Алхимия исцеления: гомеопатия — безопасное лечение

ПРИРОДА ДРАМЫ

Слово драма (производное от греческого drao — делать что-то великое, предлагать жертву или выполнять мистический обряд) означает действие, представляемое на сцене «theatron».Это сопутствующее слово произведено от theoin — с благоговением смотреть, присутствовать на спектакле богов (theos), как на спектакле жизни. То, что по сути непредставимо, сделано видимым и исполненным значения через действия и ощущения человека.

Драма и театр представляют ритуализированные и мифологизированные символы человеческого существования. Они изображают экзистенциальное значение, «только такое» качество жизни, трагическое или комическое, поставленное на сцене в рамках человеческих действий, печалей, судьбы и развития силами существования, богами (или Богом) или надличностными силами на неявном уровне бытия.

Стоящая драма обычно изображает полярное напряжение между конфликтующими противоположностями, такими как свобода и необходимость, «Я» и «Ты», отдельная личность и группа, нарциссизм и межличностная взаимосвязь, часть и целое, и это всего лишь некоторое примеры. В древнегреческой драме это противостояние было обычно представлено как противостояние человека и богов, или судьбы. Драматическую составляющую можно точно так же ощутить в картине, симфонии, рассказе, внешнем событии и «случайности» синхронистических событий (при этом напряжение противостояния ощущается наблюдателем).

Рассмотрим основные характеристики драмы.

■ Исходная ситуация, которая требует изменений или уже в процессе изменения вследствие вторжения новых факторов.

■ Обязательно развитие, которое приводит к кризису и...

■ Его развязка или решение — катастрофа или исцеление, — которые приводят к рождению новой ситуации после смерти, буквальной или фигуральной, старой ситуации.

Итак, для сознательной ассимиляции драма требует осознания и понимания действия и его «симптомологии». Без такого понимания места действия в пределах заданного контекстуального паттерна, который определяет и причину, и цель, нельзя получить никакого значения.

Поставленная драма требует соответствия в интенциоиальности ее развития. Информация о прошлых и будущих трендах должна быть интегрирована, прочувствована и реализована в настоящем по мере того, как драма развивается до кризиса в уме драматурга.

В первом акте излагаются ситуации, которые получат свое развитие в последующих и кульминацию в последнем акте. Этот последний акт опирается на предыду щие акты, и без развития, которое в них происходило, последний акт не имеет никакого смысла. Драматическое представление также основано на кооперативной синергии участников в ходе «разыгрывания» ими противостояния.

В таком же духе мы можем считать, что в развитии человека тоже есть энтелехия, эволюционирующая драма, основными этапами которой являются вехи жизни. Младенчество, детство, юность, зрелость и старость имеют свои собственные кризисы и конфликты, которые важны для разворачивания этого спектакля, называемого жизнью. Действие требует взаимодействия, совместной работы, поляризации и даже антагонизма процессов. Без осознания функционирования этой динамики нет сознательной жизни.

Обычно осознание драматической структуры присуще не только информационной коммуникации бессознательной психики (мифы, сны и динамика того, как мы ощущаем процесс рождения), но также возвратно-поступательному повествовательному ритму всего жизненного процесса. Мы идем от успеха к трудностям, от неудачи к мастерству, от здоровья к болезни, и от болезни к исцелению или смерти. В жизни тупики, состояния, когда, кажется, что ты окружен, нарушение свободы, а также серьезные болезни необходимы, чтобы спровоцировать действие и изменения. Если бы все продолжалось в духе «и жили они долго и счастливо», мы бы оставались постоянно в таком непоколебимом скучном состоянии. Не происходило бы ничего интересного, развитие было бы невозможно, в жизни не присутствовала бы никакая игра.

Нарушитель спокойствия, который все портит, змей-искуситель просто необходим, «чтобы игра продолжалась». Он должен действовать как «Люцифер», который приносит свет, новую информацию и осознание. Изначально деструктивный элемент будет восприниматься как зло, а нарушитель спокойствия, несущий его, будет отвергнут, станет козлом отпущения. И хотя этот элемент несет в себе то, что необходимо, чтобы жизнь продолжалась, тот, кто его несет, будет проклят, поскольку он воспринимается как нечто отвратительное и болезненное. Вот почему дьявол (это слово происходит от греческого diobolos в значении «смутитель») также является и ангелом света, Люцифером, и козел отпущения является потенциальным искупителем (Сильвия Перера, «Комплекс козла отпущения», Toronto, Innercity Books, 1986, с. 73).

Гете в драме «Фауст», перефразируя Иова, заставляет Бога сказать:

Ибо пыл деяний у человека угасает так легко.

Он вскоре отдает предпочтение непрерываемому покою,

И потому лучше всего дать ему такого компаньона,

Который досаждает и должен, подобно дьяволу, помогать творить.

«Фауст», 1.340-343, перевод В. Кауфмана, New York: Doubleday, 1961^[17]

Ясно, что творчество подразумевается как намерение и цель антагонистического функционирования «дьявола».

Наши слабости и страдания, болезнь, смерть, воскресение, неудача, искупление, агрессивные заявления и вынужденная или благословенная капитуляция являются вариациями одного лейтмотива: разрушение и воскресение ради изменения и трансформации. Внутренне или внешне драма всегда представляет нам конфликт с угрозой или актуальностью разрушения и попытками противостоять и преодолеть его. Человеческое эго чувствует, что находится в конфронтации, что ему' брошен вызов или даже поставлен барьер неличностными силами. Эти силы, которые сталкиваются с намерениями эго, в равной степени являются межличностными, архетипными (часто воспринимаемыми как демонические или священные) и личностными, психологическими. Так, Юнг называет Богом все, что сталкивается с желаниями и намерениями эго и противостоит им. Эти преграждающие силы проецируются на других людей или живых существ, которые затем воспринимаются как враждебные.

Поскольку человек от рождения имеет конфликтную природу, каждый из нас песет в себе архетипную драму. Части нашей психики конфликтуют меж собой. Мы можем быть своими собственными худшими врагами. Мы несем в себе разрушительность (по Фрейду — влечение к смерти), стремление к битвам, агрессивность, зависть и ревность. В форме садизма и мазохизма мы испытываем экстатическое вожделение к подавлению и разрушению, а также к подчинению, унижению и уничтожению. Все эти архетипные эмоции глубоко заложены в человеческой природе, несмотря на хор протестов и отрицаний эго. Они продолжают жить в нас вместе с желанием радоваться и быть, вместе с эстетическим потенциалом, юмором, а также взаимосвязанной с этим необходимостью любить и быть любимым, поддерживать других и заботиться о них. Фактически, садистские и мазохистские тенденции в некоторой степени даже служат как регуляторы силы эго, при этом садизм компенсирует слишком слабое выражение эго, а мазохизм подрывает высокомерие и гордость эго.

На глубинном уровне психики рождение приравнивается к жестокости; таким образом, творение, обновление и разрушение символически эквивалентны. Это подтверждается фактами, на которые уже делал ссылку Гроф, то есть, когда человек находится в трансе под воздействием ЛСД, прохождение по родовому каналу снова переживается в рамках фантазий о жестокости, холокосте, вулканических извержениях, смертельных битвах, агрессии и разрушении. В свою очередь мать воспринимает роды как участие в процессе, который в равной степени жестокий и всепоглощающий.

Наш нормальный активный разум вкупе с языком часто бессознательно дает выход этим аналогиям. Так, например, японцы для обозначения атаки Перл-Харбора выбрали кодовую фразу «рождение ребенка». О первом настоящем атомном взрыве сообщалось, как об «успешном рождении Малютки» (Уинстон С. Черчилль, «Вторая мировая война», London, The Educational Group Company Ltd., 1953, том 6, с. 479).Бомбу в Хиросиме назвали «малыш», а самолет, с которого она была сброшена, был назван по имени матери пилота. Американские революционеры говорили об «отделении от страны- матери», а Самюэль Адамс о «независимости, как о ребенке, который борется за свое рождение» (Ллойд Демаузе, «Основы психоистории», NewYork, CreativeRootsInc., 1982, с. 96).

В целом каждая смерть это новое начало, и каждое рождение — смерть или разрушение некоторого состояния, которое ему предшествовало.

Драматическая игра жестоких агрессивных исходов ситуаций отражает неизменный порог на стыке направлений развития, когда новые кванты энергии рождаются и ориентируются в направлении изменения и трансформирования людей и мира.

Нечетко воспринимаемый, этот факт регулярно истолковывался неверно (даже в недавнее время) и использовался для рационализации жестокости и империалистической грубости, как «право» более сильного уничтожать во имя создания нового согласно чьим- то понятиям и идеям. Так, Гитлер использовал теорию Дарвина, чтобы оправдать стремление нацистов к власти. Большевизм придерживался «принципа, что результат оправдывает средства, и это остается единственным правилом политической этики» (Артур Кестлер, «Темнота в полдень», NewYork, MacMillan, 1941, с. 156). В качестве реакции па это мы сейчас склонны вовсе отрицать базовую инстинктивную природу конфликта и агрессии и пытаемся объяснить неизбежные конфликты, которые это порождает, только результатом фрустрации и общественного давления. Мы надеемся сохранить вечный мир, представляя, что сможем устранить причины этой фрустрации. Однако энергии жизни никуда не исчезают. Если их отрицать, они нас просто захватывают, когда мы к этому не готовы и ничего не понимаем — и потому беспомощны перед лицом их извергающейся мощи.

Драматические кризисы являются фундаментальными аспектами жизни. Зачастую кажется, что они фактически и определяют пульсацию жизни. Драматическое взаимодействие полярности и оппозиции также является функцией, возможно, даже основой, организменной взаимосвязи. Наша природа автоматически и неизбежно пробуждает в нас стремление к разрушению. Разрушительность просто необходима для акта творения. Нельзя сотворить новое, не разрушив что-то старое. Поскольку мы морально чувствуем необходимость противостоять нашему стремлению к разрушению, мы с готовностью впутываемся в сознательный или бессознательный конфликт. И чтобы разрешить этот конфликт, мы чувствуем необходимость принести в жертву себя или, что более вероятно, кого-то еще.

Сотрудничество вместе с конкуренцией или даже антагонистическим вмешательством мы находим во всех организменных, общественных системах. Мы видим это в стае птиц или косяке рыб, которые двигаются и поворачивают так, как будто это один скоординированный организм. Это неопровержимый факт для ульев, муравейников или колоний термитов. Конфликтное взаимодействие создает связи и иногда чувство необходимости сотрудничества, даже если последнее не признается сознательно. Антагонистические стороны «нужны» друг другу не меньше, чем члены одной группы или актеры театральной труппы, которая играет «Гамлета». В свою очередь, сотрудничество включает принятие иерархического порядка, сотрудничество поляризуется конкуренцией, антагонизмом и столкновениями, и то и другое имеет соответствующие системы паттернов. Таким образом, каждая связь порождает не только сотрудничество, но и собственные внутренние конфликты с часто непредсказуемыми результатами.

Когда определенный морской организм (Gorgonaceae) вступает в тесный контакт с другим представителем этого вида, более мелкий экземпляр распадается на части в процессе «саморазрушения» из-за автолитического механизма, находящегося под полным контролем более мелкого партнера, который «не побежден, не подавлен мощью противника, а просто предпочитает выйти из игры» (Томас, с. 9. См. раздел «Библиография»). Более «слабая» система по собственной воле отдает себя и растворяется в более сильной. Мы можем определить аналогичный механизм в человеческих отношениях, в тенденции униженно передавать себя во власть «харизматического» лидера или диктатора. В психопатологии есть вариант, который называется идентификацией с агрессором.

Очень яркие примеры драматического взаимодействия между симбиотическими и взаимно поддерживающими тенденциями и деструктивными стычками дают нам инфекции. Например, когда вирус бешенства попадает в организм, он может выжить только в нервной ткани. Поэтому он собирается в слюнных железах, где может жить в течение ограниченного времени, то есть времени жизни носителя. После инкубационного периода он пробуждает в носителе стремление постоянно двигаться, «охоту к перемене мест», при этом начинается обильное слюноотделение, сопровождаемое отвращением к питью, неспособностью глотать и страстным желанием кого-либо укусить. Все эти симптомы служат вирусной системе и сохраняют ее, и в то же время осуществляют становление и драматизируют формальное выражение паттерна бешенства, даже если, как и в вышеприведенном примере с Gorgonaceae,это приведет к уничтожению жизни организма носителя. Одна система вторгается в другую и в ходе «кооперативного» взаимодействия приводит ее к разрушению.

Этот конкретный пример довольно трагический, что сродни классической греческой трагедии, в которой протагонист (главный герой) должен пасть жертвой антагониста, который может быть богом. Природные, а также личные катастрофические события (саранча, ураганы, торнадо, наводнения, войны, эпидемии, личные катастрофы любого рода) являются аналогичными примерами потенциально трагических форм игры жизни. Изменение и развитие всегда требует уничтожения, частичного или полного, вне зависимости от того, была ли замещаемая совокупность слабой или сильной. Драма избавляется от statusquoante).Выживание и защита едва ли могут быть гарантированы, если встала нужда драматического развития и эволюции.

Конфликт, состязание, триумф и поражение являются фундаментальными аспектами драматического становления природы. Если мы должны понять функционирование природы, то должны научиться, как с ними работать. Будучи далеким от простого выражения закона джунглей, взаимодействие случайных и хаотических энергий и драматических конфликтов (сюда входит и болезнь) проявляется в творческой, даже артистической манере, что служит цели самовыражения в «разыгрывании» «спектакля» под названием жизнь.

Таким образом, кажется, что организменное выражение формы определяется прежде всего не выживанием, а драматической игрой, творением и завершением созданных форм, а также разрушением и открытием «уже завершенных». Выживание и разрушение делают игру одной из наиболее драматически эффективных тем в "эподе"^[18] жизни. Это пробуждает наиболее мощные эмоциональные реакции у ее участников.