Андрей Белый

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ ТРАГИЧЕСКАЯ ЛЮБОВЬ (1906–1908)

1906 год— самый трагический в жизни Белого. Он приезжает в Петербург в феврале; ему кажется, что Блок встречает его недружелюбно, и он начинает испытывать враждебное чувство к «безотзывному» поэту, автору «кощунственного» «Балаганчика». Блок чувствует его недоброжелательство и избегает встреч. Белый проводит дни с Любовью Дмитриевной, ходит с ней в Эрмитаж и на выставки; знакомит ее с З. Н. Гиппиус.

Мережковские собирались в Париж. Дмитрий Сергеевич, продав «Трилогию» издателю Пирожкову, был весел, почти игрив. Зинаида Николаевна «склонялась над сундуками, укладывая в них переплетенные книжечки со стихами, флаконы духов, связки рукописей и изящные ленточки». Белый с Философовым и Карташевым провожали уезжавших на Варшавский вокзал. З. Н. Гиппиус просила «Борю» писать ей о Блоках.

Уехавшим друзьям Белый посвящает две дружественные статьи. В первой из них («Мережковский. Силуэт») автор дает превосходный портрет Дмитрия Сергеевича. В Летнем саду около часу дня можно встретить «маленького человека с бледным лицом и большими, брошенными вдаль глазами. Восковое лицо с густой, из щек растущей каштановой бородкой». Но у него есть и другое лицо. «Подойдите к нему, взгляните: и восковое это, холодное это лицо, мертвое — просияет на мгновение печалью изощренной жизненности, потому что и в едва уловимых морщинах около глаз, и в изгибе рта, и в спокойных глазах— озарение скрытым пламенем бешеных восторгов».

Вот приходит к Мережковскому незнакомый ему гость. «В кабинете, над столом, заваленным книгами, над выписками из Эккартсгаузена, над Дионисием Ареопагитом или над Исааком Сириянином (может быть, над Бакуниным, Герценом, Шеллингом или даже над арабскими сказками — он читает все), с ароматной сигарой в руке поднялся Д. С. Мережковский и недоумевающим, холодным взором посмотрел на посетителя, посмотрел сквозь него — он всегда смотрит сквозь человека». А потом быстрыми шагами ушел в гостиную и сказал жене: — «Зина, ко мне пришел какой-то человек. Поговори с ним. Я с ним говорить не могу». Это одно лицо. А вот другое:

«Зато какой нежной простотой, какой отеческой лаской встретит он всякого действительного, глубокого, кто сумеет подойти к нему, „обнимет и поцелует“». Статья заканчивается описанием «салона» Мережковских.

«Тут в уютной квартире на Литейной сколько раз приходилось мне присутствовать при самых значительных, утонченных прениях, наложивших отпечаток на всю мою жизнь. Здесь у Мережковских воистину творили культуру».

Во второй статье («Гиппиус») Белый тонко отмечает в изысканной поэтессе дисгармонию между мыслителем и художником. В ее творчестве — ум, вкус и культура; но мудрец насилует в ней художника, а художник ослабляет серьезность религиозных призывов. Но противоречия ее поэзии — закономерность в смене диссонансов — прельщают, как музыка Скрябина. 1906 год — расцвет дружбы Белого с Мережковскими, расцвет пышный, но необычайно хрупкий. Скоро Дмитрий Сергеевич превратится для него в «домашнего попика в туфлях с помпонами», а Зинаида Николаевна в злую сплетницу.

Между тем мучительность отношений Белого с Блоком становилась непереносимой. Отчаянным напряжением воли и страсти Белому удалось убедить Любовь Дмитриевну оставить мужа и связать свою жизнь с ним. Происходит решительное объяснение друзей: Блок великодушно устраняется. Но скоро Любовь Дмитриевна начинает понимать безумие своего решения: она заявляет Белому, что сама не разбирается в своих чувствах, и просит дать ей два месяца сроку.

Петербургская весна 1906 года оставила в душе Белого смутные, почти бредовые воспоминания. Вырываясь из трагической атмосферы дома Блоков, он бывал иногда на средах В. Иванова. Недоверие к двусмысленному мудрецу, автору «Прозрачности», укреплялось в нем. Его отталкивали обсуждения тезисов нарождавшегося тогда «мистического анархизма», в котором были повинны Г. Чулков, В. Иванов и отчасти Блок.

Так подготовлялось начало ожесточенной кампании против «петербуржцев», которую повел Белый под эгидой Брюсова на страницах «Весов».

На одной из сред на «башне» он прочел свою статью «Феникс». Две силы борются в мире и в человеческих душах: природная, косная сила Сфинкса и творческая воскрешающая сила Феникса. Откровение «слова звериного» противопоставляется откровению «слова орлиного»: художник — творец вселенной, вечный богоборец, своим огнем он расплавляет «сфинксов лик нашей жизни». Художник— Феникс любовью преодолевает смерть: он «всходит на костер, охмеленный вином зорь и, сгорев, воскресает из мертвых».

Так верил иногда Белый в чудотворную силу творчества и любовь; хотел воскреснуть для новой счастливой жизни и воскресить душу той, которая соглашалась стать его спутницей.

В конце мая Белый едет гостить к Сергею Соловьеву в «Дедово». Наступает знойное, полное грозами лето. Россия охвачена крестьянскими волнениями, горят помещичьи усадьбы, растет революционная агитация. Белый пишет в «Весах» ряд рецензий на Бебеля, Каутского, Ван-дер-Вельде под псевдонимами Альфа, Бета, Гамма. С С. Соловьевым они зачитываются Гоголем, и кажется им, что по всей России разгуливает колдун из «Страшной мести». Сережа мрачен: он влюбился в крестьянскую девочку Еленку, служившую кухаркой в соседнем селе Недовражине, хотел на ней жениться во имя слияния с народом — и не решался. Поэтому ходил всклокоченный — в сапогах и красной рубахе, взявши кол и увенчав себя еловой веткой. Белый метался: ездил в имение матери «Серебряный колодезь», где двадцать дней отделывал свою четвертую симфонию «Кубок метелей»; оттуда мчался в Москву и там бродил по пивным, доказывая извозчикам и забулдыгам, что «лучше погибнуть нам всем, чем так жить». Писал стихи в духе Некрасова:

Переписка с Любовью Дмитриевной принимала драматический характер: она писала, что измучилась за это время и наконец поняла, что никогда его не любила. Белый думает об убийстве и самоубийстве. В Москве, в ресторане «Прага», у него происходит встреча с Блоком. Тот уговаривает его не приезжать в Петербург. Белый в бешенстве убегает из ресторана. Он на грани безумия. Посылает в Шахматово Эллиса с вызовом Блока на дуэль. Блок вызова не принимает. В сентябре Белый снова в Петербурге. Любовь Дмитриевна пишет ему, что она еще не устроилась на новой квартире, и просит повременить с посещением. Десять дней он сидит в полутемном номере на Караванной и ждет; с отчаяньем в душе бродит по угрюмым улицам. Из бредовых впечатлений этой петербургской осени сложились потом целые главы романа «Петербург»: вот набережная, с которой Николай Аполлонович Аблеухов видит огромный закат и иглу Петропавловской крепости; вот ресторанчик на Миллионной, где поэт выпивает с каким-то бородачом-кучером: в этот ресторан он приведет впоследствии героя своего романа. Раз с угла Караванной он увидел Блока: тот шел быстро, держа тросточку наперевес и высоко подняв голову. Бледное лицо его врезалось в память Белого, и в романе он превратил его в лицо Аблеухова-сына, «когда тот идет, запахнувшись в свою николаевку, и кажется безруким с отплясывающим по ветру шинельным крылом». Не вынося больше одиночества, Белый посещает петербургских литераторов; на вечере у Сологуба знакомится с поэтом М. А. Кузминым, который поражает его подведенными глазами, мушкой и большой бородой; на завтраке у Е. В. Аничкова слушает «златоуста» В. Иванова, примиряющего Христа с Дионисом; попадает к А. И. Куприну, где встречает Осипа Дымова, Ф. Батюшкова, С. Городецкого; разговаривает с Чулковым, который доказывает ему, что и он «мистический анархист». В воспоминаниях о Блоке Белый пишет, что петербургский литературный мир «оцарапал ему душу» и этой царапиной были вызваны «разбойные его нападения из „Весов“ на „Шиповник“, на „Оры“, на все петербургское».

Наконец происходит объяснение с Любовью Дмитриевной, после которого он решает покончить самоубийством. Но на следующее утро они снова встречаются и решают год не видеться и уже тогда «встретиться по-новому». В тот же день Белый уезжает в Москву, а через две с половиной недели за границу. Старается успокоиться и разобраться в себе; но переписка с Блоками продолжается и рана не заживает. Он пишет:

В Мюнхене он встречает старого университетского товарища Владимирова и с ним проводит утра в «Пинакотеке». Изучает Дюрера, Грюневальда, Кранаха, посещает кабинет гравюр. Его очаровывает романтика Швинда; но ему становится стыдно своего недавнего увлечения Беклином и Штуком. С Владимировым обсуждают они вопросы о живописи, о культуре искусств, о средневековье, ищут корней Ренессанса в готике и схоластике. Вечерами он просиживает в кабачке «Simplicissimus» и подносит розы веселой хозяйке Кэти Кобус. Здесь знакомится с Ведекиндом, поэтом Людвигом Шарфом, Шолом Ашем и польским поэтом Грабовским. Лысый скрипач, похожий на Бетховена, играет на маленькой эстраде; поэты читают свои стихи, столики освещены лампочками с красными абажурами. Белый ходит в баварском костюме, пьет пиво, посещает лекции и концерты: жизнь в Мюнхене ему нравится. Он находит, что она движется в легком ритме вальса. С Владимировым мечтают они об Италии: надеть на спину рюкзак, перевалить пешком через Альпы, — Лугано, Милан. Побывать во Флоренции, посмотреть на Джотто в Ассизи, оттуда поехать в Рим.

Но в декабре он получает письмо из Парижа от Мережковских: они озабочены его состоянием и зовут к себе. Вполне неожиданно Белый уезжает в Париж.

Он мало писал в этом году: переделывал четвертую симфонию «Кубок метелей», напечатал цикл стихотворений и несколько теоретических статей.

В статье «Принцип формы в эстетике» автор предлагает градацию искусства на основании элементов временности и пространственности. Музыка— душа всех искусств— выражает временность в ритме: пространственность в ней не дана. Поэзия соединяет временность (чистый ритм) с пространственностью (образы); в ней музыкальная тема становится мифом. В живописи преобладает пространственность (изображение видимости) в ущерб временности. Так, исходя из музыки как высшего искусства, Белый приходит к весьма произвольному утверждению: живопись, архитектура и скульптура — суть низшие формы искусства.

Раздражение против «радений» на «башне» Вячеслава Иванова, «мистического анархизма» Чулкова и петербургских литераторов вообще находит себе выход в резких полемических выпадах. В статье «Искусство и мистерия» он громит современных лжемистиков. «Одно время, — пишет автор, — мистериальный наркоз принял эпидемические формы среди неожиданно высыпавших, как сыпь на лице, мистиков. Буддист во имя грядущей тайны братался с христианином. Эстет обращался к благотворительности, а социал-демократ писал стихи о горнем благородстве немногих. Вот уже воистину гора родила мышь. Начинаешь понимать, что слово „musterion“ произошло от существительного „mus“ (мышь)… Кто-то на вопрос хозяйки дома: „Чаю?“ — крикнул: „Чаю воскресения мертвых“. Кто-то неожиданно предложил облачиться в белые одежды и возложить на себя венки из роз, кто-то выскакивал на общественную трибуну, заявляя о приближении конца мира, затыкая революционеру рот христианским братством борьбы. Наконец, в одном театре поставили пьесу „с запахами“… Многим из нас принадлежит незавидная честь превратить самые грезы о мистерии в козловак».

Диагноз верный. Мистическая тема символизма снижалась и вульгаризировалась. За мгновенным и хрупким цветением последовало быстрое разложение. Блок первый закричал о нем в «Балаганчике».

Очень забавно изображает Белый литератора старого времени «в порыжевшем пальтишке» и современного декадента в «безукоризненном смокинге» (статья «Литератор прежде и теперь»). Теперешний писатель — часто еще мальчишка — относительно прекрасно чеканит форму, хорошо делает книги. Но он — не человек, он отмечен роковой печатью мертвенности. «Завидев бледно-юный трупик с небрежным, бритым лицом, трупик, припахивающий разложением, но в безукоризненном смокинге, вы скажете теперь: „опереточный певец“. Современный писатель прежде всего писатель, а не человек. Для него литературная жизнь есть жизнь». Наконец, в заметке «Художники-оскорбители» Белый принимает тон патетического обличения. В нем ясно слышатся ноты личной обиды и досады. «Прочь от нас, — восклицает он, — блудные вампиры, цепляющиеся за нас и в брани, и в похвале своей, — не к вам обращаемся мы со словом жизни, а к детям. Мы завещаем им нашу поруганную честь, наши слезы, наши восторги; перед ними готовы мы предстать на страшный суд, потому что во имя их мы созидаем».

Никаких «оскорбителей» и «блудных вампиров» в действительности не было, и честь символистов никем не была «поругана». Просто Белый был очень несчастен и истерзан. Так открылась канонада из московских «Весов» по петербургским литераторам. Она продолжалась два года; в центре прицела стоял Блок.

Зиму 1907 года Андрей Белый проводит в Париже; поселяется в тихом пансионе на улице Ранелаг, около Булонского леса; ежедневно завтракает там с Жоресом, большая голова, серая борода, загорелые щеки, рассеянные голубоватые глаза знаменитого лидера запомнились Белому. Жорес, подвязавшись салфеткой, погружался в газеты и катал хлебные шарики; расспрашивал о России, заявлял, что русские лишены практического смысла и что русская эмиграция не производит хорошего впечатления; уважал французских классиков и любил рассказывать о животных. Белый познакомил его с Минским, Мережковскими и Философовым. Последний уговаривал руководителя «Humanité» председательствовать на митинге протеста против деспотизма царской власти в России. Жорес уклонился. Это было время, когда Мережковские и Философов подготовляли к печати книгу: «Le Tzar et la Révolution». Дни Белого начинались прогулкой в Булонском лесу; до завтрака он работал; к четырем часам отправлялся к Мережковским. Вечерами или снова работал, или возвращался к Мережковским. Зинаида Николаевна в черном атласном платье и белой горжетке показалась ему настоящей парижанкой. В ее салоне бывали И. И. Щукин, граф Буксгевден, Бальмонт, Минский, художник Александр Николаевич Бенуа. Минский со вкусом изучал ночную жизнь Парижа, водил Зинаиду Николаевну и Белого на Place Pigalle в кабачок «Enfer» и в «Bar Maurice». Белый побывал в кафе поэтов, где восседали Moréas, Paul Fort и Charles Maurice. A. H. Бенуа, «вылощенный, как натертый паркет, элегантный, скользящий, немного сутулый, с опрятно остриженной бородой и блещущей лысиной» возил его по парижским улицам в день карнавала.

Эта оживленная жизнь была прервана внезапной болезнью: у Белого образовалась флегмона; ему делали операцию, и ему пришлось около месяца пролежать в клинике. Мережковские окружили больного нежной заботой: Дмитрий Сергеевич с утра дожидался конца операции, был ласков и добр; Зинаида Николаевна писала подробные письма матери Белого. Философов возился с ним, как нянька. Поэт с благодарной нежностью вспоминает о парижской весне (книга «Между двух революций»): «Я влюбился в весенний Париж: было жалко расстаться с ним… Париж— перевал, разделяющий четырехлетье, двухлетье, к нему подводившее — бури страстей, рост отчаянья: взмахом ножа, отворяющим кровь, это все пролилось из меня: обескровленный, с серым, как пепел, лицом, я два года вперялся в себя и все виделось мне балаганом: союз, заключенный с В. Брюсовым против Иванова, Блока, Чулкова и прочих недавних друзей, — вот что вез из Парижа в Москву».

В марте Белый уже в Москве. Вернулся он из-за границы, по его собственным словам, «сухим, озлобленным, фанатичным». Сергей Соловьев, привязанный к постели острым припадком ревматизма, встретил его с «трагическим юмором»: «Да, вот — дошли мы; тебя там в Париже изрезали; ты обливался там кровью, а я вот свалился без ног. Да, дошли мы до точки…» Обоим им болезнь представлялась кризисом: прошлое кончилось; символом этого конца был пожар домика в Дедове, где когда-то гостил Владимир Соловьев и вокруг которого росли белые колокольчики, пересаженные из Пустыньки. От прошлого остался — пепел. Так и назвал Белый вторую книгу своих стихов «Пепел».[16]

Весной 1907 года окончательно определилась «семерка» литературного отдела «Весов»: Брюсов, Белый, С. Соловьев, Эллис, Балтрушайтис, Садовской и Ликиардопуло. Белый стал заведующим «теоретической секцией»: почти в каждом номере журнала появлялись его передовицы под общим заглавием «На перевале». Так, на протяжении двух лет (1907–1909) Белый выступал как официальный идеолог символизма.

В статье Белого «Смысл искусства» — попытка построить теорию символического искусства на основе современной теории познания. Школа Виндельбанда, Риккерта и Ласка признает примат творчества над познанием. Чтобы возникла ценность, нужно, чтобы понятие долженствования соединилось с той или иной данностью. Это соединение лежит в свободной воле личности, в ее творчестве. Поэтому и научное познание, и философия, и искусство, и религия суть разные виды творчества. Искусство претворяет образы жизни в образы ценностей (символы); религия реализует их в жизни. То, что начинается в искусстве, завершается в религии. Искусство не имеет никакого собственного смысла, кроме религиозного: если мы отнимем у него этот смысл, оно должно или превратиться в науку, или исчезнуть. Творчество символов подводит к конечной цели: преображению мира, но достигнуть этой цели может только религия. Так фрейбургская школа философии с ее учением о ценности и творчестве помогает автору обосновать свою теорию о религиозной природе символов-ценностей. Но если искусство есть только путь к религиозному преображению жизни, то первая задача художника— реализовать свою собственную ценность, создать самого себя.

В статье «Будущее искусство»[17] автор пишет: «С искусством, с жизнью дело обстоит гораздо серьезнее, чем мы думаем; бездна, над которой повисли мы, глубже, мрачнее… Мы должны забыть настоящее; мы должны все снова пересоздать: для этого мы должны создать самих себя. И единственная круча, по которой мы можем еще карабкаться, это мы сами. На вершине нас ждет наше я. Вот ответ для художника: если он хочет остаться художником, не переставая быть человеком, он должен стать своей собственной художественной формой. Только эта форма творчества еще сулит нам спасение. Тут и лежит путь будущего искусства».

Максимализм и нравственный пафос этой статьи— вполне в традиции русской религиозной мысли. Здесь Белый перекликается с Гоголем, автором «Переписки с друзьями», с Толстым, проповедником личного самосовершенствования, и с Достоевским эпохи «Дневника писателя». В России эстетика всегда воспринималась как беззаконие, если не была оправдана нравственно и религиозно.

Теоретические изыскания Белого скоро были прерваны ожесточенной полемикой «москвичей» против «петербуржцев»: он принял в ней страстное участие. «Семерка», сплотившаяся вокруг «Весов», оказалась штабом армии, открывшей военные действия против группы петербургских писателей, в центре которой стояли Блок, В. Иванов и Г. Чулков. Белому казалось, что Блок изменил своему теургическому призванию, что «Незнакомка» и «Балаганчик» — попрание святынь; его раздражение против недавнего друга разжигали Эллис и С. Соловьев. Первый во время отсутствия Белого успел из противника «Весов» превратиться в сотрудника: провозглашал Брюсова первым поэтом в России и яростно набрасывался на всякого, кто этого первенства не признавал. Он не выносил В. Иванова и ненавидел Блока за «соглашательство». Второй обвинял Блока в причастности к «мистическому анархизму», вносившему разложение в эстетику и в религию. Брюсов умно руководил политикой своих бескорыстных оруженосцев и с их помощью защищал от петербуржцев свое «первородство». Белый с запальчивостью нападал на В. Иванова, только что выпустившего свою книжку стихов «Эрос»; ему представлялось, что лукавый александриец губит новое искусство, проповедуя эротизм под видом религиозной символики; резко обличал Чулкова, злополучного изобретателя «мистического анархизма», и упрекал Блока за превращение мистерии в «балаганное паясничество». Петербуржцы, объединившиеся вокруг издательства «Оры», обвиняли группу Брюсова в формализме, рационализме, реакционерстве. Их возмущал неприличный тон полемики, грубая безвкусица нападок. Так подготовлялся кризис символизма, приведший к разложению и гибели этого течения.

Вспоминая об этом печальном периоде своей жизни, Белый пытается если не оправдаться, то хоть смягчить свою вину; это плохо ему удается. «Моя нервность, — пишет он, — измученность и очень сильная слабость, последствия операции, предрасполагали меня к раздражительным выходкам». Летом Эллис, оставшись без комнаты и без денег, переехал к нему на квартиру; жили они «лихорадочной и болезненной жизнью». «Разжигали друг в друге негодование по отношению к изменникам „символизма“, просиживали по ночам до утра, подымались полуголодные и среди дня уже строчили стремительные манифесты от имени „символизма“. И потом опять „продолжали взвинчивать себя до последнего предела ожесточения; и нам начинало казаться, что Иванов, Блок и Чулков составили заговор: погубить всю русскую литературу“».

Это — первые симптомы мании преследования, от которой впоследствии так жестоко страдал Белый. Он принужден признаться: «единственной тайной фигурой его полемики был Блок»; горечь «утраты друга» превращалась в бешеные нападения. Трагикомизм этой литературной распри заключался в том, что автор «Незнакомки» ни в чем не был виноват: через него Белый надеялся ранить ту, которая стояла за ним и которую он ненавидел и любил до умоисступления. Первым выстрелом по Блоку была рецензия Белого на сборник «Нечаянная Радость». Признавая автора одним из крупнейших современных поэтов и высоко ставя его «Стихи о Прекрасной Даме», рецензент подчеркивает его измену прошлому. «Во втором сборнике, — пишет он, — вместо храма— болото, покрытое кочками, среди которого торчит избушка, где старик и старуха и „кто-то“ для „чего-то“ столетия тянут пиво. Нам становится страшно за автора. Да ведь это не „Нечаянная Радость“, а „Отчаянное горе“». Отметив, что поэзия Блока, сбросив с себя идейный балласт, расцвела «махровым, пышным цветком», автор заканчивает: «сквозь бесовскую прелесть, сквозь ласки, расточаемые чертенятам, подчас сквозь подделку под детское или просто идиотское, обнажается вдруг надрыв души, глубокой и чистой, как бы спрашивающей судьбу с удивленной покорностью: „зачем? за что?“

В следующей статье, „Вольноотпущенники“, тон становится резко агрессивным. „Петербуржцы“ представлены „соглашателями“, окруженными литературной чернью, спекулирующей на символизме. „Нынче талант, — пишет Белый, — окружен ореолом рабов. Раб же знает“ любезнейшего из друзей патрон отпускает на волю. А вольноотпущенник в наши дни — это первый претендент на литературный трон патрона». В «Воспоминаниях о Блоке» Белый признается, что под «талантом, окруженным рабами», он разумел Блока, а «вольноотпущенником» в его глазах был Чулков. Он воображал, что вокруг Блока кишат разные «мистические анархисты» и «соборные индивидуалисты», и метал громы в придуманных врагов. «Мы, символисты, — кричал он, — не знаем литературных паяцов, блудливых кошек и гиен, поедающих трупы павших врагов (!)»

В статье «Детская свистулька» Белый возражает современным Митрофанушкам, заявляющим, что символизм кончился и заменился неореализмом. «Художники-символисты, — пишет он, — сознали право художника быть руководителем и устроителем жизни… Когда мы осветим поставленные проблемы в свете психологии и теории познания, — только тогда мы поймем, что такое проблема символизма. Но на этих вершинах мысли слышен свист холодного урагана, которого так боятся Митрофанушки-модерн, насвистывающие похоронный марш символизму». Митрофанушка, конечно, Чулков. А вот и прямой выпад против Блока: «Певчая птица, качайся себе на веточке, но, Бога ради, не подражай свистом фуге Баха, которую ты могла услышать из окна. Чтобы быть музыкантом мысли, мало еще дуть: „дуть — не значит играть на флейте; для игры нужно двигать пальцами“ (Гёте)». Никакой «раздражительностью после операции» нельзя оправдать этих злобных и оскорбительных выпадов против поэта, ни в каком «мистическом анархизме» не повинного.

И снова ругань против Чулкова и В. Иванова (статья «Люди с „левым устремлением“»). «Во сколько раз, — заявляет Белый, — ближе нам Белинский, Писарев, Михайловский, чем современные господа, сварившие дурную похлебку из собственной чепухи, приправленной Соловьевым, Брюсовым, Мережковским, Ницше, Штирнером и Бакуниным. Нет, довольно с нас „левых устремлений“! Потише, потише! Лучше социализм, лучше даже кадетство, чем мистический анархизм. Лучше индивидуализм, чем соборный эротизм. Лучше эмпириокритицизм, чем оккультическое разведение нимф».

В. Иванов проповедовал превращение театров в мистерию и предсказывал, что дух дионисийского действа охватит всю Россию, что вся она покроется «орхестрами». Белый остроумно его высмеивает (в статье: «Брюсов, поэт мрамора и бронзы»). «Куда деваться от модернизма? — восклицает он. — Все стали декадентами. Сколько появилось бледных, измученных лиц; пойдите в театр: бледные юноши, бледные стилизованные головы. И все говорят о „духе музыки“. Появился гений, исполняющий симфонии на гребенках; один лектор играл на рояли фалдами фрака… Что, если провозгласят музыкальный строй общественной жизни с превращением Думы в орхестру? Воображаем себе Думу, в которой представители партий вместо речей должны распевать арии; вообразим Думу, в которой, вместо голосования, увенчанные венками из роз, депутаты начнут плясать вокруг статуи Диониса, предводительствуемые хорегом В. И. Ивановым».

Летом «полуголодные и исступленные» Белый и Эллис каждый вечер ходили в кинематограф, но и он разжигал их озлобление против Блока. Белый писал (статья «Кинематограф»): «Кинематограф — демократический театр будущего, балаган в благородном смысле этого слова. Все, что угодно, только не Балаганчик. Уж, пожалуйста, без „чик“; все эти „чики“ — гадкая штука; будто достаточно к любому слову приставить маниловское „чик“ — и любое слово ласково заглянет в душу: „балаганчики“ мистерию превращают в кинематограф; кинематограф возвращает здоровую жизнь без мистического „чиканья“. Последнее слово новейшей русской драмы— это внесение пресловутого „чика“ в наиболее священную область— в трагедию и мистерию». Эти рассуждения о «чиках» и «чиканий» — на грани умопомешательства. Статья заканчивается низкими инсинуациями по адресу Блока: «Если бы такое кощунство, — продолжает автор, — происходило от потери веры в жизнь, оно вело бы к гибели: но отчего никто не гибнет? Отчего кощунственное дерзание осеняет грудь смышленых людей, спокойно делающих свою литературную и прочую карьеру?» Тут Белый остановился: по этому пути дальше идти было некуда.

Летом Белый и С. Соловьев сняли пустой домик около деревни Петровское, в двух верстах от Дедова. Там поэт доканчивал четвертую симфонию «Кубок метелей» и писал стихи, впоследствии вошедшие в сборник «Урна». Вернувшись в Москву, снова погрузился в литературные распри: пытался объединить три журнала: «Весы», «Золотое руно» и «Перевал», чтобы «из трех батарей обстреливать злую башню В. Иванова», но журналы между собой враждовали: «Весы» нападали на «Перевал», «Перевал» обижался на «Весы» и яростно атаковал «Золотое руно». Недоразумения между «Весами» и «Золотым руном» кончились полным разрывом. Богатейший купец-меценат Н. П. Рябушинский, издававший «Золотое руно», совершил какой-то бестактный поступок по отношению к одному из сотрудников. Группа «Весов» объявила ему бойкот, и когда издатель пригласил Белого заведовать литературным отделом журнала, он ответил ультиматумом: Рябушинский должен оставить пост редактора, как человек, ничего не понимающий в литературе. К сожалению, у Рябушинского не хватило мужества упразднить самого себя, и пост заведующего литературным отделом он предложил Блоку. Тот согласился. Белый пришел в бешенство: петербуржцы получают свой орган в Москве! Брюсов и Белый разрывают с редактором-самодуром, а Блок соглашается с ним сотрудничать! Это — штрейкбрехерство! В книге «Между двух революций» автор рисует карикатуру на ненавистного «эксплуататора» — Рябушинского. «Казался красавец этот — куафером: не зубы, а блеск; губы — пурпур, жемчуга — щеки; глаза — черносливы; волной завитые волоса, черней ваксы, спадали на лоб; борода — вакса — вспучена; ее не выщиплешь — годы выщипывать — очень густа».

Придравшись к статье Блока «О реалистах», он пишет ему оскорбительное письмо, обвиняя его чуть ли не в доносительстве. Блок посылает ему вызов. Белый приносит ему извинения, объясняет свою обиду и недоумение и настаивает на встрече. 24 августа Блок приезжает в Москву и между ним и Белым происходит 12-часовой разговор. Недавние друзья решили, что «идейная борьба не должна заслонять доверие и уважение друг к другу».

Осенью в газете «Утро России» появляются блестящие фельетоны Белого «Символический театр», написанные под непосредственным впечатлением от гастролей Театра Комиссаржевской. Символизм в театре невозможен, заявляет автор. Символическая драма, если бы она была проведена со всей строгостью в пределах сцены, прежде всего разрушила бы подмостки, отделяющие зрителя от актера. Символический театр есть мистерия, то есть упразднение театра. Мы еще не доросли до мистерии и заменяем ее стилизацией. Первый результат ее — уничтожение не только личности актера, но и самих черт человека в человеке. Принципы, которыми руководится Мейерхольд, неизбежно ведут к театру марионеток или даже к театру китайских теней. Автор разбивает постановку «Балаганчика» Блока. «Действующие лица, — пишет он, — разве не напоминают здесь марионеток? Они производят только типичные жесты: если это Пьеро, он однообразно вздыхает, однообразно взмахивает руками под аккомпанемент изящно-глупой и грустной, грустной музыки Кузмина, раз, два, бум, бум. „Трах!“ — проваливается в окно, разрывает небосвод. „Бум!“ — разбегаются маски. Появление кукол не удивило бы в „Балаганчике“. Удивляет совсем другое: „заявление автора устами Пьеро о 'картонной невесте'. Эта невеста — символ Женственности. Поражает заявление певца Вечной Женственности Блока о том, что вечно женственное начало — картонное. Марионетный характер субстанции блоковского символизма в 'Балаганчике' — вот что страшно“». Об этой статье Белого Блок писал матери — «Лучшее, что появилось за это время — фельетон Бори „Символический театр“; я тебе со временем его перешлю». Упреки критика его не обидели: вероятно, он считал их справедливыми.

Фельетоны Белого привлекли внимание В. Ф. Комиссаржевской и, несомненно, ускорили ее разрыв с Мейерхольдом.

Полемический пыл Белого не остывает: он борется с группой писателей, объединившихся вокруг альманахов «Шиповник», обвиняя их в том, что они преподносят читателям «винегрет из направлений под импрессионистическим соусом», громит «реалистов» сборников «Знания» и разносит «умеренных модернистов», издававших газету «Литературно-художественная неделя». Последние требуют, чтобы он взял назад «свои оскорбительные выражения», и назначают ему свидание в редакции, на квартире В. И. Стражева. Здесь в присутствии Б. Зайцева, Б. Грифцова, П. Муратова, А. Койранского и Муни происходит «сражение». О нем рассказывает Б. Зайцев в воспоминаниях о Белом. «Белый, — пишет он, — в тот день был весьма живописен и многоречив — он кипел и клубился весь, вращался, отпрядывал, на бледном лице глаза в оттенении ресниц тоже метались, видимо, он „разил“ нас „молниями“ взоров. Он сам был глубоко уязвлен тоном письма: 'Почему со мной не переговорили? Я же сотрудник! Я честный литератор! Я человек… Вы не мое начальство'. Примирения так и не произошло». В «Воспоминаниях о Блоке» Белый признает, что в этом столкновении «он во многом был не прав» и что оно произвело на него «удручающее впечатление».

Полемика «Весов» все разрасталась: группа Брюсова воевала почти со всей русской литературой. И «Весам» готовился «негласно провозглашенный бойкот».

4 октября Блок и Белый встречаются в Киеве на «вечере искусства», устроенном киевским журналом «В мире искусства». У Белого перед выступлением сделался нервный припадок. Блок с нежностью за ним ухаживал и предложил ехать вместе в Петербург. Любовь Дмитриевна встретила его любезно и просто, и он понял, что с прошлым покончено. Теперь она для него не «Прекрасная Дама», а просто — «кукла». Белый засел в своей меблированной комнате на Васильевском острове и разразился злой статьей: «Театр и современная драма». Острие ее направлено против В. Иванова и его проповеди о театре-мистерии. «Подозрительны, — пишет он, — эти сладкие призывы к мистерии в наши дни: они усыпляют бодрость духа. Когда нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер — жрец, а созерцание драмы — приобщение нас к таинству, то эти слова понимаем мы в неопределенном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? Перед кем это священнодействие? И какому богу должны мы молиться? Если да, подавайте нам козла для заклания. „Храм“ останется Мариинским театром, а ресторан — рестораном. Не от жизни должны мы бегать в театр, чтобы петь и плясать над мертвым трагическим козлом, и потом, попадая в жизнь, изумляться тому, что мы наделали. Так совершается бегство от Рока… Символическая драма— не драма, а проповедь великой, все растущей драмы человечества. Это — проповедь о приближении роковой развязки».

Полемизируя с В. Ивановым, Белый думает о судьбе Блока. Тот тоже бежит в театр от Рока. Но символический театр не спасает: он сам ведет «к роковой развязке».

Через несколько дней Белый уехал обратно в Москву; с Блоком они переписывались, потом стали писать реже, наконец, замолчали. В их отношениях наступила мертвая полоса. Она продолжалась три года.

В конце 1907 года Белый пишет одну из самых лирических своих статей: «Жемчуг жизни». В ней он прощается со старым другом — аргонавтом и уверяет себя, что прежняя боль прошла, что перед ним весна новой жизни. «Жизнь летит. Все скорей, все скорей жизнь летит. Вот золотое кружево пены обливает вас холодом и крылатый Арго закачался: он опрокинется. „Он опрокинется!“ — шепчет вам ваш товарищ-аргонавт, лучший ваш друг, посвященный в тайну вашего плаванья. Не верьте ему. Никогда не знаем мы той минуты, когда его укусит вампир смерти. Наша жизнь взвизгнувшая ласточка, утопающая в лазури. Кто это понял, — понял, что нет ни боли, ни радости: и в боли и в радости — усмиренная тишина небесного озера, по которому пробегает рябь тучек… Любите жизнь, любите вёсны, — любите, не уставайте любить! Посмотрите: там вдали полоска догорающих жемчугов!»

Блок укушен «вампиром смерти». Что же делать! Арго плывет дальше!

«Итоги» 1907 года Белый подводит в статье «Настоящее и будущее русской литературы». Он оглядывается на пути, пройденные символическим искусством, и предсказывает его дальнейшую судьбу; говорит о возвращении литературы к народным истокам и рождении нового всенародно-религиозного искусства. Первые русские ницшеанцы с Мережковским во главе пошли навстречу религиозному брожению народа: ученики Ницше и Ибсена, русские символисты, обратились к Гоголю, Некрасову и даже к Глебу Успенскому. Народная стихия победила Запад в русском писателе. И только сейчас, быть может, мы впервые доросли до понимания отечественной литературы: вся она — сплошной призыв к преображению жизни. Гоголь, Толстой, Достоевский, Некрасов — не только художники, но и проповедники. Заслуга символистов в новом, глубоком восприятии русской словесности от Пушкина до Достоевского. Западноевропейский индивидуалист в Мережковском и Гиппиус прикоснулся к Достоевскому; в Брюсове прикоснулся к Пушкину и Баратынскому; в Сологубе — к Гоголю, в Ремизове — к Лескову; в Блоке Метерлинк встретился с Лермонтовым и Вл. Соловьевым. В бессознательной, жизненной стихии современные писатели религиозны потому, что народны, и народны потому, что религиозны. Символисты способны сказать новое и нужное слово: в глубине души народной звучит им подлинно-религиозная правда о земле. Автор останавливается на «народничестве» Блока. «Есть, — пишет он, — и полуобернувшиеся к народу. Например, Блок. Тревожную поэзию его что-то сближает с русским сектантством. Сам он себя называет „невоскресшим Христом“, а его Прекрасная Дама — в сущности — хлыстовская Богородица. Символист А. Блок в себе самом создал странный, причудливый мир. Но этот мир оказался до крайности напоминающим мир хлыстовства. Блок или еще народен, или уже народен. С одной стороны, его мучают уже вопросы о народе и интеллигенции, хотя он еще не поднялся к высотам ницшевского символизма, то есть не переживал Голгофы индивидуализма. Оттого — что народ для него как будто эстетическая категория, а Ницше для него „чужой, ему не близкий, не нужный идол“».

Возвращаясь к русскому символизму, автор отмечает два пути его, две его «правды». Есть правда проповеди у Мережковского и правда искусства у Брюсова. «Мережковский, — пишет Белый, — слишком ранний предтеча „дела“, Брюсов — слишком поздний предтеча „слова“». В русской современной литературе дело и слово еще не соединены. И статья заканчивается неожиданным, зловещим заявлением: «Есть общее в нас, пишущих и читающих, — все мы в голодных бесплодных равнинах русских, где искони водит нас нечистая сила».

Это — одна из самых значительных статей Белого. Она точно определяет культурно-исторический смысл символического движения. Исходя из западноевропейского «декадентства» и ницшеанского индивидуализма, русское искусство начала XX века приходит к подлинной народности и религиозности и заново открывает великую литературу XIX столетия. Путь его идет от упадочничества к Возрождению; оно заслуживает почетного звания «Русского Ренессанса». Сближение лирического мира Блока с миром сектантства и Прекрасной Дамы с «хлыстовской Богородицей» принадлежит к самым глубоким интуициям критика Белого.

В январе 1908 года Белый приезжает в Петербург, читает лекцию «Фридрих Ницше и предвестия современности». Блок на лекции не был, но поэты встретились в нейтральном месте — в ресторане Палкина — и проговорили несколько часов. «Установили дружеские личные отношения и вражеские — литературные» (письмо Блока к матери от 21 января). 1908 год был в жизни Белого «темная яма»; Россия была придавлена мрачной реакцией; учащались клубы «огарочников» среди молодежи; господствовала «санинская» психология;[18] героем дня был провокатор Азеф, общество казалось зараженным скепсисом и цинизмом. Белый продолжал работать в «Весах», но чувствовал: журнал находится в агонии; читал доклады в обществе «Свободной эстетики» и в литературно-художественном кружке, но прежнего увлечения уже не было. «Душевный мрак, — пишет он в своих мемуарах, — в уединении я сочинял стихи, потом вошедшие в „Урну“… „Не превозмочь“ — лозунг дней: не превозмочь прошлого: чувство уныния — последствия операции (обескровленность). Я разочаровался даже в литературной тактике, которой недавно еще отдавался; я с горечью видел: на течении, мной любимом, наштамповывается ерунда случайными людьми; и ерунда пройдет в будущем под флагом символизма».

От одиночества и тоски Белый спасался в философию: строил гносеологические обоснования символизма; погружался в системы Риккерта, Когена, Наторпа; за это ему часто доставалось от друзей-философов: Бердяева, Булгакова, Шпета. Они утверждали, это поэт перекроил Риккерта на свой лад и что от него ничего не осталось. Насмешливый и острый Г. Г. Шпет подшучивал над его «риккертовским фраком». «Борису Николаевичу, — говорил он, — на философской дуэли приходится рвать его фрак; ничего: он приходит домой, обязательно чинит его; и потом появляется сызнова, как ни в чем не бывало, в починенном фраке».

С переездом в Москву Н. А. Бердяева и С. Н. Булгакова Московское религиозно-философское общество оживилось. Председатель его Г. А. Рачинский выпускал Белого как представителя «левого религиозного устремления» против слишком на его вкус ортодоксальных Булгакова, Эрна, кн. Е. Н. Трубецкого. «Приблизительно в то же время, — вспоминает Белый, — в мир мысли моей входит Н. А. Бердяев. Оригинальный мыслитель, прошедший и школу социологической мысли, и школу Канта, мне импонировал в нем и большой человек, преисполненный рыцарства; вместе с тем поражал в нем живой человек. Мне нравилась в нем прямота, откровенность позиции мысли и мне нравилась добрая улыбка „из-под догматизма“ сентенций и грустный всегда взгляд сверкающих глаз, ассирийская голова; так симпатия к Н. А. Бердяеву в годах жизни естественно выросла в чувство любви, уважения, дружбы».

В 1908 году переселяется из Нижнего в Москву старый друг Белого Э. К. Метнер — это был единственный человек, с которым он мог откровенно говорить о своей душевной драме — разрыве с Блоками. Метнер, поклонник Канта, Гете и Бетховена, с любовью принялся, как выражается Белый, «гармонизировать мир его сознания при помощи музыки, философии и культуры». В истории с Блоком он увидел «проблему мучительного перехода от романтизма к классической ясности». У нас нет данных судить о том, помогла ли бедному поэту эта ученая «гармонизация», но Белый не обманывал себя. «Увлечение философией, — пишет он, — выражение внутреннего одиночества». Блок искал забвения в вине и страстях, Белый— в неокантианской логике.

В апреле выходит в издательстве «Скорпион» «Кубок метелей. Четвертая Симфония» с следующим посвящением: «С глубоким уважением посвящает автор книгу Николаю Карловичу Метнеру, внушившему тему симфонии, и дорогому другу Зинаиде Николаевне Гиппиус, разрешившей эту тему». В предисловии Белый рассказывает историю создания симфонии. «Тема метелей возникла у меня давно — еще в 1903 году. Тогда же написаны некоторые (впоследствии переработанные) отрывки. Первые две части в первоначальной редакции были готовы уже в 1904 году (впоследствии я их переработал). Тогда же основной мотив метели был мною точно определен. Наконец первая часть в законченном виде была готова в июне 1906 года (два года я по многим причинам не мог работать над „Симфонией“); при переписке я включил лишь некоторые сатирические сцены — не более». Из того же предисловия мы узнаем о замысле автора, столь неудачно воплощенном в «Кубке метелей».

«Оканчивая свою „Четвертую симфонию“, — пишет Белый, — я нахожусь в некотором недоумении. Кто ее будет читать? Кому она нужна? Я работал над ней долго и старался, по возможности, точнее обрисовать некоторые переживания, подстилающие, так сказать, фон обыденной жизни и по существу невоплотимые в образах. Эти переживания, облеченные в форму повторяющихся тем, проходящие сквозь всю „Симфонию“, представлены как бы в увеличительном стекле. Тут я встретился с двумя родами недоумения: следует ли при выборе образа переживанию, по существу невоплотимому в образ, руководствоваться красотой самого образа или точностью его (то есть чтобы образ вмещал возможный максимум переживания)? Передо мной обозначились два пути: путь искусства и путь анализа самих переживаний, разложение их на составные части. Я избрал второй путь и потому-то недоумеваю: есть ли предлагаемая „Симфония“ художественное произведение или документ сознания современной души, быть может любопытный для будущего психолога? Меня интересовал конструктивный механизм той смутно сознаваемой формы, которой были написаны предыдущие мои „Симфонии“: там конструкция сама собой напрашивалась, и отчетливого представления о том, чем должна быть „симфония“ в литературе, у меня не было. В предлагаемой „Симфонии“ я более всего старался быть точным в экспозиции тем, в их контрапункте, соединении и т. д…На „Симфонию“ свою я смотрел во время работы лишь как на структурную задачу. Я до сих пор не знаю, имеет ли она право на существование… Только объективная оценка будущего решит, имеют ли смысл мои структурные вычисления, или они парадокс.

В заключение скажу о задаче фабулы, хотя она и тесно связана с техникой письма. В предлагаемой „Симфонии“ я хотел изобразить всю гамму той особого рода любви, которую смутно предощущает наша эпоха, как предощущали ее и раньше Платон, Гёте, Данте, — священной любви. Если и возможно в будущем новое религиозное сознание, то путь к нему— только через любовь… Должен оговориться, что пока я не вижу достоверных путей реализации этого смутного зова от любви к религии любви. Вот почему мне хотелось изобразить обетованную землю этой любви из метели, золота, неба и ветра. Тема метелей — это смутно зовущий порыв. Куда? К жизни или смерти? К безумию или мудрости? И „души любящих растворяются в метели“.

Предисловие к „Симфонии“ значительно интереснее самой „Симфонии“. Задача разложения переживаний на составные части и превращения их в симфонические темы, попытка построения литературного произведения по законам контрапункта — замысел смелый и увлекательный. Изображение „священной любви“ как пути к „новому религиозному сознанию“ — тема, достойная Платона и Данте. Но эти высокие намерения не были осуществлены. „Кубок метелей“ самая вымученная, искусственная и сумбурная из симфоний Белого. Она была встречена недоумением и молчанием.

Неудачу „Кубка метелей“ автор пытался объяснить тем, что он „перемудрил“. С 1902 до 1908 года, — пишет он в „Начале века“, — я только мудрил над одним произведением, калеча его новыми редакциями, чтобы в 1908 г. выпустить четверояко искалеченный текст». В книге «Между двух революций» он сообщает любопытные подробности работы над четвертой симфонией. «В 1906 году в Мюнхене я вытащил текст уже когда-то готовой симфонии, мысля ее переделать, мечтая о разных технических трюках, как-то: с материалом фраз я хотел поступить так, как Вагнер с мелодией: мыслил тематику строгою линией ритма: подсобные темы — две женщины, „ангел“ и „демон“, слиянные в духе героя в одну, не по правилам логики, а контрапункта. Но фабула не поддавалась формуле: фабула виделась мне монолитною, а формула ее дробила в два мира: мир галлюцинаций сознания и материальный… Я был обречен разбить образ в вариации вихрей звучаний и блесков; так строился „Кубок метелей“. Он выявил раз навсегда невозможность „симфонии“ в слове».

Идея «симфонического» построения была внушена Белому симфониями Николая Карловича и музыкальными теориями Эмилия Карловича Метнеров; к этому присоединилось злополучное увлечение операми Вагнера и все растущий интерес к вопросам формы и структуры литературных произведений. Через год после издания «Кубка метелей», Белый погружается в исследования «сравнительной морфологии ритма и структуры русского четырехстопного ямба» и своими работами кладет основание формальному изучению русского стиха.

«Кубок метелей» начинается экспозицией темы метели: она дробится на образы-звучания, которые, повторяясь, переплетаясь, усиливаясь и усложняясь, составляют контрапункт поэмы. Вот основные мотивы: «снега, как лилия, закачались над городом», «певучие ленты серебра пролетали», «снег рассыпался горстями бриллиантов», «белый рукав поднимался вдоль стены», «над домами надулись белые паруса», «над домами летели воздушные корабли», «белый мертвец вставал у окна», «луна — сияющий одуванчик». Тема метели постепенно превращается в тему богослужения: диакон замахивается вейным кадилом; вьюжный иерей, священнослужитель морозов, в ледистой митре возносит литию. Начинаются кощунственные «метельные ектении»: «се грядет невеста, облеченная снегом… Вьюге помолимся». В этом метельном кружении и звоне возникает лик «священной любви»: он расколот на пошлую действительность и на мистические сны, вернее, бреды. В первом плане героиня Светлова томится между одутловатым толстяком мужем и покровителем — старым полковником Светозаровым; во втором— она «жена, облеченная в Солнце», а полковник — дракон и гад. Фабула развивается в таком хаотическом смешении цинизма и мистицизма, кощунства и эротики, что следить за ней — непосильный труд. Единственно живыми местами этого болезненного сумбура являются сатирические выпады по адресу современников. Вот — Вячеслав Иванов: «мистический анархист безответно любил музыку; слушая прежде Вагнера, словно глаза зеленью горели, как хризолит… Теперь он стал пророком сверхлогизма, сверхэнергетического эротизма, просыпал туманы, никому не понятные». Вот — Чулков: «Выскочил Нулков. Приложился ухом к замочной скважине, слушая пророчество мистика-анархиста. Наскоро записывал в карманную книжечку, охваченный ужасом, и волосы его, вставшие дыбом, волновались. „Об этом теперь напишу фельетон я!“… — смеялся в лукавый ус. „Кто может сказать упоенней меня? Кто может, как мед, снять в баночку все дерзновенья и сварить их как мистический суп?“» Вот — Ремизов: «Выбежал Ремизов из подворотни. „Хочешь играть со мной в снежного Крикса-Варакса?“ Посмотрел на него из-под очков». Вот — Блок: «Вышел великий Блок и предложил сложить из ледяных сосулек снежный костер. Скок да скок на костер, великий Блок; удивился, что не сгорает. Вернулся домой и скромно рассказывал: „Я сгорел на снежном костре“. На другой день всех объездил Волошин, воспевая чудо св. Блока».

«Черные толпы ждали Городецкого на Невском. Добрый народ поджидал долго. Прощелкал Городецкий. Щелкнул пальцем кому-то в нос, громовые вопли провожали мальчика. Жоржик Нулков на лихаче пролетел мимо и кричал: „Мы, мы, мы“. Грустно вздохнул Шестов: „Не люблю болтовни“. „Вы наш!“ — закричали мистики и увели в „Вену“. И, наконец, Бердяев: „Черный теократ, как ассирийский царь, примирял Бога и Человека“».

Тотчас по выходе в свет поэмы, Белый посылает ее «великому Блоку». Тот пишет матери: «Боря выпустил симфонию; прислал мне ее с нежной надписью. Я читаю. Читая, получил его беспокойное письмо о симфонии. Но я ничего не могу сказать ему; мало того что она мне не нравится, но еще я имею много против ее духа. И не отвечу ему ничего». А через четыре дня (21 апреля) снова пишет матери: «Я зол на Москву. Боря пишет мне встревоженные письма, а я ему не в силах ответить. Ибо неуловимо… выходки есть в этой симфонии против меня… Московское высокомерие мне претит, они досадны и безвкусны, как индейские петухи. Хожу и плююсь, как будто в рот попал клоп. Черт с ними».

Молчание Блока уязвило самолюбивого автора, и он отомстил ему злым отзывом на вышедший в феврале 1908 года его сборник «Лирических драм». В «Воспоминаниях о Блоке» Белый пытается оправдаться в своей оскорбительно-издевательской рецензии на книгу недавнего друга. «Сколько раз потом, — пишет он, — я готов был рвать волосы за то, что она таки была напечатана!» Но он не виноват: в то время он пребывал в состоянии истерического медиумизма: возвращаясь с заседаний и собраний, ложился в прострации на диван в своем кабинете: видел в зеленоватом зеркале свой «худеющий лик» и предавался тоске. За стеной мать играла «Реквием» Моцарта, и под эти похоронные звуки казалось ему, что его опускают в могилу; тоска наклонялась над ним черным двойником. Эллис, любивший из всего творить кошмарные мифы, уверил Белого, что у него есть двойник — черный профиль: это тень его от него убежала и действует где-то помимо его воли. Раздвоение сознания выражалось в том, что вторая половина его «я» страдала припадками «боли и полемической злости». В одном из таких припадков он и написал свою рецензию на драмы Блока.

Называется она «Обломки миров» и начинается характеристикой поэта: «Блок — талантливый изобразитель пустоты. Красота его песни — красота погибающей души, красота „оторопи“». Развитие поэзии Блока изображается следующей поэтической метафорой: «Как атласные розы распускались стихи Блока; из-под них сквозило „видение, непостижное злу“ для немногих его почитателей. Но когда отлетел покров его музы (раскрылися розы) — в каждой розе сидела гусеница— правда, красивая гусеница, но все же гусеница; из гусеницы вылупились всякие попики и чертенята, питавшиеся лепестками небесных (для нас) зорь поэта; с той минуты окреп стих поэта: но зато мистик он оказался мнимый. Но самой ядовитой гусеницей оказалась Прекрасная Дама (впоследствии разложившаяся в проститутку и в мнимую величину, нечто вроде — 1), призыв к жизни оказался призывом к смерти. „Драмы“ Блока — обломки рухнувших миров. В них гибель— ни за что, ни про что; так — гибель для гибели. Лирика разорвалась: и только; и все просыпалось в пустоту. Мы читаем и любуемся, а ведь тут погибла душа не во имя, а так себе: „ужас, ужас, ужас!“ Искренностью провала, краха, банкротства покупается сила впечатления и смысл этой „бессмысленности“. Но… какою ценой?»

Это погребение заживо лучшего друга показало Блоку всю глубину пропасти, выросшей между ним и Белым. Прочитав эту злобно-соболезнующую рецензию в майском номере «Весов», он писал М. И. Пантюхову (22 мая): «Я чувствую все более тщету слов с людьми, с которыми было более всего разговоров (и именно мистических разговоров), как А. Белый, С. Соловьев и другие. Я разошелся, отношения наши запутались окончательно, и я сильно подозреваю, что это от систематической лжи изреченных мыслей».

Статья Белого не оскорбила Блока; он понимал, что на такого «запутавшегося человека» (его выражение) обижаться нельзя. 14 июня он писал Чулкову: «Андрей Белый больше не едет мириться. А ведь умная у него статься обо мне и занятная, хотя я и не согласен с ней».

В двух статьях: «Искусство» и «Песнь жизни» — Белый с большим блеском проповедует свое учение: «искусство есть жизнь», «искусство есть музыка». Он утверждает: искусство есть искусство жить, жизнь есть личное творчество, оно взрывает мир, как бомба, расплавляет необходимость в свободе. Что значит «жить»? Жить — значит уметь, знать, мочь. Мочь — значит уметь сохранить всякую жизнь (мою, чужую, родовую); мочь — значит мочь воскреснуть — вот цель жизни. Потому искусство всегда трагично, а трагедия всегда религиозна. Для творчества жизни необходима целостная личность; мы ее утратили— и с тоской поворачиваемся к древнему прошлому. Доисторический человек был целостен, гармоничен, ритмичен; он никогда не был разбит многообразием форм жизни: он был сам своей собственной формой и сознание жизни определялось творчеством… В этой цепи смелых афоризмов, напоминающих парадоксальное учение Н. Федорова о воскрешении мертвых силою человеческого творчества, поражает утопия о «гармоническом человеке» пещерного периода. Лицо поэта, обращенное к будущему преображению мира, вдруг резко поворачивается к доисторическому прошлому. Оказывается, его идеал «первобытный человек». В статье «Песнь жизни» развивается идея о взрывчатой природе творчества. Творчество — это поток музыки, который в наше время разрывает все формы искусства. Наступит день, и эта «огнедышащая лава» затопит старый мир. Творчество есть песня, которая, как ковчег, несет нас по волнам хаоса. Слово в песне — заклинание. «Мы забыли, — пишет Белый, — что песня магия, и мы скоро поймем, что если мы не оградимся магическим кругом песен, то погибнем в потоке музыки… Песня была началом творчества в искусстве. Песня зовет. Песня живет; песней живут— и переживают; переживание — Орфей: образ, вызываемый песней. Высочайшая точка музыки — симфония; высочайшая точка поэзии — трагедия… В делах, в словах, в чувствах человек — миннезингер собственной жизни; и жизнь — песнь». Автор заканчивает патетически: «…нам нужна музыкальная программа, разделенная на песни (подвиги), а у нас нет единой собственной песни; это значит: у нас нет собственного строя души и мы— не мы вовсе, а чьи-то тени; и души наши — невоскресшие Эвридики, тихо спящие над Летой забвения, но Лета выступает из берегов; она нас потопит, если не услышим мы призывающей песни Орфея. Орфей зовет свою Эвридику».

В этих статьях — наивысшие достижения «риккертианской» критики Белого. Правда, теорию Риккерта о творчестве ценностей он перекроил по своему образцу, но в его учении о музыкальной стихии искусства, творящей новую прекрасную действительность и возводящей человечество ко всеобщему воскресению, есть подлинная глубина и поэзия.

В двух историко-литературных статьях «Символизм» и «Символизм и современное русское искусство» автор с новой силой утверждает необходимость превращения искусства в жизнь: художник должен сделаться собственной формой, искусство должно пресуществиться в религию жизни, «слово» стать «плотью». Следует обзор многообразных школ русского «модернизма» — от группы писателей «Знания» до брюсовской плеяды, объединившейся вокруг «Весов». В искусстве, утверждает Белый, не может быть вообще ни реализма, ни эстетизма, ни импрессионизма: все это изжитые формы. Современность знает только одно искусство — символизм.[19]

Лето 1908 года Белый проводит в имении «Серебряный колодезь» и в усадьбе С. Соловьева «Дедово»: готовит к печати сборник стихов «Пепел». В августе десять дней гостит у Мережковских в Суйде под Петербургом. Осенью в Москве возобновляется прежняя утомительно-суетливая жизнь: «Весы», общество «Эстетика», религиозно-философское общество, собрания в «Доме Песни» д'Альгеймов. В это время редактор «Русской мысли» П. Б. Струве реорганизует журнал. Очень короткое время литературным отделом заведует Мережковский; после его ухода заведующим отделом становится Брюсов. «Весы» переживают острый кризис. Официальный редактор-издатель С. А. Поляков хочет прекратить издание. С трудом удается уговорить его продолжить «Весы» еще на один год. Образуется комитет из Полякова, Брюсова, Балтрушайтиса, Ликиардопуло, Соловьева, Эллиса и Белого. Брюсов охладевает к журналу; заведующим отдела статей и, в сущности, всего «идеологического направления» становится Белый. К концу года намечается разложение группы «весовцев». Белый расходится с Брюсовым, ссорится с Эллисом и С. Соловьевым. Осенью Белый едет на несколько дней в Петербург: по приглашению В. Ф. Комиссаржевской читает краткую лекцию о Пшибышевском перед представлением его пьесы «Вечная сказка». О встрече со знаменитой артисткой он вспоминает в книге «Между двух революций»: «…когда я со сцены метал свои молнии против Пшибышевского, взгляд мой невольно тянулся к маленькой черной женщине в шляпе с огромнейшими полями, сидевшей передо мной в бенуаре; фигурою — девочка (бледная, тихая), шляпа же — дамская: — два сине-серо-зеленых огромнейших глаза из темных орбит электризовали меня». После спектакля Белый зашел к ней в уборную. «Она стояла передо мною строго и робко, выжидательно глядя, без слов: ученицы гимназии так стоят перед инспектором, в ожидании вопроса; личико — бледное, маленькое, губки стянуты, как у детей».

Конец года ознаменован для Белого расхождением с Мережковскими. Дмитрий Сергеевич приезжает в Москву; читает лекции у Морозовой, в университете, в Политехническом музее (о Лермонтове); Белый выступает на защиту идей Мережковского, хотя и не чувствует своего полного согласия с ним; поэтому он форсирует тон и защита его выходит неубедительной. После отъезда лектора он чувствует, что между ними «все расклеилось». Так заканчивается год разрывом почти всех дружеских связей. Белый запирается у себя в зеленом кабинете; на зовы не отвечает — никуда не ходит; чувствует отлив сил. Часто говорит Метнеру: «Так жить нельзя». Его гложет тоска— старая тоска несчастной любви. В эти темные одинокие дни в руки его попадает книжка Анни Безант; она его заинтересовывает, он принимается за изучение «Doctrine secrète» E. Блаватской и начинает посещать теософский кружок К. П. Христофоровой. В конце 1908 года Белый вступает в новый оккультный период своей жизни.

В конце 1908 года в издательстве «Шиповник», с обозначением на обложке 1909 года, выходит второй сборник стихотворений Белого «Пепел». Книга посвящена «памяти Некрасова». В предисловии автор пишет: «Да, и жемчужная заря, и кабаки, и буржуазная келья, и надзвездная высота, и страдания пролетария— все это объект художественного творчества. Жемчужная заря не выше кабака, потому что то и другое в художественном изображении — символы некоей реальности: фантастика, быт, тенденция, философические размышления предопределены в искусстве живым отношением художника. И потому-то действительность всегда выше искусства, и потому-то художник прежде всего человек». Автор подчеркивает исторически значение своих стихов: «…картина растущих оврагов с бурьянами, деревеньками— живой символ разрушения и смерти патриархального быта. Эта смерть и это разрушение широкой волной подмывает села, усадьбы, в городах вырастает бред капиталистической культуры».

В первом отделе, названном «Россия», из стихотворений вырастает поэма «О глухих непробудных пространствах Русской земли». От мистических зорь и молитв, вдохновленных лирикой Вл. Соловьева, Белый переходит в мир «рыдающей музы» Некрасова. Он старается освободиться от следов своего прежнего декадентства, выковать суровый и крепкий стих. Некрасовский плач над народным горем превращается у него в похоронное рыдание. Это уже не народническая скорбь, не слезы кающегося дворянина, а зловещая песнь о гибели родины, о «проклятой» ее судьбе.

Стихи о России внушены поэту безграничным, безысходным отчаянием. И тут дело совсем не в «разрушении патриархального быта»; Белый видит Россию не в историческом, а в метафизическом плане. Для него она символ гибели и смерти. В этой чудовищно-мрачной отходной по матери-родине есть своеобразное трагическое величие. Отдел начинается знаменитым стихотворением «Отчаянье»:

Исступленные рыдающие звуки говорят о «наследье роковом» русской народной души. Такой страстью уничтожения были охвачены сжигавшие себя раскольники.

Поэт находит колючие, скрежещущие звуки для изображения деревенской жизни:

Спины их «ощетинились, как сухая шерсть»; здесь — мертвая тишина; здесь «ничего не ждут».

Глухие пространства, пустынное шоссе; бродяга с узелком на палке за плечами, полосатый столб…

Надрывной песнью, широкой и горестной, звенит стихотворение «Из окна вагона»:

Это четырехкратное единоначатие «пролетают» придает этому слову особую заунывную протяжность… И снова — русская «убогость»:

Опять повторения, усиливающие тоскливую монотонность напева. И, наконец, «рыдательное» обращение к России:

Поэтом угадан лирический лад народной заплачки.

Очень выразительны заметки путешественника; полотно железной дороги, зеленая игла семафора:

Станция:

В окне телеграфист стрекочет депешами; у него малые дети, беременная жена, двадцать пять рублей жалованья.

А в лесу, на багровом закате, лежит беглый каторжник, гладит родную землю и «ржавые обручи ног»; тоскливо глядит с откоса на родимое село («Каторжник»). В степи идут арестанты и поют острожную песню:

Скитальцы, нищие, бобыли-богомольцы, каторжники, арестанты, разбойники — вся темная, бродячая, бесталанная Русь движется во мгле по непробудным пространствам, цепкий бурьян тянется за ней как неотступное «горе-злосчастье»:

Перепевая народные песни, Белый стремится приблизить свой стих к ритму и складу народной лирики. Крестьянский парень уходит не в скитанье, а в «скитаньице», разговаривает не с горем, а с «горем-гореваньицем». «Бобыль-сиротинка» идет к святым местам, чтобы излечиться от пьянства, и, идя, приговаривает:

Это народничество, как оно ни искусно, все же остается стилизацией. Более удачны опыты ритмической передачи плясовых запевов. Мастерски «сделано» стихотворение «Веселье на Руси».

«Стихи о России» заканчиваются тоскливым вопросом:

В одном и том же году и Блок и Белый пишут стихи о России; лирические темы их схожи: темная, нищая, роковая страна, бескрайние просторы, убогие избы, бродяжническая и скитальческая стихия. Пути двух поэтов опять таинственно скрещиваются: оба от «зорь» Соловьева переходят к «стону» Некрасова; народничеству Блока откликается народничество Белого. Еще раз обнаруживается их мистическая связанность. И снова, в этой близости, какая чуждость. Стихи о России Белого, быть может, лучшие из его поэтических созданий: формально и мастерством, — ритмическим разнообразием, словесной изобретательностью, звуковым богатством, — они, пожалуй, превосходят стихи Блока. А между тем художественно они с ними несоизмеримы. У Блока во тьме светит свет, сияет прекрасное лицо родины-жены, у Белого родина-мать лежит в гробу; Блок любит и любуется, дрожит от восторга и муки, Белый— читает отходную и упивается тлением; у первого— горячий ветер, воздух, разорванный скачкой степной кобылицы, у второго — удушье склепа, кабака и тюрьмы. Блок видит Россию сквозь «слезы первой любви»; Белый заклинает:

Второй отдел «Пепла» озаглавлен «Деревня». Размером и слогом некрасовских «Коробейников» автор рассказывает нехитрую повесть о любви и смерти. Купец говорит девке:

Отвергнутый купец в густой ржи точит нож на соперника:

Паренек плетется в волость; разудало надвинул шапку набекрень; весело вспоминает, как любились они с милой.

В степи встречает его купец и всаживает ему «ножик вострый в грудь по рукоять». Убийца бежит в город: «переулками кривыми прямо в кабачок». Очень выразительно стихотворение «В городке»:

Третий отдел «Город». В ряде стихотворений поэт рисует призрачность современного города. Люди— маски; жизнь — маскарад; среди пляшущих мертвецов появляется красное домино — Рок.

В ресторане, в отдельном кабинете, старик ласкает наездницу; врывается красное домино и закалывает его кинжалом.

И наконец, открываются «сатанинские глубины» красного домино.

Так среди городского безумия — на балах, маскарадах, пирах, на площадях и улицах— проходит диавол. Красное домино Белого, связывающее темы «Пепла» с темой романа «Петербург», связано с «Красной свиткой» Гоголя, преследовавшей воображение поэта в революционные годы.

1905 год отразился в стихотворениях: «Пир», «Укор», «Похороны». Толпы рабочих идут с фабрики; возводятся баррикады, веют красные знамена; а поэт с друзьями кутит в «Аквариуме»: звенит гитара, неистово пляшет венгерка.

К красавице в шелках и кружевах поэт обращается с укором:

И снова толпа рабочих, драгуны, треск револьверов:

Четвертый отдел «Пепла» — «Безумие» — своим бредовым косноязычием напоминает симфонию «Кубок метелей». Пророк, изгнанный из городов и побитый камнями, священнодействует в полях, среди чертополоха: у него «травная библия», его клир— репье, прихожане— цветы; он— вольный поп, рукоположенный «кустом порфирородным». Эту кощунственную безвкусицу поэт гордо называл «эзотерикой»; современники считали ее патологией.

Лейтмотивом поэзии Белого в эпоху его трагической любви к жене Блока является тема смерти и погребения. Он видит себя в гробу, оплакивает, служит по себе панихиду, хоронит и произносит надгробные слова:

Особенно услаждает его мысль о том, что та, которая мучила его при жизни, пожалеет его мертвого:

Из похоронного цикла выделяется стихотворение «Друзьям», которое нельзя читать без мучительной жалости. Столько в нем искреннего горя и тоски по любви, что мы забываем о безумиях и кощунствах и видим только несчастное человеческое лицо.

Трогательная детская беспомощность в этих словах: «Я, быть может, не умер…»

В последнем отделе — «Просветы» — несколько лирических стихотворений, посвященных ушедшей любви. Отчаяние и упоение гибелью сменяются примиренной грустью. Поэт вспоминает летний день, колосящееся поле, васильки во ржи; завернувшись в платок, он любуется «золотым водометом» колосьев.

И все прошло; от золотого огня остался пепел:

И книга «Пепел» заканчивается печальными стихами:

Таково сложное, разнообразное и разностильное содержание сборника. По сравнению с «Золотом в лазури» «Пепел» — книга более зрелая и технически совершенная. Белый нередко достигает высокого словесного мастерства. В его стихах — вдруг загораются ослепительные строки, звучат пленительные строфы, но ему редко удаются законченные стихотворения. Он гениальный импровизатор и плохой композитор; стихи его — сложны, нагромождены, но никогда не построены. Отсюда его формальные изыски: звуковая оркестровка, ритмические ходы, перегруженность образами и метафорами; он этими техническими приемами пытается скрыть внутреннюю дисгармонию своей лирики.