Александр Блок

Истинный же суровый облик сложившего песню Гаэтана отпугивает ее: на груди у него строгий крест долга.

молит Изора. «Черная кровь» плотской страсти (вспомним название блоковского цикла) кидает ее к красивому пажу, говоруну и трусу Алискану:

Все странно и горько. Песня, пропетая Гаэтаном, разгневала графа своим тревожным характером:

Гаэтан исчезает, Изора в ослеплении простирает объятия навстречу пошлости, а Бертран, смертельно раненный при защите замка, где им помыкали, умирает, охраняя любовное свидание Изоры с Алисканом.

Но в этой смерти, в неизменном служении своей избраннице Бертран прозревает смысл прежде непонятных для него слов песни Гаэтана:

И снова здесь звучит тема блоковской лирики:

И сами слезы Изоры над телом Бертрана, которого она прежде не ценила, по мысли Блока, говорят о том, что «судьба Изоры еще не свершилась».

«Бертран любит свою родину, — писал поэт впоследствии, — притом в том образе, в каком только и можно любить всякую родину, когда ее действительно любишь. То есть, говоря по-нашему, он не националист, но он француз, для него существует ma dame France,[23] которая жива только в мечте, ибо в его время объединение Франции еще не совершилось, хотя близость ее объединения он предчувствовал. От этой любви к родине и любви к будущему — двух любвей, неразрывно связанных, всегда предполагающих ту или другую долю священной ненависти к настоящему своей родины, — никогда и никто не получал никаких выгод. Ничего, кроме горя и труда, такая любовь не приносит и Бертрану» (IV, 534).

Здесь Бертран полностью отождествляется с самим автором, если даже во многом не подменяется им. Вспомним стихи поэта:

Рыдающие, похожие одновременно и на проклятия, и на любовную мольбу звуки, где, как звон кандалов, перекликаются «царь» и «Сибирь», «Ермак» и «тюрьма».

Почти пугает это мертвенное лицо, полное одновременно какой-то скрытой угрозы, предвестья трагедии, обличающее глубокое проникновение в «мать» чуждого начала «татарщины» — насилия, жестокости, бесправия.

Но «разлучиться» с Русью невозможно. И если в первой строфе звучит отчаянный, хотя и бессильный протест против ее настоящего, порыв к освобождению, и даже интонации («разлучиться, раскаяться») как бы передает тщетные напряженные усилия разорвать «узы» сыновней строфе господствует покорное сознание их нерушимости:

И в первые недели мировой войны, в августе 1914 года, как развитие этого мотива, признание своей околдованности «сонным маревом», рождается стихотворение:

Все здесь смешалось — грешный хмельной разгул, и искреннее покаяние, лишенное даже такой понятной и распространенной в русском народе жажды сладостного публичного самоистязания («тайком к заплеванному полу горячим прикоснуться лбом»), и преблагополучное после того возвращение к обычным трудам и дням, не смущаемым даже безмолвной укоризной иконного лика. Блока (и в этом, конечно, его наивность) не интересуют здесь «оттенки», которые принимают эти черты национального характера в различной обстановке (не все могут «переслюнить» купоны!). Он с горечью и грустью принимает их за то, что в «трудных» от хмеля (прекрасный оборот!) головах вспыхивают проблески совести, желания приобщиться к чему-то высокому, притягивающему не внешней пышностью, а духовным смыслом («поцеловать столетний, бедный и зацелованный оклад»).

Любопытно, что, читая один из бальзаковских романов, Блок сделал выписку из него: «Родина, подобно лицу матери, никогда не испугает ребенка».

В мрачнейшие дни империалистической войны, трагически переживая «одичание» мира и еще не видя выхода из этого, поэт благодарно отозвался на одно сочувственное письмо: «В таких письмах, как Ваше, есть некое „слышу, сынку“ из „Тараса Бульбы“» (VIII, 456).

Вспомним эту сцену, когда сын Тараса гибнет на чужбине: «Остап выносил терзания и пытки, как исполин… Но, когда подвели его к последним смертным мукам, казалось, как будто стала подаваться его сила. И повел он очами вокруг себя: боже, всё неведомые, всё чужие лица!»

Этим ощущением исполнены многие тогдашние стихи Блока:

«И упал он силою, — писал Гоголь об Остапе, — и воскликнул в душевной немощи: „Батько! где ты? Слышишь ли ты?“».

Подобный скорбный возглас слышится подчас и со страниц блоковских стихов:

И тут невольно приходят на память его прежние строки:

«Мы его застаем в самую трудную для него минуту — когда плечи его горбит безысходная тяжесть. Он неумолимо честен, трудно честен…» (IV, 533).

Так пишет Блок о Бертране, — и снова это оказывается сказанным и о себе самом. Эта «трудная», «неумолимая» честность великого художника трагически претворилась в поэме «Соловьиный сад», подытожившей многие издавна волновавшие Блока мысли.

«Я увидал огромный мир, Елена, — говорит в пьесе „Песня Судьбы“ Герман, синий, неизвестный, влекущий. Ветер ворвался в окно — запахло землей и талым снегом… Я понял, что мы одни, на блаженном острове, отделенные от всего мира. Разве можно жить так одиноко и счастливо?» (IV, 110).

Тема эта, зародившаяся еще в сравнительно ранней лирике Блока (например, в стихотворении «Старость мертвая бродит вокруг…»), с годами все более мощно нарастает в его творчестве:

Это стихотворение — поистине поразительного благородства и редкой откровенности, с которой поэт рисует притягательность «весны», — отнюдь не одиноко у Блока тех лет:

С большой определенностью очерчивается сюжет, близкий будущему «Соловьиному саду», в стихотворении «В сыром ночном тумане…» (1912), где в лесной глуши перед усталым путником возникает приветливый огонек:

Здесь все овеяно сказкой — и эта изба в лесу, и говорящий, мудрый конь…

Напряженный драматизм всех этих стихов Блока во многом порожден собственной биографией поэта — и «благоуханной глушью» Шахматова, оградившей его в детстве и ранней юности от «грубой жизни» (о чем он порой жалел впоследствии), и самозабвенной отдачей во власть налетевшей любви.

В «Соловьином саде» вся эта проблематика разработана с поразительной смелостью и предельной искренностью; сказочность сочетается в сюжете с предельной реалистичностью и простотой.

Рабочий со своим ослом, занятый однообразным трудом… Таинственный и манящий сад, где раздаются соловьиное пение и женский смех… Растущее стремление героя в эту волшебную обитель:

Соловьиный сад не обманул надежд героя, даже превзошел его «нищую мечту» о прекрасном:

Сладостна соловьиная песнь, — даже сами стихотворные строки как бы звенят ее звучными переливами и вариациями (опьяненный-опаленный, вином-огнем, золотистым-золотым)…

Почему ж нам внезапно вспоминается пушкинское:

Может быть, по контрасту? Ведь сюжетная ситуация в поэме чуть ли не обратная пушкинской: не «во мраке заточенья» томится ее герой, а напротив — в прекрасном саду, в объятиях красавицы, да и «товарищ» его-всего-навсего осел, послушно деливший с ним тяжкий труд:

Но припомним давние блоковские строки, порожденные отзвуками революции 1905 года:

Ведь и там, и в родственном по пафосу стихотворении «Вот он-Христос-в цепях и розах…» «тюрьма»-это «соловьиный сад» беспечальной жизни, куда «не доносятся жизни проклятья». А невзрачный пейзаж, где «убогий художник создал небо» и где столь прозаически «на пригорке лежит огород капустный», волнует и притягивает так же, как простонародная незнакомка «в платочке ситцевом своем» («Твое лицо мне так знакомо…»).

Живейшая нравственная необходимость зовет поэта выйти «в путь, открытый взорам»:

Без этого пути дни тянутся «без божества, без вдохновенья…» Характерно, что много позже, в 1921 году, Блок назовет так свою статью об акмеистах, которые, по его словам, «спят непробудным сном без сновидений… не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и о жизни мира вообще…».

Сам ушедший из «сада» подобной поэзии, он и других зовет за собой в трудную, но настоящую жизнь: «Если бы они все развязали себе руки, стали хоть на минуту корявыми, неотесанными, даже уродливыми, и оттого больше похожими на свою родную, искалеченную, сожженную смутой, развороченную разрухой страну!» (VI, 183–184)

В литературе о Блоке существует версия, по которой соловьиный сад — нечто вроде дьявольского соблазна, созданного на погибель человеку. Но на самом деле это — образ счастья, недостижимого еще для людей и потому морально невозможного, даже для того, кто, казалось бы, мог им спокойно наслаждаться.

С великой болью всматривается возвращающийся обратно в обыденную и суровую жизнь герой в лицо возлюбленной, и оно до конца остается прекрасным:

Возлюбленная спит, «очарованный сон» ее не нарушен. Но горькая драма прощания все равно звучит в поэме:

Еще тяжелее горечь финала поэмы. Возвращение героя запоздало, — как во многих сказках, дни, проведенные в волшебном краю, обернулись земными годами,[24] и, как тяжкий укор, встречает его на берегу проржавевший лом, словно меч, брошенный на месте проигранной битвы.

Размышляя над финалом поэмы, вспоминаешь слова Блока, сказанные по другому поводу: «Во всяком случае, этому месту надо дать ту же двойственность, которая свойственна всем великим произведениям искусства» (VI 467).

Любопытно сравнить «Соловьиный сад» со стихотворением Валерия Брюсова «Побег». Ему предпослан эпиграф из более ранних стихов того же автора: «И если, страстный, в час заветный, заслышу я мой трубный звук…»

Перед нами почти готовая сюжетная схема бегства из «соловьиного сада». Совпадают даже детали («И в этой мгле прошли — не знаю, — быть может, годы и века» — «Я проснулся на мглистом рассвете неизвестно которого дня»).

Но здесь существуют лишь разрозненные грани того огромного жизненного содержания, которое вместила поэма Блока.

Герой брюсовских стихов совершает побег из душного мира плотской страсти, «от пышного алькова». В этом бегстве нет ровно никакого трагизма. Увы, это просто одна из пристаней, откуда отчаливает брюсовская «свободная ладья», которая, по желанию поэта, «плавает всюду». Поэт волен и наг, он, как змей, сбросил свою прежнюю кожу. Примечательно, что образ жизни, навстречу которой устремляется поэт, тоже по-своему «пышен». Это — «трубный», «победно возраставший звук», уподобленный молнии, «многоголовая толпа» и — довольно туманно-отвлеченный! — «заботы вспененный родник». В присоединении к столь авантажно представленной жизни нет особой заслуги, как нет для воина риска в том, чтобы примкнуть к побеждающей армии.

При сравнении с этим «побегом» уход блоковского героя из «соловьиного сада» потрясает драматизмом. Как голос совести его преследует «виденье: большая дорога и усталая поступь осла…», его будит «мглистый рассвет» и «призывающий жалобный крик» осла… (Интересно вспомнить дневниковую запись поэта: «Люблю это — мрак утра, фабричные гудки, напоминает…» (VII, 204).

Трагический разрыв между тягой к счастью и красоте и сознанием невозможности «забыть о страшном мире» — вот «сердце» «поэмки» Блока (как он назвал ее в записной книжке), на самом деле весящей «томов премногих тяжелей».

Сознание неизбежности разлуки со счастьем «соловьиного сада» живет и в лирике Блока этих лет. Порой бурный драматизм подобного расставания запечатлен во всем своем «обыденном» обличье:

Очень динамичное, изобилующее глаголами стихотворение создает зримый образ богатого и порывистого женского характера, который, если воспользоваться словами из цикла «Кармен», «как океан меняет цвет»:

Все новые вольные или невольные усилия героини опять покорить себе возлюбленного следуют друг за другом, как волны, упрямо бьющие о камень:

Стойко выдержав этот «прибой» красоты и страсти, «камень», однако, не только по-прежнему не безразличен к возлюбленной, но воспринимает разлуку, на которую ради «старинного дела своего» беспощадно обрек себя, как тяжелейшую утрату, едва ли не обесценивающую его человеческое существование («…точно с Вами я теряю последнее земное»,[25] — говорится в одном письме поэта тех лет).

Неизвестность пути… Навстречу ей самоотверженно выходит герой «Соловьиного сада».

Блок и сам рыцарски стремился навстречу реальной, трудной, жестокой жизни, с горем и нежностью вглядываясь в «ее лицо — всегда полузаплеванное, полупрекрасное», стремился, как сказал Некрасов, «в стан погибающих за великое дело любви». В причудливо преображенном виде возникают в поэме и отголоски полемики с некоторыми, прежде близкими литературными деятелями, некогда начатой «звонким топором» «Балаганчика».

В свое время в статье «О реалистах» (1907), вызвавшей дружное возмущение у символистов, Блок сочувственно отозвался о произведениях, печатавшихся в издававшихся А. М. Горьким сборниках «Знание», и, в частности, о герое одной повести, который спал на берегу Волги, как ее «странное исчадие».

Д. Мережковский насмешливо написал тогда, что «Александр Блок, рыцарь Прекрасной Дамы, как будто выскочивший прямо из готического окна с разноцветными стеклами, устремляется в „некультурную Русь“… к „исчадию Волги“…» Он явно хотел представить блоковский порыв таким же трагикомическим, как полет Арлекина в финале «Балаганчика», когда тот прыгнул в окно, оказавшееся нарисованным на бумаге, и полетел «вверх ногами в пустоту».

Быть может, эта фельетонная выходка Мережковского отчасти выполнила ту же роль, какую играют порой попавшие в перламутровую раковину песчинки: вокруг них начинает образовываться жемчужина.

В отличие от развязных ухваток Мережковского, Блок остался рыцарем даже при резком разрыве со своими былыми литературными спутниками. Так, в 1912 году в послании видному символистскому поэту Вячеславу Иванову он отдает должное своеобразию его творчества:

Эта характеристика подчеркнуто объективна и беспристрастна, Перед нами опять своего рода «соловьиный сад», полный цветов и античных статуй.

Но вот финал стихотворения «Вячеславу Иванову»:

Удивительный поэтический поединок, где нет ни сарказма, ни гнева, где печальный взгляд «нищего», не таящий вроде бы даже укора, напоминает о чем-то таком, что заставляет померкнуть сияние пышного «царского поезда»!

В лице Вячеслава Иванова Блок прощался со многим в символизме, что было далеко от «пыльного перекрестка» жизни, трагической русской действительности тех лет.

В одном из стихотворений того же 1912 года говорится:

В этой «нежной улыбке» — бесповоротность приговора («…неизгладимо, невозвратимо…»), необходимость расставания с прошлым.

Новые аспекты темы раскрываются в цикле «Кармен», который, как и «Соловьиный сад», создавался в пору увлечения поэта оперной актрисой Л.А. Дельмас.

«…есть страсть — освободительная буря, когда видишь весь мир с высокой горы», — записал поэт однажды (IX, 130).

Запев цикла «Кармен», вступление к нему овеяны дыханием этой подступающей бури:

Кармен, как молния, озаряет жизнь Хозе невиданным ярким светом, но блеск этот грозен: любовь к Кармен вырывает Хозе из привычной для него жизни.

Блок писал Л.А. Дельмас, что ее Кармен — «совершенно особенная, очень таинственная» (VIII, 434).

Но его собственная Кармен еще более оригинальна. Под впечатлением игры актрисы он создает свою трактовку и образа Кармен и героя, одержимого страстью к ней, но не сливающегося с «пестрой толпою» ее поклонников:

«Все становится необычайно странным», — как говорилось в ремарке пьесы Блока «Незнакомка». «Кармен» делается непохожей на обычный цикл любовных стихов, и сама его героиня вырастает в символ «освободительной бури», порыв которой заставляет сердце «менять строй». Цикл Блока — это «творческие сны» о Кармен. Первая строфа стихотворения «Есть демон утра. Дымно-светел он…» почти воспроизводит реальные черты героини:

Но во второй, заключительной строфе героиня словно увидена в каких-то волшебных лучах, обнаруживающих глубинную суть вещей:

Так образ «певучей грозы» не остается просто эффектной молнийной вспышкой во вступлении к циклу, а усложняется и обогащается оттенками, «другими планами».

Встреча с Л. А. Дельмас в зрительном зале претворяется во встречу с самой стихией искусства.

В знаменитом стихотворении Шарля Бодлера, знакомом Блоку с ранней юности, поэт сравнивается с морской птицей альбатросом, смешным и нелепым в непривынной для него обстановке:

У Блока же истинный художник даже во временном «заточении» будней, в окружении зевак и любопытных не смешон, а могуч:

Поэт угадывает в своей героине собрата по искусству со всеми его победами и трагедиями. Он с наслаждением впитывает этот высокий дух искусства, как Хозе в повести Мериме, послужившей основой для знаменитой оперы, был взволнован уже тем, что Кармен говорит на его родном баскском наречии. «Наша речь… так прекрасна, — мог бы поэт повторить слова Хозе, — что когда мы ее слышим в чужих краях, нас охватывает трепет…»

Но и это только один из «планов», в которых происходит действие цикла.

«Рокот забытых бурь», «отзвук забытого гимна», лев, угрюмо глядящий из-за решетки, — все это тревожащие, влекущие воспоминания о «далеких странах страсти».

То, что Кармен видит во сне, остается для поэта «недоступной мечтой»:

Этот рай, где даже ветви сплетены, как руки в объятии, напоминает «очарованный сон» соловьиного сада.

Вообще можно сказать, что поэма Блока и его цикл — это тоже своего рода «куща сплетенных ветвей», где детали, обстоятельства, ситуации реальных жизненных взаимоотношений влюбленных внезапно дают новые, фантастические «побеги» («В стихах я имею право писать что угодно, Вы не можете запретить», полушутя-полувсерьез заметил Блок в одной записке к Л. А. Дельмас[26]).

Уже в обычном пейзаже весеннего Петербурга, в описании блужданий вокруг дома возлюбленной начинает проступать нечто от зачина «соловьиного сада»:

И привычный атрибут любовного романа — розы — «сквозит порой ужасным»:

Тут уже возникает вся образная «музыка» поэмы. И дальнейшие стихи цикла продолжают нащупывать, или, если угодно, исследовать всю ее многозначность, сложное и противоречивое жизненное содержание, порожденное и естественным развитием чувства, и нарастающим в душе поэта сознанием его драматических связей и столкновений с «жизни проклятиями», с «дольним горем».

Кармен остается для автора источником высочайшего вдохновения, вечного притяжения:

От этого еще трагичнее и благороднее звучит мотив неизбежности разлуки со счастьем и зовущего поэта «дальнего», крестного пути:

И это снова роднит цикл «Кармен» с поэмой, где герой покидает «соловьиный сад» ради «каменистого» пути, «большой дороги» — жизни.

И все-таки блоковская Кармен и обитательница «соловьиного сада» совсем не тождественны друг другу. В героине цикла есть еще один «план». Ее образ переливается всеми цветами жизни, «как океан меняет цвет». Сквозь «дымно-светлый» облик проступает иной, «ужасный», в пушкинском смысле этого слова:

«Золото кудрей» Кармен загорается «червонно-красным» огнем. И в стихотворении «Вербы — это весенняя таль…» пушистая, нежная верба сменяется в конце «страшным» цветом роз.

Мы снова в том таинственном поэтическом мире, где, задавшись целью разделить «песни личные» и «песни объективные», «сам черт ногу сломит».

«Рокоты забытых бурь», «отзвук забытого гимна», лев, томящийся за решеткой, — все это неуловимо играет отблесками воспоминаний и мыслей о «певучей грозе» революции, о «голосе черни многострунном», этом меняющем цвет океане.

В заключительном стихотворении цикла звучит удивительное — для любовных стихов — признание:

Это — присяга самому духу свободы, никому не подвластной стихии, «невзнузданных стихий неистовому спору», по словам Аполлона Григорьева, созданный которым образ кометы не случайно вновь появляется в финале блоковского цикла:

«Явленье Карменситы» в этом, широком смысле обнимает собой все важнейшие стороны действительности, объединяя их в живом, противоречивом, динамическом единстве:

И снова, как прежде на голос собрата-художника, душа поэта взволнованно и согласно отвечает на голос «певучей грозы», «дикого сплава миров»:

В октябре 1917 года Блок правомерно оказался на стороне восставшего народа.

— Вы знаете, — сказал поэт однажды, — как это ни странно для человека, выросшего среди русских равнин, но я безумно люблю море, ветер, бурю… Они будят во мне какие-то смутные предчувствия близких перемен. Манят и привлекают, как неизвестная даль…

Если даже допустить, что мемуарист не совсем точно передает сказанное поэтом, то все же дух этих слов — совершенно блоковский, продиктовавший ему вещие строки о русской жизни:

Грохот этого долгожданного ледохода и отдался в блоковской поэме «Двенадцать», в ее грозных ритмах, в ее драматическом конфликте, где буря бушует и в природе, и в истории, и в глубине человеческих сердец, израненных, изобиженных вековыми страданиями и накопивших яростную жажду расплаты.

Еще недавно, томясь на военной службе, Блок жаловался в письме к жене: «… пока на плечах картон с галуном, нет почвы настоящей, каким-то подлецом и пошляком себя чувствуешь. А я бы еще пригодился кое на что» (VIII, 489).

И теперь он доказал, какое удивительное духовное благородство и богатство таилось в его душе. Его поэма «Двенадцать», созданная в первые же месяцы революции, на «настоящей почве» огромных событий, оказалась, по выражению восторженного современника, «бессмертной, как фольклор», и в то же время вобрала сложнейшую проблематику русской классической литературы.

Поэт встал под знамя борцов за новый мир в такое время, когда исход борьбы в их пользу не только не был предрешен, но казался многим «трезвым наблюдателям» абсолютно исключенным.

Современники вспоминают, что в это время Блок много говорил об Эвфорионе сыне гетевского Фауста, который гибнет во время своего вдохновенного, самозабвенного взлета.

Ему казалось, что и революция может завершиться так же трагически и величаво, оставшись в памяти человечества призывом к высочайшей человеческой справедливости.

Икар! Икар!

Довольно стенаний!

Цитировал поэт слова хора, оплакивающего Эвфориона, и Добавлял:

— И знаете, замечательно, в переводе Холодковского это Место переведено совершенно наоборот, — Икар, Икар, горе тебе! Не правда ли, характерно? То же и у нас о революции, о России: где надо бы «довольно стенаний!», там стенают горе тебе!

«Жить стоит только так, чтобы предъявлять безмерные требования к жизни: все или ничего; ждать нежданного; верить не в „то, чего нет на свете“ (строка из стихов 3. Гиппиус. — А. Т.), а в то, что должно быть на свете; пусть сейчас этого нет и долго не будет. Но жизнь отдаст нам это, ибо она — прекрасна» (VI, 14).

В этих блоковских словах в значительной мере заключена разгадка того, почему он оказался в числе немногих, кто светло улыбнулся навстречу новорожденному, окруженному тысячей опасностей, обществу.

Создавая в январе 1918 года поэму «Двенадцать», Блок сам был подобен Эвфориону, который восклицал:

«Двенадцать» — одно из самых загадочных произведений русской поэзии, одно из самых вроде бы однолинейных по сюжету, который так просто изложить в немногих словах.

Поэму эту заманчиво легко инсценировать: сначала дать ряд гротескно заостренных фигур уходящего мира- попа, «писателя-витии», барыни в каракуле и перепуганной старушки, крикливых проституток, маячащего на перекрестке буржуя и его подобия — пса, потом вывести на сцену красногвардейский патруль, воспроизвести разговоры Петрухи с товарищами, сцену встречи с Катькой и Ванькой.

Но как бы изобретательно или строго, «в сукнах», ни поставить этот «спектакль», из него уйдет очень многое, непостигаемое подчас не только что при первом, а даже при сотом чтении, и открывающееся только тогда, когда мы воспринимаем эту поэму и в реальной общественной и литературной действительности 1918 года, и в атмосфере всей русской истории, литературы, искусства. Тогда вьюга, бушующая в «Двенадцати», уже совсем перестанет казаться только точным воспроизведением январской погоды 1918 года или даже однозначным аллегорическим выражением революции, а сделается реальным воплощением бурлящего «варева» истории, бури мыслей, надежд, наплывающих образов и ассоциаций, которая неслась в головах тогдашних людей.

Автор «Двенадцати» слыхал множество упреков в «измене» идеалам высокой литературы, в «снижении» своего стиля до частушки и плаката, — с другой стороны, за последнее его, напротив, хвалили критики иного стана, наивно полагая, что поэт тонкой и сложной индивидуальности смиренно «опростился».

Нет ничего ошибочнее такого мнения, такого поверхностного прочтения поэмы! Ведь если в ней отсутствуют «ссылки на источники», — так на то и стихи, а не ученый труд, и дело вдумчивого читателя услышать в ней ноты, которые на деле, а не в виде эффектной декларации, делают эту поэму продолжением и развитием традиционных мотивов классической русской литературы.

Блок не только имел право сказать в статье «Интелли-генция и революция», что перед ним та Россия «которую видели в устрашающих и пророческих снах наши великие писатели; тот Петербург, который видел Достоевский; га Россия, которую Гоголь назвал несущейся тройкой» (VI, 9).

Его поэма во многом запечатлела воплощение этих «видений» в жизни. Достоевский остро чувствовал призрачность старого Петербурга, его оторванность от существования России, и ему казалось, что настанет момент, когда этот город как бы исчезнет, словно растает в воздухе. В этом воплощена была тревожившая Достоевского мысль о непрочности сияющей золотом придворных мундиров, блеском касок, возвеличенной казенными публицистами Империи.

И вот в поэме Блока как бы воплощается это грозное пророчество. Если в первой главе мы еще ветречаем фигуры, как-то связанные с недавним царским Петербургом, то в дальнейшем пейзаж города все разительнее меняется, вьюга словно сметает с улиц все, напоминавшее о прошлом:

Одно из фантасмагорических изменений петроградского пейзажа в поэме отметил критик и публицист Иванов-Разумник, в ту пору близкий Блоку.

Как известно, Достоевскому виделась на месте былой столицы Российской империи прежняя болотистая равнина, среди которой одиноко возвышается фальконетовская статуя Петра Первого. Иванов-Разумник предложил любопытное истолкование блоковской строфы:

«Где же Конь? Где же Всадник? — напоминает критик образ Достоевского. — Их нет. И там, где был Конь, — там теперь стоит „безродный пес, поджавший хвост“, там, где был Всадник… там теперь „стоит буржуй на перекрестке и в воротник упрятал нос“».

Блок призывал современных ему художников — «слушать ту музыку, которой гремит „разорванный ветром воздух“» (VI, 12).

Этот образ из гоголевских «Мертвых душ» совершенно созвучен собственной поэме Блока.

Двенадцать красногвардейцев сродни птице-тройке, перед которой сторонятся окружающие страны и государства.

Процитировав заключительную строчку из строфы:

один из современников тогда же, в начале 1918 года, записал в дневнике: «Гоголевское — „мимо, мимо“».

В этом сопоставлении верно подмечена экспрессивность, динамика шествия героев поэмы, шествия, которое в чем-то очень похоже на стремительный лет тройки, так что даже метель — скорее не внешняя обстановка действия, а порождение этого шествия, возникающее вокруг в мире как отголосок «державного шага» двенадцати.

Это даже не угроза! Он уже бушует в поэме, вздымается вокруг снежными языками разыгравшейся вьюги, слизавшей с лица земли недавно красовавшийся здесь «Санкт-Петербург», его чиновных жителей, мнивших себя солью российской земли.

Россия устремилась вперед, вместе с «двенадцатью».

«Русь, куда ж несешься ты, дай ответ? Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик…» — писал Гоголь.

И, вероятно, не было тогда, в 1918 году, слов, более близких сердцу Блока.

Стоит вспомнить, что образ тройки-революции возник у поэта давно, и его тревожная трактовка Блоком вызвала в ту пору упреки в «боязни», сгущении красок… со стороны тех самых людей, которые после Октября 1917 года в испуге шарахнулись от «дьявольской метели».

«Что же вы думали? — спрашивает Блок былых „оптимистов“ в статье „Интеллигенция и революция“. — Что революция — идиллия? Что творчество ничего не разрушает на Своем пути? Что народ — паинька?.. И, наконец, что так „бескровно“ и так „безболезненно“ и разрешится вековая распря между „черной“ и „белой“ костью, между „образованными“ и „необразованными“, между интеллигенцией и народом?» (VI, 16).

Блок чутко и верно понял, что ревущий поток революции сложился из множества «капель» — неисчислимо разнообразных побуждений, обид, проклятий, мстительных упований и наивных надежд. Можно было бы вспомнить в этой связи строки из его стихотворения 1914 года:

И в какую бы кровавую, подчас совсем несправедливую по отношению к тем, кто «подвернулся под руку», жестокую расправу, бесцельное разрушение не превратился этот гневный порыв, Блок никогда не забывает, что где-то в глубине, у самого истока его всегда таится реальная, по-человечески понятная причина. Поэтому для него самая «черная злоба» — все-таки «святая злоба».

«Почему дырявят древний собор? — Потому, что сто лет здесь ожиревший поп, икая, брал взятки и торговал водкой.

Почему гадят в любезных сердцу барских усадьбах? — Потому, что там насиловали и пороли девок: не у того барина, так у соседа.

Почему валят столетние парки? — Потому, что сто лет под их развесистыми липами и кленами господа показывали свою власть: тыкали в нос нищему — мошной, а дураку — образованностью» (VI, 15).

Особая моральная ценность этих знаменитых слов из статьи «Интеллигенция и революция» в том, что их написал не доктринер, чуждый поэтической прелести старых усадеб и потому равнодушный к их гибели, а человек, глубоко раненный разгромом, который постиг и Шахматове, и менделеевское Боблово.

Ни Бекетовы, ни Менделеевы не были помещиками; с их именами в памяти окрестного люда не могло быть связано никаких воспоминаний о жестокости, насилии, несправедливости. Но «черная злоба, святая злоба» не пощадила и домов этих идиллических землевладельцев, распространилась и на этот «угол рая неподалеку от Москвы», который, как писал Блок в последних набросках «Возмездия», приобрели Бекетовы, «не прозревая грядущих бедствий».

Так что поэт в своей известной статье не «читал рацеи» другим интеллигентам, а, в первую очередь, передавал то сложное переплетение мыслей и чувств, которое царило в его собственной душе.

Вспоминая юношескую влюбленность, поездки верхом по окрестностям Шахматова, Блок думает о том, что беднота «знала, что барин — молодой… что у него невеста хороша и что оба — господа»:

«А господам, — приятные они или нет, — постой, погоди, ужотка покажем.

И показали.

И показывают. И если даже руками грязнее моих (и того не ведаю и о том, господи, не сужу) выкидывают из станка книжки даже несколько „заслуженного“ перед революцией писателя, как А. Блок, то не смею я судить. Не эти руки выкидывают, да, может быть, не эти только, а те Далекие, неизвестные миллионы бедных рук; и глядят на это миллионы тех же не знающих, в чем дело, но голодных, исстрадавшихся глаз, которые видели, как гарцевал статный и кормленый барин. И еще кое-что видели другие разные глаза — но такие же. И посмеиваются глаза — как же, мол, гарцевал барин, гулял барин, а теперь барин — за нас? Ой, за нас ли барин?» (Запись 6 января 1919 г., VII, 354).

Блок с горечью отмечает иную, характерную для многих интеллигентов реакцию на происходящее: «…лучшие люди говорят: „Мы разочаровались в своем народе“; лучшие люди ехидничают, надмеваются, злобствуют не видят вокруг ничего, кроме хамства и зверства (а человек — тут, рядом)…» (VI, 16).

Блок увидел в революции мощный разлив народной стихии, закономерно выступившей из берегов прежней жизни. Еще в августе 1917 года, говоря о «пламени вражды, дикости, татарщины, злобы, унижения, забитости, недоверия, мести», вспыхивающем в миллионах душ, поэт писал: «задача русской культуры направить этот огонь на то, что нужно сжечь; буйство Стеньки и Емельки (т. е. Разина и Пугачева. — А. Т.) превратить в волевую музыкальную волну…» (VII, 296, 297).

Можно сказать, в «Двенадцати» поэт и пытался художественно осмыслить основные тенденции этого процесса.

В стихотворении 1905 года «Вися над городом всемирным…» есть примечательные слова: «голос черни многострунный». В них заключена мысль о богатстве его всевозможных оттенков и одновременно о том, что среди них есть и трагически противоборствующие между собой. Эта мысль воплотилась и в образном строе последней поэмы Блока.

Двенадцать красногвардейцев несут в себе самые разнообразные возможности, вплоть до шального разгула, в котором бессознательно проявляется их освобожденная сила, и сведения личных счетов, в которых, однако, таится зерно давней, в сущности — классовой, обиды. Как грозная туча, омрачающая небо, возникают в их душе отголоски первобытного, дикого бунта: стремления почувствовать себя хозяином хоть на час, «позабавиться» испугом в глазах былых «хозяев жизни», насладиться их унижением, обострить чувство перемены в жизни испытанным старым средством «поднятия духа»:

Вековое недовольство слишком часто вспыхивало в русской истории чадящим пламенем слепого бунта, чтобы и на этот раз не случалось поспешных, жестоких актов, лихого разбойничьего наскока на жизненные блага, чтобы урвать себе хоть часть того, что награблено господами у отцов, дедов, прадедов…

Примечательно, что Блок давно размышлял об этом: «…нечего совать детям непременно все русские сказки, — писал он в 1915 году, — если не умеете объяснить в них совсем ничего, не давайте злобных и жестоких; но если умеете хоть немного, откройте в этой жестокости хоть ее несчастную, униженную сторону; если же умеете больше, покажите в ней творческое, откройте сторону могучей силы и воли, которая только не знает способа применить себя и „переливается по жилочкам“» (IX, 276).

В обильной литературе о поэме Блока нередко проявляется наивное желание разграничить в среде красногвардейцев добро от зла, или, точнее, «сознательных» от «несознательных» и «отстающих».

Собственно даже, в «отстающих» ходит один Петруха, «бедный убийца» проститутки Катьки, которую он любил. Все же прочие представляются каким-то монолитным коллективом, оказывающим на своего непутевого товарища боровое воспитательное воздействие.

Вряд ли это верно. Вглядимся и вслушаемся в то, что сказано о «двенадцати» при первом же их появлении:

Смелость автора поэмы в том, что он принимает бой в самых невыгодных условиях.

Блок берет своих героев из тех, которые и в самом деле могут оттолкнуть и испугать своим подчеркнуто вызывающим ухарским видом «буйных голов», афиширующих свою близость «каторжным», «разбойничьим» элементам.

«Свобода без креста» — в их устах это звучит как разгульный, разбойничий клич, своего рода «Сарынь на кичку». За ним кроется развязанность рук для всего, о чем вчера еще только в мечтах помыслить могли, отрешение от принудительно навязанных — а не сознательно принятых! — «правил».

Сам же их разговор вроде ничем не примечателен и рисует их иззябшими людьми, не без зависти думающими о тепле и кабаке, в котором обретаются Ванька с Катькой.

Но в то же время с этим разговором в поэму входит тема отступничества, житейского соблазна, которому как-то поддался Ванька, перекочевавший во вражеский стан.

И в дальнейшем, при столкновении с Ванькой, в героях проявляется не только зависть к его беспечальному житью, к его лихости и удачливости, но и месть за измену товарищам, их общему, пусть даже неясно представляемому, делу.

«Ты будешь знать… как с девочкой чужой гулять!..» — это то, что выговорилось в пылу короткого преследования «лихача», где красуется Ванька, как еще недавно разъезжали «настоящие» господа и офицеры.

Ванька хочет сладкого житья? Да кто ж его не хочет! Все «двенадцать» хотят. Но он откровенно готов ограничиться собственным довольством, стакнувшись с теми, кого недавно еще ненавидел вместе со своими двенадцатью товарищами.

За эту, не названную вслух, вину его и ненавидят.

так когда-то Блок описывал любовное свидание и словно вызывал этим образом воспоминание о том, что все что уже не раз повторялось.

И любовный «дуэт» Ваньки с Катькой — это кривляющаяся тень недавней господской жизни. Поэтому еще с такой яростью палят по лихачу с Ванькой красногвардейцы. Ведь это снова перед ними — та «Святая Русь», лицемерная, толстосумная, откормленная, которую они хотели сжить со света и брали на мушку:

Но пуля настигает не Ваньку, а «толстоморденькую» Катьку. Неизвестно, удастся ли «двенадцати» осуществить свою угрозу и расправиться завтра с «утекшим» Ванькой, а Катька «мертва, мертва!»

Что ж, ведь к тому шло, ведь и здесь «покарана» измена. Катьку любил Петруха, а она?

Однако уже в нарастающем яростном монологе Петрухи, взбудораженного первой встречей с Ванькой и Катькой, растравляющего себе сердце гневом, ревностью, циничным осмеянием «предмета» своей страсти, сквозь нарочито грубые слова звучит неостывшая любовь:

А после убийства эта любовь прорывается бурно и откровенно:

Только недавно говорилось, что «у бедного убийцы не видать совсем лица»: он прячет свою растерянность от товарищей. Теперь перед нами выступает лицо человека любящего, оскорбленного, страдающего. За ухарской бравадой обнаружилась запрятанная личная драма, которая сродни лирике самого Блока.

Да и Катька, эта «проститутка не из самых затрапезных», как снисходительно пишут о ней подчас, осветилась иным светом. И поэт мог бы обратить к ней слова из стихотворения «Перед судом»:

Как очутилась Катька «на краю»? Быть может, тоже, «бывало, шла походкой чинною на шум и свист за ближним лесом» с неясной надеждой на любовь и счастье, как героиня стихотворения «На железной дороге», а потом очутилась не на рельсах, а на панели, но все равно раздавленной?

Отголосок какой-то драмы, вроде постигшей толстовскую Катюшу Маслову, соблазненную молодым барином, слышится в бешено-ненавидящих и полных страдания речах Петрухи:

Голос самого поэта, чувствующего вину всего прежнего общества перед этой судьбой, сливается в оплакивании Катьки с голосом Петрухи; причитаньям «бедного убийцы» как бы вторят струны всей блоковской лирики:

«Частная» трагедия Петрухи незаметно канула в «море» революции, — но разве не сообщила она ему еще какой-то «капли» гнева, не влилась в «девятый вал», накатывающийся на старый мир?

Это и есть живая, трепещущая, страдающая «плоть» не только поэмы Блока, но народной жизни, истории. Петруха — не только не «отстающий» среди неких бесплотных и идеальных героев революции: он наиболее яркая фигура среди них, близкая и понятная Блоку — да и нам! — реальной сущностью своих переживаний.

В высшей степени замечательно, что в поэму, в связи с трагедией Петрухи, входит одна из тем, которую потом целые десятилетия, страстно (порой даже пристрастно!), заинтересованно, кидаясь в крайности, будет решать вся советская литература — о соотношении революции и личности, о жертвах, которые человек приносит революции.

Уже на заре новой эпохи Блок чутко расслышал в музыке революции эту ноту.

Вот товарищи, кто участливо, кто грубовато-насмешливо, расспрашивают помрачневшего Петруху:

Любопытно, что интонация этих строф ассоциируется с известной народной песней о Стеньке Разине — «Из-за острова на стрежень…» (вплоть до почти текстуальных совпадений: «Что ж вы, хлопцы, приуныли». Впоследствии же друзья сетуют: «Что ты, Петька, баба что ль?»).

Похоже, что, вольно или невольно, вся сюжетная ситуация знаменитой песни в какой-то мере «сквозит» в истории Петьки и Катьки, хотя и в удивительно трансформированном виде.

Друзья Петьки недовольны им за то, что он слишком бурно предается своему горю и дорогим воспоминаниям. Его скорбь кажется (как персидская княжна разинской ватаге!) помехой красногвардейцам:

«Этот ропот и насмешки», говоря словами песни, слышит Петруха и пытается по-своему совершить подвиг, подобный разинскому, — бросить в «Волгу» революции память о своей любви:

Но «грянуть плясовую на помин ее души», как то поется в песне, Петрухе не удается: из его груди вырывается мрачная угроза тем, в ком он смутно чувствует истинных виновников Катькиной гибели, и в то же время вопль насмерть раненной души:

Блок рассказывал как-то, что он начал писать «Двенадцать» со слов, впоследствии вошедших как раз в эту часть поэмы:

Признание это кажется нам крайне интересным: только ли в звуковой выразительности первой строки дело? Не проступала ли для Блока в этом двустишии поэтическая концепция «Двенадцати»: обнаружение в грозном, зловещем, разбойном облике «каторжников» с цигарками в зубах их внутренней, глубоко человечьей сущности?

Шествие красногвардейцев приобретает еще больший драматизм, когда за ними увязывается тот «паршивый пес», которого мы прежде видели рядом с буржуем:

Старый мир, буржуй, пес — эти образы здесь так многократно «пересекаются» друг с другом, «входят» один в другой, воплощаются один в другом, что теперь ковыляющий позади красногвардейцев пес вызывает столь же тревожные ассоциации:

Пес — старый мир становится угрожающим. (Иванов-Разумник писал, что он «ждет только минуты, когда можно будет наброситься и растерзать носителей мира нового»).

Возможно, что тут Блока преследовала еще одна мысль.

29 января 1918 года, в день, когда поэма в основном была дописана, Блок пометил в записной книжке: «Я понял Faust'a. „Knurre nicht, Pudel“»[27] (VII, 387).

Речь идет о псе, увязавшемся за Фаустом во время его прогулки, в котором ученый сразу заподозрил оборотня:

Попав в комнату Фауста, пес стал расти на глазах и после заклинаний превратился в дьявола Мефистофеля, который порывается помешать дерзаниям человека-творца «вырваться на свет… из лжи окружной».

Так поэма Блока приобретает высокое, трагическое звучание: по пятам «двенадцати», по следам России, «птицы-тройки», ринувшейся в неведомую даль, гонится волчья стая хищных инстинктов и дьявольских надежд на неудачу всякой возвышенной мечты!

Двенадцать красногвардейцев пробираются сквозь лютую вьюгу; они «ко всему готовы», настороженны; их ведет вперед инстинкт, но они еще толком не представляют себе до конца весь смысл своей борьбы, своего «державного шага» в будущее.

В своей знаменитой книге «Десять дней, которые потрясли мир» Джон Рид писал: «Пикеты по двенадцать солдат с винтовками и примкнутыми штыками дежурили на перекрестках…»

Более или менее случайное число патрульных у Блока превратилось в символ: его красногвардейцы делают то же, что некогда двенадцать апостолов, разносивших по миру новое учение — «бурю, истребившую языческий старый мир», как писал поэт в очерке «Катилина» (VI, 71).

За семь лет до революции Блок написал стихотворение «Сон»:

Сквозь традиционную картину так называемого второго пришествия Христа здесь явственно Просвечивает и предчувствие «великой грозы» революции, и отголосок личной драмы, духовной размолвки с ближними.

И хотя реальные участники революции, разумеется, были нисколько не похожи на «ангелов с мечами», Блок верил, что они вершат свой неизбежный «страшный суд» над прошлым.

Отсюда его устремленность навстречу людям, даже остающимся во многом непонятными, устремленность, о которой сказано с беспощадной искренностью:

Можно представить себе историю «двенадцати», драму Петрухи, убийство Катьки под пером того, кто, если еще раз воспользоваться словами Блока, «подчеркивает особенно, даже нарочно, то, что есть, а главное, что было… дурного (или — что ему кажется дурным)»!

Автор «Двенадцати» закономерно избрал иную позицию — позицию «друга», который стремится понять, что «может и должно быть» с «корявыми, неотесанными», грозными и яростными героями его поэмы, которые «идут без имени святого все двенадцать — вдаль».

Блок верил, что, каким бы стихийным ни казался порой революционный разлив, объективно он направлен к осуществлению великих идеалов справедливости, и поэт пытался, пусть спорно и противоречиво, воплотить эту мысль в финале поэмы, в фигуре Христа.

Христос во главе красногвардейцев означал собою моральное благословение революции, ее конечных целей и идеалов.

Даже одна только заключительная, породившая столько споров, строфа поразительна своей панорамностью и глубиной изображения событий:

Конечно, здесь с необычайной рельефностью сказались туманно-благородные представления Блока о сущности революции. И все же в этой картине есть замечательная масштабность мышления: тут и утверждение «полярности» моральных целей революции и мрачной злобы старого мира — «пса паршивого», с ненавистью преследующего порыв к свободе (примечательна уже сама рифма «пес — Христос», резко и категорически сталкивающая враждебные начала), и понимание всей грандиозности «революционного шага» событий, и ощущение неимоверной трудности начатого пути: «— Шаг держи революционный! Близок враг неугомонный!»

С «Двенадцатью» и по времени написания, и по своему пафосу, и, наконец, по удивительному сплаву реальности и фантастических образов соседствует стихотворение «Скифы».

Эпиграфом к нему служат слегка измененные строки давнего кумира молодых символистов — Владимира Соловьева:

Блок до конца жизни ценил этого поэта-философа, «рыцаря-монаха», видя в нем «духовного носителя и провозвестника тех событий, которым надлежало развернуться в мире» (VI, 155).

Соловьевское стихотворение «Панмонголизм» предрекало неминуемую гибель «третьему Риму» (так некогда нарекла Московское государство официальная идеология) под пятой «народа безвестного и чужого», который, как некогда турки на Византию («второй Рим»), обрушится с востока.

Поистине «дикое имя» нашлось у философа, чтобы выразить туманную суть, ускользающую от него причину той «страшной тревоги, беспокойства, способного довести до безумия», которыми он, по характеристике Блока, был «одержим» (VI, 155). Но все же, не в силах угадать «имя» действительной силы, грозящей Российской империи, Соловьев смутно предчувствовал обреченность самодержавного государства в ту пору (стихотворение «Панмонголизм» написано в 1894 году), когда оно казалось многим нерушимым.

«Скифы» — отнюдь не вариация ученика на темы учителя. Недаром современники, несмотря на эпиграф, вспоминали в связи со «Скифами» не Владимира Соловьева, а совсем другое имя — Пушкина с его стихотворением «Клеветникам России».

Давнее пушкинское стихотворение было порождено в первую очередь сознанием важности, значительности исторических проблем, поднявшихся вновь в связи с польским восстанием 1831 года, и ощущением, что шумная кампания «мутителей палат, легкоязычных витий», призывавших к вмешательству западных держав в разгоревшуюся войну, полна демагогического своекорыстия:

Нечто родственное этой суровой отповеди есть уже в дневниковых записях Блока, услышавшего в июне 1917 года на Первом Всероссийском съезде Советов рабочих и солдатских депутатов речь американского делегата:

«Речь была полна общих мест, обещаний „помочь“, некоторого высокомерия и полезных советов, преподаваемых с высоты успокоенной» (VII, 263).

Совершенно очевидно раздражение Блока уже этим отношением свысока к громаде накопившегося в народе гнева, горя, смертной усталости от векового гнета и бесконечной войны.[29] Любопытную параллель с реакцией поэта на речь американца представляет сделанная в тот же день запись о разговоре с молодым солдатом, который рассказывал о пережитом на фронте «и еще — о земле, конечно; о помещиках Ряжского уезда, как барин у крестьянина жену купил, как помещичьи черкесы загоняли скотину за потраву, о чересполосице…». «Хорошо очень», — с трогательным волнением заключает свою запись об этом разговоре Блок (VII, 264).

В разгар работы над «Двенадцатью», читая о наглых требованиях немецкой делегации на мирных переговорах в Брест-Литовске, поэт сделал в дневнике совершенно яростную, возмущенную запись:

«Тычь, тычь в карту, рвань немецкая, подлый буржуй. Артачься, Англия и Франция. Мы свою историческую миссию выполним.

Если вы хоть „демократическим миром“ не смоете позор вашего военного патриотизма, если нашу революцию погубите, значит, вы уже не арийцы больше. И мы широко откроем ворота на Восток. Мы на вас смотрели глазами арийцев, пока у вас было лицо. А на морду вашу мы взглянем нашим косящим, лукавым, быстрым взглядом; мы скинемся азиатами, и на вас прольется Восток…

Опозоривший себя, так изолгавшийся, — уже не ариец. Мы — варвары? Хорошо же. Мы и покажем вам, что такое варвары. И наш жестокий ответ, страшный ответ — будет единственно достойным человека» (VII, 317). И ниже: «Последние арийцы-мы» (VII, 318). Не случайно записи о заключительной стадии работы над «Двенадцатью» перемежаются фразами, предвещающими появление «Скифов», написанных на следующий же день после окончания поэмы — 30 января 1918 года.

29 января Блок занес в записную книжку: «Азия и Европа», а также формулу, с которой только что выступила, вопреки ленинским рекомендациям, советская делегация в Бресте: «Война прекращена, мир не подписан» (IX, 387).

В той «вьюге» событий, где героям «Двенадцати» «не видать совсем друг друга за четыре за шага», и современникам поэта, и ему самому мерещились самые различные варианты дальнейшей судьбы России, измученной войной и решительно отказавшейся тянуть солдатскую лямку, служить «пушечным мясом» для Антанты.

«Третий Рим» самодержавия лежал в развалинах. Но в этой катастрофе многие «реальные политики» Запада увидели не начало эры «неслыханных перемен, невиданных мятежей», давно предсказывавшихся Блоком, я лишь стечение обстоятельств, счастливо благоприятствующих их давним алчным вожделениям:

Стихи Блока полны гнева и презрения к тем, что, как крадущийся по следам двенадцати «пес паршивый», по-волчьи готовится к нападению.

Картина драматического противостояния Запада и России написана с огромной силой и масштабностью:

Как и в «Двенадцати», в подобных строках сконденсированы огромный исторический опыт, противоборство различных взглядов на взаимоотношения России и Европы. Но в данном случае нас интересуют лишь некоторые значения созданного Блоком поэтического образа.

«Ненависть» по преимуществу адресована «подлому буржую», «псу паршивому», «легкоязычным витиям» (пушкинское выражение), призывающим к интервенции, словом, если вспомнить блоковскую запись, «морде» Европы.

«Любовь» же обращена ко всему лучшему, что было и есть в европейской жизни, европейской культуре, — к ее «лицу»:

«Дикое имя» панмонголизма, картина торжества «свирепого гунна» становятся для Блока символом некоего грандиозного возмездия, которое — вслед за империей Романовых — постигнет буржуазию Западной Европы, если она посягнет на «музыку» русской революции.

Поэт не астролог, и его стихи не гороскоп. Было бы странно и смешно упрямо искать в них предначертаний исторических событий во всей их многообразной конкретности.

Важно блоковское стремление показать революционных «скифов» (обличаемых тогда на разные голоса) наследниками великих традиций и запевалами новой, мирной песни в одичавшем от войны мире:

Важно вещее предчувствие катастрофичности, заложенной в европейской жизни, переданное Блоком с потрясающей силой.

«Двенадцать» и «Скифы» обозначили высочайший взлет творчества поэта, предельное самовыражение его личности и таланта.

Так в дни революционной грозы своеобразно исполнилась его давняя юношеская мечта: «…высший расцвет поэзии: поэт нашел себя и, вместе, попал в свою эпоху».

«Такого в русской литературе еще не было, — писал в марте 1918 года в дневнике один современник (Евгений Лундберг) и тут же спрашивал: — …Но что он будет делать после „Двенадцати“?»

Как известно, Блок оказался одним из тех, кто сразу же после Октября заявил, что интеллигенция не только может, но и должна сотрудничать с Советской властью, и показал пример этого сотрудничества.

Поразителен один только перечень всех обязанностей, которые легли на его плечи в труднейшие послереволюционные годы: член коллегии учрежденного Горьким издательства «Всемирная литература», председатель дирекции Большого драматического театра, член редакционной коллегии Литературного отдела Наркомпроса, член совета Дома искусств, председатель Петроградского отделения Всероссийского союза поэтов, член правления Петроградского отделения Всероссийского союза писателей…

И поскольку, по замечанию одного из его «сослуживцев», Блок «делал все „по-настоящему“», то каждый из перечисленных титулов приносил часы заседаний, горы рукописей, на которые поэт с педантической аккуратностью писал отзывы; хлопоты за людей, книги, пьесы.

Но верный рыцарь Прекрасной Дамы — Революции не считал себя вправе отказываться ни от какого дела!

«Никуда не прятаться от жизни, не ждать никаких личных облегчений, а смотреть в глаза происходящему как можно пристальнее и напряженнее — в этом залог успеха всякой работы, и нашей работы в частности», — призывал он в одной из речей, обращенных к актерам (VI, 357).

При всей своей скромности он говорил в записной книжке о «груде сделанного» в одном только тяжелейшем 1919 году. Мысли, планы, «подсказки» Блока легли в основу многих литературных и театральных начинаний тех лет.

Помимо неимоверных бытовых и материальных трудностей, выпевших на долю поэта в пору гражданской войны и разрухи, ему нелегко давалось понимание реального хода событий, пришедших на смену бурному «полету» первых месяцев революции. Были в огне революционного пожара, в отчаянной борьбе с интервенцией и белогвардейщиной и неизбежные потери, ошибки, эксцессы, с которыми Блоку было нелегко примириться. Но благородство человека и художника не позволяло ему сетовать над ними в трагическую для страны пору:

сказано в одном из немногих стихотворных набросков Блока тех лет.

Было бы опрометчиво утверждать, однако, что поэтическая «жизнедеятельность» его прекратилась.

Некогда вскоре после Февральской революции он с раздражением зафиксировал в записной книжке досаждавшие ему вопросы и слухи: «Пишете вы или нет? — Он пишет. — Он не пишет. Он не может писать».

«Отстаньте, — отвечает на это Блок. — Что вы называете „писать?“ Мазать чернилами по бумаге? — Это умеют делать все заведующие отделами 13-й дружины (в которой служил Блок в последний год войны. — А. Т.). Почем вы знаете, пишу я или нет? Я и сам это не всегда знаю» (IX, 318).

Возможно, нечто подобное можно сказать и о состоянии Блока в 1919–1921 годах. Он был слишком большим и честным художником, чтобы вынести свое образное суждение о круто переменившейся жизни, пока оно не приняло окончательно ясную, несомненную для него форму.«…может быть, — характерно оговаривается он в последнем своем выступлении, блестящей речи о Пушкине, в феврале 1921 года, — за паутиной времени откроется совсем не то, что мелькает в моих разлетающихся мыслях, и не то, что прочно хранится в мыслях, противоположных моим;

надо пережить еще какие-то события; приговор по этому делу — в руках будущего историка России» (VI, 167).

Но, каковы бы ни были причины этого молчания, жизнь и творчество Александра Блока и ныне предстает перед нами в той своей ясной, главной перспективе, в какой оно рисовалось современникам сразу после его безвременной смерти 7 августа 1921 года: «…с Блоком отошла прежняя, старая эпоха, та, которая, дожив до революции, сделала шаг в ее владения, как бы показав, куда надо идти, и упала, обессиленная тяжестью своего дальнего пути… каждый равно чувствовал, что Блок не уносит с собою в могилу трагедию прошлого, но оставляет нам ее в живое поучение, как наследие истории, и это означает, что он бессмертен» (К. Федин).