Алый знак доблести. Рассказы

Предисловие

Стивен Крейн умер на рубеже столетия, когда облик грядущего был смутен и неясен. Но он многое угадал и дорисовал, увидев то, что еще было скрыто от большинства. Такая зрелость видения ошеломляла. Американский писатель Хоуэллс сказал, что Крейн родился вооруженным до зубов. Эволюция Крейна — одна из «тайн» американской литературы. Правда, во французской литературе тоже поражало удивительное мастерство молодого Мопассана, но всем было известно, что он прошел искус под руководством великого мастера Флобера. Ничего подобного не было в биографии американского газетного корреспондента. И все же «тайна» Крейна, если она существует, объясняется своеобразием развития американской литературы.

Американские писатели часто вызывали восхищение у европейцев. Пушкин с похвалой писал об Ирвинге, Белинский — о Купере, Бодлер переводил Эдгара По, Корней Чуковский объяснял Уитмена, а люди XX века с не меньшим вниманием относятся к творчеству Хемингуэя.

Малая изученность американской культуры, отсутствие бросающихся в глаза традиций создавали вокруг всех этих художников атмосферу сенсации и неожиданности.

Америка переживала в 50-х годах героический период своей истории, наполнивший неложным пафосом и творчество Бичер-Стоу с ее проклятием рабству и гимны торжествующей демократии в лирическом монологе Уитмена.

То, что для Европы оказалось уже историей, для Америки было настоящим. Она развивалась похоже, но быстрее по сравнению со Старым Светом. Это рождало предпосылки как для аналогий, так и для прозрений.

Вашингтон Ирвинг, Фенимор Купер, Гарриет Бичер-Стоу, Эдгар По, Уолт Уитмен, Герман Мелвил, Марк Твен, Джек Лондон — это могучие рубежные фигуры американской литературы. Но само обилие их потребовало почвы, на которой они вырастали, существование огромного количества так называемых малых талантом, отмечавших постепенность перехода одной литературной эпохи и другую. Натаниель Готорн, Генри Джеймс, Уильям Хоуэллс, Гемлин Гарленд, Генри Фуллер, Фрэнк Норрис, Эрл Робинсон, Амброз Бирс — вот неполный список имен, оттесненных историей на вторые роли.

Среди них находится и Стивен Крейн. Многие из перечисленных писателей были его современниками. И Фрэнк Норрис, и Теодор Драйзер, и Джек Лондон могли найти в его творчестве свои собственные устремления. Однако он оказался предтечей и дли Хемингуэя, и для Стейнбека, и для Колдуэлла. Такова естественная логика искусства — ведь оно способно опережать время своим пророческим вдохновением.

Чуткость и зоркость Крейна сверхъестественны. Он замечателен тем, что ни на мгновение не отрывался от жизни. Суровая жесткость его художественной манеры была подсказана ему эпохой и литературной традицией, которую он избрал. Говоря о революционных эпохах, Маркс подчеркивал, что как раз в то время, когда люди, казалось бы, только и заняты переделыванием всего вокруг, они попадают в цепкие лапы традиции. Это верно и по отношению к литературному новаторству.

Литературная карта Америки во времена Крейна была очень пестрой. На фоне «нежного реализма» Хоуэллса развивались и изящный психологизм Джеймса, и критический реализм Твена, и натурализм Фуллера и Гарленда. Из Европы пришло влияние двух гигантских талантов — Толстого и Золя.

Упомянутые американские писатели были в большинстве своем эклектики, лишенные исходных точек в прошлом и ориентиров в будущем. Крейн сделал смотр своим современникам и отверг их. Зато с тем большим вниманием относится он к творчеству Л. Толстого. Это был единственный художник среди современников, который увлекал его по-настоящему. По заветам Толстого пытается он развивать принципы американского реализма. Он учится у Толстого радостному и в то же время строгому отношению к жизни. Учится всепроникающей человечности, этической требовательности и философской обобщенности.

Крейн замечателен не только тем, как он пишет, но и тем, о чем он пишет. Ведь он первый сорвал покров доблести с милитаризма, и трущобы Бауэри для него первого оказались самой интересной частью города, о которой он сказал полноценную правду.

Стивен Крейн родился 1 ноября 1871 года в семье методистского священника. Один из его родственников был корреспондентом другой — участником гражданской войны Севера и Юга. В семье бережно хранились воспоминания о предке, героически погибшем во время революции. Окончив школу, Крейн поступил в морскую академию в Клеверане, которую покинул для поступления в университет.

С 1891 года он отдается литературной работе. Появление в 1895 году «Алого знака доблести» вызвало сенсацию, и ему предлагают стать военным корреспондентом.

Начинается самый бурный период его жизни. Восстание на Кубе, испано-американская война, греко-турецкая война становятся источником материала для его корреспонденций. Возвращаясь с Кубы, он терпит кораблекрушение у берегов Флориды. Ему удалось спастись, но вследствие простуды у него развился туберкулез, который свел его в могилу в 1900 году.

На короткую жизнь Крейна, насыщенную странствиями и трудами, наложил отпечаток зачинавшийся век мировых войн и пролетарских революций. Глаза писателя и публициста созерцают пламя революционной борьбы и нарождение новых империалистических хищников, среди которых ведущую роль занимает его родина.

В подобных условиях создает Крейн свои стихи, новеллы, романы; сочиняет корреспонденции для газет. Он работает весьма интенсивно. Собрание сочинений, изданное в 1925–1926 годах, составило двенадцать томов.

Разумеется, в этих томах не все на одном уровне, но среди его романов и новелл есть несколько ставших шедеврами и положивших начало американской литературе XX века.

Американская, равно как и европейская, культура XX века формировалась уже после первой мировой войны. Но еще задолго до нее, и именно с эпохи Крейна, начинает создаваться ее художественный язык.

Произведения Крейна довольно пестры как по форме, так и по содержанию. Традиции американской литературы были прочно им усвоены.

На то, что он охотно учился, указывают его новеллы, где часто возникают интонации, присущие то Брет Гарту, то Марку Твену, то другим его современникам. Но на фоне многообразия творческих устремлений отчетливо выделяются три темы, определяющие стилеобразующее единство: жизнь трущоб, трагедия войны и детская обездоленность.

Из них ни одна не была чужда современникам, но, пожалуй, только у Крейна встречались все эти три темы.

Первым произведением, которое принесло писателю известность, была повесть «Мэгги — девушка с улицы». Тема проституции пережила сложную эволюцию в буржуазном искусстве. У романтиков образ куртизанки идеализируется, входит в мир «отверженных», тех, кто подвергается гонениям и выступает против правящих классов. Бальзак в «Блеске и нищете куртизанок» придал этой проблеме социальную значимость. Даже любовь становится предметом «купли-продажи» в буржуазном обществе. С новой силой проблема женской судьбы в буржуазном обществе потрясла мир в произведениях великих русских реалистов. Сонечка Мармеладова и Настасья Филипповна у Достоевского, Катюша Маслова у Толстого явились трагическими персонажами невиданного до той поры масштаба. Почти в то же время у Гонкуров и Золя эти мотивы превращаются в воплощение, символ биологического рока. Крейн ближе к русской традиции. В американской литературе Гарленд, Фуллер, Норрис уже приучили читателя обращаться к изнанке жизни. Однако их подчеркнутый социологизм, дидактичность отталкивали многих поклонников художественной литературы, склонявшихся в силу этого к Хоуэллсу и Джеймсу. Крейн шел своей дорогой, равно чуждаясь и морализирования и эстетского психологизма. Тема «Мэгги» была для него скорее поводом, чтобы высказать горькие слова по поводу своих соотечественников. Крейн писал несколько лет спустя после появления этой книги: «У меня, когда я работал над „Мэгги“, не было другого желания, как показать людям их ближних такими, как они есть».

В отличие от французов, он не рисует профессионального пути Мэгги. Он обращается к обстоятельствам, которые увлекли ее на дно, а потом изображает ее гибель.

Сюжет, таким образом, прост, даже банален. А. П. Чехов, формулируя свои поэтические принципы, сказал: «Сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать». Крейн не мог знать этих слов. Но по-своему он шел тем же путем, отказываясь от исконного англосаксонского «фабулизма». Справедливость требует заметить, что с этой традицией борется не он один. Амброз Бирс мобилизует для этого поэтику кошмаров и ужасов, а позднее О. Генри придает иронический характер сюжетной занимательности при помощи ошеломляющего алогизма своих развязок.

«Мэгги» — первая книга, где Крейн дает пример своей жесткой, законченной стилистики. Он старается не комментировать, избегает красивости; трезво и порой даже деловито описывает явления действительности, стараясь разбудить в них самих тот выразительный язык, которым они говорят. Деталь, которой он пользуется умело, но скупо, никогда не является для него самоцелью. Мы уже достаточно хорошо знаем мать Мэгги с точки зрения психологической, когда эта характеристика дополняется весьма эмоциональным портретом женщины.

Крейн использует то, что впоследствии кинематографисты назовут крупным планом. Слова просты, но полны динамизма, банальный эпитет в сочетании с глагольной формой приобретает эмоциональный подтекст. Так словесное мастерство Крейна возвышается до степени живописной убедительности.

В качестве сюжетной основы повести Крейн избирает типичный случай, почерпнутый из городского фольклора или газетной хроники. Здесь нет никакой исключительности. Все просто до предела. Крейн обладает способностью, характеризующей больших мастеров, доводить банальность до искусства. Мэгги — типичное дитя улицы: мать ее распутная, вечно пьяная женщина, только с этой стороны всем известная. Это типичная мещанка, которая добавляет к своим порокам отвратительное лицемерие. Именно она первая начинает разрушение жизни своей дочери.

Гневом и ужасом по отношению к миру «респектабельности», то есть лицемерия и ханжества, пронизана эта повесть. Новые «спасители» пекутся не о чужих душах, а о своей репутации. Брошенная, отвергнутая всеми, Мэгги кончает самоубийством. Крейн — не писатель, который пишет «в лоб», поэтому самоубийство Мэгги не показано. Тем более впечатляющей является картина последнего, крестного пути девушки среди атмосферы разврата и пошлости. Эту заключительную картину автор перемежает изображением забывшего о ее судьбе, веселящегося Пита.

Повесть написана о «респектабельных» людях, прикрывающих внешней формой христианского благополучия свое полное равнодушие к судьбам человека.

Тема общественной безответственности всегда глубоко занимала писателя, и к ней он возвращается в рассказе «На тему о нищете».

Герой его тоже отщепенец, на этот раз юноша. Фабула в этом рассказе еще менее заметна, чем в «Мэгги». Дождливый вечер в городе, ночь в ночлежке и утро — вот все происшествия в этой новелле. События заменены чувственной остротой деталей:

Рассказ с самого начала строится вокруг метафор, связанных с темой разложения и кладбища:

Тема человеческой разбитой судьбы — основная тема новеллы. Сплетаясь с ней, прорастает и тема человеческого одиночества, отрешенности от мира, усталости.

Все эти люди, о которых говорится в рассказе, — несчастные жертвы жизненных катастроф. Их ночные стоны — не просто стоны, а единый приступ отчаяния, в котором вылились страдания целой общественной группы.

Пока эти люди еще не одеты, то есть пока на них не появляются знаки социальных различий, они еще напоминают людей, и порою красивых людей. Но как только они одеваются, они сразу обращаются в уродов:

Тема людских бедствий предстает перед нами и в новелле «Люди в непогоду». И здесь сюжет сведен к минимуму, да и индивидуальный, характерный герой здесь отсутствует. Это этюд, получивший наиболее последовательное раскрытие в романе «Алый знак доблести».

Основное внимание писателя как бы устремлено на описание борьбы между людьми и природой. Природа равнодушна и зла, но в ней нет сознания, и протестовать против нее бессмысленно. Тем сильнее в сопоставлении с нею становится подразумеваемое равнодушие сильных мира сего к своему ближнему.

Крейн мастерски характеризует массы. При описании он употребляет самые различные планы. Он даже как бы открывает съемку сверху, описывая толпу, увиденную с высоты небоскреба.

Стивен Крейн, как всякий художник, стремится создать образ — обобщение. И не случайно снова встает уподобление статуям, на этот раз не надгробным, а величественным, античным. И, конечно, не случайно воспоминания о естественном состоянии ассоциируются с индейскими вождями, «естественными людьми» американского материка. С одной стороны, Крейн как бы обращается к стилистике Возрождения, когда обнаженное человеческое тело выступало как символ человеческого вообще. С другой стороны, он заставляет вспоминать традицию американской литературы от Купера до Брет Гарта.

Тема естественного человека, звучавшая как идеал в литературе американского Просвещения и аболиционизма, у Крейна встает уже как разрушенная иллюзия, остаточная метафора, подчеркивающая крушение идей буржуазной демократии.

Таким образом, отзвуки просветительской идеологии, всегда очень сильные в Америке, сказываются и у Крейна. Братство людей, их подобие, уничтоженное только внешними признаками — одеждой, — основная мысль не только для Крейна, но, например, и для Марка Твена в «Принце и нищем».

По существу, люди одни и те же, природа создала их равными и прекрасными. Современная буржуазная цивилизация наложила на них отпечаток неравенства и отверженности. Крейн не развертывает этой темы. Развернуто о ней говорили другие. Для него это — общезначимый элемент нового художественного языка.

Рассказ «На тему о нищете» завершается могучим аккордом, раскрывающим причину человеческого неравенства и отверженности.

Синтетический образ Крейна фиксирует и гордую устремленность ввысь деловых небоскребов, и их презрение к человеку труда, и напев денег, звучащий неясным гулом голосов, напев, враждебный всему подлинно человеческому.

Буржуазное общество, как бы говорит Крейн, основывается на преступлении одной части общества против другой, а те, кто является объектом этого преступления, всем ходом событий доводятся до положения «без вины виноватых». На этой почве и слагается система буржуазных отношений, в которых лейтмотивом являются деньги.

Просветительские традиции врываются в манеру художника, сообщая ей некую публицистичность. Голос писателя, при всем его, пренебрежении к громкой фразе, подымается до высокого ораторского пафоса, не впадая при этом в орнаментальные излишества.

Главная тема Крейна — тема равнодушия человека к человеческим судьбам, тема преступления, совершаемого одной частью общества по отношению к другой, получает более общую философскую разработку в новелле «Голубой отель».

Судьба шведа, героя этой новеллы, глубоко трагична. С самого начала писатель рисует его как человека, преследуемого мрачными предчувствиями: ему кажется, что его должны убить. В рассказе не показаны причины маньякального состояния шведа, по-видимому коренящиеся в социальных обстоятельствах, и в этом сказалась слабость психологизма Крейна.

Крейн, разумеется, не мог игнорировать общественные тенденции американского образа жизни и идеологии.

Пренебрежение к истории свойственно идеологии американского империализма, пытающегося делать вид, что законы истории для него не существуют. Крейн в данном случае отдает дань распространенным в обществе предрассудкам:

Люди враждебны и нечестны по отношению друг к другу. Гибель человека — результат усилий его близких. Крейн приближается к обобщению, грандиозному по своим масштабам. Хочет он этого или не хочет, построенная им цепочка должна быть продолжена, и вот тогда становится понятным социальный смысл происходящего. Шведа, очевидно, травили давно, а пятеро участников новеллы только завершили затеянное раньше дело. Так возникает целая система уничтожения человека в американской действительности. Несмотря на нелюбовь Крейна к комментариям, и в данной новелле идеологические акценты проставлены четко. Человек человеку волк — такова формула американского образа жизни.

Новелла Крейна, как уже отмечалось, создается на основе исторического опыта всей американской новеллистической традиции. Жанр новеллы в своем возникновении исторически связан с рождением демократии. Но связь эта носит не односторонний характер. Крейн не только принимал эстафету, но и передавал ее другим. Характерным примером является новелла «Как новобрачная приехала в Йеллоу-скай».

Новелла как жанр только по недоразумению отнесена к эпосу. Само название ее — новелла, сенсация, новость — говорит о том, что она возникла из желания уловить мгновение, сообщить, ошеломить. Именно поэтому новелла сопровождала развитие буржуазного строя, именно поэтому она расцвела в США, где устойчивость и традиции отсутствовали, а интерес к сенсации искусственно подогревался. Новелла — жанр не столько повествовательный, сколько освежающий неповторимость данного мгновения, и поэтому в ней почти нет предыстории и будущего. Она вся в кульминации.

Крейн прибегает к замедленному темпу экспозиции, обстоятельно рассказывает о поведении новобрачных в поезде, показывает беспокойство Джека Поттера, объясненное как боязнь ответственности за его тайную женитьбу.

Затем следует сцена в салуне, которая одновременно и поясняет обезлюдение городка и еще раз отдаляет развязку.

Но вот, наконец, самое главное. Враги встретились. Озлобленный, до зубов вооруженный Скрэтчи Уилсон и безоружный Поттер под руку с женой. И тут-то происходит чудо. Беспощадный бандит прячет пистолеты и поспешно удаляется. Кровавый финал подменен неожиданной, но счастливой развязкой.

Скрэтчи Уилсон — собрат героев Брет Гарта, а также прямой предшественник персонажей О. Генри, иллюстрирующих тезисы о сентиментальном воспитании правонарушителей («Возрождение Каллиопы»). Лирические тенденции этого повествовательного жанра, с одной стороны, его драматизм, с другой, обеспечивали ему распространение там, где вопрос о правах личности становился особенно актуальным.

При всем своем традиционизме новелла Крейна, однако, отличается лишь ей свойственными чертами. Внешне ей как будто не присуща та острота столкновений, которая характерна, например, для О. Генри. Но при более внимательном анализе становится ясным, что у О. Генри это результат столкновения индивидуумов. У него люди свободно противостоят друг другу, с той степенью свободы, которая на самом деле им в американской действительности не присуща. Крейн же сводит своих героев лицом к лицу с их социальной судьбой. И хотя он не в состоянии конкретно назвать ее носителей, мы ощущаем тяжесть подобного давления на личность, размалывающего ее. Герои Брет Гарта и О. Генри как бы дуэлянты, где шансы уравновешены числом, искусством и оружием противника. Герои Крейна — жертвы могущественной и неотвратимой силы, и в этой борьбе нет равенства.

Вместе с тем отсутствие чисто авантюрной линии позволяет усилить лирический пафос новеллы. Новелла Крейна полна своеобразного сочетания внутреннего лиризма и внешнего пафоса. В монологах, которые ведутся либо от лица автора, либо от лица его героев, звучат подчас ораторские интонации. В этом — стремление парализовать местное звучание произведения и дать ему некое вселенское значение.

Самое страшное проявление безответственности по отношению к человеку — война. И тема войны заняла в творчестве Крейна огромное место. Наиболее значительное как по своему трагическому смыслу, так и по объему произведение писателя «Алый знак доблести» посвящено войне. «Алый знак доблести» поразил при первом же с ним знакомстве горечью своего отношения к действительности и очень трезвой оценкой военной темы. Недаром один из самых крупных современных писателей Герберт Уэллс сказал о Крейне, что он, «несомненно, лучший писатель нашего поколения».

Уэллс глубоко понимал трагические судьбы того поколения, к которому принадлежал сам. Он оценил Крейна как художника, написавшего пролог к эпохе мировых войн. Причем сам Крейн, при всей своей ненависти к войне, не был ни пессимистом, ни человеком, изверившимся в возможности героического. Человеческому, героизму посвящены и новеллы «Чудовище», «Шлюпка в открытом море» и являющаяся эпилогом к «Алому знаку доблести» новелла «Ветеран», где писатель снова показывает нам своего героя Генри Флеминга, самоотверженно гибнущего при спасении лошадей из горящей конюшни.

Крейн был писателем-реалистом, который хотел совлечь романтический покров с лика войны. Его современники были уверены, что Америка непохожа на другие страны, что ей не свойственны признаки надвигающегося империализма. Крейн же видел в войне (возможно, не без влияния Толстого и Стендаля) жестокую стихию, трагическую атмосферу для бытия человека XX столетия. Войну он рисовал как неестественное состояние общества, искажающее подлинный образ человечества.

Крейн происходил из военной семьи, учился в военной школе, осознавал логику военных действий — и столкнулся с войной лицом к лицу. Но он честно относился к войне, вполне отдавая себе отчет в тех бедствиях, которые она несла миру.

Задача, которую он поставил себе в этом романе, заключалась в том, чтобы показать войну изнутри. Не такой, какой она кажется человеку, находящемуся извне, в стороне, а так, как она представляется тому, кто находится в самом центре боя. Крейн попытался крупным планом показать лицо войны, лишенное праздничности и лакировки. Это была сложная задача, тем более что сам Крейн в это время не имел непосредственного военного опыта. На темы о войне им написан не только «Алый знак доблести». Сюда относятся такие рассказы, как «Военный эпизод», «Тайна героизма» и др. Все эти рассказы объединены одной идеей — идеей бессмысленности войны и тех трагедий, которые она вызывает. Война всегда нечто бессмысленное, о чем даже впоследствии вспоминают с изумлением, а некоторые и со стыдом. Во многом в этой трактовке войны Крейн предвосхищает Хемингуэя. В новелле «Военный эпизод» он рассказывает историю ранения своего героя. Человек делил продовольствие между солдатами, шальная пуля ранила его, и он потерял руку. Он не совершил ничего героического, ничего из ряда вон выходящего, но потерял руку. Поражает сама бессмысленность всего происшествия. «Вот и весь рассказ о том, как лейтенант потерял руку. Когда он приехал домой, мать, сестры и жена долго рыдали, глядя на его пустой рукав».

В романе «Алый знак доблести» Крейн показывает бездушный механизм войны, где личность не играет никакой роли, где все абсолютно случайно.

Как и Толстой, у которого он многому учился, Крейн не видит в войне сознательного искусства полководца и целеустремленной деятельности солдат. Нет, это стихийные, большей частью совершенно бессознательные и разрозненные действия различных людей. Как чувствует себя и что ощущает человек на поле битвы, каковы импульсы, которые им движут, — вот вопросы, вставшие перед Крейном. В Америке, равно как и в английских школах, в традиции школьного воспитания господствовала античность. Возможно, что стихи Архилоха, Алкея, Горация о брошенных щитах, о бегстве в пылу битвы послужили отправной точкой для размышления над этой проблемой. Недаром античные реминисценции часто всплывают в сознании героя. Но главным, конечно, было другое. Америка стремительно росла, превращаясь в империалистическую державу, и вот против милитаризма, составлявшего основу империалистической идеологии, в системе которого такое большое место занимает героизация войны, выступил Крейн.

Обращает внимание еще одно обстоятельство. Роман «Алый знак доблести» написан о войне за освобождение негров. Того пафоса великого деяния, которое проникает книги Бичер-Стоу, Хилдрета, Марка Твена и стихи Уитмена, в произведении Крейна нет и следа. Где причины дегероизации великой темы? Роман, разумеется, не исторический. Он писался о современности, но материалом была история. Великие события и великие люди ушли в прошлое. Америка становится заурядным империалистическим государством. И невольно встает вопрос: а была ли героика вообще? Не поэтизация демократического прошлого, а истоки прозы современного империализма интересуют писателя, хотя при этом несколько искажается историческая перспектива.

Действие романа протекает как последовательная смена отношений Генри Флеминга к войне, к битве, в которой он участвует. Молодой человек впервые должен идти в бой, и ожидание боя, участие в нем, поведение во время боя становятся предметом повествования. Весь роман строится на системе контрастов, контртезисов, которые оспаривают друг друга. Вот юноша, взволнованный ожиданием битвы, вспоминает историю того, как он шел на войну, и Крейн сопоставляет энтузиазм молодого человека и прозаическую интонацию матери:

Представление юноши о войне сопоставляется с ее реальным обликом.

Наконец он осознает свое нежелание участвовать в битве, но вскоре выясняется, что от его желания или нежелания ничего не изменится.

Мысль о надвигающейся битве наполняет ужасом душу молодого человека. Страх перед неизвестностью охватывает его с такой силой, что ему даже хочется бежать.

В юноше вырастает протест, а вместе с протестом — понимание того, что он никогда не хотел быть на войне, что его принудили, пригнали.

Этот своеобразный спор, который герой ведет с самим собой, завершается постепенным его созреванием.

Крейн проводит своего героя через смену ощущений, через целую гамму настроений — от надежды к отчаянию и страху, а затем снова к надежде. Внезапно он начинает ощущать чувство военного братства:

Затем описывается бегство героя и стыд, который охватывает его, когда он осознает свой поступок. У него появляется жажда загладить свой поступок.

Война предстает своей страшной, антиромантической стороной. Образ ее, создаваемый Крейном, вырастает до значимости общечеловеческого стимула. Солдаты, идущие в сражения, кажутся толпою, приносимою в жертву.

Страшное зрелище смертей, бездушное обращение командиров заставляют героя почти стремиться к смерти.

Юноша ранен — он получил свой «знак доблести», получил его в результате нелепой, трагической случайности. Роман завершается своеобразным катарсисом, очищением души героя. Вечный образ чистой, незапятнанной природы противопоставляется облику войны. Этот последний контртезис совлекает с войны ее героическое обличье, глубоко ее осуждает. Смотря в небо, герой испытывает чувства, сходные с теми, которые испытывает раненый толстовский князь Андрей:

Антивоенный роман Крейна написан во имя мира, как самой великой ценности на земле. «Алый знак доблести» — название ироническое. Война — чудовище бессмысленное и нелепое. Она пожирает людей направо и налево. Недаром в конце «алый знак доблести» становится болезнью сражений, от которой необходимо избавить мир. И для того чтобы стать человеком, необходимо пройти сквозь это чистилище войны и отречься от него. Когда-то Крейн говорил о том, что «Мэгги» написана с целью показать людей такими, как они есть. «Алый знак доблести» написан, чтобы показать такой, как она есть на самом деле, войну.

Книга Крейна произвела глубокое впечатление на грядущее поколение американской литературы. «Алый знак доблести» был дальнейшим шагом вперед по сравнению с «Мэгги». Генри Флеминг не только эпический, но и лирический герой романа. Лирический колорит повествования еще дальше уводит автора от рецептов натурализма и ведет навстречу к XX веку. Ему многим, как уже говорилось, обязан Хемингуэй. Новелла «Военный эпизод» Крейна и темой и жестокостью своего тона напоминает «Самую короткую новеллу» Хемингуэя. А когда в книге стихов американского поэта Ли Мастерса «Антология Спун-Ривер» мы читаем стихотворение «Ноулт Хохаймер», то снова приходит на память «Алый знак доблести»:

Трущобы большого города, пафос войны — вот те реальные приметы буржуазного общества эпохи империализма, о которых пишет Крейн. Причины их в человеческой безответственности, в забвении капитализмом простых истин гуманности. Не только трущобы, не только войны — сфера проявления закономерностей буржуазного мира. Рассказ «Чудовище» тоже посвящается этим закономерностям. Героем его является негр Генри Джонсон. Негр этот — подлинный герой. Из пламени пожара, рискуя собственной жизнью, он выносит маленького Джимми, сына хозяина. Сам он при этом так обгорает, что доктору Трескоту, отцу спасенного мальчика, с трудом удается спасти ему жизнь. Но вместо лица у несчастного негра на всю жизнь остается чудовищная маска. Как бы вспоминая заветы романтической поэтики Гюго, Крейн рассказывает о человеке с исковерканной внешностью, за которой скрывается благородное, героическое сердце. Но внешность решает все. Доктору приходится вести героическую борьбу за жизнь «чудовища», которое становится предметом возмущения для целого города. Развивая тему «Алого знака доблести», Крейн говорит о том, что человеку буржуазного мира нужен формальный знак, нужна внешность, в нем утрачено понимание сути вещей, глубина отношения к миру. Крейн гневно повествует об утрате в буржуазном обществе непосредственности отношения к действительности, реальной ценности вещей и поступков. Чтобы добраться до сущности, надо пробиваться через форму.

Непосредственное отношение к вещам есть только у детей. Вслед за Диккенсом в Англии, Марком Твеном и Брет Гартом в Америке Крейн обращается к детской теме.

Детская тема в конце XIX и в начале XX века начинает занимать все большее место в англосаксонском искусстве. Детскому миру Крейн посвящает целый ряд новелл: «Его новые варежки», «Каретные фонари», «Стыд», «Рысья охота», «Смерть и дитя» и др. Как бы по следам Марка Твена написана новелла «Его новые варежки». Коллизия в ней складывается из противоречий между двумя мирами: миром взрослых и миром детей. Мир взрослых — это мир вещей, воплощенный в бережном отношении к новым варежкам. Детский мир презирает диктатуру вещей, но сам находится под властью условной формы. Ни там, ни здесь нет истины. Невольный проступок маленького Горация и бессмысленное наказание ведут к поспешному бегству, а затем к возвращению в до смерти перепуганную семью.

Это напоминает конспект детских романов Марка Твена. Но концовка произведения у Крейна отменяет условности и того и другого мира. Над ними встает подлинно человеческое. Дети Крейна — это особые дети, они чем-то напоминают своих литературных сверстников, например у Марка Твена, но многим от них и отличаются. Джимми, главный герой писателя, весьма «трудный» ребенок: он разбивает каретные фонари, затевает охоту на рысь и вместо нее стреляет в корову, но при всем этом ему (как и всей его ребяческой компании) присущи простодушие и искренность. В новелле «Каретные фонари» отец, давясь от смеха, подслушивает сговор друзей сына, стремящихся освободить его из «тюрьмы».

Вместе с тем дети эти совсем не идеальные. Не случайно Крейн создает жестокий эпизод, повествуя о том, как Джимми, спасенный негром Генри от мучительной смерти в огне, сам впоследствии издевается над несчастным, обгоревшим «чудовищем». Дети не изолированы от страшного мира взрослых, и это накладывает на них свой отпечаток. Крейна, пожалуй, не столько интересует своеобразие сознания ребенка, сколько тема похищенного детства. Процесс проникновения мира взрослых в ребячий мир и уничтожение его занимает в его творчестве видное место. Страшное детство такого ребенка рисует Крейн в повести «Мэгги». С еще большей силой эта тема эпизодом возникает в новелле «Темно-рыжая собака». Здесь опять-таки взята традиционная схема — дружба случайной, приблудной собачонки и ребенка из Бауэри. Но в новелле Крейна нет и следа сентиментальности. Это очень жесткое и немногословное произведение. Ребенок, вырастающий в обстановке трущоб, представляет собою весьма своеобразный характер. Там, где он растет, заброшенный и позабытый, собачонка — его единственный друг. Ее ненавидят остальные члены семейства, а ребенок всеми силами защищает. Однажды бывший не в духе глава семьи хватает ни в чем не повинное животное и выбрасывает его за окно на улицу.

С характерным для него лаконизмом, избегая рассуждений, Крейн нарисовал эпизод, содержанием которого стала трагедия детской души.

Тема крушения иллюзий молодого, хорошего, по существу, человека в атмосфере большого города постоянно притягивала к себе. Крейна. В новелле «Мать Джорджа» он рассказал такую историю. Это повесть о битве, которую ведет одинокая старушка за своего сына с джунглями большого города.

Как и всегда, Крейн не обращается к исключительным ситуациям. Джордж — хороший парень, совсем еще не испорченный, но явно проявляющий, склонность стать шалопаем. С самого начала Крейн связывает с образом матери Джорджа облик воительницы. Она воюет у себя дома с нищетой и грязью. Ее победные гимны, которые она распевает, вызывают раздражение у обитателей трущоб. Она ведет борьбу и за душу своего сына.

Но борьба эта бесплодна и обречена. Общество не помогает ей. Оно слишком равнодушно. Джордж сбивается с пути, бросает работу, становится завсегдатаем хулиганской компании.

Автор оставляет героя как бы на распутье. Смерть матери, не выдержавшей этой напряженной борьбы, потрясает его душу. Но надолго ли это потрясение? Окажется ли оно плодотворным? Изменится ли путь Джорджа? Об этом Крейн не говорит, Отчасти виной этому жанр новеллы, который не позволяет исчерпать все линии борьбы, а дает возможность нарисовать только один эпизод ее.

Но, с другой стороны, сказывается и общественная беспомощность автора, не умеющего распутать сложность социальных противоречий.

Драматизм новелл Крейна еще больше подчеркивается развитием в них диалогических кусков. Диалог занимает большое место в его произведениях. Его герои постоянно спорят, аргументируют, и это усиливает драматический колорит борьбы.

Стивен Крейн слишком рано ушел из жизни и количественно мало сделал для родной ему культуры. Однако в устремлениях его индивидуального стиля были уже заложены многие тенденции дальнейшего развития американской литературы.

Он обращается к тем же темам, что Гарленд, Бирс, Норрис и молодой Драйзер, отличаясь от них резкой самостоятельностью своего художественного мышления.

Страшный облик буржуазного мира по-разному рисовался американскими писателями. Еще Марк Твен в формах заразительно смешных коснулся темы восстания вещей. Впоследствии эта тема получила иное воплощение в произведениях Амброза Бирса.

Для Крейна вещи, в отличие от этих писателей, служат только знаками, отмечающими движение героев. Описание для него никогда не самоцель, и если иногда он дает описание обстановки, то делает это сжато, попутно физическим и психологическим движениям. Правда, внешне он холоден и бесстрастен, так же как и многие его современники. Но этот внешний натурализм резко взрывается изнутри. Крейн одним из первых среди американских прозаиков использует великие достижения американской лирики Уитмена, Эмили Дикинсон и других. В эпическую ткань прозаического повествования он вносит лирическое начало и тем самым открывает путь лирическому жанру, который был узаконен Хемингуэем. В романах и новеллах он уничтожил натуралистическую диктатуру вещей. Это повело к своеобразной импрессионистической лирике детали, которая проявляется, например, в описании рассвета из рассказа «Лошади — стремительный порыв!»:

Каждая такая картина составляет законченное целое, и каждый такой образ является символическим выражением идейного содержания произведения. Но в то же время он результат личного видения героя, и Стивен Крейн смотрит на мир не своими глазами, а глазами своих персонажей. Картина возникает как отражение действительности на сетчатке глаз действующего лица. Эволюция творчества Крейна — эволюция от пассивного созерцания к активному познанию. Процесс познания мира раскрывается Крейном при помощи внутренней динамики образов. При осмыслении мира происходит процесс перехода от мысли к мысли, от чувства к чувству, от действия к действию. Анализ действительности перемежается с самоанализом. В какой-то степени здесь Крейн перекликается с Генри Джеймсом. Однако у последнего анализ является абсолютной самоцелью.

Познание мира невозможно без слова. То, что познано, должно быть закреплено в слове. На этой почве рождается техника внутреннего монолога, предваряющая технику Джойса, Пруста и впоследствии Хемингуэя.

Эти литературные новации возникают не сами по себе. Они рождаются как средство эстетического и философского освоения мира.

Крейн предвосхитил некоторые тенденции буржуазной литературы XX века и тем самым угадал ее технику, выступая прямым предшественником американского реализма XX столетия. Его биограф имел полное право сказать, что Крейн заслужил свой собственный «алый знак доблести».