Алексей Ремизов: Личность и творческие практики писателя

Художественный пересказ

Уникальность ремизовского творчества заключалась в том, что писатель активно использовал в своей работе целый ряд взаимосвязанных герменевтических практик: письменную речь, звучащее слово и рисунок. Художественный пересказ — элементарная и вместе с тем сложнейшая форма творческого погружения в суть вещей. Уже сама необходимость «повторения» сковывает художника всевозможными предписаниями и шаблонами. Возможно, именно поэтому А. М. Ремизов весьма едко отзывался о попытках современников подражать классикам: «…слащавый провинциализм Сологуба, гоголевский копиист со стрекотней Заратустры — Андрей Белый и вроде как по-латыни „пушкинская“ проза Брюсова. Всякая попытка искусства слова на Руси глохнет. И нет ничего тут удивительного: в самом деле, какое-то жалкое искусство над искусственной природой. Искусство — это значит распоряжаться: вертеть и перебрасывать»[608]. Для самого Ремизова «пересказ» никогда не являлся «оттиском», а означал «воспроизведение прооригинала»[609]. Вместо умопостигаемой и верифицируемой точности он добивался произвольной интерпретации, вместо тяготения к условным канонам стремился к абсолютной свободе существования внутри «чужих» текстов. Любопытно, что сам писатель осознавал процесс работы над своими книгами как лабораторию, где совершаются почти алхимические опыты. «В мистических школах учили „рассмотрению“ вещей, это значит поставить или расположить факты в порядке, а затем высшая ступень — „рассуждение“ вещей, тут начинается проникновение в самое сердце живого существа событий. Рассуждение вещей просто не дается, механически научиться нельзя»[610].

Особенно наглядно проявляется этот прием в «Огне вещей». Хотя составившие книгу тексты и создавались в разные годы, однако как единое целое она сложилась именно благодаря исходному замыслу оживить застывшие изваяния классической русской прозы. Недаром одна из редакций очерка «Тургенев-сновидец», опубликованная на чешском языке в журнале «Rozhledy ро literatuře a umění!» (1933. № 12. S. 82–83) в переводе С. Погорецкой (Zofie Pohorecká), имела подзаголовок «О позабытом и нечитаном, но живом и современном ТУРГЕНЕВЕ». В «Огне вещей» литературные сны — это особого рода семантически многозначные сообщения, подобно тому как у Достоевского герои повествования — мысли, а его жизненный мир — «мысленный мир», что «вовсе не значит „бессмертный“», поскольку «сила и движение мысли живее всякой „физиологии“»[611]. Ремизов наделяет их функцией художественной коммуникации, сопровождает комментариями, пояснениями либо подчеркнуто субъективной интерпретацией. Столь открыто выражаемая авторская позиция (называемая «предсоньем» по тому особому состоянию, когда сознание балансирует на границе между забытьем и явью) обозначена в подзаголовке книги как специальное жанровое образование. По существу, это повествование воспроизводит самодвижение мысли, сопутствующее авторскому чтению. Это такой «шлейф фантазии» (Барт), который переносит читателя в мир рождающихся образов, уже неподвластных дневному сознанию: «Мое предсонье, — фиксировал Ремизов собственную оригинальную творческую практику, — всегда о чем-нибудь думаю, думы переходят в образы, а образы дорога в сновидение»[612].

Придавая символический смысл простым и очевидным литературным деталям, писатель с неизбежностью разрушал структуру исходных произведений уже тем, что принимал в качестве целого небольшие вставные новеллы либо эпизодические сюжеты, интерпретируя их как самую значимую часть повествования. Искусственно создаваемая метонимия предоставляла значительные возможности для свободы толкования, рождения множественных ассоциаций и возникновения смысловых совпадений. Означающее (исходные образы) превращалось в означаемое (игру воображения), чтобы впоследствии видоизмениться в самостоятельную художественную ткань оригинального повествования. Специфика обращения с текстами-источниками, на первый взгляд, заключалась в полном пренебрежении к исполнению каких-либо правил. Цитата как фрагмент чужого текста, требующий аутентичности воспроизведения, в данном случае практически освобождалась от своих собственных характеристик. Вместе с тем за внешним авторским произволом скрывалась весьма своеобразная градация перехода собственно цитаты в амплифицированный текст.

Самый распространенный прием указания на первоисточник, к которому прибегал Ремизов, — кавычки или же сдвиг текста вправо. Однако даже такие более или менее традиционные приметы авторского своеволия не являются гарантом точного соответствия цитаты оригиналу: очень часто она содержит измененную пунктуацию, отсутствие, замену или искажение формы некоторых слов, перевод повествования из косвенной речи в прямую и обратно. Без каких-либо дополнительных помет в исходный текст вплетаются и ремизовский домысел, и интерпретация. Этот метод прочитывается, например, в закавыченной фразе о судьбе Аглаи Епанчиной — о том, что она после всех пережитых событий, связанных с князем Мышкиным, уехала с неким «эмигрантским графом, а на самом деле, никаким не графом, а с Фердышенкой, только с „манерами“. Времени верь — все пройдет!» Хотя высказывание и подается как воспроизведение оригинального текста, между тем соотносится оно с романом «Идиот» лишь по смыслу. Многочисленные примеры подобной размытости и неточности воспроизведения чужих текстов вполне соответствуют тому сновиденному хронотопу, в котором Ремизов реализовывал свой замысел.

Писатель часто использовал в собственном повествовании такие приемы, как пересказ, близкий к источнику, или же парафраз, основанный на лексической вариативности. Буквально каждый пересказываемый эпизод становится инвариантом для нового рассказа, сюжет которого разворачивается как импровизация на заданную тему. В свою очередь, первоначальный текст проявляет себя преимущественно в виде метафор и даже целых синтагматических фрагментов. Ярким примером такого рода может служить фрагмент главки «Дрянь» — фантазия на тему двух эпизодов 4-й главы «Мертвых душ»: короткого рассказа Ноздрева о своем странном сне («Представь: снилось, что меня высекли, ей-ей! и вообрази, кто? Вот ни за что не угадаешь: штаб-ротмистр Поцелуев вместе с Кувшинниковым») и визита к Ноздреву капитана-исправника с извещением о судебном разбирательстве («Вы были замешаны в историю, по случаю нанесения помещику Максимову личной обиды розгами в пьяном виде»).

Трансформируя последовательные фрагменты оригинального повествования в непрерывный монолог Ноздрева, Ремизов активно использует и слегка видоизменяет лексический строй речи гоголевского героя: «И тут попался нам помещик Максимов, дрянь, но сначала, как водится среди приятелей, опопельдог-иваныч, свинтус, свинопас, скотина и не помню, за какую его ростепель — и было б ему на глаза не показываться, — я его выпорол: Кувшинников и Поцелуев держали, а я порол. А вот мне снится, меня самого разложили и, как последнюю дрянь, высекли. И вообразите кто? — Кувшинников и Поцелуев». Эта же главка содержит неожиданную саморефлексию Ноздрева, в которой литературный герой позволяет себе полемизировать не только с равноправными ему персонажами, но и с собственным автором: «Я не двуличный, у меня нет двойных мыслей, я прямодушный, я открыто подхожу к каждому смертному и говорю искренно, что на уме. Я с нескольких слов перехожу на ты: я поверил! — я хочу совершенства не только в вещах, а и в человеке. По Гоголю смертный — существо любопытное и доверчивое. А я говорю: дрянь. И душа его — вздор, пустяки, дешевка, черт-знает-что; дрянь». В основу данного текста положено опровержение слов Чичикова («Ноздрев человек — дрянь, Ноздрев может наврать, прибавить, распустить черт знает что…»), сопровождаемое контаминацией высказываний самого Ноздрева (о Чичикове: «Экий ты, право… Сейчас видно, что двуличный человек»; «С тобой нельзя говорить, как с человеком близким <…> никакого прямодушия, ни искренности»; о Мижуеве: «Такая дрянь»).

Свободно оперируя литературным материалом, Ремизов создает принципиально новую повествовательную ткань. Колоритным примером творческой переработки такого рода является коллаж, созданный на темы Достоевского. Мотивы, характеризующие визуально-звуковой строй романа «Идиот», неразрывно соединены в этой зарисовке с элементами биографии его автора и дополнены собственными ремизовскими аллюзиями: «И все овеяно музыкой. Попурри из итальянских опер — Риголетто, Трубадур, Гугеноты, барабанная Сорока-Воровка и русская мешанина (Павловский вокзал); манящие воздушные лебединые руки — баллады Шопена, сиплый бас — военно-вакхическая песня (генерал Иволгин), „Со святыми упокой“ по „отстреленной“ ноге — доносит панихиду с Ваганькова из Москвы с цыганскими „полями да метелица“ и венгеркой Аполлона Григорьева; и вдруг вырвавшаяся песня, и единственный раз, ее поет молчаливая Мари, и злой свист камней в „гадину“ и „паука“ — в эти тихие, невинные глаза; „Надгробное рыдание творяще песнь…“ „И Дьявола упразднивый…“ — Троицкий собор, отпевание Русского Фальстафа и реквием — из швейцарской деревенской церкви; беснующееся гнусавое „шаривари“ и сквозь бряз и бурение охрипших скрипок нашептывание золотой мечты: „Жил на свете рыцарь бедный…“; лязг гильотины и сап намыленной веревки, шурш скорпиона и жужжит муха; и на мгновение все и тихо и мертво, и в это мертвое — зарезанное — в эту зеленую зоркую луну под хлест плетки исступленная с фарфоровой россыпью молитва к Звезде-надзвездной: „Матушка („Царица Небесная!“) Королева! Сто тысяч, сто тысяч! Матушка! Повели мне в камин: весь влезу, всю голову свою седую в огонь вложу… Больная жена без ног, тринадцать человек детей — все сироты, отца схоронил на прошлой неделе, голодный сидит, Настасья Филипповна!“ — „Прочь!“ и в заклубившемся вихре под колокольчик троек, вихрем захлебывая звуки, один над всеми голос — этот нечеловеческий, воплем исшедший из рассеченной души, озаренный не вечерним первосветом, жизнью всякой жизни — голос человеку, всему человеку, невыносимый: Великий — и грозный — Дух»[613].

Перестраивая и переосмысливая исходный литературный материал, объективируя подспудные процессы восприятия того или иного классического произведения, писатель лишал его привилегий завершенного творения. Безусловно, такой подход не мог не отражаться напрямую и на собственно ремизовском нарративе. Именно поэтому соотнесение текста «Огня вещей» с каноническими жанровыми формами заведомо нарушает читательские ожидания, позволяя переосмыслять рассматриваемые произведения каждый раз заново, высвобождаясь из тисков знакомых значений и смыслов, и в таком полете свободной фантазии «забывать» даже об их авторстве. Книга содержит множество регистров (литературоведческий, мифологический, автобиографический, игровой, философский, мистический), обеспечивающих функционирование самых разных и «противоречивых» по отношению друг к другу дискурсов. Тем самым подчеркивается коллажный принцип, положенный в основу повествования. Отношение Ремизова к художественной литературе вполне мифологично: писатель в буквальном смысле слова собирает из фрагментов классической прозы новую реальность. Выделяя особый жанр сновидений, он причислял к нему не только вставные новеллы или сюжеты, изложенные в виде снов отдельных персонажей, но и те произведения, которые не содержали формальных признаков сна. В частности, Ремизов обнаруживал эти признаки в скрытом виде практически во всем творчестве Гоголя и Достоевского. В своем докнижном бытии очерки из «Огня вещей» напоминают коллекцию, которая потенциально может трансформироваться, дробиться, перестраиваться, обновляться, комбинироваться с другими элементами подобных же коллекций. Именно благодаря такой подвижности, некоторые эссе оказались задействованы автором также и в книгах «Учитель музыки» и «В розовом блеске». Более того, перманентный процесс переписывания, изменения вариантов и редакций даже после опубликования их в периодической печати создавал непосредственный эффект открытого нарративного пространства, которое существовало словно бы вне авторской иерархии идей и творческих целей.

Игра фантазии раскрывала простор для свободного воображения, в ее развитии не только осуществлялось познание данного художественного мира, но и рождалась принципиально новая онтологическая структура. Согласно Гадамеру, «преобразование в структуру <…> — это преобразование в истинное, а не очаровывание в смысле колдовства, ожидающее слова, освобождающего от чар; оно само — освобождение, возвращение в истинное бытие. Представление игры выявляет то, что есть. В нем выдвигается и выходит на свет то, что в других условиях всегда скрывается и ускользает»[614]. Многочисленные свидетельства использования познавательного и творческого алгоритма игры находим в письмах Ремизова к Кодрянской: «Завтра вернусь к Ноздреву. Буду мучиться не над словами и как их разместить — слова и порядок слов, все у Гоголя — а построением из этих слов: я хочу представить по Гоголю такого Ноздрева, которого почувствовал Гоголь но не ВЫСКАЗАЛ или сказал не по своему чувству…»[615] «Продолжаю Воскрешение мертвых (Мертвые души). — <…> иду медленно, упорно, рисую с подписями… <…> Ноздрев рассказывает о голубых и розовых лошадях — и все гогочут: „врет все“, — чувствуете, ведь это совсем не тот Ноздрев, каким его принято представлять. Моя задача, так оно само выходит, изглубить Гоголя, не повторяя никаких учебников»[616]. В процессе подобного герменевтического постижения сущности художественного произведения снимались стереотипные представления, заученные характеристики, отбрасывалось все искусственное и лишнее. Подражание литературной реальности вело к ее пониманию и объяснению.

К художественному пересказу писатель обращался в первую очередь для осмысления произведений Гоголя и его биографии. Ремизовская гоголиана на протяжении всех тридцати пяти лет работы над книгой осуществлялась как «непрямая форма исповеди»[617] и представляла собой оттиск классической русской литературы в сознании человека XX-го столетия. Писатель был убежден, что его собственное творчество восходит к Гоголю, и ремизовская интерпретация жизни и творчества Гоголя обнаруживала сродство двух дарований, их духовную общность. Субъективная оценка судьбы, личности и творчества русского классика превалировала здесь над фактами его жизни, порою даже пренебрегая их достоверностью, давала возможность читателю ощутить тему Гоголя, установившийся между ним и автором книги духовный контакт. В «Райской тайне» (1932), «Серебряной песне» (1934), «Сверкающей красоте» (1935), следуя за Гоголем, повторяя слово за словом, выстраивая и переплетая собственные видения со сновидениями, взятыми из классических текстов, Ремизов достигал подлинного искусства. В обычном пересказе, построенном на вариативной контаминации гоголевских тропов, перетасовке целых фрагментов, переводе повествования от третьего лица в монолог, проявлялась необычайная раскованность автора «Огня вещей» в работе с чужими текстами и обнаруживалась его уникальная способность мимикрировать к инородной художественной ткани. Впрочем, Ремизов никогда не скрывал свою очарованность гоголевской языковой стихией: проводя через сознание, слух и воображение каждое слово и каждый образ, он «с головой» окунался в любимые произведения. Оттого так достоверно звучала его самооценка многолетней работы по интерпретации «Мертвых душ»: «сейчас я над и в Чичикове»[618].

На страницах книги Ремизов позволял себе не только вступать в диалог со своим великим собеседником, но и оспаривать и даже подвергать сомнению его художественный замысел. Бесцельный мечтатель Манилов неожиданно преображался в «скромного, образованного офицера», причастного к «Союзу благоденствия», вынужденного после декабрьских событий подать в отставку и отбывать ссылку в своей деревне. Защищая героя, не одним поколением читателей презираемого, да и самим его творцом высмеянного, Ремизов затевал с автором «Мертвых душ» вполне предметный спор:

Воплощая в реальность свой замысел, Ремизов хорошо понимал, что преисполненную поучительного смысла жизнь Гоголя невозможно заключить в рамки хронологического рассказа, подтверждаемого документальными свидетельствами: «Знание, как итог только фактов, не может дать исчерпывающего представления о человеке, в протокольном знании нет живой жизни. Только бездоказательное, как вера, источник легенд, оживит исторический документ, перенося его в реальность неосязаемого мира»[620]. Калейдоскопический дискурс включал в себя, помимо русской классики, еще и отображение ремизовских фантазий, домыслов, догадок и даже «снов». Почти буквальное «присвоение» (незаметная обработка, мельчайшие дополнения) «чужого» текста позволяли писателю совершать мгновенные метаморфозы, то преобразуясь непосредственно в героев повествования, то вновь возвращаясь к собственному «Я». Позволяя классическому тексту играть новыми смыслами, Ремизов уже в собственном сознании открывал новые горизонты бытия: «Манилов прошел к себе. Уселся в кресло. Закурил. И думал о Чичикове, радуясь, что доставил ему небольшое удовольствие. Если бы им жить вместе, незаметно проходили бы часы деревенской скуки, изучали бы какую-нибудь науку — памятники древней русской письменности, словарь Даля, и потом рассуждали бы о мыслях и словах»[621].

Демонстративное появление художника-интерпретатора внутри известного сюжета — в оболочке героя, в диалоге с автором произведения — наглядно утверждал в правах тему игры. Особенно отчетливо процесс «вживания» в гоголевские тексты прослеживается на примере сравнения редакций «Серебряной песни». В первой редакции повествование ведется описательно, от третьего лица — не названного по имени, но вполне узнаваемого главного героя, оглядывающего мир вокруг себя и мгновенно постигающего суть видимого. Мистическая сцена его пришествия в мир под звуки «серебряных песен» завершалась пассажем о затихающей ярмарке и упоминанием байки о черте «в красной свитке», которому «так стало скучно, так скучно по пекле, что до хоть до петли»:

В последней редакции общий набор цитат и первоначально задуманная сюжетная интрига остались прежними, но книга открывалась монологом от первого лица. В отдельных откровениях героя намечались пунктирные связи не только с повестью «Сорочинская ярмарка», но и с другими произведениями Гоголя:

В целом смена регистров повествования в гоголевских главах книги спонтанна и алогична: иногда слышен монолог героя, который в оригинальном тексте являлся всего лишь объектом описания (Ноздрев, Чичиков), иногда разворачивается диалог классиков, возможный исключительно в реальности сна: «И Гоголь заплакал. „Боже, как грустна наша Россия!“ отозвался Пушкин голосом тоски. Гоголь поднял глаза и сквозь слезы видит: за его столом кто-то согнувшись пишет. „Кто это?“ — „Достоевский“, ответил Пушкин. „Бедные люди!“ сказал Гоголь и подумал: „растянуто, писатель легкомысленный, но у которого бывают зернистые мысли“ заглянув в рукопись, с любопытством прочитал заглавие: „Сон смешного человека“. И проснулся»[623].

Нередко хрестоматийный текст словно выходит из повиновения и существует помимо авторской воли; или неожиданно проявляется ремизовский голос, который высказывает острые замечания по поводу поэтики и художественных приемов в классических текстах: «Толстой следует Гоголю: под его глазом все вылезает на свет Божий в смешном виде. У обоих изощренность зрения: мир явлений — пестрота Майи, непроницаемая простому глазу, для них сквозная»[624]. Свое толкование знаменитой поэмы Ремизов осуществлял, двигаясь «кругами»: «…начал круговое построение „Мертвых душ“: круг Ноздрева. Надо закончить к февралю 1952 г. (сто лет со смерти Гоголя)»[625]. Гоголевские герои разделены по типологическим признакам на трехчастные группы: «воздушную тройку», состоящую из Ноздрева, Чичикова и Манилова, и «хозяйственную тройку», включающую Коробочку, Плюшкина и Собакевича — «Гоголь богатый: не одна, а две тройки»[626]. Причем Ремизов прорабатывал линию каждого героя в отдельности, в результате чего образы оказывались самоценными, не зависящими ни от фабульной канвы, ни от соотнесения с главным персонажем поэмы — Чичиковым.

Рукописные варианты «Огня вещей» отражают процесс освобождения произведения от примет гладкого, литературного повествования. В частности, при сравнении черновых автографов и наборной рукописи обращает на себя внимание тенденция к эллиптическому построению фразы. В черновом варианте главы «Райская тайна» было: «…я слышу <…> глас из рая и глас из ада: „Бог не попустит!“ У Пульхерии Ивановны <…> на жестокое замечание Афанасия Ивановича о пожаре: „их дом сгорит“. И у Сони из ее жертвенного сердца на „каторжное“ (по-другому Достоевский не может) отчаяние Раскольникова, что „она захворает….“». В окончательном тексте исчезает существительное «отчаянье», а «книжная» пунктуация изменяется под мелодику и логику произносимой речи: «…я слышу <…> глас из рая и глас из ада: „Бог не попустит!“ У Пульхерии Ивановны <…> на жестокое замечание Афанасия Ивановича о пожаре: „их дом сгорит“; и у Сони из ее жертвенного сердца на каторжное (по другому Достоевский не может) Раскольникова, что „она захворает….“»[627].

От редакции к редакции не только изменялся сам строй повествования, но и пунктуация приобретала сугубо индивидуальную манеру, весьма условно соотносившуюся с общепринятыми нормами и правилами. Окончательная доработка текста проходила довольно мучительно для автора, который жаловался в письме к Н. В. Кодрянской от 18–19 февраля 1954 года: «Жду корректора из типографии от Резникова — придет обличать меня за мою „безграмотность“ и я терпеливо буду слушать, а все будет так, как написано»[628]. Писатель упорно работал над созданием «неписанного» языка, передающего речевой жест: «Надо научиться говорить двумя голосами 1) к кому обращаетесь 2) и тот отвечает»[629].

Постоянная смена стилей и методов диктовалась также и эмоциональным отношением Ремизова к материалу. «Пушкинские» главы, в отличие от «гоголевских», наполнены логическими рассуждениями. Обращение с чужим текстом здесь более «правильно»: цитируемые слова не только заключены в обязательные кавычки, но и представлены максимально аутентично источнику. Даже столь незначительные детали обнаруживают совсем иной градус взаимодействия автора с материалом и совсем другой — более рационалистичный и аналитический — художественный интерес. Отдельные литературные сновидения, присутствующие в классических текстах Пушкина и Тургенева, автор «Огня вещей» систематизировал и классифицировал по всем законам историко-литературного жанра: у читателя даже может возникнуть иллюзия своеобразной «научности» в связи с тезисными рассуждениями («Дар Пушкина») или же пронумерованной типологией снов («Тридцать снов»). Однако и здесь — самой выборкой цитат, систематизацией снов по темам, оригинальным комментированием — Ремизов так расставлял акценты и воспроизводил приемы, что его собственный текст сохранял общие ирреальные свойства, присущие остальным главам книги.

Творческий процесс, связанный у Ремизова, как правило, с проговариванием текста и его наглядной репрезентацией, является художественным пересказом еще и в буквальном смысле слова, поскольку — «с памятью зрение, а с глазом слух»[630]. «Только голосом можно передать всю глубину словесных знаков смутных и безразличных при чтении непоющими глазами. Только с голоса слышно, что Днепр не Днепр, а библейский Геон, Фиссон, Тигр и Ефрат, а Черное море не Черное, а Тивериадское, прародина всего живого на земле. И только через голос звучен обрекающий приговор судьбы и предостережение: глас человеческой мудрости»[631]. Аналогичное признание содержит и следующий комментарий Ремизова: «Пишущие стихами уже по самому способу своего словесного выражения вынуждены особенно внимательно подходить к слову, выбирать слова — слышать слово, а у китайцев все равно, что и видеть, слышать и видеть отдельные слова и соотношения слов…»[632]

Сохранилось немало свидетельств, запечатлевших уникальную ремизовскую манеру чтения вслух произведений русской классики. Один из мемуаристов вспоминал: «В Берлине А. М. Ремизова я в первый раз увидел и услышал в ателье художника Н. Зарецкого, где изредка устраивались литературные вечера. <…> В тот вечер в ателье Зарецкого я увидел Блока, услышал голос Достоевского — настолько была велика сила ремизовского чтения»[633]. Особенно примечательны в этом плане воспоминания Н. В. Резниковой: «Все кому посчастливилось слышать чтение А.М. с эстрады, никогда его не забудут. <…> Его искусство чтения было несравненно: очень выразительное, без внешних эффектов, подчеркиваний и усилений — он скорее прибегал к понижениям и паузам. Чтение Ремизова производило огромное впечатление и заставляло присутствующих слушать, затаив дыхание. Даже те, кому искусство Ремизова было непонятно и скорее враждебно, слушали с восхищением. Известные всем отрывки из русских классиков слушались, как в первый раз. Каждое слово оживало, получало новый смысл. А.М. любил русскую литературу и с радостью „открывал“ своим слушателям Пушкина („Сказка о рыбаке и рыбке“, „Цыганы“), прозу Лермонтова, Толстого, Тургенева, Лескова и менее известных или забытых — Погорельского, Вельтмана, Слепцова. И „самое проникновенное“ — Достоевского и Гоголя — это было его любимое. <…> При чтении А.М. сильно переживал „Вия“ и свое волнение сообщал слушателям. Холод проходил по спине, когда голосом своим Ремизов вызвал образ старухи-ведьмы. <…> Своим голосом и ритмом чтения Ремизов передавал всю поэзию Гоголя и чары ее колдовства. Я думаю, никто никогда не читал Гоголя, как Ремизов; слушатели бывали околдованы. Слушали жадно: морской ветер, старцы бегут по морю, спросить выпавшее слово молитвы: „Трое вас, трое нас…“ („Три старца“ Л. Толстого). Глубокий поклон матери сыну, под медленные удары колокола („Подросток“ Достоевского). Из Тургенева Ремизов выбирал сон Лукерьи („Живые мощи“): она жнет, а в руке ее серебрится вместо серпа месяц. А.М. читал свои любимые произведения. Он уверял, что не трудно читать громко: совсем не нужно повышать голос, стараясь из себя выдавить звук, а надо как бы дышать в себя»[634].

Мемуаристка, описывая публичные выступления писателя как творческий процесс, зафиксировала немало важных деталей. Чтение вслух немногим отличалось от чтения «про себя» — в этом, собственно, и состояла принципиальная разница между выступлениями Ремизова на публике и художественным чтением какого-либо профессионального актера: «От моего актерства — мое чтение. Но „чтение“, не „игра“. Профессиональные актеры при своих дарованиях голосовых и мимических читать не могут, не в состоянии отказаться от игры, „Игра“ нарушает ритм — от произведения ничего не остается»[635]. В то время как артист стремится отображать текст, Ремизов скорее его конгениально воображал. Выразительность чтения обеспечивалась не театральными — искусственно игровыми — приемами, а исключительно художественными достоинствами текста как такового. Отсюда же проистекало и недоверие Ремизова к театральному исполнению многих текстов русской классики — в частности, к постановке на сцене знаменитой комедии: «„Ревизора“ только и можно читать, а не смотреть. <…> При игре ритм рассказа нарушен: слово только матерьял; в игре свой ритм. И то, что видишь, читая, никогда не увидишь, глядя на сцену. Книга одно, театр другое»[636].

Противопоставление книга — театр основывается на едином для всех видов искусства понятии представления (репрезентации), которое Ремизов в каждом отдельном случае наполнял различным содержанием. В театре исполнение, диктуемое конкретным, заданным в тексте художественным образом, несомненно, ограничивает зрительское восприятие. Чтение, особенно чтение вслух, раскрепощает воображение, дает полную свободу умозрительно представлять образы, примеривать их к себе и домысливать. Сохраняя абсолютную значимость слова, чтение не заслоняет его лицедейством. И хотя образы, возникающие в сознании читателя, отличаются от авторских, однако именно озвученное слово позволяет наиболее полно сохранить приметы исходного инварианта.

Существуют разные степени восприятия, обусловленные личностью реципиента. Процесс чтения предполагает определенную предуготовленность; читая, мы можем примерять к постигаемому тексту смыслы, рождающиеся в нашем сознании. «Когда говорю о читателе „пошляк“, — рассуждал Ремизов о двух типах читателей, — слово „пошляк“ употребляется не в бранном, а в старинном значении слова. Это слово „пошлый“ (привычный) — проторенный путь. Так я делю критикующих читателей на „пошляков“ и необыкновенных — пытливых. Необыкновенные — редкая встреча меня радовала, а к пошлякам был терпелив»[637]. О том, что для такого уникального искусства, как чтение, требуется особый талант, писатель заговорил именно в последние годы работы над «Огнем вещей»: «Я чувствовал вокруг себя беспредельность и глубину мне заказанную. Перейти за положенную грань, набраться чужого ума и любопытство к людям — вот чем пристрастила меня к себе книга. Книга — моя вторая земля, и сколько раз говорил себе: пускай меня загонят в щелку, все отступятся, книга останется со мной. Я никак не мог представить, что в конце моих дней сумрак покроет мои глаза. А какие встречи! За ученические годы, с начала моей жизни до тюрьмы и первой ссылки в Пензу, я прочитал столько, как никогда потом: ни в ссылке, ни в скитаниях, ни в Петербурге. Пожалуй, можно только сравнить со временем заграничной жизни. А теперь я выпрашиваю, как милостыню: „почитайте“»[638].

Ремизов-чтец погружался в пространство произведения и увлекал этим своих слушателей. «Декламатор» не отводил себе никакой внешней роли; напротив, он как будто становился вместе с литературными героями в одну плоскость художественного повествования и, не прибегая к лицедейству, оставался в пределах вербальной оболочки текста, тогда как слушатель становился зрителем собственных представлений, рождавшихся параллельно и одновременно со звучащим словом. Сила впечатления определялась не внешними эффектами, а познавательной направленностью чтения. Ремизов не просто воспроизводил текст, он «пробуждал» и «одушевлял» его, оттого озвученный образ получал художественно-пластическое воплощение. Подобный «театр теней» возникал благодаря последовательному процессу перевода текста с письменного языка на устную речь и с озвученного на изобразительный.

Неудивительно, что художественная ткань классики заменяла Ремизову повседневную действительность, становилась контекстом личной жизни. «Как бы превращая себя в другого» (согласно этому герменевтическому правилу, сформулированному еще Шлейермахером, индивидуальность автора следует постигать в непосредственном восприятии с целью понять писателя лучше, чем он сам себя понимал[639]), Ремизов ощущал в себе подлинную способность изъясняться языком классических героев, ощущать их мысли, видеть их сны, быть участником мистических коллизий и магических метаморфоз, устремляясь к тем замыслам, которые возникали в сознании их великих творцов. «Весь охваченный жгучим вийным веем я вдруг увидел себя, забившимся за иконостас алтаря, невидимым для подземных чудовищ с отвратительными залупленными хвостами. Я различаю из-за своей засады в трепещущей от свечей, облитой светом трутовой ветхой церкви в третью и последнюю ночь Хомы Брута»[640]. Ремизов-чтец открывал слушателю магию литературного творчества как такового, заключавшуюся не столько в озвучивании текста, сколько в его осуществлении, — текст буквально воплощался в слове и, воплощаясь, наполнялся новыми смыслами. По сути такое восприятие чтения приближалось к процессу посттворчества, которое подразумевает раскрытие нового содержания пусть даже и хрестоматийно известного литературного текста уже в самом индивидуальном сознании читателя, зрителя, слушателя.

Суть пушкинского феномена писатель, как и в случае с Гоголем, раскрывал через сближение собственного представления о поэте с неким мифологическим образом. Гоголь для Ремизова — «озорная кикимора», мятущаяся между человеческим и демоническим, в то время как творчество его органично и нераздельно, подобно стихийной силе: он — «весь кипь и хлыв слов»[641]; Пушкин в некотором смысле его антипод: демон. Он — «…один из тех, кто выведал тайну воплощения Света; с лилией, поднявшись со дна моря и, пройдя небесные круги, <…> явился на землю…» Обнаруживая антитетические взаимодействия между великими мастерами слова, Ремизов постепенно выстраивал оригинальную систему соотношений между произведениями русской прозы, в которых сон оказывался не столько литературным приемом, сколько первостепенным, определяющим признаком, характеризующим инфернальную природу самого литературного дара, открывающего дорогу в мир вечных сущностей.

В представлении Ремизова словесная материя Пушкина соединяла два противоположных типа художественного воспроизведения жизни — поэзию и прозу. Пушкинская поэзия казалась отображением подлинного и вечного, открывала сознанию путь к свободной фантазии и игре воображения. «…Мой слух, — делился идущими еще из детства впечатлениями Ремизов, — был и моим воплощением — я чувствовал себя Татьяной, Марией, Самозванцем, Лебедью, Белкой — веретенным ритмом сказки; и я не только чувствовал, я вдыхал и ту природу — землю этих образов и ритма: Россия, русская речь. А еще позднее я сказал себе: я слушал и чувствовал, я воплощался в Татьяну, Марию, Самозванца, Лебедь, Белку под чарами слова…»[642] Проза, напротив, ассоциировалась в его творческом восприятии лишь с искусной подделкой жизни. Как музыкант, не терпящий фальши, Ремизов выверял пушкинские тексты на звучание и не находил в них того очарования, каким блистала поэзия: «…занимаясь словесным ремеслом, я взялся читать по-своему: я следил словами, выговаривая и прислушиваясь; и у меня осталось: читаю „стилизованные рассказы“. <…> Традиция пушкинской прозы не в словесном материале — я не нашел ничего от пушкинской поэзии, и слух не Пушкина»[643].

Другой очерк о Пушкине, посвященный свободной русской речи (в «Огонь вещей» он вошел под названием «Живой воды»), открывался энигматической сентенцией: «С Пушкина все началось, а пошло от Гоголя». Язык Пушкина — Альфа и Омега русского литературного языка, его прекрасный эталон. Поэт первым задал тревожный вопрос: «Заговорит ли Россия по-русски?» Однако, по Ремизову, «проза Пушкина <…> — думано по-французски и лада не русского»[644], в то время как Гоголя природа наделила величайшим даром — «владеть, как никто, словом»[645]. Работая над очерком, Ремизов вполне отдавал себе отчет в том, насколько многогранна и значима затронутая тема, вероятно, высокая степень ответственности заставила его обронить в письме к А. Ф. Рязановской 20 мая 1949 года, сразу после завершения работы над статьей к 150-летию Пушкина, следующее признание: «Мне так трудно такое писать, я не ученый»[646].

Бесспорно, оригинальная мысль Ремизова плохо уживалась с общепринятым научным дискурсом. На эту особенность художественного дарования писателя впоследствии обратила внимание и критика: «…настанет время, — писал Г. Адамович, — когда во всеоружии исторических и лингвистических знаний, подлинный ученый, наделенный при этом подлинным чутьем к слову, установит к ремизовским призывам и обличениям единственно верное решение: как к любопытной, курьезной, очень талантливой причуде, как к занимательной и даже соблазнительной ереси, — в соответствии, впрочем, со всем творческим обликом Ремизова, где причуды, затеи, игра, капризы и странности чувствуются за каждой чертой»[647]. Когда Ремизов еще только приступал к своему «странствию по душам» (выражение Льва Шестова) русской классики, он осознавал несомненное превосходство художественного мышления над методологией профессиональных историков литературы. Его суждения о литературных произведениях являлись результатом не столько строго логического анализа, сколько итогом личных, глубоко интимных душевных переживаний.

Пушкинская тема открыла простор рассуждениям писателя о словесном материале русской классики. Находясь большую часть своей творческой жизни в чужой языковой среде, Ремизов был чрезвычайно озабочен проблемой сохранения индивидуальности русской речи, как в ее общенациональном звучании, так и в авторской неповторимости. Страстно желая, чтобы его собственные произведения издавались не только по-русски или по-французски, но и на других языках, писатель, казалось бы, сам создавал препятствия для их перевода. «Мне очень трудно писать и из-за глаз и еще, я теперь понял, во мне постоянная борьба двух грамматик: иностранная с природной русской (неписаной), — делился он своими сомнениями с Г. П. Струве 5 февраля 1946 года. — Когда пишут о двух направлениях в русской прозе: пушкинской и гоголевской — это не верно: надо делить на иностранную и русскую (едва-едва пробивается). А Гоголь — какой же он русский? Гоголь — польский (я говорю о стиле). Гоголь-Марлинский и его учитель польскому Сенковский. Переписываю по 5–6 раз! Все мне кажется литературным, что переводится на иностранный язык. А добиваюсь я своего, нашего природного — непереводимого»[648].

В конце 1944 — начале 1945 годов Ремизову самому пришлось решать непростую задачу перевода русской классики, когда французское издательство «Quatre Vents» по рекомендации художника Ю. Анненкова обратилось к нему с двойной просьбой — перевести рассказ Достоевского «Скверный анекдот» и написать предисловие к готовящемуся изданию. Если в Гоголе Ремизова всегда привлекало волшебство слов, создающих яркий цветной мир, то Достоевский открыл для него духовную силу материализующейся мысли. Анненков вспоминал, с какой серьезностью и вместе с тем с иронией Ремизов относился к этой теме, открывавшейся вместе с проникновением в поэтику и языковую структуру произведения Достоевского: «Однажды, в этот период, я забежал к Ремизову осведомиться — как и что? Стоял ясный и солнечный день, а в комнате были закрыты оконные ставни и горела электрическая лампа. Заметив удивление на моем лице, Ремизов пояснил: — Комнатенка крохотульная, махонькая, а работище огромная, места для нее недостаточно: выпирает в окно. Вот и приходится запирать наглухо ставни»[649]. В печати появился лишь перевод рассказа, сделанный Ремизовым (в этой работе писателю помогал французский литератор и переводчик Ж. Чузевиль), а предисловие (вошедшее в «Огонь вещей» под названием «Потайная мысль») вместе с историко-литературным комментарием (так никогда и неопубликованным[650]) издательство, по свидетельству мемуариста, отвергло, сочтя его «не отвечающим требованиям французского читателя». Анненков, очевидно, был недалек от истины, когда предположил, что «ремизовское предисловие показалось издателям недостаточно академичным»[651]. Бесспорно, такое исследование было противопоказано приверженцам хрестоматийного знания, поскольку основным поводом к созданию очерка вновь стало желание писателя раскрыть «неочевидные очевидности», обратить внимание на волшебный строй классической прозы Достоевского, восходящей к поэтике Гоголя.

Приступая к работе над очерком, посвященным «Скверному анекдоту», Ремизов спрашивал библиофила В. В. Бутчика — своего постоянного консультанта по истории русской литературы XIX века в письме от 16 ноября 1944 года: «…хотелось бы мне узнать историю этого рассказа. У Бэма нет ничего. Нет ли в „Литерат[урном] наследстве“ там, где о Достоевском. М. б., кто-нибудь писал специально? (я не встречал)»[652]. Уже закончив статью, Ремизов написал своему корреспонденту: «Я вам очень благодарен за все указания. Поминаю о вас и в моих „Наблюдениях“ о Ск[верном] Анекдоте»[653]. Действительно, эссе начинается, как «принято» — с обзора критической литературы: «как возникло литературное произведение, и что о нем думали и думают». Однако тут же научный анализ обрывается весьма резким заключением: «Все это уже сказано и пересказано, — „обносившееся“, но я подхожу к Достоевскому и хочу всеми словами сказать: Достоевский так, общими мерками, неизобразим».

Писатель смело берется за разоблачение всего комплекса предвзятых суждений, касающихся художественного мира Достоевского. Он выдвигает контраргументы, ставящие под сомнение поверхностное мнение о Достоевском как о писателе, живописующем лишь мрачные стороны человеческой натуры: «О Достоевском пошла слава: „достоевщина“ — чад и мрак». Наиболее важным пунктом своего несогласия Ремизов объявляет общераспространенное убеждение в скупости и невыразительности художественных средств языка Достоевского: «И это тоже не правда. Достоевский ученик Гоголя, а стало быть, на слово — глаз». «Скверный анекдот» — единственный в своем роде фантастический рассказ Достоевского, написанный, как указывает Ремизов, по аналогии с одним из сказочных повествований «Тысячи и одной ночи». Автор предисловия находится под глубоким впечатлением от ирреальности повествования, представляя его как «обоюдный» сон двух героев — Пралинского и Пселдонимова и перемещая действие в сновидческую реальность. Происхождение этого загадочного рассказа Ремизов объясняет «каторжной памятью» его создателя: «„Скверным анекдотом“ Достоевский начинает свой путь туда» («Потайная мысль»). Судьба, поставившая Достоевского на Семеновском плаце перед лицом смерти, открывает будущему писателю «потайное» знание о запредельном, нездешнем мире, что, собственно, и объединяет Достоевского и Гоголя.

Помимо владения своим ремеслом, для литератора важен и такой источник творчества, как высокое эмоциональное переживание: у одних это то, что можно определить чувством — будто «схватило за сердце», у других — «веселостью духа». Собственный творческий импульс Ремизов черпал из двух стихий: «Моя душа, обжигаясь, плачет тяжелыми слезами. Огонь и влага. Я заметил, только в таком состоянии у меня возникает желание слова»[654]. Даже свои творческие состояния Ремизов определял в категориях сновидческой поэтики. Письмо к Н. В. Кодрянской, написанное им 21 августа 1949 года, явилось своего рода выражением творческого кредо, сформировавшегося благодаря темам Гоголя и Достоевского: «Думал, как судят о человеке. Как Мочульский о Гоголе и Достоевском. Трафареты, шаблоны-штампы, или по-русски, с набитого глаза. И Гоголь, и Достоевский выходят коротенькие. Мочульский доброжелательный, сердечный и очень образованный, но душевно бедный и силы его ограничены, и не „свое“, „загадочное“ он переводит на общепринятое. Но, бывает, и люди одаренные определяют необычное общим именем, чтобы отмахнуться и успокоиться. Биографии всегда похожи на биографов и оттого человеческий мир кажется таким бедным: весь-то он — на ладони унесешь и щуриться не надо, все отчетливо и ясно»[655].

Углубляясь в историко-литературную работу и добиваясь стилистического совершенства, Ремизов постоянно чувствовал сопротивление языковой материи: «Продолжаю о Гоголе, — и учусь русскому — много не могу, глаза не берут»[656], — писал он А. Ф. Рязановской 23 сентября 1949 года. Та же волнующая тема нашла отражение и в очерке «Живой воды»: «Подумайте, втискивать мои горячие слова в чужие формы…»[657] Собственную характеристику меры вещей — «дело не в словах, а в словесном ладе» — Ремизов осознанно противопоставлял позиции тех многочисленных «оценщиков литературы»[658], для которых привычные представления о грамотности или безграмотности служили критерием восприятия художественного произведения, где «все правильно, ни одной грамматической ошибки и запятые на месте: на глаз серо-пего, пальцам вязко, уху — „щи“». Однако — «как распознать под такой причастно и деепричастной придаточной тянучкой природный лад живой русской речи: кратко и крепко?»[659]

Ремизов отчетливо понимал, что репрезентируемые образы свободнее и вариативнее, нежели тот язык, который фиксируется печатным словом. «Слово никогда не покроет мысли, а исподняя мысль не выйдет из-под спуда: я говорю одно, думаю другое, а под-думываю третье, но я и говорю так, а не по-другому, и думаю, как думаю, потому что „поддумывается“. <…> Простым глазом и этим ухом не добраться, надо углубить действительность до невероятного — до бредовой завесы»[660]. Тема восхождения к «исподней мысли» позволяет указать на весьма значимое соответствие между ремизовскими герменевтическими практиками и взглядами на язык М. Хайдеггера. Немецкий философ также полагал зрение и слух, видение и слушание не противоположными друг другу элементами чувственного восприятия, рассматривая их в качестве интегрированного мыслительного опыта «вы-сматривания» и «вы-слушивания». «Мышление в хайдеггеровском понимании — это то, что способно слушая видеть и видеть слушая (Das Denken ist ein Er-hören, das erblickt). <…> Слушание и видение составляют собой мыслительный опыт, но сам мыслительный опыт не самодостаточен, он принадлежит языку, называющему вещи по определенным правилам, которые в то же самое время являются и правилами мышления, и правилами чувствования. Действительно, <…> как можно услышать „голос бытия“, который является беззвучным, погруженным в глубокое молчание? Мы услышим его, если сможем принадлежать языку, на котором говорит бытие сущего»[661]. Параллель с Хайдеггером любопытна еще и потому, что именно язык всегда был для писателя тем самым «домом истины Бытия»[662], внутри которого только и может проявляться смысл человеческого существования.

Рисунки писателя

Собственные графические упражнения А. М. Ремизов оценивал не без доли известного самоуничижения: «картинки свои не ценю, но для какой-то истории может быть любопытно, что бывает, когда слова не пишутся и не выговариваются»[663]. Однако сама сознательная демонстрация используемого приема — рисунок создается, «когда слова не пишутся и не выговариваются», — свидетельствует о том значении, которое писатель придавал этим «картинкам» в общем ритме творческого процесса. Обращаясь 15 июля 1949 года к А. Ф. Рязановской, он писал: «Гоголя я не бросаю. <…> Сны Гоголя я рисую. Когда-то все подготовил и все мои рисунки пропали (не совсем, но их найдут, когда меня не будет на свете). А сейчас я рисую — МОЯ ГЛАЗАТАЯ РУКА, рисуя, не вижу. Это называется „раскованный рисунок“»[664].

Выражение «рисуя, не вижу» можно воспринимать буквально — как надвигающуюся слепоту, а можно интерпретировать как метафору, отражающую процесс интуитивного постижения сути вещей. «Раскованный рисунок» оказывался зафиксированным в образе (или образах) результатом особого, внедискурсивного, алогичного и «бессознательного» познания, близким к интуитивному направлению в древнекитайском искусстве, где «образ — это единство индивидуального и универсального», когда «мысль не изгонялась из художественного творчества <…> и художник вовсе не представал ребенком, который не ведает, что творит», а творчество прежде всего являлось осознанным актом, «бессознательный» элемент которого означал «лишь отсутствие добавочного, дискурсивного сознания критика или историка, которое несущественно для настоящего художника»[665]. В процессе такого непосредственного понимания снимались стереотипные представления, заученные характеристики, отбрасывалось все искусственное и случайное.

Нельзя сказать, что абсолютно все художественные тексты поддавались творческой рефлексии Ремизова, о чем, в частности свидетельствуют его рассуждения о прозе Чехова: «Чехову никаких снов не снилось, хотя о снах он поминает („Дуэль“). Мир для него скован Евклидом, — его мир: Реникса с заколоченными окнами — простая обстановка. И даже, при повышенной температуре — где для Гоголя, Достоевского и Толстого пролет в другой мир — для Чехова только галлюцинация по Бюхнеру, Фохту и Молешотту — из образов мысли „больного“, возможно с бредовой завитушкой, но ничего нового, никаких „клочков и отрывков“ другого мира. И когда я задумал нарисовать из Чехова, как я рисовал из Гоголя, ничего не нашлось, — „прямая кратчайшее расстояние между двумя точками“ — этим исчерпывается рисунок»[666].

Ремизову, несомненно, была чужда идея механического синтеза искусств, в том числе и произвольного объединения литературы и графики: «Живописующий писатель такая же бессмыслица, как рассуждающий художник, и то, что называется „картинностью“ в литературе — какая бедность! Слово бессильно выразить свет „неба“. И это из самой природы двух блистательных, таких отдельных, своязычных искусств. Но я могу, взглянув на картину, задуматься и высказать всю бурю моих мыслей, а художник разглядеть за словами и написать весь красочный кавардак…»[667] Во всех своих действиях он руководствовался принципом полноты, в соответствии с которым употребление различных техник обусловлено внутренним содержанием постигаемой сущности: «„Живопись“ и „слово“ — что еще представить себе более противоположное: „глаз“ и „глазатая рука“ (зрительный нерв в руке) и свет „неба“, и не рука, не глаз, а „голос“ и „мысль“ и свет „сердца“»[668]. К творчеству писателя побуждало непосредственное художественное впечатление, передаваемое голосом, «зрительным нервом» руки, буквально воспроизводящей на бумаге каждое слово.

Подобно тому, как при чтении на публике Ремизов не стремился к демонстрации артистизма, так и рисование не осознавалось им как графическое мастерство. Художественное изображение являлось, скорее, переходной стадией, связывающей осмысление текста и его интерпретацию. (В этой связи уместно обратить внимание на программы и пригласительные билеты на вечера чтения произведений Гоголя, Пушкина, Тургенева, Толстого, Лескова и Достоевского, собственноручно исполненные Ремизовым в виде квадратиков картона с аппликацией из цветной бумаги и витиеватой подписью). Н. В. Резникова вспоминала об уникальном методе освоения им чужих текстов: «Старым стило, которое он макал в чернильницу с черными чернилами или тушью, он быстрым и уверенным штрихом своей сильной — до конца жизни сильной — рукой чертил лица и фигуры действующих лиц произведений, над которыми он работал. Изучая источники и матерьялы к кельтской легенде о Тристане, которую он писал по-своему, или перечитывая Гоголя для книги „Огонь вещей“, А.М. зарисовывал всех персонажей. Эти рисунки очень сильны и выразительны, и несмотря на простоту приема, сделаны с большим мастерством»[669].

Начало будущей книге положило эссе «Тайна Гоголя», опубликованное в 1929 году в журнале «Воля России». Именно здесь Ремизов впервые решился на свободную интерпретацию личности классика, представив его в мифологическом образе — «бесподобным подобием человеческого». Год спустя, также на страницах «Воли России», появилось первое «аналитическое» произведение, построенное как исследование жанра сна в русской литературе — очерк «Тридцать снов Тургенева. 1818–1883». Здесь был помещен и этюд «Примечание к моим рисункам», за подписью «А.Р.», манифестировавший оригинальный творческий метод изучения природы сновидений. Чувствуя себя готовым к большой работе. Ремизов делился творческими планами с давним знакомым, историком литературы и издателем Ляцким: «Дорогой Евгений Александрович… <…> Затеял я о снах в русской литературе. О снах Тургенева (30 их) напечатали в В[оле] Р[оссии] № 7–8. Летом урывками (при всякой возможности) занимался Гоголем. Его сны необозримые. Одолел „Вечера“. Когда-нибудь, надеюсь, выпустить книгу. Сны — Гоголя, Пушкина, Лермонтова, Толстого, Лескова, Тургенева и Достоевского. А чтобы все уяснить, рисую. Тут мне, как не специалисту, простор и воля»[670].

Первым циклом рисунков, посвященным снам в русской литературе, стал альбом 1929–1930 годов, в который вошли графические видения писателя, навеянные прозой И. С. Тургенева[671]. Небольшая часть из него (4 цветных композиции) была опубликована в 1930 году в белградском повременном издании «Руски Архив» вместе со статьей «Тридцать снов Тургенева. 1818–1883», переведенной на хорватский язык («Snovi kod Turgenjeva, 1818–1883»)[672].

О печатном воспроизведении своей графики писатель отозвался с сожалением: «Плохо, только намек на мои краски»[673]. Очередным произведением, также написанным к юбилею, стал очерк «Тургенев-сновидец», напечатанный в 1933 году в сентябрьском номере журнала «Числа» под общим заглавием «Пятидесятилетие со смерти Тургенева. Тургенев-сновидец. 28.Х. 1818 — 22.VIII. 1883». В том же году эссе, переведенное на французский А. Перно-Фельдман (Н. Pernot-Feldmann), вместе с 12 картинками, было выпущено отдельной брошюрой «Tourguéniev poète du rêve» в количестве трехсот экземпляров издательством «Hippocrate», специализировавшимся на выпуске медицинской литературы.

Оригинальная мысль писателя, выраженная в красках, не могла быть адекватно передана черно-белыми репродукциями. Тем не менее, литературный критик П. М. Бицилли с вниманием отнесся к оригинальному художественному методу Ремизова: «Это пересказ, а частью перевод всех „снов“ у Тургенева, с иллюстрациями автора к ним. Не знаю, соответствуют ли эти рисунки тургеневским сонным грезам — думается, скорее, что нет. Но сами по себе они очень интересны и по замыслу, и по выполнению. <…> В предисловии и в конце книжки — тонкие, но подчас спорные замечания о языке и стиле Тургенева. Верно то, что говорит автор о „робости“ тургеневского языка, также об искусственности, с какою у него воспроизводится речь простолюдина»[674]. Высоко (хотя и не без доли иронии) оценил ремизовские рисунки и прозаик М. Осоргин: «Не только трудно, но и невозможно представить себе, чтобы Тургенев или его герои когда-нибудь грезили образами, изображенными Ремизовым и резко противоречащими тургеневской простоте и ясности: зато для толкования самого Ремизова и его произведений эти образы необходимы — во всей их сказочности и фантастической путанице, в их детской стилизации, богатейшей орнаментике („Песнь торжествующей любви“) и чертовщине. <…> Иллюстрации к „сновидениям“ принадлежат, кажется, к лучшим его художественным опытам, и право их полной оценки следует предоставить консилиуму художников и врачей; литературному суду они, во всяком случае не подлежат»[675].

Работу писателя в начале 1930-х годов над рисунками, так или иначе соотносящимися с будущей книгой «Огонь вещей», можно гипотетически реконструировать по рукописному документу, который был составлен художником Н. В. Зарецким — ценителем творчества Ремизова и его близким знакомым. В 1933 году в Праге Зарецкий организовал выставку «Рисунки русских писателей», где произведениям Ремизова-графика было отведено немало места, а по окончании работы выставки подготовил ее подробный каталог[676]. Здесь представлено значительное количество рисунков писателя, непосредственно связанных с классической русской прозой (они объединены в тематические циклы — Гоголь, Достоевский, Лермонтов, Лесков — с единой нумерацией листов), а также книга «Tourguéniev poète du rêve».

Особенно подробно расписан цикл «Рисунки к произведениям Н. В. Гоголя». Эти 54 листа представляли собой эстетически продуманную композицию, которая содержала портрет Гоголя, а также рисунки: «Сорочинская ярмарка» (2 листа), «Вечер накануне Ивана Купала» (4 листа), «Пропавшая грамота» (4 листа), «Майская ночь» (8 листов), «Заколдованное место» (1 лист), «Ночь перед Рождеством» (4 листа), «Вий» (9 листов), «Страшная месть» (15 листов), «Портрет» (3 листа), «Ив. Фед. Шпонька» (2 листа) и «Ревизор» (2 листа). Отдельно был представлен рисунок к «Старосветским помещикам». Остальные графические серии — двадцать семь рисунков к произведениям Ф. М. Достоевского, три рисунка к произведениям М. Ю. Лермонтова и один рисунок к произведению Н. С. Лескова — в отличие от гоголевского цикла, не имели подробной росписи.

История других рисованных «прототекстов» «Огня вещей» отражается в сохранившихся списках, составленных самим Ремизовым. Первый, под заголовком «Рукописные иллюстрированные альбомы А. Ремизова», содержал 157 позиций и был опубликован в 1935 году в восьмом номере таллинского журнала «Новь». Время создания второго, значительно дополненного списка, озаглавленного «Мои иллюстрированные альбомы», по-видимому, относится к началу 1940-х годов. Он полностью включает в себя первый список и состоит из 260 позиций[677]. Число листов в альбомах в большинстве случаев превышает количество листов соответствующих циклов из каталога Зарецкого. Для сравнения, только по Гоголю Ремизов подготовил в 1935 году пятнадцать тематических альбомов к каждому отдельному произведению: «Гоголь. (Сердечная пустыня)» (5 рис.), «Побранки „Майской ночи“» (7 рис.), «Русалка (Майская ночь» и «Страшная месть)» (4 рис.), «Сорочинская ярмарка» (4 рис.), «Вечер накануне Ивана Купала» (6 рис.), «Пропавшая грамота» (6 рис.) «Заколдованное место» (3 рис.) «Ночь перед Рождеством» (6 рис.), «Майская ночь» (4 рис.), «Иван Федорович Шпонка» (4 рис.), «Старосветские помещики» (3 рис.), «Страшная месть» (6 рис.), «Вий» (10 рис.), «Ревизор» (4 рис.), «Портрет» (5 рис.)[678].

В списках фигурируют и другие альбомы, соотносящиеся с циклами, ранее представленными на пражской выставке: «Из Лескова» (16 рис. 22 стр. 1934); «Из Достоевского» (25 рис. 30 стр. 1934)[679]; альбом, названный по французскому изданию эссе о Тургеневе — «Tourguéniev poète du rêve» (47 рис.: 33 цветных, 14 черных. 70 стр. 1935)[680]; «Из Лермонтова» (9 рис.: 6 в красках. 1935)[681]. Появление новой, альбомной, формы, новая датировка рисунков из прежних циклов, изменение их количества свидетельствуют о том, что именно в эти годы писатель находился в потоке идей, связанных с творческим осмыслением русской классики. Как следует из названий обоих перечней, их содержанием стали уже не собрания или циклы рисунков, как в каталоге Зарецкого, а альбомы, с указанием общего количества рисунков, а иногда и соответствовавших им текстов.

Самым значительным «юбилейным» культурным событием явилась для эмиграции столетняя годовщина со дня смерти A. С. Пушкина. В ответ на приглашение принять участие в «пушкинских днях» Ремизов писал 7 июля 1936 года литератору B. Перемиловскому: «С радостью поехали бы в Прагу, только эта поездка не представляется мне легко осуществимой. <…> Что я должен делать? Я не пушкинист. О Гоголе я мог бы прочитать и из Гоголя много. А о Пушкине что я могу сказать, кроме того, что и всякий скажет. Читаю о Золотой Рыбке. Пытался читать себе прозу, не звучит. Да и понятно: проза Пушкина — это итог XVIII в[ека], холодная, сухая, без вдохновения. И не в ней Пушкин»[682]. Результатом столь нетривиальных рассуждений стали две очередные «сновидческие» статьи Ремизова — «Морозная тьма. Сны Пушкина» и «Дар Пушкина» (1937). О своем художественном исследовании пушкинского творчества Ремизов сообщал в письме к Е. А. Ляцкому от 21 января 1937 года: «Всякий вечер вслух читал Пушкина… <…> Что получили мы от Пушкина, какой дар? На это и отвечаю по своим испытаниям: поэзия, работа, конструкция, сны, свет слова. Раз десять переписал мое короткое слово. Послед[ние] новости 10 фев[раля] выпускают Пушкинский №: возможно, что там напечатают. Сейчас рисую сны Пушкина, сделаю альбом, как Тургеневский»[683]. Благодаря юбилею появились и такие примечательные художественные работы на пушкинскую тему 1937 года, как новый альбом «Шесть снов Пушкина» (22 рис. 21 стр.) и альбом «14 отдельных цветных изображений к Пушкину». Уже после окончания торжеств они перешли в коллекцию С. Лифаря, о чем Ремизов сообщил в письме к Н. В. Зарецкому 12 декабря 1937 года: «Лифарю тогда же (ведь это еще весной) передал Пушкинские рисунки»[684].

В 1947 году Ремизов приступил к подготовке текста романа «Идиот» по-французски и написал предисловие к этому изданию[685]. Русская версия вступительной статьи увидела свет лишь спустя три года под названием «Звезда-Полынь. К „Идиоту“ Достоевского» (Новоселье. 1950. № 42–44). Об этой своей работе он писал А. В. Тырковой-Вильямс 30 июня: «Целый месяц, не отрываясь, над „Идиотом“. Только по цветам да из окна знаю: пришла весна. Сколько раз думал написать Вам: у меня ничего нет о „Идиоте“. Все — из головы. Для французов так даже лучше, но для русских надо будет непременно засорить примечаниями. Сегодня должен кончить, в третий раз переписываю. Срок — завтрашний день к вечеру. Славу Богу, успею. Мое горе и жалоба: я почти слепой»[686]. Работая над очерком «Звезда-Полынь», Ремизов подготовил очередной альбом. 7 августа 1947 он писал Н. В. Кодрянской: «Отделывал альбом к „Идиоту“: приходится некоторые рисунки переклеивать»[687]. Эти рисунки так и остались в сокровищницах коллекционеров и никогда не были опубликованы.

Непосредственное создание литературных текстов по-прежнему предварялось прорисовыванием собственных мыслей и образов классической прозы. В 1949 году Ремизов погрузился в сновидческий мир «Мертвых душ» и одновременно приступил к его графическому пересказу. В результате появились альбомы, тематически связанные с главными персонажами поэмы. Писатель постоянно размышлял над особенностями художественного восприятия, отличающими стилистическую манеру одного автора от другого. По наблюдениям Ремизова, Гоголь — «словник», он умел создавать звучащие и равноценные содержанию слова; у Достоевского — полнота словесного содержания определялась ритмом повествования, его «напоенность слова не в словах, а в ритме»[688].

Переведение вербально выраженных образов в плоскость зримой предметности требовало точного представления не только образов, но и предельной конкретности в воспроизведении реалий гоголевского художественного мира. 28 августа 1951 года он спрашивал Н. В. Зарецкого, знатока бытовой культуры XIX века: «Какая форма драгун? В „М[ертвых] Д[ушах]“ штабс-ротмистр Поцелуев и поручик Кувшинников — „во всей форме“ кутила — мечта Ноздрева. Буду вам очень благодарен: напишите цвет. Я делаю альбом „Ноздрев“ <…>. Упоминается ли где-нибудь еще, кроме „М[ертвых] Д[уш]“, имя балаганного <…> Фенарди: „четыре час вертелся (эльвацировал) мельницей“»[689]. А уже 5 сентября в письме П. П. Сувчинскому появляется рисунок «Фенарди», с поясняющим «подстрочником» из «Мертвых душ»: «балаганный танцор / Четыре часа без передышки / вертелся мельницей»[690]. Некоторые письма наряду с уточняющими вопросами содержат и эмоциональную оценку героев бессмертной поэмы: «Поцелуев чудесен: непроспавшееся добродушие — зеленое с рыжóй и в гальбик, и в банчишку и все, что хочешь. А что за игра: гальбик? Не знаете ли всего романса, поет Ноздрев под гитару: „Поцелуй меня, душа, Смерть люблю тебя“. Нелединского стих, как по-Вашему? И слова шарманки: „Мальбрук в поход поехал“. А дальше?»[691] Отвечая на вопрос о рисунках, в письме от 9 ноября к тому же адресату писатель произвел подсчет: «С 1933 я сделал более 400 альбомов, в которых до 4000 рисунков, и все разбрелось. Есть у Лифаря, что уберег, не может сыскать ни вечеров Гоголя — 15 альбомов 87 рис[унков] в красках <…>. Есть в архиве у Кодрянских в Нью-Йорке. <…> И куда все девалось — хорошо, если валяется»[692].

В очередном письме к Сувчинскому от 4 декабря писатель не скрывал и все тяготы своего труда, когда из-за слепоты он мог освоить на слух всего две страницы в день, одновременно рисуя и подписывая рисунки[693]. В феврале следующего года Ремизов делился своими мыслями с Кодрянской и сообщал о продвижении работы: «Когда принесет Горская, я пошлю вам Чичикова и Манилова. Это гоголевская тройка: хозяева — Плюшкин, Собакевич, Коробочка. Плюшкин вовсе не скупой, он деятельный, как паук, и этот паук оплел паутиной маятник, часы остановились, и вещи, собранные хозяином, задавили его, распыляясь. И какая ерунда, когда в училищах нам задавали сочинение: „Плюшкин и скупой рыцарь“! Мне осталось немного и Мертвые Души I часть вся будет изображена в картинках»[694].

Одно из следующих писем свидетельствует о возникшей в начале 1952 года возможности экспонирования рисунков: «На правый я ничего не вижу — ночь. А левым кое-что. Я читаю, но это чудом. Сегодня писал — и это будет вступлением — о гоголевской тройке. И этим кончу. NRF (Nouvelle revue française) в июне хочет сделать у себя выставку моих рисунков. Альбомы, к-рые делал без вас, я переплел. Но это будут последние мои рисунки без паутинной графики. Все эти рисунки сделаны с мая 1951-го, в них все мое раздумье, и нетерпение и отчаяние»[695]. Через неделю, возвращаясь к теме рисунков к Гоголю, писатель подвел итог многолетней работы: «Сделал 7 альбомов в красках — 234 листа рисунков (у Лифаря 15 альбомов в красках — 102 листа: не может найти, завалил в груде нот и рисунков)»[696]. Несмотря на возникший с годами огромный архив графических произведений Ремизова, только один рисунок появился на страницах печати. Об этом событии Ремизов не преминул рассказать своей постоянной корреспондентке: «Сегодня вышел „Art“. Страница с портретом Гоголя и под ним заметка Т. Peuchmaund’a <…> „Art“ читают все художники, а в Париже их 60 000, и участвуют такие, как Andrè Breton, вождь французского сюрреализма. С портретом должна была появиться „сверкающая красота“ — последняя ночь Вия, когда я — я был там — увидел Гоголя. Завтра узнаю у Peuchmaund’a»[697]. Публикациям к столетнему юбилею со дня смерти Гоголя, наводнившим эмигрантскую и французскую прессу, писатель уделял особое внимание: «В Гоголевском № Н. Р. С. (2. III), — сообщал он Кодрянской, — хорошая статья Иваска „Мифы о Гоголе“, видно, много и внимательно читал, и думал. А у Адамовича — „клишэ“, думать ленив, поболтать да[698]. Предполагается по-французски сборник о Гоголе, мое будет, Гоголевская тройка, Ноздрев, Чичиков, Манилов и рисунки. У французов сейчас Гоголь загородил модного Сада (Маркиз де Sade) и нет газеты, где бы не было о нем статей»[699].

За долгие годы над «Огнем вещей» писатель раздарил, продал или утратил огромную часть рисунков. К 1954 году, когда долгожданная публикация книги стала реальной, сам он располагал лишь созданными за последние три года альбомами к гоголевским «Мертвым душам». Хотя рисунки имели для Ремизова значение подготовительной работы, он вовсе не исключал возможности украсить ими печатный текст. Однако в книгу, которую подготовили друзья писателя в организованном специально для него издательстве «Оплешник», вошло всего лишь пять графических этюдов: рисунок «Ноздрев», помещенный на обложку; рисунок с факсимильной подписью: «Вещи жгут и в своем огне распадаются в пепел»; рисунок «Бричка»; портрет Гоголя с факсимильным воспроизведением написанной Ремизовым от руки цитаты из «Мертвых душ»: «И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видимый миру смех и незримые, неведомые ему слезы»; а также одна заставка-надпись с оригинальным шрифтом писателя к главе «Морозная тьма». Уже после выхода «Огня вещей» в свет Ремизов пояснял особенности оформления этого издания художнику Д. А. Соложову 8 августа 1954 года: «К „Мертвым душам“ у меня 9 альбомов больше 300 рисунков. Воспроизведение дорого стоит, потому и ограничился несколькими»[700].

В 1930-е годы техника ремизовских художественных произведений была весьма разнообразной. Исполненные цветным карандашом, тушью или акварелью, в большинстве своем рисунки писателя представляли собой сложную и многомерную композицию изображения и текста. Существенно, что каждый из них фиксировал определенный итог понимания «чужого» текста. Таковы шесть цветных рисунков, хранящихся в частном парижском собрании. Все они входили в альбомы, посвященные малороссийским повестям Гоголя («Сорочинская ярмарка», «Пропавшая грамота»). В каждое изображение включен фрагмент текста Гоголя, написанный от руки. Черный фон, на котором выделены белые отрезки со словами, напоминает послание, полученное по телеграфу, что создает эффект «остранения» классического текста. В результате возникает удивительная магия взаимодействия рисунка и слои: будто высвечиваясь из тьмы, здесь проявляются таинственные письмена и оживают рисованные художественные образы.

Ремизов издавна вел записи собственных сновидений, дополняя их спонтанными зарисовками. В его представлении рисование придавало фантастической реальности сна большую достоверность: «…сон хочется непременно нарисовать. Рисунок, сделанный ли художником, <…> или мною, не художником, никогда не обманет: что подлинный сон и что сочинено или литературная обработка, сейчас же бросится в глаза — в подлинном сне все неожиданно и невероятно»[701]. Графические фиксации не просто передавали панорамность и полихроничность сновидений, а позволяли наглядно продемонстрировать взаимопроницаемость мира «самоочевидностей» и мира сновидений.

«Гоголевские» рисунки по своей форме аналогичны графическому методу фиксации собственных снов. Действующие лица здесь также изображаются с «нимбами» вокруг головы. Рисунок, посвященный легенде о красной свитке, содержит в центре автопортрет самого Ремизова, весьма схожий с тем изображением, которое часто можно видеть в зарисовках снов писателя. Однако если композиционное решение «сновиденных» и «литературных» рисунков различно, если в графических снах Ремизов обычно рисовал «сновидение в середине страницы, а вокруг и с боков — дневное: встречи и происшествия»[702], то в литературных снах рисованное поле отличается оригинальной композицией и содержит целый ряд смысловых фрагментов.

Построенные как цепочка «видений», эти семантические гнезда создают зрительное впечатление многомерности и объемности художественного пространства. Нередко они сопровождаются небольшими подписями, поясняющими имена героев или же место действия. Манера изображения фигур людей и животных нарочито примитивна, архаична и декоративна. Рисунок демонстрирует в большей степени действие, сюжет, ситуацию, нежели характеры и свойства образов. Их отношение к реалиям достаточно условно, что открывает широкие возможности для воображения. Такие особенности рисунка, как обозначение общим цветовым фоном группы героев, наличие множества линий и геометрических фигур, «лучизм» и «мозаичность» отдельных фрагментов вызывают ощущение необыкновенной динамичности изображения и даже одновременности действия различных смысловых «клейм». При этом все линии, пересечения плоскостей, цветовые акценты отражают содержание общего нарратива, который является не чем иным, как обращением писателя к собственной памяти: «Я не знаю, может быть у настоящих художников их абстрактные цветные конструкции произошли из их натуральной „натуры“, но мои <…> из призрачного мира, сдутого очками в четырнадцать лет. И мой многомерный волшебный мир погас, но храню память в снах и глазатой руке. Тонкие сети волн соединяли предметы, а лица окружало излучающее сияние (аура). Светящиеся волны и излучение предметов я передаю тонкими косыми, параллельными между геометрическим фигурами и взвивами линий. Я назвал их беспредметными. Эти мои графические дополнения, как мне кажется, углубили рисунок»[703].

Рисунок рассказывает сам себя — и при этом рассказывает намного больше, чем это поддается изображению. Текст на альбомных листах Ремизова представлен особой, отличной от рисунка системой знаков, однако в этом семиотическом пространстве обе системы равноправны и самодостаточны. Тождественность функций рисунка и текста обусловлена тем, что рисунок и письмена не только «изображают» повествование, но и непосредственно «повествуют». При этом оказывается, что и текст объясняет больше, чем это дано выразить словами. Со временем Ремизову пришлось изменить свою рисовальную манеру из-за катастрофического ухудшения зрения. В начале 1950-х он с горечью констатировал: «Теперь я не могу рисовать как раньше: излучения предметов — испредметное, у меня не выпукло»[704]. Тогда же писатель приступил к работе над очерками, посвященными «Мертвым душам», и вновь тексту предшествовала серия графических «литературных» альбомов. Однако их художественный стиль кардинально изменился. Исчезла композиция, красочность, детальная проработка и декоративность изображения. По сути, свое рисование Ремизов ограничил эскизами тушью, которые создавались непосредственно в процессе чтения. Эти спонтанные движения пера в максимальной степени являлись выражением эмоционально-интуитивного процесса творчества.

В собрании Резниковых в Париже сохранилось пять альбомов этого времени, посвященных гоголевской поэме: «Россия очень пространное государство», «Мертвые души», «Ноздрев», «Гниль и прореха», «Воскрешение мертвых». Рисунки из этих альбомов сопровождаются пояснительными надписями — именами героев, названиями предметов, обширными цитатами из Гоголя, характеризующими тот или иной персонаж. С одной стороны, эти картинки являются особого рода пересказом, переводящим смысл вербального повествования в графическую систему координат. С другой стороны, изобразительный ряд напоминает зарисовки путешественника-этнографа, в деталях фиксирующего предметы быта, обычаи и человеческие типажи. Для творческого восприятия Ремизова вообще характерны непредвзятость и непосредственность, поэтому хрестоматийный текст гоголевской поэмы воспринимается им как своеобразная terra incognita Эти эскизы, хотя и сохраняют признаки условности, однако отличаются укрупнением планов. Портреты главных героев детальны и психологичны. Мельчайшие подробности (рукоделие «Рыцарь, вышитый шерстью по канве»), третьестепенные персонажи (портрет дамы «просто приятной») и даже метафорические выражения («чертова пропасть») получают на этих листах оригинальное воплощение.

Взаимосвязь рисунков и текстов всегда оставалась для Ремизова весьма существенной, хотя зачастую возникновение графических произведений, посвященных какой-либо теме, значительно опережало время написания соответствующих очерков. Пример названия альбома 1935 года «Гоголь (Сердечная пустыня)», сходного с главой «Огня вещей», созданной в 1952 году, подтверждает подобную взаимообусловленность. Рано или поздно процесс, который можно назвать графическим продумыванием произведений литературы, перетекал в процесс создания собственных текстов. То, что два направления неотделимы друг от друга, отчасти подтверждается уникальным альбомом «Четыре главы на Гоголевские темы: Басаврюк, Ревизор, Случай из Вия (рукопись), Без начала. 5 рис. 26 стр. 1936»[705], основным содержанием которого стали не рисунки, а каллиграфически исполненные тексты рассказов, впервые опубликованных в «Последних новостях» в 1935 году[706] и позднее вошедших в книгу «Учитель музыки». Примечательно, что фрагменты из текстов «Басаврюк» и «Ревизор» Ремизов с небольшими изменениями и дополнениями соединил в «Огне вещей» в шестом разделе главы «Морок» — в «Сне городничего, Ревизор». «Случай из „Вия“» в переработанном виде также был включен в текст книги под названием «Сверкающая красота».

Особое внимание в рассказе привлекает фрагмент, в котором описан процесс зарождения будущей книги: «Я ни на что не жаловался и голова не болит, а температура все подымалась. Спать я не мог. Лежа, рисовал. Так прошла неделя. За всю неделю со мной была одна только книга: в который раз я перечитывал „Вия“, не разгаданного исследователями Гоголя, и, как загадка, всегда завлекательного. <…> Я иду по нашей рю Дотой, глядя себе под ноги, чтобы не поскользнуться, но весь я — в „Вии“, которого перечитал за всю мою странную болезнь с высокой температурой, но без всякой боли». Далее следовало описание видения, знакомое читателю по главе «Сверкающая красота», включая мистическое соприсутствие в церкви Панночки, Хомы Брута, Вия, Гоголя и самого Ремизова: «Вий! Вий — не „черт“ с рогами, хвостом и копытом и никакой не демон…»[707]

Однако Ремизов вовсе не преувеличивал значения своих графических опытов для «Огня вещей». Рисунки входили в умозрительный план произведения как необходимое звено в процессе многолетней работы над книгой; однако, объединенные в альбомы и оформленные как рукотворные книги, они начинали жить своей самостоятельной жизнью. Ценители каллиграфического и рисовального мастерства рассматривали их как «рисунки писателя», то есть как графические шедевры, отвлеченные от литературного творчества. Сам Ремизов определял жанр собственных рисунков как «иллюстрации», подразумевая прежде всего, что они относятся к конкретным текстам русской классики. Однако созданные «живописания» прежде всего следует рассматривать в контексте «Огня вещей», и в этом качестве они, составляя прототекст будущей книги, меньше всего соотносятся с традиционной иллюстрацией. Ремизовские рисунки либо предшествовали словесной работе, либо были параллельны ей: «Часто сначала рисую, а потом пишу»[708]; «альбом „Чичиков“ (Воскрешение мертвых) закончил, теперь буду писать»[709].

Ремизовские художественные альбомы — это реальное материально-образное воплощение мира гоголевской поэмы, где каждый персонаж и каждый предмет конкретны и индивидуальны. Здесь нет кого-то незначимого или чего-то не замеченного: все существует зримо и объективно. Всякая условность образов сведена к минимуму, все имеет свое «лицо». Наиболее явно эта мифологичность творческого мышления проявляет себя по отношению к объективируемым в рисунках гоголевским метафорам. Так, в альбоме, посвященном Ноздреву («Ноздрев. Субтильная супефлю. „Смертный“ исторический»), любопытны зрительные образы, возникающие под впечатлением карточного азарта гоголевского героя: «…будь только на твоей стороне счастие, ты можешь выиграть чертову пропасть. Вот она! экое счастье! — говорил он, начиная метать для возбуждения и задору — Экое счастье! Экое счастье! Вон: так и колотит! Вот та проклятая девятка, на которой я все просадил! Чувствовал, что продаст, да уже, зажмурив глаза, думаю себе: „Черт тебя подери, продавай, проклятая!“»[710] Даже то, что не поддается изображению, обретает в рисунках писателя свой почти материальный образ: это и «чертова пропасть» с антропоморфным ликом, и «счастье», напоминающее женскую фигуру, с палкой в руках, и «проклятая девятка» с латинской цифрой девять на груди, и даже тот «неугомонный бес», что «обуял» Ноздрева.

Графика Ремизова несет в себе принцип мифологического отношения к бытию, при котором не может быть ничего фиктивного, незначимого или существующего только «на словах». Ведь в этой системе именно слова создают окружающий мир и непременно, рано или поздно, они обязательно материализуются. И если есть в языке выражение «неугомонный бес», то это значит, что такой демон имеет свой образ, и не его вина, если обычное зрение не в состоянии его представить. Рисунки Ремизова отображают прямую материализацию метафорических образов, которые в сознании обычного читателя возникают, как правило, в виде привычных формул, отражающих некие эмоциональные состояния: радости — «счастье так и колотит»; сильного возбуждения, проявляющегося в нетерпении — быть во власти «неугомонного беса»; представлений человека о зловещем множестве — «чертова пропасть» и так далее.

Безграничность творческого воображения Ремизова раскрывается и в рисунке «Языка нема» (1938)[711], название которого восходит к древнерусским летописям, где эти слова употреблялись по отношению к иноязычным — то есть не знающим славянского языка — племенам. Когда спустя десятилетие Ремизов употребит эту древнюю формулу в очерке «Живой воды» (1949), открывавшем пушкинскую часть «Огня вещей», органичность ее станет понятной в контексте эссе, посвященного сохранению живого русского языка, который не изменял бы своего звучания даже в переводе на иностранный. Нарисованное Ремизовым мифологическое существо — с огромными глазами и человеческим ртом, испуганное и дикое — нечто лишенное ассоциативных связей. Не видя перед собой этого рисунка, практически невозможно представить, как можно изобразить реальное, конкретное явление, синонимически передаваемое словами «иностранец», «иноземец», «чужеродец», «чужой», «безъязыкий». Поистине, этот фантастический образ является «запечатленным» свидетельством мифологичности ремизовского мышления.

Уже на уровне графического видения Ремизов допускал различные отступления от изображаемого текста, на первый взгляд «произвольно» дописывая его — проясняя то, что, как ему казалось, подразумевалось, но так и осталось невысказанным. В частности, наброски и эскизы писателя к «Мертвым душам» с детальной прорисовкой бытового окружения персонажей поэмы, снабженные соответствующими цитатами, воссоздают гоголевские образы, вместе с тем выражая уникальное представление, присущее именно автору «Огня вещей». Ремизов так интегрировал изображение и нарратив, что игра его воображения воспринимается как естественная форма существования художественного текста. Уподобление процесса рисования игре в ее самом непосредственном проявлении Ремизов пояснял на примере Андрея Белого: «В рисовании Андрея Белого было что-то от игры: как дети усядутся к столу и примутся рисовать, пока не надоест, и потом начнется другая игра, а испачканные чернилами — всего милее красками — листки с фантастическими рисунками, в которых никогда не употребляется линейка и резинка, разбросанные по столу, летят со стола на пол и с пола в печку. Игра, а не мастерство: во всяком случае в мастерстве есть „почему“, а в игре „как рука водила“, и всегда важен процесс, а не результаты. В этом душа рисунков Андрея Белого. Но было и другое: страсть иллюстрировать — изображать мысль; но при неуменьи и эти иллюстрации, в которых всегда преднамеренность и отчетность, превращались в фантастические узоры, ничего не объясняющие…»[712]

Благодаря процессу понимания, осмысления, «вчувствования», писатель создавал новые образы и смыслы и в конечном счете приходил к такой неожиданной интерпретации текста-источника, в рамках которой «бытие изображения предстает как нечто большее, нежели бытие изображаемого материала»[713]: «У меня получаются не „Мертвые души“, а Воскрешение мертвых. Думаю, Гоголь бы одобрил»[714]. В письме к Н. Кодрянской он рассказывал: «…мне остается нарисовать две главы из Мертвых Душ. Манилов вышел у меня небывалый — декабрист, князь Мышкин чистой мысли и чистого сердца. Я знаю это вызовет негодование „адамовичей“. Они привыкли от „печки“. И будет возмущение, „чего я искажаю Гоголя?“ Искажаю их кривое дело и приплюснутый череп. (Это называется моя заносчивость!) <…> Рисую Плюшкина (у Гоголя мертво), „затурканность вещами“, так только могу понять. Но как это произошло, еще не соображу: задавили вещи, и сами распались в пыль. Жалко вещей»[715]. Мысли Ремизова подчас эпатируют, его взгляд на героев необычен, но обоснован. Цель его, как ни парадоксально, — оправдать персонажей, заклейменных целыми поколениями литературных критиков.

Как правило, вербальному переосмыслению известных литературных образов предшествовали переписывание больших фрагментов, извлеченных из оригиналов, чтение вслух текстов классической прозы, наконец, графическое отображение сюжетов и персонажей. Именно внутренняя потребность в переписывании, чтении и рисовании позволяла приводить «словесный материал» в активное состояние неуничтожимой, абсолютной «длительности» (выражение А. Бергсона), извлекая из него все новые смыслы, преображая его живым голосом и зримыми образами.