Андрей Белый: между мифом и судьбой

1. «СКАЖИТЕ, А ПОЧЕМУ „АЛКОНОСТ“…» СЕМАНТИКА НАЗВАНИЯ

В первые послереволюционные годы Белый особенно активен как писатель. Но если его участие в большинстве печатных органов тех лет было эпизодическим или краткосрочным, то сотрудничество с издательством «Алконост» – постоянным и в этой связи в высшей степени показательным для позиции и стратегии Белого.

Частное издательство С. М. Алянского «Алконост» (1918–1923) стало самым крупным издательским проектом, объединившим в послереволюционной России писателей символистского лагеря. За пять трудных лет своего существования (отсутствие средств, проблемы с бумагой, давление цензуры и др.) оно выпустило 58 книг, в том числе 6 номеров знаменитого альманаха «Записки мечтателей»411. На счету «Алконоста» почти весь послереволюционный Блок. «Алконостом» же изданы и знаковые для того времени произведения Белого: цикл философских эссе «На перевале» («Кризис жизни», «Кризис мысли», «Кризис культуры»), поэмы «Христос Воскрес», «Первое свидание», стихотворный сборник «Королевна и рыцари», статьи в «Записках мечтателей», проникнутые публицистическим пафосом «Воспоминания об Александре Александровиче Блоке», «Записки чудака». Шли переговоры о выпуске в «Алконосте» и других произведений Белого: «Глоссолалии», «Путевых заметок» и др.

Деятельность «Алконоста» не раз становилась предметом изучения412. Однако целый ряд вопросов (в том числе и связанных с ролью Белого в этом издательском проекте) оставался вне поля зрения исследователей. Это во многом объясняется тем, что главным источником информации о деятельности издательства были и остаются воспоминания основателя и владельца «Алконоста» Самуила Мироновича Алянского (1891–1974). Его «Встречи с Александром Блоком», вышедшие в 1969 году и переизданные в 1972‐м413, являются, безусловно, замечательным памятником мемуарного жанра, однако при их использовании нельзя не учитывать как специфики времени публикации книги, так и профиля выпустившего ее издательства: оба раза книгу выпускало издательство «Детская литература»414, ориентированное в основном на советского школьника.

Отсюда и занимательность мемуаров, и их откровенный «блокоцентризм» (ведь в 1960‐е и 1970‐е из авторов «Алконоста» только Блок был у властей на хорошем счету и входил в школьную программу), и очевидные для исследователя минусы: воспоминания, мягко говоря, не перегружены фактами, полны (опять-таки по понятным причинам) умолчаний, туманных намеков и даже, как показано в работе М. М. Глейзера, вопиющих ошибок, объясняемых, похоже, не столько забывчивостью, сколько осторожностью мемуариста415.

Прежде чем анализировать специфику сотрудничества Белого с «Алконостом», необходимо определить, почему Белый и другие писатели символистского лагеря с готовностью откликнулись на начинание Алянского – то есть рассмотреть, как позиционировал свое издательство Алянский, каким стратегиям следовал.

О возникновении издательства «Алконост» говорится в двух главах мемуаров. Сначала Алянский подробно рассказывает, как вместе с гимназическим товарищем В. В. Васильевым открыл в послереволюционном Петрограде книжную лавку и как успешно пошла торговля книгами писателей-символистов, из которых особым спросом пользовались произведения Блока. В этой связи у молодых предпринимателей возникла идея попросить у самого Блока его старые книги для реализации, если такие остались. Однако уже во время первого визита к поэту Алянский «неожиданно выпалил свое сожаление, что группа символистов распалась», и «безудержно понесся развивать свою идею-импровизацию», над которой, по словам мемуариста, он «до того и не думал»: «Продолжая фантазировать, я заговорил о том, что символистам хорошо бы объединиться вокруг своего журнала, организовать свое издательство»416. А через несколько дней Алянский получил от Блока «несколько листочков бумаги, на которых аккуратно были наклеены вырезанные из газеты столбцы набора поэмы „Соловьиный сад“»417, – для того, чтобы выпустить поэму отдельной «маленькой книжечкой»418.

«Трудности обступили меня со всех сторон, – вспоминал будущий издатель, настойчиво подчеркивая свою обескураженность и неопытность. – Как назвать издательство? Кому заказать марку? Как оформить первую книгу?» Далее следовал энергичный рассказ о том, как эти и другие трудности были преодолены. О выборе названия говорится очень лаконично: «Название „Алконост“ придумали вместе с Васильевым, художника для марки решили пригласить Юрия Анненкова, нашего товарища по гимназии»419. В итоге уже через две недели три тысячи экземпляров поэмы поступили в продажу.

Примечательно, что в устном рассказе Алянского, записанном с его слов И. А. Черновым, об этом же эпизоде говорится несколько иначе: «Встал вопрос о названии издательства, и после долгих <…> размышлений ему дали имя „Алконост“»420.

То, что это название было придумано «после долгих размышлений», кажется более вероятным, ведь выбор названия для открывающегося предприятия, призванного к тому же объединить весьма искушенных в отношениях с издательствами символистов, – дело крайне ответственное.

К сожалению, Алянский ни слова не написал о том, в каком русле шли «долгие размышления», какие варианты названия предлагались и отметались, почему выбор остановился на «Алконосте» и, наконец, какие мотивы сыграли решающую роль при принятии решения. Напротив, он изо всех сил подчеркивал фактор случайности в цепи событий, приведших к возникновению издательства. Умаляя собственную идеологическую и организационную роль в происходящем, он пытался представить себя наивным простачком и даже невеждой. Это разительно противоречит не только издательской биографии Алянского, но даже тому впечатлению, которое он производил на окружающих, например на Блока. «Алянский <…> человек деятельный, „американец“. Думаю, у нас с ним выйдут дела», – характеризовал его Блок в письме Белому от 5 сентября 1918 года (Белый – Блок. С. 517). Особенно неубедительно образ простачка и невежды выглядит в сцене разговора с Вячеславом Ивановым, касавшегося, в частности, и интересующей нас проблемы названия издательства:

Вопрос Иванова был обусловлен тем, что на обложке первой книги, выпущенной Алянским («Соловьиный сад» А. А. Блока), название издательства писалось с мягким знаком – «Альконост». Алянский продолжал:

В предваряющем книжную публикацию журнальном варианте воспоминаний423 Алянский еще более акцентировал свою беспомощность, доводя ситуацию до комизма: «Но я молчал, как школьник, который не выучил урока. А Вячеслав Иванов, как добрый учитель, пришел мне на помощь <…>»424.

И действительно, если верить мемуаристу, то выходит, что будто он и впрямь не знал ни преломлений образа Алконоста в русской традиции, ни значения слова «Алконост», ни даже написания слова – то есть выбрал название для издательства бессознательно, на основе интуитивно понравившихся ему сладких созвучий.

Все это кажется маловероятным, если даже исходить из самых общих соображений, и уж вовсе неправдоподобным, если учитывать, что с 1908 года Алянский работал в библиотеке знаменитого петербургского коллекционера и библиофила Левкия Ивановича Жевержеева (1881–1942)425, занимаясь там отнюдь не стиранием пыли с корешков, а научным описанием и составлением картотеки этого собрания426. Так что говорить о малокультурности Алянского вряд ли приходится. Что же касается его неграмотности427 и якобы допущенной им вследствие неграмотности орфографической ошибки в названии издательства, то и здесь не все так просто, как представил в мемуарах Алянский и как вслед за ним нередко повторяют428.

В действительности допускались и практиковались самые разные варианты написания слова: Алконост, Алконос, Алканост, Алкион, Алькион, Альконост и др. В языке образованного сословия и литературных кругах «Альконост» с «Алконостом» существовали фактически на равных правах. «Альконост», например, фигурирует в путеводителе П. П. Перцова при описании Третьяковской галереи (1925)429 или в стихотворении Александра Ли (Перфильева) «Воскресение Христово» из сборника «Листопад» (1929):

Уже после изъятия мягкого знака из названия издательства431 многие в кругу Алянского по-прежнему упорно продолжали называть Альконостом и издательство, и издателя. Среди них были и М. И. Цветаева (например, в письме В. В. Рудневу от 5 июля 1934 года432, а также в «Сводных

тетрадях»433), и Б. А. Пильняк (например, в письме М. М. Шкапской от 16 сентября 1921 года434), В. Э. Мейерхольд («О, „Альконост!“» – с пафосом обращался он 1 марта 1919 года к Алянскому в юбилейном альбоме435).

«Альконостом» называл издательство Алянского и К. И. Чуковский, например, в дневниковой записи за 4 сентября 1919 года: «Третьего дня Блок рассказывал, как он с кем-то в Альконосте запьянствовал, засиделся, и их чуть не заарестовали <…>»436.

Показательно, что даже Блок, курировавший первые шаги начинающего издателя и бывший в курсе всех его дел, не только не обратил внимания на эту якобы ошибку, допущенную, кстати, при публикации его же книги, но и без смущения воспроизвел ее в дарственной надписи на только что вышедшем «Соловьином саде»: «Самуилу Мироновичу Алянскому с искренним пожеланием успеха издательству „Альконост“. Александр Блок. VII 1918»437. В письмах Алянскому придерживался этого написания и Белый438. Не отказался он от мягкого знака и в позднем «Ракурсе к дневнику»: «Начало сближения с К<нигоиздательст>вом „Альконост“» (РД. С. 443).

Думается, что речь в данном случае должна идти не об орфографической ошибке Алянского, но о различных способах передачи иноязычных слов, а также – о лингвистических предпочтениях Вячеслава Иванова. Естественно, что в этом вопросе перевесил авторитет Иванова, специалиста по античности и поэта, в сотрудничестве с которым молодой издатель был крайне заинтересован. По совету Иванова мягкий знак из названия издательства убрали, и стало привычное – «Алконост».

Маловероятным кажется и то, что Алянский не предполагал, будто слово «Алконост» «имеет такое-то происхождение», и ничего не слышал про «интереснейшие легенды» об Алконосте. Безусловно, Вячеслав Иванов и в мифологии, и в этимологии был гораздо более сведущ, чем Алянский, а также Блок, Белый или другие авторы «Алконоста». Несомненно, Иванов мог рассказать много такого, что Алянский не знал и что поразило его воображение. Но столь же несомненно, что образ издателя-невежды, нарисованный Алянским в мемуарах, не соответствовал действительности и что название для издательства было выбрано со смыслом, в мемуарах не раскрытым, можно сказать, утаенным. Эту лакуну мы и постараемся заполнить.

Когда в работах, посвященных «Алконосту», речь заходит о семантике названия, объяснение обычно ограничивается стандартной отсылкой к «Краткой литературной энциклопедии», где в статье об издательстве Алянского сообщается, что Алконост – сказочная птица с человеческим лицом439, а также (в связи с происхождением образа) указанием на миф об овдовевшей Алкионе, бросившейся с горя в морскую пучину и превращенной сострадательными богами в птицу-зимородка440.

Очевидно, что допущение, будто начинающие предприниматели назвали новорожденное издательство именем суицидальной вдовы, выглядит абсурдным. Алконост-зимородок тоже мало что проясняет, хотя сюжет, с ним связанный, пользовался на Руси большой популярностью. История про Алкиону, превратившуюся в зимородка441, была подробно изложена в «Метаморфозах» Овидия442 и укоренилась в византийской, а потом и в русской культурной традиции благодаря христианской трактовке, данной св. Василием Великим в «Беседах на Шестоднев»:

Как показано О. В. Беловой, в древнерусской книжности Алкион/Алконост был «одним из популярных персонажей „баснословного зверинца“»:

Алконост изображался птицей, «лишенной каких бы то ни было человеческих черт», «с хохолком на голове, сидящей на поверхности воды», неподалеку от уходящих в глубину ее трех больших желтых яиц446.

Однако начинающий издатель вряд ли мог даже мечтать о том, что высшие силы ради его «детища» будут «удерживать великое и страшное море» исторической стихии. И вряд ли он, пытаясь объединить маститых писателей-символистов, мог мыслить себя птицей, несущей яйца-книги, а своим еще только потенциальным авторам отводить роль птенцов, которых он будет кормить, холить и лелеять. Забегая вперед, отметим, что уже менее чем через год, когда издательство поставило выпуск книг «на поток» и обрело хорошую репутацию, писатели, печатавшиеся у Алянского, созрели до признания себя птенцами гнезда «алконостова»447. Но в период организации издательства подобное позиционирование выглядело бы слишком дерзким и самонадеянным, а, как известно, ни дерзостью, ни самонадеянностью Алянский не отличался.

Конечно, мысленному взору молодых книголюбов С. М. Алянского и В. В. Васильева виделась не вдова, не птица-зимородок с хохолком на голове, а прекрасная птица-дева. И не просто сказочная, как говорится в «Краткой литературной энциклопедии», но та, которая «близь рая пребывает»448 и чарует людей дивным пением.

2. РАЙСКИЕ ПТИЦЫ МЕЖДУ НАРОДНОЙ ТРАДИЦИЕЙ, В. М. ВАСНЕЦОВЫМ И АЛЕКСАНДРОМ БЛОКОМ

В русской традиции Алконост – одна из райских птиц, которая – вместе с двумя другими райскими птицами, Сирином и Гамаюном, – стала популярным персонажем в литературе русского модернизма. Дмитрий Мережковский, Константин Бальмонт, Сергей Соловьев, Вячеслав Иванов, Николай Гумилев, Николай Клюев, Сергей Есенин и многие-многие другие обращались к этим образам, символически их осмысляли и переосмысляли.

В использовании образов райских птиц449 литературой модернизма отчетливо выделяются две тенденции. Одна основывается на древнерусской книжности, народном искусстве и – в наибольшей степени – на лубочной традиции, заложенной на рубеже XVII–XVIII веков старообрядцами450. Вторая – на картинах Виктора Васнецова «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали» (1896)451 и «Гамаюн – птица вещая» (1897)452.

В народной традиции птицы Сирин и Алконост являются практически двойниками (см. илл. на вкладке). Это видно, в частности, в определениях, которые даются им в словаре В. И. Даля. «Алконост – сказочная райская птица, с человеческим лицом, изображавшаяся на наших лубочных картинах», – поясняется в словарной статье. В статье о Сирине фактически повторяется та же дефиниция и происходит объединение Сирина и Алконоста: «Есть лубочные картины, изображающие райских птиц сирина и алконоста (сирена?), с женскими лицами и грудью»453. Надписи на картушах лубочных листов также подчеркивают их сходство: обе птицы райские и певчие. Когда человек слышит пение Алконоста, «ум от него отходит и душа его из тела исходит», а когда пение Сирина – «то себе забывает и, слушая пение, так умирает»454.

Специалистами отмечаются некоторые различия в иконографии лубочных Сиринов и Алконостов, но они признаются если не несущественными, то сугубо внешними, не влияющими на функцию образа. Так, например, граф А. С. Уваров разъяснял:

Птице Гамаюн с иконографией повезло значительно меньше, чем Сирину и Алконосту. Она – иранского происхождения, не имеет греческих или славянских корней; ее изображения встречаются крайне редко. Известные же (например, на древнем гербе Смоленска или в «Букваре» Кариона Истомина) разительно не похожи ни на лубочных Сиринов и Алконостов, ни на райских птиц вообще, ни на полуптиц-полудев в особенности. Гамаюн из «Букваря» Кариона Истомина мало общего имеет и с птицей – без крыльев и без ног, но со странным щетинообразным «оперением» (если это можно назвать оперением), он, скорее, подобен летящему ежу или щетке-метле)456.

Гамаюн в «Букваре» Кариона Истомина (1694)

Гамаюн на старом гербе Смоленска – безногая птица, не летящая, а плотно сидящая, причем не на райском древе, а на грозном пушечном жерле457. На гербе из «Титулярника» царя Алексея Михайловича (1672) Гамаюн – явный родственник того существа, которым в «Букваре» Кариона Истомина иллюстрируется буква «Г». В XVIII веке смоленский Гамаюн обрел птичий облик, став просто безногой птицей. И только в XIX веке ноги у него отросли458.

Герб Смоленска из «Титулярника» царя Алексея Михайловича (1672)

Считается, что птица Гамаюн не изображалась на лубочных картинках. Но вот что странно, о такой народной картинке упоминает П. И. Мельников-Печерский, известный не только как писатель, но и как этнограф и знаток старообрядческого быта. В романе «В лесах» (1871–1874) лубочный Гамаюн (вместе с Сирином и Алконостом) появляется при описании интерьера зажиточного дома «удельного головы Скорнякова»:

Герб Смоленска (после 1780)

Герб Смоленской губернии (после 1856)

Если доверять писателю-этнографу (и профессиональному «расколоведу»), то хоть и с немалой долей риска, но все же можно предположить, что лубочные картинки «московской работы» с изображением птицы Гамаюн или просто не сохранились, или недостаточно тщательно разыскивались исследователями. Может быть, еще найдутся?

Как бы то ни было, но народные предания и птицу Гамаюн порой признавали райской, живущей вместе с Фениксом на Макарийских островах. Так, в «Поэтических воззрениях славян на природу» А. Н. Афанасьев упоминает о «лубочной карте, известной под заглавием: „Книга, глаголемая Козмография, переведена бысть с римского языка“», которая «представляет круглую равнину земли, омываемую со всех сторон рекою-океаном; на восточной стороне означен „остров Макарийский, первый под самым востоком солнца, близ блаженного рая; потому его тако нарицают, что залетают в сий остров птицы райские Гомаюн и Финикс и благоухание износят чудное… тамо зимы нет“»460.

Примерно в тех же местах, где пребывает «Божья-то благодать», живет, как «люди сказывают», птица Гамаюн в рассказе И. С. Тургенева «Касьян с Красивой Мечи» (1851) из «Записок охотника». Об этом мечтательно повествует главный герой произведения:

И непосредственно на Макарийские острова поселяет своего Гамаюна (вместе с Сирином) Константин Бальмонт в стихотворении «Райские птицы» из сборника «Жар-птица» (1907), построенного на славянских аллюзиях:

Очевидно, что при создании стихотворения Бальмонт опирался на «Поэтические воззрения славян на природу». Пристальное внимание поэта к этому труду зафиксировано его биографами и исследователями. «Эта книга дала мне за <последний> год столько светлых минут, что не знаю, как ее благословлять», – писал он 10 августа 1905 года близкому другу Т. А. Полиевктовой, приславшей ему трехтомник Афанасьева463. В письме от 1 февраля 1906 года он возвращается к той же теме и подчеркивает влияние «Поэтических воззрений…» на свое творчество: «Ни Вы не знали, ни я не подозревал, сколько они мне дадут. Они послужат исходной точкой для целой эпохи, новой эпохи в моей жизни. Я ничего не могу читать – только их <…>. У меня возникает в душе целый мир замыслов и литературных планов»464.

В нарушение народной традиции Бальмонт исключает из своего «обзора» птицу Алконост, традиционно идущую в паре с Сирином, и в нарушение «указания» Афанасьева пренебрегает птицей Феникс; он «поселяет» на Макарийских островах рядом с Сирином птицу Гамаюн… Но важнее, на наш взгляд, то, что различия между Сирином и Гамаюном – вполне в духе народной традиции – оказываются несущественными и с точки зрения функциональности, и с точки зрения психологических характеристик. Да и иконографически они скорее похожи, чем своеобразны: Гамаюн «поет в безвестном», Сирин «поет о счастье», Гамаюн – голубая птица, Сирин – светлая… Обе они – птицы райские и волшебные465.

Как кажется, из этой традиции опосредованно исходит и «Птица Гамаюн» Любови Столицы (1910). Правда, рай здесь сужается до личного комфортного пространства, в котором можно с упоением предаваться счастью любви, причем откровенно лесбийской. Анатомия у этой «птахи-девушки» вполне васнецовская («А лицом и грудью – дева…»), окрас же – бальмонтовский («Голубое – в перьях – чрево…»). Ну а пение «голубой Гамаюн» настолько обольстительно, причем не только для лирической героини стихотворения, но и для представителей мужского пола («Зазывали всех, кто юн, – Королевичей – В рай наш девичий…»), что невольно напрашивается сравнение с Сиреной, на худой конец – с Сирином:

Открыто на древнерусскую книжность ориентируется И. Н. Голенищев-Кутузов в эмигрантском стихотворении «Памяти Е. В. Аничкова» (1937), посвященном знатоку фольклора и язычества. Правда, Сирин с Алконостом манят не на Макарийские острова, не в светлую даль будущего; они поют о мире ушедшем и из мира ушедшего, погребенного «под слоем мертвой пыли», оживляя и воскрешая его:

Приведем еще ряд примеров освоения народной традиции в русской поэзии XX века, ограничившись минимальными к ним пояснениями.

На ту же традицию, что и Бальмонт, ориентируется близкий по поэтике и мировосприятию к символистам мистик и визионер Даниил Андреев, для которого Сирин, Алконост, Гамаюн – благие существа духовного мира, населяющие и оберегающие «Небесную Россию» и «Небесный Кремль».

пишет он в «Розе Мира»468.

В космогонии Даниила Андреева райские птицы являются инвариантами Ангелов, Архангелов и Начал христианской ангелологии:

Некоторая, мягко говоря, нетрадиционность подобного построения ангельской иерархии, первой ступенью которой оказываются райские птицы, заставляет Даниила Андреева сделать оговорку:

Однако в контексте интересующей нас темы особенно важным кажется то, что духовидец Даниил Андреев указывает не мистические источники своего вдохновения («единственный Голос»), а вполне реальные – народные легенды, позволившие увидеть в райских птицах «будущих ангелов»:

В русле своей космогонии и под влиянием устных и книжных источников Даниил Андреев вводит образы райских птиц в «поэтический ансамбль» «Русские боги», в главу первую «Святые камни» (раздел II. «У стен Кремля»):

Если Бальмонт, опираясь на легенды и книжные источники, ориентируется на славянскую древность, описывает славянский рай, то Даниил Андреев встраивает народные верования в специфически им трактуемую христианскую космогонию. При этом любопытно, что Бальмонт «отсылает» «Сирина с Гамаюном» на Макарийские острова, находящиеся далеко-далеко, за гранью земной топографии, там, «куда не смотрят наши страны». Даниил Андреев же привязывает райских птиц и даже «рощи праведного острова», где райские птицы обитают, к России, пусть и небесной, и более того – к Москве. В главе четвертой «Миры просветления» (раздел XII «Святая Россия») Сирины, Алконосты и Гамаюны поют свои праздничные песни в «Кремле Небес»:

А в разделе «Василий Блаженный» (третий раздел первой главы) утверждается, что увидеть «крылья Гамаюновы» и услышать «пенье Алконостово» можно и в самом центре Москвы, на Красной площади, при созерцании чуда зодчества, храма Покрова Божией Матери:

Москва как место присутствия райской птицы Сирин фигурирует и в пространном стихотворении Сергея Соловьева «Москва», входящем в цикл «Шесть городов», посвященный русской истории (1906–1909). Вполне в духе традиций московского младосимволизма Соловьев рассматривает старую столицу как религиозный центр, центр исторический и мифологический. Стихотворение насыщено историческими реалиями и символами, призванными утвердить представление о Москве как о «Третьем Риме» и «Граде обетованном» и вместе с тем показать уютность старомосковского мира, его хрупкость и обреченность:

В ряд исторических и религиозных символов ставит Соловьев и Сирина. Его изображение московская царевна старательно вышивает на плате.

Примечательно, что Сергей Соловьев в качестве источника своей образности берет народную вышивку, в которой вышитый красными нитками Сирин встречался весьма часто. Соловьев мог быть, конечно, сам знаком с подобными образцами русской вышивки. Однако на идею создать именно такой образ-символ его могли натолкнуть и публикации коллекционера К. Д. Далматова, собиравшего образцы вышивки разных губерний (Московской, Новгородской, Тверской и др.). Далматов активно пропагандировал искусство старинной русской вышивки, выставлял коллекцию и издавал материалы своего собрания. Его альбом «Великорусские узоры из коллекции К. Далматова», вышедший в 1889 году, мгновенно приобрел популярность, прославил имя коллекционера, вызвал широкий интерес в обществе к этому искусству (см. илл. на вкладке)477.

Вячеслав Иванов в стихотворении «Химеры» из сборника «Cor Ardens» (1911), казалось бы, отходит от русской народной традиции. Ему как филологу-классику интереснее обыграть происхождение образа птицы Сирин, связав его с древнегреческой Сиреной. Однако Иванов, так же, как и Сергей Соловьев, окрашивает своих Сиринов в алый цвет. Не исключено, что косвенным образом влияние на окраску Сиринов оказало народное творчество: русская вышивка (как и у Соловьева) или росписи на прялках, поставцах и др. предметах быта:

Примеры можно было бы умножать, но и приведенных достаточно для напрашивающихся выводов. Благодаря лубочным картинкам, предметам народного быта, книжным источникам, легендам и преданиям птицы Сирин, Алконост, Гамаюн укрепились в русском культурном сознании и с конца XIX века прочно вошли в литературу. Отличительной особенностью народной (бытовой, духовной, лубочной) традиции изображения райских птиц является их функциональное тождество: все они – райские, дивно поющие, мало чем друг от друга отличающиеся и потому взаимозаменяемые.

Своей картиной «Гамаюн – птица вещая» (1897) В. М. Васнецов совершил настоящую революцию, не только дав птице Гамаюн облик красавицы полудевы–полуптицы, но и утвердив за ней эпитет «вещая» (см. илл. на вкладке).

Годом раньше, в 1896‐м, Васнецов написал другую знаменитую и не менее семантически-революционную картину – «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали» (см. илл. на вкладке). Вроде бы следуя лубочному канону (Сирин и Алконост часто изображались вместе, на одном листе), он, с одной стороны, пренебрег главным отличием лубочной иконографии: ни у одной из васнецовских птиц-дев нет рук, и вследствие этого ни одна из них не держит ни свитка с текстом, ни букета цветов. Таким образом, художник еще более усилил их сходство – анатомическое. С другой же стороны (и это главное), Васнецов вопреки лубочной практике ввел дифференциацию райских птиц по цвету (одна белая, другая черная), а также (что еще важнее) – по эмоциональному тону и функции (одна веселая, другая мрачная; одна выражает радость, другая – печаль).

Обе картины демонстрировались на персональной выставке В. М. Васнецова, открывшейся 4 февраля 1889 года в Петербурге, в Академии художеств, и были отнесены к числу безусловных шедевров479.

«С чувством величайшей радости можно отметить, что талант Васнецова ослепительно-яркий блестит в самых последних его картинах – оригинальнейших „Сказочных птицах“. Картины эти всем нравятся <…>», – отмечал А. Ростиславов в журнале «Театр и искусство»480. Того же мнения придерживался П. Ге в журнале «Жизнь»:

Картины подробно характеризовались и, можно сказать, воспевались:

писал в «Живописном обозрении» П. Конради482. Ему вторил С. Маковский в «Мире Божием»:

А также А. Ростиславов в уже цитировавшейся статье в журнале «Театр и искусство»:

Любопытно, что на связь васнецовских птиц-дев с лубочной традицией внимания практически не обращалось485. Для современников – это сказочные птицы, хотя сказок с такими сюжетами нет: «Вообще, можно сказать, что русская сказка, нашедшая давным-давно своих поэтов, нашла, наконец, в лице Васнецова своего художника»486.

Главное же достоинство фантастических образов Васнецова, как следует из отзывов, – их жизнеподобие, анатомическое и психологическое, парадоксальным образом заставляющее поверить в то, что Сирин, Алконост и Гамаюн именно таковы, какими их запечатлел художник:

удивлялся Конради487.

О том же эффекте «жизненности» и «человечности» подробно писал Ростиславов:

В общем, и публика, и критика приняли картины, увидев в них и свое национальное прошлое, и актуальное настоящее. Вышедший в 1900 году альбом с избранными репродукциями работ Васнецова (всего было 15 листов, среди них обе картины с птицами-девами489) способствовал их популярности. И конечно, прежде всего росту известности, можно сказать, узнаваемости этих работ Васнецова способствовало то, что они стали широко распространяться на почтовых открытках Общины Святой Евгении, Всемирного почтового союза и т. п.490 В итоге образы райских птиц в трактовке Васнецова так же глубоко вошли в народное сознание, как и образы лубочные (тоже распространявшиеся на почтовых открытках).

Предложенный художником способ дифференциации райских птиц (радость, печаль, пророческий дар) был не только быстро усвоен культурой, но и повлиял (ретроспективно) на восприятие памятников народного творчества, созданных задолго до появления картин Васнецова или с ними никак не связанных.

Так, например, известный знаток деревянной домовой резьбы М. П. Званцев отмечает как безусловный факт, что «львы, русалки, сирины были самыми популярными магическими персонажами в глухой резьбе». Но как только он подходит к анализу конкретных изображений райских птиц, то начинает учитывать дифференциацию птиц по выражению лица, восходящую к Васнецову, и по ходу рассказа… переименовывает некоторых Сиринов в Алконостов:

При дальнейшем анализе этого орнамента и сопоставлении его с другими изображениями искусствовед, уже не сомневаясь, называет Сирина с грустным лицом Алконостом:

Не только у М. П. Званцева, но и, как отмечено автором книги о русском рисованном лубке Е. И. Иткиной, у некоторых других «исследователей, а также в обыденном сознании сложилось довольно устойчивое представление, что в народном искусстве Сирин – птица радости, а Алконост – птица печали». Иткина подчеркивает:

Нельзя не солидаризоваться с этим, однако васнецовская «орнитология» породила, как кажется, целое направление в интерпретации образов райских птиц, наиболее ярким и влиятельным представителем которого стал Александр Блок – автор стихотворений «Гамаюн, птица вещая (Картина В. Васнецова)» и «Сирин и Алконост. Птицы радости и печали». Оба произведения были написаны в феврале 1899‐го (первое – 23 февраля, второе – 23–25 февраля), непосредственно после знакомства поэта с выставкой художника, проходившей в залах Академии художеств. В заголовках и подзаголовках даются отсылки к работам Васнецова, поразившим Блока и вдохновившим его на создание этих стихотворений.

Однако были и другие последователи васнецовской неомифологии, так же использовавшие предложенную художником дифференциацию райских птиц, хотя иногда не столь полно, не столь явно и не столь талантливо, как Блок. Они-то нас прежде всего сейчас и интересуют. Но начнем все же с Блока, который мгновенно отреагировал на предложенную Васнецовым парадигму, развил и закрепил ее в поэтическом творчестве.

В стихотворении «Гамаюн, птица вещая» Блок детально описал созданный Васнецовым пейзаж (водная гладь, сливающаяся в далекой перспективе с небом и окрашенная, как и небо, лучами уже закатившегося солнца) и позу птицы-девы («Не в силах крыл поднять смятенных…»). Он также разъяснил суть одной из связанных с птицей Гамаюн легенд: если она падает с небес на землю и не может взлететь, значит, быть большой беде. Собственно, в этом вещий дар птицы Гамаюн и заключается.

Анализируя генезис образа птицы Гамаюн и механизм, с помощью которого вещая птица пророчествует, Ю. Л. Воротников, например, указывает, «что пишет об этом „Книга Естествословная“»: «<…> а егдаже падет на землю, тогда падением своим провозвещает смерть царей или королей, или коего князя самодержавна»494.

Трудно сказать, непосредственно из указанного Воротниковым или из иного источника черпал молодой Блок (а до него – Васнецов) сведения о вещей птице Гамаюн, но очевидно, что поэт вслед за художником именно так понимал суть ее пророческого дара и способ передавать предвидение:

Не менее важным, чем точность в описании картины Васнецова, в стихотворении Блока кажется то, что поэт интерпретировал пророчества птицы Гамаюн не в сказочном, а в историческом и социально-политическом ключе.

Стихотворение «Сирин и Алконост. Птицы радости и печали» построено по тому же принципу, что и стихотворение «Гамаюн, птица вещая». Блок дает детальные словесные портреты изображенных на картине Васнецова птиц-дев (цвет крыльев, выражения лиц), озвучивает их пение, оживляет позы предполагаемым действием:

Оба стихотворения Блока оказали огромное, может быть и не менее важное, чем васнецовские картины, влияние на последующее восприятие образов Сирина, Алконоста, Гамаюна. Однако следует учитывать, что стихотворение Блока «Гамаюн, птица вещая» впервые было напечатано только в 1908 году в газете «Киевские вести» и лишь в 1911‐м вошло в «Собрание стихотворений», выпущенное издательством «Мусагет»497. Стихотворение «Сирин и Алконост» увидело свет еще на десять лет позже, в 1919 году, в журнале «Записки мечтателей», выпускавшемся издательством «Алконост». Картины Васнецова были к тому времени общеизвестны. Поэтому вполне естественно, что противоположная лубочной васнецовская традиция интерпретации образов Сирина, Алконоста, Гамаюна сформировалась еще до публикации блоковских стихотворений и/или независимо от них.

В качестве показательного примера приведем стихотворение Александра Перфильева «Воскресение Христово», написанное в 1920‐х:

Стихотворение интересно тем, что в нем отчетливо видна отсылка к картине Васнецова, изображающей птиц радости и печали, но трактуется работа Васнецова противоположно тому, как понимает ее Блок. Птицей печали оказывается Сирин, а птицей радости – Алконост:

Справедливости ради нужно отметить, что картина Васнецова такое альтернативное прочтение допускает. Если соотносить подпись под картиной – «Сирин и Алконост» – с изображением, то Сирином окажется черная тоскующая птица-дева слева, а Алконостом – восторженно распахнувшая белые крылья птица-дева справа. В пользу такой трактовки может говорить и то, что черная, мрачная птица-дева более похожа на Сирену, прародительницу нашего Сирина. Здесь можно в качестве хоть и рискованной, но аналогии указать и на изображения Сирен на античных вазах499 и других артефактах, но – главное – на картину прерафаэлита Джона Уильяма Уотерхауса «Улисс и Сирены» (1891)500. Черная птица-дева Васнецова кажется буквально списанной с Сирен Уотерхауса (цвет оперения, наклон головы, выражение лица, отсутствие рук; см. илл. на вкладке).

Однако если первичным считать текст – заголовок «Сирин и Алконост» и поясняющий его подзаголовок «Песнь радости и печали», – то птицей радости окажется Сирин. Ну а птица радости непременно должна быть белой, а не траурно-черной. Блок следовал логике текста, посчитав, что Сирин – это птица радости, то есть белая птица справа, а Алконост, черная птица печали, – слева; А. М. Перфильев – логике изображения, сочтя, что подпись «Сирин» под изображением черной птицы указывает на то, что черная птица печали и есть Сирин, а подпись под изображением белой птицы – что белая птица радости и есть Алконост501.

В этом плане самый «безопасный» выход нашел И. Е. Репин. С восторгом отзываясь о выставке Васнецова, он в письме А. С. Суворину от 7 февраля 1899 года, видимо, чтобы не путаться в тонких различиях между Сирином и Алконостом, обеих птиц-дев именовал Сиринами: «На выставке Васнецова Вы получите громадное наслаждение. <…> какие Сирины! Какой Гамаюн!»502

Гамаюн. Художественный журнал. СПб., 1906. № 1

Под влиянием Васнецова, как кажется, сначала был адаптирован культурой и переосмыслен образ птицы Гамаюн, имевший меньше прототипов и конкурентов в лубочном и народном творчестве, чем Сирин и Алконост, а потому более открытый новым трактовкам. Он, в частности, оказался востребован в журналах эпохи Первой русской революции.

Так, в 1906 году в Петербурге вышел первый (и единственный) номер «художественного журнала» «Гамаюн» с изысканной птицей-девой на обложке, выполненной в модернистском, даже в «мирискусническом» ключе.

Художник503 постарался максимально дистанцироваться от Васнецова и создать самостоятельное произведение, отказавшись, в первую очередь, от стиля «à la russe». Поворот тела и головы, направление взгляда этой птицы Гамаюн – вся композиция обложки зеркально противоположна композиции картины Васнецова. Отличен тип женской красоты, пейзажный фон и пр. Главное же – изменено выражение лица: вместо отчаяния – надежда, птица-дева устремлена вперед, видимо, в светлое будущее. Крылья у нее отнюдь не «смятенные», а будто расправляются, чтобы взлететь и присоединиться к приближающейся из‐за горизонта стае. Однако прообраз птицы Гамаюн с обложки одноименного журнала несомненен: как бы ни меняла птица Гамаюн позу, положение крыльев и выражение лица, она все равно остается «дочерью» той птицы-девы, которая стала знакома широкой общественности благодаря картине Васнецова.

В полном соответствии с привычной структурой подобного рода изданий первая публикация первого номера проясняла смысл названия и общую направленность журнала. «Гамаюн» открывался стихотворением об исторической миссии «Гамаюна-вещуна» в судьбе России:

Автором стихотворения, написанного в модном былинном стиле, мог быть Петр Евгеньевич Васильковский (1878–1938), писатель, краевед, опубликовавший множество научно-популярных статей и книг о чудесах животного и растительного мира505. Прямых указаний на время и место грядущей схватки добра и зла, света и тьмы в тексте не содержалось, однако, учитывая время публикации (1906) и антиправительственную направленность журнала, понимать эту битву можно лишь в революционном ключе. «Лютый ворог», «Птица черная», «орлы, злые насильники» – это, видимо, самодержавие. А «ясны соколы», поднявшиеся под предводительством Гамаюна на борьбу за право «вольно жить», – это, видимо, народ и прогрессивная общественность.

То, что стихотворный Гамаюн оказывается грозной ловчей птицей, можно назвать вполне традиционным явлением. В контексте описания церемониала соколиной охоты Гамаюн упоминался не только не реже, но, может быть, даже и чаще, чем в народных преданиях. Здесь следует в качестве первоисточника упомянуть «Книгу, глаголемую Урядник, новое уложение и устроение чина Сокольничья Пути», опубликованную в Полном собрании законов Российской империи (Т. 1. СПб., 1830)506 и ее многочисленные, близкие к оригинальному тексту пересказы, например, в знаменитой «Царской охоте…» Н. И. Кутепова507.

Из исторических сочинений Гамаюн-кречет (то есть крупный сокол) легко и органично перелетел в литературу. Например, в роман Д. С. Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1890) – в увлеченную беседу «слуг посольских, Мартына Ушака да Ивашки Труфанца, знатоков соколиной охоты», которым была поручена доставка русских ловчих птиц в Амбуаз:

Или, например, в «исторический рассказ из времен царя Алексея Михайловича» Л. Ф. Черского «Царева потеха», в котором дается пространное и красочное описание битвы царского кречета Гамаюна с коршуном:

Гамаюном действительно звали любимого кречета страстно увлекавшегося охотой царя Алексея Михайловича, о чем упоминается, например, в его охотничьем дневнике, опубликованном И. Е. Забелиным сначала в «Журнале охоты» (1858. № 1) и в том же году выпущенном отдельной книжкой510.

Любопытно, что в рассказе Черского Гамаюн фигурирует не только как ловчая птица-кречет, но и как птица райская: вышивка с ее изображением украшает наряд сокольничего:

Рассказ Черского был опубликован в 1913 году, однако в нем лишь в популярной форме были изложены факты, которые содержались в исторических сочинениях и которые наверняка были в поле зрения автора стихотворения, открывающего журнал «Гамаюн». Ведь П. Е. Васильковский увлекался вопросами естествознания, охраной природы, проблемами охоты и рыболовства.

Однако если в рассказе Черского Гамаюн символизирует службу «верою и правдою своему государю», то в стихотворении Васильковского, напротив, – восстание против «птицы черной», то есть власти, которой ясные соколы и Гамаюн не дадут «больше властвовать». Не исключено, что «орлы, злые насильники» служат указанием на герб Российской империи. А упомянутые «хитрости», к которым «Птица черная» прибегает для сохранения своей власти, являются намеком на недостаточно радикальные реформы и уступки – например, на «Высочайший Манифест об усовершенствовании государственного порядка» от 17 октября 1905 года. Указание стихотворца на то, что птицы собираются на бой «не для игрища, разгульных потех», – еще более явный выпад в адрес монархии. Ведь царской потехой называлась и соколиная охота: подробный рассказ о «кречатнях» царя Алексея Михайловича помещен Н. И. Кутеповым в главу «Царские охоты и потехи», называется охота «потехой» и у Мережковского, и у Черского…

В стихотворении, открывающем журнал «Гамаюн», предводитель соколов одновременно выступает и как птица ловчая, и как птица вещая, «Гамаюн-вещун». Аналогичное удвоение функции в рассказе Черского отсылает к народной традиции, тогда как в стихотворении Васильковского, несомненно, к традиции васнецовской, предполагающей наличие у птицы-девы пророческого дара.

Васильковский не указывает прямо, что его Гамаюн – птица-дева. Однако такое понимание навязывается художественным оформлением журнала. Обложка и первая страница, выполненные несомненно одним художником, построены как единое целое: стая птиц, на которую устремлен взор Гамаюна, как будто перелетает с обложки на страницу со стихотворением… Это позволяет рассматривать обложку как иллюстрацию к стихотворению, что, в свою очередь, добавляет нюансы в интерпретацию и рисунка, и текста. Безобидные, на первый взгляд, птицы на обложке оказываются «стаей дружной соколиной», а птица-дева Гамаюн, если следовать стихотворению, – их вожаком, готовым повести «ясных соколов» «на бой с лютым ворогом». Обложка-иллюстрация, в свою очередь, недвусмысленно дает понять, что «Гамаюн-вещун» – не просто птица, а птица-дева.

Другой Гамаюн эпохи Первой русской революции был напечатан в том же 1906 году в «еженедельном литературно-художественном и сатирическом журнале» «Буря» (№ 4). Художник, скрывший свое имя под монограммой М., открыто использовал (фактически срисовал) всем к тому времени известный и узнаваемый арт-объект. Подпись под карикатурой («Гамаюн – вещая птица (по Васнецову)») отсылает к первоисточнику и предлагает переосмыслить его в революционном ключе (см. илл. на вкладке)512. Журнальный художник, видимо, предполагал, что при сравнении его карикатуры с васнецовской картиной более наглядно выступят внесенные им изменения и дополнения. К ним, в частности, можно отнести замену цветового решения на противоположное: у Васнецова черное оперение птицы-девы и выполненный в красноватых тонах пейзаж (небо и вода); у журнального рисунка – глухое черное небо (мрак российской жизни), черная с кровавыми прожилками вода и не просто красная, но кроваво-, агрессивно-красная фигура птицы.

В «лике», выражающем «предвечный ужас», заключается наиболее существенное отличие журнального Гамаюна от васнецовского: на место красивой, грустной женской головки карикатурист поставил бледно-мертвенную голову Медузы-горгоны, списанную, как кажется, с известного образца Караваджо (см. илл. на вкладке). Не исключено, что в этой замене содержится угроза: намек на то, что революция, подавленная, обезглавленная, утопленная в крови, все равно способна сокрушить власть (ведь смертоносное действие оказывала отрубленная голова убитой Медузы-горгоны).

Подобно тому, как это делалось на лубочных картинках, художник вложил в лапы птицы Гамаюн картуш с идентификационной надписью, проясняющей смысл изображенного. Гамаюн оказался… «Советом рабочих депутатов». Думается, что имелся в виду прежде всего Петербургский совет рабочих депутатов, игравший ведущую роль в организации Всероссийской октябрьской политической стачки 1905 года. С конца ноября начались аресты членов Совета: 26 ноября был задержан председатель Г. С. Хрусталев-Носарь, 3 декабря во время очередного заседания задержали 190 депутатов, после чего Совет ушел в подполье и в начале января 1906‐го прекратил свое существование. И если учитывать, что четвертый номер журнала «Буря» датирован 28 января 1906 года, то птица-депутат с головой Медузы-горгоны, появившаяся на его страницах, может рассматриваться как отклик на эти события, как говорится, по горячим следам.

В СССР Гамаюну из журнала «Буря» была дана вторая жизнь републикацией в «Альбоме революционной сатиры 1905–1906 гг.» (1926), где карикатуру снабдили дополнительной подписью, раскрывающей смысл изображенного:

Альбом революционной сатиры 1905–1906 гг. М., 1926. С. 51

Автор этого выразительного текста не углублялся в исследования по фольклористике и следовал уже устоявшемуся мифу, порожденному картиной Васнецова.

Политическая трактовка вещего дара васнецовской птицы Гамаюн оказалась популярной, но не единственно возможной. Так, например, в стихотворении А. А. Ахматовой речь идет не о грядущей революционной буре, а о губительной страсти:

Стихотворение было написано в 1910 году, то есть уже после публикации стихотворения Блока «Гамаюн, птица вещая» в газете «Киевские вести» (1908). Вполне вероятное предположение, что Ахматова могла его читать, дало основание исследователям «назвать стихотворение Блока в качестве вероятнейшего источника образа Гамаюна у Ахматовой»515. Нам представляется, что блоковское влияние в данном случае или минимально, или отсутствует. Зато на самого Васнецова как на основной источник ахматовской образности указывает целый ряд деталей. Парадоксальным в этом кажется то, что Ахматова делает своей героиней птицу Гамаюн, но вводит явные, на наш взгляд, отсылки к картине… «Сирин и Алконост» (стихотворение Блока, описывающее эту картину, еще не было напечатано).

Так ахматовская птица Гамаюн оказывается «птицей печали». Кроме того, она, как и изображено на картине «Сирин и Алконост», поет «среди черных осенних ветвей». Косвенно на эту же картину указывает и образ путника, идущего, несомненно, по лесной дороге. Да и желание героини остаться незамеченной теоретически осуществимо только в лесном пейзаже картины «Сирин и Алконост»: птица Гамаюн Васнецова сидит «на гладях бесконечных вод», а потому вблизи нее не могут пролегать тропы, она не может спрятаться в ветвях дерева.

Основания для совершенного Ахматовой перемещения птицы Гамаюн в пейзаж картины «Сирин и Алконост», несомненно, были: действительно, васнецовская «птица печали» и васнецовская птица Гамаюн весьма похожи и по цвету крыльев, и по позе, и по выражению лица. Такие контаминации, замены и переосмысления дефиниций весьма распространены среди последователей васнецовской традиции и, видимо, заложены в самой сути его неомифологии. Ахматова здесь не исключение.

Однако самой любопытной особенностью ахматовской птицы Гамаюн кажется ее способность очаровывать, соблазнять и губить молодых и красивых путников: она «смертельна для тех, кто нежен и юн». Думается, что Ахматова наделяет свою героиню свойствами древнегреческой Сирены, встреча с которой ведет к неминуемой гибели. Одиссей спасается благодаря тому, что велит привязать себя к мачте корабля, а своим спутникам залепляет уши, чтобы они не слышали чарующего пения и не свернули с «верной дороги своей». Героиня Ахматовой, в отличие от классической Сирены, сама пытается минимизировать последствия своего воздействия на путника (старается остаться незамеченной), что, впрочем, ей не удается.

Несомненно, Ахматова могла обыграть и надписи на лубочных картинках, предупреждающие о том, что услышавший пение Сирина и Алконоста обо всем на свете забывает и что душа от него отлетает. Однако отсылка к Сирене в стихотворении о любви кажется более вероятной. Ведь райские птицы чаруют людей, того не желая и вне зависимости от их пола и возраста, в их обаянии не содержится эротический подтекст. За Сиренами же, напротив, закрепилась репутация опасных обольстительниц, они соблазняют и губят мореплавателей-мужчин…

Итак, в ахматовском стихотворении о птице Гамаюн содержатся отсылки к картине Васнецова «Сирин и Алконост», а сама птица Гамаюн губит путников, подобно Сирене. Это, кажется, дает основание предположить, что Ахматова отождествила васнецовскую птицу печали с птицей Сирин, а не с птицей Алконост, то есть противоположно тому, как это сделал Блок и некоторые другие поэты и художники. Ведь именно соблазнительница Сирена является прообразом райской птицы Сирин.

Примечательно, что в стихотворении («Ты поверь, не змеиное острое жало…»), написанном два года спустя, точка зрения Ахматовой поменялась. Птица Сирин изображается в нем совершенно иначе, как птица радости, но опять-таки в духе неомифологии Васнецова:

Трансформации васнецовских дефиниций в культуре русского модернизма (кто птица радости, а кто птица печали; кто птица райская, а кто вещая?) – тема отдельного увлекательного исследования. Здесь же укажем лишь на несколько примеров, трактующих васнецовские образы в том же ключе, что и Блок, но – до появления в печати знаменитых стихотворений Блока.

Так, например, васнецовское влияние проникло в оперу Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (премьера – 1907), ставшую одним из главных символов русского модернизма в музыкальной и, шире, духовной культуре. Оригинальное либретто, сочиненное В. И. Бельским, было признано выдающимся литературным произведением517 и «в поклонении „Китежу“ сыграло не меньшую роль, чем музыка Корсакова»518. В «Замечаниях к тексту» В. И. Бельский указывает, что «Сказание» написано «в стиле того полукнижного-полународного языка, которым выражаются в гораздо позднейшее время духовные стихи перехожих слепцов, старинные христианские легенды и предания, послужившие источником настоящего произведения», называет конкретные памятники древнерусской письменности, использованные им в работе над текстом. Отмечает либреттист и то, что для воссоздания «неизвестной в целом картины» ему «были необходимы многочисленные и далеко идущие дополнения», которые он «рассматривал лишь как попытку по отдельным обрывкам и намекам угадать целое, сокрытое в глубине народного духа»519.

Алконост [Сборник памяти В. Ф. Коммиссаржевской]. СПб., 1911. Кн. 1

О влиянии васнецовских образов Бельский, естественно, не говорит ни слова. Однако при изображении Сирина и Алконоста он сознательно или уже привычно их противопоставляет, причем именно по тому же принципу, который был предложен автором картины «Сирин и Алконост».

«Голос Сирина» объявляет, что он есть «птица радости»:

А «Голос Алконоста» сообщает о себе прямо противоположную информацию:

Примечательно, что васнецовская дефиниция в опере развивается и доводится, можно сказать, до логического конца. Если художник остановился на противопоставлении Сирина и Алконоста как птиц радости и печали, то авторы оперы пошли дальше, превратив птицу радости в вестника вечной жизни, а птицу печали – в вестника скорой смерти.

Полностью воспроизводится васнецовская парадигма (радость, печаль, вещий дар) в предисловии (от издателей) к сборнику памяти В. Ф. Коммиссаржевской, выпущенному в Санкт-Петербурге в 1911 году Передвижным театром П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. Естественно, как и в большинстве других случаев, отсылка в предисловии дается не к картинам Васнецова, а к несуществующей «русской древности».

Три райские птицы Искусства известны были русской древности, три мудрые райские птицы: Гамаюн – птица вещая, Сирин – птица радости, и птица печали – райская птица Алконост521.

Птицу печали Алконост авторы предисловия посчитали наиболее выразительным символом светлой скорби, вызванной кончиной великой актрисы:

В соответствии с выраженным в предисловии пониманием природы райских птиц сборник памяти Коммиссаржевской был назван по имени птицы печали – «Алконост». И столь же естественно, что на обложке Алконост был изображен – в виде птицы-девы с горделивым, широким размахом крыльев и с печально склоненной головой…

Все три птицы-девы фигурируют и в замечательном сонете Веры Меркурьевой «Аспект мифический», посвященном размышлению о сущности Божественного и природе веры. Он датирован 18 ноября 1917 года и написан, возможно, под впечатлением от революции, воспринятой как неизбежность и испытание, в котором необходимо сохранить себя и выстоять:

Несомненно, Меркурьева использовала именно васнецовские дефиниции птиц-дев, но и она, как кажется, один раз запуталась в васнецовской орнитологии, «поместив» «сладостную Сирин» в пейзаж с картины «Гамаюн – птица вещая». Ведь именно птица Гамаюн посажена Васнецовым на торчащую из воды ветку, и только она, а не разместившаяся на лесном дереве птица Сирин, может отразиться в зеркале водной поверхности. Блок назвал ее возвышенно-романтически: «гладями бесконечных вод». Автор подписи в «Альбоме революционной сатиры 1905–1906 гг.» скептически-иронически – болотом (и действительно, вода на картине Васнецова не проточная, а стоячая). Меркурьева подобрала наиболее близкое к изображенному на картине пейзажу слово – затон, подразумевающее и то, что вода стоячая, и то, что она прозрачная, и то, что гладкая водная поверхность простирается до горизонта.

В заключение нельзя не упомянуть о сказочной орнитологии Николая Клюева, демонстративно и даже эпатажно ориентирующегося на славянскую мифологию, ее воспроизводящего и во многом сочиняющего. Влияние старообрядческих настенных листов на образы Сирина и Алконоста в поэзии Клюева тщательно прослежено в работе О. В. Пашко524. Из нее со всей очевидностью следует, что Клюев остался совершенно чужд произведенной Васнецовым и Блоком модернизации этих образов. Какого-либо противопоставления райской птицы Сирин и райской птицы Алконост у Клюева просто нет. Но вот образ птицы Гамаюн, как кажется, некоторого васнецовско-блоковского влияния не избежал. Гамаюн у Клюева – тоже райская птица (например, в цикле «Спас»525), но песнь ее отнюдь не радостная, не райская, а горестная. Плачем и рыданием Гамаюн откликается на разрушение старорусского идеального мира, превращаясь в птицу печали:

Или:

Или:

«Песней Гамаюна» Клюев планировал открыть цикл «Разруха», обнаруженный В. А. Шенталинским в следственном деле поэта 1934 года529. В нем Гамаюн становится еще и птицей вещей, оплакивающей и предрекающей гибель «родной земли»:

По силе и масштабности апокалиптического пророчества клюевский Гамаюн вполне сопоставим с Гамаюном Блока, вещающего и «казней ряд кровавых, / И трус, и голод, и пожар, / Злодеев силу, гибель правых…».

3. ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА «СИРИН» К ИЗДАТЕЛЬСТВУ «АЛКОНОСТ»

Райская птица Алконост во всех смыслах прекрасно подходила для названия нового издательства. Во-первых, благодаря легенде о ее сладкоголосом пении: «<…> кто во близости ея будет, той все в мире сем забудет, тогда ум от него отходит, и душа его из тела исходит…»531 Сладкоголосое пение воспринималось как метафора поэтического творчества, что прекрасно рифмовалось с желанием Алянского издавать книги известных поэтов. Во-вторых, Алконост часто изображался держащим в руке свиток с начертанным на нем изречением. Получалось, что Алконост имеет непосредственное отношение еще и к слову написанному, напечатанному532. Следует также учитывать, что «издательский портфель» Алянского на момент выбора состоял лишь из одной книги: поэмы Блока «Соловьиный сад». А блоковский образ «соловьиного сада» и являлся аналогом того Рая, вблизи которого, как следует из лубочных надписей, птица Алконост пребывает. Таким образом, с точки зрения ориентации на Блока лубочный Алконост также был более чем уместен.

И все же наличие многочисленных лубочных изображений Алконоста не дает ответа на основной вопрос: почему Алянский стал искать название для своего предприятия именно в мире народных картинок и почему в итоге он остановил выбор именно на райской птице Алконост.

Думается, что основной причиной появления райской птицы Алконост в названии издательства стала отнюдь не любовь Алянского к орнитологии или народной культуре, а сложившаяся к 1918 году сложная ситуация на литературно-издательском рынке. И важнейшим фактором, побудившим Алянского обратиться к образу, навеянному лубком, оказалось закрытие в 1915 году петербургского издательства «Сирин», традиции которого, как мы попытаемся показать, «Алконост» собирался продолжить.

Ведь Сирин – тоже райская птица-дева, чарующая людей райским пением. Она еще чаще, чем Алконост, изображалась на лубочных картинках и почтовых открытках. Причем четко закрепленных иконографических различий между обеими лубочными райскими птицами-девами не было, так что при отсутствии подписи на картинке определить, какая из райских птиц на ней изображена, весьма затруднительно.

Можно сказать, что Сирин и Алконост традиционно выступают как близнецы-братья, или, точнее, как близнецы-сестры. На этом неразличении, видимо, и сыграл Алянский, сигнализируя названием нового издательства о продолжении им дела издательства «Сирин». Это, во-первых, отражало реальные намерения Алянского, а, во-вторых, было умно и дальновидно с точки зрения привлечения авторов, в недавнем прошлом печатавшихся в «Сирине» или «Сирину» симпатизировавших.

В этом плане показательна реакция А. М. Ремизова, тесно сотрудничавшего и с «Сирином», и с «Алконостом». По случаю организации издательства М. И. Терещенко он завел в 1912 году специальную тетрадь (так называемую «сириновскую» тетрадь), в которой рассказал, как придумывалось название, как заключались договоры на собрания сочинений и пр. В качестве преамбулы к собственно дневниковым записям Ремизов в свойственной ему декоративной манере сделал выписки о Сирине из известных источников, в том числе из так называемого «Русского хронографа» 1512 года и из «Русских народных картинок» Д. А. Ровинского:

В 1919 году в рукописном альбоме, заведенном Алянским в связи с юбилеем «Алконоста», Ремизов выступил в аналогичном жанре – сделал записи, всесторонне поясняющие и обыгрывающие смысл названия издательства. И примечательно, что в одной из них534 он обратился к тем же источникам, что и в «сириновской тетради»:

Получилось почти одно и то же: и Сирин – райская птица, и Алконост – райская птица…

Можно, обыгрывая известные строки Маяковского, сформулировать изначальную мысль Алянского следующим образом: говорю «Алконост» – подразумеваю «Сирин».

Основанное в 1912 году крупным промышленником и чиновником особых поручений при директоре императорских театров Михаилом Терещенко и двумя его сестрами (Пелагеей и Елизаветой), издательство «Сирин» также сделало ставку на символистов и выступило с показательной «объединительной» акцией, собрав в альманахах «Сирин» (1913–1914) произведения крупнейших представителей этого литературного направления: Андрея Белого (роман «Петербург»), Александра Блока (драма «Роза и Крест»), а также А. М. Ремизова, Федора Сологуба, Вячеслава Иванова, Валерия Брюсова, Зинаиды Гиппиус. Кроме того, «Сирин» заявил о себе на издательском рынке программой выпуска многотомных «репрезентативных» собраний сочинений, дающих авторам как материальное благополучие (гонорары были щедры), так и статус классиков. Планировались 20-томное собрание сочинений Федора Сологуба, 25-томное – Валерия Брюсова, обсуждался вопрос о тридцатитомнике Андрея Белого, а также о собрании его стихотворений536. «Терещенко собирался, разумеется, издать и собрание сочинений Блока, но тут вышла неудача: издательство „Сирин“ прекратило свою деятельность по случаю войны, и сочинения Блока остались под спудом»537.

К огромному огорчению сгруппировавшихся вокруг «Сирина» литераторов, в 1915 году Терещенко вынужден был издательство закрыть, предпочтя вложить деньги в военную промышленность, организацию сети госпиталей и прочие мероприятия, более актуальные во время мировой войны, нежели пропаганда русского символизма. Собрания сочинений Брюсова и Сологуба оказались незавершенными, «Собрание стихотворений» Блока было «начато набором и приостановлено (сохранились корректурные листы), „Собрание стихотворений“ Андрея Белого осталось в виде издательского макета»538.

Следует отметить, что Блок и Терещенко испытывали друг к другу чувства взаимной симпатии и уважения. В основе их дружбы лежала вера поэта в успех издательского предприятия, начатого Терещенко. И – не просто вера: Блок стоял у самых истоков деятельности «Сирина» (главным редактором издательства был Иванов-Разумник) и принимал в его работе активнейшее участие (например, всемерно содействовал публикации романа «Петербург» и установлению личных отношений Терещенко с Андреем Белым).

вспоминала М. А. Бекетова539.

Нетрудно заметить, что издательская программа «Алконоста», состоявшая, прежде всего, в стремлении объединить писателей символистского лагеря, впрямую наследовала программе «Сирина». В значительной степени пересекался и круг авторов обоих издательств. Похожей была роль Блока при Терещенко и при Алянском: роль авторитетного советчика, духовного наставника и старшего товарища. Даже организационная деятельность Блока в «Сирине» и в «Алконосте» строилась по сходной схеме: первым делом Блок сводил издателей с плодовитым и легко втягивающимся в издательские проекты Андреем Белым.

Впрочем, очевидны и серьезные отличия. Например, то, что Терещенко был богат, а Алянский беден, но для голодающих писателей благом были и те гонорары, на которые они могли рассчитывать у Алянского540. Или – то, что Алянский, в отличие от Терещенко, не объявлял громогласно о планах по изданию масштабных собраний сочинений символистов. Последнее, конечно, очень существенно, но, на наш взгляд, объясняется условиями революционной России: нестабильность, дефицит бумаги, цензура и пр. Однако не объявлял – не значит, что не задумывал, что не планировал. Ведь на деле он выпустил шесть книг Андрея Белого (задумывалось больше), более двадцати книг Блока… Фактически это и были собрания их сочинений, правда, без серийного оформления и без сквозной нумерации.

Конечно, ориентацию Алянского на Блока и на Белого можно списать на его вкусовые пристрастия. Но дело, как кажется, только этим не исчерпывается. Не может не обратить на себя внимания тот факт, что «Алконост» начал массированно издавать именно тех двух авторов, собрания сочинений (или стихотворений) которых собирался, но не успел выпустить закрывшийся «Сирин» – то есть Белого и Блока.

Вряд ли это могло быть чистой случайностью. О том, что Алянский изначально мыслил многотомными собраниями сочинений, косвенно свидетельствует описанный им в воспоминаниях первый разговор с Белым. Издатель (как и в случае с блоковским «Соловьиным садом») попросил дать для выпуска отдельной книгой уже опубликованный ранее материал: «<…> хотелось бы напечатать опубликованную в газете вашу поэму. Она не большая, и я думаю, что мы сумеем ее скоро напечатать»541. В изданной в «Детской литературе» в 1969 году книге Алянский не указал, что название этой поэмы – «Христос воскрес»542. Однако этим минимумом будущий издатель не ограничился. Выслушав рассказ писателя о жизни в Дорнахе, Алянский сразу же предложил ему долгосрочный проект: «<…> когда вы напишете об этом книгу, ее нужно издать в „Алконосте“, и обо всех кризисах нужно написать книгу или ряд книг для „Алконоста“»543.

Как отмечено Дж. Малмстадом, пересказанный в мемуарах разговор имел место не после выпуска «Соловьиного сада» Блока, как утверждал Алянский, а гораздо раньше544.

Из записных книжек Блока следует, что его знакомство с Алянским состоялось 19 июня 1918 года («Приходил Алянский – книгопродавец, – много говорил о моих книгах (библиотеке)»545). Во время последующих двух встреч – 2 июля («Алянский. „Соловьиный сад“») и 7 июля («Алянский (по поводу „Соловьиного сада“»546) – были, видимо, приняты решения об организации издательства и о выпуске «Соловьиного сада»; тогда же состоялась передача Алянскому газетных вырезок с текстом поэмы. Корректура поступила к Блоку 11 июля547, а 19 июля он получил готовую книгу («Алянский (принес 50 экземпляров „Соловьиного сада“»548). Письмо же Алянского Белому, в котором он ссылается на уже достигнутые ранее в ходе «личных переговоров» результаты, датировано 6 июля 1918 года549. В нем будущий издатель ссылается на уже достигнутые ранее в ходе «личных переговоров» результаты и даже напоминает, что обращается к Белому «вторично». В записи за июль 1918 года Белый отметил: «В этом месяце встреча с Алянским. Начало сближения с К<нигоиздательст>вом „Альконост“» (РД