вдаль, в будущее России.

Фильм, однако, начинается отнюдь не в торжествующих тонах. Разгром петровских войск под Нарвой. Одинокая опрокинутая пушка, свинцовое небо, застилаемое вьюгой и белыми дымками взрывов... А рядом, мимо пушки, в беспорядке отступают русские... Петр хмур и задумчив, но не подавлен. В его голове теснятся мысли о славе русского оружия, о величии Отечества...