Статья написана для сборника в честь 90-летия Н. Н. Калитиной в 2015 году, впервые опубликована: Перекресток искусств Россия – Запад / Под ред. Е. В. Клюшиной. СПб., 2016. Т. 25. С. 142–152. (Серия: Труды Исторического факультета СПбГУ.)
Ковтун Е. Ф. Филонов и Матюшин // Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика: Из собрания Государственного Русского музея: Каталог выставки. Л., 1988. С. 36. Как известно, по инициативе Матюшина и Елены Гуро был сделан и опубликован в 1913 году перевод книги А. Глеза и Ж. Меценже «О кубизме». Матюшин думал, что кубисты показывают скрытую за внешним обликом сущность основных форм, и видел в кубизме первую фазу постижения пути к «четвертому измерению», или к изначальному миру вечных энергий. Его собственная система, основанная на исследовании свободных цветовых сочетаний, мыслилась как главный этап этого пути, превосходящий импрессионизм и кубизм.
Повелихина А. В. Антропологизм Матюшина: система «ЗОР-ВЕД» при восприятии натуры // Органика. Беспредметный мир Природы в русском авангарде ХХ века / Под ред. А. Повелихиной. М., 2000. С. 49. Наиболее подробное аналитическое изложение взглядов Матюшина см. в: Тильберг М. Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М., 2008.
Николай Николаевич Калитин (1884–1949) – российский и советский ученый-геофизик, создатель актинометрии, в последние годы жизни работал в Главной геофизической обсерватории в Сельцах, ныне – Воейково. Нина Николаевна Калитина (1926–2018) – историк искусства, специалист по истории французского искусства XIX–XX веков.
Матюшин М. Об относительности наших пространственных наблюдений // Органика… С. 20, 22.
Эндер Б. Из дневников 1921–1942 годов // Органика… С. 80.
Стерлигов В. Из записей 1960‐х – начала 1970‐х годов // Органика… С. 112.
Андреева Е. Ю. Всё и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. СПб., 2011. С. 63–67.
Матюшин М. О четвертом измерении // Матюшин М. Творческий путь художника: Автомонография. Коломна, 2011. С. 210–211.
Об отражении заумной поэзии Гуро, основанной на имитации финского и природных шумов в творчестве И. Зданевича, Б. Эндера и А. Туфанова см.: Никольская Т. Л. Авангард и окрестности. СПб., 2002. С. 65, 179–180. О Туфанове и Матюшине см. также: Тильберг М. Цветная вселенная… С. 292–294.
О влиянии «Калевалы» на поэзию Гуро см.: Ljunggren, Anna. Introduction I: Elena Guro’s Literary Prehistory // Elena Guro. Selected Writings from the Archives / Ed. by Ljunggren Anna & Gourjanova Nina. Stockholm, 1995. P. 14.
Aalto A. Influence of Structure and Material on Contemporary Architecture // Alvar Aalto in His Own Words / Ed. by G. Schildt. Helsinki, 1997. P. 100.
См. об этом: Тильберг М. Цветная вселенная… С. 418–419, 423, 145–154, 336–338.
Е. Ю. Вадим Овчинников. Прогулка. СПб., 1993. С. 3.
Овчинников В. Грезы // Вадим Овчинников. Труды. СПб., 1998. С. 98.
По словам Петухова, «трансовая музыка («кюй» в казахском имеет еще один смысл – «состояние»), бесконечно повторяющийся рифф, непрерывный ритмопоток почти без вариаций, но при этом все неуловимо текуче меняется: как море, как степь, как небо над степью». Петухов О. Глубоководный Кюй-Рок Вадима Овчинникова. Режим доступа: ov-ov.com (последнее посещение – 24 октября 2015).
2019. Впервые опубликовано: Искусствознание. 2020. № 1. С. 10–19.
Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Л.: ОГИЗ-ЛЕНИЗОГИЗ, 1933. С. 329.
Олейников Н. Пучина страстей. Л., 1991. С. 86.
Дуглас Ш. Энергетическая абстракция: Оствальд, Богданов и послереволюционное искусство // Дуглас Ш. Лебеди иных миров и другие статьи об авангарде. М.: Три квадрата, 2015. С. 241–261.
Мазур Н. Исследования визуальной культуры: история и предыстория // Искусствознание. 2018. № 1. С. 34 (http://artstudies.sias.ru/upload/isk_2018_1_8-51_mazur.pdf).
Малевич К. С. Письмо М. О. Гершензону. 21.12.1919 (http://kazimirmalevich.ru/bsp4252).
Цит. по: Дуглас Ш. Энергетическая абстракция: Оствальд, Богданов и послереволюционное искусство // Дуглас Ш. Указ. соч. С. 250.
Эйзенштейн С. М. «Стачка», 1924. К вопросу о материалистическом подходе к форме // Формальный метод. Антология русского модернизма. Т. 1. Системы / Под ред. С. А. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. С. 344.
Эйзенштейн С. М. «Стачка», 1924. С. 343–344.
Там же. С. 347.
https://csdfmuseum.ru/articles/46-энергия-кино-процесс-и-метанарратив-в-фильме-дзиги-вертова-одиннадцатый-1928.
Дзига Вертов. Киноки, переворот // Формальный метод. Антология русского модернизма. Т. II. Материалы / Под ред. С. А. Ушакина. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. С. 37–38.
Иоффе И. И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино // Иоффе И. И. Избранное. Ч. 2. Культура и стиль. М.: Говорящая книга, 2010. С. 599.
http://www.kinozapiski.ru/ru/print/sendvalues/669/.
Эйзенштейн С. М. Yo. Мемуары: В 2 т. / Ред.-сост. Н. И. Клейман. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2019. Т. 1. С. 406.
Иоффе И. И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. С. 608.
Там же. С. 612, 615–616.
Там же. С. 615–616.
Там же. С. 616.
Эйзенштейн С. М. Монтаж 1938 // Формальный метод: Антология русского модернизма / Под ред. С. А. Ушакина. Т. 1. Системы. Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый, 2016. С. 423, 440.
Эйзенштейн С. М. Монтаж 1938. С. 432–433.
2016. Впервые текст доклада опубликован: История искусства и отвергнутое знание: от герметической традиции к XXI веку: Сб. статей / Сост. Е. А. Бобринская, А. С. Корндорф; пер. с англ. А. А. Зубов. М.: Государственный институт искусствознания, 2018. С. 404–412.
Хармс Д. И. Полн. собр. соч. / Сост., подгот. текста и примеч. В. Н. Сажина. СПб., 1997. Т. 2: Проза и сценки. Драматические произведения. С. 312.
Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 256.
Название, несомненно, отсылает к слову «мир» на украинском.
Хармс Д. И. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 308–309.
Там же. С. 472. Сажин здесь ссылается на исследование Марианны Казимировны Трофимовой «Гностицизм как историко-культурная проблема в свете коптских текстов из Наг-Хаммади» (Aequinox. М., 1993. С. 184 и след.).
Хармс Д. И. Полн. собр. соч. Т. 1: Стихотворения, переводы. С. 127–128.
Хармс Д. И. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 313.
Там же. С. 314.
Там же. С. 315.
См. публикацию записей Стерлигова 1964–1965 годов, подготовленную Е. С. Спицыной: Шестнадцать пятниц. Вторая волна русского авангарда // Experiment/Эксперимент. (L. A.), 2010. № 16 (2). С. 87–88. Более подробно о понимании Хармсом Малевича см.: Андреева Е. Ю. Всё и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины ХХ века. СПб., 2011. С. 3–70.
Бидия Дандарович Дандарон (1914–1974) – составитель тибетско-русского словаря, философ-буддолог и духовный учитель, неоднократно подвергался репрессиям и скончался в заключении.
2018. Впервые опубликовано: Эхо экспрессионизма: Каталог выставки. ГРМ: Palace Editions, 2019.
Пунин Н. Н. В борьбе за новейшее искусство. (Искусство и революция). М., 2018. С. 84.
Терехина В. Н. Русская культура и экспрессионизм: Предисловие // Русский экспрессионизм: Теория. Практика. Критика / Сост., вступ. ст. В. Н. Терехиной. Коммент. В. Н. Терехиной и А. Т. Никитаева. М.: ИМЛИ, 2005 (http://imli.ru/index.php/nauka/materialy-sotrudnikov/1629-Russkaya-kultura-i-ekspressionizm).
Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи / Пер. Б. Казанского. Пг., 1923. С. 35–41.
Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи. С. 46.
2016. Статья впервые опубликована по-французски: L’ Art Non-Conformiste a Leningrad // Kollektsia! Art contemporain en URSS et en Russie. 1950–2000. Paris: Centre Pompidou. Editions Xavier Barral, 2017. P. 257–261.
Впервые опубликовано в каталоге: Беспутные праведники. Орден нищенствующих живописцев / Под ред. В. Назанского. СПб.: Новый музей, 2011.
Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. СПб., 1997. С. 28, 24.
Отец – преподаватель истории, опасной науки, через несколько лет сгинет в лагерях, и мать даст сыну фамилию отчима, который будет репрессирован уже после войны, в 1950‐м, по Ленинградскому делу, за что его пасынка немедленно начнут исключать из учебных заведений города.
Андреев Ю. В. В ожидании «греческого чуда»: Из записных книжек. СПб., 2010. С. 761.
Арефьев А. Нас пачкает не то, что входит в уста, но то, что исходит из них // Ленинградский андеграунд. Начало / Сост. О. Л. Штоф. Л., 1990. С. 28–29.
Первый в 1936–1937‐м ударил по Д. Д. Шостаковичу и лучшим живописцам Ленинграда В. М. Конашевичу, В. В. Лебедеву, Ю. А. Васнецову и Д. И. Митрохину, которые в советской печати получили кличку «художники-пачкуны».
Цит. по: Гуревич Л. 50‐е годы // Арефьевский круг / Сост. Л. Гуревич. СПб., 2002. С. 16–17. Мандельштама с Арефьевым познакомил Вахтанг Кекелидзе, который учился в СХШ вместе с Громовым; Кекелидзе также свел с арефьевцами и Васми – своего одноклассника по средней общеобразовательной школе.
К продаже своих произведений участники ОНЖ относились по-разному: при случае продавали, но чаще отдавали так. Васми строго не продавал, а отдавал друзьям «повисеть лет на двадцать» (Арефьевский круг. С. 145). Один Арефьев в 1970‐е стал активным участником московского «дип-арта» (В. Воробьев), то есть черного рынка искусства, которое покупали в основном иностранные граждане. Вспоминает К. Кузьминский: «Когда, в 75‐м, художники стыдливо, из-под полы, приторговывали с иностранцами (за вычетом отчаянного Рухина, который устраивал прямо-таки „дипломатические приемы“!), Арех просто „гулял по буфету“. Звонит как-то ночью мне: „Кока, у меня тут какие-то косоглазые падлы картинки покупают!“ (И, слышу): „Ну что лыбишься, желтая морда?“ „Арех, – говорю, – они ж – дипломаты! Они по-русски секут!“ „А мне начхать! Ну, выкладывай, желтая рожа, свои пфеннинги!“ Арех все это уснащал крутейшим матом, да и сам был в дупель поддавши» (http://kkk-plus.ru/arefiev/htm). Впрочем, страсть к наживе была Арефьеву чужда. По воспоминаниям художника Александра Петрова, сына Марка Петрова, перед отъездом Арефьева в эмиграцию, на его проводах, гости могли, положив в пакет любую символическую сумму, взять на память также любое произведение Арефьева.
Цит. по: Арефьевский круг. С. 421.
Владимир Николаевич Шагин. 1932–1999. СПб., 1999. С. 34. Возможно, аллюзия на слова госпожи Хохлаковой о том, что умрешь и после смерти только «вырастет лопух на могиле» (Достоевский, «Братья Карамазовы»).
Там же. С. 7.
Ленинградский андеграунд. Начало. С. 41. В творчестве Васми много христианских сюжетов, которые художник представляет близко к тому, как это делал в те же годы В. В. Стерлигов. Мне на это сходство указала Е. С. Спицына. Стерлигов, вероятно, был знаком арефьевцам, посещавшим в конце 1940‐х домашний кружок Г. Н. Траугота, который общался со Стерлиговым и Т. Н. Глебовой с 1946 года, после их возвращения в Ленинград из эвакуации.
Цит. по: Владимир Николаевич Шагин. 1932–1999. С. 44.
Никольская Т. Л. Авангард и окрестности. СПб., 2002. С. 269. «Эстетическое инакомыслие» Сорокина, в частности, выразилось в том, что он любил декаданс и, узнав о записи в своей истории болезни «пациент любит принимать кодеин в парадных стиля барокко», возмутился и доказывал врачу, что не пренебрегает и парадными в стиле модерн (Там же. С. 271–272).
Цит. по: Арефьевский круг. С. 321.
Между живописью арефьевцев и сидлинцев есть определенное сходство: близки приемы живописи Басина и Васми (линейный живописный рисунок по зеленым фонам); «Френологический натюрморт» Громова напоминает композиции с черепами Е. Горюнова.
Цит. по: Арефьевский круг. С. 419.
Цит. по: Арефьевский круг. С. 144, 418. Здесь надо сделать небольшое отступление о правомочности выражения «арефьевский круг», которая часто оспаривается. Хотя речь идет о сообществе самостоятельных художников, творчески влиявших друг на друга, Арефьев среди них – первый среди равных. Прежде всего потому, что именно он был «провокатором на живопись»: «Он и „велосипеды“ для нас изобретал: мы знали, что иконы пишутся темперой, но что она продается в магазине…» (Васми. Цит. по: Арефьевский круг. С. 144). Но не только поэтому: Арефьев – единственный из всех друзей безудержный и безграничный экспериментатор, стремящийся испробовать все, чтобы не просто расширить спектр мастерства, но чтобы жить в нескольких творческих сознаниях сразу. Это хорошо видно по пейзажной живописи, в которой Арефьев мог писать город как Васми, Шагин, Громов и Шварц. Об этом свидетельствует и творческая эволюция художников: все они, кроме Арефьева, на протяжении 1950–1970‐х годов сохраняли верность каждый своей формуле стиля. Арефьев, наоборот, менялся от десятилетия к десятилетию, от одного чувства жизни к другому. Мне уже приходилось об этом писать: «Он предвосхитил новый изобразительный стиль первой половины 80‐х годов… в своих графических сериях начала 70‐х („Бред“, „Вытрезвитель“)… Арефьев начал делать ядовитые обводки фигур фломастером, вводил в пеструю толпу, изображенную с прежней характерностью, трафаретные штампованные эмблемы человеческой фигуры, очень похожие на пиктограммы „Новых художников“» (см.: Ленинградский андеграунд. Начало. С. 24–25).
Цит. по: Арефьевский круг. С. 144. Борис Дышленко словами Арефьева очень точно описывает отношение арефьевцев к французскому модернизму как отношение равных, а не подражателей: «Вот мы собрались… повесили свои картины. Ну, я, Рихардос, Шаля Шварц, Вовка Шагин… А на другой стене для сравнения повесили Пикассо… Здорово, конечно, но такая мертвечина. Голое мастерство. А потом мы его сняли и повесили других художников: Писсаро, Утрилло, Марке, Сюзанну Валадон. Совсем другое впечатление – живые художники, такие же, как и мы» (Дышленко Б. Мост // Арефьевский круг. С. 47).
Неслучайно Шварц думал «производить перемены в умах» окраской стен, то есть художественной организацией среды, чем в годы его детства занимались ученики лидера органического направления в петербургском-ленинградском авангарде Михаила Матюшина.
Цит. по: Ленинградский андеграунд. Начало. С. 28.