Анатолий Зверев в воспоминаниях современников

СЕРГЕЙ КУСКОВ Экспрессионизм как образ жизни

Живописный почерк и образ жизни Анатолия Зверева настолько взаимосвязаны, что с трудом допускают обособленный анализ того или другого. Вместе с тем, начиная искусствоведческий разговор о художнике, необходимо ограничиться лишь одним из возможных «ракурсов» или способов взгляда, поскольку охватить феномен Зверева в границах одной статьи всё равно невозможно.

К тому же говорить о Звереве-человеке — наверное, привилегия лично его знавших, да и то лишь тех, с кем он был действительно близок (а таковых не столь уж много!).

Лишь они имеют право на «мемуарное портретирование» этого виртуозного портретиста, взорвавшего традиционное понимание жанров живописи. Конечно, для всех ценителей творчества Зверева весьма желательным было бы появление совокупного свода воспоминаний о нём. Это, в частности, явилось бы альтернативой тем тенденциям «канонизированной» приглаженности, которая уже наметилась в трактовке творчества художника и его судьбы. Ведь всем, кому хотя бы отчасти памятен Зверев, ясно, что его образ при жизни, при всём внешнем неблагополучии, при всех жизненных противоречиях, а подчас и вызывающих проявлениях, был в полную меру личным выбором. Судьба Зверева, с её диссонансами и неправильностями, неотторжима от неистовой стихии его авторского почерка. И если бы участь этого человека была иной, перед нами предстал бы совсем другой художник.

Его путь был во многом вызовом обывательскому «здравому смыслу», он одним из первых предпочёл участь «выпавшего» из официальной культуры и превратил это «выпадение» в дерзкую демонстрацию перед преуспевающими, признанными собратьями.

Отношения между прошлым и будущим, между классикой и авангардизмом были осмыслены и пережиты самим художником. Сосредоточим теперь внимание на его новациях в искусстве и постараемся определить, какое место он занимает в истории советского искусства 60–70-х годов.

Теперь, с временной дистанции, Зверев видится одним из последних, быть может, потому наиболее ярких воплощений самого «духа живописи» в русской художественной культуре, редкой вспышкой чисто живописного артистизма. Кроме того, он перебросил мост от художественных поисков начала века к нашему времени, воссоединив традиции русского авангарда с новейшими открытиями искусства Запада. Одновременно он представлял собой поток, в котором бурлила яростная энергия живописи, отстаивающая своё право на самоценность.

Это был поток неистовый, неуправляемый, перехлёстывающий «поверх барьеров» — в том числе и направленческих, дерзко пролагавший себе путь. Приход Зверева был отмечен всплеском безудержного личностного темперамента. Собственно, вся его жизнь прошла под знаком вдохновенного произвола — как в обращении с языком искусства, так и с видимым миром в целом.

Талант Зверева развивался стремительно и неукротимо. В его искусстве сплавлялись различные стили и художественные мировоззрения, и в этом ярком сплаве рождался бесконечно изменчивый, но всё же всегда узнаваемый «зверевский стиль». Он формировался, деформируя собственные поэтические привычки, непредсказуемо меняясь, играя на противоречиях и доверяя только стихийному наитию художественной воли. Наверное, потому Зверев непроизвольно создавал вокруг себя поле вдохновения, и резонанс его опыта ощутим до сих пор. Сам образ жизни сделал его частью истории отечественного авангарда уже на рубеже 50–60-х годов; из просто талантливого живописца Зверев превратился в символ свободного «неофициального» искусства. Но вместе с тем, лидируя в целом направлении, выступая как экспрессионист номер один, он всегда чурался цеховых оков. Для московской богемы 60-х или, как бы мы теперь сказали, тогдашнего «андерграунда», был вообще характерен художник-одиночка, избегающий направленческих «рамок». Независимый, неприкаянный, «гуляющий сам по себе», Зверев был ценим многими (ценим не сентиментально, а как живой факт культуры), но понимаем избранными — теми, кто способен разглядеть исключительное, — то, что как бы среди нас и ещё не отчуждено пиететом музейности.

При всех житейских неурядицах и отсутствии в характере даже намёка на высокопарность в нём жило нечто титаническое. Борьба с цветом и желание цвета порождали центробежный размах энергии, ощутимой даже в самых камерных жанрах — в портрете, пейзаже, анималистике.

Зверев был завоевателем и первопроходцем, и одновременно — это был последний представитель «московско-парижской» пластической традиции, ведущей родословную от начала века. Во многом наследуя рафинированный колористический вкус московских «парижан», он сочетал как бы личное вчувствование в это блестяще-меркнущее наследие, с анархией бунтаря, «созидающего» разрушение, стремящегося всегда и всё делать иначе, по-своему — и всегда в одиночку. Воспринятую в культуре начала века утончённость цветовых вибраций он решительно очистил от всякого налёта эстетизма и, напитав лиризмом и экспрессией, подарил лиризму новую жизнь. Следы былой культуры в его искусстве не исчезли бесследно, но каждый отклик традиции, каждый готовый приём напористо вовлечён в новое качество. «Наследник» не оставил камня на камне от устоявшихся живописных структур, преодолевая соблазн постфальковской «цветности», и далеко ушёл вперёд. Диапазон его приёмов был чрезвычайно широк: от фовизма до параллелей абстрактному экспрессионизму.

Не чуждый контактов с искусством старины и веяний современности, он всё же представлял собой небывалый тип русского художника, способного превращать в живопись буквально всё, что попадало в поле его внимания.

Говоря о его манере письма, необходимо отметить пристальное внимание, с которым художник относился к специфике избранного мотива. Разумеется, конкретный, исходный материал «донельзя» переплавлялся, но, тем не менее, всегда сохранял свою внутреннюю суть. Пейзаж оставался пейзажем, а портрет — портретом. Модель в этих его портретах никогда не переставала быть личностью, но по артистическому произволу вовлекалась в диалог с портретистами, подчиняясь желанию своевольного маэстро. Из кипы полуслучайных сырых наблюдений — трофеев взгляда — Зверев энергично выжимал желанную суть, то очередное «нечто», которое и побуждало взяться за кисть. Быть может, поэтому так активны его персонажи, — будь то люди, растения или животные. В противовес другим художникам он не был домоседом «подполья», сам тип его духовности был окрашен иначе. Зверев всегда был готов к риску бегства от привычного. Всё, что обрело устойчивость статики, не соответствовало его темпераменту.

Ниспровергатель общепринятых норм и канонов, предельный индивидуалист и «безумец», он в полном смысле слова освоил наследие авангарда начала XX века. Точно, хотя невзначай, откликаясь на актуальные веяния в искусстве, Зверев по-своему «досказал» историю русской модернистской классики и тем самым приоткрыл новые пути художества.

САВВА ЯМЩИКОВ Возвращение Анатолия Зверева

С замечательным художником Анатолием Зверевым я был мало знаком, о чём теперь очень сожалею. Кто только из служителей прекрасного не прошёл в «славные шестидесятые» через «бункер», как друзья называли мою полуподвальную мастерскую в одном из тихих переулков между тогдашними Кропоткинской и Метростроевской. В скольких подобных «бункерах» и мансардах довелось побывать и мне, беззаботно бражничая, а заодно присматриваясь к творениям гостеприимных хозяев, преуспевающих, полупризнанных или вовсе запрещённых облечёнными властью начальниками культуры. «Иных уж нет, а те далече». С некоторыми художниками я подружился на всю жизнь, полюбил их искусство и привязанностей своих менять не намерен — возраст не тот. Те, которые далече, уверенно завоёвывают временное место под солнцем, поддержанные крупными и мелкими галерейщиками, действующими теперь не только «за бугром», но и в России. Бог им в помощь, как говорится, но меня их творчество мало волнует, ибо чаще всего это лишь «бледный отсвет царственной тени прошлого»: ведь лучшие проявления классического русского авангарда могут быть лишь объектом для подражания, но заново пережить и повторить их никому не дано. А вот то, что создавал в период с 1955 по 1965 год Анатолий Зверев, сразу становилось классикой, хотя мало кто это признавал тогда, да и сейчас многим выгодно придерживаться противоположной точки зрения. Однажды два супердействительных члена Академии художеств отечески отчитывали меня за ошибочную влюблённость и повсеместное прославление творчества очень неугодных им собратьев по ремесленному цеху. Один из поучавших зло бранил Ефима Честнякова, «выскочку и незнайку», зачем-то взявшегося за кисть и карандаш. Напомнил я академику, что один из предшественников его по «собранию бессмертных», тоже академик, И. Е. Репин, был другого мнения о своём ученике. В течение нескольких лет высшими баллами отмечал он академические штудии крестьянского сына, а в конце обучения написал: «Талантливо. Вы идёте своей дорогой, я вас испорчу. У вас способности. Вы уже художник. Это огонь, этого уже ничем не остановишь».

Второго моего оппонента возмутило то, что я принял участие в открытии выставки Анатолия Зверева в Стокгольме и даже прокомментировал это событие в телевизионной программе «Время», которая обычно не обходила своим вниманием малейшие нюансы повседневной деятельности Академии художеств.

Думаю, что вряд ли собеседники приняли во внимание мои слова о нищенском бытовании Честнякова и Зверева, которые за всю жизнь не получили и части тех денег, которые академикам государство клало в карман ежемесячно. Ну, да Бог с ними, с вершителями нашей художественной политики. Только вот роскошно изданные за счёт того же государства монографии их годами продавались в нагрузку к дефицитным книгам и альбомам, продукцию их закупало Министерство культуры, распределяя её по музеям, а работы Зверева ищут и платят за них немалые деньги из своего кармана свободные от принуждения покупатели.

В отличие от официальных художников и искусствоведов, по долгу службы не замечавших творческих проявлений Анатолия Зверева, люди, казалось бы, непричастные к творчеству, смогли угадать этот недюжинный талант уже в начальной его стадии. Георгий Костаки и Дмитрий Апазидис — греки, родившиеся и большую часть жизни прожившие в России, немало сделали для сохранения работ и прославления художников, не пришедшихся «ко двору» живых и мёртвых мастеров изобразительного искусства. Сейчас весь мир знает о подвиге сотрудника канадского посольства в Москве Г. Костаки — открывателя и спасителя богатейшего наследия многих представителей русского авангарда. С триумфом прошли в музеях Европы и Америки выставки из той части собрания Костаки, которую ему удалось вывезти с собой в вынужденную эмиграцию. Ни одна крупная экспозиция современного искусства, устраиваемая Третьяковской галереей, не обходится без привлечения вещей из коллекции Костаки, подаренных собирателем московскому музею.

Дмитрий Апазидис гордится тем, что его вдохновителем и учителем в деле собирания произведений русского искусства был Георгий Дионисович Костаки. Основная страсть Дмитрия Николаевича — русская икона, которую он любит и знает досконально. В его коллекции хранятся первоклассные образцы иконописи XV–XIX веков. Все они отреставрированы лучшими нашими мастерами и могут оказать честь самому хорошему музею. Вторая привязанность собирателя, живущего ныне в Швеции, — творчество Анатолия Зверева. С самых первых шагов художника Апазидис и Костаки стали поклонниками и пропагандистами его творчества, сохранив любовь к Звереву на всю жизнь. Вот как признавался мне в этой любви Дмитрий Николаевич в те дни, когда мы вместе готовили стокгольмскую выставку работ А. Зверева из его собрания:

«Зверева я знал с 1954 года. Считаю его одним из самых значительных мастеров нашего времени, как, впрочем, все, кто хорошо знаком с его творчеством. Заслуга мастера прежде всего в том, что он соединил почти уничтоженный русский авангард с современным искусством. Выставка в Стокгольме — очень малая часть из наследия художника. И это при полном отсутствии средств не только на свою мастерскую, но подчас на холсты и кисти. Посмотрите вот на этот портрет молодой женщины — можно ли догадаться, что картину, начатую красками, уже пришлось завершать… зубным порошком? И при такой скудости средств поразительное совершенство техники. Талант у Анатолия был, как говорится, от Бога. Художественной школы он не закончил — с учителями спорил, искал своё. Ранние картины Зверева позволяют, на мой взгляд, утверждать, что именно он был родоначальником ташизма — той разновидности абстрактного искусства, в которой экспрессия достигается свободными мазками и пятнами. Однако официально приоритет в этом направлении отдается американцу Поллоку, французу Сулажу, голландцу Аппелу. О Звереве многие и не знают. К величайшему сожалению, большинство картин тех лет уничтожено — так, в пионерлагере, где Анатолий работал маляром, их просто выбросили на свалку…»

Когда я в последний раз встречался в Афинах с Георгием Дионисовичем, он, несмотря на тяжёлый физический недуг, восторженно говорил мне о творчестве Анатолия Зверева, любовно рассматривая уцелевшие при пожаре на его даче в Баковке ранние работы «русского Ван Гога», как он всегда называл его. После смерти Г. Костаки мы вместе с Д. Апазидисом и А. Костаки дали слово показать искусство Анатолия Зверева в выставочных залах разных стран, чтобы все смогли убедиться, как даровит и неповторим этот художник. Мы не включали в эту выставку произведения позднего периода творчества А. Зверева. К сожалению, они не идут ни в какое сравнение с работами 1955–1965 годов, ибо на эти годы пришёлся расцвет творчества А. Зверева.

Анатолий Зверев скончался в 1986 году. Преждевременность этой смерти подготовлена всей его жизнью — раскрепощённая, не защищённая от каких-либо условностей, она имела и свою оборотную сторону — необеспеченность, богемность… Он делал, что хотел, говорил всегда только правду, поступал исключительно по совести. Судьба этого художника очень типична для многих талантливых сынов России. В наследие он оставил своё творчество — светлое и неповторимое. Без него сегодня уже невозможно представить развитие мирового искусства в нынешнем столетии.

ЕЛИЗАВЕТА ПЛАВИНСКАЯ Зверев — художник

Искусство Зверева одной природы с афоризмами — сжатое во времени, эффектное и точное. От этого же и приоритетные техники: лучше всего тушь-перо (ярко, чётко, закреплять не надо…). Другие техники он по разным причинам недолюбливал. Отличительная черта его гения — экстремальная точность движений и образов — сохраняется на протяжении всей жизни, но выражается и пропорционируется по-разному. По словам самого художника, долгое время он «рисовал для себя, учился». Работал выше своих сил.

1930-е годы, и особенно война, образовали гигантскую пропасть между искусством первой и второй половины века в России. В 1950–1960-е годы коллекционерами и художниками велась огромная работа по извлечению из небытия «другого берега». Восстановление связей было главным залогом жизни и продолжением традиций. Она восстанавливалась буквально по крупицам. Зверева судьба одарила — уже у школьного учителя рисования Синицына произошла первая встреча с подлинными работами авангардистов начала века.

Можно считать, что кружковское образование Зверева было чуть ли не лучшим, которое можно было получить в тот момент. Ведь сталинские гонения заставили первоклассных художников пойти преподавать в школы, парковые кружки рисования и дворцы пионеров. Исключением можно было считать училище памяти 1905 года, но к началу пятидесятых и там взяла верх казёнщина. В училище, где Зверев провёл полтора месяца, он был в одной группе с сыном Артура Фонвизина. Позже он пользовался покровительством бывшего актёра театра Таирова, коллекционера Александра Румнева и человека, изъявшего из небытия авангард — Георгия Костаки. Выставки Зверева в Европе устраивал последний ученик Дягилева, известный дирижёр Игорь Маркевич, а музой стала Оксана Михайловна Асеева.

Общения эти странно и фрагментарно претворились в творчестве Зверева. От Синицына он вынес гравёрную жёсткость руки, для Костаки сделал серию кубо-футуристических работ, у Фонвизина-младшего перенял эффектные игровые приёмы.

Художники начала века отталкивались от красоты, чувственности и благополучия буржуазного стиля, понимая их со знаком «минус». Зверев совершил движение в обратном направлении — он искал красоты, эффекта, благополучия. Его с детства привили вирусом Третьяковки. Его любимая картина — «Осень в Сокольниках» Левитана. Всю жизнь он более всего ценил Иванова, Васильева, Саврасова, Левитана и особенно Врубеля. Врубеля Зверев любил через Лермонтова, которого всегда противопоставлял «банальному» и «официальному» Пушкину. Особенно сильна тяга к Врубелю у позднего Зверева — глаза его моделей проваливаются в чёрные круги и становятся пронзительными, как у Демона.

Однако Зверев не был символистом — и знал это. «Я рисую море, кораблик, тучки, вот Яковлев из всего сделал бы символ…»

На фестивале молодёжи и студентов 1957 года Зверев неотступно наблюдал за «цирковой» техникой американского художника Колмана, разливавшего краску из вёдер по огромным парусам холстов, топтавшего её ногами, развозившего руками и вениками. С этого момента он стал абстракционистом, «ташистом», но если забывал вовремя остановиться, то доводил картину до чистейшего реализма.

Безумно плодовитый, вечно меняющийся — такой Зверев и считается Зверевым. Но таким молва его помнит только до 1965 года. Остальные двадцать лет творчества художника то ли замалчиваются, то ли отбрасываются — «не считаются». С этим постулатом устной и узкопрофессиональной позиции пока ещё никто не дал себе труда разобраться.

Исключительно важной фигурой был для Зверева Костаки — такой же, как и Дягилев для Нижинского и большей, чем Морозов для Врубеля. Разрыв с Костаки уничтожил «старого» и породил «позднего Зверева». Художник начинает рисовать «для жизни». Поворотным пунктом можно считать первую персональную выставку в Европе, организованную Игорем Маркевичем. С этого момента точность всё больше уступает место эффекту. Происходит кардинальная смена задачи — напряжённый эксперимент заменяет производство заведомо беспроигрышного продукта. «Молодой» Зверев искал натуру в игре пятен, лишь в последний момент проявляя в ней черты портрета или пейзажа. Поздний же — сначала намечал конструктивную «базу образа».

Миф об «исписавшемся Звереве» породил Костаки. Отпуская художника из-под своей отеческой опеки, он пообещал уничтожить его за «измену» и, в некотором смысле, сделал это — внушил всем окружающим, что лучший зверевский период уже позади. Но что самое страшное — внушил самому художнику, что он не нужен, что он «превратился в домоуправа». На Зверева мнение Костаки действовало почти подсознательно — он поверил, что всё уже сделал. Теперь он шёл к катастрофе, теряя родных, дом… Сыграло свою роль здесь и то, что в 1964 году он переехал из своего «родового гнезда» — Сокольников (неисчерпаемой темы первых лет, места учения и игры в шашки, и потом, навсегда, места встреч) — на улицу Веснина. С этих пор он называл свою работу «халтурой» и «отработкой» за ночлег. На деле же никогда не переставал создавать замечательные произведения. В них уже почти не встречаются глубокие, яркие цвета, как в раннем «ташизме». Одна из причин тому — краски. Не виндзоровская акварель и французская бумага, а засохшая советская гуашь становится в последние годы его основным материалом. Этой «помоечной» реалии своей работы он придаёт эстетический эффект, извлекая из неё бесконечное разнообразие серо-фиолетовых тонов. В масляной технике проявляется тенденция к утяжелению, «усумрачнению» палитры, преобладанию чёрных и коричневых цветов.

Костаки не только заставлял делать невозможное, он производил строгий отбор. Он выкидывал «неудачи». Сам Зверев этого не делал. Появление «проходных» вещей (ранее как бы не существовавших), безусловно, способствовало распространению мнения об «исписавшемся» Звереве.

Другая причина уменьшения количества исключительно удачных работ на единицу времени — естественное убывание сил. Зверев работал «психологически» или, по словам Костаки, «писал кровью». Это свойство его экспрессии требовало концентрации и огромной психической энергии. Психической энергии, превращавшейся в движение руки, напряжение линий, силу образа. Иногда он говорил: «Мотор уже не тот», — имея в виду и конкретно сердце.

Зверев продолжал писать, но критериев классического изобразительного искусства к этим работам уже никто не применял. Это видно по воспоминаниям. Его первые коллекционеры Румнев, Костаки, Маркевич описывают техники, периоды, искусство. Позже картина резко меняется. Раз за разом в воспоминаниях возникают мизансцены явления Зверева, подбора материала для работы (краски были — не было, кисти нашел — не нашли, что взял вместо…), какие «не-красочные» материалы использовал, с какой экспрессией кинулся на бумагу в этот раз и что сказал после, в каком упоении и шоке были хозяева квартиры… Что это? Воспоминания дилетантов? Нет. Это описание некоего перформанса.

Жанр перформанса предполагает декларацию того, что территория искусства может быть расширена в любой момент, в самом неожиданном направлении и иногда с непредсказуемыми последствиями. Это и делает Зверев, рисуя пеплом, помидорами, вином, разливая краску по стенам и паркетам, зрителям и моделям, создавая портреты, даже не будучи в состоянии подняться с пола. Он первым из русских художников понял, что главное не «что» и «как», а «кто». Распознал магию своей подписи чуть ли не раньше других и держался за это всегда. На возражения одной девушки, что она не похожа, Зверев заметил: «Лапуля, если тебя рисую Я, значит, это ты». И можно точно утверждать, что ни один художник, занимавшийся перформансом, ни в СССР, ни на Западе не смог так долго (более 20 лет) быть актуальным в этом жанре…

Молодой Зверев мог менять манеры чуть не каждый день. Он был столь профессионален, убедителен и точен, что в каждом следующем пункте можно было бы и остановиться, но этого не происходило никогда. Творчество Зверева едино и ценно на протяжении всей жизни. Распространённое же мнение о молодом Звереве-гении и взрослом Звереве-халтурщике — злое и намеренное упрощение трагической жизни крупнейшего русского художника второй половины XX века.

ГАЛИНА МАНЕВИЧ Судьба

Анатолий Тимофеевич Зверев умер в 1986 году на 56-м году жизни. Он принадлежал к той достаточно малочисленной генерации художников, которая, вопреки сложившейся в стране общественно-политической ситуации и почти тотальному господству социально ангажированного искусства, жила и творила по законам свободы, избрав личную независимость непременным условием творчества. Вот имена этих тридцати- и двадцатилетних (к моменту, о котором речь впереди) чудаков: В. Вейсберг, А. Зверев, О. Рабин, Д. Плавинский, В. Пятницкий, Л. Мастеркова, В. Немухин, Д. Краснопевцев, Б. Свешников, А. Харитонов, М. Шварцман, Э. Штейнберг. Большинство из них особый импульс творчества получили в игровой атмосфере выставки Международного фестиваля молодёжи в Москве летом 1957 года. Здесь перед глазами заряженных талантом и энергией молодых людей открылась панорама ранее невиданного и, как известно, «глубоко порочного искусства», имеющего скомпрометированное название — «абстрактное». В рамках фестиваля был объявлен художественный конкурс. В нём принял участие человек в стоптанных грязных башмаках, в ветхом поношенном пиджаке с чужого плеча, в скомканной тирольской шляпе, плюс ко всему — с лукавой усмешкой сатира — по фамилии Зверев. Всего лишь несколько взмахов кисти — и председатель жюри, именитый мексиканский художник Сикейрос, присудил Звереву высшую награду: Золотую медаль. Отщепенец, недоучка, маляр, по мнению ортодоксов от соцреализма годный лишь на покраску забора, чем он и зарабатывал деньги в парках «Сокольники» и «Измайлово», будучи исключённым из училища имени 1905 года, стал победителем конкурса. Этот инцидент, совсем не запланированный «советской общественностью», тут же попытались замять, сделать так, будто его и не существовало вовсе. Получил ли сам Зверев в руки Золотую медаль, осталось загадкой по сегодняшний день. Но, как и положено, именно то, что более всего хотели утаить, что не могло найти своей конкретно ощутимой материализации, прочно оседало в сознании и обретало своё иное, уже глубоко мифологическое бытование.

Пейзажные акварели Зверева того времени — это световые потоки первозданных колористических ощущений, выполненных едва заметным касанием кисти. Модуляция образа не агрессивна. На белом пространстве листа в духе мастеров древнего Китая означены следы собственного присутствия. Рисунки зверей и птиц говорят о безукоризненной чистоте спонтанного жеста артиста.

Однажды, ещё до фестивального триумфа, Зверев был замечен за работой в парке «Сокольники» бывшим актёром театра Таирова — А. А. Румневым. В доме этого утончённого ценителя искусства бродяга-художник нашёл тепло и опёку. Отсюда, с Остоженки, по московским салонам и покатился миф о его избранничестве. Вскоре работы художника попали в дом Г. Костаки, который тогда по камешку, на ощупь закладывал фундамент своей будущей коллекции русского авангарда 20-х годов. Он, в свою очередь, устроил встречу восходящей звезды с дряхлеющим и вскоре ушедшим из жизни Р. Фальком. В доме Г. Костаки слава Зверева достигла апофеоза. Короче говоря, здесь родился культ А. Зверева, но одновременно начнётся и разрушение целомудренного гения, ещё не успевшего выявить себя до конца, во всей полноте, из-за алкоголя, к которому был неравнодушен молодой художник. В начале 60-х я видела у Г. Костаки более сотни рисунков тушью, выполненных Зверевым за одну ночь по мотивам апулеевского «Золотого осла». По степени свободы, остроте ракурса, минимальности линий и капель, оставленных на листе бумаги, их можно было сравнить лишь с графикой великих французов — Матисса и Пикассо. Такое количество работ периода 60-х годов свидетельствовало о переизбыточной наполненности художника и крайней активности его зрительно-осязательных ощущений.

Этот яркий, на мой взгляд, кульминационный период биографии Зверева связан ещё с двумя фигурами, оказавшими влияние на его творчество и судьбу. В доме Г. Костаки увидел работы Зверева всемирно известный дирижер И. Маркевич и был поражён спонтанным артистизмом «русского Матисса». Разумеется, без всяких санкций официальных властей и согласия художника И. Маркевич взялся устроить ему выставку в Париже. Выставка состоялась в год суда над А. Синявским и Ю. Даниэлем. Разве это не повод для творения новых легенд о Звереве? Другая фигура — вдова известного советского поэта Н. Асеева, увидевшая в даровании Зверева тот стихийный дар творческой энергии, который был свойствен поколению её юности.

В работах, овеянных меценатской заботой О. Асеевой, колористическое напряжение спадает. В пространство картины снова войдёт световое поле, но не как чисто декоративный момент, а как свидетельство странного, неожиданно явившегося лирического покоя. И до конца своих дней художник не утратит целомудренного отношения к природе, к животным, видимо, неосознанно сохраняя свою детскую привязанность к образу «коня», глубоко укоренённому в русской иконописной и фольклорной символике.

Яркое, почти феерическое горение завершилось к 1970 году. В салонах фрондирующей, а порой даже вполне официальной московской элиты, в среде дипломатов и иностранных корреспондентов каждый хотел получить портрет его кисти. Грошовые гонорары, а в крайнем случае одна, две, три бутылки спиртного — и мечта становилась вполне доступной.

Бездонность и бездомность натуры художника, боязнь одиночества и замкнутого пространства своей убогой квартиры, желание быть всегда на людях, как актёр на сцене, и с возрастом всё увеличивающаяся зависимость от алкоголя толкали его в руки того или иного покупателя. Момент ничем не скованной экспрессии, агрессивней всего выявляющей себя в портрете, стал определяться духовным уровнем заказчика. И по мере безжалостной растраты себя, не имеющей ни смысла, ни былого фантастического удальства, улетучилась энергетика художественного жеста. Оставалась лишь виртуозность сама по себе. Огнедышащий вулкан начал выталкивать на поверхность всё больше шлаков.

Так жизнь мифа и реальная человеческая жизнь как бы развеивались параллельно. Одна обогащала и питала другую. Порой энергия мифа умирала, и по Москве дважды разносили слухи о смерти Зверева. Но проходило время, и Зверев вновь выходил на поверхность из небытия, и вновь возникали легенды, но уже не столь сочные и цветистые. Столкновение карнавально-юродствующей, мифологически театральной, с одной стороны, и безвыходно-печальной, а точнее, обездоленно-жестокой, реальной атмосферы — с другой состоялось в день, когда в полунищей атмосфере бедлама — в малогабаритной квартире района Свиблово, напоминающей то ли ночлежку, то ли приют для душевнобольных, скончался от инсульта Зверев. А на стыке этих двух начал родилась трагедия русского саморазрушающего, самоистребляющего гения. Аполлон Григорьев, Мусоргский, Есенин — этот ряд при желании можно продолжить, увеличить список. По странному стечению обстоятельств в видеозаписи, которую незадолго до смерти художника сделал фотограф С. Борисов, Зверев сам и заговорил о Мусоргском. И странно, в его опухшем лице, в ритме интонаций увиделось не только внешнее сходство с Мусоргским, но и некое сродство их судеб. «Сейчас необходимо вспомнить русского композитора Мусоргского. Он в своей опере „Борис Годунов“ провозгласил: „Подайте бродяжечке копейку“», — произнёс художник театрально и одновременно юродственно. И потом, ёрнически похихикав, заявил: «Весь Советский Союз — бродяга». «Бродяга тот, кто бродит». А когда С. Борисов попросил его отвлечься от питья и хоть что-нибудь нарисовать, прозвучали слова: «Господи, дай сил нарисовать против такого обездолил». И вдруг, как некий контрапункт этому юродству, из-под руки Зверева рождается неожиданно лёгкий, моментальный портрет самого Борисова.

Как и при первой встрече со Зверевым, вновь поразила законченность образа и жеста. Его собранный по миру гардероб смотрелся, как великолепный реквизит артиста. В неизменном наклоне головы и как бы под углом приподнятом изгибе лукавого рта, в прищуре монголоидных глаз попеременно улавливалось родство то с персонажем, сошедшим с древних китайских свитков, то с шутом давно изжитой карнавальной русской культуры. Оба слоя зрительного ряда лепились не только пластикой, но и органикой словесной вязи.

Разговор со Зверевым никогда не был тривиальным житейским общением. Зверев говорил иносказаниями или играл односложными предложениями, вращая корневую структуру слова и вытягивая через фонетику его самоценность и как бы добираясь до первоначального смысла. Таким образом, обычный разговор начинал обретать поэтическое звучание согласно хлебниковскому пониманию словесного текста. Рождалась не обыденная речь, но стихи Зверева, их кто-то из его почитателей записывал. Стихи были короткие, мгновенно возникавшие по ритмическим и звуковым ассоциациям, то витиеватые, где слово цеплялось за слово в поисках точности описания увиденного вдруг знака жизни — столь любимого им знака Дзэн.

Познакомившись со Зверевым ещё в 1962 году, когда он был в ореоле своей славы, мы крайне редко затем встречались. Ведь для того, чтобы общаться с этим человеком, нужно было отказаться от себя. В твой дом сразу же входит театр Зверева со всей своей атрибутикой.

На последний вопрос С. Борисова всё в той же записи: «Как ты жил?» — художник ответил: «Я никогда не жил, я существовал. Жил я только среди вас». То есть среди тех, у кого и для кого писал, кто, собственно, слагал о нём мифы. За несколько месяцев до смерти он написал «Автобиографию». Этот документ жизненного пути мастера представляет интерес и как факт литературы, и как факт своеобразной каллиграфии. К последней он тяготел, превращая свою подпись, точнее, инициалы А. З. в иероглифическую текстуру картины, тем самым как бы всегда отсылая зрителя к своим творческим истокам. Поэтому не случайно, что «Автобиография», по стилю родственная средневековым жизнеописаниям, имеет посвящение: «Тебе, Тибету». Может быть, в этих словах и кроется начало творения нового мифа о художнике Анатолии Тимофеевиче Звереве.

ВЯЧЕСЛАВ ЖАРКОВ Это увековечено

Феномен «Зверева» рождался в обстановке острого интеллектуального и художественного дефицита середины 50-х годов, многочисленных «нельзя», которые пришлось ему преодолеть для того, чтобы сказать своё слово в искусстве, отстоять право на нонконформизм. В стране началась «оттепель», однако протоки оттепельных ручейков были неглубоки и многое продолжало лежать подо льдом.

Вспомним.

В литературе — имя Ф. Достоевского произносится скороговоркой и в школьных программах о нём вспоминают вскользь. Сергей Есенин — всё ещё кабацкий и под фактическим запретом, так же как В. Хлебников, Н. Гумилёв, О. Мандельштам, М. Цветаева, А. Ахматова. Для Маяковского ранний футуристический период творчества не наступил, а его друзей футуристов в природе просто не существует. Приходят со своими работами Эрнест Хемингуэй, Эрих Мария Ремарк, памятуя о том, что впервые на русском языке их шедевры появились в 30-х годах, однако «По ком звонит колокол» — всё ещё подзапретен, а Дос Пассос — так и не покажется из забытья до 80-х годов. Купив в июле 1961 года в киоске в Тюмени газету и прочитав от изумления вслух известие о смерти Хемингуэя, я слышу от рядом стоящей девушки: «А кто это такой?» «Двенадцать стульев» и «Золотой телёнок» будут раскрепощены лишь в самом конце 60-х, а пятитомник Ильи Ильфа и Евгения Петрова начнут издавать только в 1961 году. И до сегодняшнего дня на его переиздание у Союза «литераторов» не будет хватать бумаги. Первая после смерти Михаила Булгакова книга, включающая всего две пьесы — «Дни Турбиных» и «Последние дни (А. С. Пушкин)» — вышла спустя пятнадцать лет после погребения — только в 1955 году. Андрей Платонов известен лишь своими детскими рассказами.

Не лучше дело в музыке. Все еще полутабу — Дмитрий Шостакович. Веселее — с лауреатом Сталинских премий Сергеем Прокофьевым. В Большом — «Повесть о настоящем человеке». Опера. Герой поет лёжа. Начинает высвечиваться имя Игоря Стравинского, а с ним — и «Мира искусства». Ни малейших признаков А. Шнитке, С. Губайдулиной и Э. Денисова, уже написавших крупные симфонические произведения. Они станут фактом 80-х годов. Но классика — куда ни шло. А вот с джазом — совсем беда. Об этом хорошо информирован первый джазмен страны Алексей Козлов. Он всё помнит. В эфире — «Мой Вася».

В живописи — две точки отсчёта: выставка искусства социалистических стран 1957 года в Манеже, посвящённая 40-летию Великого Октября, и не менее грандиозная выставка в Манеже — 1 декабря 1962 года, посвящённая 30-летию МОСХа.

Про первую выставку мало кто вспоминает. Всем памятна вторая, удостоенная посещения «нашего» Никиты Сергеевича и его неистово грубой и беспардонной ругани.

Но значение первой выставки велико. Впервые на ней была представлена живопись, не имевшая ничего общего с соцреализмом. На всех стендах всё было прилично. А вот около польского — разгорались страсти. «По делу» Ксаверия Дуниковского. Его скульптурные портреты и масло вызывали ожесточённые споры: разве так можно? А как можно передать ужас концлагеря средствами живописи? Кричали: формализм! А что такое формализм? Никто толком не знал. Знали только, что формализм — это плохо, очень, очень, очень плохо.

К выставке 1957 года слово «импрессионизм» ещё не лишилось ругательного оттенка. Не были полностью выставлены картины импрессионистов в Пушкинском и в Эрмитаже. Их вывешивали как бы тайком, по одной, по две добавляя к экспозиции. Недавно — 26 октября 1956 года — в Пушкинском музее состоялась выставка Пабло Пикассо, но только через три года И. Голомшток и А. Синявский напишут для общества «Знание» брошюру «Пикассо».

Разгром выставки МОСХа Хрущёвым не предотвратил торжественного открытия, всего несколько недель спустя, 17 января 1963 года — не менее «формалистической» выставки Фернана Леже в Пушкинском. Сейчас об этом забыли, а в каталоге предисловие было написано руководителями французских коммунистов. Это они отстояли искусство, бросив вызов русскому самодуру-коммунисту. И всё же все виды «измов» оставались под запретом и служили поставщиками ругательного лексикона.

Напомним ещё об одном ярком событии того времени — американской выставке 1959 года в Сокольниках. Здесь толково и обстоятельно молодые гиды объясняли, что нельзя отставать в развитии. В изумлении посетители разглядывали поллоковский «Собор» и «Полёт птицы» Бранкуши — и впервые осознавали, что помимо живописной культуры передвижников может быть ещё что-то иное, именуемое непонятным словом «абстракционизм».

Всё было внове, открывался мир, в котором жили и творили такие мифы, как Пикассо, Леже, Дали, Магритт, Горки, Поллок, Клее, Танги.

С этого уровня начинал Анатолий Зверев, и это важно помнить для того, чтобы верно оценить его вклад в отечественную живопись и его место в ней. Оценить его смелость и его «льзя».

«Анатолий Зверев оказал революционизирующее влияние на развитие искусства в Советском Союзе. Он стал знаменем авангарда. Он перебросил мостик от ниспровергателей семнадцатого года к…» — так можно было бы писать о нём, используя эстетические понятия и категории передвижников и соцреалистов. На деле всё было и проще, и сложней.

Анатолий Тимофеевич Зверев восстановил в правах искусство живописи. Своим талантом, нонконформизмом, честностью перед искусством. Конечно, в Звереве можно видеть маленького Давида, смело бросившего вызов огромному бюрократическому Голиафу с его запретами, усечениями, поучениями и нравоучениями. Но главное в другом: он отстоял доступными ему способами право жить так, как хотелось ему самому — независимо и просто, не подчиняясь никакой дисциплине, право на свободное творчество без нравоучений, на свободу, как её понимал он сам, бородатый, обрюзгший телом, но с могучим темпераментом Ламме Гудзака художник.

Он начал творить именно в то время, когда ломались стереотипы, развенчивались герои старых мифов, а новых «напостаментить» ещё не успели. Анатолий Зверев — русский самородок, гениальный мастер линии и рисунка, блестящий живописец, без малейшей робости вклинившийся в когорту лучших мастеров XX века.

Настало время взглянуть на творчество Анатолия Тимофеевича Зверева с мерками непредвзятости, преимущественно эстетическими. Для нас наибольший интерес Зверев представляет как художник и как человек, наделённый гигантским потенциалом. Этот сознательный «отщепенец», проживший полную нонконформизма и бескомпромиссности жизнь, всего себя без остатка отдал искусству живописи, которое он любил беззаветной и одному ему ведомой любовью. Искусство в ответ платило ему тем же.

«Ко мне „фовист“ скорей всего, может быть, даже подходит. Но не совсем, потому что фовизм — это дикость. К фовистам относится Шагал. Кстати, он жив или нет?»

Известно, что в 1957 году А. Т. Зверев участвовал в публичном конкурсе во время московского Всемирного фестиваля молодёжи и студентов и, как об этом уже писали многие мемуаристы, Сикейрос присудил ему Золотую медаль. Потом было много выставок за рубежом, начиная с галереи «Мотте» в Париже в 1965 году и вплоть до галереи «Трёх платанов» в Каруже в декабре 1990-го — феврале 1991 года (всего — более тридцати, и гораздо меньше, менее десятка — в СССР). По иронии судьбы выставка в галерее «Мотте» была организована почитателем зверевского таланта — дирижёром Игорем Маркевичем. Каружская выставка была составлена только из работ раннего Зверева, собранных тем же И. Маркевичем, однако на этот раз они продавались наследниками дирижёра.

Ещё одним печальным венцом художнику стала большая посмертная выставка, организованная Советским фондом культуры в Москве и Ленинграде в 1989 году, составленная исключительно из работ, хранившихся в частных собраниях. Ни один государственный музей не откликнулся на эту значительную инициативу. Они и не могли «откликнуться», ибо ни в одном из них не было картин великого мастера. Зверев стал ещё одним примером политики сознательно-нигилистского отношения государственных музеев к талантливым, но неординарным художникам. Такие примеры нам известны из истории мировой живописи. При жизни Ван Гога была куплена всего только одна его картина в феврале 1890 года на выставке «Les XX» в Брюсселе, да и та — не музеем, а художницей Анной Бох, стало быть, от любопытства и симпатии. Картина эта — «Красные виноградники в Арле» — пока висит в Пушкинском, в Москве.

Итак, Зверев. Все его работы, представленные на этих выставках и хранящиеся в частных собраниях у его почитателей и друзей, и у просто коллекционеров, свидетельствуют о глубокой человечности искусства Анатолия Зверева. Художник 60-х, живший в стране, которая начала освобождаться от системы унижения и преследования человека, он не любил упускать ничего из открывавшегося ему зрелища мира. Его в равной степени привлекали люди, его окружавшие, подробности незатейливой жизни и быта этих людей, разнообразные формы живых существ — кошек, собачек, лошадок, цветовые соотношения цветов, деревьев и неба. Он любил запахи жизни. Время пришло для такого простого и в то же время безмерного, как мир, любопытства.

При этом бесконечном любопытстве Зверев не переставал заботиться о главном. И это главное для него — человек: живописное воплощение связи между душой и телом, телом и социумом, соотношение между отдельным индивидуумом и окружающей его средой. Его интересовал окрас жизни человека. Хотя обстановка жизни выражена немногими намёками, служит фоном, а то и вовсе отсутствует.

Он сходил с ума, он был поглощен целиком, ежесекундно великой задачей — дать художественное бытие этому человеку, воплотить в живописные формы многообразные состояния этой, казалось бы, незатейливой человеческой души.

Видя людей как характеры, как разнообразие душевных типов, наложенное на разнообразие физических особенностей, Зверев одновременно экстраполировал этот опыт на одно хорошо ему известное человеческое существо, — проецировал образы на себя самого, добиваясь в результате воплощения единой человеческий души — своей души.

Особое место в наследии А. Т. Зверева занимает его большая, многолетняя серия автопортретов. Никто не в состоянии сейчас сказать, сколько точно написано Зверевым собственных изображений, так как хранятся его картины и графика в частных собраниях в Союзе и за рубежом. Но можно предположить, что их был далеко не один десяток.

От показанного на выставке Фонда автопортрета 1954 года, сделанного в голубой гамме, где Зверев молодой, с усиками, собой неудовлетворённый, через весёлое графическое изображение в кубаночке, через выставленный Фондом мощный, прописанный светло-голубым и жёлтым маслом портрет 1969 года, где он задумчив и патрициански сосредоточен, и вплоть до изображений последних лет — всё это замечательная галерея в галерее, сердцевина творчества художника. И по художественности, и по документальности, и по внутренней значимости автопортреты могут быть с полным основанием поставлены на первое место.

Анатолий Тимофеевич не уставал изображать себя. Его требовательное внимание к своему облику было настойчиво и полно глубокого смысла. Оно не может быть сведено к повторению единожды найденной схемы. Безусловно, какая-то формула своего «я» — портрета, лица, у Зверева где-то в недрах подкорки хранилась. Но он не довольствовался её механическим применением. Каждый раз подходил к автопортрету как бы заново, пристально вглядываясь в себя и порой не избегая нелицеприятных оценок. Чувствуется живой интерес к собственной личности, к самому себе. Каждый раз происходит не только открытие своего лица заново, но и глубинное проникновение в собственное ego, задумчивое изучение собственных возможностей, раздумья о жизни, — простом и трудном, лёгком и тягостном. И в каждом портрете видна нотка изумления: «Неужели это я, Господи?» Здесь нет ни на йоту столь привычного для его друзей-приятелей ёрничества, пересмешничества, весёлого лукавства. Есть сосредоточенность, углублённость, задумчивость и проникновенность. Уважение к тому, кто смотрит с холста, к отображению этого знакомого незнакомца.

Во всей мировой живописи ещё два художника столь же пристально всматривались в свой облик и оставили нам многочисленные доказательства отношения к себе как к Личности. Ими были Рембрандт и Ван Гог.

В принципе, если вдуматься, то окажется, что в мировой живописи не так уж много автопортретов художников. Вернее, автопортретов достаточно много, но число самоповторов — не столь уж велико. Одни не писали себя совсем (прежде всего это относится к иконописцам Византии, Древней Руси и Раннего Возрождения, которым это запрещалось по уставу: мы не найдём изображения Фра Анджелико, Андрея Рублёва и Феофана Грека). Другие писали свои портреты не столь уж и часто — раза три-четыре. Например, Гойя, написавший за свою долгую жизнь огромное количество чужих портретов, лишь в 1815 году, будучи 69 лет от роду, написал два крупных автопортрета (один — в Прадо, другой — в Академии де Сан Фернандо, в Мадриде). Мы, видимо, можем абстрагироваться от его автопортретов, вписанных в чужеродные композиции, например, таких, как профильное изображение, включённое в выполненный в 1783 году портрет графа де Флоридабланка, или же скромный автопортрет у мольберта, композиционно вписанный в работу 1793 года (Мадрид, коллекция графа де Виллагонзало).

Подобную же скромность проявляли и художники XIX века — Курбе, Кипренский, Врубель.

Рубенс, известный своей плодовитостью, написал себя всего лишь семь раз.

И лишь Рембрандт истово писал автопортреты, сделав с себя между 1627 и 1667 годами шестьдесят изображений маслом и около десятка гравюр.

Тридцать пять автопортретов маслом написал с себя Ван Гог. Он начал писать, как известно, поздно вообще. А автопортреты — в особенности. От первого известного автопортрета маслом, написанного 34-летним художником в технике, близкой к пуантелизму, отражающей его пребывание в Париже весной 1887 года — он изображён благообразным, причёсанным, в белой рубашечке и в куртке (хранится в коллекции Института искусств Чикаго), и до самого последнего — в синей робе, где он фиксирует пребывание в лечебнице Сан-Реми в сентябре 1889 года, почти за год до смерти (хранится в Швейцарии в Коллекции И. Корфера, Боллиген).

Подобно своим великим предшественникам, и Зверев как автопортретист кажется более определённым и, может быть, именно в этой области создал наиболее прекрасные и совершенные свои произведения.

Гигантская творческая энергия Зверева поглощалась не только автопортретами, но уходила и на бесчисленные портретные зарисовки. Видимо, если когда-нибудь в Манеже удастся собрать во всей полноте его портретную живопись, то мы увидим гигантский срез страны за тридцать лет. Это зрелище будет феерическим. Там не будет вождей. Там будут просто люди, тот самый народ. Это будет гигантский, если так будет позволено выразиться, светский иконостас: сотни человеческих ликов, размышляющих о жизни, радующихся жизни, сосредоточенных, весёлых, самодовольных, мечтательных, игривых, флегматичных, кокетливых, напыщенных и добрых. Людей, живущих живую жизнь.

Будучи сам бесконечно по-детски добрым и доверчивым, ласковым, Анатолий Тимофеевич в своём творчестве не переставал удивляться разнообразию пороков своих персонажей-заказчиков, мгновенно распознаваемых им человеческих несовершенств и недостатков, безобразий, но всегда был великодушен и прощал эти пороки их носителям и прикрывал, экстраполируя на себя, принимая и поглощая их своим полем…

Будучи стихийным гуманистом, он бесконечно, по-платоновски скорбел о грехах и несовершенствах рода людского. И потому главные формы его персонажей всегда не просто постоянно выразительны, но выглядят без малого как совершенства рода людского и почти непорочны. Всепрощенчество и дружелюбие его просто потрясают. Каждый человек, с кем он общался в данную минуту, был ему другом и братом. Он не ведал зависти. И хотя умом понимал, что люди несовершенны, внутренне отказывался верить этому. Эту гуманистическую концепцию веры в человека можно проследить на всех портретах, которые он написал.

Поэтому в каждом портрете обязательно присутствует всё лучшее, чем наделён персонаж, что в нём скрыто за тысячью печатей повседневной жизни и что сумел в нём разглядеть и вычислить гениальный провидец-художник: будь то добродетель, талант, красота, ум, доброта, благородство, порядочность — просто молодость, наконец. И это не потому, что он хотел льстить. В этом не было нужды. Он верил в душу человека, в эту вечную категорию, и отметал негатив как что-то наносное, временное, сиюминутное, органически чуждое человеку.

Портретное искусство — искусство статики. Движение в нём практически отсутствует. Но при этом портретное искусство — это и искусство передать статику в движении и движение в статике. Почти как в скульптуре — у Родена, например. И поэтому здесь не столько важен цвет, сколь особенно велика роль линии, и Зверев владел этим искусством линии, как никто. Весь мир открывался перед ним в линиях, выражающих движение. Поэтому для Зверева принципиально важным было дать в своих полотнах ритм линии, что позволяло передать все формы в движении. Однако Анатолий Зверев мало стремился к изображению движения per se. Его занимало не столько физическое движение, то есть видимый ритм, даже не столько душевное движение, то есть скрытый ритм, сколько душевное состояние, то есть абстрактный ритм. О его фигурах всё сказано тем положением, которое они занимают в картине, той позой, которую им назначила мысль художника, профилем, овалом лица, линией плеча, линией вообще. Поэтому зверевские линейные композиции — это всегда динамические, ритмические композиции par exellence.

«— Но, старик, до чего же ровна линия! — Она не ровна. Вот здесь скривил»[6].

Вообще, значение линии в творчестве Зверева — непреходяще. Это всегда сильно, просто и прекрасно сделано. Линия — своеобразная визитная карточка художника, дающая синтез художнических восприятий поистине планетарной силы и могущества.

В этом синтезированном интересе к человеку, человеку как Личности, проявилось главное направление творчества Анатолия Зверева, гуманистическое, истоки которого берут начало в уроках Высокого Возрождения и далеко не в последней степени — в картинах того, кого Зверев признавал своим единственным учителем: Леонардо да Винчи.

«Как говорил мой учитель Леонардо да Винчи, лучший учитель — это природа, то есть то, что вы видите».

Создаётся впечатление, что, относясь к каждому предмету непредвзято, он как бы отыскивал в каждом лице милые ему признаки души, признаки дружелюбия и откровенности. Он не мог смотреть на человека равнодушно. Отсюда — энергия и стремительность, динамизм, с которым писались портреты, делались зарисовки. Обладая колоссальным искусством синтезирования, вкладывая в линию гениальный талант синтезатора, художник создавал образы, выходя за рамки меланхолической и хрупкой жизни. Частицу своей души и сердца каждый раз он как бы вкладывал в новое произведение, весело посмеиваясь и сам удивляясь простоте, быстроте и скорости рождения очередного шедевра. «Давай увековечу», — не просто шутка, но и кредо активной художественной жизни, кредо творческого бытия.

Гуманизм Анатолия Зверева не напускной, не пропагандистский. Он естественный и потому — незаметный. Он органично присутствует во всём его творчестве, исподволь пронизывая сюжетные линии, проскальзывая в уголках губ на портретных изображениях современников, отражаясь в печальной боли покосившихся куполов церквей в Переделкино, сверкая жизнерадостностью в хвостатых лошадках, задаваясь уютом — в пушистых котах, буйствуя красочными соцветиями живых цветов, мерцая таинственными отсветами на столь уважаемых им пивных бутылках.

Имеется зримое доказательство этого латентного переживания художника, его сугубо платоновской тоски по совершенству человеческой души: я имею в виду серию Дон Кихотов Ламанчских, из которых три были на выставке Фонда. Не просто Дон Кихотов, а гениальных Дон Кихотов. Это можно сказать с полным основанием, так как есть объективная основа для сравнения — односюжетная графика Пикассо. Зверев дал своё, смелое и не менее оригинальное, творчески самостоятельное и сильное прочтение этой вечной и сложнейшей темы.

В его брюхатом теле Санчо Пансы, видимо, жил мечтательный и романтичный Дон Кихот, поэт по натуре. И никто этого не замечал, а если и чувствовал, то не хотел с этим считаться, и это было одной из болей художника.

«Вообще, даже с тобой нельзя рядом, где-то близко. Такой, говорит, негодяй, сволочь и подонок, что таких, говорит, свет вообще… Я, говорит, впервые вижу таких подонков.

Я говорю: „Ты, понимаешь, ты что хочешь — ущерб мне хочешь нанести словами или чего, или вред? Если вред, говорю, то получается винегрет, если ущерб, я говорю, польза только. А если ты хочешь мне польстить, то говори дальше. Мне очень льстит вообще, потому что я вроде впервые слышу такие слова…“»

Его обижали, с ним поступали безжалостно, над ним издевались, его били, ему даже ломали руку (в милиции), о чём он в последние годы часто напоминал. И обижали его не только злые номенклатурные люди, но прежде всего — внешне близкие ему люди, заказчики, а также вроде бы дружки — художники. Первые делали это из чувства снисходительности и самодовольства, считая это естественным и нормальным, вторые — на самом деле смертельно ему завидовали чёрной, до лютой тоски, завистью. Знали, чувствовали, что он — гений, а они — в лучшем случае — таланты. Пушкин и Кукольник. Моцарт и Сальери. Всё то же. Эту снисходительность и эту зависть видно было невооружённым глазом на торжище — на выставках на «Грузинке», в иных публичных местах, и особенно в мастерских, где чувствам давалась воля. Эти же снисходительность и зависть нашли отзвук в тостах в кафе «Рябинушка» на поминках, организованных после похорон.

В искусстве свой гамбургский счёт, неординарные мерки и точки отсчёта, далеко не сбалансированные весы, свои понятия о чести. Здесь Дон Кихота положено обижать не просто по сюжету. А он мучился, переживал. Юродствовал, защищаясь. С маской юродивого он не расставался всю жизнь, памятуя, что на Руси — это лучшая защита от несправедливостей и сугубо обывательской злобы. Он прикрывал, как мог, свою тонкую душу Дон Кихота от грубостей окружающего свинюшного мира. Мир этот был всепроникающ — сверху донизу и обратно, от номенклатурного в творческий мир и обратно.

А он был выше духовно, душевно. Не сдавался. Стремился к свету, к солнцу. Солнцем была полна его голова. Отсюда — буйство красок на его полотнах, его яркая, сочная, мажорная палитра. Радость бытия — вот главное кредо художника; мажорность — главное содержание его картин. Нет ни одной мрачной картины Зверева. И это потрясает!

Отсюда можно проложить ещё один мостик к такому же страдальцу и гению, создателю ликующих подсолнечников и змеевидных кипарисов, звездопадов и нежно-розовых цветов розы, олеандра, удивительно многокрасочных ночных кафе и сочных многоцветных автопортретов — Ван Гогу. Их роднит многое: судьба, отношение общества, мазок, энергия, страсть, любовь к простому, незатейливому, творческая всеядность, цвет, быстрота работы, контур, линия, экспрессия, любовь к людям, — и к художникам в особенности. И та же мажорность творчества при определённой глубинной схожести трагических обстоятельств жизни и жизненного пути в целом.

Если каталогизировать общее в творчестве Зверева и Ван Гога, то главное сведётся к следующему:

гуманизм,

динамизм,

экспрессия.

Динамическая и экспрессивная природа культуры XX столетия, столь прозорливо увиденная Ван Гогом и как бы предсказанная им в конце прошлого столетия, находит продолжателя в конце века нынешнего в лице Анатолия Зверева. Как и голландец, он принял тот средний мир, в котором находятся простые люди, не принимающие участия в великой борьбе и не решающие великие судьбы, но обречённые жить под равнодушным небом и на опустошённой земле, усеянной обломками нарушенных обещаний и пророчеств. Зверев продолжил земные и небесные странствия художника, начатые Ван Гогом среди пленённого духа.

Безусловно, он слушал всех, но никого не слушался. В искусстве он шёл своим путём и видел свою и только свою правду. Как ни у одного другого русского художника, в его работах просматривается та самая бесконечность бессознательности, которая одна только и служит признаком истинного произведения искусства. Каждый его холст, записанный маслом, каждый лист бумаги, по которому скользнул карандаш, стал синтезом природы и свободы, замысла и инстинкта.

Это — ушло в века. Увековечено.

АЛЕКСАНДР РУМНЕВ «Его руку можно узнать всегда»

Всякое яркое, самобытное явление в искусстве после первого шока, испытанного от соприкосновения с ним, вызывает потребность в отчёте: что именно взволновало нас и почему?

Живопись Анатолия Зверева, молодого художника, почти неизвестного у себя на родине, но давно привлекающего внимание западных любителей и коллекционеров, принадлежит к тем неожиданным и неповторимым явлениям, которые поражают не только законченным мастерством, но прежде всего — своеобразием того мира, в который нас допустил художник.

Как всякая яркая индивидуальность, Зверев с трудом поддаётся регистрации в каком-либо из известных нам живописных департаментов. Ограничимся констатацией, что его живопись предметна, фигуративна, реалистична в самом мудром значении этого слова. И если Зверева можно назвать экспрессионистом, то лишь в том смысле, в каком мог бы быть назван экспрессионистом, например, Ван Гог, поскольку в первую очередь его экспрессионизм выражает, раскрывает, разоблачает его самого.

Отсюда стремительность и нервность его ритмов, отражающих неустойчивую психику человека, сформировавшегося в наш тревожный век; и отсюда же настойчивое стремление найти красоту и гармонию в том пугающем мире, в котором ещё есть и добрые люди, и ласковые звери, и деревья, дающие тень, и цветы, распространяющие благоухание.

В поединке тревожного и ласкающего, уродливого и прекрасного — динамизм зверевского искусства. И, соприкасаясь с ним, мы являемся свидетелями этого трагического поединка, происходящего в душе художника. И одновременно мы становимся его союзниками, взволнованными его открытием, что мир добрее и прекраснее, чем он нам казался до встречи с искусством Зверева. Не потому, конечно, что действительность приукрашена художником и что кривой нос своей модели он сделал прямым. Напротив, он нередко усиливает и подчёркивает уродливое. Но и в самом уродливом, тревожном, пугающем он умеет увидеть прекрасное, трансформируя факт действительности в факт искусства.

Сила воздействия живописи Зверева, может быть, станет понятнее, если всмотреться в процесс его работы.

Как многие большие художники, Зверев инфантилен. Он не утратил детской непосредственности, свежести восприятия, доверчивости. Его душе, его глазу свойственна быстрота реакции. Это требует от руки художника её нервов, её мышц — быстрой и точной фиксации впечатлений. И рука Зверева отвечает этим требованиям лихорадочной сменой ритмов, когда трагические зигзаги чередуются с изысканной певучестью линий, когда яростная энергия мазков, пятен и брызг сменяется нежнейшим, ласкающим прикосновением кисти к холсту или бумаге. И всё это в таком полном соответствии с движениями души, что через несколько минут работы плоскость картины превращается в поверхность, почти документально фиксирующую душевное состояние художника, вызванное впечатлением извне. Лист или холст уподобляется в этом случае кардиограмме, отражающей процесс психического эксгибиционизма. При этом самое тривиальное впечатление, благодаря неожиданному углу зрения, смещению пропорций, деформации, своеобразию цветовых соотношений и, главное, благодаря учащённому биению сердца — становится волнующим и праздничным. Порожняя посуда, отхожие места, приблудные кошки, туберкулёзные дети, алкоголики и проститутки — весь этот пугающий мир столичной окраины приобретает не меньшую красоту и притягательность, чем цветы и деревья, чем лебеди и газели, которыми Зверев любовался в зоопарке. Факт действительности трансформирован в факт искусства с такой энергией, с такой убедительностью и мастерством, которое не может не волновать, которое заражает и покоряет.

Может быть, ещё не настало время говорить о различных манерах или «периодах» в творчестве Зверева. Однако они существуют, и они известны его собирателям. Таких периодов много, так как живописная манера Зверева меняется часто и резко. Каждая из них могла бы обеспечить признание и безбедную жизнь любому менее одарённому художнику. Но Зверев расточителен. Он находит и бросает, и вновь находит, и вновь меняет приёмы, манеру без сожаления, забывая прежде найденное и не задумываясь над тем, что его богатство когда-либо может быть исчерпано… Потому, что оно неисчерпаемо. И ещё потому, что, несмотря на различие приёмов и средств выражения, он всегда остается самим собой: его руку можно узнать всегда, так как во всех периодах она отражает чистоту его души, её поэтическую природу, неповторимую и единственную в своём роде.

ИГОРЬ МАРКЕВИЧ Зверев — это «случай»

Представляя в Париже работы Зверева, Маргерит Мотт и я надеемся, что знакомство с художественными течениями, ещё неизвестными на Западе и с которыми я столкнулся во время моих путешествий по СССР, окажутся весьма полезными. Не является ли подобная выставка отражением современного возрождения живописи, литературы и музыки на Востоке, где появились новые люди, удивительно свободные от предрассудков, полные нежности и не скрывающие свои слабости?

Если Анатолий Зверев малоизвестен даже в собственной стране, то это оттого, что речь идёт о неуловимом, трудном человеке, который остается загадкой для самых близких его друзей.

Его поклонники описывали мне первую встречу с бледным, худым молодым человеком в овчинном полушубке, слишком большом для него, в разных ботинках, но который дарил им свои полотна, «стоимость которых они не могли бы оплатить в любом случае». И с этой первой встречи они, как и западные знатоки, которые уже смогли посмотреть его работы, больше не сомневались в том, что перед ними — удивительно одарённый художник, призванный, по-видимому, занять место среди лучших художников нашего времени.

Эта выставка представляет нам его как портретиста, пейзажиста, пишущего гуашью, маслом и акварелью. Скоро будут опубликованы его рисунки, позднее гравюры и офорты. Можно только удивляться небрежности, с которой используются им материалы: гуашь иногда смешивается с акварелью, для масла используется картон и даже афишная бумага. Зверев пишет всем, что попадается под руку. Я видел, как он заканчивал ветку сирени чудесными прикосновениями творогом. Кому-то, обеспокоенному результатом применения такого недолговечного материала, появлением в будущем плесени, — он спокойно ответил: «Кто вам сказал, что так не будет лучше?»

Мы решили представить значительное количество автопортретов как наиболее своеобразный аспект в творчестве Зверева. Только в автопортретах Ван Гога, как мне кажется, выявляется такой же настойчивый поиск сущности человека через познание самого себя, поиск, который у Зверева смешивается с явным нарциссизмом.

Подойдём к положению такого художника в современной живописи. Зверев — это «случай», случай человека, который вновь открыл, сам не сознавая того, историю современного искусства.

Советский художник Фальк говорил о начинаниях подростка: «Бесполезно учить его тому, что знают все, потому что он знает то, о чём другие не ведают». Полные намёков на эстетизм, работы Зверева проложили новые пути в современной живописи, — пути, направляемые исключительно его интуицией. Отправляясь от икон и полотен художников-классиков, виденных им в музеях Москвы, Зверев последовательно «прошёл» Моро, Одилона, Редона, Руо, Дюфи, Сутина, Кокошку, Шагала или Бэкона, которых он никогда не видел, придумывая себе попутчиков на несколько дней, несколько часов, иногда лишь на несколько соприкосновений. В его рисунках чувствуется близость Востока. Глядя на серию его лошадей, выполненную чёрной тушью, Жан Кокто восхищался этим «китайский Домье», увидев в творчестве Зверева мост, перекинутый к западному искусству.

Однако непостоянство Зверева, которое может быть сравнимо с непостоянством Пикассо, хотя творчество его охватывает только полтора десятка лет, делает всякую классификацию, как мне кажется, преждевременной. Но несомненно одно: его творчество — это вершина поэзии, попавшей в надёжные руки, и служат ей краски во всей красе и силе.

Во время работы Зверев достоин камеры Клузо. Им овладевает исступление, когда рука, как бы управляемая приказом, выбрасывает бурный поток образов, за которым едва успевает мысль. Это ломка психологических барьеров и такая быстрота мысли, что некоторые работы Зверева тому, кто видит их рождение, представляются превосходными энцефалограммами. Нередко он создает сотни рисунков или десятка два гуашей в день. Бесконечное изобретение живописного материала позволяет ему с лёгкостью бросаться «манерами», едва оформившимися; техникой, придуманной и исчерпанной в один момент. Эта нетерпеливая плодовитость, эта торопливость выразить свои идеи и уверенная поступь странника по земле, — не делают ли они Зверева неким Гельдерлином в живописи?

Два слова о нём как о человеке. Чтобы сослаться на типы, известные парижской публике, скажу, что в нём есть немного от Франсуа Вийона, Жана Жене, Гавроша, Верлена, не знаю, что именно — от францисканца. Но прежде всего Зверев напоминает мне постоянный персонаж русской литературы, который легко определяется словом «простодушный» и бессмертным примером которого является Платон Каратаев из «Войны и мира». Трудно помогать бродяге, но он вызывает у своих друзей любовь, терпение и родственную заботу, как Ван Гог у Тео. Он лукавый и кроткий, как ангелочек, злой, когда раздражается, его беседа, как кажется, всё ставит на своё место, и вместе с тем — из всего делает вопрос. Когда я недавно сказал, думая доставить ему удовольствие, что западные критики, увидев его картины, нашли их прекрасными, он мне просто ответил: «Им очень повезло узнать то, что хорошо». Я добавлю, что его имя на русском языке означает «дикий», и Зверев — из диких.

Таков художник, которого предстоит открыть французским любителям живописи. Теперь слово за его работами.

ВЯЧЕСЛАВ ЗАВАЛИШИН Переоткрытие новаций

Никогда еще интерес к русскому искусству в США не был так широк и всеобъемлющ, как в 1985–1986 годах.

Речь идет об искусстве всех направлений и о мастерах первой, второй и третьей волны эмиграции. Все же следует отметить, что в эти два года пробиваются и вызывают известный интерес художники позднего русского авангарда. Их открывают, переоткрывают и торговцы картинами (артдилеры), и профессора-искусствоведы в американских колледжах и университетах.

В то же время ведущие критики и рецензенты не торопятся признать поздний русский авангард. Почему?

Чтобы ответить на этот вопрос, вернусь в прошлое. Когда только появился английский перевод романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго», состоялась конференция американских литературных критиков, посвященная Пастернаку и судьбе его романа. Руководил ею блестящий литературный обозреватель газеты «Нью-Йорк Таймс» господин Смит.

Меня на конференцию привел писатель-юморист Аргус, многолетний сотрудник «Нового Русского Слова». Аргус, помнится, задал Смиту вопрос:

— А что бы было, если бы «Доктор Живаго» написал не бедствующий в Союзе Борис Пастернак, а какой-нибудь перебивающийся с хлеба на квас эмигрант, даже если это писатель с мировым именем?

Смит, не долго думая, ответил, и вполне справедливо:

— Да такую рукопись, будь она написана эмигрантом, никто читать бы не стал! Ее бы вернули автору с ни к чему не обязывающей отпиской.

Я вспомнил об этом не случайно.

Американские художественные критики возлагают сейчас большие надежды на возобновление культурного обмена между Америкой и Советским Союзом. Отсюда некоторое пренебрежение к успехам эмигрантских художников позднего авангарда, это имеет прямое отношение к «третьеволновикам». Но наблюдается и другая, по-моему здоровая тенденция: к переоткрытию художников-новаторов, творчество которых делает их посредниками между ранним и поздним авангардом в русском искусстве и там, и здесь. В этом смысле следует особенно выделить блестяще организованную (ограниченно ретроспективную) выставку работ живущего в Советском Союзе Анатолия Зверева. Выставка эта до конца августа будет проходить в галерее «КУРОС».

В настоящее время Америка Зверева переоткрывает. А впервые он был открыт корреспондентом журнала «Лайф» Александром Маршаком, который в конце 50-х годов посетил Советский Союз и вывез оттуда слайды работ опальных и запретных художников. Это были уникальные снимки запрещенных композиций таких великих новаторов, как Павел Филонов, Казимир Малевич, Роберт Фальк, а также многих других художников. В это время Маршак впервые обратил внимание американской публики на то, что Зверев стал посредником между ранним и поздним авангардом в русском неофициальном искусстве.

Сходную идею независимо от Маршака развивает и известный коллекционер Георгий Дионисович Костаки. Никто так много не сделал для сохранения и международной популярности раннего русского авангарда, как он. Он же и представляет Анатолия Зверева именно как посредника между ранним и поздним авангардом. Георгию Костаки принадлежит и содержательная вступительная статья к каталогу выставки Анатолия Зверева.

Что можно сказать о преемственной связи Анатолия Зверева с его предтечами?

Вспоминаю то, что говорил мне крупный искусствовед Вилл Громан, бывший секретарь Василия Кандинского и его вдумчивый биограф: «Учась на опыте других, отторгни заимствованное, чтобы сохранить свое лицо».

Анатолий Зверев оберегал и сохранял свою творческую индивидуальность путем отторжения того, что могло быть заимствовано через освоение и переосмысление творческого опыта Джексона Поллока и опыта европейских экспрессионистов.

Меня могут спросить: а как же Анатолий Зверев мог воспринять опыт Поллока, когда Поллок в Советском Союзе практически неизвестен? Ответ: Зверев мог познакомиться с творчеством Поллока по монографиям и репродукциям в иностранных искусствоведческих журналах. Но Зверев потому и стал Зверевым, что он претворяет заимствованное в собственные оригинальные находки. Он — новатор со своим лицом и в абстракционистских, и безабстракционистских работах. Редкая способность дисциплинировать хаос и нагромождение цветовых пятен, придавая беспредметным цветовым гаммам музыкальный ритм, — вот отличительная особенность творчества Анатолия Зверева. Краски его композиций пронизаны световыми ветрами.

Фигуративное, реальное вылетает из цветоабстрактов Анатолия Зверева естественно, непроизвольно. Возникают пейзажи, не похожие ни на чьи (тут стоит говорить о некотором их родстве с пейзажами Николая де Сталя и позднего Татлина), и притом пейзажи русские, когда мускулистый беспредметник Анатолий Зверев претворяется в самобытного поэта русской природы.

Зверев — истинно русский художник, и самобытность его имеет глубинные национальные корни.

МИХАИЛ КАМЕНСКИЙ «Фальшаки» и подлинники Анатолия Зверева

До 1986 года художника Анатолия Тимофеевича Зверева ценили в относительно узких кругах коллекционеров и столичной богемы.

Иностранные дипломаты приобретали его работы, отдавая дань определенной традиции, сложившейся еще в 60-х годах, когда за железным занавесом возникла мода на русское подпольное искусство и диссидентство. Но вот художник умер, и одна за другой последовали выставки, аукционы и многочисленные статьи. Зверев проник в массовое сознание и в пантеоне кумиров российского обывателя занял место между Глазуновым, Шиловым и пестрой компанией футболистов, артистов и эстрадных звезд.

На художественном рынке начался бум. Больше всего этому способствовали не публикации или телерепортажи, а периодические аукционы, где цены на произведения дотоле не представлявшего коммерческого интереса художника росли в геометрической прогрессии. Ажиотаж вокруг имени Зверева подогревался и слухом о популярности и немалой стоимости его работ на Западе. На аукционах, проходивших в залах московского Дома культуры медиков, бывало много иностранцев и людей, готовящихся к эмиграции. Попадались и известные в Москве персонажи. Так, выделялась увешанная драгоценностями дородная дама, в которой знатоки опознавали русскую жену отставного главы иностранного государства. Она слыла большой мастерицей вывозить за рубеж стоящие вещи и денег на ветер не бросала, поэтому ее присутствие было своеобразным подтверждением качества предлагавшихся картин.

Скупка зверевских работ привела к суровым запретам таможни на вывоз, что добавило к посмертной славе художника чуждый ей контрабандно-чернорыночный душок. С «просветительской» точки зрения это имело и свои плюсы: к подписям Малевича, Кандинского и Шагала, распознаваемым зоркими часовыми границ за километр, добавились инициалы «А.З.».

Неотъемлемый атрибут художнической славы — подделки. Они стали появляться практически сразу после смерти Зверева. След их легко обнаруживается и ведет к тем коллегам, с которыми А.З. пропивал последние месяцы своей жизни. Но главный поток фальшивок хлынул в конце 80-х, когда явно существовало несколько артелей по штамповке псевдозверевских лошадок, осликов, красавиц, церквушек, букетов и пр. Поначалу в этом потоке преобладали выполненные акварелью на ватмане завлекательные «дивы», размашисто подписанные и датированные 1983, 1984, 1985 годами. Также много было православных храмов и аляповатых коняг на толстом негрунтованном картоне. Как-то раз знакомый показал мне только что купленную работу Зверева. Так случай привел меня в галерею на улице Герцена, где вперемежку с подлинниками открыто продавались фальшивки. В этом проглядывал определённый умысел; смешав подделки и подлинники, покупателя толкали на самостоятельный выбор без всякой гарантии (как то специально оговаривалось) со стороны продающей «фирмы».

Эпицентром распространения сомнительных «Зверевых» в 89–90-м годах стал зал галереи «Акция». Развесив и расставив фальшивки и подлинники (в соотношении 1:3), разбавив эту смесь немногочисленными работами В. Яковлева (часть которых на поверку тоже оказалась подделками), несколькими работами Э. Неизвестного, Д. Краснопевцева, О. Целкова, Д. Плавинского и других прославленных шестидесятников, устроители довольно спешно провели свою сомнительную коммерческую операцию. Вот, для примера, одна зарисовка будней той уже куда-то переехавшей галереи. Посредине выставочного зала стоят банкетки, и на них лежит груда цветной графики. Листы покрыты толстым слоем темно-желтого лака, вроде паркетного, и напоминают куски линолеума. Естественно, в уголке светятся две волшебные буковки «А» и «З», приносящие продающему большие по тем временам деньги — 5–6 сотен. (К сведению собирателей: Зверев никогда не покрывал своих работ лаком. Денег у него хватало на самые элементарные материалы. Работал он, как правило, с тем, что было под рукой: с обоями, кусками оргалита, фанеры. Но самое главное — в его характере не было стремления к ремесленной аккуратности. Ему не был свойственен инстинкт сохранения работ на века с помощью дополнительных средств. Он полагался на судьбу и авторитет своей подписи.)

В той же галерее я обратил внимание на несколько гуашей в абстрактной манере, выполненных на одинаковой бумаге одними и теми же красками как бы в едином порыве и составляющих серию. Мое недоумение вызвала такая деталь: две работы датированы 83-м годом, а две — 84-м. Можно, конечно, предположить, что А. З., вдохновившись, написал две первые в канун Нового года, а еще две той же кисточкой отмахал сразу, как пробила полночь. Но вряд ли он был в состоянии писать в такие праздники. У него находились дела поважнее — выпить да повеселиться, что Зверев умел делать с неподражаемым мастерством.

Такого рода казусных подделок по Москве ходило очень много. Некоторые еще пахли свежим маслом и пачкались. Целая серия Спасителей и церквей была датирована 87-м годом — их авторы даже не подозревали, что в этом году художника уже не было в живых. Грубыми фальшивками торговали направо и налево: в галереях, салонах, букинистических магазинах на Арбате и Смоленской, и даже в обычных комиссионках в центре.

Сегодня уже можно оценить урон, нанесенный горе-галерейщиками престижу Зверева. Наследие художника оказалось жертвой эпохи формирования новых экономических отношений, складывающегося художественного рынка. Почему именно наследие Зверева, а не кого-нибудь другого? Думаю, что косвенными тому причинами оказались естественный поиск интеллигенцией 80-х годов новых героев взамен развенчанных и создание вокруг них по традиции особого ореола. А стоит появиться такому персонажу, как немедленно вокруг него возникают проходимцы, жаждущие нажиться на посмертной славе.

Зверев в тот момент был самой удобной фигурой и для черного, и для легального рынков. На нем смогли заработать оборотный капитал те, кто первыми обратились к галерейно-аукционной деятельности в постсоциалистической России. А ими были главным образом дилетанты и проходимцы, только сегодня уступающие дорогу специалистам. Кинувшись за сиюминутной наживой, эти «первопроходцы» наводнили рынок сомнительными работами. Легко отличить фальшивки от подлинников в состоянии теперь только узкие специалисты да друзья художника. Артельщики-поддельщики отлично набили руку, поднаторев в имитации зверевской манеры, его придумок, финтифлюшек и штучек. Они сыплют табак на незасохшую поверхность картин, вклеивают в красочное тесто окурки, прилепляют листья к свеженаписанным рощам и опушкам. Уже в 1989 году сотрудники Третьяковки сетовали, что с каждым днем на экспертизу в галерею приносят все больше и больше «Зверевых», и бывают дни, когда не оказывается ни одного настоящего.

Всемирно известные аукционные фирмы Сотбис, Кристи, Филипс уже самим фактом приема вещи для продажи дают потенциальным покупателям гарантию ее подлинности. При этих торговых домах существуют эксперты, которые имеют право выдавать клиентам специальные сертификаты и гарантии. Во время московских аукционов ни одна зверевская работа не имела документального подтверждения подлинности, и все же большинство из них было продано. Результаты этих распродаж не замедлили сказаться на ограниченном московском рынке — произошло затоваривание. Количество зверевских подлинных и мнимых работ достигло критической точки. Это поставило под сомнение художественную уникальность подлинников. Почти на два года среди отечественных собирателей заметно понизился спрос на работы художника.

Начиная с зимы нынешнего года интерес к наследию Зверева несколько оживился, и цены на атрибутированные работы выросли. Немалую роль сыграл в этом лондонский репортаж программы «Время» о некоммерческой выставке работ Зверева из частного собрания, организованной при участии торгового дома Сотбис. Эта выставка уняла подозрения тех собирателей, для кого коллекционирование в первую очередь есть способ вкладывания средств и дальнейшей перепродажи. Недавно на одном из московских аукционов за живописную работу Зверева уже была назначена рекордная стартовая цена — сорок тысяч рублей.

Внутренний художественный рынок в СССР быстро развивается. Его успех во многом зависит от надежности экспертизы. Хотелось бы, чтобы большая часть подделок Зверева исчезла, ну а время все расставит по своим местам.