Александр Порфирьевич Бородин

III

В первые дни возвращения Бородина из чужих краев в Россию, в 1862 году, произошло событие, которое произвело решительный переворот в его художественной жизни. Это было его знакомства с Балакиревым и его товарищами по музыке. Знакомство это превратило его из дилетанта в истинного и глубокого музыканта.

В записке своей о первых встречах и знакомстве с Мусоргским Бородин рассказывает:

«После моего возвращения из-за границы осенью 1862 года я познакомился с Балакиревым (в доме у С. П. Боткина), и третья моя встреча с Мусоргским была у Балакирева, когда тот жил на Офицерской в доме Хилькевича. Мы с Мусоргским снова узнали друг друга сразу, вспомнили обе первые встречи. Мусоргский тут уже сильно вырос музыкально. Балакирев хотел меня познакомить с музыкою своего кружка и прежде всего с симфонией „отсутствующего“ (это был Римский-Корсаков, тогда еще морской офицер, только что ушедший в далекое плавание в Северную Америку). Мусоргский сел с Балакиревым за фортепиано (Мусоргский на primo, Балакирев на secondo). Игра была уже не та, что в первые две встречи. Я был поражен блеском, осмысленностью, энергией исполнения и красотою вещи. Они сыграли финал симфонии. Тут Мусоргский узнал, что и я имею кое-какие поползновения писать музыку, стал просить, чтоб я показал что-нибудь. Мне было ужасно совестно, и я наотрез отказался».

Новый знакомый Бородина, Балакирев, хотя на целых два года моложе его, сделался первым и настоящим его учителем. Балакирев стоял в то время во главе трех талантливых юношей, вместе и учеников, и товарищей, и друзей его. Это были: Кюи, Мусоргский, Римский-Корсаков. Несмотря на свои молодые годы, Балакирев был их настоящим наставником, учил их технике, музыкальной форме и инструментовке, но еще более — истинному пониманию лучших музыкальных созданий. Говоря про свои отношения к молодому Мусоргскому, Балакирев писал мне в 1881 году: «Так как я не теоретик, я не мог научить Мусоргского гармонии (как, например, теперь учит Н. А. Римский-Корсаков), но я объяснял ему „форму сочинений“. Для этого мы переиграли с ним в 1857–1858 годах в четыре руки все симфонии Бетховена и многое другое еще из сочинений Шумана, Шуберта, Глинки и других; я объяснял ему технический склад исполняемых нами сочинений и его самого занимал разбором формы». Нечто подобное предпринято было четыре года позже Балакиревым и в отношении Бородина, но только с тою разницею, что этот последний в то время уже гораздо более молодого, начинающего Мусоргского знал и слышал хорошей музыки: Бетховен и Глинка (хотя и далеко не весь) уже давно и твердо были ему известны, да и сам Балакирев в эти четыре года далеко стоял выше Балакирева 1858 года. У него уже сочинены были почти все лучшие его романсы и весь «Лир»; Бесплатная музыкальная школа была уже им задумана и создана. Он был вполне зрелый художник. Но учительство Балакирева, столько же выросшее, имело в отношении к Бородину то общее с учительством его в отношении к Мусоргскому, к Кюи и Римскому-Корсакову, что он во всех их воспитывал самостоятельность и независимость музыкального понимания. Одаренный от природы необыкновенным критическим даром и тактом, Балакирев не преклонялся ни перед каким музыкальным авторитетом только потому, что он давно таким был признан в Европе. Он старался анатомировать и вглядеться во все сам, не слушаясь и не боясь никакой традиции, и часто приходил в своих глубоких и метких анатомиях к результатам, совершенно противоположным тому, что общепринято. С такой самостоятельностью мысли воспитался под влиянием Балакирева и Бородин. Все его понятия быстро изменились и перестановились. Последние остатки мендельсонизма окончательно исчезли. Но, сверх того, Бородин был обязан Балакиреву чем-то другим еще. «Наше знакомство, — пишет мне Балакирев, — имело для него то важное значение, что до встречи со мной он считал себя только дилетантом и не придавал значения своим упражнениям в сочинении. Мне кажется, что я был первым человеком, сказавшим ему, что настоящее его дело — композиторство. Он с жаром принялся сочинять свою Es-dur'ную симфонию. Каждый такт проходил через мою критическую оценку, а это в нем могло развивать критическое художественное чувство, окончательно определившее его музыкальные вкусы и симпатии…»

«Наши занятия с Бородиным, — говорил мне в другом письме М. А. Балакирев, — заключались в приятельских беседах и происходили не только за фортепиано, но и за чайным столом. Бородин (как и вся тогдашняя наша компания) играл новое свое сочинение, а я делал свои замечания касательно формы, оркестровки и проч., и не только я, но и все остальные члены нашей компании принимали участие в этих суждениях. Таким образом сообща вырабатывалось критически все направление нашей композиторской деятельности. Могу прибавить, что и жена Бородина, Екатерина Сергеевна, принимала участие в наших беседах. Она была прекрасная музыкантша и весьма порядочная пианистка. Ее симпатичная личность вносила особенную сердечность в наши беседы, воспоминание о которых будет для меня всегда драгоценно…»

Симфония Бородина складывалась медленно, она сочинялась несколько лет и была окончена лишь в 1867 году. В этот период времени Бородин сильно возмужал и развился. На него имели громадное влияние концерты Бесплатной школы, где под управлением Балакирева исполнялись все высшие создания Глинки и Даргомыжского, но вместе и все лучшее, что было сделано во вторую четверть нашего века Берлиозом, Шуманом, Листом. Громадное влияние оказывали также на Бородина сочинения его новых товарищей и друзей: Балакирева, Кюи, Мусоргского и Римского-Корсакова. Они гораздо раньше его выступили со своим самостоятельным музыкальным творчеством, но всех их он скоро догнал. Он с ними тотчас же сравнялся, а в ином стал и выше.

Поразительно то превращение, которое случилось с ним в эту эпоху, во время быстрого его роста. Во весь период молодости своей Бородин был во всех музыкальных своих вкусах западник и даже специально «ярый мендельсонист», по его собственным словам. И что же! Под влиянием той истинно национальной русской музыки, которую он теперь всего больше и чаще слышал в концертах Бесплатной школы и в кругу своих товарищей, он вдруг превращается в композитора, у которого всего сильнее и талантливее высказывается русский национальный и неразрывно связанный с ним восточный элемент. Казалось бы, сами обстоятельства жизни влекли к национальному элементу и творчеству Балакирева, Мусоргского, Римского-Корсакова. Все они родились вне Петербурга и объевропеенных центров; они родились и провели всю молодость свою в глубине России, в коренной национальной среде, в деревне: Балакирев — в Нижегородской, Мусоргский — в Псковской, Римский-Корсаков — в Новгородской губернии, подобно тому, как великий их предшественник и глава Глинка родился и провел всю первую молодость в деревне Смоленской губернии. С Бородиным дело произошло иначе: он родился в Петербурге и здесь же провел всю свою жизнь. Лишь в зрелых летах случалось ему жить подолгу внутри России, в губерниях Московской, Владимирской, Костромской [5]. И несмотря на это, национальный элемент составляет самую могучую ноту в творчестве Бородина: в правдивости и глубине русского склада своих высших созданий он не уступает ни Глинке, ни своим товарищам в новой русской музыкальной школе. Каким образом случилось это изумительное превращение — вот психологическая тайна, которой не объяснит, конечно, никто. Невольно вспоминается один из новых музыкальных наших критиков, г. Иванов, который в своей премудрости и глубокомыслии высказывал (печатно) претензии свои на биографов Глинки, зачем они не выяснили и не показали, как сложился, в его молодые года, национальный и вообще художественный склад Глинки. О, какое глубокомысленное и остроумное требование! Точно будто возможно для других, для посторонних то, чего не способен никогда разобрать, разанатомировать внутри себя даже и сам художник! Ему, да и всем его биографам и исследователям, доступна такая микроскопическая, такая самомалейшая, такая внешняя сторона души! Но комическим нашим музыкальным писателям непременно надо казаться очень глубокими и основательными.

Сведения о сочинении 1-й симфонии Бородина мы получаем из рассказов его жены, Катерины Сергеевны. «Мы выбрались из-за границы, — говорит она, — в ноябре 1862 года. Плоды только что сложившегося знакомства с Балакиревым сказались баснословным, по силе и скорости, образом, меня окончательно поразившим: уже в декабре он, этот западник, этот „ярый мендельсонист“, только что сочинивший скерцо à la Мендельсон, играл мне, почти целиком, первое allegro своей симфонии Es-dur! Зиму я прожила у моей матери в Москве. В апреле 1863 года была наша свадьба, в Петербурге. В мае он уже мне показывал кое-что из финала симфонии. Скерцо сочинено было в 1864 году. Andante же сложилось в 1865 году. Вот как это было. В тот год мы снова ездили за границу и остановились в Граце. Александр вернулся с прогулки по Карпатским горам, близ какой-то беседки одного старого замка. Там ему пришла в голову Des-dur'ная середина andante, именно эти так удачно в ней вышедшие вздохи качающегося аккомпанемента. Как теперь вижу его за фортепиано, когда он что-нибудь сочинял. И всегда-то рассеянный, он в такие минуты совсем улетал от земли. По десяти часов подряд, бывало, сидит он, и все уже тогда забывал. Мог совсем не обедать, не спать. А когда он отрывался от такой работы, то долго еще не мог прийти в нормальное состояние. Его тогда ни о чем нельзя было спрашивать, непременно бы ответил невпопад. Как он не любил, чтобы на него тогда смотрели! И если он даже чувствовал мой взгляд на себе, то говорил с потешной интонацией немножко капризного ребенка: „Не смотри! Что за охота глядеть на поглупевшее лицо!“ А совсем оно у него тогда было не поглупевшее. Я так любила, напротив, этот растерянный, куда-то улетевший, вдохновенный взгляд…»

Едва кончив свою первую симфонию, приводившую в глубокий восторг Балакирева и его товарищей своею оригинальностью, своею поэтичностью и силой, своим мастерством и, наконец, национальным элементом, характерно и могуче выразившимся в трио скерцо, Бородин сейчас же принялся за новые сочинения, но на этот раз вокальные. В 60-х годах товарищи-художники новой нашей музыкальной школы устремили все свое творчество на сочинение романсов и опер. Кюи сочинял своего «Ратклиффа», Мусоргский принимался за «Бориса Годунова», Римский-Корсаков за «Псковитянку», даже Балакирев, повидимому, менее своих товарищей наклонный к опере, принимался за оперу «Жар-птица» и набрасывал несколько превосходных нумеров для нее. Все они сочиняли, сверх того, целую массу высокоталантливых романсов. Бородин увлекся тем же настроением. В промежуток времени от 1867 по 1870 год он сочинил несколько романсов и принялся за оперу. Романсы — это целый непрерывный ряд истинных chef d'oeuvre'ов красоты, страстности, выразительности, талантливейшей декламации и оригинальных, своеобразных форм. В 1867 году сочинена «Спящая княжна», в 1868 году «Старая песня» (Песнь о темном лесе), «Фальшивая нота», «Морская царевна», «Отравой полны мои песни»; в 1870 году (в марте) «Море». Иные из этих романсов и песен, как, например, «Спящая княжна», «Морская царевна», «Песня темного леса», были полны глубокого и могучего эпического духа, словно это одни из лучших страниц из «Руслана» Глинки. Здесь являлись из-под могучей кисти уже те самые формы и очертания, которые должны были с чудной поэзией и силой нарисоваться однажды в опере «Князь Игорь». Много способствовало желанию Бородина и его товарищей сочинять романсы то обстоятельство, что к их кружку принадлежала талантливая певица А. Н. Молас. Она была ученица Даргомыжского, и кроме своей собственной даровитости, всего более была обязана ему во всем, что касается простоты, естественности и глубокой правды декламации. Все вокальные сочинения «товарищей», доступные ее женскому голосу, были тотчас же исполняемы ею, на их собраниях (у ее дяди В. Ф. Пургольда, у Кюи, у Л. И. Шестаковой, у меня), и выполнялись с такими талантом, глубокой правдивостью, увлечением, тонкостью оттенков, которые для таких впечатлительных и талантливых людей, как «товарищи», должны были непременно служить горячим стимулом для новых и новых сочинений. Ее столько же талантливая сестра H. H. Пургольд являлась превосходной аккомпаниаторшей этих сочинений на фортепиано. Бородин часто бывал так увлечен дивным исполнением А. Н. Пургольд, что говаривал ей при всех, что иные его романсы сочинены «ими двумя вместе». Всего чаще он это повторял по поводу кипучего страстностью романса: «Отравой полны мои песни».

Романс «Море» — это высший из всех романсов Бородина и, по моему мнению, самый великий, по силе и глубине создания, из всех, какие есть до сих пор на свете. Но он существует теперь для нас не с тем текстом, какой для него первоначально предназначался. Нынешний текст говорит только про «молодого пловца, везущего с собой товар дорогой, непродажный»; «с добычей богатой он едет домой, с камнями цветными, с парчой дорогой, с жемчугом крупным, с казной золотой — с женой молодой». Первоначально задуман был другой образ: та самая музыка, которую мы теперь знаем, рисовала молодого изгнанника, невольно покинувшего отечество по причинам политическим, возвращающегося домой — и трагически гибнущего среди самых страстных, горячих ожиданий своих, во время бури, в виду самых берегов своего отечества.

В последние годы своей жизни Бородин сочинил еще несколько романсов, но они уже далеко уступают прежним его сочинениям в этом роде. В них нет эпического элемента, составлявшего главную силу «Моря», «Спящей княжны», «Морской царевны», «Леса», и нет той кипучей страстности, которая делает «Море» и «Отравой полны» высокими художественными созданиями. Романс «У людей-то в дому» (на слова Некрасова), конечно, заключает милый, изящный комизм, но не блестит особенным творчеством. Романс «Для берегов отчизны дальной» (на слова Пушкина) написан в 1881 году по поводу смерти Мусоргского, и хотя он и очень благозвучен, но мало содержит глубокого и истинного чувства, и сам автор вполне это сознавал; поэтому, как по собственному желанию, так и согласно с мнением ближайших друзей, он до конца жизни даже не отдал его в печать. «Septain» (семистишие) написан в 1886 году, в память пребывания в замке у графини Аржанто, причем музыка, мало удачная и довольно ординарная, лишь следует за мало удачными восхвалительными стихами какого-то бельгийского поэта. Романс «Из слез моих» (на слова Гейне), сочиненный еще раньше всех этих романсов, уже вовсе почти не отличается никакими особенными достоинствами. Зато романс «Арабская мелодия», на собственные слова Бородина (где он применялся к текстам арабских песен, прочитанным им у меня в Публичной библиотеке), полон изящества и выразительности. Это лучший романс Бородина последнего времени.

Одновременно с первыми романсами своими Бородин принимался за сочинение оперы «Царская невеста» на сюжет драмы Мея, указанный ему Балакиревым. Было уже сочинено несколько превосходных сцен и хоров (самый замечательный был хор пирующих буйных опричников), но сюжет этот скоро перестал нравиться Бородину, и он забросил оперу, а сам просил меня выдумать ему другой сюжет, но непременно также русский. Я предлагал разные, но он долго не решался остановиться ни на котором.

Между тем была исполнена оркестром его симфония Es-dur.

В своей биографии Бородина, напечатанной в «Историческом вестнике» 1887 года и потом выпущенной в виде отдельной брошюры, были высказаны мною сведения не вполне верные насчет первого исполнения Es-dur'ной симфонии Бородина перед публикою. Я говорил, что симфония успеха не имела и была принята публикой апатично. Я ошибся. По счастью, я имею теперь возможность исправить свою неверность благодаря рассказу М. А. Балакирева, не только очевидца, но бывшего действующим лицом в том концерте.

«В то время, — говорит Балакирев, — для дирижирования концертами Русского музыкального общества, за выходом Рубинштейна, по настоянию покойного Кологривова, был приглашен я. Бывши действующим лицом, я очень хорошо помню, как произошло это крупное событие.

Дирекция Русского музыкального общества вздумала в то время кликнуть клич нашим композиторам — предложить или представить в общество на рассмотрение свои сочинения, которые должны были подвергнуться пробному испытанию в оркестре. В ответ на этот призыв представлено было немало слабых дилетантских произведений, пробы которых должны были произойти в Михайловском дворце. Желая воспользоваться случаем поскорее попробовать в оркестре симфонию Бородина, чтобы заблаговременно, до концертных репетиций, иметь возможность исправить как оркестровые партии, так и промахи в самой оркестровке, если б они оказались, — я имел неосторожность включить ее в число пьес, представленных на пробу, и этим чуть не испортил дело. Дирекция сразу посмотрела на Бородина не как на композитора, а как на дилетанта, пробующего сочинять. А так как на пробе нехватило времени добиться хоть сколько-нибудь сносного ее исполнения — она вышла и слишком оригинальной, и трудной — а в партиях нашлось довольно много ошибок, да и кроме ее нужно было переиграть порядочное число пьес, то в результате вышло то, что она произвела дурное впечатление, и дирекция ждала с ужасом публичного ее исполнения. Предотвратить его не было возможности, так как при вступлении своем в заведывание концертами Русского музыкального общества я выговорил себе право составлять программы по своему усмотрению.

Наконец день исполнения ее был назначен (4 января 1869 года). Афиша была выпущена, и начались трудные репетиции. Уже после первой из них мнение о симфонии стало у некоторых меняться, и Кологривов, относившийся с сердечной горячностью и к делу, и ко мне, с радостью сообщил мне, что симфония начинает нравиться не только ему, но и другим. Ник. Ив. Заремба, тогдашний директор консерватории и теоретик, тоже переменил о ней свое мнение и уверился в несомненной талантливости ее автора. Это меня и обрадовало, и ободрило. Но я все-таки не был спокоен и с тревогой на душе ожидал субботы, 4 января: еще много было противников у этой музыки среди заурядных музыкантов по профессии, гораздо менее публики способных к воспринятию чего-либо нового, выходящего из обычных рамок симфонической музыки. Много интересовался ходом этого дела и покойный А. С. Даргомыжский, бывший в то время в числе директоров Русского музыкального общества. Он также с нетерпением ожидал этого концерта. На втором он уже не мог присутствовать, он был смертельно болен.

Наконец роковой вечер настал, и я вышел на эстраду дирижировать Es-dur'ную симфонию Бородина. Первая часть принята была со стороны публики холодно. По окончании ее немного похлопали и умолкли. Я испугался и поспешил начать scherzo, которое прошло бойко и вызвало взрыв рукоплесканий. Автор был вызван. Публика заставила повторить scherzo. Остальные части также возбудили горячее сочувствие публики, и после финала автор был вызван несколько раз. Тогдашний музыкальный критик Ф. М. Толстой, ненавистник новой русской музыки, стал мне даже нахваливать финал и, видимо, был растерян от неожиданного успеха симфонии. Кологривов радовался от души и сердечно приветствовал Бородина. Умирающий Даргомыжский с нетерпением ожидал известия о том, как прошел концерт, но, к сожалению, никто из нас после концерта к нему не заехал, боясь тревожить больного поздно ночью; заехал один только приятель его К. Н, Вельяминов, но тот, однакоже, не мог рассказать ему обо всем подробно. На утро уже не стало Даргомыжского: он скончался от аневризма около 5 часов утра 5 января, а потому в следующем концерте и был исполнен под моим управлением „Requiem“ Моцарта. Но всего, более доволен был автор исполнением своей симфонии, решившей его судьбу. Успех сильно подействовал на него, и тогда же он принялся за сочинение 2-й симфонии H-moll, чувствуя в музыке настоящее свое призвание».

Успех его симфонии в среде истинных русских музыкантов и собственное сознание ее высоких качеств придали новые силы Бородину. Он в начале того же 1869 года задумал свою 2-ю симфонию (H-moll) и играл оттуда «материалы» своим друзьям. Но тем не менее он продолжал атаковать меня требованиями сюжета для оперы. Он говорил, что «оперу ему теперь больше бы хотелось сочинять, чем симфонию». Я сделал новое усилие и под впечатлением долгих разговоров с ним на музыкальном нашем собрании у Л. И. Шестаковой, 19 апреля 1869 года, в ту же ночь придумал сюжет оперы, взятый мною из «Слова о полку Игореве». Мне казалось, что тут заключаются все задачи, какие потребны для таланта и художественной натуры Бородина: широкие эпические мотивы, национальность, разнообразнейшие характеры, страстность, драматичность, Восток в многообразнейших его проявлениях. К раннему утру 20 апреля весь сценариум, очень подробный, был написан, и при этом я тут вставил много выписок из «Ипатьевской летописи» и из самого «Слова о полку Игореве». Я немедленно отправил свою работу и свои объяснения Бородину. В тот же день он отвечал мне: «Не знаю, как и благодарить вас за такое горячее участие в деле моей будущей оперы… Ваш проект так полон и подробен, что все выходит ясно как на ладонке… Мне этот сюжет ужасно по душе. Будет ли только по силам? Не знаю. — Волков бояться, в лес не ходить. Попробую».

Итак, 20 апреля 1869 года была решена судьба оперы Бородина, которая, как эпическая опера, есть, наряду с «Русланом и Людмилой» Глинки, высшая эпическая опера нашего века. Она и носит посвящение автора: «Памяти М. И. Глинки».

Бородин отнесся с необычайною внимательностью и тщательностью к сюжету своей оперы. Точь-в-точь как Мусоргский, когда тот принимался за сочинение «Бориса Годунова» и «Хованщины», Бородин перечитал все, что только могло относиться к его сюжету. Я доставлял ему из Публичной библиотеки летописи, трактаты, сочинения о «Слове о полку Игореве», переложения его в стихи и прозу, исследования о половцах; он читал, сверх того, эпические русские песни, «Задонщину», «Мамаево побоище» (для сцены жен, прощающихся с мужьями), эпические и лирические песни разных тюркских народов (для княжны Кончаковны и вообще всего половецкого элемента). Наконец от В. Н. Майнова он получил некоторые мотивы из песен финско-тюркских народов, и через него же, от знаменитого венгерского путешественника Гунфальви, музыкальные мотивы, записанные им в Средней Азии или у потомков древних половцев, живущих еще и до сих пор несколькими селениями в одном округе Венгрии. Конечно, все это вместе придало необыкновенную историчность, правду, реальность и национальный характер не только его либретто, но еще более и самой музыке. В моем первоначальном либретто Бородин сделал, в течение 16–17 лет, что им сочинялся «Игорь», многие очень существенные изменения. Иное он выбросил вовсе вон (например, рассказ купцов о битве при Каяле, сцену возвращения молодого князя Владимира с женой, бывшей княжной Кончаковной, из половецкого плена, и сцену свадебных обрядов при их браке в конце оперы), иное совершенно вновь сочинил в начале и в конце оперы (например, весь пролог, комические сцены совершенно вновь созданных им гудошников Скулы и Ерошки). От всего этого опера очень много выиграла в правде, интересе, силе, живописности и разнообразии.

Раньше всех был сочинен «Сон Ярославны». Бородин писал своей жене 3 октября 1869 года про свои успехи по части химических своих исследований и говорил, что находится «в пассии лабораторных работ», но тут же прибавлял: «Музикусов я также ублаготворил первым нумером „Игоря“, где „Сон Ярославны“ вышел прелестен».

Но как ни сильно пленен был первоначально Бородин этим сюжетом, как ни великолепны были первые нумера, им сочиненные для оперы (романс Кончаковны, шествие половецких князей и др.), через год он к нему совершенно охладел, сколько я ни пытался воодушевить его снова к опере, сколько ни напоминал все, что там прежде так нравилось ему. Все было тщетно. Много наших свиданий прошло совершенно понапрасну, у Бородина заметна была неохота даже и говорить об этом сюжете. В ближайшем его антураже (именно от самой его жены, К. С. Бородиной) мне тогда случилось не раз слышать такого рода рассуждение, что «теперь не время сочинять оперы на сюжеты глубокой, полусказочной древности, а надо брать для оперной сцены сюжеты современные, драмы из нынешней жизни». Сомневаюсь, чтоб Бородин разделял это воззрение, он — урожденный эпик, страстный поклонник «Руслана», — но во всяком случае такие суждения, много раз повторяемые, могли действовать на него расслабляющим и удручающим образом. Никакие мои уговаривания и споры не помогали, Бородин был непреклонен, а когда я горько жаловался на напрасную пропажу чудного музыкального «материала», уже созданного им для «Игоря», он отвечал: «А насчет этого не беспокойтесь. Материал не пропадет. Все это пойдет во 2-ю мою симфонию». И действительно, он перенес на нее весь свой пыл и горячность и ревностно стал заниматься ее сочинением. В 1871 году была уже кончена изумительная по грандиозности, красоте и силе первая часть ее, и мы все (особливо Мусоргский и я, просто сходившие от нее с ума и называвшие ее «львицей») очень часто слыхали ее на наших маленьких музыкальных собраниях. Но зимой с 1871 на 1872 год случилось событие, давшее всему совершенно новое направление.

Тогдашний директор театров С. А. Гедеонов, сам драматический писатель, вздумал поставить на театре такую пьесу, которая была бы очень блестяща, привлекала бы громадную публику и дала бы большие сборы. Это была его драма «Млада», наполовину опера, наполовину балет. Музыку для балета должен был сочинять Минкус, тогдашний автор балетной музыки для нашего театра, а музыку оперы Гедеонов через меня предложил написать четырем музыкальным приятелям: Бородину, Кюи, Мусоргскому и Римскому-Корсакову. Сначала я не хотел даже браться за это поручение, думая, что все четверо откажутся. Вышло иначе. Они с удовольствием приняли предложение, и работа у них тотчас же закипела. Гедеонов требовал, чтоб музыка была сочинена в самый короткий срок, — это требование было выполнено с удивительной быстротой. Все четыре композитора были тогда в самой полной силе и расцвете своего таланта: оттого созданная ими для «Млады» музыка носит на себе печать самого высокого творчества. Сюжет оперы-балета основывался на истории, языческой религии и нравах западных, балтийских славян древнейшего периода. Эта эпическая задача была в высшей степени по душе Бородину. Он взял на свою долю весь четвертый акт, куда входили сцены языческого богослужения в храме; сцены между Яромиром и верховным жрецом; явление теней древних славянских князей; сцены страсти и ревности между двумя из числа главных действующих лиц: молодым князем Яромиром и безумно любящею и ревнующею его Войславой; подъем вод моря от прилива, затопление храма и общая гибель. По просьбе Бородина я доставил ему множество сочинений, которые должны были ему дать полное понятие о жизни, религии и обрядах балтийских славян. Бородин быстро и ревностно изучал их, всего более сочинение профессора Срезневского «О богослужении славян», — и результатом этого вышло, что в короткое время Бородин создал ряд сцен, изумительных по вдохновению, глубоко историческому колориту и эпической красоте. В это время, в начале 1872 года, я очень часто виделся с ним и часто заставал его, утром, у его высокой конторки, в минуту творчества, с вдохновенным, пылающим лицом, с горящими, как огонь, глазами и с изменившеюся физиономиею. Особенно помню одно время: у него было легкое нездоровье, он недели с две оставался дома и почти все время не отходил от фортепиано. В эти дни он сочинил всего более, все самое капитальное и изумительное, для «Млады», и когда я приходил к нему, он тотчас же с необыкновенным увлечением и огнем играл мне и пел все вновь сочиненное. Все товарищи его и сами создавали в то время изумительные сцены для «Млады»: явились «Коло», или «пляска», и хоры — у Римского-Корсакова; сцена и сон Яромира, явление злого божества Морены — у Кюи; шествие славянских князей, большая народная сцена на площади, «служение Черному козлу» — у Мусоргского; но все они были невольно принуждены сознавать громадное, в настоящем случае подавляющее первенство Бородина и с глубокой симпатией дружбы и удивления преклонялись перед своим обожаемым товарищем. «Идоложертвенный хор Радегасту» и «дуэт князя Яромира с княжной Войславой» всего более поражали их, как и нас всех, ближайших знакомых Бородина.

Любопытно вспомнить, с какою точностью и добродушною покорностью относился при этом случае Бородин к требованиям театрального начальства. Гедеонов желал, чтоб собственно «музыкальные нумера» его оперы-балета были не длинны. Бородин до того строго выполнил это требование, что по часам выставил над каждым своим нумером, сколько минут, даже с половиной, продолжается каждая его сцена. [6]

Но затея Гедеонова не состоялась. Для постановки «Млады», с ее сложными историческими, бытовыми и фантастическими подробностями, требовались десятки тысяч рублей, но ими дирекция не располагала. Были уже нарисованы талантливым нашим декоратором М. А. Шишковым великолепные проекты декораций древнеязыческого славянского храма и др.; мы вдвоем с Н. А. Лукашевичем (заведывавшим тогда декорациями и костюмами) сочиняли, по историческим источникам, древнеславянские костюмы, выдумывали разные фантастические полеты целого кордебалета по сцене или колебания русальих дев на длинных гнущихся ветвях дерев; но все приготовления скоро были брошены в сторону, по недостатку денег. Четыре композитора должны были спрятать в дальние портфели все свои чудесные композиции. Бородин снова обратился к своей 2-й симфонии и с энергией стал ее работать. Еще перед «Младой», в конце 1871 года, была кончена, как я сказал уже, первая часть, теперь он стал продолжать другие.

Но осенью или зимою 1874 года приехал с Кавказа молодой доктор В. А. Шоноров (ныне уже умерший), бывший слушатель Бородина на курсах Медико-хирургической академии и всегда глубоко симпатизировавший ему человек. Среди интимного, совершенно случайного разговора он услышал, что Бородин бросил свою оперу и даже и не думает продолжать. Шоноров с жаром стал доказывать своему учителю и другу, что это истинное преступление, что музыка его оперы поразительна и глубоко талантлива и что сюжет именно всего более соответствует натуре Бородина. Но Бородин уже и сам в это время снова начинал чувствовать аппетит к своей опере, не раз задумывался о ней, только все не решался. Разговор с Шоноровым глубоко подействовал на Бородина, дал ему окончательный толчок. Он решился продолжать оперу. На другой же день он, весь радостный и сияющий, точно от найденного счастья, прибежал ко мне в Публичную библиотеку и объявил, что «Игорь» его — воскрес и вот теперь заживет новою жизнью. Нельзя рассказать, как я был обрадован, как обнимал и поздравлял Бородина. У нас пошли переговоры о разных переменах и улучшениях в либретто. Все им вновь придуманное было необыкновенно хорошо, сценично и часто даже — пластично (особенно сцены с комическими Скулой и Брошкой в начале и конце оперы). Почти все, что ни назначалось для «Млады», все вошло теперь в состав оперы «Князь Игорь», но в расширенном и возвеличенном виде. «Идоложертвенный хор» жрецов и народа в храме Радегаста послужил основой началу пролога в «Игоре»; сцена Яромира и жреца вошла в состав некоторых сцен самого Игоря; дуэт Яромира и Войславы лег в основание сцены Игоря, князя Владимира и Кончаковны (терцет) в третьем действии «Игоря» (бегство из половецкого стана); «явление теней древних славянских князей» в храме Радегаста послужило для сцены солнечного затмения в прологе «Игоря», и т. д. Одна только сцена «подъема вод» и затопления храма Радегаста (впрочем, не доконченная Бородиным в 1872 году) осталась материалом, вовсе не употребленным в опере «Князь Игорь». Однако уже и с самого начала в новую оперу очень многое было сочинено Бородиным совершенно вновь. Скоро пошли у него одно за другим высокие создания, отдельные части этой глубоко исторической народной музыкальной Драмы.

К. С. Бородина рассказывает, что эти произведения являлись на свет в такой последовательности:

«Половецкий марш» написан в 1874 году и навеян чтением описания у одного путешественника казней у японцев. В том же году произошел на свет «Плач Ярославны».

Летом 1875 года Александр, вместе со мною, жил в Москве У матери моей, в Голицынской больнице. К этому времени относятся «Половецкие пляски с хором» и «Песня Владимира Галицкого».

Лето 1876 года проводили мы в Рузе. Сентябрь уже наступил, и Александру пора уже было в Петербург. Он поехал, но Москва-река задержала его; она, обыкновенно мирная, с чего-то вздумала разлиться. К тому же поднялся сильный ветер, и переехать не было возможности. А. П. постоял несколько времени на берегу. А берег в том месте крутой, и с него уныло было смотреть на разгулявшуюся реку, на серые, грустно прыгающие и катящиеся волны. А. П. вернулся назад; ему отрадно было лишний день провести со своими, но он не мог отделаться от впечатления, рожденного в нем только что виденной серой картиной. Он сел за фортепиано, и у него сразу, целиком, вылилось ариозо Ярославны: «Как уныло все кругом 1»

Около 1877 года создалась каватина Владимира Игоревича, под впечатлением некоего романического приключения. Одна молодая девушка страстно полюбила Александра, и ему еле удалось повернуть, ее себе в «дочки».

В Костроме, летом 1880 года, сочинен женский хорик в 1/4…

К несчастью, академическая служба, комитеты и лаборатория, а отчасти и домашние дела, страшно отвлекали Бородина от его великого дела. «Работать на музыкальном поприще мне почти не приходится, — писал он Л. И. Кармалиной 1 апреля 1875 года. — Если и есть иногда физический досуг, то недостает нравственного досуга — спокойствия, необходимого для того, чтобы настроиться музыкально. Голова не тем занята». Про образ сочинения своего он рассказывает в том же письме любопытные подробности: «Когда я болен настолько, что сижу дома, ничего „дельного“ делать не могу, голова трещит, глаза слезят, через каждые две минуты приходится лазить в карман за платком — я сочиняю музыку. Нынче я два раза в году был болен подобным образом, и оба раза болезнь разрешилась появлением новых кирпичиков для здания будущей оперы. Написал большой марш „Половецкий“, выходную арию Ярославны, „Плач Ярославны“, женский хорик в половецком лагере, кое-что для танцев (восточных, так как половцы все-таки восточный народ). У меня накопилось немало материалов и даже готовых нумеров, оконченных и закругленных (например, хоры, ария Кончаковны и проч.). Но когда мне удастся все это завершить?..» Никогда, — отвечала ему судьба из неведомых глубин. Великая опера Бородина, достойный товарищ «Руслана» Глинки, и через 15 почти лет осталась недоконченного, недоработанною. Тысячи помех постоянно опутывали бедного автора, и он горько жаловался на это в разговорах и письмах. «С оперой у меня — один срам! — писал он Л. И. Шестаковой 3 января 1883 года, — … винюсь во всех моих винах перед вами и перед музыкой…» В те же времена, в 1884 году, мне рассказывала сама жена его, К. С. Бородина, что ему в то время случалось иногда долго ночью не спать, что он тре-' вожно и беспокойно ворочался в постели и на вопросы ее отвечал ей с выражением страдания: «Не могу больше сочинять! Не могу больше сочинять!»

Но когда являлась возможность и охота сочинять, Бородин сочинял много и быстро. Так, в первой половине 70-х годов он одновременно и свою 2-ю симфонию доканчивал, и сочинял «Игоря», да еще наприбавок ко всему этому писал свой 1-й струнный квартет. 2-й квартет сочинен им в начале 80-х годов тоже очень быстро.

В 1876 году была, наконец, кончена 2-я симфония и в первый раз исполнена в концерте Русского музыкального общества под управлением капельмейстера Направника, в зале дворянского собрания 2 февраля 1877 года. Сочувствия публики она не заслужила. И не мудрено. Бородин, как и все почти новые русские композиторы, не приходился по понятиям и вкусам нашей публики и критики. Когда, еще в 1869 году, в первый раз дали в концерте 1-ю симфонию (Es-dur) Бородина, Серов отнесся к ней с полным презрением: «Симфония некоего Бородина мало кому понравилась, — писал он в „Голосе“. — Вызывали его и хлопали ему усердно только приятели». В 1874 году г. Ларош вот как отзывался вообще о Бородине, по-всегдашнему ничего в нем не понимая, глумясь и зубоскаля:

«Один из членов кружка, г. Бородин, принял случайные секунды трелей листовских за гармонические интервалы, за составные части аккордов, и вследствие этого написал романс („Спящая княжна“), где секунды, везде понятные, как трели, ударяются просто в виде аккордовых частей, в виде консонансов. Трудно объяснить немузыкальному читателю, какая оргия диссонансов бушует в этом романсе, как неуклонно и безжалостно он, так сказать, царапает слух своими секундами; читатель музыкальный и не видавший романса, напротив, едва поверит, что секунды в виде самостоятельных консонансов тянутся в нем, не прекращаясь, несколько страниц. Большая часть этого замечательного произведения написана pianissimo… В произведениях подобных этому pianissimo как будто поставлено из деликатности к слушателю, из сострадания к нему или из чувства стыда. Так иногда разговаривающие при посторонних начинают говорить шопотом такие вещи, которые не решаются произнести вслух…. Автор почти в каждом из своих сочинений (симфоний) поставил себе задачей сделать слушателю какую-нибудь неприятность; заглавие одной из них „Фальшивая нота“ есть как бы девиз его композиторской деятельности: нужно непременно, чтобы хоть где-нибудь была фальшивая нота; иногда фальшивых нот несколько, иногда (как в „Княжне“) большинство фальшиво. Только однажды в его карьере на него, повидимому, нашло сомнение в избранном им идеале. Он начал усматривать обилие причиненной им какофонии и написал самообличительный романс „Отравой полны мои песни“; но это благодетельное раздумье не было продолжительно и ни к чему не привело, так как прошлого осенью он допустил г. Бесселя до издания трех новых романсов, „фальшивые ноты“ которых попрежнему полны „отравы“. Неправдоподобно, но, тем не менее, несомненно, что этот враг и гонитель музыки не лишен композиторского таланта. Наряду с болезненными и уродливыми причудами, которыми усыпаны его сочинения, у него иногда мелькают красивые, полнозвучные и даже богатые гармонии. Очень может быть, что тенденция, влекущая его от прекрасного к безобразному, противоречит его врожденному инстинкту и составляет не более, как плод пресыщения, соединенного с недостаточным художественным образованием… Бородин — преувеличенный шуманист левого фланга, Мусоргский — преувеличенный Даргомыжский последнего периода. У обоих — тенденциозное стремление к музыкально-безобразному и нелепому…» («Голос», 1874, № 18).

В 1879 году критик Соловьев писал:

«…Хотя Кончак в своей арии типичности не имеет, но она отличается некоторой музыкальной красотой, в особенности в последней части, шопеновского пошиба (!!!)… Ярославна кукует, кукует, в ухо вам так и лезет какая-то назойливая мелодия, которая одному моему другу целую ночь спать не дала… Песнь Владимира Галицкого… я выразил одному господину мое удивление, как можно так грубо писать, на что мне ответили в извинение, что это декоративная музыка. Да, действительно, это декорация, написанная только не кистью, а шваброй или помелом» («С.-Петербургские ведомости», 1879, No№ 20 и 330).

Еще один из столько же глубокомысленных критиков, г. Иванов, правда, до известной степени милостиво одобрял 2-ю симфонию Бородина, но находил, что в «финале лежит причина, помешавшая успеху талантливого произведения Бородина…» «Финал страждет несоразмерностью частей (!!!); в нем нет, например, коды, необходимость которой можете невольно чувствоваться даже неподготовленными слушателями… Слушая музыку Бородина, видишь перед собою какой-то богатырский мир, иногда неуклюжий (!?), но всегда характерный. Даже в местах нежного, лирического характера в музыке Бородина замечается известная тяжеловесность… Его массивность порою производит утомление. В 1-й симфонии (Es-dur) она отчасти подавляет слушателя. Еще общий недостаток: отсутствие цельности. Это сказывается… в изысканных тонкостях современной пряной гармонии, иногда мало вяжущейся с напевами русского характера…»

В 1880 году тот же критик г. Соловьев говорил: «Нельзя сказать, чтоб наши композиторы положили много труда, до Чайковского, для симфонической концертной музыки: несколько увертюр-танцев, картин — вот все, что сделано у нас на Руси в этой области».

Таким образом, например, великолепный «Антар» Римского-Корсакова и целых две великолепных симфонии Бородина, давно восхищающие Европу, вовсе не идут в счет у этого превосходного писателя. В 1887 году тот же г. Соловьев писал, что увертюра к «Игорю» слушается легко и «по подвижному характеру и свободе музыкального изложения подходит к типу увертюр французских комических опер. Только не будет ли она слишком уже легка по отношению ко всей опере, сюжет которой, во всяком случае, серьезен» («Новости», 26 октября 1887 года, № 294).

В то же самое время г. Ларош говорил в своем некрологе Бородина, что, при всей своей талантливости, он постоянно пишет все только «карикатуры» на Глинку и Шумана; что Бородин «весь заражен дилетантизмом»; что «вся беда в том, что его музыкальное образование не было достаточно прочно и обширно»; что «его искалечила та же грубая, дилетантская, полуграмотная школа, которая искалечила на Руси дюжины полуталантов»; наконец, признавал едва ли не самым замечательным произведением Бородина его квартет, потому что находил там «почти совершенно европейскую технику»; вся же вообще деятельность Бородина по музыке состояла из нескольких «озадачивающих и бесплодных фейерверков» («Русский вестник», 1887, октябрь).

Пока наши доморощенные мудрецы и доки вместе с публикой по легкомыслию и безвкусию ничего не понимали в Бородине, — высшие иностранные художники, лучшая часть публики и критики относились к нему совершенно иначе. Лист со своей чуткой и глубокой натурой с первого же разу, как только узнал Бородина и его произведения, почувствовал, какая это крупная художественная величина, В интимных письмах к жене своей Бородин рассказывает знакомство свое с Листом в Веймаре в 1877 году, разговоры свои с ним и его взгляды на современную европейскую и русскую музыку.

«Вы знаете Германию? — говорил ему однажды Лист. — Здесь пишут много; я тону в море музыки, которою меня заваливают, но, боже! до чего это все плоско (flach). Ни одной живой мысли! У вас же течет живая струя; рано или поздно (вернее, что поздно) она пробьет себе дорогу и у нас…» Когда на вопрос Листа Бородин сказал ему, что не учился ни в какой консерватории, Лист засмеялся и сказал: «Это ваше счастье. У вас громадный и оригинальный талант. Не слушайте никого, работайте на свой собственный манер…»

При второй встрече Листа с Бородиным в 1881 году в Магдебурге Лист высказался опять-таки в том же смысле (мы узнаем это из тогдашнего письма Бородина от 12 июля 1881 года к его приятелю Ц. А. Кюи, не оконченного и после смерти Бородина найденного в его бумагах).

«Полюбуйтесь, — говорил Лист, показывая Бородину одну из многочисленных постоянно присылаемых ему партитур. — Вот этак у нас пишут! Посмотрите-ка, ну что это такое!.. Вот погодите, ужо на концерте вы еще все это сегодня услышите! Сами увидите, что это за музыка! Нет, нам нужно вас, русских. Вы мне нужны. Я без вас не могу — sans vous autes Russes! — засмеялся Лист. — У вас там живая, жизненная струя, у вас будущность, — а здесь кругом, большею частью, мертвечина…»

В 1880 году Лист писал Бородину из Рима (3 сентября):

«Я очень запоздал со своим заявлением насчет того, что вы должны знать лучше меня: это, что инструментовка вашей сильно замечательной симфонии (Es-dur) сделана рукою мастера и превосходно соответствует сочинению. Для меня это было серьезное наслаждение услыхать ее на репетициях и на концерте музыкального съезда в Баден-Бадене. Лучшие знатоки и многочисленная публика аплодировали вам…»

Письма Листа к другим русским композиторам (к Кюи и Балакиреву) и разговоры Листа с разными знакомыми его в Будапеште, сообщаемые венгерской писательницей Янкой Воль в ее воспоминаниях о Листе, высказывают совершенно такие же мысли, такой же взгляд на новых русских музыкантов, такое же сочувствие к новой русской школе: в ней Лист видел залоги самого широкого и оригинального развития русской музыки на пользу всей остальной Европе. В 1879 году ему пришлось новый раз высказаться в этом же смысле, — и именно по поводу «Paraphrases», этой малой музыкальной «шутки» четырех наших композиторов. Происхождение этих «Paraphrases» было следующее. Бородин любил иногда позабавиться музыкальным фарсом.

«Вечный каламбурист в жизни, — говорит К. С. Бородина, — А. П. любил каламбурить и пародировать в музыке. Музыкальных шуток У него было много. Он, конечно, их не издавал, но в своем кругу любил посмешить знакомых кадрилью на мотивы „Псковитянки“ Римского-Корсакова; вальсом, построенным на теме Варлаама в „Борисе Годунове“ Мусоргского: „Вот едет ен“; лансье, устроенным в церковных тонах; пародией романса „Южная ночь“ Римского-Корсакова, где он, оставив мелодию неприкосновенной, изменил текст и аккомпанемент до такой степени, что вся благоуханная прелесть и поэзия романса заменились, для смеха, самой разухабистой тривиальностью…

Все это делалось в 60-х и 70-х годах. В 1866 или 1867 году на московском Малом театре была дана (всего один раз, впрочем) пьеса Виктора Крылова «Богатыри», состоявшая из литературных пародий, к которым Бородин приделал несколько музыкальных пародий на разные арии и хоры из «Аскольдовой могилы», «Рогнеды» и т. д. Московский капельмейстер Мертен положил эту пародию на оркестр и дирижировал представление. Лет 10 спустя Бородин часто играл знакомым свою комическую польку на известную тему, играемую детьми одним пальцем каждой руки. Эта «Полька» так понравилась товарищам Бородина по музыке Кюи, Римскому-Корсакову и Лядову, что они сочинили и сами несколько комических и грациозных вариаций и пьес на ту же тему, Бородин прибавил свой комический «Requiem» и свой комический «Марш», и все вместе было издано под заглавием: «Paraphrases». Лист пришел в такое восхищение от этого талантливого создания («merveilleuse oeuvre», как он писал авторам его), что пожелал сам в нем участвовать и дал для второго издания целую вариацию своего собственного сочинения.

В 1884 году Лист писал графине де Мерси Аржанто, в те годы сделавшейся ревностной распространительницей сочинений новых русских музыкантов:

«Конечно, дорогой, доброжелательный друг мой, вы сто раз правы, оценивая нынешнюю музыкальную Россию и наслаждаясь ею. Римский-Корсаков, Кюи, Бородин, Балакирев — мастера с выходящею из ряда вон оригинальностью и значением. Их создания вознаграждают меня за скуку, наносимую мне другими сочинениями, более распространенными и прославляемыми, но о которых мне трудно было бы сказать то, что вам некогда писал из Амстердама скрипач Леонар после одного романса Шумана: „Сколько души, но и какой успех!“ Редко успех торопится сопровождать душу. В России новые композиторы, несмотря на свой примечательный талант и уменье, имеют успех еще умеренный. Высшее общество ожидает, чтоб они имели успех в других местах, прежде чем аплодировать им в Петербурге… На ежегодных концертах „Музыкального германского и всеобщего союза“ (Allgemeiner Deutscher Musik-Verein) всякий раз исполняют, вот уже несколько лет, по моему указанию, которое-нибудь сочинение русских сочинителей. Мало-помалу публика образуется…»

Еще в 1881 году по поводу исполнения «Антара» Римского-Корсакова в Магдебурге Лист говорил Бородину:

«На первых репетициях музыкантам многое показалось смутным, ну а потом, когда на следующих репетициях поразобрались немножко, то прежде всего вошли во вкус мастерской инструментовки и оценили ее по достоинству и тогда играли с большим интересом. Вы знаете, у нас в Германии ведь туговато, не вдруг понимают музыку. Вот поэтому-то необходимо давать такие вещи, как „Антар“ de m-r Rimsky и в возможно хорошем исполнении…»

Все, чего так желал Лист, осуществилось. Новая русская музыкальная школа сделалась в немногие годы крупною величиною в глазах Европы, не только в одной Германии, но и в Бельгии и Франции. Бородин занял одно из самых видных мест во всеобщем уважении.

В 1880 году написана была им симфоническая поэма «В Средней Азии», назначенная к исполнению, вместе с другими сочинениями, для музыкального иллюстрирования живых картин из русской истории, которые хотели поставить на театре во время торжества празднования 25-летия царствования императора Александра II. Симфоническая поэма Бородина была прелестна по поэтичности, колориту пейзажа, по изумительным краскам оркестра. Можно было сожалеть разве только об одном: о том, что создание это короче, чем того желал бы, конечно, всякий, и что автор не придал ему таких широких и обширных рамок, какие присутствуют во всех «Symphonische Dichtungen» Листа. Но Бородин принужден был волей-неволей соображаться с малою продолжительностью «живой картины» и вгонять все создание в пределы немногих минут. Наша публика отнеслась к этому чудному созданию с довольно умеренным сочувствием, а некоторые из невежественнейших критиков — прямо с презрением. Критик г. Соловьев написал (в «С.-Петербургских ведомостях», 1880, № 103):

«В этой пьесе появляются две темы, русская и восточная отдельно, потом они схватываются под руки и прогуливаются по сцене, изображаемой музыкою на манер Давида (автора „Le Désert“)… Музыка довольно миленькая и составляет утешительный контраст с мазней из оперы „Игорь“, которою публика угощалась в концертах Бесплатной школы…»

Конечно, над изречениями подобной мудрости Бородин мог только добродушно хохотать. Но в письме к старому знакомому Ив. Ив. Гаврушкевичу от б мая 1887 года он вот как описывал успех своих созданий за границей:

«На поприще композитора мне пока везет, особенно за границей. Обе мои симфонии имеют там большой успех, которого я не ожидал. Первая (Es-dur) исполнялась с большим успехом на фестивалях и концертах в Баден-Бадене, Лейпциге, Дрездене, Ростоке, Антверпене, Льеже и проч. и составила мне солидную репутацию, особенно в Германии. Вторая (H-moll) особенно понравилась бельгийским музыкантам и публике, так что была причиною явления небывалого в Брюсселе, что „по требованию публики“ была исполнена вторично в следующем концерте (Concert populaire), чего не случалось никогда с самого основания этих концертов! В Льеже и на антверпенской выставке ее играли тоже с огромным успехом. Теперь, кажется, будут ее исполнять в Зондерсгаузене, на фестивале съезда Музыкального общества. Эта симфония доставила мне еще лучшую репутацию. Но всего популярнее за границею оказалась моя симфоническая поэма „В Средней Азии“, которая облетела всю Европу, начиная с Христиании и оканчивая Монако. Несмотря на непопулярную программу сочинения (речь идет об успехе русского оружия в Средней Азии), музыка эта почти всюду вызывала bis, а иногда (в Вене — у Штрауса, в Париже — у Ламурё и др.), по требованию публики, повторялась и в следующем концерте. Первому моему квартету повезло не только в Европе (Карлсруэ, Лейпциге, Льеже, Брюсселе, Антверпене и др.), но и в Америке, да еще как. В нынешний сезон Филармоническое общество в Буффало исполнило его 4, раза! Вещь небывалая для сочинения иностранного автора, из новых! Вокальные вещи мои тоже имели всюду успех (чтобы не сглазить!)…»

Привести все отзывы о сочинениях Бородина, появившиеся за последние три года в газетах немецких, французских, бельгийских и голландских, нет здесь никакой возможности. Для этого надо было бы гораздо более места, чем занимает вся настоящая статья. Довольно будет сказать (покуда), что все западные музыкальные критики, писавшие о нем, изумлялись постоянно его великому таланту, нередко называли Бородина композитором «истинно гениальным», оригинальным и могучим в высшей степени, человеком, близко родственным с Бетховеном по силе таланта и стоящим даже выше всех остальных своих товарищей из новой русской школы, только крупные создания которых были довольно часто исполняемы за границей это последнее время одновременно с произведениями Бородина.

В 1885 и 1886 годах Бородин сам присутствовал на «русских концертах», дававшихся в Льеже, по инициативе и при энергическом содействии графини де Мерси Аржанто, посвятившей себя пропаганде новой русской музыки, и в Брюсселе, а также Антверпене. Он имел утешение видеть такое признание своего таланта, в каком наибольшая масса публики, музыкантов и критики отказывала ему в России. Он был переполнен чувством благодарности к графине Аржанто за ее симпатическую инициативу и горячую пропаганду и посвятил ей две вещи. Первая из них — небольшая фортепианная сюита (Petite suite pour Piano), состоящая из семи пьес: «„Au couvent“, „Intermezzo“, две мазурки, „Rêverie“, „Sérénade“, „Nocturne“. Всему вместе он хотел вначале дать заглавие: „Petit poème d'amour d'une jeune fille“, a про содержание последней пьески „Nocturne“ он писал жене своей из Льежа в августе 1885 года: „On est bercée par le bonheur d'être aimée“ (Убаюкивающее счастье быть любимой). Эти семь пьесок полны таланта и поэзии, особенно: „Au couvent“, и еще более три последние. Но в них почти вовсе нет ничего фортепианного: это создания чисто оркестровые, с чем всегда соглашался и сам автор. Притом же эти три последние вещицы, высокопоэтические и ценные, не взирая на всю краткость, сочинены были, каждая отдельно, еще в 70-х годах. Другое сочинение было — романс на французские слова (Septain — семистишие, как он называл), в честь графини Аржанто и ее красивого замка. Молодому капельмейстеру Жадулю, обожателю новой русской музыки вообще и бородинской в особенности, он в 1885 же году посвятил свое фортепианное скерцо (Es-dur). Это были одни из самых последних его сочинений.

После того он сочинил еще в ноябре 1886 года маленькое, но в высшей степени оригинальное и изящное andante в струнном квартете, написанном сообща с Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Лядовым и А. К. Глазуновым на ноты B-LA-F (Bélaeff): этот квартет поднесен авторами близкому и дорогому им человеку М. П. Беляеву в день его именин, 23 ноября 1886 года. Последними сочинениями его были: некоторые новые части из оперы „Князь Игорь“, откуда он многое играл своим друзьям и товарищам даже в январе 1887 года, 2-й струнный квартет, начатый уже довольно давно, и, наконец, начатая 3-я симфония для большого оркестра. Ни опера, ни симфония не были кончены, но он ими занимался даже во всю первую половину февраля месяца. Последнее, что он сочинил в „Игоре“, это — хор половецкого дозора и речитатив Игоря с Кончаком. И вдруг всему наступил конец. Разразился неожиданный громовой удар. 15 февраля, в последний день масленицы, на веселом вечере у себя дома, среди гостей, у него собравшихся, среди начатого разговора Бородин упал и мгновенно скончался от разрыва сердца, не испустив ни стона, ни крика, словно страшное вражеское ядро ударило в него и смело его из среды живых.

Бородин похоронен в Александро-Невской лавре, рядом со своим другом Мусоргским. Все его поклонники, очень многочисленные, вся Медицинская академия, все женщины-врачи десяти выпусков, находившиеся в Петербурге, провожали его. Молодежь несла его гроб на руках до могилы, мужчины и женщины; целый лес венков сопровождал его тело. Один из них, серебряный, носил надпись: „Основателю, охранителю, поборнику Женских врачебных курсов, опоре и другу учащихся — женщины-врачи десяти выпусков. 1872–1887“. Другой, с лентами из тяжелого золотого глазета, с надписью черными бархатными буквами и золотыми кистями, носил надпись: „Великому русскому музыканту — от товарищей и почитателей“.

Через год после кончины Бородина я, в статье под заглавием: „Поминки по Бородине“, давал нашей публике („Новости“, 15 февраля 1888 года, № 46) следующий отчет о том, что было сделано с посмертными сочинениями Бородина его друзьями, товарищами и почитателями:

„Через немного недель после смерти. Бородина Н. А. Римский-Корсаков, взявший на себя обязанность рассмотреть и привести в порядок, для возможности всеобщего пользования, все то, что осталось недоконченного и неизданного между музыкальными творениями его покойного друга, созвал в квартиру покойного ближайших товарищей его по музыкальному делу, его ближайших друзей и почитателей: здесь молчаливым свидетелем и как бы председателем собрания был сам Бородин, в лице портрета, поставленного на стол рядом с грудами рукописных нот, о которых должна была пойти речь. Самым капитальным, но, к сожалению, не вполне доконченным созданием являлась тут опера „Князь Игорь“ на сюжет, взятый из „Слова о полку Игоревом“. Рассмотрели либретто, приготовленное самим автором, рассмотрели музыку, как уже вполне законченную, так и оставшуюся в набросках и черновых эскизах. Потом рассмотрели прочие сочинения Бородина, еще неопубликованные или недоделанные: некоторые части 3-й симфонии, струнный квартет, романсы. После этого Н. А. Римский-Корсаков подробно изложил свой план действия, который не мог не быть одобрен всеми присутствовавшими, во-первых, потому, что Н. А. Римский-Корсаков — крупный русский художник, которому глубоко драгоценны интересы русской музыки и русской музыкальной школы, наследницы Глинки; потом он в продолжение долгих лет был связан с Бородиным самою тесною дружбою, твердо знал все музыкальные намерения Бородина, к чему надо прибавить и то, что Бородин любил с ним, и часто, совещаться по разным подробностям своих композиций и много раз играл их ему (как и другим ближайшим друзьям и знакомым), начиная от времени еще самого зачаточного их вида и до поры полного художественного их развития; наконец, Римский-Корсаков теперь уже в третий раз приступил к этому высокому и трогательному делу: заканчиванию, для публичного исполнения и всеобщего пользования, музыкальных творений крупных русских композиторов после их внезапной смерти; однажды он кончил и поставил на сцену „Каменного гостя“ Даргомыжского, другой раз — „Хованщину“ Мусоргского; теперь очередь пришла и для „Игоря“ Бородина. Нельзя было уже вперед не быть глубоко уверенным, что такой высокий художник, как Римский-Корсаков, исполнит свое дело с таким священным почтением к памяти усопшего композитора, с таким мастерством и великолепным результатом, как этого не в состоянии был бы исполнить ни один из всех его сотоварищей, какие у нас есть налицо. Собрание радостно утвердило все его предположения, — и вот теперь дело уже доведено до конца. Вся партитура „Игоря“ докончена и ждет постановки на сцене; увертюра к „Игорю“ на память записана (факт небывалый в подобных размерах и при необыкновенной- сложности вещи) и оркестрована А. К. Глазуновым; [7] многие отрывки из оперы были исполнены в продолжение прошлого года в концертах Бесплатной школы и „русских симфонических“; две части 3-й симфонии Бородина восстановлены частью на память, частью по писанным черновым тем же Глазуновым, а потом исполнены в одном из „русских симфонических концертов“; посмертные романсы Бородина разысканы, приведены в порядок и также исполнялись в тех же концертах; наконец, вся эта громадная масса музыкальных сочинений Бородина напечатана в великолепном и необыкновенно изящном виде М. П. Беляевым, приобревшим право собственности на все самое главное еще при жизни Бородина, от него самого, а на остальное — после его смерти: опера издана в виде полной партитуры для оркестра и голосов, а также в виде переложения для голосов с фортепиано“.

Заключу настоящий очерк тем, что я говорил про Бородина несколько лет тому назад, в своей статье „25 лет русского искусства“ („Вестник Европы“ 1883 года):

„Бородин сочинил в количественном отношении немного, гораздо менее прочих своих товарищей, но произведения его, почти все без исключения, носят печать полного развития и глубокого совершенства. Слабых между ними нет. Слабее других оказываются разве только его сочинения для камерной музыки, струнные квартеты, но и здесь некоторые отдельные части являются произведениями крупного таланта. Талант Бородина равно могуч и поразителен как в симфонии, так и в опере, и в романсе. Главные качества его — великанская сила и ширина, колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенная с изумительной страстностью, нежностью и красотой. Комический и декламационный элемент, юмор столько же свойственны таланту Бородина, как Даргомыжскому и Мусоргскому. В некоторых местах оперы „Князь Игорь“ он проявил такую же неподражаемую способность к комизму, как и те двое, его прототипы и учителя в этом роде. Бородин не пожелал держаться прогрессивных форм нового времени, которые присутствуют в „Каменном госте“, „Борисе Годунове“ и „Хованщине“: в большинстве случаев он сохраняет прежнюю общепринятую форму арий, дуэтов и проч., с их условною симметричностью и квадратностью. Точно так же, хотя могучий и необычайно оригинальный талант его давал ему всю возможность и в симфониях примкнуть к той новой, свободной, вполне несимметричной форме создания, которую впервые начал в своих „Symphonische Dichtungen“ Лист и которая есть характернейшая принадлежность нового периода оркестровых сочинений, но и здесь Бородин не пожелал стать на сторону коренных новаторов, а предпочел удержать прежние условные, утвержденные преданием формы. Эта преданность старым, условным формам и некоторая, иногда доходящая до излишества, массивность сочинения составляют главные, почти единственные недостатки Бородина. Несмотря на это, как в опере, так и в симфониях, так и в романсах своих Бородин проявляет, в пределах прежних рамок сочинения, такую силу творчества и вдохновения, с которыми может равняться немногое во всей музыке. Подобно Глинке, Бородин есть эпик в самом широком значении слова и вместе „национален“ в такой мере и могучести, как самые высокие композиторы русской школы. Восточный элемент играет у него столь же великую, оригинальную и значительную роль, как у Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Мусоргского и Римского-Корсакова. По всему построению он принадлежит к числу композиторов, нуждающихся творить только лишь программную музыку, и, подобно Глинке, он мог бы сказать: „Для моей необузданной фантазии надобен текст или положительные данные“. Из двух великолепных, необыкновенно своеобразных его симфоний, могучих, мужественных, страстных и увлекательных, 2-я (H-moll) еще выше, и силою своею она обязана не только большему росту таланта, но, без сомнения, еще и тому, что она имеет характер национальный и программный. Здесь слышится древний русский богатырский склад, однородный со складом и характером его оперы „Игорь“. (Прибавлю здесь, что сам Бородин рассказывал мне не раз, что в adagio он желал нарисовать фигуру „баяна“, в первой части — собрание русских богатырей, в финале — сцену богатырского пира, при звуке гусель, при ликовании великой народной толпы.) Богатство характеров, личностей, элементов народно-русского и восточного (половецкого), сменяющаяся трагедия и комедия, страсть, любовь и юмор, глубокая характеристика, картины природы делают оперу Бородина монументальным явлением русской музыки, родственным, по силе и оригинальности, с „Русланом“ Глинки — в одних отношениях, с „Борисом Годуновым“ Мусоргского — в других отношениях, и оригинальным, новым и поразительным — повсюду. Талантливая, колоритная инструментовка стоит везде у Бородина на одной степени мастерства с его талантливым творчеством“.

1889 г.