1982, Жанин

Предисловие

Второй роман Аласдера Грея «1982, Жанин» сопротивляется всякой попытке интерпретации в той же мере, в какой его предшественник – роман «Ланарк» – побуждает к ней. Это не просто роман, пришвартованный в литературном порту и обличенный в самом масштабном преступлении воображения из всех когда-либо совершенных, это еще и книга, которая сопротивляется читателю. Только прошу вас отнестись к этому легко; но и предупреждаю вас – берегитесь обмануться соблазнительным сюжетом и простотой языка и поверить, что «1982, Жанин» даст вам уйти без хорошенькой трепки и встряски. Можете быть уверены – дочитав до конца, вы обнаружите, что жестоко страдаете от тошноты и боли и нуждаетесь в чистке желудка и целебных снадобьях.

Для чего же нам беспокоить себя такими трудными книгами? Почему не прихлебывать себе спокойно литературную бурду, оставаясь инертными и избалованными? А по той простой причине, что литература, лишенная неудобства, не может выразить ничто из той нереальности, которая определяет ее место в мире. Сам Аласдер Грей воплощал в жизнь тезис Джойса: «Великое искусство не должно сдвигать нас с места… только грубые искусства (пропаганда и порнография) приводят нас в движение, настоящее же искусство заставляет нас замереть при виде красоты, истины и тому подобного».[1] Роман «1982, Жанин» содержит в себе смесь пропаганды, порнографии – и если не вечной красоты и истины, то наверняка чего-то подобного, а потому представляет собой именно такой опыт замирания-движения. С первых же страниц читатель наберет порядочную скорость, но тут же будет остановлен одним из типографических приемов Грея, мета-литературной игрой, временными петлями в повествовании или просто липкими отрывками вязкой, но в то же время очень хорошей прозы.

Книга эта настолько варварская, что в ней самой содержатся предостережения, адресованные непосредственно мне: «Ну почему же я разбавляю такие отменные порочные фантазии всем этим дерьмом?» – вопрошает главный герой, Джок Макльюиш, в моменты, когда он переходит от описания Жанин – суккуба, въевшегося в его мозг, – к доморощенной абстрактной иллюзии Беркли, сравнивая себя с «издателем, который предваряет „Историю О" небольшим остроумным эссе одного француза, чтобы внушить потребителям порнографии мысль, что они находятся в компании завзятых интеллектуалов». А поскольку «1982, Жанин» – это не порнография, то я, конечно же, гораздо хуже французского критика, говоря точнее, я – английский писатель.

Чтобы познакомить вас с «1982, Жанин», недостаточно просто сказать: «Роман, это – Читатель, Читатель, это – Роман», а потом ждать, пока вы оба с легкостью найдете общий язык. Грей говорил, что это его любимая книга, добавляя, что «у него получился роман, которого он не ожидал».[2] Возможно, именно потому текст, представляющий собой нагромождение вымыслов вокруг центральной фантастической идеи, настолько сбивает с толку. Итак, позвольте вас представить Джоку Макльюишу, алкоголику, зарабатывающему на жизнь установкой систем безопасности, который лежит на кровати, потягивая виски, в некой комнате в семейном отеле где-то на просторах Шотландии. Далее мы следуем за ним, пока он пытается отделаться от правды о самом себе, растворяясь в прелестях порнографических пьесок, нелепых произведений, в которых он сам себе и режиссер, и сценарист, и директор по кастингу, и осветитель. Когда макльюишевская Жанин «слышит, как каждому ее шагу вторит звук расстегивающейся кнопки на ее юбке», она не одна «Ка-акой сексуальный звук», – произносит невидимый голос и прыскает противным смешком. Голос принадлежит «матрешке», Грею, который находится внутри Макльюиша, и вместе с тем вам, читатель, находящемуся в этот момент внутри самого Грея. Придется вам снова и снова слышать эти щелчки расстегивающихся кнопок на юбке, пока вы находитесь на этих страницах, и всякий раз они будут действовать на вас как набат, пробуждающий и возвращающий вас в русло фантазий Макльюиша, одновременно игривых и смертельно серьезных, омерзительных и странным образом притягательных.

Что мы можем понять во всех этих сексуальных грезах романа «1982, Жанин»? (А что-то в них нам придется понять, ведь они составляют слишком значительную часть текста, чтобы их можно было проигнорировать как незначительные отступления.) Сам Грей по этому поводу сказал так: «…в этой истории речь пошла о всяких неприличных вещах: о сексуальных фантазиях, с которыми я предпочел бы умереть, не дав никому узнать, что иногда творится в моей голове…».[3] Неужели он это серьезно? В конце концов, одно дело дать всем этим фантазиям выплеснуться на страницы личного дневника, и совсем другое – поработать над ними, а потом опубликовать. Даже такой преданный поклонник романа, как Джонатан Ко, и тот почувствовал необходимость выбросить их из головы: «Между прочим, секс в романе „1982, Жанин" всегда казался мне самым скучным из всех, когда-либо описанных на бумаге».[4] А потом уточнил: «Но скучным кажется именно секс из фантазий. Что же касается «реального» секса – того, который, как можно предположить, существует за пределами головы Макльюиша, то он описан просто и честно, к тому же этот секс совершенно лишен чувственности, что делает его невероятно привлекательным, даже анти-эротичным».

Не могу согласиться с этим. Обычно порнографическая проза перенасыщена слишком гладким стремлением к одной неизбежной цели (все они кончили так здорово, как никогда), а грезы Макльюиш-греевского Садина всегда содержат в себе нечто большее, чем единственно возможная развязка. Во-первых, они действуют, прежде всего, как средства подавления; наш герой, укрывшийся вместе с Жанин, Хельгой, Роскошной, не забывая и о Большой Мамочке, может ускользнуть от своих реальных отношений с Хелен, Зонтаг и особенно Дэнни. Во-вторых, «грезы» эти очень вычурные и запутанные, в них отражается негативная манера поведения Макльюиша. Детально продуманные сцены насилия и унижения сочетаются с общими моделями сексуальной эксплуатации, что достигает кульминации во фразе вполне в духе Берроуза: «Синдикат судебных взысканий и сексуального удовлетворения». В-третьих, несмотря на открытое заявление Макльюиша о том, что он не разделяет фрейдовских взглядов («Мне кажется, что глубоко внутри мы такие же, как проявляем себя вовне, вот почему телесные оболочки выдерживают полный жизненный цикл и не разрушаются»), «грезы» служат подтверждением, что подавление сексуальности мальчика выступает первопричиной сексуально агрессивного поведения взрослого мужчины. Лечение Макльюиша всецело зависит от Хизлопа – его мнимого отца, – и сосредоточенность Джека на знаменитом образе Джейн Рассел в «Изгое» (не будем забывать, что сама Рассел была эротической игрушкой глубоко возбужденного человека) – суть плесневые грибки под соломой его сознательного Я. В темноте и безнадежности они размножаются с тревожной быстротой.

И, наконец, будучи убежден, что и сам я садомазохист, «грезы» Макльюиша я считаю достаточно волнующими. Достаточно – потому что все эти фантазии, поддержанные джинсовым нарядом и тщательными инсценировками, повествуют об эдиповой интенсивности секса с точки зрения мальчика, выросшего без матери (в том смысле, что он был покинут ею). Женщины в мечтах Макльюиша, как правило, плодовиты, и он возносит им хвалу: «Самая приятная линия на свете – это профиль живота какой-нибудь женщины, который неожиданно изгибается от пупка и вниз, стремительной линией к… ох, я никогда не смогу больше туда попасть, никогда, никогда, никогда больше. Проникновение туда было приятнейшим возвращением домой, поэтому я никогда больше не смогу вернуться домой» (курсив автора предисловия). Дальше в том же романе он очевидным образом говорит о женском теле, как о «домашнем ландшафте». Зонтаг подталкивает его к извращениям, и Макльюиш объявляет себя педофилом, которым он на самом деле не является, просто потому, что «такая ложь меньше отпугнет женщину, чем признание, что у меня нездоровые фантазии в отношении женщин».

С этой точки зрения «грезы» – чистейшие сексуальные фантазии, относящиеся целиком к детородному и репродуктивному аспектам совокупления, белые черви воли к жизни, обреченные вечно кусать свой собственный хвост. Не случайно, оставаясь бездетным, Макльюиш посвящает всю свою жизнь поиску возможностей забеременеть (хотя вряд ли это желание бессознательное). Кроме того, воспринимать «грезы» как скучное психическое расстройство означало бы подорвать самые основания романа Грея; сам автор был так озабочен женским вопросом, что все поля первого издания романа были украшены повторяющимися буквами Y – поочередно то в нормальном положении, то вверх ногами. Это, безусловно, должно было символизировать те моменты в «грезах», когда женские запястья связаны над головой. Мечты, болезненный исход которых – разрешение в жалобном, мучительном куннилингусе, изображаются в тексте перевернутыми Y.

Все это приводит нас к типографским экспериментам в «1982, Жанин». Будучи одним из самых утонченных писателей-художников своего поколения, Грей всегда участвует в «изготовлении» собственных книг, а не просто пишет их. В этом романе все типографские приемы – заглавные буквы в начале каждой главы, использование колонтитулов на внешних полях, резюме каждой главы в оглавлении – используются, чтобы придать тексту библейские черты. Но для Грея это – обычное дело, и я только приведу один из его излюбленных способов, которым он пользуется, с одной стороны, чтобы сделать свои книги первичными, из которых происходят все остальные, а с другой – чтобы сопротивляться современности. Ангус Калдер однажды заметил, что называть приспособления Грея (типографские и прочие) «постмодернизмом» по меньшей мере смешно.[5] А. Л. Кеннеди, бывший доверенным лицом Грея, писал по поводу «Тристрама Шенди» Стерна: «Упрямая книжка, яркая, вульгарная, полная ликующего плагиата, эксцентричная и человечная. Она доставляет удовольствие своими выдумками, свободно поддерживая диалог между автором и читателем и используя те самые методы, которые критика конца XX века назвала постмодернизмом».[6]

В действительности же языковые игры Грея отчетливо премодернистские. Вместо того чтобы пытаться подорвать понятие об объективной истине, играя разрозненными фрагментами прошлого, Грей показывает, как наши представления о реальности навязаны нам дискурсом, в котором они поддерживают друг друга (техника, которая роднит его – хотя и не в точности – с Борхесом). Вот и выходит, что «придуманный» плагиат, вульгаризированные цитаты, типографские головоломки и даже сама манера многослойного фантазирования Макльюиша – все это служит для того, чтобы оставить у читателя представление об эмоциональных и философских истинах прозы Грея. В романе «1982, Жанин» все это достигает кульминации в одиннадцатой главе «Министерство голосов», где погружение Джока Макльюиша в белую горячку описывается как минимум четырьмя голосами, одновременно звучащими на странице. И снова Грей: «На одном поле страницы голос его тела жалуется на горячечную лихорадку, а в центре фантазии его выбитого из колеи либидо перемежаются с голосом расстроенного сознания, осуждающего Макльюиша за эти фантазии. На другом поле мелким шрифтом голос Бога пытается сообщить герою что-то очень важное, объяснить, что он утратил смысл жизни, но едва ли герой слышит этот голос, поскольку он слишком тих для громового порицания…».[7] Для читателя, повторяю, разобраться со всем этим – тяжелый труд, в немалой степени потому, что форма, которую принимают шрифты на странице, отражает нахлынувшие на Макльюиша фантазии о проникновении во влагалище. Когда же читатель доходит до следующих за всем этим нескольких пустых страниц, он испытывает что-то вроде облегчения. Они символизируют сон самого Макльюиша, а может быть, и сон разума тоже.

Другой признак того, что проза Грея скорее пре-, нежели постмодернистская, это присутствие в романе Бога – разумного, всемогущего, имманентного и трансцендентного. Как об этом говорит сам Грей: «Бог – один из самых популярных персонажей литературы». Мне же кажется, что он хотел сказать «реальности», а не литературы. Но если эмоциональность Грея в «1982, Жанин» является премодернистской и текст книги построен без использования того, что Де Куинси называет «запутанностями» (имеются в виду всякие протофрейдистские сочетания памяти и желания), дата в заглавии – совсем не случайность.

Действие этого романа не просто разворачивается в голове Макльюиша, на постели, в отеле, в небольшом шотландском городке, но происходит именно в 1982 году, когда Шотландия переживала один из своих регулярных спадов. Макльюиш создан Греем как собственная противоположность: откровенно зацикленный на себе, принадлежащий к правому крылу почти как социал-дарвинист: «…в Британии, – говорит Макльюиш, – всякий, кто обладает моим уровнем дохода, консерватор, особенно если его отец был членом профсоюза. Не то чтобы я совсем отказывался от стариковских марксистских идей. Политика – это действительно всегда классовая борьба. Каждый интеллектуал-тори знает, что политика – удел людей, у которых много денег, объединяющихся, чтобы управлять теми, у кого денег мало, хотя на публике они, конечно, от этого открещиваются, чтобы не дразнить оппозицию».

В 1982 году это происходило в ужасающем безмолвии, еженедельно 40 000 британских рабочих оставались без работы, безработица перевалила за двухмиллионную отметку, сталелитейная и угольная индустрии, от которых зависела промышленность Шотландии, были уничтожены, а причиной всему была идея премьера отказаться от Неокенсианского послевоенного соглашения, урезав расходы на государственный сектор на миллиард фунтов. После отказа лейбористского правительства Джеймса Каллагана от ограниченной передачи власти наступила депрессия, шотландские националисты (к числу которых Макльюиш неожиданно причисляет и себя самого) оказались в пучине морального разложения и упадка, стянувшем талию Шотландии (подобно тому, как в одной из фантазий Макльюиша кожаный ремень стягивает талию женщины).

Впрочем, хоть гоббсианское кредо Макльюиша и составляет одно из наиболее весомых и решительных его высказываний в романе, звучит оно все же не совсем убедительно. Грей признался, что, создавая зеркальный образ себя, он попросту нарисовал вариант автопортрета, и это похоже на правду. Наиболее убедительными выглядят те части книги, которые в лице отца Макльюиша и его друга Старого Красного описывают утопический социалистический национализм шотландцев, которым отличается и сам Грей. Такова сила убеждения, и за плечом Макльюиша всегда звучит авторский голос, который обращается к читателю, напоминая, что – да будет позволено мне домыслить – «социалистический утопизм» всегда одерживает верх. Вот так, и все это скрывается под мучительной идентификацией себя с невежественным деревенщиной. Как замечает Макльюиш: «Единственная правда состоит в том, что мы – нация лизоблюдов, хотя и тщательно скрываем это под покровом великодушной, открытой мужественности, непреклонной честности, бесполезного истеричного неповиновения…» Именно эта агония отвращения к самому себе и возводит Макльюиша до персонификации Шотландии 1982 года.

Помимо того что «1982, Жанин» можно назвать книгой состояния нации, это еще и книга состояния автора. Было бы чересчур оскорбительно сопоставлять подробности жизни и состояний Макльюиша и его создателя (хотя не вся ли литература представляет собой эмоциональную автобиографию?), достаточно сказать лишь, что такое сопоставление имеет основания. Грей не хотел превращать своего героя в художника или писателя, но в любом случае такие модели были для него недоступны на протяжении долгого времени. Может показаться странным, особенно на фоне бурно развивающейся шотландской литературы, что Грей до тридцати пяти лет был знаком только с одним профессиональным писателем (им был Арчи Хинд). В таком контексте жизнь и работа, которые привели к созданию этой книги и первого романа «Ланарк», любопытным образом не имели никаких прототипов. И отнюдь не случайно Грей облек свою книгу в библейский формат, ведь для него и для всего последующего поколения шотландских писателей Библия служила основополагающим текстом.

Итак, волнующе, изобретательно, душераздирающе. И пре-, и постмодернизм. Убедительный текст, выросший из литературного эксперимента, и в то же время глубоко экспериментальная работа, скрывающая роман в складках своей юбки. Серия садомазохистских фантазий, достигающая кульминации в слабом и тихом голосе Господа. Рубежная книга в прорастающей новой шотландской литературе и, по моему мнению, – лучший роман, написанный по-английски в послевоенный период. Это одна из книг, которые я взял бы с собой на мой необитаемый остров. Впрочем, я уже взял ее. Имя этому острову – Британия.

Ты слышишь, Аласдер Грей, твой южный друг приветствует тебя.

Уилл Селф,

Лондон, 2002