Альтернативность в историческом процессе и в истории культуры : Методические материалы к спецкурсу

Тема 7. «Шайка передвижников»: История величия и падения одного творческого союза

В пореформенной России, в которой прошло чуть более десяти лет после отмены крепостного права, в то самое время, о котором толстовский герой сказал «теперь, когда всё это переворотилось и только укладывается», происходил промышленный переворот и бурно строились железные дороги. Города, благодаря железным дорогам, протягивали друг другу руки — и в протянутой руке была картина передвижников.

Именно они раньше других поняли, какие колоссальные возможности таит в себе новое средство сообщения — возможности для демонстрации, распространения и сбыта художественных произведений. Доселе русский живописец, за редчайшими исключениями, не мог прокормить себя и семью своей профессиональной деятельностью и занимал маргинальное положение среди представителей других творческих профессий. Художник мог получить поддержку со стороны мецената, но не мог самостоятельно реализовать плоды своего вдохновения. Картины русской школы еще не были товаром и не имели покупателей. Художник мог рассчитывать на более или менее выгодный заказ со стороны государства или частного лица — и тогда именно заказчик диктовал мастеру сюжет будущего произведения и даже манеру его исполнения. Император Николай I не просто заказал Карлу Брюллову картину «Взятие Казани», но и высочайше предписал, что именно и как следует изобразить на полотне. Уже имевший европейскую известность автор «Последнего дня Помпеи» уклонился от исполнения этого августейшего повеления, но был вынужден начать работу над новой монументальной исторической картиной «Осада Пскова».

Сеть железных дорог, быстро покрывшая всю европейскую Россию, изменила ситуацию. «За погляд денег не возьмем», — так обычно говорили купцы, зазывая покупателей в лавку. Петр Великий отлично понимал психологию своих подданных, когда, повелев создать Кунсткамеру, распорядился не только не брать с посетителей первого русского музея никакой платы за вход, но и бесплатно поить и угощать их за счет казны после окончания осмотра экспозиции. Прошло полтора столетия. В пореформенной России на глазах возрастала роль денег и стирались грани между сословиями — и уже не только дворяне стали коллекционировать живопись, графику и скульптуру. Русская демократическая публика оказалась способной и готовой платить деньги как за приобретение отдельных художественных произведений, так и за «погляд» на них — и выставка живописных и графических произведений оказалась делом рентабельным, способным не только полностью возместить немалые издержки по транспортировке картин и их экспонированию в провинции, но и принести ощутимый доход организаторам выставки. История предпринимательской деятельности в России еще не написана. Дело будущего историка показать, насколько выигрышной была предпринимательская стратегия передвижников. Теории торговли художественными произведениями не было, авторское право и право сознания находились в зародыше. Передвижники действовали стихийно и не всегда отдавали себе рациональный отчет в своих поступках. Первоначально они думали лишь о том, как снискать хлеб насущный, и не помышляли о сверхприбыли. Впоследствии среди них появились фигуры, подобные Константину Маковскому, которого собратья по цеху презрительно именовали «мазуриком», в чем была изрядная доля зависти: модный великосветский портретист преуспел, разбогател и открыл ателье на Дворцовой площади.

Передвижники действовали на свой страх и риск, они предлагали на рынок новый товар, который мог быть приобретен, а мог остаться и невостребованным со стороны покупателей. Между продавцом и покупателем был вполне определенный разрыв во времени и пространстве. Обычно подобный разрыв таит в себе потенциальную возможность кризиса. Передвижники стремились сократить этот разрыв, перемещая выставку своих произведений из одного города в другой и расширяя круг потенциальных покупателей.

Отныне не только процесс, но и результат творческой деятельности изымались из сферы компетенции власти и ее агентов. (Цензура живописных произведений появилась довольно поздно, и карательные санкции власти были единичными.) Создание живописного произведения перестало быть делом государственным и стало частным делом художника. Эмансипация передвижников от властей не могла не привести и привела к конфликту с Императорской Академией художеств. История русского изобразительного искусства второй половины XIX века может быть осмыслена как анатомия конфликта между двумя творческими организациями. Максимализм передвижников в большом и в малом, их неумение и нежелание решить проблему самообновления Товарищества, с одной стороны, и косность Академии художеств, с другой, — всё это стало питательной почвой для многолетнего изнурительного конфликта, который так и не был преодолен.

1. Императорская Академия художеств и «бунт 14‑ти».

2. Санкт-Петербургская Артель художников.

3. Товарищество передвижных художественных выставок: от восхода до заката.

4. «Мой дар убог, и голос мой не громок…» Творцы скромного дарования в истории культуры.