Александр Иванов. Его жизнь и художественная деятельность - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Анна Ивановна Цомакион (Глава III) #4

Глава III

Посещение Рима наследником престола. – Акварельные рисунки в альбом наследника. – Назначение Иванову трехлетнего содержания от наследника. – Страх Иванова перед Петербургом. – Знакомство и сближение с Гоголем. – Взаимоотношения Иванова и его товарищей-художников. – Взгляд Гоголя на картину Иванова. – Погодин в студии Иванова. – Привязанность Иванова к Гоголю. – Знакомство с Чижовым. – Новое пособие от наследника в 1842 году. – Ходатайство Кривцова. – Заказ для храма Спасителя в Москве. – Ходатайство архитектора Тона перед Академией. – Посещение студии Иванова императором Николаем I в 1845 году. – Размолвка Иванова с товарищами. – Вексель князя Волконского. – Посещение студии Иванова вице-президентом Академии художеств графом Ф.П. Толстым. – Ответ Академии на представление графа Толстого. – Письмо Гоголя к Виельгорскому и статья его «Исторический живописец Иванов». – Приезд в Рим Сергея Иванова. – Совместная жизнь обоих братьев.

В декабре 1839 года посетил Рим Александр II, в то время наследник русского престола. Приезд его произвел большой переполох среди наших молодых художников; все они должны были представляться высокому гостю, и многим из них, между прочим и Иванову, пришлось принимать его в своей мастерской. Примеру наследника последовала и вся его свита, и скромные студии художников наперерыв стали посещаться князьями и графами. Все это заставило Иванова поневоле выйти из обычной колеи и на время совершенно изменить своим привычкам. Засидевшийся в своей мастерской художник-анахорет, внезапно захваченный водоворотом шумной светской жизни, сильно страдал от этого нарушения монотонного порядка буден.

«Мы все, – писал он после отъезда гостей, – представлялись наследнику без бород и усов и во все время его здесь пребывания жили по-петербургски. Делали визиты то тому, то другому, принимали к себе в мастерские князей и графов с фамилиями; втолковывали им итоги нашего здесь пребывания и наконец рады, рады были, что все это разъехалось, оставя нам вместо бритвы и фрака – кисти и палитру; и, одевшись в полуразбойничье платье, я подмалевал всю мою большую картину и весьма ею недоволен».

Но не одни визиты и посещения мастерской графами и князьями отвлекали в эти дни Иванова от его картины. Русские художники в Риме пожелали поднести наследнику на память альбом, составленный из новейших рисунков каждого из них. В поднесении этого подарка принял участие также Иванов. Он сделал для альбома несколько прекрасных акварельных рисунков. Один из них, названный художником «Ave Maria», величиною почти в аршин, представлял группу поющих мужчин и женщин; сюжетом для этого рисунка послужило обыкновение римлян собираться в час после сумерек на улице, у образов Богородицы, и хором петь ей хвалебные песни. Другой рисунок, под названием «Октябрьский праздник», представлял группу немецких художников того времени, третий изображал итальянку, покупающую себе на ярмарке золотые вещи.

С приездом наследника блеснула Иванову новая надежда. Поставленный заявлением Общества перед необходимостью искать иных средств для окончания своей картины, он обратился к наследнику с просьбой назначить ему трехлетнее содержание, после чего оконченная картина должна была сделаться собственностью наследника… Но не слишком ли? Не мог не сознавать Иванов всей невыгоды им самим придуманной сделки, знал он хорошо, что работа его не принадлежит к тем, которые могут быть отданы так легко, что стоимость неизмеримо выше назначенной им цены. «Труд ужасный я отдаю даром, – с тоскою говорил он, – но я не мог поступить иначе!»

Получив согласие наследника выдавать ему в течение трех лет по три тысячи рублей ежегодно, Иванов тут же, в конце 1839 года, должен был истратить первые три тысячи. Оставалось еще шесть тысяч, которых едва могло хватить на два года. Но даже и эти оставшиеся два года Иванов не мог всецело посвятить своей картине: Жуковский поручил ему наблюдать за исполнением русскими художниками в Риме заказов наследника. Как ни тяжело было для Иванова это поручение, отказаться не было никакой возможности. Приходилось уделять часть своего бесценного времени наблюдению за производством заказов, приходилось терпеть немало неприятностей, прямо вытекавших из роли надзирателя за чужой работой и положивших начало размолвке Иванова с товарищами. Все, что отрывало Иванова от его главного труда, болезненно тревожило его, вызывая перед ним страшный для него призрак Петербурга и напоминая о возможности вынужденного возвращения в родной город, как только иссякнут последние скудные средства. «Ах, только в Риме и поработать!» – с тоскою восклицал художник, дорожа буквально каждым часом, проведенным в Риме за любимым трудом, между тем как Петербург страшил его перспективой заказной работы, необходимостью ради куска хлеба превратиться в купца, «торгующего дюжинными иконостасами и портретами».

«Я давно уже ненавижу Петербург с его Академией художеств, – писал он однажды отцу. – Счастлив буду, если обработаю мои дела так, чтобы никогда не видеть сей столицы. Я совершенно уверен, что самое лучшее мое положение есть теперь, а что по возвращении в отечество я буду мучеником».

Эта нелюбовь к Петербургу, этот страх перед столицей, как бы смутное предчувствие ожидавшей его там печальной развязки не покидали Иванова до конца жизни. Перелистывая его переписку за последние семнадцать лет, мы не раз натолкнемся на весьма недоброжелательные отзывы по адресу Северной Пальмиры, всегда сопровождаемые выражением «суеверного страха», по меткому определению Тургенева, как только заходила речь о возможном возвращении в родной город.

Большим утешением во всех невзгодах служило для Иванова в описываемое время знакомство его с Гоголем. В первый раз встретились художник и писатель в 1838 году и вскоре сошлись очень близко. С тех пор Иванов, которого никогда не удовлетворяло общество русских художников, стал проводить у Гоголя большую часть своего свободного времени. Вместе с Ивановым навещал Гоголя единственный из товарищей художника, близко с ним сошедшийся, прежний товарищ по Академии Ф. И. Иордан. Как было уже сказано выше, с остальными молодыми художниками у Иванова было очень мало общего. Посещая их дружеские собрания, он, как сам признается, старался не отставать от них только ради того, «чтобы не казаться странным», но никогда не мог всей душой отдаться их молодому беспечному веселью, их полуребяческим забавам вроде, например, игры в солдаты, которой с увлечением предавались его товарищи. Многое к тому же в их образе жизни коробило Иванова, многих легкомысленных выходок он не мог простить им в силу своей чисто аскетической натуры, не допускавшей никаких уклонений от строгих до щепетильности требований нравственности. Его, в высшей степени скромного и воздержного, шокировали их частые попойки, их кутежи, подчас довольно безобразные, их пристрастие к картам, за которыми просиживались целые вечера. Его поражало их легкомысленное и формальное отношение к занятиям, полное отсутствие у них серьезности и любви к делу.

«Свобода пенсионерская, – писал он, – способная совершенствовать, оперить и окончить прекрасно начатого художника, теперь была обращена на усовершенствование необузданности. Некогда думать, некогда углубляться в самого себя и оттуда вызвать предмет для исполнения. Сегодня у Рамазанова просиживают ночь за вином и за картами, завтра – у Климченко, послезавтра – у Ставассера».

Со своей стороны молодые русские художники недолюбливали сурового, погруженного в себя коллегу. Между акварельными рисунками, сделанными в 1844 году Штернбергом для альбома Кривцова, инспектора русских художников в Риме, были карикатуры на многих тогдашних русских пенсионеров. Была среди них и карикатура на Иванова, хорошо иллюстрировавшая, какое впечатление производил последний на своих жизнерадостных товарищей. Она изображает, как Иванов, с больными глазами, в очках, нахлобучив огромную шляпу, закинув на плечо плащ, из-под которого высовываются сюртук, обдерганные панталоны и коренастые ноги в башмаках, идет зимою по Рипетте, опираясь на суковатую палку.

Тем дороже было для Иванова знакомство с Гоголем, натура которого была так родственна его собственной натуре. Иванов, мечтавший сделаться пионером в русской живописи, с восторгом шел навстречу этому всеми уже признанному пионеру в области отечественной литературы, этому представителю только что народившегося в ней нового поколения.

«Это человек необыкновенный, – писал он отцу, – имеющий высокий ум и верный взгляд на искусство. Как поэт он проникает глубоко, чувства человеческие он изучил и наблюдал их, словом – человек интереснейший, какой только может представиться для знакомства».

Со своей стороны, Гоголь также высоко ценил Иванова и как личность, и как художника; он восхищался его картиной и вместе с другими признавал ее явлением необыкновенным, небывалым со времени Рафаэля и Леонардо да Винчи, считал ее новым откровением в искусстве. Напечатанное в 1846 году в «Переписке с друзьями» письмо Гоголя красноречиво свидетельствует о том, как верно понял последний Иванова, как правильно оценил его заслуги. Всем, кому только мог, Гоголь говорил о картине Иванова и водил знакомых своих в его мастерскую. В дневнике своего путешествия по Италии один из этих знакомых Гоголя, Погодин, напечатал следующее:

«25-го марта 1839 года Гоголь повел нас в студию русского художника Иванова, – это новое для нас зрелище. Мы увидели в комнате Иванова ужасный беспорядок, но такой беспорядок, который тотчас дает знать о принадлежности своей художнику. Стены исписаны разными фигурами, которые мелом, которые углем; вот группа, вот целый эскиз. Там висит прекрасный дорогой эстамп; здесь приклеен или прилеплен какой-то очерк. В одном углу на полу валяется всякая рухлядь, в другом – исчерченные картины. В средине господствует на огромных подставках картина, над которой трудится художник. Сам он в простой холстинной блузе, с долгими волосами, которых он не стриг, кажется, года два, с палитрой в одной руке, с кистью в другой, стоит одинехонек перед нею, погруженный в размышление. Вокруг него по всем сторонам лежит несколько картонов с его корректурами, т. е. с разными опытами представить то или другое лицо, разместить фигуры так или иначе. Повторяю: это явление было для нас совершенно ново и разительно…»

К этому первому периоду знакомства Иванова и Гоголя относятся два портрета Гоголя масляными красками, написанные с него Ивановым. Один из этих портретов Николай Васильевич подарил Жуковскому, другой – Погодину. Кроме того, Иванов сделал еще для себя рисунок карандашом.

Нет сомнения, что в первые годы знакомства и дружбы Гоголь имел сильное влияние на художника. Хотя брат его, Сергей Иванов, долгое время живший с ним в Риме, решительно отрицает всякое воздействие Гоголя на Александра Иванова, но, во-первых, такое утверждение прямо противоречит словам самого художника, а во-вторых, не нужно забывать, что Сергей Иванов стал свидетелем отношений обоих приятелей, только начиная с 1846 года, когда эти отношения коренным образом изменились благодаря известной печальной перемене в настроении Гоголя. После 1848 года прежние друзья разошлись еще более вследствие того, что события этого года вызвали в уме Иванова работу, прямо противоположную тому процессу мысли, который привел Гоголя к крайним пределам мистицизма. Но в первые годы знакомства в отношениях писателя и художника царили полная искренность и откровенность, в их взглядах – полная гармония. Не будь этой гармонии, этого взаимного понимания, не было бы и статьи Гоголя «Исторический живописец Иванов». Каждое слово этой статьи свидетельствует о том, что писатель был посвящен во все подробности работы художника, что ему знакома была история каждой фигуры, каждой части пейзажа в картине Иванова, что не были скрыты от него ни заветные надежды его друга, ни волновавшие его сомнения, ни муки неудовлетворенных стремлений. Кто не знал всего этого, не сумел бы написать тех строк, которые вылились из-под пера Гоголя. Сам Иванов не мог быть лучшим адвокатом своего дела; читая статью, вы как бы слышите самого художника. Оба приятеля были неразлучны, когда Гоголь находился в Риме; во время отлучек последнего они аккуратно обменивались письмами. Трогательно выражалась в этих письмах привязанность Иванова; в декабре 1841 года он писал Гоголю:

«Грусть и скука нам без вас в Риме. Мы привыкли в часы досуга или слышать подкрепительные для духа ваши суждения, или просто забавляться вашим остроумием и весельем. Теперь ничего этого нет: вечерние сходки в натурном классе из Моллера, Иордана, Шаповалова и меня не стоят и десятой доли беседы вашей. Неужели вы к нам в Рим и на следующую зиму не приедете? Вы бы могли нам быть весьма полезны во всех случаях».

Большая часть писем Гоголя к Иванову напечатана; но одним из них, видимо, особенно дорожил художник: он наклеил его на внутреннюю сторону заглавного листа своего альбома. Вот это письмо от «важнейшего из людей, каких он встречал в жизни», как говорил Иванов о Гоголе:

«Николай Петрович Боткин передаст вам мой поцелуй, многолюбимый мною Александр Андреевич. Бог в помощь вам в трудах ваших, не унывайте, бодритесь, благословение святое да пребудет над вашей кистью, и картина ваша будет кончена со славою. От всей души по крайней мере желаю. Весь ваш Н.Г. – Ни о чем говорить не хочется: все, что ни есть в мире, так ниже того, что творится в уединенной келий художника, что я сам не гляжу ни на что, и мир кажется вовсе не для меня. Я даже и не слышу его шума. Христос с вами».

В сороковых годах Иванов познакомился и сошелся в Риме с Чижовым, бывшим профессором Петербургского университета, с Галаганом, Языковым и Шевыревым. Чижов, изучавший в то время историю искусства и подолгу живавший в Риме, задумал путешествие по славянским землям с целью изучения христианской живописи. Можно себе представить, как тянуло Иванова присоединиться к Чижову в этом путешествии, но вечный тормоз во всех его начинаниях – недостаток средств – и здесь остановил художника.

Между тем, наступил 1842 год, в начале которого должна была прекратиться выплата пособия из сумм наследника. Картина была далека от завершения, и Иванов снова обратился в Общество поощрения художников с покорнейшей просьбой «объяснить Его Высочеству, что обещание мое окончить картину в три года не есть обман, что в таком огромном произведении и в первый раз трудно определить время, работая совестливо, и наконец просить всепокорно продлить содержание мое здесь еще на три года, и тогда уже наверное будет совершено „Явление в мир Мессии“.» В случае отказа со стороны наследника Иванов просил Общество снабдить его заимообразно трехлетним содержанием или даже купить у него все этюды, копии, эскизы, заготовленные для исполнения картины, но так, чтобы по окончании ее он бы мог опять получить их в собственность, если получит награду. В конце письма Иванов заявлял Обществу, что если ему будет отказано в пособии, то придется просить обещанных денег на обратный путь, так как нет никаких средств оставаться ему в Риме. С подобной же просьбой обратился Иванов и к Жуковскому.

В ответ на свое ходатайство Иванов получил от наследника 1500 рублей ассигнациями в виде единовременного пособия. Снова на несколько месяцев отодвигалась страшившая его перспектива возвращения в Петербург; в этом заключалась единственная услуга, которую могло оказать художнику пожалованное ему пособие. Как и раньше, так и теперь люди, к посредничеству которых он обращался, не ценили его трудов по заслугам. Сам Жуковский не понимал значения его картины. «Куда он пишет такие картины, – недоумевал он, – ведь и поставить некуда».

Ко всем невзгодам Иванова присоединилась в это время еще и болезнь глаз, вызванная, вероятно, их чрезмерным переутомлением. Болезнь длилась два года и еще более затянула окончание картины. Видя его тяжелое положение, инспектор русских художников в Риме Кривцов выхлопотал ему пособие в 2800 рублей. Но деньги уходили, словно проваливались в бездонную бочку, а между тем Иванов рассчитал, что может кончить картину не ранее, чем через три года. Не видя другого исхода, он снова стал искать заказа. Заведующий работами по сооружению храма Спасителя в Москве архитектор Тон предложил ему писать запрестольный образ для строящегося храма. Заказ этот показался Иванову очень заманчивым. Со свойственным ему увлечением и добросовестной основательностью взялся он за изучение своего сюжета, всецело отдаваясь предстоящей работе.

«Сочинить образ „Воскресение Христово“, – писал он А. О. Смирновой, – тысячи нужно сведений для меня: нужно знать, как он был понимаем нашей православной церковью; нужны советы наших образованных богословов и отцов церкви. Католические сюда не годятся, а наш здешний священник слишком мал для меня».

Иванов писал Языкову, прося его показать брату Сергею, где можно в Москве найти иконные образа, изображающие Воскресение Христово. С этих композиций, сколь бы ни была уродлива их форма, просил он брата начертить ему копии небольших размеров, «дабы, – говорил он, – иметь понятие, как нам греки передали сей образ, когда сочинения церковные выходили из самой церкви без претензии на академизм».

Три месяца трудился Иванов, сочиняя эскиз образа «Воскресение Христово». За это время он перерисовал из картин XIV и XV веков все, что касалось этого сюжета. В итоге у него получилось десять различных композиций «Воскресения»: некоторые, выполненные в византийском стиле акварелью, были почти окончены, другие совершенно оттушеваны карандашом. Наконец, дождался он приезда в Рим архитектора Тона и собирался показать ему приготовленные эскизы. Каково же было удивление и вместе с тем разочарование так много потрудившегося Иванова, когда на данном художниками торжественном обеде в честь Тона последний громогласно объявил, что поручает ему отличнейшую работу в московском храме: написать на парусах четырех евангелистов, и к этому обещанию прибавил, что слово его верно и неизменно. Все с шумом бросились поздравлять Иванова, а он, пораженный и огорченный внезапной переменой сюжета, не знал, как себя держать. Замешательство Иванова не ускользнуло от внимания Тона, но ничего нельзя было поправить: запрестольный образ достался Карлу Брюллову. Поняв, вероятно, свою оплошность и желая вознаградить художника, Тон обещал ему ходатайствовать в Академии о выдаче трехлетнего содержания для окончания «Явления Христа народу». Обещание это несколько утешило Иванова в его последней неудаче. Но ходатайство Тона завершилось выдачей содержания лишь на один год; однако, и этому был рад Иванов.

В конце 1845 года студию художника посетил император Николай I. Государь остался доволен его работой. «Он раскрыл во мне чувство, которого до его приезда я совсем не знал, – чувство моей собственной значительности», – писал Иванов Шевыреву.

«Цвет России мной доволен, радуется и с нетерпением ожидает моей картины, – читаем мы в письме Иванова к Чижову, – сам Царь тех же чувств. Но я все-таки вот и теперь остаюсь нищим».

Конец 1845 года ознаменовался для Иванова окончательной размолвкой с товарищами. При известном несочувствии его остальным русским художникам в Риме требовалось немногое, чтобы вызвать полный разрыв. Один из художников позволил себе непростительно грубую выходку по отношению к Иванову по поводу одного общего дела, в котором были заинтересованы все русские художники. Иванов, в то время распинавшийся, чтобы уладить это дело, счел себя настолько обиженным, что решил не показываться в русском обществе до окончания картины. Он заперся в своей студии и с новой энергией принялся за работу. Но денежные дела его шли по-прежнему плохо. В июле приезжал в Рим князь Волконский; он вручил Иванову, на самых тяжелых для художника условиях, вексель на 5500 рублей ассигнациями. Иванов, просивший трехлетнего содержания, должен был дать расписку, по которой обязывался кончить картину в течение года. Выбора не было, и расписка была подписана.

«Одно, что я мог извлечь из настоящего моего печального положения, – писал Иванов, – это пользу прибить билет к решетке моей студии, где извещаю, что, обещав государю императору окончить картину в течение года, к сожалению моему, я должен прекратить вход для любопытных видеть картину. Это, конечно, спасет мое время и целость мыслей. Уединение и отстранение от людей мне столь же необходимы, как пища и сон».

Прошел год, а картина все еще не была окончена. Неблаговоление начальства к Иванову возрастало.

В 1846 году посетил студию Иванова вице-президент Академии художеств граф Ф. П. Толстой. Восхищенный картиной, он обратился в совет Академии с представлением «о доставлении художнику приличных способов к окончанию труда», на что совет, за подписью принца Лейхтенбергского, отвечал Иванову следующее (от 23 марта 1846 года, за № 313):

«Академия не может ходатайствовать у государя императора о назначении вам содержания, хотя бы и желала, ибо милости, много раз вам сделанные, давно должны были бы побудить вас довершить свое творение; но время уходит, картина не оканчивается, и вы продолжаете обращаться с просьбами о пособии, как человек, не могущий достать трудом достаточной суммы».

Отказ Академии отнимал у Иванова последнюю надежду. Дело было окончательно проиграно; помощи ждать было неоткуда. Картину свою Иванову пришлось оканчивать на кое-какие небольшие сбережения свои. К весьма понятному чувству обиды, вызванному полученным отказом, присоединились еще и новые стеснения со стороны начальства. Новый инспектор русских художников в Риме генерал Кинь, не доверяя добросовестности Иванова, пожелал посещать его студию для наблюдения за исполнением императорского заказа. Раздраженный уже всем предыдущим художник решительно воспротивился подобному обидному контролю и письмом к секретарю дирекции, от которого получил приказ ожидать начальство 5 января с 10 часов утра до 12 пополудни, отклонил раз навсегда посещение генерала Киня. Но он долго не мог забыть этого инцидента и не раз в письмах своих жаловался на нанесенную ему обиду.

Между представлением графа Толстого и ответом Академии прошло несколько месяцев. В этот промежуток времени написано было известное письмо Гоголя к графу Виельгорскому, впоследствии переделанное им для печати и напечатанное в сентябре того же 1846 года в «Переписке с друзьями» под заглавием «Исторический живописец Иванов». В письме этом Гоголь обращается к Виельгорскому с просьбой познакомить, насколько возможно, русскую публику с трудом Иванова и повлиять на нее с целью доставить художнику необходимые средства. В начале письма своего Гоголь говорит о странной участи художника, уже пользующегося большой известностью и не имеющего между тем средств к жизни даже настолько, чтобы буквально не умереть с голоду. Перебирая причины такого ненормального явления, он отказывается верить упорно держащимся слухам, будто бы в этом виноваты сами художники русские, которые, поняв превосходство над собою Иванова, стараются не давать ему ходу. Гоголь говорит далее о скромности самоотверженного труженика, который, не требуя от жизни ничего для себя, ища счастья только в труде своем, в силу этих свойств своих не может ни у кого стоять поперек дороги. Затем, коснувшись раздающихся отовсюду упреков в медленности работы Иванова, он объясняет последнюю требовательностью к себе художника, его крайне серьезным взглядом на свое дело, копотливостью его метода, предполагающего небывалое количество этюдов. Но главную причину медленности Гоголь видит все-таки не в этом, а в настроении самого художника. «С производством этой картины, – говорит он, – соединилось душевное дело художника, не могла быть кончена картина, пока сам художник не вполне прочувствовал свой сюжет, пока в душе его не совершился процесс постепенного обращения к Христу, который он хотел изобразить в своей картине». Далее Гоголь дает краткое описание картины, которое мы выпишем здесь, так как при всей своей краткости оно прекрасно передает содержание ее.

«Картина изображает пустыню на берегу Иордана, – пишет Гоголь. – Всех виднее Иоанн Креститель, проповедующий и крестящий во имя Того, Которого еще никто не видал из народа. Его обступает толпа нагих и раздевающихся, одевающихся и одетых, выходящих из вод и готовых погрузиться в воды; в толпе этой стоят будущие ученики Самого Спасителя. Все, отправляя свои различные телесные движения, устремляется внутренним ухом к речам пророка, как бы схватывая из уст его каждое слово и выражая на лицах различные чувства: на одних уже полная вера, на других еще сомнение; третьи уже колеблются; четвертые понурили головы в сокрушении и покаянии; есть и такие, на которых видна еще кора и бесчувственность сердечная. В это самое время, когда все движется такими различными движениями, показывается вдали Тот самый, во имя Которого уже совершилось крещение, – и здесь настоящая минута картины. Предтеча взят именно в тот миг, когда, указавши на Спасителя перстом, произносит: „Се Агнец, вземляй грехи мира!“ И вся толпа, не оставляя выражения лиц своих, устремляется или глазами, или мыслью к Тому, на Которого указал пророк. Сверх прежних, не успевших сбежать с лиц впечатлений, пробегают по всем лицам новые впечатления. Чудным светом осветились лица передовых избранных, тогда как другие стараются еще войти в смысл непонятных слов, недоумевая, как может один взять на себя грехи всего мира, а третьи сомнительно колеблют головой, говоря: „От Назарета пророк не приходит“. А Он, в небесном спокойствии и чудном отдалении, тихою и твердою стопою уже приближается к людям».

Возвращаясь к своему прежнему тезису: художник может достойно изобразить только глубоко прочувствованное, – Гоголь высказывает уверенность, что в глазах всякого другого художника, кроме Иванова, картина могла бы считаться вполне законченной, так совершенна в ней материальная часть, все, что касается умного и строгого размещения фигур. Лица, одежды, каждая их складка, все до тонкости продуманные подробности ландшафта – все это изумляет знатоков, все безукоризненно, неподражаемо, а между тем в глазах самого художника картина все-таки мертва. Цель Иванова – изобразить на лицах весь ход обращения человека к Христу – не достигнута в его картине, не достигнута, утверждает Гоголь, потому, что в самом художнике не произошло еще истинного обращения к Христу. Защищая Иванова от часто повторявшихся упреков в нежелании его собственным трудом добывать средства к жизни и к продолжению картины, Гоголь доказывает, что в самом характере деятельности всякого художника, кто бы он ни был, коренятся условия, не позволяющие работать одновременно над несколькими произведениями, разбрасываться и делить свое внимание между разнородными сюжетами. В подтверждение своей мысли он приводит пример из собственной жизни, рассказав, как болезненно мучительна была для него работа по заказу и как она привела в конце концов к нулевым результатам. Обращаясь к мотивам, вызвавшим это письмо об Иванове, Гоголь говорит, что к написанию письма привело его сознание своей ответственности за судьбу художника, – ответственности как человека к нему близкого, знакомого с обстоятельствами его жизни и верно его оценившего. Письмо заканчивается убедительной просьбой к Виельгорскому и через него к русскому обществу помочь художнику. Мы приведем целиком эти красноречивые строки.

«Не скупитесь, – писал Гоголь, – деньги все вознаградятся. Достоинство картины уже начинает обнаруживаться всеми. Весь Рим начинает говорить гласно, судя даже по нынешнему ее виду, в котором далеко не выступила мысль художника, что подобного явления еще не показывалось от времен Рафаэля и Леонардо да Винчи. Будет окончена картина – беднейший двор в Европе заплатит за нее охотно те деньги, какие теперь платят за вновь находимые картины прежних великих мастеров. Таким картинам не бывает цена меньше ста или двухсот тысяч. Устройте так, чтобы награда выдана была не за картину, но за самоотвержение и за беспримерную любовь к искусству, чтобы это послужило в урок художникам. Урок этот нужен, чтобы видели все другие, как нужно любить искусство, – что нужно, как Иванов, умереть для всех приманок жизни; как Иванов, учиться и считать себя век учеником; как Иванов, отказать себе во всем, даже в лишнем блюде в праздничный день; как Иванов, надеть простую плисовую куртку, когда оборвались все средства, и пренебречь пустыми приличиями; как Иванов, вытерпеть все и, при высоком и нежном образовании душевном, при большой чувствительности ко всему, вынести все колкие поражения и даже то, когда угодно было некоторым провозгласить его сумасшедшим и распустить этот слух таким образом, чтобы он собственными ушами на всяком шагу мог его слышать. За эти-то подвиги нужно, чтобы ему была выдана награда. Это нужно особенно для художников молодых и выступающих на поприще художества, чтобы не думали они о том, как заводить галстучки да сюртучки, да делать долги для поддержания какого-то веса в обществе; чтобы знали вперед, что подкрепление и помощь со стороны правительства ожидают только тех, которые уже не помышляют о сюртучках да о пирушках с товарищами, но отдались своему делу, как монах монастырю».

В заключение Гоголь обращается к Виельгорскому с просьбой показать это письмо как своим приятелям, так и приятелям его, Гоголя, и кончает общими рассуждениями о людях, отдавших жизнь свою труду и, «как Иванов, возлюбивших свою нищенскую суму, которую ни один из них не продаст ни за какие сокровища здешнего мира», советуя по возможности помогать таким труженикам.

Появившееся в печати в сентябре 1846 года письмо Гоголя возбудило среди русской публики глубокий интерес к судьбе художника. До статьи Гоголя русское общество уже знало Иванова по его «Магдалине» (в свое время мы говорили, с каким восторгом была встречена эта картина в Петербурге); после же напечатания письма Гоголя вся публика с нетерпением стала ждать нового труда Иванова. Долго не удавалось самому Иванову прочесть статью, о которой много приходилось ему слышать; наконец он получил ее от графини С. П. Апраксиной, которая послала ее художнику, вырезав из своей книги. Вот что писал Иванов Гоголю по поводу этой статьи:

«Как ни закаивался я никому не писать писем, но ваша статья насильно водит перо и руку. Целую и обнимаю вас в знак совершенного с вами замирения и возвращаюсь опять в то положение, когда, смотря на вас с глубочайшим уважением, верил и покорствовал вам во всем…»

Сочувствие Гоголя было более чем когда-либо необходимо Иванову. Чем дальше углублялся он в свой сюжет, тем больше недостатков находил в своей картине. Сильнее всего не удовлетворяло его изображение характеров и типов, и он делал этюд за этюдом то карандашом, то масляными красками, постоянно ища идеальные образы Предтечи и Христа, всегда недовольный своей работой. Весной 1846 года приехал в Рим любимец Иванова, с нетерпением ожидаемый младший брат его, Сергей. Уезжая из Петербурга, Иванов оставил брата еще совершенно неопределившимся ребенком. С тех пор, переписываясь с отцом, он постоянно внимательно следит за воспитанием Сергея, хлопочет сначала о помещении его в Корпус путей сообщения, а затем, когда эти хлопоты не увенчались успехом, советует определить мальчика в Академию художеств. Все время, пока Сергей Иванов учился в Академии, Александр Андреевич не переставал направлять его своими советами: то уговаривал его побольше заниматься рисованием с натуры, указывая, каким образом вести эти занятия, то советовал заняться посерьезнее иностранными языками, без которых трудно обойтись художнику, то настаивал на том, чтобы брат, не теряя времени, выбрал специальностью одну из двух отраслей искусства – живопись или архитектуру – и серьезно занялся избранным отделом, не позволяя себе разбрасываться. Часто казалось Иванову, что отец недостаточно внимательно относится к младшему сыну, и не раз в своих письмах он высказывал отцу свои тревожные опасения по этому поводу. Но все страхи и тревоги старшего брата были лишены основания: Сергей Иванов оказался юношей в высшей степени талантливым и серьезным, способным к систематическому, добросовестному труду. Остановившись на архитектуре как на отрасли искусства, наиболее соответствовавшей его призванию, он быстро пошел вперед, получая награду за наградой за свои удивительные успехи. Всякого приезжавшего из Петербурга Александр Иванов расспрашивал о брате и с восторгом выслушивал единодушные похвалы способному юноше и рассказы приезжих о том, что Сергей становится одним из талантливейших архитекторов. Нежная заботливость художника по отношению к брату касалась не только его занятий и успехов в искусстве, она выражалась, кроме того, в живом интересе к мельчайшим подробностям его жизни, в подчас трогательных попечениях о его здоровье. В одном из своих писем, например, он просит отца строго следить за тем, чтобы Сергей непременно запасался теплым платьем во время своих поездок ночью, так как иначе он легко может схватить простуду. По окончании курса в Академии Сергей Иванов получил Большую золотую медаль и был командирован за границу для продолжения занятий в качестве пенсионера от Академии художеств. Молодой архитектор, всецело преданный своей специальности, жаждал новой деятельности и с восторгом смотрел на открывавшуюся перспективу самостоятельных разысканий в области своего искусства. На протяжении всего путешествия молодого Иванова братья деятельно обменивались письмами. Александр Андреевич и здесь не переставал руководить Сергеем, делясь с ним своей опытностью художника, уже посетившего Европу, давая ему как новичку различные практические советы, указывая, где и на что следует обратить внимание. Осмотрев все достопримечательности, пробыв некоторое время в Париже, где он занимался математикой, Сергей Иванов направился наконец в Рим. Но не сразу удалось ему попасть в мастерскую художника, эту святая святых, доступную лишь немногим избранным, и обнять давно ожидавшего его с нетерпением брата. Он рассказывал впоследствии, как оригинально было их первое свидание. Приводим этот рассказ со слов В. В. Стасова.

«Когда Сергей Иванов вместе с Левицким, только что высадившись из дилижанса, пришли в студию Александра, они нашли ее запертой на несколько задвижек и на огромный замок. С. Л. Левицкий, уже раньше того живший в Римеи знакомый с Александром Ивановым, начал стучаться и громко кликать его. Нет ответа; стали стучаться еще сильнее, кричать: „Отворите, Александр Андреевич, ваш брат Сергей приехал!“ Тогда в отверстии, проделанном в полу лестницы, ведшей в верхний этаж, сделалось вдруг темно, чей-то глаз оттуда посмотрел, раздались шаги по лестнице, засовы и замки отворились, тихо повернулась дверь на петлях, и показалась все еще не доверяющая фигура Александра Иванова. Оба брата не узнали друг друга… Несколько секунд продолжалось недоверие Александра Иванова и разглядывание нового субъекта, выдаваемого ему за брата; наконец он убедился, что обмана нет, и с радостными слезами бросился обнимать своего дорогого Сережу, повел его в студию, показывал картину и снова обнимал и целовал его среди порывистых рассказов».

«После столь долгих ожиданий, – писал А. Иванов отцу, – наконец я обнял моего брата, перецеловал его несколько раз, все принимался снова… Видеться с ним хочется беспрестанно, работа более на ум не идет». Художник поселил брата в своей квартире. Сергей тотчас же засел за дело; он то чертил и рисовал дома, то проводил утро в библиотеке Minerva или в Археологическом институте. Братья спали в одной комнате, кровати их стояли рядом, а между тем виделись и говорили они между собою очень редко. В зависимости от рода занятий каждого из них распределение дня было у них совершенно различно. Александр вставал на рассвете и ложился с наступлением ночи; в пять часов он уже был на ногах и торопился приняться за работу; от двенадцати часов до двух он делал отдых, а затем работал до глубоких сумерек. В свою студию он уходил в то время, когда Сергей еще крепко спал. Сергей, наоборот, работал по ночам и, приходя домой, старался не шуметь, чтобы не разбудить спавшего брата. Обедали оба брата всего чаще в трактире Falcone; но не каждый день удавалось им встречаться даже за обедом. Только в воскресенье проводили они целый день вместе, по большей части гуляя и осматривая древности. Любимая их прогулка была на Via Appia; они прерывали ее на время, чтобы пообедать, и затем до заката солнца продолжали осматривать древности. Воскресные вечера проводили они часто вместе у своих хозяев или у их родственниц, сестер Монтекки и Марини. Александр Иванов в 1846 году неизменно проводил два-три часа вечером у Гоголя, куда Сергей не ходил. Вот что рассказывает о вечерах у Гоголя Иордан:

«В Риме у нас образовался свой особый кружок, совершенно отдельный от прочих русских художников. К этому кружку принадлежали Иванов, Моллер и я; центром же и душой всего был Гоголь, которого мы все любили и уважали. Иванов же к Гоголю относился не только еще с большим почтением, чем мы все, но даже (особенно в тридцатых и начале сороковых годов) с каким-то подобострастием. Мы все собирались всякий вечер на квартире у Гоголя, по итальянскому выражению: „alle ventitre“ (в 23-м часу, т. е. около семи с половиной часов вечера), обыкновенно пили русский хороший чай и оставались тут часов до девяти или до девяти с половиной – не дольше, потому что для своей работы мы все вставали рано, значит, и ложились не поздно. В первые годы Гоголь всех оживлял и занимал, но скоро исчезло прежнее светлое его расположение духа. Сколько припомню, эта перемена совершилась с ним около того времени, когда произошло его неудачное публичное чтение в Риме летом 1841 года… С тех-то пор, бывало, он иногда в целый вечер не промолвит ни единого слова. Сидит себе, опустив голову на грудь и запустив руки в карманы шаровар, и молчит. Не раз я ему выговаривал: „Николай Васильич, что это вы так экономны с нами на свою собственную особу? Поговорите же хоть что-нибудь“. Молчит. Я продолжаю: „Николай Васильич, мы вот все труженики, работаем целый день; идем к вам вечером, надеемся отдохнуть, рассеяться, – а вот вы ни слова не хотите промолвить. Неужели мы все должны покупать вас только в печати?“ Молчит и ухмыляется. Изредка только оживится, расскажет что-нибудь. Признаться сказать, на этих наших собраниях была ужаснейшая скука. Мы сходились, кажется, только потому, что так было уже раз заведено, да и ходить-то более было некуда… Много ли разговаривал Иванов с Гоголем вне этих наших собраний, и был ли у них живой, важный обмен мыслей – того я не знаю, но что касается до наших вечеров на квартире у Гоголя, то Иванов очень мало говорил, а все более прислушивался к другим, когда мы толковали о художественных новостях в Риме, о работах русских и иностранных пенсионеров, о прочитанном в газетах (мы одно время в складчину подписывались на русские газеты), а иногда, изредка, вспоминали тоже про Россию, про петербургское наше житье. Если Иванов иной раз вдруг и решался что-нибудь рассказать из увиденного на улице или из услышанного, он обыкновенно начинал смехом: „Ха-ха-ха, а вот я сегодня…“ Потом он, заминаясь и спутываясь, тянул и кончал часто тем, что, бывало, вовсе ничего так и не расскажет. Про свои работы ни Гоголь, ни Иванов, – эта неразлучная парочка, – никогда не разговаривали с нами. Впрочем, может быть, они про них рассуждали друг с дружкой наедине, когда нас там не было».

В первое время по приезде в Рим Сергея Иванова Александр показывал ему свою картину, но впоследствии, когда художник окончательно запер свою студию не только для публики, но и для своих близких, Сергей Иванов также почти не видал ее. Только однажды пригласил его Александр в мастерскую, чтобы спросить совета относительно головы раба, помещенного на первом плане. Фигура эта у Иванова великолепна: опустившись возле своего только что принявшего крещение господина, чтобы помочь ему одеться, раб вслушивается в слова Иоанна Крестителя. Он понял, для чего идет Спаситель, и сквозь набежавшие слезы умиления лицо его озаряется блаженной улыбкой. Иванов показал брату два этюда к голове раба; один из изображенных был похож на того раба, который теперь на картине, другой был характернее, с бритой головой, с клеймом на лбу, с кривым глазом, с веревкой, завязанной узлом на шее. Последний очень нравился Сергею своей выразительностью, но казался ему столь ужасным, что он упросил брата не воспроизводить его на картине. Другого мнения был на этот счет Гоголь; он постоянно советовал внести в картину раба с клеймом.

Мирно и однообразно, в непрерывной работе и почти без развлечений, протекала жизнь обоих братьев до 1848 года, ознаменовавшегося такими бурными событиями в политической жизни Европы, а для Александра Иванова принесшего несколько печальных эпизодов, навсегда нарушивших его душевное спокойствие.