Актеры советского кино

Жора «Белый макинтош»

Одна из лучших ролей Георгия Буркова – в фильме Василия Шукшина «Печки-лавочки». Сыграл он там промышляющего в поездах вора, который подсаживается в купе к едущей на юг паре и называет себя «конструктором». Что в той истории с попутчиком главное? Конечно, эпизод с кофтой. Подарил вор гипюровую кофточку, обнаруженную им в украденном чемодане, симпатичной деревенской женщине Нюре. Которая «таких сроду не носила». Зачем подарил, если мог продать дефицитную вещь? Выгоды в смысле завоевания женской симпатии никакой – Нюра с мужем на море едет. Подарил по доброте, от чистого сердца. Потому что он, прежде всего, человек душевный, романтичный, а ворует, может быть, только из любви к своему искусству.

В сцене с попутчиком возникает любимый шукшинский, и бурковский тоже, перевертыш: зло, оказывается, не такое уж зло. Наверное, впервые в русской культуре нас заставил задуматься над этим Пушкин в «Капитанской дочке». Так, Марина Цветаева писала, что после пушкинского Пугачева у нее зло «всегда было на подозрении добра». И герои Буркова, в каждом из которых много всего намешано, приучают к этой «подозрительности». Хотя достаточно почитать дневники актера, чтобы убедиться: он прекрасно знал цену человеку. Знал – и жалел. Знал – и любил. Любовью с открытыми глазами.

В детстве он испытал два душевных потрясения. Первое, раннее – когда мама читала ему тургеневский рассказ «Муму». Маленький Жора заливался слезами, мама продолжала читать, в конце концов он упал лицом в подушку и разрыдался. Тем, что мальчик так сострадателен, так чуток к литературе, мать, наверное, втайне гордилась.

Мария Буркова, дочь Георгия Буркова:

«В дневнике папа писал: “Я маменькин сынок”. Мама Маруся, как я ее в детстве, подолгу живя у них с дедушкой в Перми, называла, родила ребенка в таких муках – он же появился на свет весом в пять с чем-то килограммов! А позже спасла маленькому сыну жизнь. Он с брюшным тифом попал в больницу, и, когда его перевели из инфекционного отделения в обычное, маму к нему по-прежнему не пускали. Тогда она сшила себе белый халат и попросила знакомую медсестру провести ее внутрь. Мальчик был худой, как скелет, и покрыт гнойными язвами, заткнутыми кусками бинтов. Врач, зайдя в палату, недовольно пробурчал: “А, опять этот…” Мол, жив еще? И стал вырывать из его язв бинты. Ребенок тихо застонал. Тогда мать решительно забрала его домой и принялась лечить травами. Нашла, куда привозили копны сена лошадям, вытаскивала оттуда чемерицу, которая не росла в городе, и заваривала ее. Потом отваром промывала сыну язвы. Еще покупала на рынке живых кур, сосед их забивал, а она варила бульон и из ложечки поила им Жорочку. Тот стал потихоньку открывать глаза, поворачивать голову. Однажды увидел висевшую на стене картинку, наклеенную на картоночку – Кота в сапогах – и тихо сказал: “Мама… котик…” С этого момента началось выздоровление».

Татьяна Ухарова, вдова Георгия Буркова:

«Мария Сергеевна была человеком волевым, решительным. Крупная, дородная, она хотела казаться дюймовочкой и нежно называла мужа “папой”. Иван Григорьевич многие заботы по дому брал на себя, при том что с утра до вечера работал, занимая на заводе высокую должность: парнишкой приехал из деревни и прошел путь от рабочего до главного механика. Когда его выбрали народным заседателем в суде, все, как вспоминал сын, спешили за советом к отцу, который каждого считал правым. Мягкостью, жалостливостью Жора пошел в него».

Мария Буркова:

«Папа Ваня, как я звала дедушку, был покладистым, тихим, чувствительным. Однажды зимой поскользнулся на улице, упал и сломал ногу, после чего ходил с палочкой. Собрав денежки, которые он давал мне на мороженое, я купила ему на палочку резиновый наконечник, чтобы не скользила. Дедушка расплакался… И отец мог плакать – от жалости к кому-то, от обиды, от радости».

Второе потрясение чувствительного мальчика было связано с войной. В госпитали Перми, родного города Буркова, привозили раненых. Он, девятилетний, часами сидел на подоконнике в своей комнате и смотрел, как по улице едут грузовики с забинтованными людьми. Через год вместе с друзьями сколотил концертную бригаду, и они стали ездить с выступлениями по госпиталям. Жора читал раненым бойцам стихи и пел арии из опер – к тому времени он пересмотрел все постановки эвакуированного в Пермь Ленинградского театра оперы и балета.

Восприимчивость к искусству была у него врожденной: много читал, рисовал акварели, бегал на спектакли. В величине своих дарований не сомневался. «В 4-м классе я просто готовил себя в гении, в 8-м – то же самое…» – вспоминал Бурков. Среда, из которой он вышел, – это люди послевоенной поры, измученные войной, страхом репрессий. Там была не только радость мирной жизни, но и надлом, и стремление удержать себя, как треснутую чашку. Своих друзей, соседей, сослуживцев Бурков описывал в дневнике, и описания эти стоит привести хотя бы отрывочно.

Вот первый режиссер Георгия, Давид Левин, работавший в глухой провинции: «…Всегда был болезненным. На груди носил, как медальон, мешочек с серой. Много пил. Был страшно подозрительным и мнительным человеком. …Но при этом около него можно было расти, экспериментировать, он это позволял и поощрял. Был окружен ненавистью и недоброжелательством… и знал, что обречен. Жизнь его рисуется мне сейчас как кошмарная мелодрама».

Или безумный музыкант Петров-Глинка, с которым Бурков работал в театре в Березниках: «В очках с толстыми стеклами, с копной совершенно седых волос, с полными потрескавшимися губами, которые вечно склеивались в какую-то вялую, виноватую и загадочную улыбку… Он был удивительно не приспособлен к жизни. Уборщицы рассказали мне, что под кроватью он копит сухари. Пил. …Я узнал, что он убежал из сумасшедшего дома. Человек он был тихий и трогательный. Писал стихи и музыку».

Судьбы у обоих персонажей схожие: талантлив, одинок, не понят, болел, пил. Про друзей детства и приятелей постарше Бурков говорит совсем коротко: «удавился… утонул… расстреляли… до сих пор преследуют припадки после контузии… умер лет шестнадцати от какой-то страшной болезни. Я уж не говорю, что многие погибли на фронте…»

И написанное было бы страшным, если бы не отсвет жалости и понимания, который бросает на персонажей дневниковой прозы Буркова личность автора. «Во мне много от Луки, с детства еще, – признавался он. – Я всегда хотел добра всем».

Мария Буркова:

«Вспоминаю, как мы с папой шли домой по тропинке через пустырь. Скользко было. Впереди нас пытался удержаться на ногах пьяный, он то падал, то кое-как вставал и заваливался опять. Папа, сказав мне: “Машунечка, подожди”, поднял бедолагу и отвел поближе к автобусной остановке».

Казалось бы, как могло прийти в голову податься в артисты близорукому застенчивому пареньку с покатыми плечами? Да, с детства отличал Жору талант рассказчика, собиравший вокруг него толпу ребят. И не на завод же было направлять ему свои стопы, даром что рабоче-крестьянский сын, когда в нем от малейшего соприкосновения с прекрасным все звенело в душе. Но в начале 1950-х актеры с такой фактурой – неопределенность, незавершенность во всем, ни малейшего обещания лоска и блеска, ну, совершенный «неформат», как сказали бы сегодня, – были редкостью.

Это потом выяснится, что, благодаря подвижности, текучести его актерской и человеческой природы, мало кто так, как Бурков, может играть героев, у которых сто пятьдесят оттенков характера. Например, следователя Федяева в «Стариках-разбойниках» Эльдара Рязанова. С его, Федяева, способностью продать подчиненного, немолодого человека, с потрохами – и в то же время с бесконечной преданностью делу: это беспечное «ерунда, бандитская пуля», и раненая рука на перевязи, которую он носит, смущаясь, как труженица-мать неожиданно захворавшее дитя… Или Артюхов, крепостной камердинер графа Мерзляева в рязановской картине «О бедном гусаре замолвите слово». Что за человек, поди разбери. И холопство в нем, и ненависть к хозяину, и желание прослыть образованным («В искусстве мы тоже кое-что понимаем»), и ум (получив вольную, разбогател), и разудалость (однажды напился и замерз под забором). А главное, обаятелен Егорыч, потому что живой, шельма, будто с улицы забежал в картину…

В семнадцать лет Бурков оказался на удивление уверен в своем призвании. Отодвинул все, что мешало, в том числе и отношения с девушками. Так и писал в дневнике, в запале молодости, что любовь – потом. Думал только о завоевании столичных подмостков. Поэтому, руководствуясь заветом Юлия Цезаря «пришел, увидел, победил», застенчивый и горячечный юноша рванул в Москву поступать в театральный институт. Где с треском провалился.

Татьяна Ухарова:

«Типаж у него был странный. Есть герой, есть актер хараˊктерный, а это кто? Сутулый, худой, губастый, в очечках, и пришепетывает, и говорок пермский. На прослушивании Жора стал читать Маяковского, и все в комиссии от хохота зашлись.

Вернувшись домой, он поступил на юридический факультет местного университета: любил волейбол, а там была сильная команда. Но через три года бросил учебу, играл в самодеятельности. В библиотеку засел, утром уходил туда как на работу и вечером возвращался, ему даже почетный читательский билет выдали. Библиотека возникла потому, что, во-первых, Жора решил всерьез заняться самообразованием и, кстати, так в этом преуспел, что часто потом свои курсовые я писала, не пользуясь литературой, с его слов. Во-вторых, он не работал, содержал его отец, а кто будет искать тунеядца, каковым Жора считался, среди стеллажей с книгами? Но каждый год ездил в Москву – испытывал судьбу в театральном, и его упорно не принимали.

Когда ему было уже под тридцать, махнул в Березники, городок в Пермской области, пришел в театр и спросил: “Вам штаны нужны?” – мужчина-актер то есть. “Штаны” в театре всегда нужны. Дали ему роль, вручили поднос – классическая ситуация! – чтобы изображал официанта. В том спектакле он должен был дважды пройти через сцену и оба раза умудрился свалиться с лестницы, поднимаясь из оркестровой ямы. Но так радовался! Писал в дневнике, что начинает играть, “жаль только, что роль без слов, но ничего, у меня все впереди”.

Потом его взяли в Пермский драматический, и уже оттуда он вместе с компанией молодых артистов уехал в Кемерово, где им разрешили создать театральную студию: идеи реформирования театра Жору уже тогда распирали, и педагогический дар у него открылся».

Однако о своем настроении в те годы Георгий писал: «гнуснейшее чувство бездарности», «стал заурядным провинциальным актером». Все-таки он был уже в том возрасте – тридцать два года, – когда пора подводить некоторые итоги. Приговор себе – «заурядный актер» – и масса нереализованных амбиций тяготили… В тот момент в Кемерово из Москвы приехала театральный критик, увидела игру актера на сцене и посоветовала главному режиссеру Театра им. Станиславского Борису Львову-Анохину посмотреть его.

Татьяна Ухарова:

«В театр Жору приняли условно – не выделили ставку, не так просто это было сделать. А Львов-Анохин не хотел отпускать Буркова, потому что уже видел его в роли пьяницы Рябого в своем спектакле “Анна”. Борис Александрович решил платить ему из своего кошелька, и в определенный день Жора, смущаясь, заходил к нему в кабинет. Главреж каждый раз спрашивал: “Чего пришел?” – “Ну как? Зарплата сегодня”».

Татьяна Ухарова:

«Мне было девятнадцать лет, когда по нашему театру пронеслась весть: “Какого-то мужика из провинции берут, ни одной буквы он нормально не выговаривает, но Анохин уверен – гений”. Помню, мы, москвичи, сидели своей компанией, и меня послали на разведку – посмотреть, что там за чучело появилось. Что чучело, я убедилась сразу: в широких суконных штанах, красном свитере в белый горошек, стареньком рябом пальтишке, на носу очки. И с напомаженным коком! Я потом спрашивала Жору, кто его нарядил и причесал. Оказывается, мама: в ее представлении так должен был выглядеть актер.

После репетиции мы вместе вышли на улицу, нам было по пути, разговорились – и не смогли расстаться, ходили до вечера. Никогда раньше не видела такого интересного и остроумного человека. Стали встречаться. В первом совместном спектакле играли папу и дочь, нас и в жизни так воспринимали – конечно, тринадцать лет разницы. К тому же я выглядела моложе своих девятнадцати, такой колокольчик. Чтобы не смущать Жору, поначалу обманула его: прибавила себе два года. Когда поженились и я забеременела, он возил меня на занятия в Щукинское училище – оберегал. В вагоне метро на нас косились: вот, мол, развратник, девчонку обрюхатил.

Родилась дочка, жили в актерском общежитии, денег иногда не было совсем. Тогда мы шли к кому-нибудь в гости и развлекали публику историями, а нас за это кормили. По театральной Москве слух пошел, что есть такая парочка: она показывает двоечника, читающего басню, а он – собаку Динку. Дворняжка эта, которая жила у Жоры в Перми, умела справлять нужду в унитаз, приносить тапки, петь и разговаривать. Думаю, Динка была его коронным номером – а баек он знал прорву – неспроста: Жора играл органично, как собака. Ведь у него не было профессионального образования, только справочка о том, что окончил театральную студию при пермском Доме офицеров. Благодаря своей “неотесанности” он не был испорчен штампами, в нем навсегда остался наив, осталась живость, которые не облекли ни в какую форму, не объяснили ему, что это “актерская органика”».

Тут необходимо сказать о другой собаке. И творческом методе. Зная свою способность воспринимать чужую боль обнаженным нервом, Бурков ее оттачивал, той самой актерской органики ради. Например, по молодости, когда горе еще – явление внешнее, то, что бывает с другими, он тщательно описывал в дневнике все страшное, чему стал свидетелем: лошадь со сломанной ногой, мальчика, попавшего под поезд… «Я еще раз прошел мимо того места, где машина сбила собаку. Она сидела на дамбе живая. Около нее лежал кусок хлеба. Кто-то пожалел и бросил. Глаза! Глаза! Я хочу, чтобы ты всегда сидела, собака, на моем пути, чтобы каждый день душили меня слезы при виде твоих глаз, чтобы однажды я не выдержал и закричал на весь город, на весь мир от боли. Я понял, что такое искусство и для чего оно должно существовать. Я понял крик Дон Кихота. Я понял муки Гамлета: и не до конца, конечно, но понял главную суть искусства. Это – крик радости или крик боли».

Человек он был рефлексивный, даже самоед, постоянно в себе копался, постоянно, вслед за описанием очередного «прожекта», начинал разносить в дневнике свои недостатки: излишнюю мечтательность, неспособность к длительному усилию, расхлябанность. Но сколько ни «собирал» себя, внешне оставался – как это лучше сказать? – расслабленным, что ли, как будто кто-то долго и старательно мял его фигуру руками и все никак не мог придать ей выправку. Проступала ли так в облике Буркова «душа из воска»?.. Эльдар Рязанов, когда увидел своего будущего актера, отметил про себя: «У него лицо спившегося русского интеллигента».

Татьяна Ухарова:

«Жора много про себя сочинял, чтобы развеселить людей. Или поддержать кого-то. Как-то пришел на съемку и увидел совершенно пьяного человека, над которым все ерничали, издевались. Присел рядом, обнял его и говорит задушевно: “А я позавчера нажрался, с другом. Потом думаю: какое, блин, число? Открываю бутылку пива, смотрю на крышку и понимаю – уже второе”. Все валялись. Себя не пожалел, сочинив про “нажрался”, но тот мужик оказался не одинок и даже оправдан в глазах остальных».

Мария Буркова:

«Ходили слухи, что отец поддатым гуляет по набережной. А у него от многолетнего курения – уже в Москву приехал с “прокуренными” зубами – были плохие сосуды, отчего появилась перемежающаяся хромота: когда шел, его могло немного заносить в сторону.

Как он мог “пить”, если работал на износ? Во взрослой жизни отдыхал толком, наверное, один раз: когда хороший знакомый предоставил в наше распоряжение свой деревенский дом на хуторе. Но и там отец все сидел в четырех стенах над своими записями, я терлась возле него, и мама не выдержала: “Подышали бы воздухом”. Мы нашли где-то ракетки для бадминтона, я выскочила во двор, и отец, оторвавшись от своих тетрадок, чтобы развлечь меня, тоже вышел, ссутуленный, в домашних тапочках. Стали играть. Папа бегал по некошеной траве, тапки спадали, воланчик улетал. В конце концов отец чуть не упал, отбросил, смеясь, ракетку в сторону и ушел, а я валялась в траве и ржала, как сумасшедшая.