Акустические территории

Я начну вхождение в топографию аудиальной жизни снизу – с подземелья, которое к тому же сразу предъявляет набор образов: подземные ходы, пещеры и туннели, метро, подземные твари, или ночные чудовища, тайные операции и секретные клубы, подполье как противостояние политической реальности, или место сопротивления. Уйти в подполье – значит противодействовать избытку означающих, каждое из которых резонирует с изобилием впечатлений и присутствий, которые в не меньшей степени содержат значимые исторические и культурные повествования и смыслы. Подземелье действует как отражающее пространство; пещеристое и тусклое, оно отзывается на звуки и голоса, разворачиваясь в неопределенных, но настойчивых посланиях.

Призрачная сцена в пещере из «Путешествия в Индию» определяется через пещерное эхо как нестабильный, пронизывающий, изводящий звук, который следует за мисс Квестед, угрожая ей и сообществу британских колонистов, живущих в городе Чандрапур во время британского владычества. «Звук этот продолжал преследовать ее и после того, как она выбежала из пещеры наружу, он гнался за ней, как рев реки, вырывающейся из ущелья на обширную равнину». Эта акустическая травма приобретает интенсивность, разворачиваясь изнутри пещерной темноты – пойманные в сумрачных тенях пещеры, определяющие линии, удерживающие это неустойчивое сообщество на месте, подвергаются травматическому потрясению. На фоне такого эха, вспыхнувшего в пещере, стабильность форм, истоков и отношений оказывается под вопросом.

Подземелье есть пространство такого гиперболического звучания – акустики, которая объединяет присущие звуку способности к отражению, расширению и дезориентации, при этом переплетаясь с силами борьбы, надежды и сопротивления. Подземелье – это место, где звук распространяется как физическая материя, масса энергии, клубящейся вдоль проходов и туннелей, пещер и гробниц, выявляя интенсивности тайн и гнева, ужаса и преступления. Динамика эха пронизывает подземелье, очерчивая, изгибая его топографический образ. Задавая эти акустические условия, подземелье обеспечивает ключевую географическую координату акусматического опыта (к которому я обращусь ниже).

Как пространство, подземелье также полнится всей исподней, скрытой материальностью городской топографии – обширной сетью туннелей, кабелей и трубопроводов, по которым проносятся потоки и движения распределяемой энергии, сетевой передачи данных и т. п., эдакие жужжащие, вибрирующие страты. Лоскутное одеяло, скрытое от прямого взгляда, – подземелье изобилует электромагнитными волнами, скачками температуры и импульсами инфраструктурных систем, как вибрирующая земная кора, которая, в свою очередь, восстает в бесчисленных рассказах об упырях и зомби, часто пробужденных невидимыми формами энергетических вспышек. Оживление мертвого тела превращает подземелье в город-призрак, призрачную почву, населенную нежитью, которая всегда готовится выйти на поверхность в ужасающих формах.

Таким образом, подземелье – пространство скрипов и шорохов, медленное перемещение акустических частиц, которые паря́т на пороге восприятия и несут в себе возможность угрозы, опасности и инверсии, предполагая, что нижнее тайно отражает верхнее – то, что пребывает на виду. Можно вспомнить о громком сердцебиении из «Сердца-обличителя» Эдгара Аллана По, раздающемся из-под половиц, заставляя протагониста признаться в убийстве и показать погребенное тело ничего не подозревающим детективам. Подземелье – пространство вытесненной вины, зона, полная тайн. Гнетущее повествование Эдгара По изображает призрачную тьму, окружающую всякое пространство, комнату или дом и определяющую городское состояние в его корне.

Бесчисленные фильмы используют дух городского подземелья, снабжая воображение множеством пугающих образов: от гигантских крыс, наводняющих улицы Нью-Йорка, до древних рептилий, плодящихся в городских канализациях, и более психодраматических картин вроде венского подполья в «Третьем человеке». Этот мрачный подземный лабиринт оживает в головокружительных кадрах финальной погони, когда Гарри Лайм (которого играет Орсон Уэллс) пытается перехитрить полицию, прячась в темноте, пробираясь по канализационным туннелям как тень среди теней. В визуальной фрагментации кадров весьма эффектно используется пространство туннелей, чему способствуют отталкивания и притяжения соотнесенного с ними звука (the related audio): скребущие и шаркающие шаги, эхом отдающиеся в туннелях, синхронизируются и рассинхронизируются с визуальным образом, дезориентируя повествование и усиливая ощущение тревоги путем дробления единичной перспективы. Как и в «Путешествии в Индию», подземелье здесь действует как головокружительная и опасная акустика, которая озвучивает преступность или нападение и подключает городскую географию к активному резервуару призрачных исходов. Такое многообразие является ключом к моему собственному изысканию, которое представляет собой погоню за чувствами, пытается уловить градации акустических страт, высвобождая резонансы, способные дополнить тот особый опыт, который мы называем слушанием. Там, внизу, слушание явно заряжено эхоическим.

Подземная акустика

Аудиовизуальные теории Мишеля Шиона значительно расширяют понимание кинематографического, подробно описывая способность звука к очерчиванию перцептивного опыта. По Шиону, звук сообщает темпоральность взгляду, подчеркивая, как «ухо изолирует деталь своего аудиального поля и следует за этой точкой или линией во времени»[33]. Слух помещает нас в разворачивающееся время, которое в пространстве кино «векторизует или драматизирует кадры [фильма], направляя их к будущему, к цели…»[34]. Темпоральность звука, таким образом, открывает горизонт, к которому устремлены повествование и движение взгляда. Тем не менее Шион также предполагает, что разрыв вписан в саму природу звука, которая «обязательно подразумевает смещение или возбуждение, хотя бы минимальное»[35]. Звук, как результат серии материальных трений или вибраций, исходит от данного объекта или тела, распространяясь и оставляя позади первоисточник – он переносит первоисточник оттуда сюда. Это движение создает ощущение прогрессии; темпоральность звука, векторизуя образ, всегда оставляет позади свой исток – оживляет чувство места непрерывным становлением.

Эта темпоральная динамика полнее выражается в событии эха. Если звук обычно возникает в форме смещения, переносясь из одной точки времени в другую, то эхо доводит это до такой степени, что усиливает векторизацию, темпоральность звука – эхо утрирует прохождение звука, осуществляя его как перформанс. Эхо буквально длит звуковой вектор, расшатывает и дополняет его дальнейшим набором звуковых событий, которые в конечном счете заполняют это пространство. Эхо приносит исходное событие измененным или переоформленным, тем самым возвращая звук и превращая его в пространственный объект: эхо обращает звук в скульптуру, наделяя материальностью и размерностью его реверберирующее присутствие. В этом отношении эхо противоречит темпоральному поведению звука. Превращая звук в объект, эхо смещает линейную связь между истоком и горизонтом, прошлым и будущим, продлевая звуковое событие до точки, где оно берет верх; эхо ошеломляет, превращая время звука в пространственное измерение – эхо перемещается в пространство, дабы заменить его своей собственной усложненной и повторяющейся энергией.

Таким образом, создаваемые эхом разрывы расстраивают темпоральность звука, способствуя интегральному смещению, которое звук сообщает чувствам. При этом эхо дезориентирует и отвлекает; оно блуждает и возвращается в один и тот же момент, мешая нам понять, где мы находимся и куда идем. Горизонт эха сворачивается, поддерживая создание другого пространственного измерения – петли, граничащей с обратной связью и повторяющей первоначальную акустическую силу звука.

В подземелье эхо оживает. Как в сцене из «Путешествия в Индию», весь последующий разрыв связей внутри сообщества обусловлен сбивающим с толку движением эха: пещера, реверберирующая от неопределенного действия, не только запутывает мисс Квестед, но и придает совершенно дезориентирующий оттенок по видимости стабильным отношениям между колонистами и их местными партнерами. Можно услышать, как эхо раскрывает и акцентирует то, что при другом раскладе оставалось вытесненным. Вектор времени – в данном случае исторические условия в Британской Индии – ломается, что ведет к трансформации и потенциальному бунту. Таким образом, именно в паре с эхом подземный опыт создает необъяснимую смесь страха и надежды.

Чтобы раскрыть эхоическую динамику подземного звука, я хочу спуститься в метро. Переплетенная интенсивность подземелья, намеченная к настоящему моменту, может быть дополнительно услышана в движениях подземных поездов и соотнесенном с ними лабиринте туннелей. Как подземное пространство, метро затеняет наземный городской опыт: подобно зоне мимолетности – оно высвечивает сиюминутное, завораживающее состояние городского, добавляя интенсивность сенсорного ввода. От сырой атмосферы до часто тлетворных запахов, от затененных или слишком освещенных туннелей до суматошной близости движущихся тел – метро усиливает всю плотность опыта, который известен как городской. Оно глубже раскрывает такой опыт, погружая нас в среду повышенной функциональности: в глубинах городской системы мы циркулируем подобно механическим фигурам, проходящим через инфраструктурный контур, который заполняет чувства требовательным массивом влияния. С грохочущими в туннелях поездами метро, служебными объявлениями, неразборчиво наводняющими платформы, вместе со всеми сигнальными и акустическими толчками работающих механических систем метро олицетворяет городское состояние как систему, всегда пребывающую на краю разрыва.

Можно сказать, что метро дополняет урбанистическое воображаемое подземными событиями и видениями, материализуясь в смеси социальной конфронтации, сумрачных грез, чувственного опыта и агрессии. Характерные для метро топографическое наслоение и фрагментация – где мы посреди всех этих туннелей и переходов, всех этих мимолетных и скоростных траекторий? – производят набор в высшей степени уникальных социальных транспозиций и координат, порождая бесчисленные пересечения социальных различий, которые перекраивают демографические контуры или разметки. Ведь метро – для всех (даже те, кто, например, не может заплатить, похоже, все-таки находят способ войти), и все же оно таинственным образом лишено индивидуальности: как городское пространство оно весьма систематично, механично, все его станции связаны в более крупную единообразную идентичность, в то же время обеспечивая передвижения по индивидуальным маршрутам. Как красноречиво замечает Марк Оже:

Уникальность метро обусловлена именно этим социальным парадоксом. Оно объединяет, позволяя совершать отдельные путешествия; оно структурирует индивидуальное желание, оставаясь при этом удивительно безличным, противясь вмешательству. (Даже редкие граффити, похоже, растворяются в инфраструктурном характере метро, поглощаются многочисленными знаками и разметками, существующими там в качестве ожидаемого визуального объекта.) И все же случаются перформансы, которые могут использовать или порождать субъективные пути, внезапные взаимодействия, конкретизируя тот минимум качеств, который Оже называет определяющим сообщество. Эти перформативные примеры дополняют довольно изолированные движения, внезапно пересекая линии, разделяющие тела, вызывая улыбки или гримасы на лицах пассажиров или требуя более прямолинейных реакций в виде криков или ругани. (Во время недавней поездки в берлинском метро пожилая женщина преодолела социальный барьер, отругав молодого человека, который слишком громко включал музыку с мобильного телефона. Ее откровенность, казалось, даже удивила молодого человека, который, очевидно, исходил из предположения, что вызываемое им возмущение останется незамеченным в общей атмосфере толерантного безмолвия или социального трепета, обычно царящей в поезде метро.)

Пронзая изоляцию индивидуального маршрута, такие перформансы и реакции на них размечают подземку ступенями нерешительного и внезапного взаимодействия. Многочисленные пространства в поезде и за его пределами обеспечивают сцену для более активных исполнителей, которые используют вынужденную коллективность, создаваемую метро. В частности, акустическая и социальная архитектура подземки делает ее благоприятным пространством для музыкального исполнения. Метро становится местом для бесчисленных выступлений. От аккордеонистов из России в берлинском метро до глэм-рокеров в лондонском – музыка пересекается с метро в своей уличной форме. Метро создает настоящую платформу для музыкальной культуры, повенчанной с акустикой подземного публичного пространства. Продолжая более долгую историю уличных развлечений – от фигуры менестреля до трубадура, – уличный музыкант представляет собой бродячего акустического артиста, который просит мелочь взамен на песню или музыкальную интерлюдию. Происходит неформальное переплетение, где звук и его реверберации дополняют характерные для метро социальные хореографии. Уличный музыкант воплощает подземный звук; его своеобразные, смелые или робкие действия также репрезентируют фантазии об аутентичном голосе или музыкальном артисте. В метро музыкант буквально функционирует как «андеграундный художник», если использовать этот термин и его означающее эхо: андеграунд – такое место, где часто можно найти и услышать радикальность, маргинальность и аутентичность.

Музыканты продолжали делать профессиональные записи в метро, используя акустическое качество пространства, а также стремясь воплотить особое социальное и эмоциональное ощущение, которое метро, по видимости, порождает. Вспомним, к примеру, о работе Питера Малви: этот уличный музыкант, ставший профессионалом, записал свой диск Ten Thousand Mornings в бостонском метро в 2001 году. По его словам, «Филип Гласс называл музыку возвышенным средством обмена между людьми. Здесь этот обмен происходит совершенно открыто»[37]. Такой подход помещает музыкальный жест в подземелье, стремясь запечатлеть не только переплетение различных звуковых материалов, от инструмента и голоса до случайных звуков пространства, но и, что важно, атмосферный контур бытия внизу. Может ли подземелье в таком случае создавать вдохновляющую область, которая действует как аффективная текстура при формировании законченного произведения? В эхоической акустике уличный музыкант сплетает мистический спиритуализм и городскую боль, оформляя музыкальное выражение в виде голоса, исходящего из городских глубин.

В образе уличного музыканта акцентируются определенные мифологические черты, подпитывающие представление об аутентичном звуке, которое может уходить корнями в народные традиции, об акустической инструментовке и пении от сердца, которые нацелены на противодействие устоявшейся и доведенной до профессионального уровня продукции. Малви подает собственное возвращение в бостонское метро в этой манере, отсылая к своим улично-музыкальным корням. «Все сводится к отношениям между исполнителем и аудиторией, и существует не так уж много мест, где эти отношения ближе, или честнее, чем в туннеле метро»[38]. Одинокий музыкант, оккупирующий самые низы метрополитена, осуществляет укоренившуюся мифологию подземелья, продлевая ее реверберирующую энергию. Когда Малви поет Inner City Blues Марвина Гэя, повествуя о повседневных разочарованиях, высоких налогах и преступности, он локализует песню на ее лирическом месте, более того: метро действует как регистрирующее устройство для блюзов внутреннего города, а уличная музыка сама по себе выступает абсолютным выражением бытия внизу и вовне.

Музыкант Сьюзан Кейгл находит схожий резонанс в своей работе в метро. Прежде чем прославиться своим диском The Subway Recordings в 2006-м и, позднее, появлением на шоу Опры Уинфри, Кейгл провела годы, играя на различных станциях нью-йоркской подземки. В ходе совместных выступлений с братом и сестрой ее лирические размышления о жизни, казалось, были обращены к пассажиру метро, проистекая из общих ситуативных условий городской жизни. Как она поет в песне Stay: «Feels like living in the city / Is getting harder every day / And people keep on getting in your way / Seems like everybody’s talking / About the mess that we have made / And everybody wants to get away / But I think I’ll stay around a little while / See if I can turn some tears into a smile»[39].

Ее лирика несет в себе всю резонирующую напряженность городской жизни, предлагая прозрение, полученное из собственного опыта жизни в городе; кажется, для Кейгл город сворачивается внутри метро, где характерная тусклость городской жизни часто проявляется в изнеможении и раздражении пассажиров поездов. Решение Кейгл записать альбом в нью-йоркском метро отражает ее вовлеченность и веру в это подземное состояние как пространство для откровения или художественной целостности, что возвращает ее работу туда, откуда черпается вдохновение и где смысл произведения находит свою конечную аудиторию. При прослушивании компакт-диска мы замечаем: акустика метро драматически обусловливает звук, прерываемый проходящими поездами и возгласами прохожих. Со словами Кейгл, раздающимися по туннелям, сочетающими лирическое содержание и энергию места, резонирует само путешествие артиста, придавая подземному опыту интенсивность.

Альбом Кейгл The Subway Recordings был выпущен лейблом Columbia Records после того, как руководители звукозаписывающей компании увидели ее выступление на станции Herald Square, что привело ко второму диску, записанному в студии и выпущенному в 2007-м. На фотографиях со страницы Кейгл на MySpace певица изображена сидящей – слегка гламурно – на деревянном стуле в оранжевом платье и с электрогитарой в руках на фоне, который выглядит аутентично городским. Эти репрезентативные особенности сигнализируют о «музыкальной аутентичности», специально совмещая артиста с городом, расширяя город как мифическую текстуру, необходимую для того, чтобы обусловить подлинное художественное выражение, причем метро выступает одной из существенных городских пространственностей и мест опыта. Размещение музыки там, с художественной точки зрения, является искренней попыткой придать музыкальному произведению этот текстурирующий оттенок.

Подземелье как место предлагает и другие акустические возможности, выходящие за рамки городской подземки. Покидая специфику подземки, или пространства метрополитена, музыканты находят звуковую красоту и в других подземных местах. Например, записи Стюарта Демпстера, сделанные в цистерне в Форт-Уордене, Порт-Таунсенде, к северу от Сиэтла, представляют собой поразительное звучание резервуара для воды диаметром 186 футов[40] с 45-секундным временем реверберации. Работая в основном с тромбоном, Демпстер собирает на треке Underground Overlays с диска Cistern Chapel серию живых записей, сделанных вместе с группой студентов, что, как он полагает, «привносит уникальность, которая делает результат исключительно медитативным – действительно духовным»[41]. Организованные с помощью разных композиционных и исполнительских стратегий, многие треки основаны на установлении отношений между участниками ансамбля. Расположившись в центральной точке цистерны, Демпстер лидирует, а другие исполнители отвечают ему, рассредоточившись вокруг. Учитывая предельное время реверберации, процесс игры требует настолько растянутой длительности, что каждый исполнитель фактически играет обращаясь к пространству, которое отвечает эхом – в форме тянущихся нот – на его игру. Серии устойчивых тонов возникают, а затем исчезают, транспонируясь с появлением следующих нот и акцентируя особое качество цистерны, как то предполагает Демпстер в своем поэтичном и наводящем на размышления замечании: «Вот где вы всегда были и всегда будете»[42]. Кажется, для Демпстера время в цистерне остановилось, и медитативно медленная циркуляция этих томно-прилипчивых тональностей восхищает слушателя, погружая его в паутину потусторонних волн. Именно здесь, в подземелье, кажется, что все референции рассеиваются, земная природа приостанавливается, а время фрагментируется в совершенно размытое присутствие. Цистерна становится расширенной инструментальной оболочкой, предоставляя игрокам свою глубокую резонирующую камеру для производства этого другого мира, чистой звучащей энергии, в которую каждый вносит свой вклад и через которую каждый сообщается с другими.

Демпстер, а значит, и Малви с Кейгл, улавливает реверберативную динамику подземелья. Как я предположил выше, эхоическое отношение звука в подземелье придает вектору и темпоральному разворачиванию звука определенную степень дезориентации, возмущения и разрыва. С возвращением звукового события в форме эха исток и горизонт накладываются друг на друга, создавая ощущение безвременья. Как указывает Демпстер, внизу все как бы стоит на месте. Но стоит на месте, также возвращаясь; возвращая звук, эхо нарушает чувство прогрессии. Этот оживляющий объемный объект эха также наводит на мысль о голосе: кажется, становясь пространственно-временным объектом, динамика эха возвращается, как бы говоря в ответ. Как мы помним, в исходном мифе Гера, жена Зевса, покарала горную нимфу Эхо, лишив ее голоса. Эхо могла лишь повторять сказанное другими, повторять только то, что слышит. Эхо – аудиальное зеркало, возвращающее исходному звуковому событию его собственный звучащий образ; эхо говорит в ответ и при этом, кажется, ставит на место оригинала удвоение, чье одушевляющее присутствие обретает собственную жизнь. Эхо возникает в пространстве как фигура, чьи форма и размер остаются неустойчивыми, но чей смысл предполагает неоднозначное поле сигнификации: кажется, всякое эхо оживает.

Исследуя здесь движения подземного эха, я исхожу из теорий «акусматики». Как подробно описано Пьером Шеффером (и Мишелем Шионом) в области электроакустической музыки, акусматика – это слышимый звук, чей источник невидим. Акусматика кладет начало электроакустической композиции, удаляя звук от его контекстуального и индексального источника и сообщая ему другое значение. В частности, акусматический звук отщепляется от своего визуального источника и переносится в аудиальное поле для участия в создании более насыщенного опыта слушания.

Младен Долар в книге «Голос и ничего больше» подробно обсуждает акусматику, возвращаясь к более широкому историческому контексту, который связан с пифагорейской философской традицией[43]. Напомним, что акусматиками назывались сподвижники Пифагора, которые слушали учение своего наставника, остававшегося скрытым от их глаз за ширмой. Долар заостряет внимание на таком шаге, поскольку последний формирует самое сердце философии за счет особого повышения авторитета голоса, который, в свою очередь, оставляет тело позади – не только как визуальный образ, но и как бренную, привязанную к земле фигуру. Таким образом, «дух» многозначительного голоса возникает из ниоткуда – будто кажущийся всеведущим исток.

Акусматик переносит на передний план прориси голоса, который оставляет материальный мир позади, появляясь как бы из тени. С этой точки зрения подземное эхо есть образцовый акусматический звук; оно превращает всякий звук в голос, который, оторвавшись от своего источника, становится чем-то бо́льшим, более могущественным и суггестивным – звуком, больше не связанным с землей. Другими словами, эхо – это звук, который возвращается, преследуя нас, приходя трансформированным в совершенно иное выражение посредством диффузии и предельной перегруппировки. Эхо доставляет нам наше собственное альтер эго.

Возвращаясь к подземелью: смыслы этого акусматического эха можно расслышать в «уникальности», о которой говорит Демпстер, – той, что сфабрикована с помощью магии 45-секундной реверберации, – а также в мифологии метро в случае Малви и Кейгл. Бытие внизу способно вывести голос артиста за пределы человеческих пропорций, чтобы собрать все интенсивности языка, который ищет другое тело, другую форму. Под землей артист находит двойника – эхо, которое возвращает индивидуальную реверберацию, одновременно передавая энергию общественного и сверхъестественного послания. Совместив «духовное» в понимании Демпстера с записями Малви и Кейгл, сделанными в метро, можно допустить, что истина и аутентичность, искомые посредством звука и музыки, находят поддержку или генеративную связь в акустической расположенности в месте, насыщенном реверберацией, текстурой и тенью. Может ли тогда подземелье выступить в роли явной зоны трансформации – как место для мертвых или транспортирующая акустика акусматического звучания?

Прослеживая динамику подземной акустики, теперь я хотел бы сделать исторический обход лондонских улиц и, в частности, сосредоточиться на шумах, которые имели там место в XVIII веке. В то время лондонские улицы были отмечены радикальным конфликтом чувств: интенсивное развитие и растущая плотность городского центра порождали мощную смесь звуков, запахов и зрелищ, часто вызывая конфронтации между высшими классами и теми, кто зарабатывал на жизнь уличной торговлей. Городская улица буквально превратилась в место новых пересечений различия, а в плане звука – в пространство интенсификации шума. Уличные музыканты также вносили вклад в интенсификацию шума и все чаще становились жертвами принятого законодательства, нацеленного на то, чтобы защитить местных жителей от вторжения уличной музыки.

«Теми шумами, что вызвали больше всего жалоб среди грамотных и громогласных, были звуки, издаваемые самыми бедными горожанами – прежде всего популярными артистами и низкодоходными торговцами»[44]. Как явствует из письма одного профессора музыки, уличный шум препятствует профессиональным занятиям:

Такие жалобы становились все более распространенными в XIX веке и в конечном счете привели к принятию в 1839 году Закона о столичной полиции (Metropolitan Police Act), который дал жителям Лондона право требовать, чтобы уличные музыканты покинули занятое ими место. Закон вызвал массу возражений, показав, в какой мере уличная музыка и связанные с ней игроки усиливают определенную классовую напряженность: профессиональный класс выдвинул аргументы, нацеленные на полный запрет уличной музыки, тогда как другие сплотились вокруг нее, дабы обеспечить развлечение для «простых людей». Эти трения выявляют фундамент дебатов вокруг уличного шума, продолжающихся и сегодня, где городская топография воплощает колебания мнений, а тишина часто достигается теми, кто может себе это позволить.

Учитывая, что уличные музыканты вызвали такой гнев, нет ничего удивительного в том, что с открытием лондонского метрополитена в XIX веке он быстро стал местом для их выступлений. Подземка предоставила уличному музыканту новые возможности исполнения, избавив его от тех трений, что возникали на лондонских улицах; и отныне можно было найти широкую аудиторию, не шатаясь по улицам в весьма непредсказуемую погоду. Тем не менее занятие пространств подземки уличным музыкантом также утвердило его статус бродячего нищего попрошайки, контрастирующий с положением более профессиональных классов, которых в основном и обслуживали подземные поезда; эта характеристика подпитывала многие аргументы в пользу запрета уличной музыки, которая воспринималась как форма бродяжничества или скверны, способствующая общей деградации города и его публичных транспортных путей.

Следуя этой истории, уличная музыка начинает демонстрировать набор художественных качеств, которые находят заметное выражение в 1960-х годах с популяризацией народной музыки. Интересным примером могут послужить лондонские уличные музыканты Алан Янг и Дон Партридж, которые оказались в центре внимания, когда начали выступать на лондонских улицах. Провозглашенные новым поколением музыкантов, возрождающих умирающую традицию уличных развлечений, они становились все более популярными в городе, что в конечном счете привело Партриджа на музыкальную телепрограмму Top of the Pops в 1967 году, сразу превратив уличного музыканта в знаменитость благодаря его песне Rosie. Этот успех привел Партриджа к постоянным концертам и радикальному изменению образа жизни, и наконец – в качестве своеобразного торжества уличной музыки – к концерту уличных музыкантов, который состоялся в Альберт-холле 29 января 1969 года. Организованный Партриджем и его менеджером, концерт представлял состав звезд уличной музыки, включая таких исполнителей, как Road Stars, Banjo and Spoons, The Earl of Mustard, лидер The Happy Wanderers Джордж Фрэнкс, Дэйв Брок (впоследствии участник Hawkwind) и многие другие. Несмотря на то что это мероприятие было преподнесено как проводимое в поддержку уличных музыкантов, оно, похоже, превратило уличную музыку в форму музыкального выражения, достойную более высокой культурной оценки и внимания. Уйдя с улицы, музыкант обретает культурное признание. Тем не менее этот уход также знаменует собой поворотный пункт, который все больше перекликается с прежней защитой уличного музыканта как ценной культурной фигуры – культура требует голосов с задворок общества, которыми она и конституируется. Мы могли бы рассмотреть долгую историю уличного музыканта, двигаясь от тяжелых условий бродячей жизни к удобствам королевского дворца – то есть от окраин к центру, – как артикуляцию культурной истории в целом. Событие в Альберт-холле 1969 года всего лишь инсценирует это движение, подтверждая и в то же время любопытно смещая культурное значение уличного музыканта. Как предполагают Дэвид Коэн и Бен Гринвуд в своей поучительной истории уличной музыки, «возможно, это событие говорило о возрождении традиции, но оно также означало, что уличная музыка подверглась коммерциализации. Была сделана долгоиграющая запись основных моментов концерта, но большинство треков были либо сведены, либо переработаны в студии, а некоторые фактически были там перезаписаны». Такой процесс, по Коэну и Гринвуду, предполагает отход от аутентичного жеста уличной музыки: «сущность уличной музыки заключается не столько в ее техническом совершенстве или тональном качестве, сколько в ее спонтанности и свободе, и фальсификация звука в студии, похоже, противоречит всем ее ценностям»[46].

Как и в случае с большей частью народной традиции и ее присутствием в 1960-х годах – от Джоан Баэз до более сложного и показательного примера Боба Дилана[47], – вопрос об аутентичности часто сводился к вопросу об отношении к коммерческим структурам, системам репрезентации и понятию подлинного акустического звука. Всякая форма технологического вмешательства или электронного дополнения в корне подорвет претензии на народную аутентичность. Социальные и культурные ценности уличного музыканта основаны на его способности размещать звук на улице, глубоко в городе, и переносить через песню все обнаруженные там интенсивности[48].

Еще один интересный пример можно найти в сетевой базе данных www.buskerdu.com. Запущенная в 2006 году buskerdu.com – это инфохранилище, где содержатся записи, сделанные уличными музыкантами в метро и других местах по всему миру, хотя большинство записей, похоже, поступают из Сиэтла, Бостона и Нью-Йорка. С помощью вызова с передачей данных записи могут быть залиты кем угодно, кто снимает трубку общественного телефона, набирает соответствующий номер и тем самым использует телефон в качестве записывающего устройства. База данных автоматически публикует запись, предоставляя бесплатный архив уличной музыки. Несмотря на низкое качество звука, проект тем не менее ухватывает звуки прохожих, музыки и людей, когда они пересекаются в метро, на углу улицы и в других местах. Проект дает звуковую оценку публичного положения уличного музыканта как личности, циркулирующей в городской среде. А теперь перейдем к открытию подземелья как пространства крамольных движений истории слуха.

Жизнь под землей

Подземелье предоставляет пространство для множества звуковых и музыкальных выражений, в акустике которых оживает какофония как удовольствий, так и страданий. Такое колебание можно оценить, вернувшись в метро, на сей раз в Мехико, где уличная музыка заявляет о себе в иных формах. В Мехико пассажиру метро доступен другой вид перформанса, когда уличные торговцы проходят сквозь поезд, продавая компакт-диски и проигрывая различные треки с невероятной громкостью. Оснащенные рюкзаками или усовершенствованными сумками, которые оборудованы портативными системами воспроизведения, продавцы путешествуют по метро, синхронизируя свои движения с ритмом станций: каждый из них берет по одному вагону за раз, входя с одной стороны и проходя сквозь вагон, пока не достигнет другой стороны, как правило, в тот самый момент, когда поезд подъезжает к следующей станции. После того как один продавец выходит из вагона, на противоположном конце появляется следующий – на сей раз представляющий совершенно другой музыкальный жанр. От романтических баллад до хип-хопа и кантри – продавцы предлагают вниманию пассажиров новейший обзор жанра, представленный на компакт-дисках, которые являются пиратскими CD-компиляциями с ксерокопированными обложками. Взрываясь в метро, музыка врезается в общую тишину поезда и бомбардирует ухо предложениями. Здесь уличная музыка выражена в беззастенчиво коммерческой деятельности, не предполагающей никакого художественного удовлетворения или удовольствия; можно сказать, что она играет на вынужденной неподвижности пассажиров, превращая метро в импровизированное пространство неформальной экономики.

Характерными музыкальными жестами уличный торговец дополняет и утилизирует акустическую текстуру подземелья, высвечивая зачастую непростые экономические отношения – противостояние наделенных и обделенных. Надо услышать уличного торговца не только как разносчика музыки, артистический голос, эхом разносящийся по туннелям метро, но и как звук, помечающий пространство экономическим напряжением. Как и на улицах Лондона XVIII века, здесь уличная музыка продолжает прочерчивать классовые различия, придавая звуку определенную экономическую и социальную интенсивность. Внезапное появление общности, наблюдаемое Оже в парижском метро, можно увидеть и в противостоянии с различием, проходящим через таинственные разделительные линии метро. Уличная музыка – своего рода акустический охват аудитории, очерченный этическим требованием отдавать. Тогда слушать (добровольно или нет) – значит входить в это поле обмена, где акустика погружает слушателя в пространство замаскированного попрошайничества. Метро как значимое пространство уличной музыки – где индивид захвачен и, таким образом, может быть высвечен или произведен в качестве невольной аудитории – начинает отражаться множественной акустикой: эхоическая досягаемость музыки дает уличному музыканту расширенную возможность привлечь как можно больше отдельных слушателей и тем самым разместить эти сингулярности во внезапной общности. Я слышу музыку аккордеониста и втягиваюсь в круг, который помещает мое признание на социальную шкалу между «дать» и «взять», предложением и куплей, признанием и ответом.

Метро изобилует подобными перформансами и экономическими трениями, выражающимися не только в фигуре уличного музыканта, но и в присутствии и предъявлении бездомного тела. В пространственном отношении подземелье представляет собой место для многочисленных оккупаций и практик, часто потворствующих бездомным, бродягам и социальным изгоям. Метро функционирует как дом для таких дрейфующих тел и связанных с ними бед. Будь то бездомная женщина, которая целый день сидит на скамейке внизу, чтобы согреться, или более сложные сообщества, которые занимают различные туннели нью-йоркского метро, – подземелье в буквальном смысле представляет собой обширное маргинальное пространство для маргинальных оккупаций.

Оккупируя эти маргинальные пространства нью-йоркского метро, бездомные люди присваивают редко используемые или заброшенные туннели и живут там. Люди-кроты, как их стали называть, образуют подпольное сообщество, которое превращает систему метро в пространство бездомности, безумия и смерти.

В своем рассказе о людях-кротах Дженнифер Тот предлагает серию глубоко трогательных, тревожных и захватывающих подземных историй. Потратив год на то, чтобы познакомиться с бездомными, населяющими туннели, и открыть для себя ритуалы, сообщества, выражения и проблемы, существующие под землей, Тот пытается пролить свет на проблематичное состояние бездомных, и в частности на то, что значит жить в туннелях. Туннели становятся самым последним пристанищем бездомных, пространством, откуда редко возвращаются в общество, ужасной территорией, которая, в свою очередь, удивляет Тот во время ее вылазок и встреч со многими примерами будоражащей красоты, интимности и грубого выживания. Ее записки из подполья складываются в виде хроники, которая, будучи написанным текстом, также представляет собой путешествие сквозь голоса и акустические резонансы, которые проходят между ней и другими. «Когда сотни или тысячи людей живут под землей, многие умирают там, либо вследствие несчастных случаев, либо от болезней, погибают, потому что теряются…»[50] в бесформенных, заразительных и завораживающих закоулках туннелей.

Во время движения под землей вещи предстают в ином свете, исчезают отсылки к социальной реальности, культурным рамкам, видимости вещей; тьма, ветхость, крайность – все это приходит на смену временным и пространственным движениям, которые имеют место на земле. Тревожное эхо мисс Квестед из индийской пещеры, как захлебывания земли в голосах, переносится в более глубокую и обширную реальность нью-йоркских туннелей, как абсолютное пространство эхоической и непроглядной тьмы. Рассказы Тот заданы такой сменой перспективы и жестоко отмечены условиями того, что лежит внизу, и голосами, которые там звучат.

Столкновения Тот с обитателями туннеля звучат с такой смесью ужаса и неожиданной поэзии, боли и дружбы, угрозы, опасности и товарищества, которая приводит к дезориентации форм социального обмена и устойчивого разделения на хорошее и плохое. Записи, сделанные Демпстером в цистерне и открывающие богатую обволакивающую акустику, духовное безвременье, демонстрируют зловещую близость столкновению Тот с темным ангелом. В обоих случаях заявляет о себе волнующая динамика подземелья, которая ломает время и пространство и подпитывает радикальные преобразования человеческих отношений и опыта. Можно сказать, что такая эхоическая дезориентация определяет подземелье как культурный образ, задавая пространство, на которое проецируются фантазии и кошмары об инаковости и которое в конце концов становится убежищем.

На протяжении рассказа Тот это пересечение фантазии и реальности, представление о подземелье и быте его обитателей разворачивается через голос, формируя устную историю, запечатленную на странице. По сути дела, Тот отправляется в подземелье, чтобы взять интервью, изучить, поговорить непосредственно с теми фигурами и телами, которые прячутся под канализационными люками, пробираются сквозь скрытые каналы и уходят по рельсам глубоко во тьму. «Он живет под Центральным вокзалом, как и многие другие обитатели туннелей, но совершенно ни на кого не похож. Никто не разбивает лагерь поблизости от него. Он шипит, плюется и кричит. Он незабываем, отчасти из-за его слов и решительной подачи»[52]. Темный ангел, как его называют, воплощает абсолютную тьму подземелья. Называя себя дьяволом, он по-настоящему пугает других обитателей туннелей, и полиция, в свою очередь, признает его зловещий и угрожающий потенциал – как заметил один офицер, «там внизу все возможно, понимаете?»[53]. Этот образ подземелья затеняет положение уличного музыканта, который, подобно неопределенной частице, скачет под песни, реверберирующие внизу. Рассказ Тот дополнительно очерчивает эхоическую динамику подземелья. Взаимодействие с темным ангелом, например, должно происходить в абсолютно темных и неопределенных пространствах туннелей. Голос и весь саундшафт драматически определяются этой темнотой, которая локализует все тела на своей смутной территории.

Акусматическое состояние подземного эха поддерживает общую жуть опыта Тот. Темный ангел остается вне поля зрения, голос «шипит» в темноте. Его черты как будто определяются в согласии с ужасом подземелья. И все же этот ужас позволяет предположить, что сама акусматика – звуки, появляющиеся за пределами визуального источника, – несет в себе характерное зерно кошмара. «Голос, отделенный от тела, напоминает голос смерти»[54] и, таким образом, придает слушанию призрачную неопределенность. Шион развивает эту точку зрения, когда пишет, что «звук или голос, остающийся акусматическим, превращает в тайну природу своего источника, своих свойств и сил…»[55]. Такая тайна лежит в самом сердце эха. Дезориентирующее распространение эха вводит нас в пространство без перспективы, ибо эхо ослабляет ориентацию и пространственную ясность; оно размещает нас на пороге мертвых, подобно голосу без тела. Как в конечном счете спрашивает Долар, «настоящая проблема акусматического голоса заключается в следующем: сможем ли мы когда-нибудь приписать ему его источник?» [56].

Эти подземные повествования любопытным образом инвертируются в лондонском метро в XX веке. В ответ на надвигающуюся угрозу цеппелинов-бомбардировщиков в начале Первой мировой войны официальные представители лондонского метро побудили население искать убежища под землей, рассматривая метро в качестве безопасного места[57]. Как говорится в одном из объявлений 1914 года:

Обеспечиваемая подземкой защита вселила в людей глубокий страх быть застигнутыми наверху во время нападения, что привело к постоянному и широкому использованию метро в качестве убежища, где целые семьи разъезжали на поездах дни напролет, разбивали лагеря со своими питомцами и даже устанавливали импровизированные печи. Это вышло за рамки заботы о безопасности населения и привело к тому, что британское правительство переместило часть коллекций Национальной галереи, а также другие выдающиеся музейные произведения и архивы в подземку – для сохранности.

Практика использования лондонского метрополитена в качестве убежища еще шире распространилась в ходе Второй мировой войны, когда работали все 79 станций и была создана целая инфраструктура санитарии, оказания первой помощи и снабжения продовольствием. Поскольку шесть футов[59] станционной платформы были рассчитаны на шестерых людей, трое в койках и трое бок о бок на полу, станции быстро превратились в организационный вызов, что привело к разработке системы контроля толпы. Например, «Еда на колесах», организованная Армией спасения или Женской добровольной службой, занималась утолением голода жителей подземки, что могло потребовать до семи тонн пищи и 2400 галлонов[60] чая, кофе и какао, подаваемых за одну ночь. Кроме того, около 300 врачей и 200 медсестер следили за дизентерией и другими заболеваниями, такими как педикулез, а также за распространением болезней комарами, что вело к непрерывным посещениям многочисленных убежищ и постоянному обследованию состава обитателей[61]. На многих станциях были также установлены средства развлечения, такие как кинопроекторы и библиотеки, чтобы отвлечь жителей или использовать время, проведенное под землей, в образовательных целях, поскольку многие не могли спать в течение долгих часов и вместо этого проводили свое время, «болтая, наблюдая за любыми развлечениями, которые могли быть организованы, или слушая записи по радио»[62].

По иронии судьбы оккупация подземки противоречит первоначальным страхам, связанным с подземным строительством. С развитием подземного транспорта в Лондоне и Париже в начале XIX века возникли многочисленные опасения. Главным образом в связи со страхом перед инфекцией, болезнями и грязью, который был распространен в обществе того времени, и с тем, какие аспекты города их репрезентируют, подземные путешествия и строительство метро породили бесчисленные образы эпидемий, распространяющихся через высвобождение ядовитых паров, скрывающихся прямо под землей. Как писал один из оппонентов, «какие ядовитые испарения не будут выпущены? Кто может предвидеть последствия, которые способно повлечь за собой пребывание в этой гниющей земле?»[63]. Таким образом, жизнь под землей раскрывала сложное переплетение безопасности и страха, объединяя затяжной трепет поездки в метро – столкновения с «чередой безымянных запахов, невыносимых истечений, смесью пота, каменноугольной смолы, углекислоты, металлической пыли и т. д.»[64] – и всеобщий страх перед бомбардировкой.

Акустическая жизнь подземки в таких случаях смещается от обеспокоенного воображения к возможности безопасности. Эмоциональная география подземелья колеблется, переходя от пагубных движений неопределенных существ и акусматических теней к неожиданному смеху и музыке, которые звучат на фоне надвигающейся угрозы бомбардировщиков.

Публицистический текст Уильяма Стрейнджа «Храбрость и счастье в убежище» проливает свет на условия жизни в подземелье, выявляя его акустическую динамику. Побывав в бомбоубежище на станции Piccadilly Circus во время воздушной тревоги, Стрейндж делает интересное замечание: «В этом подземном железнодорожном деле есть одна деталь: никто даже не слышал сирены!»[65] Глубины подземки не только обеспечивали безопасность населения, но и столь необходимый ему покой. Стрейндж продолжает:

Таким образом, подземелье, как пространство темноты и угрозы, также начинает функционировать в качестве потенциального пристанища, убежища или места для сопротивления, которое само по себе часто связано с реалиями войны. Вместе с ужасом на земле и в небе появляется искомое под землей убежище, сводя к минимуму страх и трудности опыта военного шума. Впрочем, лондонское метро было не лишено опасностей. С толпами людей, бегущих на станции во время сигналов воздушной тревоги, и бомбами, падающими прямо на них, пришел и ряд бедствий – например, на Bounds Green Tube в 1942 году: темная и тесная станция превратилась в сцену жуткого происшествия. Согласно отчету добровольца-водителя скорой помощи:

Эхоическое, дезориентирующее пространство подземки интенсифицирует хаотическую и волнующую смесь страха и ужаса. Неспособность установить прямую связь между конкретным звуком и его источником вводит в ситуацию «жуть» неопределенности, возвращая эхоическую неизвестность и фигуру акусматической смерти.

Даже несмотря на возможность таких ужасающих ситуаций подземелье предлагает место для укрытия, особенно на фоне реальной или предполагаемой угрозы вторжения и смерти. Такие движения находят яркое выражение в «одержимости убежищами от радиоактивных осадков» в 1960-х годах в США. Как описывают Артур Васкоу и Стэнли Ньюман в своей подробной хронике «Скрывающаяся Америка», ощущение надвигающейся красной угрозы среди американцев погрузило всю нацию в подпольное безумие. Подталкиваемый событиями в Берлине и на Кубе в 1961 году, президент Джон Кеннеди в июле того же года выступил с обращением к нации, заявив:

После этого заявления многочисленные инициативы в конгрессе привели к поразительному увеличению расходов на оборону, подпитывая среди населения всепроникающее чувство паранойи в связи с неизбежной ядерной атакой. В результате Америка ушла в подполье, построив убежища от радиоактивных осадков на задних дворах по всей стране и породив целый рынок разнообразных товаров для кемпинга, а также поддержав весьма сомнительную культуру свежесозданных строительных и производственных компаний, которые специализировались на сооружениях от радиоактивных осадков. Внезапно

Любопытно, что убежище также рекламировалось с точки зрения духовности, по выражению доктора Фрэнка Каприо, как «укрытие для духа, святилище, предназначенное для того, чтобы взглянуть на себя и свой жизненный путь»[70]. Таким образом, пребывание под землей могло бы послужить людям, позволив Америке задуматься о своем духовном благополучии, вызвав эхо монашеской жизни, где уединение, тишина и скудный рацион позволяют часами заниматься самоанализом. Тем не менее акустика этой подземной ситуации не может остаться незамеченной в свете абсолютной угрозы уничтожения, которая витала в воздухе в виде Бомбы. Разве не слышно, как подземелье дополнительно подыгрывает предвкушению? Пространство, которое уже ждет появления эха, призрака акусматического голоса, возвещая разрыв вектора времени и смысла?

Сопротивление

Я исследовал подземелье как конкретное пространство и географическую координату, которая порождает особые фантазии и социальные обмены; настройка на акустику подземелья раскрывает более широкий набор двусмысленностей, мифов о маргинальности и выявляет силу эхоического слушания. Кроме того, страх и нестабильность набирают обороты благодаря реверберирующей, пещерной акустике нижнего мира, подпитывая представления о скрытой угрозе, предваряемой или возвещаемой шумами в темноте.

Это зыбкое пространство подземелья, с его тревожным эхом, можно рассмотреть в свете хорошо известной теории гетеротопии Мишеля Фуко. Действуя как пространство, отличное от других пространств, подземелье начинает отражать на эти пространства их собственное состояние, инвертируя земное. Таким образом, гетеротопия – это сама пространственная координата инаковости, дифференцирующая география мест, у которых есть

Гетеротопия подземелья выходит на передний план, осуществляя определенное отражение того, что находится наверху: будь то в пещерном эхе или в фигуре уличного музыканта, отражающего город наверху, подземелье открывается, показывая то, что скрыто в земном свете. Тем не менее согласно Фуко, гетеротопия также позволяет понять, как такие пространственные явления или местоположения постоянно преодолеваются, подрываются или смещаются. Переход от маргинальности к последующему включению в официальную культуру, на который сетуют более ранние сторонники авангарда, усматривая в этом процессе борьбу между центром и периферией, неустойчив и может быть переосмыслен через понятие гетеротопии. Ведь Фуко полагает, что пространства, затронутые реляционными процессами, постоянно заряжаются идеологическими и культурными силами, которые действуют по всей их топографии. Как я попытался показать, пространственная акустика подземелья проходит через регистр значений. От уличного музыканта, чья музыка опирается на архитектуру подземелья для привлечения внимания к его проекту, до собрания людей в лондонском метро в ходе Первой и Второй мировых войн, помечающего туннель надеждой и защитой, – тайны или эхо, преследующие подземный мир, могут радикально меняться. Кроме того, следуя подспудным движениям, я мог бы предположить, что уход под землю остается каналом, позволяющим вообразить выход за пределы ограничений видимого, установленного, нормированного. Может быть, искать подземелье (даже в самой обычной поездке в метро) – значит наслаждаться тем, что ввергаешь себя в головокружительную неопределенность или высвобождаешь желание инаковости и дифференцирующей расплывчатости эха. Подземная гетеротопия привносит мощное содержание в экономику социального. Подобно зомби из «Рассвета мертвецов», которые восстают из могил, чтобы бродить по американским пригородам, подземное бросает надземному вызов, состоящий в постоянной необходимости оговаривать свои собственные скрытые мечты или желания в моменты восстания, фантазии или борьбы, которые смещают отношение между формой и бесформенностью, временно устраняя любое строгое понятие о верхнем и нижнем, внутреннем и внешнем.

Эти колебания также проявляются в понимании подземелья как важного места для форм сопротивления – самого знака существования за пределами установленной системы. «Уход в подполье» буквально имеет первостепенное значение для выработки тактик сопротивления, терроризма и других форм политического волнения или бегства. Пространство или образ подполья функционирует как место для тайных движений, и, в частности, действует как сетевая система радикальной организации и выражения. Будь то создание «Подземной железной дороги» на протяжении всего XIX века, содействие избавлению рабов от их тяжкой участи в ходе борьбы за свободу в северных штатах Америки или «Подполье погоды», небольшое сообщество, возникшее из студенческого движения конца 1960-х годов и стремившееся переместить ужас войны во Вьетнаме домой, на американские улицы, – подпольные движения возвращаются к глубоко укоренившимся в нации реалиям или отражают их. Они выпукло выявляют моральную и политическую несправедливость, оставаясь при этом вне границ или закона. При этом они позволяют вообразить саму возможность перекраивать настоящее, постоянно нарушая установившееся равновесие.

Сам факт ухода в подполье предоставляет более глубокий образ того, что находится сверху, и в терминах акустического движения находит воплощение в подпольном клубе – пространстве, где музыкальные культуры превращаются в подвижные сообщества и часто переплетаются с конкретной политической борьбой. Отражая поверхностную, наземную культуру, подпольный клуб и связанные с ним группы или музыка могут быть услышаны как контрзвук, резонирующий с подземными пространствами, подвалами или заброшенными амбарами на городских окраинах. Например, история чешской группы The Plastic People of the Universe (PPU) демонстрирует этот контрзвук через смешение авангардного рока и контркультурной политики конца 1960-х и начала 1970-х годов. Их история переплетается с особенностями коммунистической Чехословакии и показывает, насколько тесно связаны друг с другом государственная политика и подпольные культуры.

The Plastic People of the Universe

Сформировавшись в Праге в 1968 году сразу же после принятых Советским Союзом в августе репрессивных мер, группа PPU превратилась в активный кружок музыкантов, поэтов, искусствоведов и критиков культуры. Заимствовав название из песни Фрэнка Заппы, группа исполняла кавер-версии песен The Velvet Underground и The Fugs, а также свои собственные композиции; ориентируясь на музыку Запада и вдохновляясь ей, группа привлекла к своей активности Пола Уилсона – канадца, живущего в Праге, – который в 1970-м стал выполнять в ней функции певца и переводчика. В это же время правительство отозвало их музыкальную лицензию из-за распространения их музыкального влияния и авангардной западной эстетики, тем самым фактически запретив выступать вживую или делать записи, что вынудило группу уйти в подполье.

В этот начальный период цензуры группа только продвигала свой музыкальный проект, включая в него тексты из произведений запрещенного поэта Эгона Бонди. Кроме того, их руководитель, искусствовед Иван Йироус, привнес в группу типично уорхолианское чутье, придав ей более широкое значение культурной активности и актуальности. Авторитетные идеи Йироуса, обобщенные в его теории «второй культуры», должны были стать общей идеологической платформой для контркультурной агитации и самовыражения внутри сообщества, которое формировалось вокруг группы, что привело к организации Первого музыкального фестиваля второй культуры в 1974 году. Идея второй культуры была в буквальном смысле основана на выкраивании автономного пространства внутри первой культуры советского тоталитаризма, определении зоны вне доминирующей политики. Как утверждает Йироус в своем «Докладе о третьем чешском музыкальном возрождении», написанном в 1975 году:

Вслед за этим первым музыкальным фестивалем в 1976 году было запланировано и предпринято второе собрание, прерванное тайной полицией, что привело к аресту 27 музыкантов, включая участников PPU. Вопреки правительству различные записи группы просочились из страны на американскую и британскую музыкальные сцены, что повлекло за собой внезапное внимание к последовавшему пражскому судебному процессу над группой и попыткам правительства еще больше подорвать связанные с ней подпольные культуры. Впоследствии многие участники группы были заключены в тюрьму более чем на год, а Пол Уилсон – депортирован (даже несмотря на то, что официально прекратил выступать с группой несколькими годами ранее).

После судебного процесса был организован культурный и политический протест путем объединения различных линий сопротивления, которые существовали в стране с 1968 года. Под руководством Вацлава Гавела были написаны и подписаны письма и петиции членов литературного подполья (куда входил Гавел) и части католических оппозиционеров и интеллектуалов, а также художественных и музыкальных подпольных групп, которые вращались вокруг PPU. Это письмо, известное как Хартия 77, открыто выступало против жестокого обращения с гражданами и требовало более широкого признания прав человека. Письмо было официально признано «антигосударственным», а его подписанты впоследствии подвергались преследованиям, теряли работу, попадали в тюрьму и зачастую были вынуждены сотрудничать с тайной полицией. Примечательно, что Хартия 77 оставалась свободной организацией на протяжении последующих лет и привела многих ее подписантов (включая Гавела) на политические и правительственные посты после Бархатной революции 1989 года. Стоит подчеркнуть, что PPU и музыкальная культура были движущей силой андеграунда, наполняя его энергией. Согласно одной из гипотез, Бархатная революция 1989-го была названа ее инициаторами в честь группы The Velvet Underground, чью музыку помогали распространять PPU. Таким образом, переплетая свое музыкальное творчество с радикальным общественным присутствием, PPU сыграли важную роль в продолжающейся борьбе за восстановление основных прав человека.

История PPU показывает, что андеграунд является генеративным местом и концептуальным проектом, она также подчеркивает степень, в которой музыка и ее резонанс в культурной среде влияют на поиск и усиление разногласий в установленной системе. Энергичный контрзвук подпольной музыки можно понять как обширный резонанс, циркулирующий через сеть контактов, тайных сборищ и нелегального прослушивания. Вслед за второй культурой Йироуса «андеграунд воспринимается здесь как нечто мифологическое, как мир особой ментальности, отличной от ментальности людей истеблишмента»[73]. И все же PPU – лишь одно из выражений более крупного исторического движения, определяемого множеством участников. Другие группы, такие как Žabí hlen, Umělá hmota и DG307, играли активную роль в этой подпольной культуре, смешивая перформансы и визуальное искусство с музыкой и текстом.

В музыкальном плане звук PPU представляет собой переплетение разрозненных и повторяющихся ритмов с диссонирующими импровизациями, которые перемежаются вокалом и саксофоном, как в музыке Капитана Бифхарта. Их песня Jsem absolutní vule («Я есть абсолютная воля») – яркий тому пример. На их концертной пластинке Jak bude po smrti («Что происходит после смерти»), записанной в 1979 году, песня пульсирует задумчивым, грохочущим ритмом с наслоенным на него вокалом, который как будто говорит в один голос с музыкой, резко ударяя вместе с саксофоном, который врывается какофонией тональностей. Основанная на произведениях чешского писателя Ладислава Климы[74], лирика сплетается в месиво уничижительной и освободительной образности:

Смешение мифологической абстракции, пантеистической космологии и авангардных контркультурных настроений украшает их музыкальный проект, усиливая пафос размежевания, свойственный подпольной ментальности. Может ли музыка сопротивления вслед за этим проектом найти поддержку в эхоической акустике подпольной культуры, заимствуя миф группы, о которой все слышат больше, чем фактически видят? Можно услышать, как акусматический голос из тьмы, отдающийся эхом в потайных ходах или заброшенных зданиях, придает звуковую энергию проекту второй ментальности. Таким образом, подземелье – как порождающая эхо камера и пространство разрыва – позволяет создать новое тело, новую констелляцию значимых отношений, основанных на сдвиге в сенсорной перспективе. Используя заряд эха, акусматического разрыва, подпольная культура рыщет в темноте, создавая или обновляя воображаемые общества.

Итак, подземелье – это тайна, складка, трещина и эхо, выбивающиеся из неизвестных полостей, которые могут внезапно наполниться телами, силами или культурами, переоформив земные отношения. По мере того как мы спускаемся вниз, все глубже, в темноту, ропот нарастает, становясь объемнее, превращаясь в реверберирующий шум; это энергии, которые собираются в массу внезапной материальности, а затем распадаются или рассеиваются. Что находится за дверью, под поверхностью или внутри стены? Инфраструктура городской метрополии, извивающаяся у нас под ногами системой туннелей и кабелей, трубо- и электропроводов, становится местом для множества потенциальных восстаний. Как и в случае с системой нью-йоркской подземки, такие инфраструктуры могут послужить удивительному сообществу, поспособствовать новым пересечениям или столкновениям, а также питать потенциал тайных встреч. Или как в Праге, где от подвалов книжных магазинов до заброшенных туннелей, скрытых за люками, желание делать музыку говорит об избытке грез – образ свободы может таиться в какофоническом и скрытом собрании нот и текстов, прокладывая свой путь сквозь историю.

Подземелье притягивает: через обещание иных форм соучастия, трансфигурации, оно служит воображению. Выступая хранилищем презренного, многие фильмы живописуют подземный мир как питательную среду для разложения и мутантных существ, запечатлевая преобразующую и довольно смутную силу, обнаруженную в канализации. Будучи местом заражения, канализационная система, как и кладбище, есть пространство, где странные твари плодятся, чтобы в итоге выбраться наверх и поселиться в ничего не подозревающем мегаполисе. Как в фильме «Аллигатор» (1980), канализация – место обитания чужеродных особей: там гигантские аллигаторы, живущие в чикагской канализации, тайно пожирают граждан. Скользкие и сырые канализационные туннели трансформируют отходы мегаполиса, преображаемые, чтобы в ответ укусить горожан своей темной энергией.

Такие фантазии заставляют другие, более романтические городские подземелья служить каналами для ночных блужданий. Как в случае с обширной сетью могил, которая лежит под Парижем и становится местом встречи для «катафилов» – людей, которые исследуют подземную сеть каменных шахт, туннелей и могил, вьющихся по всему городу. Одна из таких групп, известная как «Мексиканская перфорация», использовала подземное парижское помещение для кинопоказов. Обнаружив помещение в 2004 году, полиция нашла там кинопроекторы, библиотеку различных фильмов 1950-х годов, а также коллекцию фильмов ужасов, кухню и прочее оборудование, берущее энергию от апроприированных линий электропередач. Как заявил представитель группы Лазар Кунстман, «„Мексиканская перфорация“ – группа городских исследователей с более чем 20-летним опытом. Трансформация мест – то, чем они занимаются ежедневно, так что создать кинотеатр было несложно»[76].

«Мексиканская перфорация» существует как часть более крупной зонтичной группы Les UX. Организованная специально с целью присвоения и использования подземных городских помещений, группа картографирует город снизу, принимая подземное пространство за генеративный контекст для культурной и политической организации. Расположенный прямо под Французской синематекой в Париже, подземный кинотеатр (известный как Les Arenes de Chaillot) стремился работать в качестве контрпространства и символа по отношению к официальному наземному кинотеатру, который представляет собой оплот кинематографического истеблишмента. Такой контраст был осуществлен осознанно и продуман даже в плане программы, организованной с оглядкой на фильмы, показываемые в синематеке:

Таким образом, подземное кино выступило зеркалом наземной культуры; в стремлении к зеркальному отражению установленной культуры такое кино выкроило пространство для альтернативного просмотра.

Эхоическое слушание

В ходе исследования акустической перспективы того, что находится внизу, мое внимание привлекли конкретные движения и выражения, которые погружают подземное и наземное в отношения отражения. Прослеживая эти отношения, можно сказать, что линии, отделяющие одно от другого, требуют более глубокого понимания процессов их взаимообогащения, которые продлеваются в напряжениях, предполагающих культурные и политические ставки. Это перекрестное оплодотворение, сплетающее нижнее с верхним, можно понять исходя из того, что Les UX называют «биоразнообразием». Биоразнообразие как тактика стремится к пролиферации множественных нитей жизни посредством вытягивания плюральности из кажущейся оппозиции, которая часто удерживает центр и края поляризованными. Напротив, Les UX культивирует тайну как производительную силу внутри установленной культуры, окружая верх низом.

Будучи звуком, который ширится в соответствии с акустической динамикой данного пространства, эхо может быть услышано в качестве разрастающегося умножения – расщепления звукового вектора на множественные события, превращения единичного звука в мизансцену слышимых фигур. Оно дезориентирует, заменяя источник звука ворохом проекций и репродукций. Оно отражает, в то же время фрагментируя любую возможность возвращения.

Эта онтология эха, как я предполагаю, отчасти делает исходный звук непостижимым. В этом смысле он выступает акустическим событием, которое обладает особым эффектом «децентрирования» фокуса. Этот эффект децентрирования, как я его здесь намечаю, также встречается в изучении кинематографического звука Шионом. Как звуковой эффект, децентрирование смещает фокус с текста, диалога на мизансцену. При этом оно порождает нечто «решительно полифоническое», в конечном счете создавая «ощущение, что мир не сводится к функции воплощения диалога»[78]. Децентрирование фрагментирует командную энергию текста, его гальванизирующий и детерминирующий фокус, выявляя сцену во всей ее полноте. Такой эффект начинает описывать производимое эхом гулкое расщепление. Децентрирование, сворачивая исток и горизонт, осуществляет бифуркацию, ведущую к биоразнообразию; эхоическое превращает единичный голос в призрачное удвоение.

Как подземная звуковая фигура, эхо позволяет расширить возможности творческой трансформации; смещение нашего когнитивного фокуса с текста на акустическую динамику в конечном счете дестабилизирует – посредством гипнотического сдвига в ясности – движения смысла. Таким образом, эхо представляет собой стратегию сопротивления и бунта – звукового отражения до точки, где господство устоявшейся культуры рассеивается. Эхо действует как акустическая бомба, взрывающая вектор времени, отношений и истоков ради иных перспектив.

Размышляя об эхоическом подземелье, я вспоминаю конкретную историческую ситуацию во время Второй мировой войны, когда бойцы польского сопротивления в Варшаве собирались и устраивали акции, используя городские канализационные туннели. Заняв эти туннели, сопротивление стало понемногу давать отпор немецким войскам не только благодаря знанию местности и характерной для туннелей темноте, но и за счет акустической чувствительности. Следуя за передвижениями немецких войск по земле, сопротивление сумело организовать борьбу с наземной территориальной оккупацией посредством ряда подземных атак. В канализации польские бойцы стали осваивать завораживающие условия эхоического – заселять умножающиеся перспективы, чтобы умножить свои шансы на выживание. В свою очередь, немецкие войска, пытаясь выследить подземное сопротивление, тоже настраивались на эхо и реверберации, которые проходили сквозь туннели и могли выявить движения подпольной организации[79]. Таким образом, акусматическая звучность передавалась сверху вниз и обратно, помогая в разведке и контрразведке, выслеживании и нападении, задавая город как вертикальную территорию, а землю – как изломанную эхом линию. Уловить звук, сконцентрировать слух, внутри или против темного туннеля внизу: это вызывает зыбкое предвкушение – и в этом отношении звук может быть пророческой вестью о том, что в конечном счете выйдет вперед, на видное место, породив страх неведомого или надежду на будущее.