100 женщин великого мистификатора из Мелитополя

Великий художник. Об Александре Тышлере

/Григорий Анисимов, журнал «Лехаим», 2000 год, №11/

Есть такое верование: каждый человек встречает в своей жизни самых необходимых ему людей — любимых, друзей, единомышленников.

Случайных встреч, будто бы, не бывает. Словно сам Бог решает — столкнуть такого-то с таким-то или развести их в разные стороны навсегда.

И в моей жизни встретился необыкновенный по уму и сердцу, удивительный по таланту и природной одаренности человек — Александр Григорьевич Тышлер.

Мы были связаны на протяжении почти сорока лет, постоянно бывал в его мастерской, беседовал с ним, вместе ходили мы на выставки, сидели за одним столом. Я читал ему главы из своего романа о художниках восемнадцатого века, слушал его советы, писал о нем статьи, записывал его размышления. Он дарил мне свои работы и каталоги с трогательными надписями: «Дорогому другу на добрую память».

Уже двадцать с лишним лет как он ушел из жизни, но он и сегодня живет во мне. Я о нем думаю, вновь и вновь разглядываю его работы в Третьяковке, в Музее личных коллекций, нередко советуюсь с ним, словно продолжая давно начатый разговор по душам.

Надежда Яковлевна Мандельштам училась вместе с Тышлером в художественном училище в Киеве. Было это в 1917 году. Она часто рассказывала о Тышлере Осипу Мандельштаму, а в 1963 году прислала Александру Григорьевичу письмо такого содержания: «Осип Эмильевич после осмотра Первой выставки художников-станковистов сказал мне: „Так и бывает — живет рядом с нами веселый добрый человек, покупает дыню, покупает краски, моет кисти, а потом оказывается, он-то и есть великий художник, гордость своих современников“».

«Мандельштам никогда не усомнился в своей оценке», — заканчивает свое письмо Надежда Яковлевна.

Зато вокруг Тышлера не было никогда недостатка в сомневающихся по особым соображениям. Конечно, они знали настоящую цену Тышлеру как исключительному мастеру, выдающемуся театральному художнику, живописцу и графику. Но у него было не все в порядке с пятым пунктом; и хотя его постоянно приглашали с персональной выставкой то в Англию на шекспировские торжества, то во Францию, где его готовы были принять лучшие залы Парижа, то в Германию с выставкой-продажей, властям очень не хотелось, чтобы Тышлер представлял за рубежом советское искусство. Его творческие достижения как-то мало вязались с социалистическим реализмом, главным требованием которого были победная улыбчивость и радостный оптимизм в революционном развитии. С показным, поистине идиотским оптимизмом у Тышлера было и впрямь плоховато, не было оснований: один за другим исчезали близкие ему люди — Мандельштам, Мейерхольд, Бабель, Кольцов, Михоэлс…

Всю жизнь Тышлера хотели подчинить, приспособить к обслуживанию власти, сделать его послушным и удобным. Ему не присваивали званий, не выпускали за границу, держали в черном теле с заработками, не давали постановок в театре, но сломить железную волю этого невысокого, хрупкого, нежного человека все как-то не удавалось. Тышлер был неуступчив, принципиален, твердо стоял на своем.

В 1974 году на улице Вавилова открылась большая персональная выставка Александра Григорьевича. У него было несколько работ, объединенных в серию. Тышлер назвал серию «Благовест». Партийные чиновники хотели тут же снять работы с выставки, утверждая, что Тышлер занимается религиозной пропагандой. Но вовремя нашлась жена: «А если назвать серию „Миру — мир“? — спросила она. — Тогда можете оставить ее на стенах!» Тышлер только усмехнулся.

На выставке я подошел к Тышлеру, он был весел, возбужден: «Ну, вот, — сказал Тышлер, — теперь у вас полное право написать обо мне, есть хороший повод!»

Я быстро подготовил рецензионную заметку. Стал обходить редакции. Нигде заметку не брали. Я позвонил в отдел культуры ЦК, где работал бывший журналист, мой хороший знакомый, рассказал ему, он коротко ответил: — «Зря стараешься. Тышлер в черных списках!»

В пересказе это звучит безобидно, даже с оттенком юмора. А каково было художнику, которого постоянно дергали, чувствительно унижали пренебрежением, равнодушием, стараясь кольнуть побольней. — «Три недели висит моя выставка — и ни одного слова в прессе! — посетовал Александр Григорьевич. — Пусть обругают, но только не молчат…»

Мастеру хотелось услышать что-нибудь о своих работах. Ведь он работал постоянно. Работал с вдохновением и завидным упорством. Он был не только великий художник, но и великий труженик. Корни такого трудолюбия в его биографии. Вот как сам Тышлер рассказывая об этом: «Я родился в небольшом городке Мелитополе 26 июля 1898 года. Отец мой был столяром. Отец брал заказы на мебель — столы, кушетки, комодики. Заказчиками его были немцы-колонисты и украинцы. Я любил смотреть, как работал отец. Детство мое прошло среди стружек. Мебель отец обычно делал из ольхи. Это очень красивое дерево, после полировки она очень напоминает красное дерево. Дед мой и прадеды тоже были столярами. Отсюда и наша фамилия. Тышлер означает столяр. Моя мать — кавказская еврейка, в девичестве Джин-Джих-Швиль. В семье было восемь душ детей: три дочери и пять сыновей. Два брата стали столярами, два — типографскими наборщиками. Две сестры с большим трудом получили среднее образование. Я вырос в окружении русских, еврейских и украинских ремесленников — дружно живших благородных рабочих людей. А семья была частью мира.

Жизнь моих братьев и сестер была недлинная. Брат Илья — наборщик-большевик, был повешен врангелевским генералом Слащевым в Симферополе. Другой брат был убит махновцами. Третий был расстрелян фашистами в Мариуполе в 1942 году. Сестры тоже не дожили до старости. От многочисленной семьи я остался один».

…Александр Григорьевич надолго замолкает. Картины детства и воспоминания, видимо, рисуют его воображению яркие образы: то он видит сестру Соню, которая отлично рисовала. То себя самого в окружении маляров, раскрашивающих брички и расписывающих железные кровати. Когда они уходят в пивную, Саше поручают расписывать колеса и стенки повозок. Мазать кистью для маленького Тышлера — несказанное наслаждение. Он рисует пирамидальные тополя, узоры, украинские пейзажи с белыми хатками.

Старшая сестра Тамара везет четырнадцатилетнего Сашу в Киев. Он отлично сдает вступительные экзамены в художественное училище и остается один в большом шумном городе. Его определяют в семью слесаря на полный пансион. Его учителя — А. Франковская, Н. Струнников, В. Кричевский, К. Монастырский. Из Франции приехала А. Экстер. Тышлер ходит в ее мастерскую. В 1917 году Тышлер окончил училище. Началась гражданская война. Он уходит добровольцем в Красную Армию. В 1920-м демобилизуется, уезжает в Мелитополь. В том же году впервые принимает участие в художественной выставке.

И последующие шестьдесят лет своей жизни отдает искусству. Его работы экспонируются во Франции, Италии, Голландии, Англии, Бельгии, Америке, Канаде, Японии. Пятьдесят выставок в СССР и тридцать две — за рубежом.

Сплав бесконечного, необъятного мира фантазии и детских воспоминаний, отточенное и блестящее мастерство живописца, графика, скульптора, сценографа, работавшего с Мейерхольдом, Радловым, Зускиным, Михоэлсом, Завадским и другими великими режиссерами вывели Александра Тышлера в первый ряд самых выдающихся художников XX века. «Я до сих пор живу детскими и юношескими воспоминаниями», — говорил восьмидесятилетний Мастер.

Когда Тышлеру сказали, что в Москву приедет Марк Шагал и попросили его принять у себя выдающегося маэстро, Александр Григорьевич наотрез отказался. На мой вопрос, почему он не хочет встретиться с Шагалом, Тышлер ответил коротко: «О чем мы будем с ним говорить? Выслушивать его сожаления, снисходительные оценки? Зачем они мне? Я сам лучший и самый строгий критик своих собственных работ. Мне довелось поработать в еврейском, русском, украинском и узбекском театрах, в театре «Ромэн». Спектакль «Овечий источник» я как художник-постановщик представил в Минске, в Белорусском государственном еврейском театре. Мне всегда хотелось поразить, удивить зрителя. Нередко мне это удавалось…

И, знаете, что самое важное в нашем деле? Художник должен быть свободным. Тогда он сможет творить. Ему необходимо быть честным, искренним, владеть культурой своего ремесла. Мне многое в жизни открылось при изучении древнерусского искусства, творчества мастеров Возрождения и Испании».

Целые серии работ Тышлера посвящены воспоминаниям о детстве: «Еврейские невесты», «Продавцы часов», «Карусели», «Балаганчики», «Женихи», «Бондари», «Продавцы палок», «Продавцы птиц и мелких животных». Мир Тышлера добрый, человечный, радостный.

Он жил в самое тяжелое, страшное, неудобное и неподобающее ему время, что мало повредило его гению.

«Вы знали Юрия Олешу? — тихо спросил Тышлер. Стоя у мольберта, он повернулся ко мне, маленький, ладный, изящный и вопросительно поднял брови. — Не знали? А я его знал хорошо, мы дружили и любили друг друга. Мне вот сейчас заказали для книги написать несколько страничек воспоминаний об Олеше. Я, как мог, отговаривался — нет времени, да и не писатель я, но упросили. Согласился я и намучился с этим вот так, — Тышлер провел рукой по горлу. — Оказалось, что писать о человеке очень трудно. Это требует невероятной усидчивости, напряжения. И этому нужно отдаваться целиком. Так что мне чуть ли не на месяц пришлось отложить живопись.

Тышлер тщательно вытер кисти, сел на маленький диванчик, улыбнулся и хитровато подмигнул:

— Двигать пером намного трудней, чем мазнуть кистью. Я писал каждый день, правил, переписывал. И от каждодневного писания у меня оставалось несколько настоящих правдивых строчек.

Тышлер уселся поудобнее, чтобы и руки и ноги отдыхали, и продолжал рассказ свой с видимым удовольствием:

— Встречались мы с Юрием Олешей всегда в одном и том же месте — в кафе «Националь». Он приходил туда в течение многих лет, занимал столик у окна, из которого открывалась широкая панорама Кремля, Красной площади с Василием Блаженным и с бесконечной очередью в мавзолей Ленина. Олеша читал газеты, писал, беседовал с артистами, поэтами, художниками. Его столик никогда не пустовал, все время обрастая друзьями и знакомыми. Я приходил в кафе обычно во второй половине дня, подсаживался к Олеше, мы обменивались новостями или вовлекались в общий разговор, спорили. Я уверен, что без споров, без диспутов и ругани, без творческого общения трудно работать. И вот, когда я писал воспоминания, то старался вызвать в себе зрительные и слуховые впечатления. Получалось складнее. А вообще-то писать на самом деле очень трудно. Если бы не жена Олеши Ольга Густавовна Суок, я бы ни за что не согласился. Но это очаровательная женщина, и я не мог ей отказать. Я же знал многих — и Маяковского, и Есенина, и Мейерхольда, и Ахматову, и Михоэлса, дружил с ними и о каждом, вероятно, мог бы написать, но на это нужно потратить уйму времени. А мне некогда, ведь я в мастерской весь день. Если пропущу хоть один день — чувствую себя уже не в своей тарелке.

— А зачем вы это делаете? — спросил я. — В вашем возрасте можно было бы и поменьше работать. У вас столько шедевров, что их и девать некуда…

— Бросьте, бросьте! — с живостью отрезал Тышлер и помахал рукой. — У каждого художника есть работы плохие и хорошие. Наша жизнь из одних шедевров не состоит. Я помню, меня однажды позвали на выставку. Там, говорят, два Рембрандта есть, которые впервые экспонируются в Москве. Я люблю этого художника и поехал. Смотрю — и что же? Вижу — один Рембрандт хороший, великолепный портрет, а второй — неудачная работа. И я подумал: «А что же в этом удивительного? И у Рембрандта могла получиться неудача». С каждым художником это может быть, никто не застрахован ни от чего. А вот на ваш вопрос, зачем я работаю каждый день, я отвечу: если художнику есть что сказать и если он не ленив, нужно работать каждый день.

— Вы считаете, Александр Григорьевич, что в этом смысл жизни художника?

— Да, и смысл жизни тоже! — твердо сказал Тышлер, и глаза его вспыхнули тем таинственным и добрым светом, к которому я привык за долгие годы знакомства и не уставал удивляться этому молодому напористому сиянию, ощущая себя мальчиком возле мудреца.

Немного отдохнув, Тышлер легко встал, взял с полки несколько листков и прочел мне их вслух. Это и были его воспоминания о Юрии Олеше. Написаны они легко, просто, с очаровательной тышлеровской изобразительностью, создающей эффект присутствия. Словно это не он, а ты сам сидишь с Олешей за столиком «Националя», слушаешь его острые фразы, ловишь оброненные метафоры и схватываешь на лету прекрасные мысли. Особенно поразили меня два места из этих воспоминаний: первое, где говорится, что люди, которые подходили и уходили, были карандашами, а Олеша — перочинным ножичком, одни карандаши так и оставались туповатыми, а другие становились заостренней. И второе, где Тышлер пишет, что видел в Олеше Черта, который отрубил себе хвост, чтобы облегчить путь в пространство, и уже ничего не могло помешать ему ходить по земле, взлетая и отрываясь от нее, чтобы лучше увидеть тонкое и сложное в жизни и человеке.

Для меня сам Тышлер был во многом таким добрым Чертом, который изображал борьбу добра со злом, опускал человека в преисподнюю, в ад, потом возвышал его, увлекал в космические просторы, показывал рай, где много вина и прекрасных женщин, втягивал в сомнительный кабачок, где за столом с бокалами в руках чинно сидели рогатые персонажи, но и там было не страшно, а весело, потому что Тышлер всю жизнь оставался художником счастья, он изумлялся вечной, нестареющей красоте мира, радовался неисчерпаемости жизни. Его влекли дерзкие полеты над сказочными городами, он рисовал отчаянных любовников, которые мечтали сложить голову у ног возлюбленной, и неприступных красавиц, печально и томно взирающих на мир с высот уже обретенного счастья. У Тышлера было особое спокойствие средневекового мастера, уверенного в своих силах, само ремесло которого доставляло ему ни с чем не сравнимое наслаждение. Тышлер по-детски шалил с чертовщиной, он забавлялся сам и заставлял играть своих зрителей, и не только зрителей: пылали и перемигивались зажженные свечи, возвещая близкий праздник, носились птицы, девушки, цветы, вращались искрометные карусели, что-то недоброе замышляли семь пар нечистых, взбегали в небо шелковые лестницы. И все это был светлый день рождения Мира — счастливого и первозданного для всех живых людей.

Однажды молодой художник спросил у Александра Григорьевича:

— Скажите, когда вы начинаете работать, вам не страшно подходить к чистому холсту?

У Тышлера по-детски засияли глаза.

— Еще как страшно! Бррр! Я хожу вокруг чистого холста, как тигр около еще более страшного зверя. Хожу и не знаю, как к нему подойти… Но вот я набираюсь смелости и говорю ему: «Ну, здравствуй! Вот тебе моя рука. Будем знакомы! Начнем работать!»

Бесконечно живой в каждой своей картине, в каждом рисунке, Тышлер работал с тем особым упорством и убежденностью, когда сама работа помогает ему жить дальше.

Без этого упорства и этой убежденности было бы невозможно появление в нашем искусстве Александра Тышлера. Не случайно еще в 1928 году И. Хвойник писал: «Очередной цикл совершенно необычайных композиций выставил даровитый и упрямый Тышлер и навлек на себя тем ярость и славный гнев суровых Катонов современности». Консерватизму критиков Тышлер мог противопоставить только одно — свое право видеть и изображать мир так, как он открывался его внутреннему взору художника. Он отыскивал в нем то, что Гоголь называл «очаровательной прелестью осязаемой существенности». Отвечая на упреки и нападки гневливых Катонов, которым казалось, что именно они-то и могут наметить единственно верную и прямую дорогу для искусства, Тышлер вынужден был взяться за перо. В специально написанной статье «Найти общий язык» он замечал: «Наши критики, останавливаясь исключительно на литературной стороне произведения, как будто забывают, что живопись строится не только на теме, но и на профессионально-техническом процессе, который также определяет высоту и качество вещи… Когда художники сами заговорят о своих ошибках и промахах, когда они сумеют взглянуть на себя „со стороны“ и увидеть не только свои достижения, но и признаться в своих недочетах, тогда значительно расширятся и возможности критики. Тогда, расценивая какую-либо вещь, критик будет знать об отношении к ней самого художника, о замысле самого мастера. Это, по-моему, является одним из необходимейших условий правильного анализа каждого произведения».

Не прошло и полгода, как «упрямого» Тышлера снова одернули, да еще как! В 1933 году Тышлер выставил пять картин на большой юбилейной выставке «Художники РСФСР за 15 лет». И вот что писал тогда один из критиков: «…Он [Тышлер] на редкость однообразен. У него два свойства: он — головной визионер, во-первых, и тонкий живописец, во-вторых. Второго себя он ставит на службу первому. Мастер в нем служит художнику. Это, вообще говоря, очень хорошо, так и должно быть. Но если в искусстве реалистическом это повышает действенность художника, то в искусстве формалистическом это понижает ее и зачастую вводит в тупик. Тышлер — своего рода сектант «дырмоляй»: он молится дырке, в которой никто, кроме него самого, ничего не видит. Хорошо бы толкнуть Тышлера, чтобы он выкатился, хотя бы через голову, на вольный свет, встал, отряхнулся и поглядел на живую жизнь живыми глазами». Ровно за восемь лет до этого ценного совета «поглядеть на живую жизнь живыми глазами» Александр Григорьевич сделал рисунок «Бойня». Историю создания этой работы художник рассказал мне так впечатляюще, что, придя домой, я записал его воспоминания почти дословно. Итак, работа датирована 1925 годом, а рассказ о ней — 1965-м! Вот как это вспомнилось Тышлеру через сорок лет: «Однажды мне захотелось сделать рисунок — «Убийство быка». Никому это в голову не приходило, а мне пришло. Я решил поехать на бойню, чтобы посмотреть. Ехать пришлось долго, сначала на трамвае, который петлял через весь город — бойня находилась где-то за дальними окраинами, — потом пешком. По дороге мне встретились рабочие с бойни, каждый из них нес в руке огромную печень быка. Это не было украдено, они несли это гордо, напоказ, как заслуженную награду. Видимо, у этих бойцов был обеденный перерыв.

Я подошел к длинному–длинному каменному зданию. Там понуро, с опущенными головами стояли быки. Они покорно ждали своей очереди, словно наперед зная свою горькую участь. Стояли быки тихо. Они чувствовали недоброе. Им положили много еды, но они совершенно к ней не прикасались. Никто из них ничего не ел.

Вскоре вернулись убойщики, и работа началась. Очередного быка привязывали веревками за голову и начинали тянуть в каменный сарай. Бык идти не хотел. Тогда его сильно били палками по заду. Он стоял. И вдруг решался. В эту секунду он был похож на человека, который идет на верную смерть. Они правы! Надо идти, деваться некуда. И бык входил в здание. Его долго вели по полутемному помещению, вокруг не было никого — ни людей, ни животных. Тревожно и страшно пахло кровью.

На освещенном пятачке стоял боец и держал в руке небольшой кинжал. Быка подводили к пятачку и привязывали накрепко к железному столбу. Боец наносил быку короткий удар ножом в шею. Бык терял сознание и валился, ему перерезали вены и артерии и подставляли какие-то корытца для стока крови. Мне сказали, что бычья кровь — очень ценное сырье. Все было кончено. Начиналась разделка быка, сдиралась шкура, отрезалась голова, все отдельно. Все отдельно. На меня это произвело жуткое впечатление. Я очень долго не мог есть мяса и даже смотреть на него.

Я сделал свой рисунок. Недавно мне показывали его в Третьяковской галерее».

Слушая рассказ Александра Григорьевича и потом разглядывая дома репродукцию рисунка пером «Бойня», я думал о том чистом, прозрачном и волшебном стекле, через которое художник видит весь мир. И не просто видит, а изображает его с чувством первооткрывателя. С любовью, состраданием и милосердием ко всему живому, хотя бы к тому же быку, которого сейчас безжалостно и обыденно убьют. Для Тышлера живая жизнь, действительность никогда не превращались в прошлое, он был погружен в нее по уши. Все, все для него было животрепещущим и личным. Не потому художник поехал на бойню, что ему непременно хотелось посмотреть, как разделывают мясные туши. Натуралистической приниженности, бытовизма Тышлер не выносил. Что-то гораздо более важное вызвало в художнике стремление увидеть и потом нарисовать убийство быка. Философское решение темы убийства, художественное обобщение — вот что влекло мастера. Именно поэтому он искал и находил в действительности точки и моменты наибольшего выражения, напряжения, интенсивности. Это были горячие точки. И Тышлер рисовал порывисто, хлестко, живо, забывая о манере, стиле, доверяя своему внутреннему ощущению. Так мог ли нарисовать «Бойню» художник, который «молится дырке», «сектант», «нарцисс» и «дырмоляй»? Мог ли он нарисовать «Демонстрацию инвалидов», где над головами калек вздымаются костыли, или «Расстрел почтового голубя» — легкой и беззащитной птицы, или озверевших от разгула «махновцев», гогочущих на тачанках, за которыми волочатся по земле трупы расстрелянных? Тышлер видел и изображал убийство и войну как величайшую трагедию.

Когда в Москве в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина открылась выставка произведений А. Тышлера — это было в 1966 году, — я брал интервью у И. Г. Эренбурга. Мы беседовали на квартире писателя, который давно знал и любил Тышлера и спорил с критиками о нем еще в 1934 году.

— Слишком долго отвергали Тышлера за «формализм», — говорил Эренбург, — а потом вдруг открылась выставка его работ, связанных с Шекспиром, в Доме литераторов. Я думаю, что гений Шекспира сыграл большую роль в становлении Тышлера. Ведь есть нечто органически родственное у советского художника Александра Тышлера, внешне веселого и благодушного, с великим английским драматургом. Не случайно кинорежиссер Г. Козинцев одну из глав своей книги «Наш современник Вильям Шекспир» посвятил Тышлеру: работы художника для него — не «оформление» трагедий или комедий, а создание образов с помощью цвета и формы, образов, душевно близких Шекспиру. Глава, в которой Г. Козинцев пишет о Тышлере, называется «Крылатый реализм». Но для меня Тышлер не просто реалист, хотя бы даже и крылатый, а живописец, художник своего мира, фантаст и сказочник.

— Илья Григорьевич, вы знаете Тышлера на протяжении нескольких десятилетий. Изменился ли он за это время как художник?

— Тышлер часто менял технику, но не сущность формы. Что бы он ни делал — декорации для театра, станковую живопись, рисунки или скульптуру из дерева, — он продолжал рассказ о жестокости и детскости, о счастье увидеть мир иным, чем его видят стилизаторы, пошляки и мещане от искусства. Тышлер рассказывал о приснившихся ему красавицах, у которых на голове не шляпы, а свечи, скворешники или даже самовары и целые города. Тем и реалистична сказка, что она может устроить чаепитие в космосе и превратить похищение быком Европы в веселую поездку. «Крылатому» все можно.

Тышлер чрезвычайно живой, веселый художник. И жаждет он всегда порадовать, а не огорчить. Однако многие его холсты трагичны. Вспомните тышлеровский «Расстрел почтового голубя». Вряд ли он вызовет у зрителя желание скушать трофейную птицу с зеленым горошком. Творчество складывается не только из индивидуальности художника, но также из характера эпохи.

Успех этой выставки Тышлера в Музее изобразительных искусств знаменателен. Он показывает, как стосковались наши зрители по настоящей живописи. В этом году в Париже должна была быть показана выставка четырех художников — Петра Кончаловского, Александра Тышлера, Павла Кузнецова и Мартироса Сарьяна. Французы смогли бы убедиться, ознакомившись с ней, что антиживописность отнюдь не в характере нашего народа.

Некоторые из тех, кто принадлежит к направлению, которое называется «академическим», думают, что они современны. Но это современность болонцев XVII века. Антиживописность смертна, и теперь она, на мой взгляд, приблизилась к возрасту конца. Бессмертно только искусство.

Вспомните лица посетителей выставки Александра Тышлера, там было очень много художников, которые пришли и специально приехали из других городов. Они стояли взволнованные и радостные перед его работами. Я подумал тогда: все становится на свое место, медленнее, чем некоторые того хотели, но скорее, чем меняются геологические пласты сознания…

Беседуя с Ильей Григорьевичем Эренбургом о работах Тышлера, я снова подумал о том, с каким большим участием и сочувствием относится художник к своим героям. И как мощно и целеустремленно добивается он возможности раскрыть их духовный мир, их психологию. Это характерная особенность многих тышлеровских работ, в том числе и театральных. О своей работе в театре Тышлер еще в 1935 году говорил так: «Я не становлюсь рабом сцены, у меня всегда есть свой пол, потолок, свои стены, свое, так сказать, пластическое хозяйство. Я люблю, когда мое оформление укладывается целиком в зрачке, как силуэт, как архитектурный образ, когда оно укладывается в сознании, и как место, где могло произойти только данное событие, могли рождаться, жить, умирать только данные герои. Для всей моей работы характерен иронический оттенок, пластический парадокс, гротеск».

А в 1973 году у себя в мастерской на Верхней Масловке Александр Григорьевич говорил:

— Живопись — искусство созерцательное, оно рассчитано на тишину. Обратите внимание на то, как тихо в музеях. Однажды я наблюдал за тем, как молодые люди — парень и девушка — смотрели иконы Рублева в Третьяковке. Они замерли. Они были поглощены искусством… Эта поглощенность хороша, она животворна. В детстве я часто видел скифскую скульптуру. Скифские бабы со сложенными маленькими ручками стояли у нас в Мелитополе во дворах. Я тогда не понимал их художественной ценности, но они мне очень нравились и, вероятно, воспитывали по-своему неопытный детский глаз. Потом в годы моего ученичества в Киеве я видел скифских баб в саду университета… Помню, в молодости я с увлечением копировал Леонардо. Он мне тоже очень нравился. Как-то я скопировал его «Автопортрет», но без бороды. И получилась Джоконда. Потом я нарисовал Джоконду, но с бородой. И получился сам Леонардо.

Слушая Александра Григорьевича, нельзя было не поражаться удивительной цельности и прямодушности этого художника и человека, который своим искусством делает для всех людей важное и большое дело. Он не отрешается ни от чего, не боится пробовать, не боится отказываться от привычных путей, смело идет на риск, на эксперимент. Он и к классике подходит творчески.

Тышлеру всегда была свойственна активность отношения к миру. Его искусство вырастало из глубин жизни. «Во время работы я сам и художник, и ответственный критик, — говорил Тышлер, — но одновременно со мною в мастерской как бы присутствует мой воображаемый зритель, который иногда меня поправляет. Кстати, потом на своих выставках я часто встречаю именно такого зрителя. Я хочу доставить людям радость. То, что я вижу и вынашиваю в процессе создания вещи, должно быть для зрителя новым, вызвать ощущение нового видения. Это не значит, что мои работы ни с чем не связаны. Наоборот, я признаю связь времен. Живопись должна иметь нити, соединяющие столетия. Связь времен — это традиция. Я думаю, что традиция есть и в народном творчестве, и в станковой живописи. Не может быть новорожденного искусства без генов. Новое же мы находим там, где художник пластически мыслит и, не повторяя старого искусства, связан с ним. Я многое постиг благодаря древнерусскому искусству, живописи великих мастеров итальянского Возрождения и Испании. Новаторство — это то, чего другие не делали. Я как бы даю не увиденное еще никем». Однажды Виктор Попков спросил, обращаясь к Тышлеру:

— Александр Григорьевич, почему вы никогда не выступаете на обсуждении выставок, в печати, не поделитесь своими мыслями об искусстве, ведь нам, молодым художникам, очень хотелось бы знать, о чем вы думаете, о ваших взглядах, симпатиях и антипатиях?

Тышлер выслушал его с большим интересом, глаза его засветились ласковой добротой.

— Виктор, я выступаю все время своими картинами, зачем же мне болтать, — смеясь ответил Александр Григорьевич, — смотрите мои картины, там мои взгляды, симпатии, антипатии и все остальное!

Попков развел руками, на такой ответ мастера и возразить-то было нечего.

Всю свою жизнь Тышлер работал сериями-циклами. Каждая тема в его холстах получала свое развитие. Она могла повторяться несколько раз на протяжении многих лет. Временами художник возвращался к своим сериям и циклам, затевал новые, бесконечно их варьировал.

— Для моей работы характерна цикличность, — говорил Александр Григорьевич, — но эти повторения не самоцель. Они возникают в результате развития темы, хотя между отдельными работами цикла есть композиционная разница, и дыхание каждой вещи различное. Таким образом я могу прочувствовать тему до конца, и цикл дает мне возможность не только завершить тему, но и найти в последующей вещи то, что мне не удалось осуществить в предыдущих. В то же время каждая работа цикла может жить самостоятельно, независимо от других.

Тышлера упрекали в однообразии, когда он был молодым художником, подобные обвинения слышались и тогда, когда за плечами мастера был уже полувековой путь в искусстве и он был участником пятидесяти крупнейших выставок в СССР и тридцати двух — за рубежом.

Когда была развернута выставка произведений Тышлера в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, где были представлены серии «Соседи моего детства», «Гражданская война», «Цыганы», «Махновщина», «Похищение Европы», «Фестиваль», «Самодеятельный театр», «День рождения», «Маскарад», «Расстрел голубя», «Балаганчик», «Цветочные полки», «Сказочный город», «Океаниды», «Клоуны», живопись, графика, скульптура, театральные эскизы, мы ходили с Александром Григорьевичем от одной работы к другой, и он говорил:

— В каждой из моих серий нет двух работ с одинаковым композиционным построением и одинаковой цветовой гаммой. Каждый раз я решаю поставленную перед собой задачу по-новому. Тот, кто говорит, что Тышлер одинаков, ошибается. Тышлер — разный. Они или плохо смотрят, или мало видят. Найдите мне две одинаковые композиции на выставке — их нет, как нет и двух картин, одинаковых по цвету. Зачем же мне копировать самого себя? Это скучно. Ведь каждая композиция — это такой органический круг, такое замкнутое кольцо, где нельзя ничего ни прибавить, ни убавить!

Жена Р. Р. Фалька Ангелина Васильевна Щекин-Кротова позвонила как-то Александру Григорьевичу и сказала, что в одном письме Фалька из Парижа нашла высказывание о нем.

— И что же он пишет? — нетерпеливо спросил Тышлер.

— Пишет, что вы — милый сказочник и что ваша графика, которую он видел, доведена до совершенства японской каллиграфии, а еще просит прислать несколько фотографий вещей Лабаса и Тышлера и говорит — как это ни странно, но это единственные художники, которые его по-настоящему интересуют, и никто из так называемых живописцев, ни Лентулов, ни Куприн, ни Рождественский и т.д., пожалуй, еще немного интересуют Древин и Удальцова…

— Когда это написано? — спросил Тышлер.

— Письмо датировано 1933 годом, — ответила Ангелина Васильевна и добавила: — Не слушайте тех, кто вас ругает. Это враки. Вот я хожу по березовой роще — и все березы похожи друг на друга, у всех белые стволы с поперечными черными крапинами, а все вместе они создают ощущение счастья! Так и ваша живопись!

Тышлер был очень тронут этими идущими от сердца словами.

На протяжении всей своей жизни А. Г. Тышлер работал в театре. Начал он художником-постановщиком в 1926 году. Его первая значительная работа — «Овечий источник» Лопе де Вега. В 1935 году Тышлер оформил два шекспировских спектакля: «Король Лир» — в Московском государственном еврейском театре и «Ричард III» — в Большом драматическом театре им. А. М. Горького в Ленинграде. Режиссер-постановщик «Короля Лира» С. Михоэлс вспоминал, что в процессе работы у него было много споров с Тышлером.

— Мне кажется, что Тышлер пьесу прочитывает только один раз, — говорил Михоэлс, — и затем всецело отдается первому впечатлению, очевидно, что при чтении он в пьесе даже не видит слов. У Тышлера сразу возникает сценический объем, он как бы читает пространство. Это, конечно, чрезвычайно ценное свойство художника, — замечал Михоэлс.

И все же первые эскизы Тышлера озадачили и Михоэлса, и Н. Э. Радлова, потому что Тышлер стремился в оформлении передать дух старого шекспировского театра, который представлялся ему в виде кочевого балагана. И еще художнику особо хотелось подчеркнуть народность Шекспира и примитивность сценических средств его эпохи.

— Какой же главный, на ваш взгляд, образ должен стать лейтмотивом спектакля? — спросил Тышлер у режиссера Радлова.

— Главное — это ворота замка, — ответил Радлов, — они закрываются перед Лиром. Образ поднимающегося цепного моста должен создать впечатление внешней отгороженности Лира от замка и подчеркнуть, что Лир изгнанник, что он отрезан и оторван от всего, что было для него привычным.

Радлов глубоко и всесторонне знал Шекспира, его доводы были убедительны. И тогда Тышлер согласился создать новый макет. Художник сделал кирпичное здание, стены которого, когда это нужно, распахиваются, словно ворота. Внутри расположены два зала: черный и темно-красный. Лестницы, ведущие в эти залы, могут превращаться в цепные мосты. Статуи и изображения соответствовали духу далекой эпохи Ренессанса.

— Работать с Михоэлсом над спектаклем для меня было большим наслаждением, — вспоминал Александр Григорьевич, — он мне очень верил и никогда ничего не навязывал. К концу рабочего дня я уже начинал по нему тосковать. Хотелось скорей выйти с ним, зайти в «Националь» и там за кофе и кое-чем другим посидеть, пофантазировать, поделиться мыслями. Мое терпение иссякало. В самый разгар репетиции я посылал ему записку без слов с изображением папиросы с крылышками. И часто я этой папиросой добивался желаемого результата. Михоэлс прерывал репетицию, посылал мне настоящую папиросу. Он смеялся, и актеры смеялись, и тут уж было не до репетиции. Вскоре он выходил, и на его лице было написано: «Ну и спасибо тебе, Сашка».

В спектакле «Король Лир» особенно удались Тышлеру костюмы. Для художника костюм всегда был очень важен. А в шекспировских пьесах — и подавно. Костюм помогал художнику правильно акцентировать основные, ударные моменты трагедии. Вот как менялся, скажем, костюм Лира. В первой картине он был одет в черное с золотом, а сверху накинута мантия. Когда Лира изгоняли, на нем тоже была мантия, но уже более скромная, которая говорила скорее о былом величии короля. В степи мантия висела на Лире, как тряпка, на одном плече, грудь обнажена. В шалаше мантии уже не было. И только в палатке у Корделии на Лире снова была мантия, на которой звездами рассыпаны короны.

В 1974 году в зале на улице Вавилова открылась выставка произведений А. Тышлера. Экспозиция тышлеровских работ была приурочена к 75-летию мастера. Однако, как и предшествовавшая его персональная выставка 1969 года, она не была юбилейной по своему характеру. Это был творческий отчет за истекшие пять лет. Тышлер продолжал работу над своими излюбленными сериями «Фашизм», «Балаганчик», «Самодеятельный театр», «Фортуна», «Благовест». Присущее художнику чувство театра нашло непосредственное выражение в новых сериях «Шекспировские куклы», «Леди Макбет», «Мистерия-буфф». Не было работ полувековой давности. И как всегда на выставках Тышлера, в зале царил праздник. Девушка со снопом на голове соседствовала с девушкой, обрамленной городом, неслись в космос немыслимые корабли с указующим перстом на том месте, где должно находиться острие ракеты. После того как Юрий Завадский выступил на вернисаже, я подошел к нему и попросил, чтобы он рассказал мне подробнее о совместной театральной работе с Тышлером.

— С великим удовольствием, — живо отозвался Завадский, — но только у меня абсолютно нет времени — я тороплюсь на репетицию в театр, машина уже ждет меня внизу, а завтра рано утром улетаю с театром на гастроли…

— А когда у вас самолет?

— К сожалению, в 8.50!

— А в семь утра к вам можно?

Завадский улыбнулся:

— Ну, если не проспите, валяйте! Вот вам адрес и телефон, так рано я еще никому интервью не давал.

Юрий Завадский рассказывал мне:

— Впервые в совместной работе мы встретились с Тышлером в маленькой студии в Головином переулке. Он создал декорации к «Школе неплательщиков». Сделано им все было изящно, остроумно, выразительно. Общий язык с художником мы нашли необыкновенно быстро. Для меня Тышлер — художник поразительный, ни на кого не похожий. Тот, кто ищет в нем фотографическое жизнеподобие, будет разочарован. Тышлер никогда не был сухим регистратором быта и литературщиной не грешил, он умел добиваться сочетания живописи с сюжетностью. Он всегда стремился создать точный образ эпохи, находил нужные средства для передачи характеров и обстоятельств. Зная Тышлера с 1935 года, я всегда с радостью встречал оформленные им спектакли. Но он никогда не был узким профессионалом. Его искусство удивительно современно, связано с действительностью. Посмотрите, как вдохновенно и молодо работает Тышлер в свои 76 лет, какой он мудрый и одухотворенный! С разящей силой ненависти рисует Тышлер фашистов, убийц, их тупые лица, а рядом изображает прекрасных девушек и светлую жизнь. У Тышлера тончайший колорит, а какой он филигранный, виртуозный рисовальщик. Убежден, что он один из крупнейших художников нашего века!

В картинах Тышлера меня поражают их пространственность и законченная художественная форма. И особый ритм, который как бы вбирает в себя цвет, фон, рисунок. Герои Тышлера живут свободно, раскованно. Они летят. В них — поэзия. Они сияют. Его искусство раскрывает природу как совершенство. Его добрым, умным глазам открываются сказочные миры, созданные его воображением. Его «Цыганы» едут на бричках, а над ними уже парят многоместные космические корабли. Все его творчество пронизано токами нашей жизни.

Наша беседа с Ю. А. Завадским состоялась 28 мая 1974 года.

Здесь была упомянута серия работ А. Тышлера «Фашизм». Впервые она экспонировалась в 1971 году. Тогда же я попросил у Александра Григорьевича разрешения сфотографировать серию у него в мастерской. А когда фотографии были готовы, я показал их С. Т. Коненкову. Ему эти работы Тышлера очень понравились, и он продиктовал мне свой отзыв об этой серии.

«Я разделяю страсть Александра Тышлера в борьбе за мир, — это гуманный долг каждого художника с чуткой совестью. Мне близок язык Тышлера, его аллегории, широкое применение символов и метафор. Острота художественного воображения, страстность исполнения напоминают мне офорты Гойи «Ужасы войны», «Гернику» Пикассо, «Разрушенный Роттердам» Цадкина.

Тышлер рисует фашизм в образе чудовища, которое приготовилось к прыжку. Это не человек, не животное, а именно чудовище. Под его ногами жухнут травы, стонет земля, над ним тут же заволакивается небо. Это чудовище изрыгает из пасти вой, огонь, смерть. Оно давит все живое. Гротескное изображение фашизма очень уместно, это оказывает активное воздействие на зрителя. Нужно поднять в людях вихрь гнева, силу протеста против войны, насилия, попрания человеческих прав.

Я убежден: нужно сильно любить жизнь, любить людей, чтобы с такой ненавистью, как это сделал Тышлер, заклеймить фашизм. Я от всей души поздравляю моего коллегу по искусству с новыми талантливыми работами».

Для меня сама личность Тышлера представляется совершеннейшим произведением искусства. Зная его много лет, испытывая счастье общения с ним — я всегда поражался чистоте и свежести его восприятия жизни, людей, явлений искусства. Мне понятны и близки слова художника Дмитрия Жилинского, который как-то сказал:

— Вот увидишь этого человека небольшого росточка, поговоришь с ним, и душа твоя словно обвеется чем-то хорошим, светлым, здоровым, мудрым, такой это очаровательный художник, что одна мысль о том, что ты живешь с ним в одно время и в одном городе, приносит радость.

— Я испытываю, — говорил другой художник, Виктор Попков, — я испытываю счастье, что выставляюсь рядом с таким художником, как Тышлер.

«Жизнь для меня была трудная, но интересная, — вспоминал Александр Григорьевич, — учился я хорошо и в 1917 году окончил училище. А в 1919-м уже ушел добровольцем в Красную Армию. Отвоевал, демобилизовался и отправился на товарном поезде в Москву, понимая, что только там смогу стать полноценным художником».

Тышлер поступил во Вхутемас, в мастерскую В. А. Фаворского. Так складывалась его судьба. Может быть, это было простое везение, а может, упорство и талант помогли Тышлеру стать тем, чем он стал.

На географических картах — там, где обозначена гладь морей и океанов, попадается вдруг место, гуще закрашенное синевой. Это глубины. Они есть — и все. И такую глубинность я всегда чувствовал в Тышлере-человеке, в его работах. Художник начинал в Москве в бурное время. Он знакомится и близко сходится с Маяковским и его окружением — молодыми поэтами и художниками. Встречается с Хлебниковым, Асеевым, Багрицким, Сельвинским, дружит с художниками Общества станковистов, участвует во всех их выставках. Все они горят желанием «делать новое искусство». В главе автобиографии «Так называемая дилемма» Владимир Маяковский пишет: «Что я могу противопоставить навалившейся на меня эстетике старья? Разве революция не потребует от меня серьезной школы? Я зашел к тогда еще товарищу по партии — Медведеву. Хочу делать социалистическое искусство. Сережа долго смеялся: кишка тонка. Думаю, что он недооценил мои кишки». Видимо, так обстояло дело и с Александром Тышлером.

Уже в 1923 году А. В. Луначарский отмечает в одной из своих статей работы Александра Тышлера: «Нет никакого сомнения, что Тышлер обладает значительным внешним художественным умением и каким-то большим зарядом совершенно самобытной поэзии». Вот этого-то заряда поэзии, прозорливо угаданного Анатолием Васильевичем Луначарским, Тышлеру хватило с избытком на всю его жизнь.

Александр Григорьевич пишет картины талантливо, если он берется за перо — выходит тоже талантливо, и говорит он талантливо, и даже стол накрывает талантливо. Что же это за чудо такое — талант? «Талант есть способность сказать или выразить хорошо там, где бездарность скажет и выразит дурно». Эти слова принадлежат Достоевскому.

Ладится все у Тышлера в руках. А его работы расширяют горизонт наших привычных представлений.

— Я люблю писать и рисовать людей, особенно женщин, — признается Тышлер. — Но изображаю их, как правило, в необычных и необыденных связях и ситуациях. Соединение с вещью происходит вне законов перспективы и реальных масштабов. Казалось бы, человек меньше, чем дом. А в моих работах женщина иногда может нести на голове целый город.

Для Тышлера в искусстве нет ничего второстепенного, малозначащего: в каждой работе он художник, который выбирает для себя самый трудный, а потому и самый рискованный путь. Однажды, садясь вместе с Александром Григорьевичем в машину, я неловко захлопнул дверцу и сильно поранил ему палец. Чувствовал я себя отвратительно, не знал, куда себя деть.

Тышлеру было очень больно, хотя он ничего этого не выказывал, не морщился, не стонал. Но мое состояние он понял и спокойно сказал:

— Вы не переживайте, этот палец на левой руке мне не нужен для работы!

Благородство души, щедрость натуры подкупают в его произведениях. И еще есть в них изумляющая языческая чистота восприятия. Порой Тышлер казался мне идолопоклонником. Но поклонялся он не фетишу, а жизни, добру, природе, красоте. Когда-то в России звонили на всех колокольнях. Это вырастало в целую симфонию и называлось «красный звон». Такой красный звон создают и произведения Тышлера.

Об Александре Григорьевиче никогда нельзя было сказать «старик». Это как-то совершенно не вязалось с его обликом. Он просто был восьмидесятилетним художником с молодой душой. И молодость его была незаемная. Она — итог труда, опыта, сохранности чувств. Прекрасные женщины доверчиво и открыто глядят с его картин, они счастливы тем, что видят солнце и свет неба, они радуются настоянному на зеленых травах воздуху, они ждут любви.

Каждое лето Александр Григорьевич проводил в старинном городке Верее. Он там работал, гулял, наблюдал, любовался речкой, резал скульптуры из дерева, а воображение влекло его, как в молодости, в неведомые миры.

Редколлегия пятитомного издания «Искусство Парижской коммуны», которое издавалось в Париже, обратилась к Тышлеру с просьбой — сделать заставку к первому тому. Такие же предложения получили Пабло Пикассо и Ренато Гуттузо. В очередной мой приход в мастерскую Александр Григорьевич показал солидный том со своей заставкой. Она была изящна и романтична. Изображена была чудесная молодая женщина. Взволнованно и темпераментно рисовал ее художник.

— По-моему, я сделал свой рисунок не хуже Пикассо, — сказал Тышлер.

Я ничего не отвечал, разглядывал, сравнивал. А Тышлер добавил:

— Смешно хвастаться, но мне кажется, что у меня вышло на этот раз лучше, чем у них…

Почти без всякого перехода Тышлер вдруг спрашивает:

— Вы когда-нибудь смотрели на небо в телескоп?

— Смотрел.

— А я нет. Всю жизнь мечтал об этом.

Александр Григорьевич на минуту задумывается.

— Когда я вернулся из армии в Мелитополь, мы очень голодали. Приезд мой домой был неожиданным для родных. Они думали, что я уже давно сложил где-то свои кости. Мы с молодым писателем Максом Поляновским организовали «Окна РОСТА». Макс писал стихи, я рисовал. На больших фанерах мы писали портреты В. И. Ленина. Я очень здорово научился писать такие портреты. Писали масляными красками. За это нам ничего не платили.

В молодости мы много работали, много спорили. Бывало, и выпивали, но после работы. Пили, конечно, не так, как Есенин. Я его хорошо знал. Мы очень поддерживали Маяковского. Нам приходилось за него драться. Он воевал с мещанством, и его ненавидела старая интеллигенция, особенно почему-то зубные врачи и юристы.

…Живая память Александра Григорьевича что-то выискивает в пространстве и времени, выбирает изощренно, то возносясь куда-то вверх, то приникая к земле.

— Я помню, — говорит Тышлер, — в 1908 или 1910 году все ждали комету Галлея. Все вокруг было пропитано этой кометой. На ней предприимчивые люди хорошо спекулировали. На духах, на конфетах была нарисована комета. Печать тогда была неплохая, хорошо печатали. Даже на шляпках, которые носили женщины, впереди была звездочка, от нее шел назад хвост оранжевого цвета. Это комета Галлея…

— Недавно, — продолжает Александр Григорьевич, — я был в Третьяковке и внимательно смотрел картину А. Иванова «Явление Христа народу». Это очень хорошая картина. Я долго смотрел, и она мне нравилась все больше… А вот в Ленинграде мне бросилась в глаза «Фрина» Семирадского. Это очень одаренный человек. Видно, что он затрачивает огромный труд, все знает, все умеет, а искусства нет. В другом окружении, не в академическом, в иной ситуации он был бы иным художником…

Память ведет Тышлера в самые неожиданные лабиринты.

— Люблю Шекспира. В кино его можно здорово поставить. Но нужно, чтобы это был настоящий Шекспир. У Козинцева это не получилось. Шекспир у него вышел бытовой, заземленный. А Шекспир — это чувства, страсти, надо передать его внутреннюю суть. Я смотрел старые фильмы — они очень устарели, их неинтересно смотреть. Живопись — искусство более долговечное, чем кино. Она только темнеет от времени. У Семирадского время может все потемнить — все равно будет плохая живопись. У Рембрандта все потемнеет, останется один блик на носу — все равно это будет хорошая живопись… Чтобы понять художника, — говорит Александр Григорьевич убежденно, — нужно жить искусством. Вот у меня недавно были два писателя, фамилий вам называть не буду, хорошие писатели, но они ни черта не понимают в искусстве, потому что они этим не живут. Маяковский сам был художник, он понимал. Илья Эренбург понимал, он много видел, много думал, много писал о художниках, знал тонкости их работы, дружил со многими. Он жил этим. В этом все дело! Олеша хорошо разбирался — что к чему. Говорят, что Катаев понимает…

— Александр Григорьевич, а за что вам присвоено звание заслуженного деятеля искусств Узбекистана?

— Во время войны мы с Михоэлсом были в Ташкенте. Там в Узбекском театре драмы им. Хамзы мы поставили «Муканну» X. Алимджана. Надо сказать, что Михоэлс с поразительной энергией работал во всех ташкентских театрах, он заботился о том, чтобы оживилось и узбекское оперное искусство, и драматическое.

Муканна — это герой, который возглавил освободительное движение, он жил в восьмом веке. Я ничего не знал об этом времени, прочитал пьесу. Пьеса талантлива, автор — очень хороший человек. Но у меня совершенно нет никакого материала для работы. Как тут быть?

И знаете, кто меня выручил? Один очень хороший, культурный и добрый человек. Председатель Совнаркома Узбекистана. Постойте, как же его фамилия? Кажется, Абдурахманов. Да, Абдурахманов. Я сказал ему, что у меня абсолютно ничего нет, никакого материала о той эпохе. В ответ он протянул ключ.

— Вот возьмите. Это от моей библиотеки в Совнаркоме. Может быть, вы там что-нибудь найдете. У меня неплохая библиотека, — любезно сказал Абдурахманов, — покопайтесь там хорошенько. И работайте, сколько вам будет нужно.

Я пошел — и что вы думаете? — нашел! Знаете, что я там нашел? Скульптуру. Да, книги, в которых рассказывалось, что немцы делали раскопки и нашли скульптуру восьмого века. Я воодушевился. И задумал построить весь спектакль на скульптуре. Костюмы бедняков, крестьян, рабов — все строилось на скульптуре. Я всегда делал все сам — и костюмы, и декорации. Есть художники, которые передоверяют часть работы другим. Это нарушает цельность. У меня получилось неплохо. И весь спектакль удался, вышел интересным, значительным. Когда была премьера, Михоэлса уже в Ташкенте не было, он вылетел в Америку по правительственному заданию. Узбекское правительство высоко ценило его работу по подъему национального искусства и наградило почетной грамотой и золотыми часами. Я ставил еще в Ташкенте и музыкальный спектакль. Когда я включал в Ташкенте радио, мне казалось, что все время передают одну и ту же музыку. Я удивлялся: неужели у них нет другой музыки? Все время одно и то же, одно и то же. И на улице, и в чайной. Мне сказали, что это не так. Я стал прислушиваться. И понял, что это не музыка плохая, а мои уши — ослиные. У них, узбеков, очень хорошая музыка. А вот художников у них совсем не было.

Я хорошо схватываю национальный колорит, у меня есть чутье к национальному.

Слушая Тышлера, вспоминая его работы разных лет, в особенности театральные — в цыганском театре, еврейском, узбекском, — убеждаешься в правоте тышлеровских слов, он не только схватывает колорит, ему под силу увидеть, понять и передать своеобразие, душу и красоту каждого народа. Рисуя Муканну, Тышлер раскрывает натуру героя. Художник любит яркий костюм, выразительную деталь, но поверхностная восточная экзотика претит ему. Поэтому в его декорациях возник среднеазиатский пейзаж, насквозь просвеченный золотисто-белым раскаленным солнцем.

«Постановка «Муканны» в театре имени Хамзы, — писала газета «Правда Востока» 12 сентября 1943 года, — является достижением узбекского театра. Постановщики — народные артисты С. М. Михоэлс и М. М. Уйгур придали спектаклю известную праздничность, правильно подчеркнув романтическую героику пьесы и усилив ее лирический элемент удачным музыкальным сопровождением (композиторы А. В. Успенский и А. Г. Мушель). Талантливый художник-постановщик Александр Тышлер, пренебрегая натуралистическим воспроизведением ненужных археологических деталей прошлого, сумел вместе с тем создать серию исторических и бытовых картин, насыщенных конкретными чертами национального и исторического своеобразия. Особенно удачны массовые сцены, имеющие решающее значение для народной драмы.

В целом театр создал прекрасный спектакль, созвучный героическим настроениям нашего времени».

Замечательны и тышлеровские постановки спектаклей в Московском государственном цыганском театре «Ромэн». Художника вовсе не интересовала «цыганщина» в обывательском, расхожем смысле этого слова. Во всех своих работах на цыганские темы Тышлер показывал человеческие достоинства и духовную красоту этого гордого, веками угнетаемого народа. Еще в 1935 году Тышлер, рассказывая о своем опыте оформления цыганских спектаклей, таких, как «Жизнь на колесах» М. Безлюдского, «Фараоново племя» Д. Сверчкова и И. Ром-Лебедева, «Кармен» по П. Мериме, отмечал: «Трудность, которую я, с гордостью могу сказать, преодолел, это: цыганщина и экзотика. Вот это зло, которое часто размножается спекулянтами и художниками-пошляками, мешает видеть настоящее, подлинно народное у цыган. Их вещи в быту ограничены: лошадь, кибитка, подушка, кнут, ведро, хомут, тряпка — вот, пожалуй, и все. Из этих элементов я должен сложить несколько спектаклей, причем каждый спектакль должен быть по форме цыганским, и каждая вещь должна не повторяться, если же она повторяется, то должна в разных спектаклях звучать по-новому. Вещи, которые отражали в себе горе, угнетение и нищету кочевых цыган, не могут быть экзотическими, они красивы и суровы, потому что в них я вижу огромную вековую борьбу человека за существование».

Художник всегда стремился к подлинному, к поэзии, романтике. И выражал их с буйным темпераментом. Возможно, он унаследовал его от матери, уроженки Кавказа. О ней Александр Григорьевич говорил всегда с большой нежностью, то восстанавливая словесно ее смуглое тонкое лицо с крутым разлетом тонких черных бровей, то с горечью говоря о том, как нелегко ей жилось, растя и воспитывая восьмерых детей, а затем поочередно переживая их смерти. Однажды она поразила всю семью своими конспираторскими способностями: когда к ним на квартиру пришли с обыском полицейские, мать обернула нелегальную литературу и листовки в клеенку и упрятала их в бочку с квашеной капустой.

…И снова мы сидим с Тышлером в его мастерской. Среди гостей художники А. Степанов, Д. Штеренберг-младший, Ю. Мингазитинов, К. Сапегин. На улице зимний, морозный, солнечный день. Там все сияет, и когда входишь в помещение, глаза не сразу привыкают, как бы проваливаются в темные дыры. Дверь мастерской Тышлера была открыта настежь, я заглянул туда — никого. Потом в узком длинном коридоре показался Александр Григорьевич с полотенцем через плечо. Он приветливо поздоровался со всеми. Пригласил в мастерскую, рассадил всех нас и сказал:

— Я вам сейчас буду показывать мои работы разных лет. А вы можете выражать свои положительные и отрицательные эмоции. Договорились?

У него сегодня отличное расположение духа, показывает охотно, весело. Обладая огромной художественной интуицией, Тышлер очень чуток в общении с людьми. Раз взглянет — и сразу видит, с кем имеет дело. Конечно, он сразу понял, что все пришедшие сегодня любят и ценят его искусство. Часто между художником, который показывает работы, и теми, кто их смотрит, возникает холодок отстраненности, этакий тонкий ледок обоюдной скуки. Если скучно смотреть, то и художнику становится скучно показывать. К счастью, у нас дело идет к полному сближению. Суетится только Юра Мингазитинов, он прихватил кинокамеру и хочет снимать Тышлера. Но и смотреть он тоже хочет. Поэтому он то смотрит со своего стула, то вскакивает и начинает искать точку для съемки, а потом трещит аппаратом. Тышлера это явно отвлекает и раздражает. Но он ничего не говорит как человек тактичный и крайне деликатный. Все же треск кинокамеры заставляет его временами застывать с картиной в руке. Раз его снимают — нужно способствовать и позировать.

Я смотрю на картины Александра Тышлера. Их пронизывают поэтическая одухотворенность, полет воображения. В каждой — великая жизнерадостность кисти. И смотрю на самого Тышлера — невысокого, с красивой, черной с проседью головой, немного театральным сильным лицом и ярким пятном косынки, изящно повязанной на шее. Глаза у него, как маслины, большие и темные. Они светятся живым умом, бархатисто мерцают. Он взглядывает на каждого из нас остро, цепко, и его взгляд в это время словно освещен светом чистой души.

На голове Юры Мингазитинова уже блестят крупные капли пота от беготни, которая вносит в наше общение некоторую нервозность, но делать нечего. Тышлер от камеры тоже устал, но он видит, что человек работает, вошел в раж, в экстаз полнейший, а работу — любую — он ценит очень высоко. Еще бы не ценить ему, труженику, каких редко встретишь! А Юру унять уже невозможно, все его моторы пущены на полный ход. И Тышлер, стараясь не обращать внимания на съемку, продолжает показ.

Я сравниваю работы художника на одну тему «Расстрел голубя» и спрашиваю у Александра Григорьевича, почему он постоянно возвращается к ней и как она возникла?

— Это было еще в годы гражданской войны. Я прочитал в газете, — отвечает Тышлер, — что полиция какой-то страны поймала почтового голубя, который нес почту с агентурными сведеньями. По законам военного времени голубя расстреляли решением полевого суда. Так возникла тема.

Голубь Тышлера впервые появился в 1925 году. Это расстрелянный мир, попранное счастье. Образ-символ, поднятый до степени наивысшего обобщения. Пройдет еще несколько десятилетий, и над миром вспорхнет легкая голубка Пикассо. Идеи и образы подлинного искусства всеобщи, для них нет ни временных, ни географических границ!

Тышлер показывает серию «Цветочные полки». Это лирическая, искрящаяся, как маджари — вино из молодого винограда, — серия картин. Цвет у Тышлера интенсивный, свежий, осязательный. И вдруг те же синие, желтые, розовые, зеленые, фиолетовые, охристые краски становятся невыносимо печальными. Это уже картина другой серии «Смерть командира», написанная художником в 1937 году. Живопись утратила радость, она бесследно пропала, эта предвестница счастья, а тышлеровская живопись уже пропитана мукой, горечью, страданием.

И мне вспоминается один рассказ художника о том, как его на год разлучили с театром.

Александр Григорьевич рассказывал, что в архивах царского цензурного ведомства отыскали пьесу М. Кульбака «Разбойник Бойтре». Михоэлс добился разрешения на ее постановку в ГОСЕТ. Вот как об этом писал сам режиссер в газете «Известия» 9 октября 1936 года: «Жесточайшие гонения и преследования евреев в мрачную эпоху Николая I, тяжкие законы о рекрутчине и выселении евреев из деревень, скитания бесприютных, вымирающих от голода и болезней бедняков по лесам и дорогам — все это образует исторический фон пьесы. На этом фоне автор воспроизводит легенду о народном разбойнике–мстителе Бойтре, беглом рекруте, ставшем вожаком бедняков.

В противовес своим некоторым старым постановкам, идеализировавшим прошлое, рисовавшим его в мягких, лирических тонах, театр в этой постановке стремится показать нарастание в еврейских массах гнева и ненависти к своим угнетателям. Строя свою работу на внимательном изучении истории, мы хотим дать советскому зрителю кипящий социальными страстями народный исторический спектакль, глубоко национальный по форме, пронизав его еврейской песней и музыкой».

Художником спектакля был А. Тышлер.

— В отряде Бойтре были разные люди, — рассказывал художник, — и одеты они были по-разному. Там был отчаянный люд, голь и беднота, были и степенные старцы в черных лапсердаках, рубахах и хитонах. У кого были лапти, а у кого кожаные сапожки.

Директором театра была жена вождя сибирских партизан Лошаковича. Она знала многих членов правительства, со многими из них прошла по ссылкам, этапам и тюрьмам. Ее богатый революционный опыт был нашему театру на руку.

И вот как-то на прогон приехал один ответственный работник (это был Л. М. Каганович). Он просмотрел весь спектакль, вызвал режиссера, кое-кого из труппы и учинил разгром. Главные его обвинения сводились к тому, что театр, вместо того чтобы во весь рост показывать созидательный пафос современности, полез в дебри, вытащил на свет какую-то шантрапу в лапсердаках. Ответственного товарища отпаивали боржомом, успокаивали как могли. Но он не унимался. Особенно возмущался лапсердаками и сапожками.

— Кто это все придумал? — грозно спросил он. — Кто делал костюмы? Вы знаете, кто у нас носит кавказские сапожки?

— Тышлер, наш художник, — ответили ему.

— Для чего же ему потребовались эти лапсердаки и кавказские сапоги? На что это? Намеки себе позволяете?

— А что же вы хотите, — с иронией спросил Михоэлс, — чтоб я одел бедняков прошлого века в черкески?

«Лицо» махнуло рукой и вышло, строго-настрого приказав уволить художника из театра.

Так Тышлер остался без работы.

— Каждое утро, — рассказывал Александр Григорьевич с улыбкой и грустной усмешкой, — я брал под мышку одну книгу из своей библиотеки и шел в букинистический магазин. Я уже проел всех философов от Аристотеля до Гегеля. Теперь настала очередь классиков. Вы помните мою серию «Казненный ангел»? Это было похоже на мои книги. Однажды я понес в магазин Данте с рисунками Боттичелли. «Надо просить десятку», — подумал я, подходя к магазину. Букинист бережно принял у меня книгу, мельком взглянул мне в глаза и нюхом опытного книжника определил мое бедственное положение.

— Я приму книгу за двадцать пять рублей!

«Вот так номер, — подумал я. — Данте дал мне пищу на два дня!»

Шел я из магазина, нес в кармане спасительный четвертной и мстительно думал о том, что все-таки беглые рекруты Бойтре ходили в самых настоящих лапсердаках и носили самые настоящие пейсы.

С той поры, — закончил Тышлер свой рассказ, — я уже больше никогда не заводил библиотеки.

И снова текут неспешные душевные беседы с Александром Григорьевичем:

— Меня всегда почему-то волновала проблема лестницы. Как сделать, чтобы было движение? Кстати, эту проблему я решал в серии рисунков к фильму Григория Рошаля «Зори Парижа». Все рисунки Рошаль забрал себе, я их больше не видел.

Мне очень понравился итальянский фильм «Жизнь Леонардо да Винчи». И раньше использовали прием введения в действие ведущего. Это прием не новый. Но здесь это очень уместно. Мне понравилось, что Леонардо ни разу не показан с кистью в руках. Он работает, мы это понимаем, но тогда, когда зритель не видит его. Это здорово! Я помню, в фильме «Дом с мезонином» художник шваркает кисточкой по холсту. В это не веришь. Это неприятно…

Вот посмотрим сейчас мои ранние работы. Сейчас я бы такие не сделал. Ну что, не зря я работал?..

Однажды ко мне на выставке подошел какой-то человек с невыразительным, стесанным лицом и сказал:

— Объясните мне, товарищ Тышлер, почему у вас на всех картинах у всех персонажей вытянутые фигуры, пропорции у них нарушены. Почему у них нет правильных пропорций?

— Отойдите от меня на два шага! Так! Еще немного отойдите!

Он повиновался.

— А у вас разве есть пропорции? — спросил я. — Нет! У вас совсем нет никаких пропорций! — Все вокруг засмеялись, а смущенный парень юркнул в толпу.

У Александра Григорьевича Тышлера были идеальные пропорции во всем, что он делал. Были они и в его жизни. Потому что верной была его основная пропорция — соотношение его личности к Жизни — к прошлому, настоящему и будущему.

В последний раз я был у Тышлера с 14-летним сыном, и Александр Григорьевич, посмотрев его акварели, сказал ему очень сердечно:

— Рисуй больше, работай, рисуй все подряд, мир того стоит!

Художник истинный приходит, появляется на свет, чтобы под управлением Б-га при помощи своего искусства совершенствовать этот мир, живущих в нем людей.

Он утверждает: вот что есть высшая красота, настоящая вера и этика. Художник ничего не уносит с собой. Все оставляет людям.

Оставленное Александром Тышлером — вечно.