Андрей Тарковский

Отец

Существует соблазнительная для биографа экзотическая легенда о происхождении фамилии Тарковских от средневековых дагестанских князей-кумыков. Принимаясь за жизнеописание Андрея Тарковского, не упомянуть об одном из мифов, возникающих вокруг знаменитой семьи, нельзя, но и следовать упомянутому сюжету невозможно из-за его документальной необоснованности. Добросовестный летописец, собиратель и хранитель истории семьи М. А. Тарковская, сестра режиссера, категорически отвергает всякого рода домыслы в этом направлении. А в признании «кавказских княжеских» корней отцом или братом видит своего рода игру, «шутливую мистификацию» [1].

Разъясняя происхождение фамилии, Марина Арсеньевна говорит о присутствии «польской темы» и называет далеким предком отца Войцеха Тарковского из Люблина. Он и его сын Франц жили в Заславе Волынской губернии. Франц Тарковский имел сына Мацея (Матвея), упорно боровшегося в зрелый период жизни и до самой смерти за признание Тарковских дворянами. Дворянский титул и герб были получены в 1852 году. Матвей Францевич Тарковский (1780— 1853), целиком отдавшись упомянутым заботам, не был обременен землями и крепостными. После себя оставил жену и двух сыновей — Иосифа и Карла. Младшего Александра к этому времени уже не было в живых.

Карл Матвеевич Тарковский, родившийся в 1845 году, как раз и приходится дедом Арсению Александровичу Тарковскому.

Отец Арсения, Александр Карлович Тарковский (1862—1924), будучи вольнослушателем юридического факультета Харьковского университета, увлекся народнической идеей, связался с революционным движением в Елисаветграде и как один из его лидеров в 1884 году был арестован. Во время допроса юноша гордо заявил: «Да, я имею честь принадлежать к партии “Народная воля”!» Но другие показания давать отказался и был сослан на пять лет в Иркутскую губернию.

Вернулся в родной город в 1892 году. Работал секретарем земского начальника. С 1897 по 1920 год был помощником бухгалтера и бухгалтером в Городском Общественном банке. Одновременно посвящал себя журналистике. Занять более значительную должность не мог, так как находился под гласным надзором полиции.

В Елисаветграде его возвращения из ссылки ждала невеста Александра Андреевна Сорокина, дочь местного купца. Она и сама некоторое время находилась под арестом, но скоро была освобождена. Бракосочетание состоялось в апреле 1892 года. Через пять лет верная супруга Александра Карловича скончалась, оставив 35-летнему вдовцу трехлетнюю дочь Леониллу, которую племянники Андрей и Марина гораздо позднее именовали «тетя Лёня».

Дом Тарковских подвергался просто-таки нещадным ударам судьбы. Когда Александр был еще ребенком, умерла его старшая сестра Евгения. В 1872 году во время холеры одновременно ушли из жизни родители. И вот — смерть жены. А судьба продолжает испытывать Тарковских.

В 1902 году Александр вступает в брак вторично. Его супругой становится Мария Даниловна Рачковская, дочь надворного советника и директора почтамта в Дубоссарах Тираспольского уезда. Отсюда она и прибывает в ноябре 1894 года в Елисаветград, к тому времени уже проработав более десяти лет учительницей.

Марина Тарковская пишет, что бабушка ее в молодости была невысокой, худенькой, смуглой, с большими задумчивыми глазами. И походила, по семейному преданию, на свою бабушку-румынку. Румынская кровь откликнулась во внешности не только Арсения Александровича, но и его дочери. Этот женский тип встречается во всех фильмах Андрея Арсеньевича. И часто — в оппозиции к образу женщины крупной стати, с роскошными рыжими или, во всяком случае, светлыми волосами, внешне более близкому матери режиссера.

От Марии Даниловны у Александра Карловича рождаются два сына — старший Валерий (1903) и младший Арсений (1907), отец Андрея Тарковского.

Печальна, но и символична в истории фамилии судьба старшего. По исполнении ему двух лет (1905) отец на царском «Манифесте» запечатлевает соответствующее случаю духовное завещание, как бы передавая революционную эстафету народовольца еще несмышленому ребенку и так предугадывая его беспокойное будущее как представителя «второго поколения создателей народной воли».

Всесторонне одаренный с детских лет Валерий (Валя) Тарковский радикальным образом воплотил завещание отца, рано встав на революционный путь и тем подписав себе смертный приговор. Ему пятнадцать, а он уже один из членов кружка революционеров-анархистов. Юноша обзаводится семизарядным кольтом, с которым на поясе ходит в гимназию, о чем и докладывал отцу директор учебного заведения. Валя пишет пламенные статьи и стихи. Один из его псевдонимов — «Кид». То ли пират, то ли благородный разбойник…

Валерий Тарковский погибнет в мае 1919-го в одном из боев с григорьевцами, прикрывая отход красноармейского отряда. Тяжким грузом ляжет гибель сына на родителей: ослепнет отец, быстро постареет мать. Долго не получая известия о гибели Вали, Александр Карлович диктует жене запоздалый призыв к сыну о прекращении революционного странничества, напоминает об учебе, необходимости заботиться о родных…

Не усидел рядом с родителями и младший, Асик, любимый в семье и сам нежно любивший и отца, и брата Валю. Уже к семнадцати годам, подобно Валерию, он покидает родное гнездо. Начинаются скитания по Новороссии и Крыму. Он прибивается к рыболовецкой артели на Азовском море, работает подмастерьем у сапожника…

Кажется, по воле бурного времени срываются с места мужчины из рода Тарковских. Но, заметим, они не сопротивляются приливам и отливам истории. Напротив, охотно с ними сотрудничают — иногда с опасностью для собственной жизни и печальным эхом в сердцах близких. И это при том, что их домашнее существование было исполнено семейной теплоты и душевного комфорта. Сам Арсений Александрович говорит о своем почти физическом ощущении атмосферы доброты, которая царила в их доме и озаряла своим светом всю его жизнь. «Память добра» — вот главное на свете, понял он еще в детстве»

Так отчего же дом не удержал Арсения, как не удержал он в свое время и его отца, и его брата? Не сможет удержать ополовиненная семья еще совсем юного его сына Андрея, то и дело рвавшегося из тесных комнат коммуналки на улицу…

Когда Асик летом 1925 года прибыл в Москву, при нем уже были тетрадь стихов и, по его выражению, «умение ничего не есть по два дня подряд». Он твердо знал, что станет поэтом, и намеревался приобрести необходимое образование.

И стихотворство, и убежденность в своем поэтическом призвании юноши из новороссийской провинции не кажутся случайными. Елисаветград, при внешней провинциальности, стал к концу XIX века городом высокой культуры, подарив миру украинский национальный театр, музыкантов, писателей, поэтов, политических деятелей, ученых. Асик же рос в семье людей, бескорыстно преданных искусству, духовно увлеченных и отзывчивых, но в то же время — гордых, независимых.

Когда скончались родители, Александра Карловича вместе с младшей сестрой Верой взял на воспитание супруг их старшей сестры Надежды — секретарь полицейской управы Иван Тобилевич. Иван Карпович Тобилевич (1845—1907) не кто иной, как в недалеком будущем украинский драматург, актер, театральный деятель, один из основоположников реалистического народного театра на Украине Иван Карпенко-Карый, тоже, кстати, в известные годы революционно настроенный.

В елисаветградском реальном училище, куда Тобилевич определил опекаемого Сашу, был сильный преподавательский состав. Во главе учебного заведения находился Михаил Завадский, человек передовых взглядов, реформатор, гуманист-просветитель. Правда, Александр Карлович был исключен из училища в 6-м классе за слишком строптивый нрав и заканчивал учебу в Мелитополе.

В зрелые годы Александр Карлович владел английским, французским, немецким, итальянским, сербским, украинским языками. Знал греческий, латынь, а перед войной 1914 года взялся за изучение древнееврейского. В доме была большая библиотека. Иностранную литературу читали в оригинале. Мария Даниловна, мать Арсения, оказавшись в Елисаветграде, учительствовала вплоть до 1903 года. И детей своих предпочитала воспитывать по самой передовой на то время педагогической системе доктора Макса Фребеля. А из этого следовало, что мальчикам до пяти лет полагалось носить платьица, не допускалось никакое насилие над личностью ребенка. В семье музицировали, писали стихи, рисовали. Тарковские обладали развитым чувством юмора. Литературу любили все, и все были в разной степени одарены сочинительскими способностями.

Такая благодатная в творческом отношении среда не могла не оставить след в душе одаренного юноши Арсения. Отозвалась в нем, мы думаем, и сама атмосфера юга Украины с ее певучей речью и удивительным фольклором.

Самые близкие друзья его юности — не менее талантливые Юрий Никитин и Николай Станиславский. Первый окажется со временем учеником известного украинского театрального деятеля и педагога Леся Курбаса, потом будет работать на Киевской киностудии вместе с великим кинорежиссером Александром Довженко, которого, среди немногих советских деятелей кино, высоко ценил Андрей Тарковский. В 1938 году будет незаконно репрессирован и погибнет на пересылке в 1940-м. Второй посвятит себя театру, станет заслуженным деятелем искусств Украинской ССР, будет работать главным режиссером Музыкально-драматического театра в Житомире. Скончается в 1970 году.

В детстве на Асю в значительной степени повлиял и елисаветградский знакомый семьи, товарищ отца по ссылке Афанасий Иванович Михалевич. Он начал обучать семилетнего мальчика философии украинского мыслителя-пантеиста, просветителя и поэта XVIII века Григория Сковороды. Сковорода вошел в душу Арсения (вместе со стихотворством) и как мировидение «старчика» (бродячего философа-наставника), и как его образ жизни.

В Москве Арсений Тарковский поступает на Высшие литературные курсы при Москпрофобре. Это учебное заведение брало под свое крыло в большинстве случаев тех, кого отвергали пролетарские вузы — отпрысков дворянских семей или просто интеллигентов по происхождению.

Здесь Арсений сдружился с Марией Петровых, у которой находил позднее «врожденный хорошо поставленный поэтический голос», и Юлией Нейман, поэтом и переводчиком в недалеком будущем. В эти же годы он сблизится с поэтами Семеном Липкиным и Аркадием Штейнбергом. Но главной была встреча с Георгием Аркадьевичем Шенгели (1894—1956), поэтом, переводчиком, стиховедом, собравшим под свое крыло близкую ему по духу молодежь. Тогда он председательствовал во Всероссийском союзе поэтов. Близок был к акмеистам, но, по существу, ни к какой поэтической группе не принадлежал.

Шенгели стал не только учителем Тарковского «во всем, что касалось стихотворства», но и просто старшим товарищем. Подобно многим творческим личностям тех лет, Шенгели вел «безбытный» образ жизни. Сам Арсений и его друзья привыкли жить впроголодь и носить весьма скромную одежду. Но даже непритязательного в быту молодого поэта поразил при первой встрече его наставник, представший в качестве экзаменатора на Литературных курсах. Еще бы! На экзаменаторе был долгополый профессорский сюртук вместе с короткими, до колен, брюками, обрезанными для починки просиженных мест. Костюм дополняли солдатские обмотки, а на носу у «профессора» имелось «чеховское» пенсне.

Шенгели с супругой жил в довольно тесном помещении, когда к ним подселился Арсений Тарковский, обосновавшийся под письменным столом, где у него была даже электрическая лампочка. Георгий Аркадьевич кормил безденежного ученика и заставлял писать стихи. Позднее он поможет Арсению наладить сотрудничество с газетой «Гудок», с которой в ту пору поддерживали связь Михаил Булгаков, Валентин Катаев, Юрий Олеша, Илья Ильф и Евгений Петров. И к «доходной» переводческой деятельности Тарковского подтолкнул опять же Шенгели.

Влияние Георгия Аркадьевича отозвалось в поэтическом манифесте Арсения и его друзей (Петровых, Штейнберг, Нейман и другие). На знамени молодых лириков было начертано: поэтическая правда прежде всего. А это означало «систему творчества, где художник правдив наедине с собой». Отметим, что Шенгели отстаивал классическую традицию в поэзии и был ярым противником Маяковского, которого обвинял чуть ли не в безграмотности в своей брошюре «Маяковский в полный рост» (1927), наделавшей много шуму в критике тех лет.

Женская половина курсов сразу обратила внимание на Асика, осознавая «особость его черно-белой красоты» (Ю. Нейман) постепенно. Но из всех на роль жены он выбрал Марию Вишнякову, учившуюся курсом младше. Вере Николаевне Петровой, матери Марии, избранник дочери не понравился. Но убедить дочь не совершать опрометчивого шага матери не удалось. В конце концов она взяла с Марии расписку в том, чтобы та в будущем не упрекала мать, если жизнь с Арсением не сладится.

Брак состоялся в феврале 1928 года. А 4 апреля 1932 года у молодых супругов появляется сын Андрей, 3 октября 1934-го — дочь Марина. «Когда родился Андрей, — пишет Марина Арсеньевна, — папа говорил, что он похож на Валю — у него были такие же зеленые глаза» [2]. Андрей же, повзрослев, то и дело вглядывался в портретное изображение Александра Карловича, ища и, вероятно, находя в себе, как в зеркале, сходство с ним. Он и вправду был похож и на того, и на другого. И не только внешне. Вехи жизненных дорог мужчин Тарковских, особенно отцовские, поразительно совпадали с его собственными.

Маруся и Арсений поселились в комнате коммунальной квартиры. Жили голодно. Рождение сына Арсений Александрович встретил радостно, но очень скоро ощутил фатальную непереносимость быта, легшего на его поэтические плечи. По ощущениям дочери, жизнь отца как поэта была чревата вынужденной раздвоенностью существования в реальном и поэтическом измерениях. Погружение в творчество — желанно Выход — болезнен. Это и сыграло, полагает Марина Арсеньевна, свою роль в распаде семьи. Наверное, отозвалось и романтическое легкомыслие, неспособность, а может быть, и нежелание смирить капризы собственной натуры. Ведь известно, что Арсений Александрович по-детски не умел сопротивляться своим страстям. Но было и то, что вообще присуще мужчинам из рода Тарковских. Неутолимая жажда подняться над прозой повседневности, отринуть ее во имя «божественного глагола», звучащего только в надбытовых высях.

В нашем воображении вновь всплывает фигура Александра Карловича, всецело отдавшегося в юности революционной эйфории конца XIX — начала XX века. Традиции революционного самопожертвования в разных формах не исчезали у нас от времен Радищева до молодой поросли, явившейся на рубеже столетий, к которой принадлежал и Александр Тарковский. От деда до внука в глубине натуры Тарковских живет неколебимая установка исполнить миссию, совершить жертвенный подвиг во имя высшего призвания в том пространстве деятельности, которое они избирают.

Александр Карлович в молодости — идеальный пример отечественного революционера.

Окунувшись в унылую прозу российской одиночной тюрьмы, он вдруг начинает молить о помощи и обращаться с исповедью… к французскому писателю-романтику Виктору Гюго, воспевшему подвиг одинокого бунтаря. Сквозь текст исповеди будто проглядывает конспект нового романа в духе «Отверженных», но с русским героем-страдальцем. С другой же стороны, при чтении письма Александра Карловича не покидает чувство, что в нем, как в первоклетке, гнездятся те послания, которые будет регулярно отправлять своим чиновным мучителям внук народовольца кинорежиссер Андрей Тарковский.

Самое примечательное — финал обращения к французскому романисту. Это просьба направить прошение российскому правительству об освобождении его, Александра Тарковского, из-под стражи, о возвращении ему свободы, которая вернет его к жизни, об освобождении его из-под следствия и суда, о разрешении жить ему в Елисаветграде. Он пишет это так, как если бы втайне надеялся, что письмо прочтут и те, кто практически может содействовать его освобождению. Обещает оставить революционную деятельность, обратиться к учебе и литературной работе, а то и навсегда, если потребуется, покинуть Россию… [3]

Строки письма поражают наивностью представлений о той реальности, в которой адресант живет. И в то же время они дают понять, что такое бескорыстный отечественный революционизм, чуждый прозе повседневности и поиску какой бы то ни было выгоды от революционной практики. Все это послание — выражение фатального конфликта в сознании его автора между материальной и духовной сторонами жизни, между бытом и бытием, что и определит; на наш взгляд, драматизм судьбы Александра Тарковского вплоть до ускорившейся слепоты (после гибели старшего сына) и кровоизлияния в мозг 26 декабря 1924 года.

Похожий конфликт станет ведущим и в творческом мировидении, и в текущей повседневности Андрея Тарковского.

… В жизни же Арсения Александровича получалось так, что заботы о материальном, груз домашней прозы ложились на его спутниц. Особенно после ампутации ноги из-за газовой гангрены, случившейся в результате ранения в 1943 году. В это время он особенно ощущал свою зависимость от человека, живущего рядом.

В одной из откровенных бесед с тещей муж Марины Арсеньевны, режиссер и бывший однокурсник Андрея Тарковского Александр Гордон, как-то коснулся «детскости» Арсения Александровича, его склонности «уйти от действительности в раскладывание пасьянсов, в любовь к игрушечным медведям и обезьянам». Мария Ивановна заметила, что как раз эту сторону его натуры и использовала в отношениях с мужем его третья спутница жизни, переводчик англоязычной литературы Татьяна Озерская, культивируя в нем в конечном счете неуверенность и чувство зависимости. «Боюсь, то же самое происходит сейчас с Андреем», — добавила Мария Ивановна, имея в виду второй брак сына.

Добавим, что эти черты характера поэта приобретали еще более высокий градус из-за его страстности, неспособности противиться стоим желаниям, своеобразной азартности, что было свойственно и сыну. Эти черты проявлялись во всем: от увлеченности астрономией, коллекционированием грампластинок с классической музыкой и книг до любовных увлечений и, конечно, абсолютной преданности своему поэтическому дару. В последнем случае и астрономия была одним из выражений его художнической души. Как заметил друг поэта, писатель Юрий Коваль, телескопы и бинокли Арсения интересовали постольку, поскольку приближали далекое, то, до чего «рукой нашей не дотянуться».

Будучи людьми «надбытовыми», и Александр Карлович, и Арсений Александрович тем не менее с тревогой следят за развитием того же качества характера в жизненной практике своих детей. Уже после вгиковской курсовой работы Андрея (совместно с М. Бейку и А. Гордоном) по рассказу Э. Хемингуэя «Убийцы» (1956), которую отцу довелось увидеть, Арсений Александрович с грустью, оправданной собственным опытом, произнесет: «Бедный Андрюша, трудно ему будет, очень трудно… Ведь он не отступится от своего видения мира, а ОНИ будут его ломать…» [4] И эти опасения в той или иной форме повторялись после встречи с каждой новой работой сына.

Передавая Андрею высокую тягу к небу, Арсений упускал из внимания, кажется, сам быт первой семьи тогда, когда она в этом остро нуждалась. «…Мало взял я у земли для неба, больше взял у неба для земли…» — с какой-то грустью произнесет поэт в своей «Степной дудке» (1960— 1964). Мучительное увлечение Татьяной Озерской нагрянуло как раз в первые послевоенные годы. А летом 1947 года, рассказывает дочь поэта, мать ее Мария Ивановна, не зная, куда деть детей на каникулы, отправила их сначала в Малоярославец к своему отцу, а потом в деревенский полуразрушенный дом тестя своего двоюродного брата на станцию Петушки.

После войны дом в Малоярославце выглядел мрачно: заколоченные окна, темень. А в доме лежал ослабевший от голода больной дед. Детям на пропитание было выдано две буханки черного хлеба и несколько селедок.

Остаток лета дети провели в деревне около Петушков. Изводил голод. Мария Ивановна работала, и по субботам они шли на станцию ее встречать, по дороге забавляясь изобретенной на этот случай игрой. Брат изображал в дорожной пыли, что бы он хотел съесть, а сестра угадывала. Привезенные матерью продукты быстро исчезали. К концу недели голод становился невыносимым. Как-то им повезло. В лесу они набрели на делянку картофеля. Вернулись сюда уже с сумкой. Марина стояла «на шухере». Андрей выкапывал клубни. «Если бы вдруг пришли хозяева, они нас, возможно, убили бы».

В сентябре этого же 1947 года по возвращении в Москву Андрей поступает в художественную школу, а в ноябре заболевает туберкулезом: очаги в правом легком от верхушки до третьего ребра. Всю зиму он находится на излечении в детской туберкулезной больнице, выписывается только весной следующего года. Сохранился рисунок Андрея, изображающий открытую террасу детской туберкулезной больницы, на которой спят больные дети.

Вернемся к тому времени, когда Арсений покинул свою первую семью. Второй его женой стала Антонина Александровна Бохонова (1905—1951). Друзья осуждали его за уход из семьи, но не слишком строго. Ведь он поэт! К тому же поэт был сильно влюблен, не мог справиться со своими чувствами. «Красивая, одетая по моде, веселая, остроумная и добрая, Антонина Александровна тяжело расставалась со своим мужем. Владимиром Владимировичем Трениным»[5]. В. Тренин сам был родом из Елисаветграда. двумя-тремя годами старше Арсения. Когда-то учился на архитектурном факультете ВХУТЕМАСа.

В 1928 году начал сотрудничать с журналом «Новый Леф». Свою литературоведческую деятельность посвятил исследованию творчества Маяковского. Погиб в писательском ополчении под Вязьмой осенью 1941 года. Он покинул семью, оставив бывшей жене жилье в Партийном переулке, где они проживали вместе с дочерью Еленой.

После ухода из семьи внешне условия жизни Арсения хоть и изменились, но не в бытовом отношении. Советский быт и бытом, в собственном смысле, назвать нельзя. Быт как таковой, в его частной, семейно-домашней традиции, еще существовал в досоветском прошлом как Тарковских, так и Вишняковых. Но после революции и Гражданской, разметавших семейства, в новообразовавшемся мироустройстве ни о каком традиционном быте речи идти не могло .

Быт как незыблемый уклад повседневной жизни формируется фундаментальной традицией. Но как раз по фундаменту был нанесен мощнейший удар катаклизмами рубежа XIX— XX веков, первых десятилетий XX века. Фундамент дал трещину, осел, а то и разрушился, и наши соотечественники в советском XX веке оказались, по существу, в безбытном хаосе, где для создания элементарного домашнего уюта, в самом прозаическом смысле слова, следовало прилагать едва ли не героические усилия.

Нельзя назвать бытом перманентную нищету «простого советского человека», лишенного частной жизни. Потому, например, пример, существование Марии Ивановны Вишняковой, обремененной заботами о детях, превращалось в подвиг в родном отечестве. Воспарять над таким бытом было не то что легко, а как бы предусматривалось самим «советским образом жизни». Но только в качестве вдохновенного коллективного исполнения государственных планов. А вот выпадение из отрядно­государственного марша в индивидуальный духовный «шаг» выглядело подозрительным и соответствующим образом пресекалось.

Арсений Александрович как раз и склонен был к такому «выпадению» не только из домашней прозы советского образа жизни, но также из общественной «исполнительской» деятельности. Его жизнь превращалась, по сути, в маргинальное существование. По воспоминаниям многих, его знавших, ­ Арсений Александрович был, например, большим рукодельником. Мог сутками возиться, разбирая и собирая пишущую машинку. Он окружал себя бездной красивых и практически «бесполезных» вещей, которые увлеченно собирал и любил дарить. Причем на свои увлечения он иногда тратил полученный гонорар немедленно, не донеся до дома. К советской повседневности такие привычки мало подходили. Напротив, поэт Тарковский сооружал категорически отгороженную от наличного социума личную жизнь — среди вещей, им сотворенных и им же одухотворенных, куда, кстати говоря, не всех допускал.

Так что «безбытность» Арсения Тарковского в известном смысле была героическим сопротивлением советской реальности. Нечто подобное происходило и с его сыном, который в зрелый период жизни пытался убежать от обыденности (и не только советской) в сотворенный им самим уют, а точнее бы сказать, в видимость уюта.

Что представляло собой существование в советском быту, видно из переписки Марии Ивановны с Арсением Александровичем в тот период, когда он только покинул семью (1938—1939 годы). Она работает корректором в Первой Образцовой типографии и просит его не волноваться о деньгах. Работа «каторжная». Это значит иногда — сутки без сна, с четырехчасовым перерывом. Зато дети, кажется, не голодны. К тому же по-французски читают. Правда, мать из-за работы их мало видит.

С сыном, «злючкой-колючкой», несколько хлопотно. Свободная минутка ей выпадает, уложит «кошек» (Андрея и Марину) спать и тут же садится писать бывшему мужу, счастливая, поскольку «все чисто — и пол чистый, и белье чистое, и кошки спят чистые», и сама она чистая.

Сентябрь. Утро. Женщина встает в половине пятого – надо идти за молоком. Потом – на работу. С работы – очередь за картошкой. И такая круговерть до самого вечера. Сын начал учебу. Рассеян. Все теряет, все забывает. Со второгодниками сходится. Надо бы сходить в школу. Мальчик груб бывает ужасно, особенно с сестренкой. При этом женщина находит силы по-матерински успокоить Арсения, который, кажется, заболел и у которого обнаружились трудности в «личных делах». Может быть, от материнского опыта затвердело в Андрее Тарковском убеждение: роль женщины рядом с мужчиной — прежде всего самопожертвование? Во всяком случае, в его творчестве убеждение это было возведено до мирообъемной метафоры.

И отец и сын безотчетно ищут в женщине как раз такую опору: одновременно и верную супругу, и заботливую мать. А может быть, для надбытовых «ариэлей» судьбой предусмотрены особые женщины, которым по силам отечественный «быт» в силу их собственной непроницаемости? Но к такому типу женщин уж никак нельзя было отнести Марию Ивановну. Она и мужа, собравшегося покинуть семью, не удерживала. Собрала ему чемодан, когда он уезжал в Тарусу, где летом на даче жили Тренины, и отпустила на все четыре стороны.

Но мир в новой семье Арсения, проживавшей в коммуналке в Партийном переулке, был недолгим. После того как Тарковский вернулся с войны инвалидом, отношения его и Антонины Александровны распались. Но именно она забрала поэта из прифронтового госпиталя, где он лежал с тяжелой формой гангрены, и добилась его переправки в Москву. Ногу Тарковскому ампутировали. И Антонина Александровна ухаживала за мужем, погрузившимся в депрессию: делала перевязки, бегала за врачами, ездила по его делам, помогала составлять первую книжку стихов.

Вторую жену Тарковский окончательно покинул в 1947 году, а развелись они только в 1950-м. Антонине Бохоновой оставалось жить совсем немного. Мария Ивановна признавалась дочери, что простила ее отцу «Тоню», потому что «это была любовь». А с появлением Озерской бывшие жены даже подружились.

Озерская происходила из старинной дворянской семьи, по которой, в свою очередь, разрушительно прошлась революция. Татьяна в отрочестве оказалась в детском доме. Брак ее с Арсением Александровичем был вторым. От первого у нее остался сын Алеша Студенецкий.

1946—1947 годы были трудными для поэта. В 1946-м, после постановления ВКП (б) «О журналах “Звезда” и “Ленинград”», остановили первый сборник его стихов и надежды на выход книги рухнули. Ситуация, в которой Арсений Тарковский оказался как стихотворец, противоестественна. Он был, что называется, катакомбным поэтом, хорошо известным лишь коллегам по поэтическому цеху и весьма узкому кругу любителей поэзии. Его дар приобретал распространение в переводах, а не в оригинальных творениях, что усугубилось после выхода упомянутого постановления. К тому же Арсений Тарковский относился к людям аристократической складки, очень избирательным как в выборе предпочтений среди существующих поэтов, так и просто в выборе знакомств. При этом он не чуждался общения, был прекрасным рассказчиком, хотя и человеком настроения. Обладая внутренней свободой, он сумел, как было уже отмечено, создать для себя некое особое пространство существования, малопроницаемое для посягательств эпохи социализма.

Поэт Арсений Тарковский, чудом выживший продолжатель лирики Серебряного века, для широкого советского читателя обнаружился только в 1962 году, после появления первого сборника «Перед снегом».

Труден 1947-й был и из-за перипетий в личной жизни. Связав свою судьбу с Татьяной Озерской, он мучительно переживает ее «способность к измене». Ему было страшно терять свою свободу, которой он не дорожил, но при этом опасался бед, которые может принести новая связь, казавшаяся ему близкой к самоубийству. Тем не менее всю оставшуюся жизнь Арсений Александрович был связан с этой женщиной.

Мы вновь должны отметить, до какой степени буквально иногда путь сына повторяет жизненный путь отца. Переживания Арсения пробуждают в памяти соответствующие строки из дневников Андрея, связанные с его взаимоотношениями с Ларисой Тарковской, его второй женой. Видимо, и женщины эти, несмотря на разность происхождения, жизненного опыта, культуры, были сродни друг другу в их умении не отпускать слишком далеко повод, на котором они удерживали своих мужчин. А те хоть и пытались организовать пространство независимого существования, тем не менее должны были признать право собственности этих женщин на них, мужей.

Мария Ивановна говорила зятю, что «самым настоящим» ее бывший муж был во время войны, поскольку сам отвечал за свои поступки и за судьбу близких ему людей. Война стала для Арсения Тарковского и смертельно грозной переправой в иную жизнь: с иными стихами и в ином дому.

С первых чисел января 1942 года Арсений Александрович работает в редакции газеты «Боевая тревога» 16-й армии переформированной позднее в 11-ю Гвардейскую. В течение двух лет он появлялся на передовой для сбора материала, попадал под обстрелы, под прицел снайпера, участвовал в боевых действиях. За взятие высоты гвардии капитан Тарковский был награжден боевым орденом Красной Звезды. 13 ноября 1943 года Арсений Александрович получает тяжелое ранение в ногу разрывной пулей. Развилась газовая гангрена. Очередная, последняя ампутация была проведена в 1944 году, когда, как мы помним, Антонина Александровна перевезла его в Москву, в госпиталь-клинику Института хирургии имени Вишневского.

Брак с Татьяной Озерской был зарегистрирован 26 января 1951 года, за два месяца до смерти Бохоновой. В этом же году Тарковский покупает полдачи в подмосковном Голицыне. А в 1957-м будет приобретена квартира в жилищном кооперативе писателей у станции метро «Аэропорт». Так у Тарковского в Москве впервые появляется собственное жилье, на обустройство своего угла в котором он затратил много и физических, и духовных сил.

Самыми счастливыми для Арсения Александровича, по воспоминаниям тех, кто его знал, были 1960-е годы. Появляются первые книги его оригинальных стихов. Кроме «Перед снегом», — «Земле — земное» (1966), «Вестник» (1969). Ему довелось побывать во Франции, Англии. 1970-е оказались тяжелее. Правда, и тогда, и на рубеже 1980-х выходят и другие издания его стихов, среди которых — солидный том «Избранного» (1982). Но — невосполнимые потери! Умирает друг юности Николай Станиславский. В конце 1979 года уходит из жизни первая жена. Хотя и во второй половине 1960-х, после смерти Анны Ахматовой, он пережил полосу предчувствий собственной кончины.

В 1977 году Тарковские обменяют свою бывшую квартиру на две, чтобы разъехаться с сыном Озерской. Их новое место жительства с окнами на Садовое кольцо будет и меньше, и неуютнее. С этого момента они почти постоянно живут в домах творчества.

По воспоминаниям дочери, остаток жизни ее отец вопреки своей воле провел в Доме ветеранов кино в Матвеевском. Зимой 1989 года у Арсения Александровича обнаруживают рак пищевода. «Умирать он был отправлен в привилегированную Кунцевскую больницу, где из милости его держали полгода»[6]. Во время пребывания Арсения Александровича в больнице дочь вела дневник своих посещений, страницы его, наполненные горечью, можно найти в «Осколках зеркала».

Скончался поэт 27 мая 1989 года.

Мать

Образ матери прячется в семейных заботах, заслоняется повседневностью. Она не так ярка, не так выпукла, как образ поэта Арсения Тарковского. Она и в фильме сына будто хочет стушеваться, скорее уйти из кадра. Она и снималась там более из любви к сыну, из уважения к его труду… Но с течением времени, уже после того как ушли из жизни и она, и ее сын, фигура этой женщины укрупнялась. Проявлялись и выдающаяся индивидуальность, и мать — в мирообъемном, по сути мифологическом смысле.

Дед Марии Ивановны по материнской линии, Николай Васильевич, происходил из старинного рода Дубасовых. Рос он сиротой и был определен родственниками в Московский кадетский корпус. Позднее И. В. Дубасов все свое состояние вложит в Компанию Московско-Киевской железной дороги и примет участие в ее строительстве. Этот рискованный шаг обернется для него разорением.

Николай Васильевич был женат на Марии Пшеславской, дед которой — шляхтич Ксаверий Пшеславский, а бабка – урожденная Лопухина. Дубасовы имели сына Владимира и трех дочерей: Надежду, Веру и Людмилу. Жили скромно.

Вера Николаевна Дубасова (Вишнякова по первому мужу), бабка Андрея и Марины, была замужем дважды. Второй се муж, с которым она счастливо прожила два десятилетия, — врач Николай Матвеевич Петров.

После окончания университета Николай Петров не захотел остаться на кафедре, а уехал работать в провинцию, чтобы быть ближе к природе и посвящать свободное время охоте. Николай Матвеевич получил место в Малоярославце, где и встретился с женой судьи Ивана Ивановича Вишнякова. Оба несчастливые в первом браке, Николай и Вера сблизились. Помогла Первая мировая война. Некоторое время после мобилизации в июле 1914 года Петров работал в Калужском госпитале, а жил в гостиничных номерах. В этой же гостинице поселилась и Вера Николаевна. Они встретились. Произошло объяснение. Войну Николай Матвеевич проработал в госпиталях и походных лазаретах. Вера Николаевна писала ему, несколько раз ездила на фронт.

После революции Петров демобилизовался и вместе с любимой женщиной уехал в город Лух к своему отцу. Свой дом в Малоярославце он оставил первой жене и проживал с Верой Николаевной на казенных квартирах. Именно Николай Матвеевич и помог Андрею Тарковскому появиться на свет.

Когда Вера Николаевна покинула первого супруга, дочь ее Маруся осталась в Малоярославце с отцом и няней Аннушкой. Вера Николаевна жаловалась в письмах Николаю Матвеевичу на тяжесть расставания с дочерью, благополучие которой она, по ее словам, не имеет права принести в жертву личному счастью. Но и отнимать дочь у отца, для которого та единственное утешение, тоже не может. И ее «преследует картина семейной разрухи». Но к Ивану Ивановичу Вишнякову Вера Николаевна все равно не вернулась, а тот долго продолжал держать дочь при себе.

Еще до войны, после смерти Николая Матвеевича, узнав, что Арсений Тарковский оставил семью, Вера Николаевна решила помочь дочери воспитывать детей. Может быть, так она хотела избыть чувство вины перед дочерью, которая долго не могла простить ей своего детского одиночества. Но отказать матери в приезде Мария Ивановна не смогла. И в комнатушках коммунальной квартиры в доме № 26 по 1-му Щиповскому переулку Москвы, кроме Марии Ивановны и ее детей поселились «бабушка Вера» и ее бывшая домработница.

Те, кто знал Марию Ивановну в молодости, в ту пору, когда она стала женой Арсения Тарковского, называют ее красавицей. Мария Петровых говорила, что в эти годы лицо у Вишняковой было как «озаренное солнцем». И здесь нет ни малейшего преувеличения. Достаточно взглянуть на фотоснимки, сделанные другом семьи Тарковских Л. В. Горнунгом, чтобы убедиться в этом. Снимки стали основой для создания образа молодой матери в фильме Андрея «Зеркало», а сыграла ее Маргарита Терехова, внешность которой совсем не случайно рифмовалась в фильме с женскими ликами с полотен эпохи Возрождения. На фото Льва Горнунга, после смерти Андрея широко распространившихся в публикациях о нем, мы видим стройную русоволосую русскую красавицу. Она нигде не предстает дамой, как, скажем, Татьяна Озерская или Антонина Бохонова. Всюду – в более чем скромном одеянии. Она вообще равнодушна к одежде, как вспоминает дочь, и в молодости носила то, что присылала ей Вера Николаевна. Но в те далекие 1930-е годы такой своеобразный, почти монашеский аскетизм не портил ее, а выявлял некую природную аристократичность и характера, и женской стати.

После войны дети уже не видели мать хорошо одетой. Угасло и сияние в лице. Она считала, что не имеет права тратить на себя деньги, и одевалась в случайные вещи.

«Есть пословица — каждый кузнец своего счастья, — пишет Марина Тарковская. — Мама была плохим кузнецом. Она не умела устраиваться в жизни и как будто нарочно выбирала для себя самые трудные пути. Она не вышла вторично замуж, она пошла работать в типографию с ее потогонными нормами, она не поехала в эвакуацию с Литфондом — и все потому, что не могла кривить душой даже перед собой. Казалось, что в жизни ей ничего не нужно — была бы чашка чая с куском хлеба да папиросы. Вся ее жизнь была направлена на наше с Андреем благо. Но она нас не баловала, напротив, была иногда с нами слишком сурова. А в воспитании Андрея, наверное, сделала ошибку — старалась его подчинить, заставить слушаться, а это было невозможно и только отдалило его от нее…»[7]

Нам кажется, что при всей любви к матери, в зрелые годы окрепшей и к тому же окрасившейся чувством вины перед нею, Андрей тем не менее, может и безотчетно, рос в постоянном сопротивлении правилам жизни, твердо сформулированным матерью. Это сопротивление обернулось позднее желанием вернуться в детство, постичь материнскую суть, что и отразилось в «Зеркале». Сценарий фильма был перенасыщен иногда бесцеремонно требовательными вопросами сына, обращенными именно к ней, матери. Ведь сама мать и принуждена была бы отвечать на сыновнее вопрошание. Содержание бесчисленных вопросов таково, что от их чтения остается чувство, будто сын болезненно, а то и раздраженно переживает неразгаданность, пугающую своей простотой тайну матери. Если раньше он сопротивлялся ее воле, то, повзрослев, он стал бояться ее тайны.

В «Зеркале» есть кадры, особенно нас волнующие. Ребенок, пробудившийся в поисках родительского тепла и как бы вглядывающийся в таинственную жизнь ночного леса, в колдовское колыхание листвы, вслушивающийся в тревожный крик ночной птицы. Он зовет: «Папа!» — будто предчувствуя скорый уход отца и крушение дома. Но вот и отец, льющий воду на голову матери, а потом будто навсегда уплывающий из кадра. Остается мать, моющая свои «ведьмовские» волосы из-за которых не видно ее лица. Она беспомощно разводит руками, не чувствуя присутствия мужа. И под «мировыми водами», проникающими в дом, рушится его кровля. Смотришь — и невольно напитываешься детскими страхами, «вдохновлявшими», как нам кажется, режиссера в этом эпизоде. Притягательно страшна и ночная природа и, в рифму ей, ночная мать, а от них — непереносимая тревога от предчувствия неотвратимой беды…

…Марина Арсеньевна вспоминает непреложные правила, установленные матерью. Нельзя брать чужого. Нельзя лгать. Нельзя тянуть первым руку, когда здороваешься со взрослым. В транспорте надо уступать место старшим. Когда тебя угощают чем-нибудь, например яблоками, нужно взять то, которое поменьше. Мать учила детей отдавать вовремя долги. Цитировала Чехова: человек должен так себя держать, чтобы своим присутствием не создавать неудобства окружающим. Не болтать зря, не рассказывать никому о своих несчастьях и заботах, промахах и ошибках. Не изворачиваться и не скрывать своих «преступлений».

Кем бы могла она стать, если бы не отдалась материнской должности? Она ведь в свое время неплохо писала: стихи и прозу. Подвергая себя жесткому анализу, она отмечала черты творческой индивидуальности: и способность обобщать, и умение процеживать, и требования к жизни, как у «творца». Но при этом трезво регистрировала нехватку дарования, а вслед за тем и больное противоречие: ее высокие требования к себе и миру никогда не смогут быть удовлетворены.

Но если так, то, может быть, как мечтала и признавалась ей в этом Антонина Бохонова, есть смысл «быть другом, правой рукой какого-нибудь большого человека»? В роли «большого человека» подразумевался, конечно, Арсений Тарковский.

Мария Ивановна отвергает эту роль, потому что сама хочет быть созидателем. Для того чтобы быть «приживалкой чужого дарования», нужно иметь особенный дар самоотречения, которого эта женщина в себе не находит. И прежде всего из-за «жадности» к своему внутреннему миру. Вот почему, заключает она, из нее никак не получится святая, приносящая себя в жертву. Не сможет она быть ничьей нянькой, изменив своему внутреннему «я».

Но что же тогда принятый ею образ жизни после ухода из семьи мужа, если не полное самоотречение?

Нам кажется, что эта женщина никогда не отступала от своих убеждений. Напротив, она вполне реализовала свою жажду быть созидательницей. Она отказалась от роли няньки «большого человека»» не переставая любить его. Гордо отпустила. И осталась… созидать семью , то есть оберегать и растить детей, не настраивая их против отца и не отдаляя от него. В этих ее бытийных установках откликнулась, может быть, ее собственная драма, трудно пережитый уход матери. Ее самоотречение было созидательным ответом на материнское «предательство» Что же в итоге? Каждый из детей, впитав жизнестроительную энергию матери, пошел своим путем. «Домашняя» Марина, по существу, отдала себя дому, фамилии, став ее беззаветным служителем-историком. Андрей вышел на «мужскую» дорогу духовного странничества, приняв эстафету от более доступного его разумению отца.

В то же время из взаимоотношений Марии Ивановны и Арсения Александровича не исчезает с ее стороны нечто материнское. В ней будто бы живет о нем память как о третьем своем дитяти. Кстати, в упоминавшейся здесь ее доверительной беседе с А. Гордоном Мария Ивановна говорила об избалованности своего мужа материнским воспитанием Марии Даниловны, перенесшей всю свою любовь после гибели старшего сына на младшего. Сама Мария Ивановна категорически избегала баловать Андрея, но в отношениях с мужем всегда шла тому навстречу, словно следуя «педагогике» свекрови.

Созидание семьи только материнскими руками, да еще такими, как у Марии Ивановны, с ее природным аристократизмом, дело нелегкое в духовно-нравственном смысле, чреватое необходимостью самопреодолений в среде советского быта. И об этом, кроме прочего, и сценарий, и фильм А. Тарковского «Зеркало».

По прошествии лет уже почти хрестоматийным стал эпизод в типографии. Мария Ивановна, как мы помним, работала корректором. Работа была каторжной, судя по фильму, не только из-за тяжелейшей физической нагрузки. «Типографский» эпизод трудно забыть как раз потому, что в нем скупо, но впечатляюще передан страх, который правил советскими людьми в известные времена.

Среди других персонажей зритель видел на экране нескладную девочку, которую прежде всех ужаснула возможность ошибки «в таком издании!». Из «Осколков зеркала» узнаем, что у нее был прототип. Белочка Махлис (по мужу Меклер), бывшая сотрудница Марии Ивановны. Перед отъездом в Германию на постоянное жительство она отправила Марине Арсеньевне письмо, назвав его «Сводка с прессов». По сути, это было признание в любви к Марии Ивановне.

Мария Ивановна читала оттиски с матрицы. Читала их и Евдокия Петровна, «нелюдимая, всегда настороженная старая дева». Каждую смену Мария Ивановна несла денежные потери, потому что необразованной Евдокии Петровне трудно было обрабатывать пространные и формульные тексты. Их мать брала себе. Евдокии же Петровне доставалось то, что полегче. Мария Ивановна теряла не только деньги, но и здоровье, и делала так каждый день на протяжении многих лет. По словам Меклер, Мария Ивановна так возвращала на вид угрюмую женщину к самой себе. «Она раскрывала людей, расширяла их…» [8]

Было ли это самопожертвованием со стороны Марии Ивановны? Вероятно, ее поведение и самопреодолением нельзя назвать, а только — выражением сути. Другое дело, насколько естественно и свободно благородный аристократизм натуры мог проявлять себя в советские 1930-е, в нищете и страхе, с малыми детьми на руках, с матерью, отношения с которой вовсе не были благополучными.

Осенью 1941-го — летом 1943-го семья жила в эвакуации в Юрьевне Ивановской области. Мать с Андреем и Мариной, Вера Николаевна — на десяти метрах одной комнаты. «Мелочи» тыловой жизни, не всегда воспринимаемые во всей их прозаической невыносимости на фронте.

Конец апреля 1942-го. С гор дует северный ветер — страшно выйти. Целый день хочется спать, ощущение непреодолимой усталости. На Волге огромные серые волны, а нужно ехать на ту сторону. Не хочется. Не хочется тащиться за водой на ключ — это далеко. А потом — с дочерью в лес за «проклятой крапивой» для супа. Крапива мелкая, и ее нужно выстригать ножницами из прошлогодней травы и мусора.

Поздняя осень того же года. Дрова в лесу и за Волгой, огромная стирка, погрузка дров для школы, полы, всякие заплата. И так — до бесконечности. Купили капусту. Ее нужно солить. Дочка соленую капусту очень любит. Надо бы купить еще и оставить свежей, так как картошка уже дорожает. Если подумать, то «во всех этих капустах и картошках замаскировано все то же: жизнь и смерть, только видимость не такая эффектная, как на войне» [9].

Летом 1943-го юрьевецкой администрацией была устроена детская площадка при средней школе, нечто наподобие дневного пионерского лагеря, где в течение месяца — вплоть до отъезда в Москву — будет находиться Марина. Время от времени Мария Ивановна дежурит на этой площадке.

Андрей живет естественной мальчишечьей жизнью. Мастерит из орешника луки и стрелы. Бегает купаться «около ОСВОДа», что вызывает у матери опасения. Мальчику только что сшили из отцовских лыжных брюк штаны – как бы не украли. А следить за сыном на глазах у его приятелей мать, по своей деликатности, не может. Скоро нужно идти в Завражье «посватать кое-какие вещи», и Андрей будет при деле, мечтает мать, они вместе покупаются, «попасутся»…

В первый послевоенный год, чтобы как-то выживать, мать продавала цветы. Обыкновенные, дикорастущие. И это откликнулось в сценарии «Зеркала». Взглянем на эпизоды из жизни семьи глазами повзрослевшего сына. Брат и сестра должны были матери помогать, но Андрей это занятие не любил. Дети не знали, сколько мать выручает от продажи цветов. Она не посвящала их в денежные дела. Но вряд ли это были большие деньги. Да и самой продажи цветов дети видеть не могли.

Но в воображении уже взрослого сына рисовалось раннее холодное утро первой послевоенной осени. Мать, еще не устроившаяся на работу, приходит на маленький, почти в самом центре города рынок, где запрещено торговать цветами. Перед воротами в узком переулке стоят женщины с вялыми поздними астрами и крашеным ковылем. Среди них — мать. В руках корзинка, накрытая холстиной, под ней аккуратно связанные букеты «овсюга». Мать ждет покупателя.

Сын хорошо представляет, как могла смотреть мать на тех, кто шел на рынок. В глазах — вызов, означающий, что она-то здесь случайно, и нетерпеливое желание быстрее расстаться со своим «товаром». Расстаться и уйти. Но вот появляется милиционер. Женщины с цветами бросаются за угол. Мать остается на прежнем месте. Весь вид ее говорит, что вся эта паника ее как бы и не касается. Она достает папиросу. Но никак не найдет спички. Милиционер требует уйти. «Пожалуйста…» — Мать иронически усмехается, пожимает плечами и отходит в сторону. И в этом ее движении сыну видится что-то очень независимое и в то же время жалкое…

А потом семья отправится за очередной порцией цветов.

«Все трое бродят по неровному пару, собирают “овсюги”…

– Ма, может, хватит, — ноет сын, которому все это занудство давно надоело. — Ходим, ходим, собираем, собираем… Ну их!

– Ты что, устал? — не глядя на него, спрашивает мать.

– Надоело уж… Ну их!

– Ах, тебе надоело? А мне не надоело…

– Не надоело — вот и собирай сама свои “овсюги”. Не буду я!

– Ах, не будешь?

Мать изменилась в лице, на глазах ее выступили слезы, и она наотмашь ударила сына по лицу.

Вспыхнув, тот оглянулся.

Сестра, кажется, ничего, не заметила…»[10]

Запомнили дети другой, не сценарный случай, как мать во время купания Андрея ударила чрезмерно расшалившегося сына банкой из-под американских консервов — в нее зачерпывали воду. Тогда показалась кровь. Запомнили. Но только в зрелом возрасте сын попытался осознать причины этих срывов.

Главное для сына — почти катастрофическое напряжение материнской души из-за ущемленного достоинства. Не сбор, а продажа этих цветов — невозможное унижение для женщины, мечтавшей о духовном созидании. Фоном за образом матери начинает просматриваться Катерина Ивановна Мармеладова из «Преступления и наказания» Достоевского.

Мать готова нести одинокий груз созидания семьи, но с трудом переваривает нравственную невыносимость советского быта, совершая в напряжении душевных сил ею вполне осознанную миссию в этих условиях. Она не может отступиться от внутренне заданного подвига. Можно представить, какого накала противоречия разрывали ее душу и какое нравственное напряжение требовалось, чтобы не сорваться.

Все-таки срывалась. Как в сценарии — с пощечиной. Арсений Александрович не был рассчитан тащить повседневный воз унылых, изнурительных семейных забот. Может быть, не была рассчитана на такого рода ношу и Мария Ивановна. Но у нее нашлись душевные ресурсы самопреодоления и в конце концов, что более всего страшно, — самоуничтожения.

Ужас катастрофы становится очевидным, когда из скудно освещенной биографии этой женщины вдруг проглядывает высокая и нежная поэтичность ее натуры, для сохранения и роста которой она, может быть, и бежала с детьми в природу.

В письмах Арсению на фронт Мария Ивановна рассказывает, как живет, точнее, как живут, чем занимаются его дети. Описывает в деталях, в самых мельчайших подробностях. Вот одно из этих посланий. Мать рассказывает о дне, проведенном в лесу вместе с детьми. О принесенной оттуда землянике. О том, какая молодец дочка («Мышик»), выдержавшая нелегкий путь в 18 километров туда и обратно и целый день с ночевкой вне дома.

«А потом мы шли в деревню по узенькой тропиночке среди огромного поля нежно-зеленого льна. Мышик шел впереди в коротусеньком синем платьице с коричневыми босыми ножками и нес в левой ручке баночку на тесемочке, полную ягодок, и так красиво было кругом, и ягодки были красные, и баночка мелькала среди зелени. Мы с Андрюшкой шли сзади любовались нашим Мышиком, и льном, и баночкой с ягодами, и я сказала ему, чтобы он запомнил хорошенько этот день и Мышика, идущего среди льна под вечерним солнышком

Он понял как-то интуитивно и был такой нежный с нами целовал мне руки.

На рассвете вчера я вернулась на это место в лесу, где мы играли. Мне хотелось, пока спят дети, собрать еще ягодок и уже идти в Юрьевец. На опушке было тихо. Голосишки ребячьи уже замолкли навсегда в этом месте; у пенька, где была “столовая", валялись грибки-тарелочки и спичечная пустая коробочка. Мне сделалось так грустно, а потом так страшно. Только вчера здесь было так уютно, как в хорошем домике, и вдруг сделалось торжественно, как после похорон. Я плюнула на ягоды и побежала скорей к детишкам — живым: умер только вчерашний день и вчерашние голоса…»[11]

Эти строки не только вызывают острое сочувствие, но и пробуждают в воображении объемный зрительный образ, сохраняющий точность, свежесть и взволнованность переживаний запавшего в душу матери летнего дня. Восхищает ее способность слить в одну картину природу, себя и детей, вызвать ощущение райской благости, куда неожиданно проникают реальные боль и тревога. И возникает убежденность в том, что точность кинематографического зрения ее сына в воссоздании реальности, особенно природы, идет от нее, от матери.

Читая эти строчки, улавливаешь их интонационную перекличку с кадрами «Зеркала», «спровоцированного» во многом не только материнской преданностью семье, детям, но и ее глубоким ощущением природного.

В письмах на фронт мать, по сути, прозревает драматизм будущего своих детей. Сын слишком похож на отца, и судьбы их, полагает она, слишком одинаковы. Сказано как раз в том же июне 1942 года, когда Андрею было только десять лет.

В последние годы жизни, уже тяжело больная, она страдала оттого, что у сына слишком редко являлась потребность в общении с ней. Поэтому, вспоминает дочь, об Андрее говорили мало. Мария Ивановна скончалась в 1979 году от рака после двух инсультов.

Летом этого года мать положили в больницу. Через какое-то время дочь взяла ее домой, скрывая настоящий диагноз. Говорила, что плохо с сердцем. Когда наступило время обезболивающих уколов, дочь делала их сама, хотя опыта не было. «Хорошо колешь, совсем не больно», – утешала мать. Ночью старалась Марину не будить…

«…Второго октября мама впала в забытье. Четвертого утром пришла в себя, даже попросила поесть. Я воспользовалась улучшением, умыла ее, переодела, сменила белье на кровати. Она была такой чудной, шутила насчет брусничной воды, которой я ее поила. У нее были необыкновенные, неземной красоты, глаза. Часам к пяти мама опять потеряла сознание. Приехала Белочка, ее Белочка, которая почувствовала, что надо приехать именно сейчас… Утром мама еще дышала. Я позвонила Андрею. Я понимала, что должна вызвать его. Он сразу же приехал… Мама умерла около часа дня 5 октября…»[12]

Кров(ь) культуры

Пришло время конкретизировать понятие дома, основополагающее в жизнеописании Андрея Тарковского. Мы имеем в виду прежде всего частное существование человека. В чем-то наши представления соответствуют тому определению, которое со времен В. Даля дается в отечественных толковых словарях. Это здание, предназначенное для жилья. Но это и семья, люди, живущие вместе, одним хозяйством. Это и — в более высоком и широком смысле — род, потомки и предки нескольких поколений, объединенные кровным и духовным родством, традицией, одухотворяющей материальное пространство дома как пространство национальной культуры. Невольно приходит на память черновой набросок Пушкина:

Домом человек отграничивает, огораживает, отнимает» природы какую-то ее часть, обустраивает для своей безопасности. Но это — лишь одно направление в созидании жилища неизбежно связанное с другим, когда человек в отгороженном пространстве стремится найти способ взаимодействия с тем, что находится вне дома, с вечностью и бесконечностью мироздания. Настоящий дом подразумевает в микрокосме человеческого существования отражение макрокосма.

В этом смысле идеальный образ славянского дома в начале его истории дан в трудах Б. А. Рыбакова, который рассматривает его как «мельчайшую частицу, неделимый атом» в системе древнего мировидения, где он пронизан «магическо-заклинательной символикой, с помощью которой семья каждого славянина стремилась обеспечить себе сытость и тепло, безопасность и здоровье»[13]. Здесь дом (изба) в своем архитектурно-декоративном образе является зеркалом природы, мироздания с его стихиями воды, огня, земли, неба. Поэтому он для человека одновременно и оберег, и способ сообщения с внешним миром.

Был ли такой дом естественным местом проживания и жизнедеятельности героя нашего повествования или, напротив, не был?

История представителей рода Тарковских рассказывает, кроме прочего, и о силах, колеблющих материальный фундамент их дома. Так, Войцех Тарковский в 1720 году отдает свои земли на Волынщине за долги. Его внук Матвей истово стремится укрепить дворянскую родословную, добивается ее признания, но сам не имеет ни земель, ни крепостных. Сын Матвея Карл, дед Арсения Тарковского, идет в военную службу и, выйдя в отставку, поселяется в Елисаветграде Херсонской губернии. В 1862 году у него и его жены Марии Каэтановны, урожденной Кардасевич, рождается сын Александр, дед Андрея и Марины Тарковских. А в десять лет становится сиротой…

Размышляя о характере Александра Тарковского, Марина Тарковская приходит к выводу, что многие черты деда унаследовал ее брат. Оба они с ранних лет были неспособны вписаться в предлагаемые условия жизни, выпадали из общего строя, были не такими, как все, — «беспокойными, чего-то ищущими». Судя по всему, для них на каких-то этапах их жизни предпочтительнее была дорога, нежели дом. Но, вернувшись из ссылки, испытав тяготы бездомья, Александр Карлович стремится к укреплению семьи. Особенно когда ему суждено было пережить драму глубокого одиночества после смерти первой супруги. Между тем оба его сына свой жизненный путь начинают с дорожных испытаний. Хочется вспомнить письмо Александра Карловича сыну Вале, в котором звучит нешуточная боль отца по рушащемуся крову: «…И моя последняя просьба в том, чтобы, вернувшись к нам, ты больше не уходил, чтобы душою и сердцем ты был всегда с нами, чтобы любовь сковала нас всех неразрывной цепью, которой ты и не хотел бы никогда разрывать. Я, быть может, скоро умру. Мне нечего завещать тебе, кроме богатой любви да исстрадавшегося сердца. Прими их, они всецело твои…»[14]

Прочность родового дома Тарковских поздние его представители подвергают серьезным испытаниям, что вовсе не отменяет незримых духовных связей между членами семьи, которые позволяют говорить о единстве рода. Переживание причастности к обшей духовной традиции, укорененной в национальной и мировой культуре, может быть, главное, что говорит о неком крове культуры, объединяющем в затянувшемся странничестве и деда, и отца, и сына — Александра, Арсения, Андрея Тарковских. Притом что единство под кровом культуры никак не избавляло от чувства сиротской обреченности если не деда и отца, то их потомка.

Лирический герой «Зеркала» соизмеряет драму своей полуразрушенной семьи с сиротством страны, с неустроенностью человечества. Переживает не только чувство вины, но и личной ответственности за происходящее в мире. Напряжение киносюжета перекликается с магистральными конфликтами и образами стихов Арсения Тарковского. В фильме сына звучит лирический цикл отца «Жизнь, жизнь» (1965). Стихи провозглашают бессмертие человека вопреки его очевидной смертности, а это — сквозной мотив лирики поэта.

Никакой мистики. Речь идет о бессмертии, обеспеченном созидательным проживанием в здании мира: «Живите в доме — и не рухнет дом». Беда вынужденного странничества, неизбежность военной дороги откликнется на экране переходом советских солдат через Сиваш. Но эта очевидная обреченность несчастных будет преодолена стихами, утверждающими кровное родство людей, перетекающее из эпохи в эпоху.

Вечная оппозиция «дом — дорога» у отца переживается не как отрицание, а как утверждение дома, но в образах крова культуры . Лирика Тарковского — духовная обитель, которую поэт, как улитка свое жилище, несет до смерти из бездомья в бездомье и кровью своей передает потомкам.

«Если правду сказать, я по крови — домашний сверчок (1940). Но «летучая игла» жизни не дает обжить «верный угол ровного тепла», вытягивает, как нитку, из охраняемого уюта,

заставляя обживать внешнюю неуютность мироздания. Противостояние страннической доли поэта и внутренней тяги к «верному углу ровного тепла» — еще один вариант конфликта и в творчестве, и в жизни отца.

Стало общим местом отмечать духовное влияние отца на становление сына. Лирика Арсения Тарковского действительно нашла в творчестве Андрея едва ли не буквальное воплощение, по сути, с первого его большого фильма, а может быть, начиная даже с «Катка и скрипки» (1961). Сына с младых ногтей пленило духовное присутствие отца, присутствие духа — почти призрачное. Кто таков в ранней короткометражке водитель катка, приручивший маленького скрипача, как не долгожданный, желанный, но недосягаемый отец?

Соученик и друг Андрея со школьных лет доктор экономических наук Юрий Кочеврин, вспоминая об источниках духовной подпитки Тарковского, называет среди тогдашних его страстных увлечений «всего» Достоевского, «новую русскую поэзию». И вот однажды Андрей показал приятелю тетрадь, в которой были записаны стихи отца. Кочеврина поразили «трепетность и скованность» в поведении друга, который страстно ждал отклика, но и не хотел демонстрировать этого. Совершенно очевидно, что для Андрея стихи отца не менее значимы, чем любимые Блок и Пастернак.

В фильмах Тарковского, созданных до «Сталкера», отец — духовный исток героя. Чаще всего в этой роли зритель видел одного из его постоянных актеров, внешне напоминающего отца, — Николая Гринько. В меньшей степени, кажется, это касается «Иванова детства». Но полковник Грязнов в исполнении Гринько готов занять место отца в судьбе мальчика, хотя этому сопротивляется сама История в трагической фазе мировой войны. Вообще все мужские персонажи тянутся к Ивану, будто желая восполнить отсутствующее отцовство. За этим чувствуется жажда самого художника, преодолевая драму детства и отрочества, закрепить отца в пространстве своей и физической, и духовной жизни.

После «Зеркала» отцовский образ в облике Николая Гринько утрачивает свою актуальность. Связи героя с земным отцом обрываются. Время разлучило актера и режиссера? Так полагал Н. Гринько. А может быть, художник себя обрел в роли отца и захотел испытать собственные, в этом смысле, силы? В 1970 году, как раз во время работа над «Сталкером», у него родился второй сын – Андрей.

В начале жизненного пути, заметил кто-то, сын мог любить отца как отца, а не как «культурную личность», поскольку Арсений Тарковский как поэт долгое время был известен лишь узкому кругу знатоков. Но, напомним, трещина, расколовшая дом, мешала полноценной передаче отцовского опыта. Обстоятельство, глубоко и болезненно переживаемое сыном. Все его фильмы о брошенных детях или о брошенных взрослых, духовно не преодолевших детский возраст. В «Зеркале» тема обострена исповедальной автобиографичностью. Сюжет пульсирует неутоленной жаждой восполнить утрату. Сцена приезда с фронта отца (О. Янковский), по существу, корректирует саму жизнь.

…Арсений Александрович приехал к своей старой семье в Переделкино в конце сентября 1943 года, незадолго до ранения. Девочка, ломавшая лапник для дома, увидела человека в военной форме. Он крикнул: «Марина!» «Тогда я к нему побежала. Бежал ли со мной Андрей, я не помню. В сценарии “Зеркала” написано, что бежал…» В тот приезд он взял с собой в Москву Марину. Одну, без Андрея. Арсений Александрович ехал к другой женщине. Шли к станции. «Папа нес меня на руках, Андрей, который пошел нас провожать, шел сзади. Через папино плечо мне было видно, как морщится от слез его лицо, а ведь он никогда не плакал. Я тоже плачу оттого, что он остается, но не смею попросить папу взять его…»[15]

События этих дней перешли в фильм. Вместе со слезами мальчика. Но не того, который — в реальности — шел позади отца, а прижавшегося к нему вместе с сестрой. Из-за невозможности «смонтировать» реальный сюжет повседневной близости отца и сына их отношения переходят в область духовного диалога, окрашиваются ревностно пристрастным вниманием к отцу со стороны сына.

«Если бы меня спросили перед смертью, — признавался Арсений Александрович, — зачем ты жил на этой земле, чего добивался, чего искал и чего жаждал, я бы, не помедлив ни минуты, ответил: “Я мечтал возвратить поэзию к ее истокам, вернуть книгу к родящему земному лону , откуда некогда вышло все раннее человечество. Книга, быть может, не только символ, но и синоним бытия. Книга и природа словно две половины одной скорлупки, разрознить их невозможно, как невозможно расщепить скорлупу, не затронув при этом орех…

Во имя цельности мира книга и естество должны находить в неприкосновенном единстве…» (Выделено нами. — В. Ф.)

Такая формула лирического сюжета Арсения Тарковского выдает в поэте закоренелого реалиста , жаждущего проникнуть в материальное ядро культуры, Слова. Говорят, отца и сына объединяет идея «служения духу», утверждение художнического труда как миссии, избранничества. Вероятно, так и есть. А находит ли при этом отклик в кинематографе сына стремление отца «вернуть книгу к родящему земному лону»?

Первый сборник Арсения Тарковского «Перед снегом» (1962) открывается странствием души (слова, книги, культуры), покидающей привычный для нее дом — тело (плоть, материнское и земное лоно). Но душа, обремененная опытом дорог, жаждет возвращения, чтобы напитаться смыслами нетронутого природного вещества[16].

В стихах «Руки» (1960) провозглашается конфликт внутри самого поэтического ремесла: между землей и небом, между рукотворной книгой и нерукотворным бытием, между словом и делом, между плугом и поэзией («катком и скрипкой»). У отца это конфликт продуктивный, подталкивающий к выявлению коренного единства материи и духа (матери и отца, земли и неба). «Я учился траве, раскрывая тетрадь…» — объявление нового поэтического знания. Его суть: в физическом теле природы живет «горящее слово пророка». Значит, тварь (природа) изначально обременена духовностью Творца (Слова)!

Если не миросознанию, то мироощущению сына такое восприятие единства духа и материи было близко в первый период его творческого пути. В «Рублеве», «Солярисе», «Зеркале» естественный предметно-природный мир обретал дар тайной речи. Лирическому же герою отца открывается «Адамова тайна»: слово не столько бесплотный знак, символ природы, сколько ее синоним. Поэт с этой точки зрения не кто иной, как домостроитель культуры, использующий в качестве материала слова, исполненные природных смыслов.

В истоках творчества и отца, и сына — безусловное признание единства природы и культуры, дела и слова, материи и духа. Художник (человек) — тот самый первозданный Адам, который и познает, и осуществляет такое единство.

«Степь», 1961

Возвращаясь к началам мироздания, лирический герой отца, носитель «разумной речи», преображается, поскольку делит право владения этим даром и с птицей, и с камнем. Поэт осваивает себя как совладельца «разумной речи» в содружестве с «бессловесной» природой. Преображение поэта равно возвращению к первобытной природной основе.

И в кинематографе сына магистральный сюжет — преображение героя, носителя слова-духа. Другое дело, что в перспективе творческого становления Андрея такое преображение приобретает апокалипсические черты.

В природном истоке, утверждает отец, слово еще не утратило своей осторожной, внимательной к предмету «немоты»:

«Стань самим собой», 1957

Память тут же подсказывает аналогию: образы священной немоты из фильмов сына как паузы в духовном поиске, необходимой для освоения «бессловесного» мира Природы, а затем и самого себя.

Итак, художник в лирике отца — домостроитель, возвращающий духовную культуру к ее первозданному фундаменту. Свой созидательный сюжет он переживает как обрядовый диалог человека с природой. Отсюда начинается путь преображенного поэта. Его дело — возведение здания мира, объединяющего «книгу и естество», без чего немыслима цельность бытия.

Путь строителя единого мироздания, если он не Бог, а только Адам, мучительно труден. Он требует искренности саморазоблачения от всех социальных «костюмов», исповедального обнажения и в итоге самопожертвования. «Слово только оболочка, звук пустой», — утверждает лирический герой стихов «Слово» (1945). Трагедийное противоречие ситуации том, что под этой оболочкой в неизбежном единстве с ней «бьется розовая точка, странным светится огнем, бьется жилка, вьется живчик». А это и есть сама жизнь в ее истоках, путь к которым невозможен без мучительного самопреодоления. Поэтическая игра словом-оболочкой — одновременно и игра смыслами живой жизни, собственной в том числе.

Арсений Тарковский вместе с Борисом Пастернаком, ухватив это корневое трагическое противоречие слова, должен был произнести:

Да он и произнес, завершая «Слово»:

Творчество для художника на самом деле не «мастерство», не «ремесло», а жертвенная расправа с собой.

«Я долго добивался…», 1958

Такой платой рассчитались за свои стихи многие из старших современников Арсения.

Трезвое осознание художнического долга с самого начала своего творческого пути нес и сын. Иначе трудно объяснить бескомпромиссность, с которой он отстаивал «паспортное сходство» каждого жеста в своем кинематографе «с самим собой». Сын, в сравнении с художнической судьбой отца, довел слияние жизни и творчества до кровно неразделимого жизнетворчества. Что ж, «строчки с кровью — убивают». Здесь действительно кончается — у сына — искусство, и начинается… евангелическая проповедь.

Отец же творчеством для проповеди пожертвовать не мог и не хотел. Не было для этого «подсказок» у его опыта, лирику питавшего. Восхождение к природным истокам слова, логоса, духа — общий путь лирики Серебряного века. Лирика первой трети XX века, в том числе и лирика Тарковского, хотя его созревание произошло позднее, возвращается к языческой первозданности Державина. Но лирики Серебряного века были старше своего поэтического предтечи на русскую романную прозу, зачатую Пушкиным, по определению которого, она требовала «мысли и мысли». Отяжеленные личностно мыслящей эпикой, отчасти утратившие наивную державинскую первобытность и ренессансное жизнелюбие Пушкина, лирики XX­века поднимались к природно-предметным истокам метафоры.

Арсений Тарковский острее и сознательнее других, может быть, принял этот путь как свой, хотя бы потому, что дольше других своих собратьев «по веку» задержался на земле. Метафора отца — диалогична не менее, чем развитая романная проза. Метафора у него — философско-рефлексивный прозаический образ мира, а поэтому чуждается как романтического, так и проповеднического монолога. Поэт утверждает корневую прикрепленность духа к плоти мироздания. Оттуда ­ произрастает и человек, и животное, и растение — в одном прорастает бытие другого. Отсюда — взвешенный оптимизм поэта, материализующийся в традиционном для многих культур образе Древа, сквозном и для кинематографа сына.

Восходя к первобытным истокам культуры, лирический герой присваивает ее всю в предметно-осязаемом обличье, восстанавливая так живую плоть духа. Но и сам горит, растворяется, умирает в этом целом и возрождается, конечно, в мучительном сотворчестве с природой. Финальная строка стихов «Дерево Жанны» (1959) смыкается со стихами «Вы, жившие на свете до меня…» (1959). И там и здесь сожжение и самосожжение рифмуется с умиранием-возрождением, с «путем зерна».

Умирание-возрождение в лирике отца — акт творческий, художественный, но отнюдь не обрядово-религиозный. Этическая суть эстетического поступка — в его бескорыстии. Художник спасает, не думая о спасении, а тем более не проповедуя на эту тему.

У сына бескорыстие эстетического поступка отступает перед религиозной обрядовостью творческого акта, ибо он корыстен в том, конечно, единственном смысле, что спасение есть плата за веру. Иными словами, воздастся по вере. А на весах — жизнь и смерть.

И для отца проблема небытия – самых животрепещущих. Об Арсении Александровиче можно прочитать, что как поэт он «поразительно рано начал жить наедине со смертью», отчего большая часть его лирики «находится в мистическом пространстве достоверности “того света”…»[17]. Но «мистика» отца, убеждены мы, в значительной степени мистификация, к которой поэт был склонен и в самой непоэтической жизни. Его лирика, может быть, даже натуралистична.

В стихах памяти Заболоцкого («Могила поэта», 1959)отложилось переживание похорон поэта, для которого «словарь, природы и словарь культуры есть живое единство. Лирическому герою, вернувшемуся домой, видится, что:

Замечаются прозаические детали и подробности происходящего («Венков еловых птичьи лапки…»), отчего сам исход души обретает натуралистичность, и «тот свет» становится вещественным, утрачивая мистическую загадочность «потусторонности».

В стихотворении «Земное» (сущностно определяющее для отца понятие) поэт утверждает неизбежную смертность своего лирического героя:

Это поэтическое утверждение вступает, кажется, в противоречие с сегодня уже почти хрестоматийными стихами «На свете смерти нет. Бессмертно все…».

Бессмертие в стихах Тарковского — выражение не столько его религиозного чувства, сколько необоримой жажды, отчаянной надежды сохранить природную тяжесть, вещественность земного бытия и по сю, и по ту его стороны. И название цикла («Жизнь, жизнь»), и сборника, куда он вошел («Земле — земное»), концептуально. В том смысле, что написаны они человеком, отягощенным на собственной шкуре прочувствованным опытом первых советских десятилетий, затем — войны пережившим реальную встречу со смертью.

Утверждение бессмертия в этих стихах, по сути, поэтическое заклинание Жизни, продиктованное инстинктивной жаждой воплоти, материально упрочить свое единство с мирозданием. Эту страстную жажду порождает страх перед «неземной судьбой», не явленной в опыте жизни. Но в то же время этот страх оказывается благом, поскольку обостряет поэтическое чувство настолько, что человек в ограниченном хронотопе земного существования переживает свое бессмертие как единство с миром, вечным и бесконечным Домом.

Для сына голос смерти тоже не отдаленный звук, особенно в 1980-е годы. Но здесь спасение видится в ритуальном договоре с «курносой», точнее, с Тем, Кто Обещает Спасти, Кто Владеет и Жизнью, и Смертью.

В отцовском переживании войны видно, насколько, во–первых, сросся поэт с материальным телом природы, а во-вторых, на какую духовную высоту в силу этого способен подниматься его лирический герой. Его стихи демонстрируют, может быть, не столько способность, подобно воину-самураю, жить «наедине со смертью», сколько привычку находиться с нею в постоянном споре, в непрекращающемся сражении. Ведь физическое уничтожение, подозревает лирический герой отца, чревато окончательным расчетом с живой жизнью, уничтожением абсолютным .

Едва ли не все стихотворение «Полевой госпиталь» (1964) — это видение лежащего на операционном столе человека.

Здесь ни на йоту нет той пошловатой мистики, которая появляется в распространенных изустно и в печати рассказах о переживаниях «выхода души из тела» в момент клинической смерти. Хотя поэт метафорически воспроизводит именно этот феномен…

Арсений Тарковский — подвижный, легкий, легкой походки человек до войны — войной был грубо физически ограничен в движении. Он говорил о своем страдании, связанном с этим, когда «органом страдания и сострадания» стала ампутированная нога.

В стихах, которые мы цитируем, духовное не просто соприкасается с грубо материальным. Материальное, как в случае с ампутированной ногой, становится душевным чувствилищем, одуховленной материальностью.

Странствуя по госпиталям, он хорошо познал «громоздкую тяжесть физического бытия». Ее не преодолеть гипотезами о бесконечности и бессмертии «без жизни и смерти». К ней тянется та же душа, будто и не желая эфирной бесплотности. Жизнь души у него осязаемо, зримо, слышимо метафорична. Да, душа жаждет бессмертия как осуществления в мироздании, но, пожалуй, у Тарковского — в стихах, во всяком случае, — она жаждет предметного в нем осуществления.

Картина сродни той, которую видим в «Ивановом детстве», — эсхатологическое пространство мировой катастрофы. Но у отца это пространство выглядит убедительнее. Ведь оно реально пережито, поэтому обретает документальность дневника и в то же время выразительность кинообраза.

Этот «конец света» вовсе и не конец. Мировидение отца не катастрофично. Катастрофично – у сына. Оно трагедийно, да, но без эсхатологии невозвратного уничтожения «ошибочного» мира.

Лирика отца, по сути, опровергает мысль о бесплотности души. В стихах «Эвридка» (1961) твердо сказано:

Дело воссоединения материального и духовного рождается в трудном странничестве превращений, когда можно и утратить предметную осязаемость души, а значит, и ее Дома. Лирический герой Тарковского удерживается на этой грани, поскольку он человек, а не Дух Святой.

«Посредине мира», 1958

Хочется вспомнить и еще одно стихотворение отца, поражающее уже первой строкой — первозданно простой, обнаженно откровенной:

Нужно ли тут продолжение? Ведь в пугающей наивности этого стиха заложена одновременно и главная коллизия человеческого бытия, и ее преодоление. Плоть трепещет от страха, пока не преодолеет себя в слове, в духе то есть.

Перевоплощение и есть победа над страхом. Над смертью. История повторяющаяся и непрекращающаяся. Странствующая в мироздании душа материализуется в слове, становится культурой и вновь влечется в оболочку своего природно-предметного дома как в материнское лоно, откуда, собственно она и начинает путь и с чем не порывает генетической связи. Но ведь – «страшно, страшно поневоле средь неведомых равнин»!

«Малютка-жизнь», 1958

Магистральный конфликт кинематографа сына, как лирики отца, вполне может быть воспринят в форме тяжбы Жизни и Смерти. Как же, в таком случае, обнаруживают себя опорные образы творчества режиссера: дом, отец, мать, дитя?

Если дом здесь не столько явь, сколько греза, значит, он уже скрывается за горизонтом реального бытия… Отец как духовный светоч едва всплывает во плоти и крови в сюжете. Он – ветер, небо. Огонь духовного подвига. Это ведь у него взято. «Я свеча…» Вот мать, женщина — осязаемая материя. Земля, вода, природа, колдовски влекущая тайна лесной темени – лоно. Но и с нею связь явно надорвана. Дитя поэтому, чаще одинокое, лишенное земного приюта, приучается к нескончаемому странничеству на смертной границе.

В фильмах сына очевидны образные цитаты из отцовской лирики. Их множество, разной полноты и значимости. У «Зеркала» одно из первых имен — «Белый, белый день…». Кивок в сторону стихов, связанных с детством поэта. Нередок у отца и образ зазеркального мира. И в «Зеркале» (само собой разумеется!), а потом и в «Сталкере», и в «Ностальгии» стихи Арсения Александровича — важная составляющая сюжета. В «Сталкере» они произносятся в таком контексте, что за внесюжетной фигурой учителя Сталкера призраком, вроде тени Гамлета-старшего, проступает Отец. Стихи «Я в детстве заболел…» звучат в «Ностальгии», но кажутся сценарным наброском к какому-то фильму Андрея, может быть, и к тому же «Зеркалу»… Сын признавался, что в его записных книжках есть сценарная разработка этих стихов отца для короткометражки. Мотивы вынужденного и добровольного сиротства одинаково близки и отцу, и сыну.

Лирику отца сближает с творчеством сына и принцип построения художественного образа . Напомним, что и тот и другой воспринимают творчество как нечто близкое этическому деянию, продиктованному ответственностью художника перед миром. Придерживаясь этих установок, сын воплотил свое понимание искусства (кино) в теории, определив кинообраз как время, запечатленное в форме факта . Правдивый образ в киноискусстве рождается в процессе наблюдения естественного многообразия жизни, но выстраиваемой тем не менее на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта. Вторая часть определения открыто утверждает творческий приоритет художника перед самой жизнью — кактворца новой реальности, синонимичной его духовному «я». В становлении Тарковского-режиссера эта установка приобретает все большее значение.

Казалось бы, Андрей Тарковский, подобно немецкому историку и теоретику киноискусства Зигфриду Кракауэру (1889—1966), в качестве материала кинообраза «реабилитирует» саму физическую реальность в ее непосредственном, не тронутом субъектом саморазвитии, как независимый объект. Однако же в понимании режиссера независимость жизненного материала («потока времени») в кадре обязательно должна быть преодолена субъективным переживанием феномена времени. Сын усматривает свою творческую задачу в том, чтобы «создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения, его бега» . И хотя в его теории эти принципы исходят на первый взгляд из неукоснительной первичности наблюдения над непредсказуемым движением потока жизни (времени), на практике самодовлеющей в произведении остается воля художника.

По собственному признанию Андрея, изображение в его картинах никогда не содержит ничего случайного, в нем все предельно расчислено. Вероятно, поразительное художническое чутье того, что он называет фактом , его фактуры, и создает в фильмах сына иллюзию непосредственности наблюдения жизни в ее естественном течении. Во внефильмовом , так сказать, ощущении-освоении мира сын, подобно отцу в иные моменты лирического переживания, готов раствориться в текучем теле мироздания. И эта его уникальная готовность-способность, прямо-таки Божий дар, какой-то стороной воплощается на экране. Из своего жизненного, главным образом детского опыта сын усвоил как особое отношение к предметно-природному миру, так и специфическое восприятие его пространственно-временной текучести, изменчивости. Именно это привлекает режиссера в водной стихии, ткущей образный мир его картин.

Тем не менее магистральным направлением в создании образа, во всяком случае у позднего Тарковского, становится преобладание субъекта, который предмету «непосредственного наблюдения» предпочитает «идею» предмета. Так формируется живое противоречие образа в кинематографе сына, составляющее его уникальный облик.

Отец вполне мог бы присвоить себе определение образности из теории Андрея, несколько переиначив его. И оно звучало бы так: лирический (метафорический) образ есть слово, запечатленное в форме факта . Ведь не зря же у него одна главных линий лирического сюжета — возвращение слова к материнскому лону Природы, к ее фактическому бытию. Первичность жизненного потока и подчиненность субъекта наблюдения в большей мере присуща как раз лирике отца, нежели кинематографу сына.

Такие стихи, как довольно часто цитируемый «Белый день» (именно в связи с кинематографом Андрея), прямо соответствуют творческим принципам построения образа по аналогии японским стихосложением.

В стихотворении очевидна самостоятельность жизни предметно-вещного мира, природы в непрерывном течении времени. Но есть также ощущение, что все поименованное запечатлено на моментальном снимке… памяти, поток субъективно пережитого поэтом времени, что, собственно, и порождает ту избыточность смысла, какую можно назвать и мистической многозначностью образа.

У отца субъект (слово) не уходит от объекта (природы, предмета), а настойчиво, трагически возвращается к нему. Последнее слово остается все-таки за «малюткой-жизнью». Во всяком случае, поэт оставляет в своей лирике такую возможность.

В применении к кинематографу это может звучать так. Содержание кадра (поток времени) никогда им (рамой кадра) не должно исчерпываться; главное — то, что продолжается за кадром; но ощущение закадрового движения должно рождаться именно внутри киноизображения.

«Внутрикадровое» содержание лирики отца обеспечивает его читателю переживание феномена саморазвития жизни за пределами стихотворной «рамы».

Принципы построения образа как в теории, так и в кинематографической практике сына нам кажутся зеркально-оборотным отражением творческих принципов отца.

В сюжете лирики Арсения Тарковского остро ощущается конфликт материального и духовного, природы и культуры. Но сюжет разворачивается так, что потенциальная катастрофичность этого противостояния снимается всем пафосом лирического переживания поэта. Иными словами, и последнее слово в лирике отца остается за миром, существующим вне лирического героя.

Противостояние материального и духовного существенно и для воззрений сына — и в жизненной, и в художнической практике. Размышления на эту тему пронизывают все его более пли менее значительные публичные выступления, итожась в «Слове об Апокалипсисе» [18].

«Мы живем в ошибочном мире» — исходный тезис речи художника.

Духовное «я» человека подавлено материальной жизнью. Хотя человек рожден свободным и бесстрашным, вся его история заключается в желании спрятаться, защититься от природы. Человечество не развивается гармонически. Его духовное развитие настолько отстало, что человек стал жертвой лавинного процесса технологического роста, который не остановить.

Свое «ошибочное» место занимает в этой системе и художник, его творчество. Культурный кризис XX века привел к тому, что художник может обходиться без каких-либо духовных концепций. Художник стал относиться к таланту, который ему дан, как к своей собственности, а отсюда появилось право считать, что талант ни к чему не обязывает. Этим объясняется бездуховность, царящая в современном искусстве.

В сложившейся системе нравственных координат описанный кризис непреодолим. Есть лишь единственный путь его разрешения — ответственность каждого человека в отдельности перед Богом, миром, собой. Но прежде всего эта ответственность лежит на художнике уже по той причине, что творческая способность прозревать суть вещей (талант) дана ему свыше — и как требование исполнить миссию. Если художник, исполняя свой долг, берет на себя такую ответственность, то все его взаимоотношения с миром и людьми и будут строиться исходя из сути этого духовно-нравственного самоопределения.

Откровение осознается Тарковским не как система символов, нуждающихся в толковании, а как образ, который «мы не способны понять, а способны ощутить и принять. Ибо он имеет бесконечное количество возможностей для толкования. Он как бы выражает бесконечное количество связей с миром, с абсолютным, с бесконечным. Апокалипсис является последним звеном в той цепи, в этой книге — последним звеном, завершающим человеческую эпопею — в духовном смысле слова»[19]. Апокалипсис — «это образчеловеческой души с ее ответственностью и обязанностями»[20]. По сути, каждый человек, встречаясь с небытием, переживает «тему» Откровения. Иными словами, жизнь (Бог?) судит человека приближением смерти. Смерть и страдание по существу равнозначны в масштабах и глубине как для исторического цикла, так и для отдельного человека.

Человек — прежде всего художник, — способный осознать это, не имеет права пренебрегать нравственной ответственностью уже перед Богом. Переживание же художником личного Апокалипсиса ставит его в совершенно особое положение перед миром и людьми. По сути, речь должна идти о богоизбранности творца, им самим глубоко осознаваемой.

Человек, выбирая свой путь благодаря свободе воли, не может спасти всех, но может спасти себя, а поэтому может спасти и других. В его самоочищении от греха и покаянии, в обретении веры рождается любовь к себе, которая неизбежно воплощается через жертву для других. Апокалипсис страшен каждому в отдельности, но для всех вместе в нем есть надежда.

Такова мировоззренческая позиция сына, сформировавшаяся в течение его творческой жизни. Она стала для него осознанием духовного бытия как «личного Апокалипсиса», мысль о котором пронизывает творчество режиссера. В его фильмах человек травмирован глубоко интимным переживанием мировой катастрофы, гибельной неразрешимости глобальных противоречий между материальным и духовным в мироздании. Мир чаще всего видится сквозь духовный кризис индивидуальности, ищущей пути предотвращения катастрофы. А путь один — евангельский, по примеру Спасителя.

Жажда поведать о гипотезе преодоления личной катастрофы во имя спасения себя (а значит — всех) превращает его фильмы сначала в исповеди, а затем и в проповеди. Проповедь же, по жанровому содержанию, как раз и есть тот этический поступок, который сын хочет видеть в творческом акте. Отсюда его непримиримость и бескомпромиссность.

Здесь начинается путь к личной Голгофе, понуждавший вначале героя, а затем и его творца отряхнуть, подобно Сыну Божьему, от ног своих прах семейно-домашних вериг. В пределе — пожертвовать личным домом, поскольку его гармония и единство противоестественны, да и попросту невозможны ввиду мировой катастрофы.

Отец своим творчеством, хотя невольно и провоцирует сына встать на этот путь, сам его все же отвергает. Душа художника и хочет и страшится «сплясать на той площадке, где некому плясать». Из-за убежденности, что возвратиться оттуда невозможно, поэт и удерживается от того, чтобы идти до конца в разгадывании вечной загадки бытия.

Не брошенный, но одинокий. Детство и отрочество. 1932-1948

«Это одинокий мальчик. Он излучает одиночество и взрослость. Он привык и должен быть один. У него нет друзей, он в них не нуждается. Редко улыбается. Часто уединяется и смотрит куда-то — то ли вдаль, то ли в себя. Несчастен, но не задумывается над этим. В нем чувствуется внутренняя драма. Если его увидеть одного, можно подумать, что это не ребенок. С таким ребенком нельзя шутить. Когда в фильме он прыгает или бегает, это оттого, что он хочет прервать бесконечные разговоры отца, которые его ранят. Это не брошенный ребенок, наоборот, в семье его очень любят. Мать обожает его, но не понимает внутреннего мира сына. Отец требует от него слишком многого, он не считает его ребенком. Своими нравственными проблемами он обременяет мальчика. Мальчик должен быть худ. Его поедают мысли. Внутренний мир его перегружен. Он не знает, как освободиться от этого бремени»[21].

Портрет мальчика на роль Малыша из фильма А. Тарковского «Жертвоприношение» был надиктован режиссером. Мальчика искали. Но он не находился.

«Если бы мы были в России,то искали бы мальчика в детских домах. Ищите в детских домах и приютах!» — советовал Тарковский ассистентам. «Но в Швеции нет детских домов!» — с гордостью отвечали ему. Это известие сразило Андрея Арсеньевича наповал: «Как нет?» Он ходил по коридору и приговаривал: «Страна чудес!»

Но не о Швеции сейчас речь… Речь о России и о том, что режиссеру, возможно, он сам в детстве воображался именно таким, каким он хотел видеть своего маленького героя. Хотя, по многим свидетельствам, таковым и не был. Однако не зря же дети в его картинах друг на друга похожи и этому портрету в чем-то близки.

Андрей родился не в семейном дому. Мы хотим сказать, что не было на ту пору у молодой четы Тарковских семейной традицией укрепленного жилища. До появления на свет дочери Мария и Арсений жили в небольшой комнатке квартиры № 7 одноэтажного дома в Гороховском переулке. Другие комнаты занимали еще два семейства: первое — родственницы Марии Ивановны, второе — художника-плакатиста Руклевского. Коммунальность существования согревали теплые отношения между жителями квартиры.

Позднее Тарковские переселились в коммуналку (дом № 4 в 1-м Щиповском переулке, где бытовая атмосфера оказалась более напряженной.

Сын родился в ночь с воскресенья на понедельник в селе Завражье Юрьевецкого района Ивановской области. Там же и крещен был — в церкви Рождества Богородицы. Крестными стали бабушка мальчика Вера Николаевна Петрова и друг семьи Лев Владимирович Горнунг (1902—1993).

Арсений Александрович и Мария Ивановна оказались в Завражье в ответ на настоятельные просьбы Веры Николаевны рожать в больнице у ее мужа Николая Матвеевича Петрова.

Уже во время войны, в апреле 1943 года, в письме к Андрею отец описывал обстоятельства появления сына на свет. Арсений Александрович рассказывал, как они с беременной Марией Ивановной добирались до Кинешмы поездом, а оттуда на лошадях до Завражья. Вдоль Волги, а потом и по ней. Село находилось на левом берегу недалеко от впадения в Волгу Нёмды. Лед на весенней реке должен был вот-вот тронуться, поэтому переживаний было немало. Ночевали на постоялом дворе… «…Потом родился ты, и я тебя увидел, а потом вышел и был один, а кругом трещало и шумело: шел лед на Нёмде. Вечерело, и небо было совсем чистое, и я увидел первую звезду. А издалека была слышна гармошка. И это было одиннадцать лет назад…»[22] Не будь далекой гармошки, и постоялый двор, и первая звезда в рассказе поэта приобрели бы вполне библейские черты.

Роды начались на две недели раньше. Мать не успели проводить в больницу. Рожала Мария Ивановна дома, на обеденном столе. Принимали младенца Николай Матвеевич и акушерка Анфиса Осиповна Маклашина. Через несколько дней был заведен «Дрилкин дневник»[23], куда аккуратно заносились записи из жизни первенца самими его родителями. Главным образом матерью.

Портрет сына, открывающий дневник, отец изображает таким: «Глаза темные, серовато-голубые, синевато-серые, серовато-зеленые, узкие; похож на татарчонка и на рысь. Смотрит сердито. Нос вроде моего, но понять трудно, в капочках. Рот красивый, хороший…»[24]

Из последующих дневниковых записей ясно, что мальчик родился весьма беспокойным. «Рыська спит, — записывает на четвертый день после родов Мария Ивановна. — И все спят после обеда. Я ночью не спала совсем… Вой стоял дикий. Он вообще имеет обыкновение днем спать, как пьяная кошка, а ночью часа два бодрствовать…»[25]

На молодых супругов сваливается, естественно, несметное количество забот, умноженных деревенским образом жизни. Мария Ивановна и Арсений Александрович стоически принимают их. Характерно, что дневник регистрирует не только эти заботы, подробности жизни малыша, но и состояние, жизнь природы. Похоже, и она участвует в формировании младенца в первые дни и месяцы его бытия.

Однако беспокойный характер маленького Андрея, непрестанные хлопоты, недосыпания начинают, кажется, раздражать не готового к таким нагрузкам двадцатипятилетнего поэта. К тому же — надо зарабатывать на жизнь. И в самом начале лета Арсений Александрович уезжает в Москву, где и увидится с женой и сыном уже только в сентябре.

Летом следующего года семья вновь отправится к Петровым — в Юрьевец Ивановской области, а летнюю пору 1934-го они проведут на даче в Малоярославце. В Малоярославец Мария Ивановна решает ехать, поскольку там живет ее отец. К тому же город, где она в детстве жила у Ивана Ивановича Вишнякова, хорошо ей знаком и находится недалеко от Москвы. А Мария Ивановна готовится к новым родам в первые месяцы осени. Ждут девочку. Ожидания оправдываются. Утром 3 октября на свет появляется Марина.

Суля по письмам Арсения Александровича к теше, жена и сынишка этим летом чувствовали себя неплохо. Маленький Андрей много говорит и много ходит. Загорел и «страшно хулиганит». Правда, отец на даче бывает редко. Туда чаще приезжает Лев Горнунг и самоотверженно ухаживает за Андрюшей. Окружающие воспринимают его как отца ребенка. Вот примечательная и даже пророческая запись из дневника Льва Владимировича на следующий день после рождения Марины: «Маруся еще в больнице. Сегодня Андрею два с половиной года. Мы с Арсением брали его в лес, ходит по нескольку часов, зовет меня уже не дядей Левой, Левушкой, ужасно любит сниматься, становится против объектива и кричит “аться”…»[26]

В декабре 1934 года семья перебралась на новую квартиру. В «Осколках зеркала» есть подробное описание жизни на Щипке, которое начинается фразой: «Когда я слышу ностальгические вздохи по коммунальным квартирам, я им не верю…» Сама Марина Тарковская, по ее словам, с удовольствием росла бы в своей квартире или, еще лучше, в особняке, тем более что родители бабушки Веры неплохо жили когда-то в собственном доме.

Детство, отрочество и юность Андрея и Марины протекали «в двух десятиметровых полуподвальных клетушках». В квартире, рассчитанной по размерам на одну семью, жили три. Не вдаваясь в подробности описания этой жизни, сопровождавшейся — со стороны соседей — наветами, воровством, подливанием в пищу керосина, отдадим должное деликатности Марины Арсеньевны, которая изменила имена в своем рассказе, и отошлем интересующихся к прозе Михаила Зощенко, где быт советских коммуналок представлен достаточно зримо.

Дачное лето 1935 и 1936 годов семья провела на хуторе Павла Петровича Горчакова рядом с деревней Игнатьево, что и было отражено в «Зеркале» почти документально. В 1936-1938 годах, уже после ухода отца, Андрей и Марина по нескольку месяцев живут у бабушки в Юрьевце, а летом 1939-го перед поступлением мальчика в первый класс — на даче под Москвой. Эти выезды продолжаются едва ли не до поступления Андрея во ВГИК.

Сын взрослеет и целиком отдается настоящей мальчишечьей жизни. В шесть лет, по описанию матери, у него крепкое спортивное тельце. Подошвы, как у Маугли, не чувствуют ни стерни, ни даже стекол, кажется. Плавать еще не умеет, но ныряет с разбега очертя голову. По деревьям лазает не хуже обезьяны. Мальчик целый день изготавливает сабли и ружья, другое «смертоносное» оружие.

В детстве и отрочестве Андрей, как и многие ребята его лет; но, может быть, на несколько более высоком градусе, смел и предприимчив. Иногда опасно предприимчив. Мать понимает, что здесь вовсе и не хулиганство, а нормальный исследовательский зуд мальчишки. Но хлопот это доставляет множество. Надо браться за сына. А как это нелегко одной… Мария Ивановна письменно обращается к отцу Андрея за советом по поводу списка книг для сына. А у сына круг интересов довольно широк про войну, про клоуна Дурова, про подвиги, путешествия и приключения. Требует от матери рассказов о Наполеоне и Колумбе, об экваторе и полюсах.

Хутор Павла Петровича Горчакова — деревенский дом, окруженный соснами. Его декорация будет построена здесь же, да фильма «Зеркало», уже в 1973 году. Огород, яблони, сарай, маленький пруд. Невдалеке — небольшая родниковая речушка, впадающая в Москву-реку. По рассказам Марины Арсеньевны, они были «погружены в природу». Купались в холодной речке, бегали почти голые. И с помощью матери «постигали глобальную красоту природы и прелесть ее подробностей».

Примечателен взгляд М. А. Тарковской на эволюцию, которую проделал в творчестве ее брат, все более утрачивая ощущение «живой природной материи» и погружаясь «в сферы философского осмысления мира». В первых его картинах сестра видит природу одним из действующих лиц. Ту самую природу, которая в подробностях жила в душе и памяти брата и наконец стала художественным образом. Например, вспоминает она, мать очень любила цветущую гречиху. И у гречишного поля они, как правило, останавливались, замолкали и слушали, как гудят пчелы в цветах. С памятью о матери, полагает она, связана сцена на дороге среди поля гречихи в «Рублеве».

Природа и переживается, и осознается и сестрой, и братом как «уединение и уют», как домашнее, интимное место проживания, а не внешнее, чужое пространство. В их воспоминаниях, кажется, отсутствует внутренний мир дома — городского во всяком случае. Интерьер неведом им в виде «уединения и уюта». Так, в воспоминаниях сестры встречается описание не внутренности помещения, в котором обитала семья, а двора. Окна их двух комнат выходили: первое, в узкий проход между двумя частями дома, прямо в кирпичную кладку стены, отчего в комнате почти всегда горело электричество, второе — в пространство так называемого «заднего двора»[27].

Двор был совершенно лишен растительности. Но при этом казался уютным, так как был замкнут со всех сторон различного рода стенами и кирпичным брандмауэром с узким проходом на помойку. Это убогое пространство осталось в памяти как безопасное место детских игр и приобретения первых трудовых навыков. На заднем дворе Андрей пилил и колол приведенные сюда дрова. И делал это довольно ловко.

В сентябре 1939 года мальчик идет в первый класс московской средней школы № 554 Москворецкого района и одновременно в первый класс районной музыкальной школы. Мария Ивановна довольно рано начала приучать детей к музыкальной классике, совершая совместные походы на концерты в консерваторию. Если Марина в детстве на этих концертах скучала, то Андрей, у которого был абсолютный слух, — напротив. С первого же посещения музыка его захватила. А когда мальчика принимали в музыкальную школу, по свидетельству сестры, сбежались все преподаватели подивиться на его способности. Музыкальную школу, однако же, он не закончил, хотя его учительница прочила ему славное будущее. Преградой выступили многие обстоятельства, в том числе и отсутствие средств на покупку инструмента. Игрой на рояле приходилось заниматься у соседей. Сам Андрей признавался позднее, что не жалел, что бросил занятия музыкой, а жалел скорее о том, что не сделался дирижером. Кстати, и его мать мечтала о том же. Между тем музыка на душу легла, чему свидетельством кинематограф Андрея Арсеньевича.

Так пробивается семейная традиция духовного воспитания потомства. Андрей фактически повторяет и в этом смысле путь отца, обучавшегося в малолетстве музыке и на всю жизнь впитавшего ее гармонии (вспомним его уникальную коллекцию грампластинок). Как и у отца, у сына проявится склонность к рисованию. По воспоминаниям сестры, «мания живописи» впервые овладела Андреем летом 1946 года, когда семья (мать и дети) снимала «дачу» в деревне Мутовки (Абрамцево). Здесь нашелся этюдник, забытый прежним дачником, а художник Николай Терпсихоров, муж подруги Марии Ивановны, подарил начинающему живописцу палитру, куски загрунтованного холста, начатые тюбики масляных красок.

В сентябре 1947 года Андрей поступает в художественную школу, но его учеба и там скоро прерывается: в ноябре подростка настигает туберкулез. Похоже, это раннее увлечение изобразительным искусством не было случайным. Не только потому, что со временем Андрей сформировался как в своем роле знаток мировой живописи, но и потому, что его концепция использования цвета в кинематографе весьма примечательна. Интересно, что сам он, говоря об источниках искусства, которые его питали, связывал их более с литературой, живописью и музыкой, чем с кинематографом как таковым.

Итак, 1939 год… Андрею он запомнился еще и тем, что он первый раз побывал в кинотеатре, куда его повела, конечно, мать, хотя считала, что «кино, вредно сказывается на детской психике», и старалась оградить сына от влияния кинематографа. Это был «Ударник», а смотрели «Щорса» Довженко. Всю картину семилетний мальчонка не запомнил, но запомнил одну из самых «довженковских» в ней сцен — черные взрывы среди подсолнухов, сопровождавшиеся музыкальными аккордами. Взрывы и подсолнухи его потрясли. Вероятно, детское восприятие фильма было скорректировано ви дением уже зрелого человека. Тем не менее важно отметить, коллизию какого содержания выделяет Тарковский в «Щорсе», а вслед за тем, может быть, и во всем кинематографе Довженко и уж во всяком случае в его «Земле». Сцена, врезавшаяся в память мальчика, не что иное, как образ противостояния солнечной природной гармонии и хаоса человеческой агрессии. Это, без преувеличения, один из фундаментальных образов творчества Тарковского.

554-я мужская школа, в которой оказался Андрей, находилась в Стремянном переулке и представляла собой типовое четырехэтажное кирпичное здание, окруженное большим двором и невысокими старыми домами. Протоиерей Александр Мень, учившийся здесь, вспоминает неуютное военное и послевоенное детство, низкие обшарпанные домики Замоскворечья, унылую мужскую школу, которая внешне напоминала казарму. Поскольку район был заводской, то и состав учащихся — соответствующий. По воспоминаниям Марины Тарковской, Андрей выделялся на общем фоне, поскольку пришел в школу, уже умея бегло читать и писать. В первых классах был отличником, аккуратно подстриженным, с белым воротничком. При этом мальчик сохраняет самостоятельность поведения и ходит в школу один. В первые дни мать водила его туда и встречала на обратном пути, но затем согласилась отпускать одного. В письмах Арсению Александровичу Мария Ивановна отмечает, что юный школьник не сторонится девочек, ходит с ними в школу и из школы и не боится насмешек по этому поводу.

Война застала семью в селе Битюгове на реке Рожайке, куда Мария Ивановна перевезла и детей, и свою мать в мае 1941 года. Пришлось вернуться в Москву, но Мария Ивановна не захотела эвакуироваться с писательскими семьями в Чистополь. Так что все семейство отправилось в Юрьевец на Волге. Провожал их с Ярославского вокзала отец. Пришлось останавливаться в Кинешме — у сына отчима Марии Ивановны. А затем — в ожидании парохода на Юрьевец — жили в поселке Семеновское недалеко от Кинешмы.

Добравшись до Юрьевца, поселились в маленькой комнате в доме № 8 по улице Энгельса. Место было знакомое. В этой комнате в 1936 году скончался Николай Матвеевич Петров, и помещение осталось за Верой Николаевной. Потом бабушка Андрея, напомним, вместе со своей «домработницей» Аннушкой перебралась в Москву на Щипок. А теперь, в эвакуации весь большой и по преимуществу женский коллектив оказал в Юрьевце.

Итак, третий и четвертый классы Андрея совпали с войной и эвакуацией. Житье в Юрьевце было и голодным, и холодным. Мария Ивановна стойко переносила, по своей привычке, трудности, но в моральном отношении состояние ее было угнетенным. Она кажется себе «выбитой из колеи», ей трудно уживаться с «отвратительным окружением». Чувствуется и напряженность в отношениях с матерью…

Мария Ивановна какое-то время не могла найти работу. Жили на половину отцовского военного аттестата да на жалкую пенсию Веры Николаевны. Питались тем, что удавалось выменять на рынке или в окрестных деревнях. Зимой нехитрый скарб укладывался на санки, и мать пешком, через замерзшую Волгу, шла его менять. Уходила обычно на несколько дней, ночевала по деревням. В один из таких походов были обменены и бирюзовые серьги, ставшие знаменитыми после фильма «Зеркало».

Дети учились в начальной школе, помещавшейся в бывшем доме купца Флягина. Андрей принимал участие в самодеятельности. Пел. И любил это дело, хотя оказывался объектом насмешек сверстников. Учился же с гораздо меньшим старанием, чем в Москве. Как раз в это время 11-летнего Андрея посещают первые любовные волнения. Он, несмотря на свой небольшой рост и веснушки, сильно его беспокоившие, покорял сердца одноклассниц. В «Осколках зеркала» цитируется немудреное любовное послание одной из них, приведшее в ужас мать, считавшую такие свидетельства «почти зрелых чувств» четвероклассниц «пошлыми». Свою обеспокоенность она передала отцу. Отец откликнулся тут же. Он предлагал объяснить мальчику, что любовь — это чувство «и благородное, и ведущее к самоотверженным поступкам, и к “немому восхищению”» заставляющее становиться лучше».

«У меня волосы зашевелились на голове, когда я прочел твою копию с этого произведения, уж очень страшно за него стало и обидно как-то. Я понял, что это будет совсем как у меня, ранние страсти и мучения. Боюсь только, что у меня были романтичней, чем будут у него, а безудержность и очертя-голову-бросание такое же. И так как я думаю о своем опыте, то знаю, что важно воспитать в Андрюшке умение считаться с окружающими, бросаясь в любовь, и полагать, что не все дозволено. Постарайся внушить ему, что нельзя доставлять людям страдания ради своих любвей, – к несчастью, я понял это слишком поздно…»[28]

Из впечатлений самого Андрея о времени, когда местные жители называли их «выкуированными» или «выковыренными», сохранились, например, образы «прекрасных зим» в Юрьевце, которые потом отзовутся в «Зеркале», но уже в раме брейгелевских фантазий. Они казались мальчику такими, потому что в этой провинции не было заводов и некому было «перепачкать зиму». Запомнилось ему в особо снежную пору накануне Нового года передвижение среди сугробов людей, несущих на коромыслах ведра с пивом и поздравлявших друг друга с наступающими праздниками. Благо в Юрьевце все-таки был завод — пивной, и по праздникам жителям разрешалось покупать пива, сколько душа пожелает.

Запомнились Андрею и разного рода случаи из мальчишеской жизни, с годами приобретавшие в памяти режиссера мистический оттенок. Такова, например, история проникновения в подвал заброшенной Симоновской церкви вместе с приятелем постарше, который и руководил «операцией». На месте проникновения был найден позолоченный ковчег. Понимая, что им может «влететь» за кражу, ребята закопали его. Андрей, обладая развитым воображением усердного книжника, долго ждал страшных последствий своего «греха». И будучи уже зрелым человеком, с волнением вспоминал упомянутое событие, как, впрочем, и ряд других, случившихся с ним уже значительно позднее, но с тем же креном в сверхъестественное…

Похоже, Андрей Арсеньевич с младых ногтей имел склонность проникать за пределы наличной реальности в мир потусторонний. Он и в детский тайник в Юрьевце мечтал заглянуть по возможности. Но когда Андрей во времена работы над «Зеркалом» оказался в городе детства, ему и город не понравился, и тайник он явно не попытался найти.

Летом 1943 года Мария Ивановна получила пропуск в Москву, и семья наконец покинула Юрьевец. Остаток лета дети проводят в пионерском лагере в Переделкине. А с осени мать оформляется сторожем при даче, где находился лагерь. Живут они в комнатке с кирпичной печуркой. Хозяева соседних дач, советские поэты, драматурги и писатели, были в эвакуации. Здесь и произошло событие, на всю жизнь запавшее в душу и сестры, и брата. В Переделкино осенью 1943-го неожиданно приехал с фронта отец. Это была последняя с ним встреча перед его ранением.

В пятый класс Андрей возвращается в 554-ю школу. Но конца 1943/44 учебного года мальчик не доучился. Мария Ивановна забрала его в Переделкино, «подальше от дворовой шпаны». Похоже, мать беспокоили не столько его опасные детские игры, сколько дурное влияние «улицы». И здесь она могла действовать радикально. Не случайно Тарковский всегда считал, что от матери он унаследовал ее упрямство, твердость и нетерпимость. Именно эти качества Андрей и пускал в ход, когда сопротивлялся материнским воспитательным мерам, будучи к тому же «азартным и распущенным» . Улица притягивала его, обещая свободу и огромный выбор ситуаций, где можно было применить свои, как он пояснял позднее, «истовые наклонности» . Улица, по убеждению Тарковского, «уравновешивала» его, подростка, «по отношению к рафинированному наследию родительской культуры»[29]. Но, может быть, только казалось, что уравновешивала, поскольку конфликт стихийно-природного и цивилизационно-культурного в различных формах и прояв­лениях отяготит его душу на всю оставшуюся жизнь.

…Весной 1944-го семья перебралась в барак на окраине Переделкина. А осенью этого же года соседи, занимавшие комнату Тарковских на Щипке, ее освободили и семья вернулась в городское коммунальное жилище, Андрей — в родную школу.

В это время Андрей уже утратил бывшее прилежание в учебе. Да и с дисциплиной не все было в порядке. В 1945-м Вера Николаевна с трудом отстояла внука и его приятеля от перевода в ремесленное училище. Хотя Андрей и книжки читал, и в музыкальную школу до войны ходил, и рисовал, а домашним мальчиком он все же не был. «Это был ураган, вихрь, состоящий из прыжков, дурачеств, тарзаньих криков, лазанья по крышам, неожиданных идей, пения, съезжания на лыжах с отвесных гор…»[30] Большую часть свободного времени проводил на улице, забывая о школе. Но страстность, с которой он бросался во все подростковые забавы, намекала на нечто большее, чем только приметы переходного возраста.

Проявлял он себя в играх разнообразно: шахматы, домино, карты, «ножички», «жосточка», «пристеночек». Более же всего он увлекался («до невменяемости») расшибалкой, в которой достиг высокого мастерства, и часто приносил домой карманы выигранных медяков. С таким же азартом Андрей играл и в футбол. Когда появились резиновые мячи, он, как правило, оказывался в воротах. И, похоже, всюду жаждал совершенства, не терпел соперничества.

Эти качества, судя по всему, легли в основание его художнического темперамента. Не случайно как раз в этом смысле толкует футбольное увлечение Тарковского его бывший одноклассник поэт Андрей Вознесенский в балладе «Белый свитер». М. А. Тарковская видит в стихах «вечную тему» противостояния интеллигента и бандита, художника и «черни». Вероятно, поэт и на самом деле возводил подростковое воспоминание о «Тарковском в ворогах» в ранг драматичного символа такого противостояния.

Вознесенский близко познакомился со «странным новеньким» Тарковским, когда тот пришел в их девятый «Б» после туберкулезной лечебницы. «Рассеянный. Волос крепкий, как конский, обрамлял бледные скулы… Голос у него был высокий, будто пел, растягивая гласные. Был он азартен, отнюдь не паинька…»[31]

…Однажды на грязном, в лужах асфальте «стукали в одни ворота». Здесь же оказался приблатненный «взрослый лоб» фиксатый Шка, побывавший в колонии. «Его боялись. И постоянно отдавали ему мяч. Около нас остановился чужой бледный мальчик… Именно его я потом узнал в странном новеньком нашего класса. Чужой был одет в белый свитер крупной, грубой, наверное домашней, вязки. “Становись на ворота”, — добродушно бросил ему Шка. Фикса его вспыхнула усмешкой, он загорелся предстоящей забавой»[32].

Из этого и вырастает стихотворная публицистика Вознесенского, пробуждающая в памяти пафос лермонтовского «Смерть поэта». Только обвинения здесь адресованы не «толпою жадною стоящим у трона», а безликому темному «паханству» страны:

Тарковский был остро конфликтен и в жизни, и творчестве — как и всякий большой художник. Конфликтность обострялась от осознания художнической миссии, в которой он видел исполнение Божьего Промысла. И в этих стихах образ художника с открытой для ударов чистой душой, идущего, подобно Сыну Божьему, на крест для спасения темной толпы, подкидывающей дровишки в сжигающий мастера костер. Большую часть баллады занимает даже не «белый свитерок», а как раз «темень наша»…

Нелепо было бы отрицать вечную оппозицию «поэт и чернь» в творческой жизни Андрея Тарковского, но невозможно не заметить, как поэтическими усилиями Вознесенского (и не только ими) слагается миф о художнике, чистая душа которого восходит на Голгофу под клики «Распни!».

«Андрей не был жертвой», — уверяет сестра режиссера. Во всяком случае, как понимаем, в то далекое время, когда пространством его деятельности была главным образом улица, он всегда готов был дать сдачи. Нет, жертвой не был, согласимся и мы, перелистывая страницы отроческой и юношеской биографии художника. Но, может быть, очень хотел ею быть, проводя в жизнь свое представление о миссии Художника?

Азартный по натуре, Андрей так же фанатично погружался в уличные забавы, вроде «жосточки» или «расшибалки», как потом будет отдаваться творчеству, превращая жизнь в сплошной процесс создания фильма и отстаивание суверенности этого процесса в «драках» с чиновниками разных уровней. А к дракам как таковым Андрей испытывал самый живой интерес. Уже будучи известным режиссером, неоднократно в них участвовал. На съемках «Сталкера» в Таллине исполнитель главной роли Александр Кайдановский и ассистент режиссера по реквизиту Евгений Цымбал оказались в милиции. Их посадили в камеру с уголовниками, где им пришлось участвовать в драке. Рассказ об этом неподдельно увлек Тарковского. Он сам стал показывать известные ему приемы и тут же взялся за репетицию соответствующего эпизода в фильме.

Андрея в самом начале формирования его самостоятельного жизненного опыта, несомненно, захватывала низовая стихия послевоенного бытия. В 1970-е годы в его биографических заметках откликается завораживающая сила улицы не только,

там, где он прямо в этом признается, но и в тех фрагментах, где он описывает, вероятно, и присочиняя отчасти, персонажей его уличного существования. Например, фигуры виртуозов «расшибалки», с которыми даже ему было слабо тягаться. А это были люди гораздо старше нашего героя. Интерес к темной, стихийной стороне жизни руководил им, вероятно, и тогда, когда он увлекся «мужским клубом» на Большом Каретном, сформировавшемся вокруг Левона Кочаряна и Артура Макарова, о чем речь впереди.

При этом люди, близко наблюдавшие Андрея в отроческие и юношеские годы, говорят о его природной деликатности и в то же время недоступности для слишком фамильярных контактов. Особенно деликатен он был в отношениях со старшими, с особами противоположного пола. Словом, его образ, отпечатавшийся в воспоминаниях современников, близких и далеких, складывается в противоречивый портрет, где одни черты спорят с другими, доходя до взаимоотрицания. Доминантой, пожалуй, остается во всех случаях способность увлекаться чем-либо или кем-либо, как выразилась Марина Тарковская по поводу уличных игр, «до невменяемости». В своих пристрастиях и увлечениях он шел, как правило, «до конца», переходя все и всяческие границы, иногда настораживая окружающих накалом выражения своих чувств. Вероятно, эта черта и есть признак гениальности, полнота которой, скажем, перефразируя Козьму Пруткова, подобно флюсу, всегда односторонняя. Когда намного позднее у бывшего его единомышленника режиссера Кончаловского спросят, в чем наиболее проявлялся дар Тарковского, тот ответит, в отчаянной смелости, Андрей переступал все границы. Отчаянная, неразмышляющая смелость — привилегия уличных драк, как раз и опасных своей слепой стихийной жестокостью, часто продиктованной необходимостью преодолеть страх.

1947—1948 годы стали для Андрея резко переходными в новое качество, чему причиной, вероятно, была его затянувшаяся серьезная болезнь. Седьмой класс мальчику не удается закончить. В конце ноября 1946-го Андрей пошел в школу в новом пальто, купленном матерью по ордеру Литфонда и на деньги Тарковского-старшего. Из школы пришел раздетый — пальто украли. К вечеру у него поднялась температура. Так началось… Это как раз и была первая отдаленная встреча с одной из главных героинь его кино — со Смертью.

В многочисленных интерпретациях жизни и творчества Андрея Тарковского его решение, подсказанное отчасти со стороны, поступать во ВГИК после неудачи с Институтом востоковедения выглядит неожиданным, если иметь в виду его недолгий предшествующий этому событию жизненный путь. Между тем нетрудно заметить, что в школьные годы Андрей то и дело становился участником детской самодеятельности.

Оказавшись в туберкулезной больнице, он обратил на себя внимание игрой на рояле. Любил шахматы, блистал в гуманитарных викторинах. И вот что примечательно. 14-летний Андрей поставил со старшими ребятами спектакль по «Кошкиному дому» С. Маршака для самых маленьких больных. Спектакль был музыкальный, с пением, костюмами, сделанными с родительской помощью. Вот, кажется, первая в жизни режиссерская работа Андрея Тарковского. Вторая состоялась здесь же, в больнице, – по пьесе С. Михалкова «Красный галстук», очень популярной в те годы.

Там же Андрей принялся за постановку юмористических рассказов Чехова на дачные темы. И даже срежиссировал сцены из оперы Римского-Корсакова по гоголевской «Майской ночи», где с удовольствием сыграл и спел роль Левко. Во всех этих спектаклях он был не только весьма строгим режиссером, но и актером, и художником, и рабочим сцены. Словом, как это будет происходить и потом в его профессиональной деятельности, старался все сделать сам.

«Самый высокий вклад капитала». Юность. 1948-1954

Оставив школу осенью 1947-го из-за туберкулеза, Андрей вернулся за парту уже старшеклассником в 1948/49 учебной году. Послевоенная мужская школа имела свою специфику, определенную временем.

«Война сидела в каждом из нас», – вспоминает одноклассник и друг Андрея Владимир Куриленко. Как таковых детских игр не было. Ребята развлекались своеобразно, пользуясь тем, что в эти годы по замоскворецким дворам «кочевало из рук в руки огромное количество ножей, финок, кинжалов, кортиков, штыков и даже гранат и пистолетов»[33]. Эти «игрушки» были предметом обмена, дарились и хранились дома. Улично-дворовая среда, в которой существовали подростки, испытывала сильно влияние уголовного мира. Замоскворечье входило в число наиболее неспокойных районов Москвы. Поэтому подросток или юноша тех лет должен был быть готовым серьезно постоять за себя.

Та часть класса, к которой принадлежал и Андрей, решила, не применяя холодное оружие, придерживаться мушкетерского принципа «Один за всех и все за одного!». Вечерние прогулки подростки совершали небольшими компаниями. Этот принцип распространялся и на поведение в классе, но теперь уже в противостоянии учителям и администрации школы. Класс был непростой, и к тому времени, когда в него пришел Андрей, назревал вопрос о его расформировании. Главным образом из-за постоянных драк.

Тарковский легко и естественно вошел в эту среду, где, по словам Куриленко, жил «дух неповиновения и бунтарства», что казалось удивительным для конца 1940-х — начала 1950-х, когда в стране явственно «закручивались гайки».

Яркий пример действия принципа «один за всех» и соответствующего поведения юного Тарковского виден в рассказе Куриленко о бойкоте, который класс объявил учительнице химии за то, что та в раздражении обозвала учеников «хамами». Разбираться в происшествии пришел директор по прозвищу «Бомба», которого всерьез побаивались. В ответ на его вопрос «В чем дело?» поднялся Тарковский и потребовал от учительницы, ссылаясь на мнение коллектива, извинений. Когда же директор предложил встать тем, кто согласен с этим решением, произошло то, пишет Куриленко, что стало для них нормой поведения в дальнейшем. Поднялся весь класс, хотя многим и было страшно.

Судя по воспоминаниям одноклассника Андрея, ребята к большинству преподавателей относились критически и довольно часто демонстрировали свое отношение, прибегая к приемам малоприятным, а иногда и просто издевательским. Из многочисленного коллектива преподавателей Владимир выделяет двух: недолго поработавшую в школе учительницу литературы Анну Дмитриевну Тютчеву, правнучку великого русского поэта, и учительницу английского Марину Георгиевну Маркарянц. Обе они, несмотря на крутой нрав последней, заслужили признание учеников, как можно понять, за высокий профессионализм, глубокое знание своего предмета и любовь к нему.

Пытаясь определить творческую доминанту кинематографа Андрея Тарковского, опираясь на его интересы, зарождавшиеся еще в школьные времена, Владимир Куриленко называет влечение друга ко всему таинственному, мистическому. Обратившись благодаря влиянию Анны Дмитриевны к поэзии Серебряного века, ребята наткнулись на стихи Брюсова, где были строки о «фиолетовых руках на эмалевой стене»[34], подвигнувшие их к созданию общества мистиков «Фиолетовые руки».

Общество, состоявшее из двух членов, занималось тем, что собирало вырезки из различных изданий, в том числе и дореволюционных, в папки под названием «Загадочно», «Странно», «Интересно». Впоследствии коллекционирование таинственных случаев из жизни станет хобби Тарковского, которое он передоверит одному из героев своего последнего фильма «Жертвоприношение».

Из мемуаров следует, что уровень отдельных учеников этой вовсе не самой выдающейся школы был довольно высок. Речь даже не о том, что ее в свое время кроме Тарковского окончили Андрей Вознесенский, Александр Мень, Ролан Быков, другие известные и весьма одаренные люди. В девятом классе «А», где учился Андрей, был задуман и выпускался журнал «Звонок», в состав редакции которого кроме Тарковского, Куриленко и других входил и Юра Царвуланов, сын советника посольства Болгарии в Москве. Царвуланов был, понятно, каналом связи с загадочным Западом, с образом жизни, неведомым Замоскворечью. Владимир Куриленко впоследствии стал юристом. Работал следователем, оперативным сотрудником МУРа, а с 1963 года — редактором, обозревателем, завотделом информации Гостелерадио СССР. Словом, Тарковского здесь окружали нерядовые индивидуальности. Часто это были гуманитарно развитые ребята. Куриленко, например, писал стихи…

…Журнал считался «нелегальным», поскольку сильно отличался от официальной стенной газеты «За честь класса!» и редколлегию его никто не избирал. Персонажами карикатур, помещавшихся в журнале, часто были и учителя, встречались шаржи на недавно проведенные комсомольские собрания. Перехватившая «подпольное» издание завуч школы порекомендовала приостановить его, рассказав о недавно арестованной группе десятиклассников одной из московских школ за организацию «нелегального» литературного кружка.

К тому времени у Андрея сформировался стойкий и серьезный интерес к книге. В семье была неплохая библиотека. Он с ранних лет привык много читать. Первыми книгами, к которым Андрей возвращался уже взрослым, были сказки Андерсена и братьев Гримм, повести о приключениях Тома Сойера и Гекльберри Финна. Позднее — «Дон Кихот», «Робинзон Крузо», «Гулливер», романы Вальтера Скотта, Стивенсон, произведения Р. Киплинга, А. Грина, проза Лермонтова и Пушкина, Гоголь, тургеневские «Записки охотника», «Детство» и «Отрочество» Л. Толстого.

Еще в детстве мать предложит сыну прочесть толстовскую «Войну и мир». И будет в течение многих лет цитировать ему куски из великого романа, обращая внимание на детали и тонкости толстовской прозы. В эвакуацию мать возьмет две книги: «Войну и мир» и «Мифы Древней Греции». Толстовский эпос стал для Андрея «школой вкуса и художественной глубины», после чего он уже не мог читать «макулатуру» , которая вызывала у него чувство брезгливости и глубокого презрения.

Тарковский вспоминает, что еще в начальной школе его поразил пушкинский «Пророк» как чисто зрительный образ, уподобившийся иконе Иоанна Предтечи, висевшей в комнате, где он спал. Мятежная фигура на кровавом фоне. К этому образу примешивалось и видение песка, вероятно, связанное с пустыней, где лежал труп лирического героя стихов. Стихи эти, кстати говоря, глубоко волновали и воображение Арсения Александровича. Андрей же взял их эпиграфом к сценарию «Зеркало».

Он обожал книги о кладах и клало искательствах, причем самыми любимыми местами были списки запасов и снаряжения: Жюль Верн, Даниель Дефо… Читая, он как бы любовно перебирает, ощупывает вещи, перечисляемые в произведении. Такое же внимательно-любовное отношение к предмету, к вещи, присущее и его отцу, будет свойственно режиссеру всегда и найдет отражение в его кинематографе.

В 16 лет Тарковский, по его признанию, всерьез увлекся Достоевским. «Игрок», «Подросток»… Правда, Марина Арсеньевна уверяет, что последний роман был прочитан ее братом позднее, уже во вгиковские годы. Но тогда тем более симптоматична экстраполяция более зрелых переживаний на отроческие и юношеские лета. Зрелому мастеру казалось, что он по-настоящему понимал «Подростка» именно тогда, «когда бродил по улицам с карманами, набитыми выигранными деньгами» . Ему «была понятна и ротшильдовская “идея ”Долгорукого, и мотивы, которые руководили им и его страстью к игре, к “накопительству” в духе Фрейда, потому что никогда не знал, кудаприменить выигрыш…»[35]. Примечательна фраза, которую роняет уже сорокалетний Тарковский: « Теперь мне понятна реакция Долгорукого на события, которые он пережил, выразившиеся в смерти его “идеи ". Все душевные силы он отдал тем, кого любил и это был самый высокий вклад его капитала …» (Подчеркнув нами. — В. Ф.)

Совершенно очевидно, что Тарковский, не раз обращавшийся к «Подростку», перечитывает его, налагая обстоятельства и переживания собственной жизни на события жизни Долгорукого, особенно тогда, когда тот размышляет о своих отношениях с семьей, с Андреем Петровичем Версиловым, с матерью. Не случайно понятия «любви» и «обиды», поставленные рядом в определении душевных мук героя романа, приобретают у Тарковского очень личный смысл.

Старшеклассник Андрей Тарковский, как мы уже говорили, не был примерным учеником ни в смысле успеваемости, ни тем более в смысле дисциплины. Но при этом все свое школьное время посвящал драматическому кружку. Хотя жажда творчества здесь, сурово анализировал он позднее, «выражалась лишь в отвратительном самолюбовании» .

Деятельность драмкружка, по воспоминаниям Куриленко, началась с воплощения в жизнь желания… услышать в стенах школы запрещенный джаз, новые западные танцы вроде буги-вуги. О существовании этого последнего старшеклассники узнали из кукольной пародии Сергея Образцова на современную Америку — «Под шорох твоих ресниц». Они решили, в свою очередь, поставить спектакль-пародию, где зазвучало бы то, что так хотелось слушать.

Пародийный сценарий «Из Луны идет дым» писали коллективно. На спектакль были приглашены и девочки из соседней школы. Но как только «дядюшка Сэм», тогдашнее карикатурное изображение Америки, появился на сцене и из репродуктора понеслась запрещенная музыка, а «Сэм» смачно раскурил толстую сигару, спектакль был остановлен администрацией школы.

Мы бы хотели попутно обратить внимание на то, что свою большую постановочно-актерскую деятельность в школе Андрей, как едва ли не все классики отечественного кинематографа 1920-х годов, начинает с эксцентриады, которая, так или иначе, присутствует во всех последующих спектаклях, поставленных драмкружком. Но чем взрослее, зрелее что ли, становится Тарковский и в жизни, и в творчестве, тем далее он уходит от эксцентрического, смехового приема, становится серьезнее, утрачивает веселость, свойственную ему в юности, превращается в мистика.

Интересно, что последним театрализованным представлением Куриленко и Тарковского незадолго до окончания школы было «приветствие от Общества “Фиолетовые руки ”» с явлением из-под надпиленной крышки черепа розы, подсвеченной изнутри карманным фонариком. При этом стоявший в полутьме Андрей совершенно серьезно, с завыванием читал свои стихи, начинавшиеся так:

Красная роза, качаясь,

Стояла во мраке потухших глазниц…

Интерес к театральным представлениям развивался. Ребята стали посещать молодежную театральную студию, которой уже руководил профессиональный актер и режиссер Иван Михайлович Илягин. Он и предложил «большую сценическую работу» — четырехактную пьесу А. Барянова «На той стороне» с неизбежными по тем временам шпионами, белоэмигрантами, к тому же со стрельбой, арестами и допросами и даже с ресторанными певичками и красивыми дамами.

Действие разворачивалось в оккупированной японцами Маньчжурии, куда были заброшены храбрые советские разведчики Игнатов и Николаева, выступавшие в роли супругов Болдыревых, врагов своей Родины. Их главным противником был коварный Судзимура, хищник, прикрывавшийся внешней мягкостью, ханжеской вежливостью. Пьеса в 1949 году бы была весьма популярной и шла во многих театрах страны.

Кроме одноклассников Андрея для участия в постановке были приглашены ребята из десятого «Б», а также девочки из соседних школ.

Ивана Михайловича куда-то перевели, и начатую им работу заканчивал студент Плехановского института Борис Белов, ставший впоследствии видным экономистом.

Над спектаклем работали с увлечением. Репетировали в школе после уроков, на квартирах учеников, на настоящей, хотя и небольшой сцене Дома пионеров, размещавшегося в бывшем купеческом особняке на Большой Полянке. Там же позднее и прошла премьера. Кстати, этот особняк станет в свое время «героем» дипломной картины Тарковского – «Каток и скрипка».

Андрею в спектакле досталась роль белоэмигранта Нецветаева, завербованного японской разведкой. Работа над постановкой, вспоминает Куриленко, совпала с периодом, когда Тарковский «переживал первый бурный роман с очень красивой девушкой», занятой в спектакле.

«Ее звали Тата. Насколько мне помнится, эта ухоженная девушка с прекрасной матовой кожей лица и сияющими синим глазами была из какой-то очень обеспеченной семьи… Она была безумно влюблена в Андрея. На последнем прогоне пьесы перед премьерой в одной из сцен Андрей сидел в ресторане со своей спутницей, которую играла Татка. Андрей был действительно хорош — во фраке и бабочке, с бледным лицом и длинными темными волосами, он держался аристократически свободно и непринужденно. Какая-то прирожденная светская небрежность проявлялась и в том, как он говорил, как он провожал свою даму и даже в том, как он отбрасывал свесившиеся на лоб волосы…»[36]

Премьера прошла с огромным успехом. Сразу же после нее решили поставить «Остров мира» Евгения Петрова.

Эта страница театральной деятельности описана в воспоминаниях Юрия Кочеврина, с которым Андрей подружился, когда его перевели в девятый «Б» по просьбе классной руководительницы этого класса учительницы истории Фаины Израилевны Фурмановой, симпатизировавшей Тарковскому. Дело в том, что конфликты Андрея с некоторыми учителями и классным руководителем девятого «А» настолько обострились, что речь уже шла об исключении его из школы. Фаина Израилевна же попросила Кочеврина помочь Андрею подготовиться к сдаче экзаменов за девятый класс. Ребята сблизились, Андрей успешно перешел в десятый. В десятом их дружба окрепла.

Тарковский, по словам Кочеврина, в конце 1940-х годов был фигурой популярной среди старшеклассников Замоскворечья. Корни этой популярности бывший одноклассник Андрея видит в некоторых особых свойствах его личности. По наблюдениям Юрия, Тарковский не стремился к самоутверждению. Популярность проистекала из его «естественности и открытости», которые выделяли его из общего ряда в те времена «общей неестественности».

Кочеврин вспоминает, например, какое-то «немыслимое желтое пальто» на своем друге. Оно выделялось на фоне преобладания в эту эпоху «всех оттенков того цвета, который в народе называли “серо-буро-малиновым”». «Поэтому экстравагантность Андрея вызывала тревогу в душах школьных наставников и отзывалась беспокойством в более высоких сферах, хотя слово “стиляга” еще не было публично. Это поведение сеяло семена свободы в принципиально несвободном обществе… Именно так оценивала такую экстравагантность уличная и дворовая среда – как самое дерзкое выражение свободы»[37].

Но уличная среда того времени «стиляг» не принимала, мало того, относилась к ним враждебно. Сам Андрей, по убеждению друга, не придавал такого значения своей внешности и своему поведению, а естественно жил в соответствии со своими внутренними устремлениями. Однако Марина Тарковская наблюдала нечто противоположное: Андрей как раз большое значение придавал своей внешности. Об этом свидетельствуют и все его привычки этих лет, сама манера поведения.

В эпоху преследования космополитов увлекаться джазом и другими атрибутами «американской» культуры было небезопасно, но в то же время и притягательно. И здесь Тарковский следовал своим естественным влечениям.

Александр Мень видел Тарковского в это время с напомаженными волосами, зачесанными назад, и в черной фетровой шляпе «борсалино». Куриленко вспоминает желтый пиджак, зеленые брюки и оранжевый галстук. Или еще: потертое, но элегантное пальто-букле; шляпа и трехметровый шарф вокруг шеи[38]. Владимир воспринимал это как наивную, но дерзкую форму протеста. Мы же видим здесь, не отрицая природного аристократизма юноши, еще и определенную склонность к театральности поведения, к «игре на публику», присущую творческим личностям. Такая склонность была свойственна в известной мере и отцу Андрея. Да ведь и сам будущий режиссер, вспоминая о своих увлечениях театром, называл их «самолюбованием».

Юрий Кочеврин делится воспоминаниями о том впечатлении, какое произвела на него игра Андрея в спектакле по пьесе Евгения Петрова. Тарковский «выступал в роли этакого плейбоя, представителя “буржуазной” золотой молодежи, попадающего по ходу пьесы в нелепое положение (он оказывался на сцене полуодетым, притом в смешных трусах, резинках, на которых держались носки, что само по себе веселило юную аудиторию)… Роль Андрея была, конечно, характерной, но особенность его игры состояла в том, что он не “играл” характерности. Он был вне сценического действия, как статист, которого срочно выпустили на замену и он не знает, как себя вести… Вообще его сопротивление игре во всех ее проявлениях органично перешло из жизненной позиции в искусство, став, может быть, определяющий его чертой…»[39]

Продолжая развивать мысль, Кочеврин вспоминает эпизодические роли Тарковского в фильмах «Застава Ильича» Марлена Хуциева и «Сергей Лазо» Александра Гордона, где игра Андрея Арсеньевича «производила впечатление слишком жесткой естественности, он был как бы слишком самим собой»[40].

Юрий Кочеврин, пожалуй, накладывает более поздние размышления о специфике актерской игры в кинематографе Тарковского на юношеское актерство Андрея, когда тот по большей части, может быть, просто демонстрировал себя. Ведь в спектакле принимала участие нравившаяся ему Галя Романова, которая завоевала его сердце уже после Таты.

Марина Арсеньевна пишет о серьезной влюбленности брата в некую Т. П., которую Владимир Куриленко и называет, вероятно, Татой. «Она была очень красива какой-то необычной, “старинной” красотой и в свои семнадцать лет казалась мне совсем взрослой. Говорили, что она живет в большой отдельной квартире (редкость по тем временам) с бабушкой и дедулькой-профессором, что в школу не ходит, а получает домашнее образование. Все это окружало ее какой-то тайной, добавляло ей недоступности и романтизма…[41]

По нашим впечатлениям, и это важное событие в жизни сына рифмуется с такой же ранней романтической влюбленностью его отца в Марию Густавовну Фальц, запавшую в душу поэта на всю оставшуюся жизнь. Окончательное расставание Арсения с ней произошло в конце 1926 года. В 1928 году она вышла замуж и уехала с мужем в Одессу. Скончалась в 1932-м от туберкулеза. Ей посвящены многие стихи поэта, пронзительные своей лиричностью. К ним относятся и знаменитые «Первые свидания».

Увлечение Андрея длилось с полгода. В конце концов он решил жениться на Т. П. Было лето 1950-го. Он как раз перешел в десятый класс. Девушка на предложение ответила согласием и сообщила об этом домашним. Произошел скандал. Андрей о своем намерении матери не сказал, но написал отцу, который жил в то время в Доме творчества писателей на Рижском взморье. В ответном послании отец обращал внимание сына на то, что тот неопытен в серьезных делах, что характер его не устоялся. А это происходит только в процессе преодоления тревог и бед. Мальчик тем скорее становится юношей, просвещает отец сына, а юноша мужчиной, чем труднее были детство и юность.

Тут Арсений Александрович как бы спохватывается. Ведь сын его уже с пяти лет должен был почувствовать все трудности неполной семьи в голодные предвоенные, а затем и военные времена, пережить детскую туберкулезную больницу. Но ведь не он, Андрей, избирал для себя пути, а обстоятельства, которым он подчинялся, не воюя с тяготами, а отмахиваясь от них. В жизненной лодке не он, а мать была гребцом. Она «перетирала твои камни», пишет отец сыну, поэтому «и детство твое и отрочество могло быть и печальным, но не трудным».

Сравнивая детство сына со своим, отец говорит, что и у него голова была полна туманом, но при этом было нечто, светившее как путеводная звезда, а поэтому — спасительное. Неукротимая страсть к поэзии, а отсюда — «трудолюбие, усидчивость, огнеупорность». «Мама помнит!» Много лет, вспоминает отец, было затрачено на искусство, хотя не удалось применить его практически в полной мере из-за особого, упрямого «взгляда на его применение». Теперь, сетует Арсений Александрович, приходится сожалеть, что он отдавался целиком поэзии, а не учился на каком-нибудь факультете, где нужно много работать, где можно получить точные знания и потом работать в области этих знаний. «А тебе — Боже мой! — ведь никому не известно, есть ли у тебя талант, который стоил бы траты стольких сил, чтобы пожертвовать ему всем! А вдруг — нет? Что за будущее у тебя тогда? Что может быть ужаснее пустоты и никчемности жизни второразрядного, допустим, актера?..»[42]

Отец дает совет непременно окончить школу и поступить в вуз, получить любое образование и хотя бы год поработать в этой области, связанной с точными науками. И только потом, если останется потребность в искусстве, заняться чем угодно, хоть обучением в актерском вузе.

Наконец, Арсений Александрович обращается к любовным переживаниям Андрея. Он отталкивается от убеждения, что они с сыном очень похожи по душевному устройству. А это означает, что и у того, и у другого «есть склонность бросаться стремглав в любую пропасть, если она чуть потянет и если она задрапирована хоть немного чем-нибудь, что нас привлекает. Мы перестаем думать о чем-нибудь другом, и наше поле зрения суживается настолько, что мы больше ничего, кроме колодца, в который нам хочется броситься, не видим. Это очень плохо, и может оказаться губительным»[43]. «Не женись!» – категорически настаивает отец, опираясь на свой печальный опыт.

«Не надо, чтобы любовь тебя делала тряпкой и еще более слабым листком, уж совсем неспособным к сопротивлению Любовь великая сила и великий организатор юношеских сил не надо превращать любовь в страсть, в бешенство, в самозабвение, я буду счастлив, если твоя влюбленность окажется любовью, а не чумой, опустошающей душу». Ведь «быть счастливым — значит, не быть раздвоенным, мечущимся; значит – любить свое жизненное дело, работать для него и жить им, самоутверждаться в пределах жизненной задачи. Настоящая любовь помогает совершить свой подвиг, пусть она и тебе поможет совершить его…»[44]

Арсений Александрович сожалеет о том, что послание получается слишком дидактичным. Но что же делать, если при их застенчивости отцу и сыну легче общаться друг с другом письменно, нежели устно? Трудно сказать, какие последствия имело это письмо в дальнейших отношениях Андрея и его возлюбленной. Марина Арсеньевна полагает, что их отодвинуло в сторону другое — новое увлечение брата.

В 1951 году Андрей оканчивает школу, сдает вступительные экзамены в Институт востоковедения, и его принимают на отделение арабистики. Шаг этот отмечен стихийностью. В автобиографии же, написанной при поступлении во ВГИК (1954), Андрей Тарковский объясняет свой выбор отсутствием жизненного опыта, юношеским легкомыслием и поспешностью. В 1973 году, в Берлине, в одном из интервью он говорит, что покинул институт через полтора года, ужаснувшись своей профессии[45].

Для семьи уход Андрея из Института востоковедения был ударом. Сам же он, похоже, чувствовал себя (внешне) вполне комфортно. Встречался с друзьями, стилягами и нестилягами. Гулял по Серпуховке и по «Бродвею» — улице Горького. Ухаживал за девушкой. Марине казалось, что в глубине души он был растерян и не представлял, как сложится его дальнейшая жизнь.

Встревоженная Мария Ивановна круто развернула ситуацию. Она нашла, куда пристроить сына, чтобы вырвать его из «плохой компании». Через знакомых мать договорилась, что Андрея возьмут в геологическую партию, следующую в Восточную Сибирь. И вот 18 апреля 1953 года Андрея оформляют коллектором Люмаканской партии Туруханской экспедиции научно-разведывательного института («Нигризолото»), отправляющейся на поиски алмазов. Партия должна была три месяца провести в тайге в районе реки Курейки. Сын воспринял решение и хлопоты матери спокойно, хотя ей казалось — злится. Она внутренне оправдывала свое решение тем, что одна, без мужчины во главе семьи, не сможет удержать сына от влияния «вонючей Серпуховки». Утром 26 мая Андрей отбыл в указанном направлении.

Мать отправляет сына не из дому, поскольку дома с «благорастворением чувств» нет. Мать отрывает его от себя, поскольку забота о взрослом сыне, находящемся на распутье, становится уже непосильной ношей. Она отпускает его самостоятельно «перетирать» свои «камни». В дорогу Андрей захватил этюдник с палитрой и красками. В экспедиции же помимо основных занятий он вел записи, делал зарисовки сибирских пейзажей, следуя дедовской традиции.

Края, куда направился будущий гениальный режиссер, славны, кроме прочего, были тем, что там когда-то отбывали свой ссыльный срок и революционеры. Бывал в Туруханском крае и Сталин, по словам Юза Алешковского, «разводивший здесь из искры пламя». Коротало свой срок здесь множество разного калибра заключенных, в том числе и политических. А когда после смерти Сталина объявили амнистию, края эти стали попросту опасными. Именно в это время в бассейне Курейки оказался Андрей Тарковский. И у него, между прочим, украли все вещи.

Старший техник-дозиметрист, сотрудник института «Нигризолото» Анатолий Александрович Белкин, учредивший дневник экспедиции, увидел в Андрее щупленького и очень подвижного молодого человека, отличавшегося неординарностью, бесстрашием. Чувствовалась в нем образованность. Кроме того, юноша играл на гитаре. Пел. Однако был замкнут, держал дистанцию.

Инженеру-картографу Ольге Ганчиной, тогда практикантке-геодезистке, Андрей вначале казался легкомысленным, многословным. Слишком большое внимание, на ее взгляд, уделял своей внешности, «считал себя похожим на какого-то французского киноактера». Но более всего девушку возмущала «его стиляжья идеология»[46]. Недостатки свои, как Ольге, Андрей гордо выставлял напоказ, а достоинства, напротив, прятал.

Однако Ольга скоро поняла, что «Андрей не совсем тот точнее, совсем не тот, кем кажется с первого взгляда». Легкомысленный, всегда чуть-чуть рисующийся «стиляга» в поведении был сдержан и даже строг. Никогда не уклонялся от работы, и в трудную минуту на него можно было положиться. Но особенно привлекла Ольгу открытость и сила чувств ее молодого коллеги. Однажды она застала Андрея плачущим. Когда Тарковский выпивал, вспоминает Ганчина, он «иногда впадал в какую-то сильную тоску, садился на берегу над самой водой, и не раз… приходилось выводить его из этого состояния… брать за рукав и уводить подальше от воды»[47].

Может быть, эта, в своем роде лермонтовско-печоринская, странность, присущая поведению Андрея, и пробудила в Ольге Ганчиной чувства, о которых она писала уже намного позднее его сестре?..

Среди таежной романтики развернулась любовная история. И первым движение навстречу сделал, кажется, Андрей. Что могло привлечь его? Ольга была намного старше и не казалась легкомысленной. Напротив, она была довольно закрытым человеком.

«…Наша с Андреем любовь была очень короткой, очень нежной и очень несчастливой. Мы оба боролись со своим чувством. Андрей был гордый парень, а мой, выражаясь современным языком, рейтинг был очень высоким… Андрей наделял меня всевозможными достоинствами, чаще всего несуществующими. Говорил в отряде, что не встречал человека умнее и порядочнее. Он сказал мне однажды: “Я понимаю, такого, как я, ты полюбить не можешь. Но ты увидишь, я еще стану человеком”. — “Ты и теперь вполне человек”, — ответила я…»[48]

Ольге казалось, что препятствием в развитии их отношений было «множество всяких комплексов», ее мучивших. Она, например, не могла ни сказать, ни сделать то, чего внутренне страстно желала. Кроме того, заикалась… Поэтому, когда Андрей говорил ей о своей любви, она молчала, сознавая, как обидно для юноши ее молчание. «…Каким-то присущим ему чутьем Андрей угадывал мою ущербность и незащищенность и стремился взять меня под свое крыло. Меня, которая в маршрутах всегда шла впереди него, первой лезла в болота, на скалы, первой переходила вброд речки. Но стоило мне что-то сказать о темноте, Андрей встрепенется: “Не бойся, я с тобой!”…»[49]

А может быть, не столько Андрей Ольгу, сколько она опекала его, пока он в этом безотчетно нуждался? Опекала по-матерински. Как любящая женщина и как старший товарищ, так сказать. Под материнскую защиту и потянуло оказавшегося далеко от дома и тосковавшего по привычному укладу жизни Андрея, которому было тогда чуть больше двадцати. Нуждался он в ней, пока были там, в тайге. Недолгий срок.

Из экспедиции первой вернулась она. Несколько раз звонила ему домой. Однажды им удалось поговорить. Но потом вдруг на нее что-то «нашло». Она почувствовала, что больше не позвонит. «Помню, что я не плакала, не рыдала, как случалось со мною раньше, только на душе стало пусто и холодно. Я не сразу поняла, что не смогу разлюбить Андрея. Я надеялась, что время излечит. Но шли годы, и я никуда не могла уйти от этой любви. Так я и прожила жизнь с Андреем в душе и сердце. Чувство неосознанной вины перед ним сопровождало меня всю жизнь, и даже сознание того, что он, по-видимому, быстро разлюбил меня, не освободило меня от этого чувства» [50].

Вернулся Андрей из «сталинских» мест поздней осенью 1953-го, никого не предупредив ни письмом, ни телеграммой.

Какой след оставили в нем эти несколько месяцев непривычной и, надо сказать, довольно нелегкой жизни? Оправдались ли надежды матери на то, что таежные испытания, повседневный труд пробудят в сыне более серьезное отношение к жизни?

Ольга Ганчина полагает, что Андрей действительно изменился. Жизнь в экспедиции позволила ему более глубоко разобраться в себе, стать взрослее. Если вначале, по ее словам, юношу не очень принимали всерьез, «не уважали», то потом он почувствовал совсем иное к себе отношение. И сам стал гораздо менее суетливым, менее говорливым, исчезла его постоянная настороженность, готовность от кого-то защищаться. Ольга пишет, что здесь свою роль сыграла «могучая и дикая» северная природа. Мы же, в свою очередь, не исключаем, что и отношения юноши с молодой женщиной, ее глубокое заботливое чувство к нему тоже избавляли его от ненужного напряжения в общении с окружающими, позволяли выйти из привычной оборонительной «стойки», которая окажется неизбежной в его уже творческой практике.

Марина Тарковская вспоминает, как брат неожиданно ввалился в дом в прожженной телогрейке, обросший, поскольку признавал только парикмахерскую в московском «Метрополе», с чемоданом горных образцов. Об экспедиции рассказывал мало. Но одну историю охотно делал достоянием окружающих и позднее не раз воспроизводил ее с вариациями. Она стала, может быть, очередной и достаточно весомой в его коллекции мистических событий.

…Как-то он оказался один в глухой тайге. Внезапно поднялся сильный ветер, началась гроза. Он привязал лошадь к дереву, а сам укрылся в охотничьей избушке. В одном углу было навалено сено, и он лег на него, подложив под голову рюкзак. Снаружи выл ветер, порывы дождя обрушивались на избушку, сверкали молнии, гремел гром. Андрей сильно устал и стал задремывать. Вдруг он услышал голос: «Уходи отсюда!» Ему стало не по себе, но он продолжал лежать. Прошло какое–то время, и таинственный голос прозвучал снова: «Уходи отсюда!» Андрей не двинулся с места. Но когда в третий раз голос произнес: «В последний раз тебе говорю, уходи отсюда!» — он схватил рюкзак и выскочил из избушки под проливной дождь. И в тот же миг огромная столетняя лиственница, как спичка, сломавшаяся под порывом ветра, упала наискось на избушку, как раз на тот угол, где только что лежал Андрей. Он вспрыгнул на лошадь и поскакал прочь от этого страшного места…

Сестра почувствовала в этой истории изрядную долю вымысла, а позднее узнала от Ольги Тимофеевны Ганчиной, что случай этот был услышан ими в 1953 году от другого человека, тоже не лишенного фантазии.

Между тем с годами такого рода истории будут занимать все большее место в жизни Андрея Тарковского. А первой из них, как считает Марина Арсеньевна, стала история, рассказанная матерью после ее эвакуационных странствий по деревням.

В один из таких походов она, уставшая, а особенно страдавшая от невозможности закурить (не было спичек), оказалась наконец в хорошо протопленной избе. Войдя, она попросила у хозяйки огонька. Но той, вероятно, не хотелось лезть в печку за углем, и она отказала. Мать опять впряглась в свои санки и двинулась в путь. И уже в дороге в ее сознании возник образ большого пожара и пронеслась мысль: «Сейчас она жалеет уголька, а сколько будет огня!»

Возвращаясь, мать должна была миновать и эту деревню. Но вместо крайней избы, в которую она заходила, увидела лишь остов печи с высокой трубой и обгоревшие бревна…

Ничего не скажешь, сильный образ. Напомним, что он еще ранее осел в подкорке нашего героя, когда он в детстве видел, как горел на хуторе Горчакова сенной сарай. От «Иванова детства» образ уничтожительного огня и его последствий будет в той или иной форме переходить из фильма в фильм сына Марии Ивановны, станет главным символом его «личного Апокалипсиса».

Участие в таежной экспедиции должно было стать, по всем канонам, определяющим испытательным событием в жизни молодого человека, сыграть роль своеобразной инициации, посвящения в самостоятельную, «взрослую» жизнь. Действительно, по возвращении с берегов Курейки возникло «судьбоносное» решение поступать во ВГИК. Мистическая история, привезенная им, даже если она была вымыслом, заняла свое необходимое место в событии инициации, намекая на перст судьбы в жизни Андрея. Переживание смертельной опасности и выход из нее предполагали переход в новую ипостась, требовали откликнуться на глас свыше и принять единственно правильное решение о дальнейшем своем существовании. И он принял такое решение, хотя и не без влияния окружающих его людей. Заметим при этом, что способность откликаться на мистический голос Природы будет высоко ценима Тарковским, будет культивироваться им в собственной творческой (да и жизненной) практике, а статус его героев будет определяться прежде всего этой способностью.

Но что же еще могло подтолкнуть его к режиссерской деятельности? Может быть, тяга к игре на сцене, несомненно, жившая в Андрее, вообще тяга к игре, к режиссерской организации своего жизненного пространства под определенным ценностным углом, что перешло к нему, в известном смысле, от отца? Правда, в творческое преображение своей жизни Арсений Александрович вносил много эксцентрики, по воспоминаниям людей, близко знавших его. Сын был серьезнее. Пространство своего существования он режиссировал на печоринский, образно выражаясь, лад. Поэтому находилось в такой «режиссуре» место и контактам с потусторонним, откуда время от времени выныривал таинственный и влекущий образ небытия, становившийся все более привычным в жизни Андрея.

Кроме того, как нам кажется, к режиссерской деятельности Тарковского, как и его будущего единомышленника Андрея Кончаловского, может быть и не вполне осознанно, влекло стремление реализовать накопленный духовный опыт. Эти двое среди их соучеников по ВГИКу отличались прочными контактами с высокой культурной традицией, чувствовали себя в ней своими, хорошо ориентируясь и в изобразительных искусствах, и в музыке, и в литературе. Такая «многостаночность» уже сама по себе тяготела к области режиссуры, именно кинорежиссуры, имеющей дело с творческой организацией жизненного пространства как пространства культуры.

«Эта мигрирующая пауза…». ВГИК. 1954-1956

О ВГИКе будущий режиссер узнал еще до таежных испытаний, зимой 1953 года, от Дмитрия Родичева, который уже был студентом режиссерского факультета и учился в мастерской Льва Кулешова.

1949 год. Мария Ивановна сняла дачу в подмосковном Кратове, по соседству с семьей заместителя министра легкой промышленности С. Д. Родичева. Сергей Дмитриевич дружил с В. Е. Павловым, оператором возглавлявшего «Мосфильм» кинорежиссера Ивана Пырьева, сын которого Эрик, кстати говоря, тоже был учеником школы в Стремянном переулке. Совет В. Павлова, вероятно, и подтолкнул молодого Родичева к поступлению во ВГИК. До этого он учился на филфаке заочного отделения Московского университета.

Подростком Дима заболел костным туберкулезом и несколько лет пролежал в гипсе. Андрей и Марина часто бывали у Родичевых в их квартире на Таганке. С Димой и его сестрой Любой Андрей дружил.

Родичев, по воспоминаниям Марины Арсеньевны, знал об актерском увлечении Андрея, видел его образовательный уровень и посоветовал поступать на режиссерский факультет. По рекомендации Димы Андрей уже весной 1954 года принимает участие во вгиковских учебных съемках в качестве актера. Этой же весной он уволился из «Нигризолота» и начал собирать документы для поступления во ВГИК.

В качестве творческой работы Тарковский предъявил рецензию на советско-албанский фильм С. Юткевича «Великий воин Албании Скандербег» (1954). В киноведческом дебюте будущего режиссера критик Майя Туровская увидела «зрелость, может быть неосознанную, выработанность взгляда на кино»[51]. Действительно, кроме резко критической оценки «напыщенного и бутафорского» фильма Юткевича есть в этом сочинении и заявка на собственное понимание специфики киноискусства. К тому же в оценке картины Юткевича, уже клас­сика отечественного кино, скрыто присутствует отрицание не просто «предшествующего монументального стиля» официального советского кинематографа, но и в целом отечественной кинотрадиции, о чем еще будет речь впереди.

…Арсений Александрович близко к сердцу принял решение сына. Отец обратился к писателю, литературоведу, критику В. Б. Шкловскому и киноведу Р. Н. Юреневу, от которых набиравший курс М. И. Ромм и узнал, что к нему будет поступать сын поэта Тарковского. Между тем Андрей серьезно готовился и потому сдал все экзамены на «отлично», лишь за сочинение получив «посредственно».

Что же это было за время — середина 1950-х? Впереди — XX съезд КПСС. Разоблачение культа личности Сталина. Оттепель. Взлет отечественного кино, куда прибыл мощный отрад молодых одаренных режиссеров, часть из которых прошла войну. По воспоминаниям младшего современника Тарковского и его вгиковского приятеля Андрея Кончаловского, которого к занятиям кино подвиг фильм Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957), «время было хорошее». К концу 1950-х уже появились главные, открывшие «оттепель» наши картины. В 1954-м же, когда поступал Тарковский, все только зачиналось…

ВГИК второй половины 1950-х и начала 1960-х воспринимался как оазис «оттепельных» настроений и притязаний. Таким он предстает, например, в рассказах известного кинокритика Ирины Шиловой. Она окончила Институт кинематографии годом позднее Тарковского. Для нее пора учебы была временем «чистого счастья», когда заряженные воздухом возрождающегося киноискусства молодые вгиковцы не политикой интересовались, но возможностью прикосновения к культуре, к искусству, наслаждаясь блаженством живых, дружеских отношений, радостью общения и сладостью учения. Хотелось все узнать и оценить самим, доверяя лишь немногим из старших и немногим из избранных сверстников. Сама атмосфера института требовала обретения собственного «я»: своей позиции, своих оценок, своих суждений, только индивидуальное, творческое заслуживало и вызывало интерес. Им казалось, что они становились «людьми диалога». Рождалась особого рода «устная традиция», почти не влиявшая на написание обязательных курсовых работ. Учение в институте и учение в жизни разъединились, причем второе было, несомненно, первостепеннее.

Студенческое сообщество тяготилось простотой.

Изменился ли и насколько круг общения Андрея Тарковского в содержательном, духовном смысле? Конечно, улица отошла в прошлое, хотя многие из тех, кто близко знал в институтские годы Андрея, вспоминают, что опыт этот время от времени пригождался молодому человеку. Собственно, Тарковский никогда и не был, в полном смысле, уличным мальчишкой. В юные годы его часто, как мы видели, окружали друзья с заметно развитыми духовными интересами.

ВГИК, по определению, должен был в концентрированию выражении предоставить необходимую для формирования Андрея среду. Произошло ли это? Что касается тех, кто поступил на курс Ромма в 1954 году, то из двадцати восьми человек «советских» было выпушено тринадцать. Были среди них безусловно одаренные люди, оставшиеся в отечественной режиссуре и потом: тот же Александр Гордон, Александр Митта, Юлий Файт. Но по уровню и значимости для отечественном кино рядом с Тарковским можно было поставить, пожалуй, только Шукшина. Легендой курса остался чрезвычайно, воспоминаниям, талантливый Владимир Китайский, еще в 1961 году неожиданно покончивший с собой.

Наиболее близким Тарковскому был до определенного времени Александр Гордон. Когда Андрей оказался в окружении, условно говоря, «молодых гениев», действительно соответствовавших уровню его амбиций, отношения с Гордоном уже не выходили за рамки родственно-приятельских. В разное время в упомянутый круг входили режиссер Андрей Кончаловский, поэт и сценарист Геннадий Шпаликов, актер Евгений Урбанский, режиссер Андрей Смирнов, оператор Георгий Рерберг, композитор Вячеслав Овчинников, художники Михаил Ромадин, Александр Боим, Николай Двигубский…

В этой среде формировалось свое, оригинальное понимание кино как искусства, о чем мы будем говорить ниже. Естественно, что и оттепельная мера свободы, воспринятая будущим авангардом отечественного кино, сыграла свою роль. Полученную свободу осваивали на фоне имеющегося советского опыта. Когда в начале 1990-х у бывшего вгиковца режиссера и актера Андрея Смирнова спросили, нет ли у него чувства, что перестройка повторила все, что переживалось в эпоху оттепели, он ответил: «Не нужно строить иллюзий. Вся “оттепель” строилась на глубоко коммунистической основе. Все, кроме Солженицына, кто в “оттепели” участвовали, обязательно расшаркивались: “Мы за коммунизм с человеческим лицом”»…

А. Смирнов, по его словам, не знал тогда той меры свободы, которую ощутил на рубеже 1990-х. Не успели закончить ВГИК, как «гайки стали закручиваться». Отрезвляющим комментарием к оттепельной эйфории, овладевшей вгиковцами к концу 1950-х — началу 1960-х, стало событие, всплывшее в 1990-х в воспоминаниях кинокритика Виктора Демина, окончившего ВГИК почти одновременно с Тарковским.

Талантливые ребята, учившиеся на сценаристов, решили сочинить «капустник» — пародию на революционную пьесу или фильм, что-то среднее между Треневым, Вишневским и Погодиным. Текст создавался импровизационно, тут же, перед магнитофоном… Мнимая радиопьеса называлась «Заря восходит как надо», и главные сцены, разумеется, были в Смольном. Посмеялись. А потом спохватились и запись стерли. Некоторые позднее считали, что из-за этого и разыгрался весь скандал. Начальство заподозрило криминал, которого не было. Шестеро «зачинщиков» были исключены из комсомола и из института… Один из них, объявленный главарем, очень скоро «загремел в психушку».

Советский образ жизни приучил к «общественной» и отлучил от частной жизни. Взывание к государству было почти подсознательной формой защиты и… нападения. После того как обнаружилось, что история с «капустником» стала официальным достоянием, начались поиски «стукачей». Их, конечно, находили и осуждали с революционным максимализмом, присущим молодым оттепельной эпохи.

Максимализм этот вообще был отличительной чертой мировидения той поры. Александр Гордон пишет о нетерпимости своих ровесников в оценках кино середины 1950-х. Корни нетерпимости он видит в изобилии официального, лакировочного вранья, заполнявшего в известные годы эфир, экран, театральные постановки, литературу.

«Выступление Н. С. Хрущева на XX съезде партии ошарашило, сбило с толку всю страну, хотя очень многим, особенно наверху, было не по нраву разоблачение культа Сталина. А вскоре обстановка осложнилась венгерскими событиями осени 1956 года. В Будапеште лилась кровь, и во многих вузах трепыхнули стихийные митинги. Во ВГИКе тоже — в актовом зале два дня шли дебаты. На сцене защищали ввод советских танков в Будапешт, а из зала кричали “Позор!”, раздавались требования перемен. А к переменам никто не был готов…

День за днем разгорались споры и дискуссии. Как-то обсуждался новый роман В. Дудинцева “Не хлебом единым”, в котором была сделана попытка рассказать правду о времени. Меня поразило то, что ярым противником романа оказался оператор Анатолий Дмитриевич Головня, один из создателей революционного кино двадцатых годов…

Горячились не все. Тарковский и Шукшин не участвовали в этих шумных словесных боях. Не потому что это их не волновало. Просто Шукшина никакими силами нельзя было затащить на трибуну, он был не говорун. Тарковский же кипел и негодовал и был готов выступить “в защиту обновления”, но быстро глушил свои эмоции: происходящая говорильня была бестолково бездарна»[52].

Тарковский, при всей своей азартности, был далек от публичных прений по поводу крупных общественно-политических событий — и в институте, и позднее. Не то чтобы он их вовсе не замечал или не имел своей точки зрения на происходящее, но его больше занимало то, чему он отдавался целиком.

А уже тогда это было все-таки творчество. Возьмем на себя смелость сказать, что за пределами того, что было связано с его кинематографической деятельностью, с работой над фильмами, жизнь его не была так уж богата событиями. Точнее бы сказать, событие жизни поглощалось событием творчества. Поэтому он имел абсолютное основание рассматривать всякий свой творческий акт не только как художественный, но и как жизнеполагающий, этический поступок.

Тут нам следует обратиться к личности М. И. Ромма и той роли, которую он сыграл в становлении своих учеников, в том числе и Тарковского. С первых дней учебы курс увидел перед собой 53-летнего, легкого в движениях, с острым, живым и внимательным взглядом человека. За плечами мастера были идеологически строго ориентированные картины второй половины 1940-х («Человек № 217», «Секретная миссия», «Русский вопрос»). Ни они, ни поставленное позднее «Убийство на улице Данте» (1956) не могли быть близкими Тарковскому. Но и для Ромма последний фильм стал рубежным. После него наступил период суровой переоценки собственных позиций, несколько лет творческого молчания, прежде чем появились «Девять дней одного года» (1962).

Ромм имел привычку звать на съемки своих картин и студентов. После окончания первого курса новый набор был приглашен принять участие и в «Убийстве». Откликнулись только Гордон и кто-то еще из курса. Андрей уехал в Ладыжино, под Тарусу. Мать, помня о туберкулезе сына, старалась отправлять его поближе к природе.

Когда работа над фильмом была завершена, Ромм показал ее своему курсу. Многим фильм не понравился. Картину беспощадно раскритиковали. Тон задавал как раз Тарковский, «резко обрушившись на нелепые театральные костюмы французских крестьян, на недостоверные, чистенькие декорации павильона, на фальшивые диалоги»[53].

Между «Убийством на улице Данте» и выходом на экраны «Девяти дней одного года» пролегло довольно долгое время неестественного для успешного мастера такого уровня, как Ромм, простоя. За это время Андрей Тарковский успевает поставить дипломную короткометражку «Каток и скрипка», закончить ВГИК и потрясти мировую общественность «Ивановым детством», явившимся на свет едва ли не одновременно с роммовскими «Девятью днями».

Сегодня и то и другое — символы оттепельных преображений в искусстве и классика отечественного кино.

В том же 1962 году, когда на экраны вышел фильм «Девять дней одного года», появилась публичная исповедь-покаяние Ромма «Размышления у подъезда кинотеатра». Живой классик во всеуслышание объявил о тех клятвах, которые произнес для себя в минуты трудных размышлений и горьких сомнений, подсказанных временем социально-политических, культурных превращений. Но пафос, явившийся в финале исповеди, вполне отвечал уходящей эпохе, которая и воспитывала по-своему этого удивительного человека: «В конце концов, я советский человек, и все, что я думаю, — это мысли советского человека, и вся система моих чувств — это система чувств, воспитанная Советской властью…»[54]

Естественное, казалось бы, решение оставаться в творчестве самим собой нелегко далось маститому режиссеру как раз в силу того, что он воспринял «советское воспитание». Но теперь это были клятвы художника, внутренними требованиями его творчества продиктованные. Под ними мог бы подписаться любой из его наиболее одаренных учеников. Однако новый отряд кинематографистов, особенно таких как Тарковский, свято верящих в собственную призванность, будто не замечает подобных превращений, не находит и не ищет учителей в профессии среди старшего поколения.

Мы, например, не знаем, как Андрей Арсеньевич воспринял трудное превращение своего учителя, воплощенное в ленте «Девять дней одного года». Может быть, собственная, в каком-то смысле неожиданно оглушительная творческая победа заслонила для Тарковского плодотворный поворот в кинематографе Михаила Ильича? Прямых откликов ученика на фильм учителя мы не находим. Хотя пафос картины, откликнувшийся в трагедийном образе ее героя ученого Гусева, должен был быть внятен Андрею, если хотите, даже с точки зрения собственного жизнестроительства.

Свое отношение к учителю Андрей мог бы высказать публично после смерти М. И. Ромма в ноябре 1971 года. Он хотел это сделать, подготовив прощальную речь. Но слово произнесено не было. А речь осталась архивным достояния потомков. Вот фрагмент:

«Нет больше с нами Ромма…

…Ученики какого иного Мастера могли бы свидетельствовать о том, что учитель делится с ними самым сокровенным.

Не замыслами, нет! Не успехами и победами! Нет!

Мы понимаем — на это всегда готова прежде всего бездарность.

Ромм делится с нами сомнениями, неудачами.

Разве мы это забудем? Он никогда не боялся говорить правду о себе.

Итем не менее был неуязвим, ибо был полон чувства собственного достоинства…

…В этом мире, пораженном энтропией совести и человеческого достоинства, мы испытываем чувство вины перед ушедшим. Потому что мы были бездушными и эгоистичными. А он каждый день, каждый час — фактом своего существования бессознательно старался вдохнуть в нас это чувство, которое делает нас свободными — чувство собственного достоинства.

Поэтому он умер.

Протайте, дорогой Михаил Ильич!

И если в нас теплятся еще остатки достоинства и совести, мы постараемся, чтобы они не угасли.

Во имя Вас».

В проникновенности этой непроизнесенной речи много от лично переживаемого из-за конфронтации с окружающей реальностью. Здесь слышится прямое обвинение в адрес бездарностей, покушающихся на достоинство художника – не только Ромма, но и автора речи. Катастрофу противостояния ученика и среды его обитания учитель предугадывал. В разгар гонений на Тарковского Ромм говорил известному кинокритику Семену Чертоку: «Тарковский и Михалков-Кончаловский — два моих самых способных ученика. Но между ними есть разница. У Михалкова-Кончаловского все шансы стать великим режиссером, а у Тарковского — гением. У Тарковского тоньше кожа, он ранимее. У Кончаловского железные челюсти, и с ним совпадать труднее. Его они доведут до какой-нибудь болезни — язвы желудка или чего-то в этом роде. А Тарковский не выдержит — его они доконают»[55].

Если это слова большого художника, то прежде всего художника-педагога, психолога в самом своем существе. А как педагог Ромм был совершенен. Его педагогическое кредо состояло в том, чтобы не насиловать ни жизнь в ее непредсказуемом течении и воздействии на молодых художников, ни их самих, давая их талантам как можно больший разворот для самовоплощения.

Свои педагогические принципы Ромм пояснял так. Собирается мастерская в пятнадцать человек студентов, из которых выходят режиссеры. Если в мастерской окажутся два-три очень талантливых человека, мастерская в порядке. Он может сам и не учить. Они будут друг друга учить и учиться. Группа наиболее сильных студентов формирует направление мастерской, ее систему мышления. И общий уровень мастерской необыкновенно повышается. Все это «вопрос подбора людей, совершенно какая-то неощутимая вещь, особенно в кинематографе, потому что каждый режиссер понемножку и актер, и художник, и музыкант, и писатель очень часто»[56].

Таковыми как раз и были в разное время пришедшие во ВГИК Тарковский и Кончаловский, что обеспечивалось самим их воспитанием, произрастанием в определенной культурной среде.

Ромм особо отмечает воздействие диалога-соперничества в сотрудничестве разных индивидуальностей. Когда Шукшин и Тарковский, говорит он, которые были «прямой противоположностью один другому и не очень любили друг друга», работали рядом, это было «очень ярко». «И вокруг них группировалось очень много одаренных людей. Не вокруг них, а благодаря, скажем, их присутствию»[57].

Так формируется возможность учить человека без указки. Значит, продолжает Ромм, хорошие художники большей частью получаются тогда, когда есть человек, который бы помогал думать. Или не мешал, но заботился бы о том, чтобы атмосфера, чтобы сам пророс росток творчества.

Педагогика эта оправдалась, если судить хотя бы по таким фигурам отечественной режиссуры, как Андрей Михалков-Кончаловский и Андрей Смирнов, Андрей Тарковский и Василий Шукшин. Они сохранили яркую выразительность своих индивидуальностей, способность и отвагу идти собственным путем в творчестве. Кроме того, они действительно оказались в условиях плодотворного контакта друг с другом, долговременного сотрудничества, как в случае с Кончаловским и Тарковским. И здесь эффект творческой взаимостимуляции был весьма высок.

Когда Кончаловский и Тарковский пришли к сценарному сотрудничеству, Ромм терпеливо помогал им, как и всегда, спешил на помощь своим ученикам, вообще всем тем, кто в такой помощи нуждался. Первый (успешный!) сценарий творческого тандема «Каток и скрипка», принятый студией и ставший дипломной работой Андрея Арсеньевича, помог «пробить» именно Ромм. И позднее всячески содействовал, как правило, непростому продвижению картин Тарковского.

Внимательно всматриваясь в своих воспитанников, М. Ромм мог увидеть (и увидел!) в них персонажей своей новой, едва ли не первой в его творчестве, в полном смысле современной «картины-размышления» «Девять дней одного года». Так, в роли Куликова, его сыграл И. Смоктуновский, он вначале собирался снимать А. Кончаловского. «Мой Куликов, — говорил мастер, — похож на Михалкова, он тоже талантлив, но легкомыслен. Налет цинизма есть в его отношении к работе, ко всему».

Если Куликов, каким его видел Ромм, смахивал на Андрона Михалкова, то кто же входил в число прототипов Гусева, сыгранного А. Баталовым в «Девяти днях»? Бескомпромиссный гений науки, готовый ради торжества научной истины, которая в фильме рифмуется с Истиной как таковой, рискнуть и собственной жизнью, и жизнью (или, во всяком случае, благополучием) окружающих. Он всегда внутри идеи, он слит с нею. Он и есть своеобразная идея, преодолевающая смертельно опасные испытания в мире. Но идея здесь не ограничивается рамками науки. Ее суть в служении человечеству Герой с гениальной наивностью возлагает на себя миссию Спасителя. Он знает о своем предназначении, о своем неизбежном мессианстве, то есть знает, что он – гений, и не поступится этой ролью, не предаст ее, а во что бы то ни стало предназначение исполнит.

Иное дело Куликов. Он, по определению, не гений. Он талантливый ученый. Его статус позволяет оглянуться и увидеть, а значит, попытаться осмыслить окружающий его земной мир. И он это делает и, надо сказать, для своего времени довольно глубоко. Анализируя среду обитания, Куликов в состоянии, в отличие от Гусева, дать ей сравнительно объективное и, главное, трезвое определение, неизбежно циничное, но в то же время подталкивающее «циника» к компромиссу с этим миром ради выживания в нем и его, и близких ему людей.

Если пофантазировать на тему прототипов оппозиции «Куликов — Гусев», то, угадывая в «цинике» Куликове знакомого ему «циника» Кончаловского, Ромм, можно предположить, видел в его оппоненте Гусеве Андрея Тарковского. Эту пару, в ее внутренних творческих взаимоотношениях, учитель довольно долго наблюдал, по сути, с того момента, как Кончаловский оказался во ВГИКе. Индивидуальности того и другого наиболее выпукло, может быть, проявлялись как раз на фоне друг друга и в общении друг с другом, которое обернулось в конце концов глухим противостоянием и резким неприятием бывшего единомышленника, во всяком случае со стороны непримиримого Андрея Арсеньевича.

По «странному сближению», спор Гусева — Куликова в фильме вплоть до трагического финала — самопожертвования первого — будто предугадывал и прогнозировал спор Тарковского — Кончаловского, который не завершился и после кончины автора «Жертвоприношения». Кончаловский уже в постсоветское время говорил, что ему никогда не хватало смелости «допрыгнуть» до Тарковского, поскольку «планка» гения — это черта, за которой начинается игра со смертью.

В этой позиции убежденного гения, а именно таковы и Гусев, и Тарковский, просматривалась и серьезная личная драма человека, обрекающего себя на великое одиночество в кругу даже ближнем. А с другой стороны, неизбежные хрупкость и слабость человеческого существа, усиленные его непримиримостью, должны были неотвратимо обернуться страданием от безотчетного страха перед тем, что намеревался он преодолеть.

У Ромма это откликнулось сценой, длящейся менее минуты, когда Дмитрий Гусев идет вдоль стены, закрывающей все пространство экрана. Крошечная фигурка человека на фоне глухой стены. Путь в смерть. Этот кадр едва ли не рифма финалу «Иванова детства», где свободный полет человека завершается тупой тьмой удара. И это опять смерть. Пожалуй, из всех картин Тарковского только в финале «Рублева» нет этой страшной тьмы. А есть Бог и Природа.

Между тем страх Кончаловского переступить грани, отделяющую его от «беседы с богами», оставляет режиссера на земле, в жизни, которую он терпеливо проживает, потому что, как сказано в одном из его фильмов, чтобы жить, нужно гораздо больше смелости, чем это необходимо для решимости принять смерть. Встреча двух дарований и двух моделей поведения в реальной жизни сложилась в своеобразный кинематографический роман взаимоотношений двух человеческих и художнических типов. Вне их влечения друг к другу и вне их противостояния немыслимы, пожалуй, ни жизнь, ни творчество.

Нужно вспомнить и третью фигуру, весьма значимую в творческом и жизненном пространстве Андрея Тарковского, – Василия Шукшина. И здесь налицо, может быть, и не такое явное, но соперничество. Соперничество двух противоположных полюсов отечественной культуры, в ее «высокой» и «низовой» ипостасях. Андрей Кончаловский же оказывался, что называется, посредине. С Шукшиным он никогда близок не был, именовал его «отсохистом», то есть пришедшим в искусство «от сохи». Другое дело Андрей Тарковский — его отношения с Шукшиным были более тесными вплоть до середины 1960-х.

Кончаловский в своем кинематографе, по сути, «сводил» творчество Шукшина и Тарковского в амбивалентном пространстве присущих ему творческих поисков. Он взял на себя роль серединного гения компромисса в отечественном кино. На эту тему нам еще предстоит разговор.

Любопытен в контексте скрытого диалога таких значительных в нашей художественной культуре фигур, как Тарковский и Кончаловский, и следующий факт. Известно, что С. Ф. Бондарчук приглашал Андрея Сергеевича на роль Безухова-младшего из «Войны и мира». Но в романе Толстого Пьеру Безухову на другом полюсе сюжета естественно противопоставлена фигура его своеобразного оппонента — Андрея Болконского. На наш взгляд, оппозиция «Гусев — Куликов» снова проглядывает, и уже сквозь замысел Бондарчука. За ней маячат все те же фигуры Андрея Кончаловского и Андрея Тарковского – как фигуры архетипические, как два темперамента которые всегда будут противостоять друг другу, обеспечивая тем самым целостность многотрудной и противоречивой жизни.

Вероятно, роль Болконского-младшего удалась бы Тарковскому, если бы представилась такая возможность. Но вот старого князя ему сыграть пришлось – на экзамене по мастерству в конце первого курса в эпизоде сватовства Анатоля Курагина к княжне Марье. По воспоминаниям А. Гордона, в этой роли проявились личные черты Тарковского — категоричность, повышенная щепетильность, закрытость чувств. А еще: изысканная старомодность манер в неожиданном сочетании «с легкостью и неподражаемой самоуверенностью, словно какие-то фамильные гены управляли его поведением»[58].

А сыграй он князя Андрея, доминантой роли стали, может быть, не только «фамильные» бескомпромиссность Болконского, его холодность и жесткость в решении нравственных вопросов, но и неизбежная ограниченность, слепота гениальности, а как результат — запрограммированная обреченность на жертвенное окончание пути. Из-за чего желанная Невеста приходит уже не к венцу Жизни, а к одру умирающего Андрея, смиренно принимающего ее как образ подступающей Смерти.

До встречи с Кончаловским Тарковский довольно близко, как мы уже упоминали, сошелся с Александром Витальевичем Гордоном, который был несколькими месяцами старше. И жизненный, и культурный опыт его был иным. А путь во ВГИК, как и у его будущего сокурсника, непрямым: вначале военные училища, затем — до 1954 года — армия. Но отец его до войны служил на «Мосфильме»…

Первое сближение состоялось «по-соседски»: Гордон жил на Таганке, Тарковский — на Серпуховке. И в самом начале знакомства Гордон оказался в жилище сокурсника, а через четыре года основательно осел там, став мужем Марины Арсеньевны.

В описании Александра Витальевича нашему взору предстает кухня с окошком, выходящим в коридор. Постоянно светит лампочка, во время стирок почти невидимая. Горит газовая плита, воздух спертый, от полов дует. Тарковские живут в двух смежных комнатах общей площадью двадцать метров. Помещение полуподвальное, с маленькими окнами во двор в полуметре от земли.

«Дом заселен в основном рабочим людом — выходцами из подмосковных деревень. В правой части длинного коридора — общежитие. Оттуда по праздникам слышатся звуки пьяных песен, патефона. Иногда приезжает милиция. Наверху живет интеллигентная семья… — совсем другой мир: домработница, тишина, уют, в столовой — пианино. Маленький Андрей ходил к ним заниматься музыкой…»[59]

По наблюдениям Гордона, в семье Тарковских царил негласный культ сына, заключающийся в каком-то особом к нему отношении, к его делам, к его знакомым. Андрей же «не любил тесную коммуналку, не любил семейных посиделок, рвался на улицу»[60].

Рассказывая о Тарковском, Александр Витальевич замечает, что до этого ему не приходилось встречаться с человеком «таким доверчивым и одновременно закрытым». «Была в Андрее какая-то тайна, недоступная сразу, но предполагающая будущую разгадку»[61]. Эту сторону личности Андрея Тарковского, проявлявшуюся еще в те годы, когда никто не предполагал в нем будущего гения, отмечают и другие мемуаристы. Правда, уже позднее, когда завершившийся жизненный и творческий путь художника новым светом озарил прошедшие годы.

На первом курсе, свободном от серьезных творческих поисков, самым значимым событием в жизни нашего героя стала любовная история. В нее Андрей бросился с присущими ему азартом, опасной склонностью во всем идти до конца. «Предметом» была его сокурсница Ирма Рауш, сыгравшая в свое время мать в «Ивановом детстве» и Дурочку в «Рублеве».

В Москву той поры Ирма прибыла из Казани, куда ее семья переехала из Саратова перед самой войной. Под Казанью были построены лагеря для русских немцев, согнанных туда со всей страны. Семье Рауш удалось выжить, по свидетельству Ирмы, благодаря ее матери.

На курсе блондинка с большими серыми глазами и черным бантом в волосах выглядела одной из самых привлекательных. Вначале держалась скованно. Охотно общалась, пожалуй, только с Шукшиным, поскольку и он относился к «интеллигентам» сдержанно, если не настороженно. Из-за внешности ее часто привлекали для актерских этюдов — возникла даже очередь. По рассказам Гордона, Андрей терпеливо ждал, когда Рауш освободится и начнет репетицию в его этюде. С тех пор их и стали все чаще замечать вместе.

Влюбленный Андрей напоминает Александра Блока эпохи ухаживаний за Любовью Менделеевой, когда поэт стал всерьез подумывать о самоубийстве. Учебные же тетради Тарковского пестрели портретами Ирмы. Он страдал, писал стихи, в которых, между прочим, упоминались цветы с ароматом смерти и курок пистолета, «черный ствол вороненый» которого лирический герой собирался «поднять к голове».

Молодой человек сильно изменился: похудел, стал еще нервнее, взъерошеннее. Близкие ему люди, родные замечали, как мучительно он переживает отношения с Ирмой. Он то и дело пропадал из института, внезапно появлялся, издерганный, с запавшими глазами. Драма Андреевой влюбленности выбивала из колеи не только его самого, но и всех его близких и родных.

Комментируя историю влюбленности брата, Марина Арсеньевна особо подчеркивает то обстоятельство, что Ирма никогда не любила Андрея по-настоящему. К тому же выводу склонялась и Мария Ивановна, наблюдая роман Андрея. Ирма своей иногда равнодушной холодностью заставляла молодого человека жестоко страдать. Страдая, он пытался забыть «нечестную и ветреную, как большинство женщин». Такой влюбленный изображал ее в своих стихах. Но забыть не получалось.

Александр Гордон, не имея больше сил наблюдать эту драму, к тому же будучи старостой курса, предложил другу помощь «близких людей». Андрей согласился. В итоге отношения Андрея и Ирмы были вынесены на суд общественности «в лице» большей части курса и преподавателя по режиссуре Ирины Александровны Жигалко. Собравшиеся чувствовали себя неловко. А тут еще появился, по выражению Гордона, некий «третий участник драмы». Он и Ирма стали выяснять свои былые отношения. Андрей не выдержал и увел возлюбленную, прервав ход собрания.

Сделать предложение Тарковский решился к концу второго курса. Что касается самой Ирмы, то она, по ее словам, замуж тогда не собиралась, хотя Андрей ей и нравился. Не хотела поступиться своей свободой и независимостью. Но главное было даже не в этом, признается четыре десятилетия спустя Рауш, а в том, оказывается, что девушка боялась влюбленного в нее Андрея.

Во-первых, Тарковский пугал ее серьезностью своих отношений и намерений. Разобраться в подрастающем гении было нелегко. Они часто ссорились из-за разности мироощущений. Правда, вспоминает Ирма, она многое поняла в своем будущем спутнике жизни, когда Тарковский в начале второго курса познакомил ее со своим отцом, обставив поездку к нему на дачу самым торжественным образом.

Однако речь идет и о других страхах, существо которых Рауш пытается пояснить следующим образом: «Вспоминается история из моего раннего детства. Однажды к нам в дом пришел фотограф, чтобы снять нас всей семьей… Когда я увидела глаз объектива, то начала дико вопить. Как ни пытались меня успокоить, все было напрасно. В конце концов меня отправили в другую комнату. Фотография эта существует и сейчас, только меня на ней нет. Мама меня потом уверяла, что я была слишком маленькая и не могла этого запомнить. Но я помнила свой ужас – я была уверена, что окажусь в западне, там, внутри этого ящика, и там останусь, а здесь будет только моя тень…»[62]

Похожие «мерцающие глубины» мерещились ей и за «обаятельной мальчишеской внешностью» Андрея. Все это очень напоминает те «мистические» самоощущения, которые вызывал Андрей Тарковский у многих, знавших его, и которые всплыли в посмертных воспоминаниях о художнике, подкрепленные и спецификой его творчества, и его собственной склонностью окружать себя тайной. Однако, судя по тем же воспоминаниям, было в его индивидуальности нечто такое, что несколько сковывало и настораживало вступавших общение с ним. Да он и сам, как мы теперь можем сказать, вовсе не склонен был к открытым контактам с людьми.

Творчество, в практическом смысле, началось с курсовой картины второкурсников — звукового учебного фильма «Убийцы» (1956) по рассказу Эрнеста Хемингуэя. Сценарий Тарковский писал вдвоем с Гордоном. Хемингуэя предложил, конечно, Тарковский.

Те, кому знакомо это произведение, может быть, согласятся, что есть в нем атмосфера роковой безысходности, нависшей не только над бывшим боксером Оле Андерсоном, которого ищут нанятые кем-то убийцы, но и над другими жителями «веселого городка» с малозначащим именем Сэммит. Сюжет оборачивается притчей о неумолимости судьбы и отчаянном решении человека, уставшего от ее преследований, не бегать, не скрываться, а посмотреть ей в глаза. А по сути — о тупике – переживаемом всяким человеком перед лицом Смерти. И в таком движении сюжета угадываются пристрастия будущего Тарковского…

Конечно, читаемый и почитаемый тогда «Хем» увлек приятелей и оригинальной авторской интонацией, местом и временем действия (провинциальный американский городок 1920-х годов). Восхищали их диалоги, скрывающие многозначительный подтекст, который, как признается Гордон, они тогда и открыли для себя.

Из-за бедности учебной студии студенты должны были снимать фильмы вдвоем-втроем. Третьей в работе над «Убийцами» была сокурсница Гордона и Тарковского гречанка Марика Бейку, одним из главных достоинств которой, по ироничному замечанию Александра Витальевича, являлось то, что она дружила с Рауш.

Предполагалось снимать психологическую мини-драму. Главным будет не зрелищность, а ясность сюжета, психологическое напряжение. Роли, после сомнений и споров, распределились так. Оле — Василий Шукшин, Ник Адамс — Юлий Файт. В ролях убийц — однокашник начинающих режиссеров Валентин Виноградов и студент с параллельного актерского курса Вадим Новиков. Была роль и для Андрея — посетитель бара. И для Гордона — бармен.

Реквизит в основном поставляли из дому. На учебной студии ВГИКа выстроили павильон из двух декораций: дешевый гостиничный номер, где скрывался боксер, и бар, куда приходят убийцы в поисках своей жертвы. На декорацию «американского бара», замечает Гордон, как на запретную экзотику ходили любоваться студенты.

Тарковский вместе с Марикой должен был снимать главную сцену — в закусочной, где убийцы в черных пальто и шляпах ждут свою жертву. Андрей был внимателен к освещению, создавал большие паузы для провоцирования эмоционального напряжения, требовал естественности и простоты актерского поведения.

Работу похвалил Ромм, понравилась она и однокурсникам. Первый самостоятельный фильм Андрея Тарковского всерьез был проанализирован в контексте творчества режиссера в 2009 году Дмитрием Салынским. Рассказ, напоминает Салынский, уже был экранизирован в 1946 году Робертом Сьодмаком с Бертом Ланкастером в главной роли. Стал одной из картин, положивших начало так называемому «черному» гангстерскому фильму. Так что в своей работе студенты фактически продолжили жанровую традицию американцев, не подозревая этого. Во всяком случае, ничего не ведая о фильме Сьодмака.

Киновед отмечает, что главное событие в студенческой работе режиссера — «действенное бездействие», которое в той или иной форме станет фабульной основой всех его фильмов. Художника интересует состояние человека вне действия, в паузе между действиями. По Салынскому, фильм Андрея-студента поставлен о «счастливом погибающем человеке», поскольку герой «в последний момент жизни прикасается к пониманию вечных истин»[63].

Несколько отвлекаясь, обратим внимание, что в главной роли, сосредоточивающей идею вещи, снялся Васили Шукшин, казалось бы, довольно далеко отстоящий от зрелого кинематографа Тарковского актер, хотя режиссер собирался снимать его еще и в «Рублеве». В начале своего творчества Тарковский был более всеяден, что ли, в отношении к материалу своего кино, стоял ближе и к тому человеческому типу, который был родствен Шукшину. Эта близость удерживалась вплоть до «Зеркала». Завершающая творчество Тарковской трилогия категорически отвергает такие типы.

Пауза, включенная в «Убийцах» «в структуру поведения героя», пишет Салынский, в иных картинах будет мигрировать, накрывая собой другие структуры и смысловые поля. Сквозь эту «мигрирующую паузу» и входила в фильмы режиссера активность культурных, сакральных пространственно-временных смыслов. Он навсегда остался верен теме экзистенциаль­ной ситуации «Убийц», развивая ее в своем кинематографе все глубже и глубже.

Вкус «фактуры». ВГИК. 1957-1959

Брак Андрея и Ирмы был оформлен солнечным апрельским днем 1957 года в загсе Замоскворецкого района. После чего началась студенческая практика на Одесской киностудии, превратившаяся во что-то вроде свадебного путешествия.

Какое-то время молодая пара обитала и на Щипке. Затем снимали комнаты. Платили за них деньгами, которые давала мать Андрея. Это было полубездомное существование, напоминавшее молодость Арсения Александровича и Марии Ивановны, с той же легкостью отношения к неизбежным в стране квартирным проблемам. Двухкомнатную квартиру Андрей Арсеньевич получил, когда «Иваново детство» заработало «Золотого льва святого Марка» на Венецианском кинофестивале. Переезд на новое место жительства не обременил. Все имущество уложилось в два чемодана.

30 сентября 1962 года состоялось прибавление в молодом семействе Тарковских — родился сын Арсений.

Совместная жизнь Андрея и Ирмы не была долговечной. По убеждению А. Гордона, например, уже в добрачную пору в отношениях Рауш и Тарковского был заложен будущий разлад. Не соотносился «пронзительнейший лирик» с «холодной, скрытной и тогда еще не сформировавшейся личностью его жены»[64]. Александр Витальевич уверен: женитьба эта стала не только поворотом в судьбе Андрея, изменила его образ жизни, но и изменила его самого. Именно брак с Рауш видится Гордону точкой отсчета в их с Андреем отдалении друг от друга.

Нам еще предстоит вернуться к отношениям Андрея и его первой жены. Теперь же — о следующем этапе творчества Тарковского, когда еще был актуальным его дуэт с А. Гордоном. Речь о новой курсовой работе 1958 года, возникшей из предло­жения М. И. Ромма всему курсу. Учитель обратил внимание на очерк Аркадия Сахнина в «Комсомольской правде», повествующий о найденных в Курске немецких снарядах.

Экскаваторщик копал траншею на оживленной городской улице, и ковш машины открыл головки снарядов, лежавших друг на друге. О своей находке рабочий сообщил властям. Журналист описывает эвакуацию жителей и опасный труд саперов. В финале очерка снаряды вывозят за город и взрывают.

Из всего курса на предложение Михаила Ильича откликнулись Гордон и Тарковский. Гордону очерк понравился, неожиданно с ним согласился и Андрей. Будущие режиссеры намеревались превратить газетный материал в полновесный сценарий. С этой целью они обратились вначале к маститому Александру Галичу, тогда еще вполне официальному драматургу и сценаристу, автору популярнейших «Верных друзей» (1954). Галич вежливо отказался. Поиск сценариста закончился тем, что студенты решили сами взяться за перо, начали придумывать какую-то драматургическую основу, связанную с переживанием страха смерти. Хочется обратить внимание на перекличку этого «экзистенциального» мотива с предыдущей работой Тарковского-вгиковца. Для подкрепления своих поисков посмотрели еще раз картину Жоржа-Анри Клузо «Плата за страх» (1953), в чем-то совпадающую с их замыслом.

В конце концов сценарная кафедра предложила и автора — красавицу Инну Махову.

Несмотря на скудный бюджет учебной студии ВГИКа, начинающие режиссеры получили возможность отправиться на место событий «для изучения и сбора материала». «Материал» оказал сопротивление сценарному замыслу, прежде всего героическому пафосу газетной статьи. От бесед в воинской части, куда направились режиссеры, повеяло унылой прозой. Возможно, эта встреча и подтолкнула соавторов будущей картины дегероизировать ситуацию.

Вскоре они узнали, что фильм будет сниматься совместно с Центральной студией телевидения. А это позволяло пригласить на оплачиваемую работу профессиональных актеров. Директором фильма был назначен А. Я. Катышев, когда-то исполнявший те же обязанности на картине С. М. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”». В ходе поиска актера на главную роль произошла встреча с реальным действующим лицом очерка капитаном Гореликом, который, в свою очередь, никак не соответствовал статусу героя.

Соавторы погрузились в размышления: как же быть? Похоже, сама жизнь провоцировала их обратиться к ее, так сказать, прозе. В конце концов Андрей предложил: «Давай снимем не актера, а обычного человека, из толпы, с улицы. Есть в этом какая-то правда, и актерских штампов не будет. Снимают жеитальянцы!» Как видно, уже тогда на горизонте творческих поисков Тарковского маячил основополагающий принцип нового поколения кинематографистов, аукнувшийся в завораживающем понятии: «Фактура!»

Однако нашелся актер. Это был Олег Борисов, тогда только-только начавший сниматься в кино (роль в фильме М. Донского «Мать», 1956). В Ленинградский же БДТ из Киевского русского театра имени Леси Украинки он придет уже в 1964-м. Андрей был счастлив: «Вот он, его герой, — не утонченный и романтический, а многослойный, хитроватый, совсем не красавец,но в полной мере наделенный обаянием» . Напомним, что Борисов в кино начинал как прирожденный эксцентрик, почти буфф (вспомним комедию «За двумя зайцами», 1961), такой же чужой зрелому кинематографу Андрея Арсеньевича, как и Шукшин.

Фильм, завершенный в конце 1958 года, получил название «Сегодня увольнения не будет». Что представляла собой эта лента, судя по воспоминаниям А. Гордона, по тому, какое стилевое решение созревало у них и в каком выражении воплощалось, говорит другая картина, но о том же, поставленная по сценарию самого Арк. Сахнина Николаем Розанцевым 1959 году на «Ленфильме». Фильм «В твоих руках жизнь» — весь на котурнах. В главной роли капитана-сапера снимается безусловный герой советского экрана тех лет Олег Стриженов. Словом, авторы этой картины пошли в прямо противоположном направлении в сравнении с тем, что задумали и что сняли в своей скромной ленте Гордон с Тарковским.

Во время работы над курсовой произошло, можно сказать, судьбоносное для Тарковского событие. Он познакомился со своим будущим другом и единомышленником – Андреем Кончаловским. Первому контакту предшествовал сигнал, внятный посвященным: джазовые звуки Глена Миллера, доносившиеся из монтажной, мимо которой как раз и проходил Андрей Сергеевич, тогда еще первокурсник ВГИКа из мастерской М. И. Ромма. Кончаловский моментально отреагировал на «призыв»: «Кто это там американские мелодии ставит?» «Американские мелодии» и на рубеже 1960-х были экзотикой в нашей стране, хотя Глена Миллера широкая публика и знала по фильму «Серенада Солнечной долины». «Захожу, — рассказывает далее Андрей Сергеевич, — сидит лохматый парень, а по экрану ползут экскаваторы. Думаю: “Что за бред?!”… Таково мое первое воспоминание о Тарковском…»[65] В этот момент каждый из Андреев, пожалуй, узнал «своего», каждый готов был произнести сакраментальное: «Мы одной крови — я и ты!»

И уже после окончания курсовой Тарковский, по воспоминаниям Кончаловского, захотел в качестве диплома делать фильм про Антарктиду. Сценарий «Антарктида — далекая страна», отрывки которого были опубликованы в «Московском комсомольце», писался при полноценном соавторстве Кончаловского, Тарковского и сценариста Олега Осетинского.

В это же время, вероятно, начинается сознательное формирование эстетического кредо того и другого. К тому моменту, когда оба (включая и Осетинского) оказались на «Мосфильме», их творческие позиции, со слов Андрея Сергеевича, приобрели следующие очертания:

«…Мы обожали Калатозова, он был для нас отрицанием Пырьева, отрицанием соцреализма, фанеры, как мы говорили. Когда на экране не стены, не лица, а все — крашеная фанера. Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда — в фактуре, чтобы было видно, что все подлинное — камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима, штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Костюмы должны быть неглаженые, нестираные. Мы не признавали голливудскую или, что было для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград, которые нам не под силу одолеть…

Мы ходили по мосфильмовским коридорам с ощущением конквистадоров… Было фантастическое чувство избытка сил, таланта…»[66]

Молодые «конквистадоры» не находили «фактуры» в отечественном кино, где авторитетным для Тарковского, например, был очень ограниченный список имен: Эйзенштейн с «Броненосцем “Потемкиным”» (1925), Довженко с «Землей» (1930), Барнет с «Окраиной» (1933). А из кино 1950-1960-х – действительно только Калатозов, вместе с оператором Сергеем Урусевским, конечно, снявшим «Летят журавли» (1957) и «Неотправленное письмо» (1960). Из этого списка выпал поднес С. Эйзенштейн, причем Эйзенштейн 1930—1940-х годов, казавшийся Тарковскому слишком декоративным. Мы отчасти удивляемся тому, что Андрей Арсеньевич нигде не упоминает абсолютно «фактурные» картины своего учителя Ромма — его дебютную «немую» «Пышку» (1934) по Мопассану и «Тринадцать» (1937), снятую в песках, среди беспощадной «натуры». Видел ли он эти фильмы?

Вероятно, дело не только в «фактуре». Начинающих гениев отвращала и неизбежная «ангажированность» советского кино, потаенно направляемого партией и правительством переплюнуть Голливуд. Так что совсем не случайно они ставили на одну доску «сталинскую» и голливудскую эстетику. Неангажированную «фактуру» находили у Годара, Куросавы, Бергмана, Брессона, Буньюэля. Поэтому перенимали кинематографический прием там, а не в родной среде. Западноевропейское кино отодвинуло далеко на задний план отечественный кинематограф со всеми его мнимыми и реальными победами.

Отпечаток гениальности хотя и лежал на Тарковском, говорит Кончаловский, но гением он не был, поскольку «стык в стык» шел за уже упомянутыми зарубежными гениями. На взгляд Кончаловского, лучшие картины Андрея Арсеньевича были сделаны до того, как он стал «Тарковским», то есть до «Зеркала». Когда же он нашел свой стиль в форме сновидений, то стал попросту делать фильмы «под Тарковского».

В тех условиях, в которых формировался кинематограф молодого поколения 1960-х, своеобразной приметой эстетического, как ни странно, качества их работ становились запрети накладываемые на их картины разного уровня чиновниками. «Мы оба были “запрещенными”…» — пишет о себе и о Тарковском второй половины 1960-х Кончаловский. «Мы были героями, так как тогда запрещение считалось знаком качества»[67]. Чувство победительной энергии и запреты начальства позволяли воспринимать как духовное превосходство творца, гения. Художник Шавкат Абдусаламов, вспоминая свои встречи и недолгое сотрудничество с Андреем Тарковским, писал: «Мы все тогда кокетничали с запретами. Большинству нечего было и запрещать. Но пребывать в ореоле великомученика считалось поболее славы орденов…»[68].

У Андрея Тарковского склонность к противостоянию всему тому, что находилось за пределами его опыта, его понимания сути вещей, к утверждению своей индивидуальности, особости была, что называется, в крови. Еще во ВГИКе он твердо заявлял, например, что неореализм — пройденный этап. Феллиниевская карнавальная игра с реальностью, отодвинувшая неореалистов, вряд ли когда-нибудь была близка Тарковскому. Но и он склонялся к резким образным сломам в сюжете, какие, например, продемонстрировала камера Сергея Урусевского в «Журавлях» и «Неотправленном письме». Кончаловский вспоминает, что для него после «Журавлей» «вторым ударом наотмашь» стал «Пепел и алмаз» (1958) Вайды, чей кинематограф в ту пору, как нам кажется, если судить даже по «Иванову детству», был гораздо ближе и Тарковскому, нежели итальянцы, включая и ниспровергателя неореализма Феллини.

В конце второго курса, после постановки «Убийц», Тарковский выходит в лидеры. Михаил Ромм считает, что такими студентами, как Тарковский, Гордон, Китайский, Шукшин, держится мастерская.

И сам Тарковский все более осознает свою силу, понимая ее не только как знак призвания, но и Призванности, что уже само по себе требовало бескомпромиссного отстаивания своих творческих позиций как высшего выражения не столько эстетических, сколько этических принципов.

Вернемся к лету 1957 года. Началась практика. Шукшин, Тарковский и Рауш отправились на Одесскую студию. Гордон и Китайский — в Ленинград на съемки фильма И. Хейфица «Дорогой мой человек». Договорились о переписке. Тарковский оказался в группе Ф. Миронера, который вместе со своим бывшим сокурсником по ВГИКу М. Хуциевым работал в Одессе. Андрей в письме Гордону характеризует и студию, и Миронера, не стесняясь в выражениях: «…Это ужас! Один Хуциев пока и есть здесь. Вот бы сюда наших плюс Марлен Хуциев — ты, я, Володя Китайский, Ирка! А тут все зачахло и загнило»[69].

По-своему проницательно определил позицию Тарковского Владимир Китайский. Он нашел здесь «обычное столкновение человека высоких, декларативных принципов с реальной жизнью». Добавить бы к этому, что Тарковский уже тогда и тем более позднее вынашивает мысль об исправлении этой, несовершенной, на его взгляд, «реальной жизни», об исправлении ее с помощью своего искусства.

Как видим, ранний Тарковский оценивает Марлена Хуциева очень высоко по меркам своего понимания миссии искусства. Пройдет какое-то количество лет, и Хуциев уже будет раздражать Тарковского. И своей осторожностью, и тем, что занимает «теплое местечко» на телевидении, и инфантильностью не по возрасту, а более всего вдруг обнаруженным, на взгляд непримиримого Андрея, непрофессионализмом.

Итак, после курсовой о подвиге капитана Галича (герою была дана фамилия известного сценариста) творческие отношения Гордона и Тарковского прервались. Вмешались и собственно бытовые обстоятельства. Не только Андрей и Ирма сочетались браком. За это время состоялась «студенческая свадьба» Александра и Марины — в марте 1958 года. А весной 1959-го Гордон и Тарковский уже шли к Михалковым, чтобы познакомиться со сценарием, который Андрей хотел положить в основу своего дипломного фильма.

«Антарктида — далекая страна».

«Михалковы — это целая страна, расположенная на Садово-Кудринской площади, у старого Дома кино, — передает Александр Витальевич свои студенческие впечатления от посещения обиталища Кончаловского. — Мы приехали, поднялись на лифте, позвонили. Андрон открыл нам дверь. Богатая квартира Михалковых первый раз предстала глазам бедного студента. Много комнат. Ковры, рояль, картины… Мы двинулись к жилищу Андрона. В приоткрытую дверь маленькой спальни Никиты вижу на подушке аккуратно сложенную, выглаженную пижаму… Наконец мы у Андрона.

Андрей непринужденно, закинув ногу на ногу, расположился на мягком диване и закурил, хотя курение в доме запрещено, для этого был балкон. В ожидании хозяина рассматриваем картину Петра Кончаловского “Андрон Михалков”, на которой был изображен большеглазый мальчик с охотничьим рогом в руке. Картина эта знакома нам по выставкам художника, а здесь запросто висит над кроватью внука…»[70]

Примечательны в этих воспоминаниях и «пролетарская» настороженность и напряженность «бедного студента» при виде «богатой квартиры» обласканного С. В. Михалкова, и демонстративно фрондерское поведение его спутника, который, по разным свидетельствам, никогда не жаловал родителя Андрея Сергеевича.

А задолго до этого события, в далеком детстве, Марина Арсеньевна увидела тот же портрет, который упоминает здесь ее муж. В руках у нее оказался тогда оставленный ушедшим отцом каталог выставки Петра Кончаловского, деда Андрея Сергеевича. Многим каталог удивил Марину, поскольку незнакомый ей художник изображал какой-то совсем другой мир, непохожий на тот, который окружал ее. Как раз там она увидела портрет мальчика. «Отставив правую ногу, он держал в одной руке охотничий рог, а в другой ружье. “Андрон Михалков”. Запомнилось это необычное имя и ощущение какой-то другой, незнакомой жизни, где присутствовали уверенность в себе и благополучие. Конечно, детские впечатления были мною забыты, но когда Андрей году в шестьдесят третьем познакомил меня с Андроном Михалковым-Кончаловским, я вспомнила, как когда-то, сидя в полутемной комнате, где пахло сыростью и заводом, подолгу рассматривала его детский портрет»[71].

…К собравшимся на квартире Михалковых вскорости присоединился Олег Осетинский, «яркая и резкая личность», убежденная в собственной гениальности. Надо полагать, что оба Андрея ему в этом вряд ли уступали. Сценарий «Антарктиды» наследовал опыт Калатозова — Урусевского и будто предчувствовал появление «Неотправленного письма». Героическая романтика вперемешку с натурализмом. Зима, пятидесятиградусные морозы, полярная ночь. Никто не знал, как это снимать, но Кончаловский и Тарковский с большим энтузиазмом отнеслись к сценарному замыслу. А Гордону в этой компании досталась, по его словам, лишь роль «смиренного свидетеля».

Сценарий все же складывался трудно, сопровождался множеством поправок. Уже тогда Тарковский много времени проводил дома у своего нового соавтора. Часто задерживались дотемна. Тогда под роялем устанавливали раскладушку, и Тарковский располагался на ночь. А в свое время на той же раскладушке ночевали композиторы Николай Капустин и Вячеслав Овчинников.

Плод усилий двух Андреев поддержал М. Ромм. Довольно «Антарктида» оказалась на «Ленфильме». Предполагалась постановка полнометражного фильма. Можно себе представить радость соавторов. Но произведение не понравилось другому классику, режиссеру Г. Козинцеву, художественному руководителю одного из объединений «Ленфильма». По воспоминаниям Кончаловского, Козинцев не обнаружил в сценарии «никакого действия». «Как серпом резанул. Мы отошли с Тарковским в сторону, закурили. “Ну, Коза! Ничего не понял”… Мы были полны обиды и, конечно, презрения к нему. Почему же нет действия?! У нас и трактора ехали по ледяным пространствам, и события перебрасывались из Москвы на Антарктический континент, и всякая прочая всячина, а он говорит: “Нет действия!” Что он имел в виду, мы не поняли, и решили, что он сам ничего не понял…»[72]

«Каток и Скрипка». Диплом. 1960-1961

Тарковский к «Антарктиде» скоро охладел и засел вместе с Андреем Кончаловским за «Каток и скрипку». Эта работа была принята в объединение «Юность» на «Мосфильме». Авторам даже заплатили. Гордон на какое-то время остался на «Ленфильме» — в поисках сценария для диплома. А когда вернулся в Москву, то увидел Тарковского, уже готовящегося к съемкам «Катка». Так распался их профессиональный союз. Андрей Тарковский вошел в иной круг творческих и приятельских отношений. Это были люди, составившие ядро отечественного кинематографа второй половины XX века. Творческий опыт многих из них уже с трудом удерживался в рамках только отечественных художественных традиций. Рождалось искусство, осмысляющее себя в масштабах мирового кинематографа.

Для постановки «Катка» Тарковский искал выдающегося оператора, отчего и обратился к самому Урусевскому, влияние которого отозвалось и в «Катке», и в «Ивановом детстве». Но Урусевский отказал. Тогда было решено пригласить Вадима Юсова. Вадим Иванович был самым «старым» в этом кругу. Родившийся, как и Шукшин, в 1929-м, он окончил ВГИК в 1954-м. Уже снял несколько фильмов. Тарковский увидел его работу в фильме-балете «Лейли и Меджнун» (1960) и принялся разыскивать оператора.

Вадим Юсов всегда вспоминал сотрудничество с Тарковским с благодарностью, убежденный, что режиссер сыграл огромную роль в его творческой судьбе да и по-человечески дал много. На съемках своей дипломной короткометражки Андрей был еще в большой зависимости от оператора и все спрашивал, как получается, что видно «через дырочку», хорошо или плохо. Пройдет время, и Тарковский, уже после того как довольно напряженно расстанется с Юсовым, сам будет то и дело смотреть «через дырочку», часто раздражая этой своей привычкой именитых операторов.

В работе над «Катком и скрипкой» молодых кинематографистов вдохновляли французский режиссер Альбер Ламорис и его оператор Эдмон Сешан, покорившие мир в 1955 году поэтической киноновеллой «Красный шар». Фильм рассказывал о маленьком мальчике, от одиночества и тоски подружившемся с Красным шаром. Их дружбе мешают уличные мальчишки, от рук которых и гибнет Шар. Мальчик вновь одинок. И тут к нему слетаются разноцветные шары со всего города. Они уносят мальчика из равнодушного и жестокого мира, лишенного поэзии.

«Каток и скрипка» воспринимается по прошествии времени не только как первоклетка кинематографа Андрея Тарковского, но и как заявка на исключительную автобиографичность его творчества, и фактическую, и духовную.

Мальчик со скрипкой и нотами, спешащий в музыкальную школу, с опаской спускается по лестнице дома. Он ожидает традиционного нападения дворовых пацанов, напоминающих одновременно мальчишек из «Красного шара» и уличное окружение самого режиссера времен послевоенного отрочества. Мальчика Сашу (Игорь Фомченко) спасает от преследователей водитель катка Сергей (Владимир Заманский), работающий во дворе дома на укладке асфальта. Между маленьким скрипачом, которого во дворе презрительно именуют «музыкантом», и симпатичным рабочим возникает что-то вроде дружбы.

Путь на урок музыки превращается в счастливую детскую игру с городом, распахнувшимся навстречу мальчику. Весенний день — то ли канун майских праздников, то ли сразу после них — выглядит пасхальным возрождением мира. В витрине магазина возникает образ волшебного зеркала, в котором город, дробясь и умножаясь, чудесно преображается. Девушка рассыпает ярко-красные яблоки, ставшие одним из постоянных у Тарковского образов. Мальчик пускает в весенних водах кораблик. Наконец, разноцветные шары, будто залетевшие из картины Ламориса.

Образ зеркала здесь еще не содержит тревоги, какой живет путь в «зазеркальное» пространство, явленное в «Зеркале» и последующих картинах режиссера. Зеркальное отражение мира — пока только прием его праздничного умножения. Правда, в финале к этому прибавится и еще одно значение образа.

Первая самостоятельная работа Тарковского, настороженно относящегося к цвету в кино, цветовая, на наш взгляд, не случайна. Здесь не просто дань требованиям детского кино, по разряду которого шел фильм. Здесь цвет важен, иначе — как зритель увидит калейдоскопически многоцветный мир, который видится мальчику? Это, кстати говоря, примета именно оттепельного кино.

Эпизод праздничного странствия по городу содержит и определяющий для художественного мира Тарковского образ воды. Пространство фильма в прямом смысле наводнено весной, напоминая об известных стихах Тютчева. Плеск, капанье, струение, журчание «весенних вод» перекликаются со звуками скрипки. Возможно, в музыкальное решение фильма входило и влажное «пение» весны. Ведь композитор (причем бескорыстный) был из той же компании «молодых гениев» — Вячеслав Овчинников. Мир отражается не только в зеркалах как таковых. Но и в «зеркале» весенних луж и потоков. В «Катке и скрипке» пространство фильма занимает еще и увлажненный, текучий асфальт («И прозрачен асфальт, как в реке вода…»), который, между прочим, призван укладывать Сергей и по которому в конце фильма то ли уплывают, то ли улетают на катке мальчик и мужчина.

Напомним попутно, что вода была одной из тех стихий, которые с детства воздействовали на мировидение режиссера. Он еще плавать не научился, а уже бесстрашно нырял, проникая в лонные воды матери-природы. И как в этом подводном мире природы, в «Катке» ребенок окружен животворящими водами мироздания. Они сродни влаге материнской утробы, оттого маленький герой чувствует себя на весенних улицах города как дома.

Начиная, пожалуй, с «Иванова детства», присутствие ребенка в картинах Тарковского заставляет задуматься о том, что его до срока отпустили из материнского тела и он, напуганный, жаждет вернуться в беспечную уютность недавнего обиталища. Уже в «Катке» есть это настроение тревоги от встречи маленького героя с миром, о чем продолжим разговор несколько далее.

Есть в фильме и весенняя гроза с первым майским громом и дождевыми потоками. Этот мотив монтажно рифмуется со сносом старых зданий чугунным шаром, что станет знаковым образом для оттепельного кинематографа (например, «Застава Ильича» М. Хуциева). Яркий образ крушения старого и рождения нового — из-за обломков дряхлых стен взлетает, возносится высотное здание, абсолютно сказочное, с блистающими в солнечном свете стеклами окон.

Но в картине возникают и другие пространства, не так радостно переживаемые маленьким героем. Музыкальная школа. Торжественная тишина помещений. Ожидая занятий, мальчик молчаливо знакомится с девочкой, оставляя ей яблоко. Лирическая эта сцена исполнена мягкого юмора, связанного с символикой запретного плода. Но только до финала, когда мальчик, уже пройдя урок и получив замечание, покидает школу.

Что же урок? Строгая пожилая учительница. Метроном. Здесь взрослый, серьезный мир. Музыка здесь — не вдохновенно и вольно струящийся мир, а регламент обязанности. От седой и строгой учительницы слышим: «Не увлекайся, Саша!»

Ощущение сиротского одиночества мальчика, возникшего при столкновении с его дворовыми преследователями, возвращается и усиливается еще и оттого, что для съемок сцен в музыкальной школе был избран мрачноватый особняк на Полянке, построенный до революции купцом Игумновым, а в советское время превращенный в Дом пионеров, хорошо знакомый Андрею по драмкружку школьных лет.

Мальчик покидает школу. Его уход зритель видит через огрызок яблока на первом крупном плане. Яблока, еще недавно бывшего таким чудесно завершенным и прекрасным в своей влекущей гармоничной округлости. Маленькая Ева лишила его этой гармонии, опошлила образ. Акцентируя мотив прозаической Евы, в следующем кадре возникает двор с укладчиками асфальта, где одна из работниц, увлеченная Сергеем, слишком настойчиво заигрывает с ним.

Заметим, что герой фильма противостоит не только уличной ватаге, но и женской среде, совокупный образ которой дан в стадиально-возрастном становлении. Это не только девочка, заинтересовавшая Сашу, но и девушка, влюбленная в Сергея, седая учительница, мать Саши. И все они — препятствие мужской дружбе Саши и Сергея.

Маленький герой спешит во двор. Здесь новый его друг, на зависть ребятне, позволяет «музыканту» порулить своей внушительной машиной. И мы вдруг замечаем, что каток-то ведь красный! Ярко-красно во весь экран его колесо, заставляющее Красный шар Ламориса. И когда это огромное красное колесо отражается в весенних водах, каток, конечно, преображается, чтобы получить статус одуховленного предмета и по праву занять место рядом с хрупкой и нежной детской скрипкой-«половинкой».

Дружба Сергея и Саши получает развитие. Мальчик на глазах мужает под воздействием нового друга. Он, преодолевая страх, бросается на защиту малыша, подобно ему самому, терпящего обиду от старшего. Сближение «катка» и «скрипки» показано как преодоление одиночества с обеих сторон. Со стороны мужской – отцовской и мальчишечьей– сыновней . В фильме очень важен мотив отцовства, мужского, в каком-то смысле сурового, даже жесткого воздействия на маленького героя родного отца, которого мы не видим на экране.

Мы не можем обойти тему оставленности, одиночества мальчика в картине, хотя она наверняка не единственная в ней. Мы уже обратили внимание на то, что мальчик Саша сплошь окружен женщинами, которые вольно или невольно становятся преградой для его дружеского духовного единения с таким же одиноким Сергеем. «Бабье царство» — это послевоенный мир страны, в значительной степени лишенный мужчин, и превращенных в «лагерную пыль», и погибших на фронте, и пропавших без вести. С этой точки зрения атмосферу оттепельного обновления можно толковать и как полноценное возвращение отцовства, внятное детской душе. Герой Заманского на вопрос мальчика, был ли он на войне, отвечает утвердительно, добавляя при этом, что был тогда чуть постарше «музыканта». Не отсюда ли его сиротство, сродное сиротству Ивана из следующей картины Тарковского? И не поиски ли утраченной семьи ощущаются подспудно в его внимании к мальчонке с тонкой душой? Заметим, что все эти мотивы могут считаться базовыми как для образного содержания художественного мира Тарковского, так и в биографии режиссера.

Фильм во многом автобиографичен и для Кончаловского, но более — для Тарковского. Мальчик с его «рысьим» разрезом глаз и веснушками даже внешне напоминает маленького Андрея. Существенно и раннее «безотцовство». А что касается дворовой ребятни, то речь уже шла о подростковом уличном опыте режиссера. Вот и «жосточка», которой Андрей виртуозно владел в отрочестве. Музыкальную же школу посещали оба автора сценария.

Драматичны отношения маленького героя с домом. Ведь именно мать не отпускает сына к Сергею, с которым он условился идти смотреть любимого «Чапаева». Для мальчика дом становится заточением. Вместе с тем тема детства, которой открывается кинематограф и Кончаловского и Тарковского, – оттепельная тема. Детский взгляд на мир – взгляд, очищающий реальность от наслоений слишком засоциализованного взгляда взрослых. Он требовательно обновляет жизнь, возвращает ей гармонию и полноту, единство мужского и женского начал.

А. Гордон полагает, что Тарковский со своей картиной проскочил в «комфортную» «временную историческую щель», то есть рубеж 1950— 1960-х годов. Пройдет еще немного времени, и Хрущев учинит разгром художников в Манеже, затем достанется и литераторам. Будет положен «на полку» ряд картин. Андрея Арсеньевича не тронули. Он снял «Иваново детство». «Потом его защищал от нападок “Золотой лев святого Марка”. И даже на драму “Андрея Рублева”, который лежал на полке пять лет, и то влияла международная известность Тарковского. А вот единственный фильм никому не известного тогда А. Аскольдова “Комиссар” пролежал на полке до самой перестройки, около двадцати лет»[73].

Действительно, были творческие судьбы, гораздо более драматичные по существу, нежели судьба Андрея Тарковского, но именно он, его доля стали символом хождения по мукам Художника в советскую эпоху. Есть над чем задуматься.

Правда, досталось уже и «Катку» во время обсуждения режиссерской разработки литературного сценария в июле 1960-го. Художественный руководитель объединения детский режиссер А. Птушко отмечал, что «сценарий с душком», поскольку в нем противопоставлены «этот вундеркинд» и «парень — водитель катка». Режиссер В. Журавлев категорически требовал фильм не запускать. А. Тарковский, будучи еще студентом, тем не менее проявил характер бойца в своем довольно резком выступлении.

Картину все же запустили. Новое обсуждение состоялось уже в конце 1960 года. Смотрели первый черновой монтаж. На этот раз обнаружили в фильме развитие темы «бедных и богатых». Вновь говорили о длиннотах. Требовали хорошего конца.

В результате финал был переделан.

Мальчик все-таки покидает квартиру, из которой его не выпускала мать. Но как! В финальном эпизоде он, запертый дома, смотрит на себя в зеркало и воображает, что ему удалось преодолеть заточение, то есть входит в зазеркальный, сказочный мир . Он вырывается на простор текучего асфальта, догоняет каток, взбирается на него и садится рядом с водителем. Все снято с верхней точки: залитый солнцем асфальт с блестящими лужами, ощущение взлетной полосы. Но это скорее желаемое, нежели действительное, – как полет в финале и «Иванова детства», только без страшного черного дерева, конечно.

Финал «Катка» рифмуется с настроением «Красного шара». Там полет – это исход из равнодушного, тупого и жестокого мира. Здесь – из заточения, которое невольно создает для маленького музыканта его бытовое окружение.

Мир фильма сущностно конфликтен. Здесь есть образ бытово организованного «низового» пространства: улица с ее агрессивной стихией, когда-то привлекавшей Андрея, «метрономом» расчисленное пространство музыкальной школы, суровый материнский регламент Сашиной квартиры. Общение мальчика и мужчины преодолевает бытовую прозу, возвышает ее. Это становится очевидным в сцене, когда мальчик, в ответ на просьбу Сергея, вдохновенно играет на скрипке. На первых этапах творчества Тарковского (во всяком случае, пока он сотрудничал с Кончаловским) для него существен диалог «низового» и «высокого», отошедший позднее на второй план, а потом и устраненный из его художественного мира.

После «Иванова детства» Тарковский будет отвергать так называемый «поэтический кинематограф», к которому относили и «Каток», и полнометражный дебют режиссера. Но во всех его картинах, исключая, может быть, «Андрея Рублева», в глубине сюжета живет условность проповедующей притчи. Само название того же «Катка и скрипки» — выражение притчевой коллизии, которую критики иногда сводили к оппозиции «искусство — труд».

Однако конфликтность понятий «каток» и «скрипка» — внешняя. На самом деле они находят общий язык, оборачиваясь единством. Фильм содержит в глубине своей коллизию, связанную с духовным становлением Тарковского в эпоху отрочества и ранней юности. Сложилось представление, что в это время (да и позднее) Андрей всегда был готов ответить, и довольно жестко, на всякое посягательство на его индивидуальную суверенность, в том числе и на посягательство улицы в лице того же, например, «фиксатого Шки». Марина Арсеньевна, например, твердо уверена в том, что брат ее никого и ничего не боялся. Выскажем все же предположение, что готовность нашего героя ответить «улице», ее темной стихии диктовалась и преодолением подсознательного страха перед ней, которого не мог не ощущать мальчик, воспитанный такой семьей. Причем страх этот, как мы думаем, сохранился в нем на всю жизнь и персонифицировался в тех безликих «субъектах», который, которым противостоял уже зрелый художник. Вот почему в его короткометражке так важен союз детства с физической и моральной стойкостью мужчины, отца. Здесь залог противостояния разрушительной стихии «улицы», с которой неожиданно вступает в невольный заговор обделенная мужским присутствием охранительная власть женщины.

Весной 1961 года Андрей Арсеньевич получает диплом с отличием об окончании ВГИКа. 15 апреля его зачисляют режиссером третьей категории на киностудию «Мосфильм». Летом того же года начинается работа над «Ивановым детством».

Московская явь и венецианские сны. Июнь 1961 – сентябрь 1962

История создания фильма — давно легенда. Хотя бы потому, что картина, поставившая Тарковского в ряд гениев мирового кино и фактически определившая его судьбу, возникла случайно. Фильм под названием «Иван» по одноименному рассказу Владимира Богомолова ставил на «Мосфильме» молодой режиссер Эдуард Абалов. Сценарий был написан самим писателем в соавторстве с драматургом М. Папавой.

В рассказе Богомолова (1957) повествование ведется от лица лейтенанта Гальцева. Образ 11-летнего разведчика, созданный Богомоловым, явно не совпадал с тем, каким он предполагался в фильме Абалова. Иван рассказа был гораздо ближе к тому, которого сыграл уже Николай Бурляев в фильме Тарковского. Другое дело, что груз авторской автобиографичности в фильме перенесен на Ивана, а в рассказе автобиографичен, конечно, Гальцев.

Исключая сон Ивана в начале фильма о его довоенном детстве, дальнейшее развитие киносюжета вполне совпадает с рассказом. Однако прозаическое повествование обрастает массой подробностей «производственного» толка, поскольку и сам автор, и рассказчик — профессионалы войны, разведчики, на себе вынесшие весь ее быт, образно обобщенный у Тарковского. Но в фильм переходит граничащее с потрясением удивление взрослых, вызванное нечеловеческой выдержкой мальчишки, его способностью преодолевать, кажется, непреодолимое. В рассказе складывается образ невероятной силы духа, живущего в детском тельце Бондарева.

Гальцев, со слов капитана Холина, знакомится с некоторыми моментами биографии мальчика. Его родители погибли. Он попал в партизанский отряд, а затем в лагерь смерти в Тростянце. Об Иване говорят: «У него на уме одно: мстить до последнего!.. Трудно думать, что ребенок может так ненавидеть…» То, на что способен мальчишка, дюжим мужикам не под силу. Взрослые вокруг Бондарева как бы утрачивают свою взрослость. Они робеют перед мальчиком, даже побаиваются его. Он перешагнул рубеж, за которым исчезает страх смерти. Он сам смертник, он живое оружие. И это обстоятельство, как хорошо видно по рассказу, отделяет его ото всех остальных персонажей.

Финал рассказа — скупые выдержки из официального документа тайной полиции, в котором значатся дата расстрела мальчика и сумма, выданная полицейскому, который задержи Ивана.

У Богомолова Иван вызывает не столько сострадание, сколько оторопь удивления, страх. И его ненависть, и его нечувствительность к боли и страданиям — за пределами возможного. Он чудовищно страшен в своей ненависти. Именно так, но уже об Иване фильма, говорил французский философ-экзистенциалист, писатель, драматург Жан Поль Сартр («безумец, чудовище»)[74]. В этой характеристике и рассказ, и фильм довольно тесно примыкают друг к другу.

Но в рассказе сам мир, травмированный войной все же лишен того эсхатологического катастрофизма, который несет в себе «мальчик-чудовище». Богомолов верен традициям военной прозы «оттепельной» поры, истоки которой – в повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946). Война предстает, с точки зрения людей, которые ее прошли , для которых она была повседневной, хотя и грязной, и тяжелой, и кровавой, но тем не менее работой. В прозаически-будничном, дневниковом течении разворачивается повествование даже там, где возникают вещи, безусловно, страшные.

У Тарковского — никакой прозы и привычной повседневности. В каждом кадре символы мировой катастрофы. Коней света. Эта реальность — овнешненный внутренний мир Ивана. Она не в конфликте с Бондаревым, как у Богомолова, а заодно. В картине преобладает угол зрения автора, уже тогда, похоже, воспринимающего мир бесповоротно «вывихнутым из своих суставов».

Какая там оттепель?! Калейдоскопическая красочность «Катка и скрипки» как будто и не существовала. Обыденность жизни обернулась угрозой Страшного суда. Рассказ Богомолова, кажется, резко ускорил проявление в творчестве Тарковского его катастрофического мироощущения. Режиссер настойчиво акцентирует образы конца света, включая сцены, которых нет у Богомолова, но которые метафорически вырастают из его прозы и гипертрофированно разрастаются.

Таково свидание Холина (В. Зубков) и военфельдшера Маши (В. Малявина), их объятие над могильным провалом траншеи; таков блиндаж, сложенный из порубленных берез; вся вывернутая наизнанку земля с разрушенными домами, одиноко торчащими трубами печей и т. п.

Но вернемся к началу истории. Э. Абалов картину провалил. Разработку режиссерского сценария было поручено сделать до 30 июня 1961 года постановщику Тарковскому, которого для авральной работы порекомендовал Михаил Ромм.

Прочитав вместе с Кончаловским произведение, молодой режиссер объявил, что у него есть решение, состоящее в том, что Иван видит сны о том детстве, которого он лишен. А в реальности — ужас войны… Предложение было принято и повлекло за собой коренную перестройку сценария. Контраст между сном и действительностью обнаружил, что действительность эта неестественна, бесчеловечна. И мальчик стал совершенно другим в сравнении с картиной Абалова. М. Ромм с удовольствием признавался, что его «привлекает та последовательность, с которой из общего, очень кратко, лапидарно выраженного замысла рождается решение по всем компонентам картины»[75]. Эта способность строго подчинять целое и частности произведения единому замыслу всегда будет присуща Тарковскому.

По свидетельству Кончаловского, «Иваново детство» «писалось легко» и было завершено ими через две с полови недели. Литературный сценарий обсуждался на заседании художественного совета 31 мая 1961 года уже с этим, новым названием. Авторами числятся В. Богомолов и М. Папава, хотя вещь кардинально переделана. Кроме нового оператора – Вадима Юсова на картину приглашены новый композитор Вячеслав Овчинников и художник Евгений Черняев, все исполнители сменены, на роль Ивана взят 14-летний Коля Бурляев.

Запущен фильм был 1 августа 1961 года. Снят за пять месяцев с экономией в 24 тысячи рублей. В июне 1962 года выпущен на экраны с присвоением первой категории. Тираж более 1500 копий. А в августе фильм уже на Венецианском кинофестивале. Ни одна картина Тарковского потом не рождалась с такой лихостью и быстротой!

Одним из открытий картины был, конечно, юный Бурляев. Познакомился он с Тарковским в учебной киностудии ВГИКа, где озвучивал свою первую роль в дипломном фильме А. Кончаловского «Мальчик и голубь». Как вспоминает актер, во время работы над «Ивановым детством» молодой режиссер постоянно был с ним рядом. Сам выбирал для него одежду, «фактурил» ее, наблюдал за гримом. Готовили мальчика и морально, снабдив литературой об ужасах войны, из которой особенно ему запомнилась книга «СС в действии».

Съемки начались в Каневе. Несмотря на осень, было еще тепло. Группа работала в купальных костюмах. В свободную минуту окунались в Днепр. Словом, чувствовали себя весело и легко. Когда на съемки прибывал Кончаловский, собирались в гостиничном номере Андрея и Ирмы, которая, напомним, сыграла роль матери героя. Пели. Засиживались допоздна.

В то же время съемки требовали огромного нервного и физического напряжения, собранности, самоотдачи. Режиссер редко хвалил, но, когда это происходило, юный Бурляев был на седьмом небе. Тарковский добивался полной правды, как он ее видел и понимал. У него, вспоминает актер, приходилось лежать в леденящей мартовской грязи, ползать в холодных осенних болотах, в одежде и ботинках переплывать ноябрьский Днепр.

Начинающему актеру объявили, что самая трудная «игра в войну», которой у Богомолова нет. А у Тарковского эта «игра» рифмуется с символикой гравюр А. Дюрера, вырастает в схватку со Смертью. Невероятное напряжение духовных и физических сил — на грани истерики, безумия. Мальчик не находит в себе той меры возмездия, которая заглушила бы его боль и ненависть.

Вот уже все готово к съемке. Актер в панике: плакать не хочется. Готов сам впасть в истерику. Тарковский издали наблюдает. В конце концов подходит и начинает всячески утешать. И от проникновенных, теплых слов, от жалости к самому себе мальчик плачет.

Воспоминания Н. Бурляева о Тарковском полны обожания до обожествления. «Все существо Тарковского говорило о том, что он сотворен из особого теста. Между ними остальными сохранялась невольная дистанция, хотя в нем не было высокомерия, он был контактен и находил общий язык с любым членом группы… Отдельные грани его личности были подчас жестки, остры, могли ранить ближнего. Его мировоззренческая независимость, бескомпромиссность, безоглядная уверенность в своей правоте подчас воспринимались окружающими как крайняя степень эгоцентризма… Замкнутость, медитативное самоуглубление, как бы отсутствие в данном измерении резко сменялись радостным приятием всей окружающей жизни, искрометным острым юмором…»[76]

Осенью 1962 года Тарковский и Кончаловский отправились на Венецианский фестиваль, первый — с «Ивановым детством», второй — с «Мальчиком и голубем». А потом с газетных страниц с эффектной надписью «Венецианские львы едут в Москву» на Колю Бурляева, оставшегося в Москве, смотрели «счастливые, элегантные, в черных смокингах Андрон Кончаловский и Андрей Тарковский, прижимавшие к груди призы»[77]. По возвращении Тарковский, правда, позвонил, поздравил юного актера с наградой, но не без иронии. Сдержанно описал венецианские новости и простился с одаренным подростком почти на два года.

В «Ивановом детстве» снялся впервые у Тарковского и Николай Гринько, сопровождавший режиссера на творческом пути вплоть до его отъезда за границу.

К моменту встречи с Андреем на счету актера были театр, эстрада и пять фильмов, среди которых — «Мир входящему» (1961) Александра Алова и Владимира Наумова. Попав на съемочную площадку, Гринько принял за режиссера оператора Юсова — как самого солидного. И сильно удивился, когда ему показали настоящего постановщика: «Молоденький парнишка, скуластый, улыбающийся, взнервленный, немного даже бросающийся, в очень странной кепочке»[78]. Хотя и снимался фильм «лихо, с задором», у Гринько не было ощущения, что он приобщился к чему-то гениальному. Но, случайно оказавшись на премьере «Иванова детства» в Ленинграде, актер, по его признанию, «просто обалдел». А потом из уст восторженно улыбающегося Козинцева услышал: «Знаете, должно быть очень неудобно перед коллегами, когда делаешь такие картины»…

В воспоминаниях 1988 года Гринько вслед за Бурляевым называет Тарковского человеком «предельно симпатичным и обаятельным», но в определенном кругу, куда «проходным баллом» была «обязательная человеческая черта – порядочность». «Был всегда честен, без малейшей доли фальши. Интеллигент до мозга костей. Мне всегда нравилась его стойкость и принципиальность в отстаивании своих картин. Он был настоящим бойцом — никогда не отступал и не сдавался, а врагов у Тарковского было много, и враждебность эта была, прежде всего, замешана на человеческой зависти…»[79]

По словам Николая Григорьевича, Тарковский очень любил особую трогательность чисто человеческих качеств, актерскую фактуру, типажность. Мог часами наблюдать за каким-нибудь стариком, за его искореженными жизнью руками. Но вот снимал всегда профессионалов, и не просто типажных, а хороших. Правда, актерских открытий, за исключением, может быть, Анатолия Солоницына, Гринько у своего режиссера не находил.

Фильм Тарковского стал сенсацией Венецианского фестиваля, которому в 1962-м, как и Андрею Арсеньевичу, исполнилось тридцать. Мировой кинофорум находился у истоков своего нового подъема после нескольких кризисных лет. Советский Союз был представлен двумя картинами: «Люди и звери» С. А. Герасимова и «Иваново детство». Первым шел фильм Герасимова и был встречен холодно. Настораживала политическая тенденциозность. Фильм Тарковского сразу же завоевал признание. Однако «сражаться» приходилось с такими режиссерами, как Годар, Пазолини, Кубрик…

А в субботу, 8 сентября, все узнали: главный приз поделили «Иваново детство» и «Семейная хроника» В. Дзурлини.

Впечатления от первой поездки за границу очень живо передает Кончаловский. Андрей Сергеевич, тогда высокий полноватый молодой человек, ходил по Венеции с чемоданчиком, в котором прятались две бутылки водки — для продажи. Еще в Риме он испытал шоковый удар от совершенно непохожей на советскую заграничной жизни.

«В Венеции мой культурный шок усилился. Я плыл по каналу на венецианском речном трамвайчике, смотрел на этот ослепительный город, на этих веселящихся, поющих, танцующих людей и не верил своим глазам. Стоял вспотевший в своих импортных несоветских брюках, держал в руках чемоданчик с водкой, смотрел на молодых ребят, студентов, веселых, загорелых, сидящих на берегу, и вдруг меня пронзило жгучее чувство обиды: “Почему у нас не так? Почему я не умею так веселиться? Почему?”… Думаю, поездка эта перевернула жизнь и Андрею…»[80]

В Венеции Кончаловский чувствовал себя «оруженосцем» при Тарковском. Андрей Сергеевич рассказывает об этом с долей самоиронии, хотя уже тогда, как он полагает, обнаружилась первая неприязнь Андрея к нему — из-за актрисы Валентины Малявиной, в которую Тарковский был влюблен. Причем внимание, оказываемое Кончаловским актрисе, Андрей Арсеньевич воспринимал вполне серьезно и соответствующим образом реагировал.

Роман Тарковского и Малявиной подробно описан ею самой[81]. Он разворачивался как раз тогда, когда актриса расставалась со своим первым супругом актером Александром Збруевым и уходила к режиссеру Павлу Арсенову. Валентина совсем не напоминала медсестру из рассказа Богомолова. Но режиссер обнаружил в ней нечто мистическое, соответствующее его замыслу. Может быть, это обстоятельство и способствовало романтическому сближению режиссера и актрисы. Он был уверен не только в исключительности своей судьбы, но и актрисе «пророчил необычный путь». Он и девочку из Иванова сна в фильме подбирал так, чтобы она походила на Малявину, но одновременно и в той, и в другой угадывались черты сестры режиссера. В глазах ребенка должна была отразиться печаль, увиденная Андреем в глубоких карих очах Валентины. Девочка предчувствует грядущую катастрофу. В Малявиной — надломленность и тревога, свойственные, например, внешности Татьяны Самойловой из «Журавлей» Калатозова. Кажется, что нешуточная драма жизни актрисы уже тогда прорывалась сквозь ее внешность. Во всяком случае, молодая отвага, с которой она «приняла в свое сердце гения», не обещала сплошных радостей в перспективе. Отношения с Андреем были нелегким грузом.

«Внутреннее актерское зерно Малявиной – незащищенность , — писал Андрей уже после Венеции. – Она выглядела такой наивной, чистой, простой, доверчивой, что сразу становилось ясно: Маша — Малявина совершенно безоружна перед лицом войны, не имеющей с ней ничего общего. Незащищенность – это пафос ее натуры и возраста… Это давало возможность построить ее отношения с капитаном Холиным, которого обезоружила ее незащищенность…»[82]

Тарковский действительно напророчил своей актрисе «необычный путь». Свою жизнь в мемуарах она называет «беспричальной», напоминающей лодку, летящую по воле волн, лишенную возможности прибиться к берегу. Жизнь Тарковского в своем роде так же «беспричальна».

Судя по воспоминаниям актрисы, Тарковский и их отношения пытался режиссировать в своем духе.

…Однажды в туманный день во время съемок на «Мосфильме» Андрей повел ее на лебединый пруд, находившийся на территории киностудии. «Лебеди отдыхали у своего домика. Андрей оставил меня на берегу. Отошел. Сложил из ладоней кадрик и медленно стал приближаться ко мне, глядя сквозь перламутровый туман на дремлющих лебедей, на пруд, на меня. Подошел совсем близко… Как во сне… в красивом сне…

И поцеловал меня…»[83]

В ту пору Малявина была студенткой Школы-студии МХАТ. Осенью начались занятия, и сниматься приходилось фактически в секрете, поскольку руководство Школы-студии категорически запрещало студентам работать в кино. Съемки эпизода «Березовая роща», основного в роли Малявиной, проходили на Никол иной Горе, недалеко от дачи Михалковых-Кончаловских. Актриса весьма подробно описывает это событие, начиная с момента подготовки к съемке, когда Андрей приучал ее к проходу по круто протянувшемуся над землей стволу березки. Описания полны многозначительности и лирических переживаний. Когда же прибыл Кончаловский, сыгравший в фильме эпизодическую роль, после съемки решили поехать на дачу к Михалковым. Именно тогда Валентина должна была ясно почувствовать ревность со стороны Тарковского, хотя она полагала, что его раздражение вызывали и ее своеволие, стихийность.

История любви и ревности имела продолжение, как было сказано, и в Венеции. Нешуточный гнев Тарковского испытал на себе не только его «оруженосец», но и Валентина. Триумфальная премьера их примирила. В машине Тарковский кричал: «Победа! Победа!» Режиссер был счастлив. Актриса плакала. А он целовал ей руки.

В те первые сентябрьские дни родные Тарковского находились в Игнатьеве. Сообщение о наградах Венецианского кинофестиваля, о том, что Андрей получает Гран-при — «Золотого льва святого Марка», услышали по радио случайно. Мария Ивановна, по воспоминаниям Гордона, была, как всегда, спокойна и сдержанна, как будто ее никогда не покидала уверенность именно в таком исходе дела.

О реакции отца рассказывает киновед Ростислав Юренев, позвонивший Арсению Александровичу с поздравлениями.

— Значит, тебе понравилось то, что натворил мой мальчик? Да и мне, не скрою, тоже понравилось. Только боюсь, как бы ему не вышел боком этот лев, не оказался бы змием или драконом. Да и не загордился бы Андрей. Впрочем, ты знаешь, как меня всю жизнь это самое «признание» обходило… Так пусть хоть ему…

Награда отозвалась квартирой — от Госкино. Однако по­стоянное место проживания Андрея так, кажется, и не определилось. И этот новый дом на улице Чкалова не обустроил он вполне. И похоже, не ощущал себя там дома. Он и в последние годы в Италии и Франции фактически квартировал … Вдова Тарковского Лариса Павловна получила квартиру на улице Моцарта в Париже уже после смерти мужа.

Уместно вспомнить здесь наблюдения киноведа Валентина Михалковича над развитием «мотива Дома», родного очага в творчестве двух таких разных режиссеров, как Тарковский и Алексей Герман, имеющих все же, на взгляд киноведа, «точку схода» в рамках названной темы. В их фильмах дома не только оберег, но и сами нуждаются в защите. Судьба их трагична. Дом в фильмах Тарковского выживает иначе, чем у Германа, — он перемешается взапредельность, покидая землю. «…Возвращая родной очаг к жизни, оба режиссера оказались счастливее своих героев. Их дома детства, пусть только лишь в видимых формах, возродила из небытия мощь производственной машины кинематографа. Герои же Тарковского и Германа оказались вынужденными довольствоваться или астральными телами домов, или надеждой…»[84]

Мститель – спаситель – жертва

Сразу после венецианского триумфа — 30 сентября 1962 года — у Андрея рождается сын Арсений. Но отношения с женой разладились. Гораздо больше времени он посвящает встречам с товарищами по творческому цеху, с тем же Андреем Кончаловским, тесное общение с которым продолжалось примерно до середины 1960-х. Тарковский, как мы помним, временами попросту жил у Кончаловского уже при наличии семьи, ребенка. В эти годы творческая деятельность каждого из них, включая и «Рублева», конечно, подразумевала неизбежное сотрудничество, взаимопомощь. Так, Тарковский принимал участие в работе над сценарием первого большого фильма Кончаловского «Первый учитель». Некоторые другие сценарии для республиканских киностудий также создавались ими совместно: «Ташкент — город хлебный» (1968), «Конец атамана» (1971), «Лютый» (1974).

Друзья, конечно, не все время отдавали творческим забавам. Чаще всего их кинематографическая компания посвящала себя «вечерним бдениям» в кафе «Националь». Искусствовед Савва Ямщиков, консультант на «Андрее Рублеве», в позднейших воспоминаниях нежно называет это место, как было принято у завсегдатаев, «уголок». Именно в «уголке» он был приглашен к сотрудничеству на «Рублеве» тогда, когда сценарий еще не был закончен. Это было место, где собирался народ известный, звезды уже состоявшиеся и звезды будущие. Кончаловский вспоминает, например, как они вели серьезные беседы с классиками «Националя» Михаилом Светловым, Юрием Олешей.

«Андрей, когда выпивал, становился очень задиристым. Как-то на выходе из “Националя” мы наткнулись на какую-то компанию армян, Андрей стал задираться, замахнулся даже. Вступился Вадим Юсов, он был боксер. Началась драка, армянин врезал Вадиму, сломал ему нос. Тягаться в этом деле с армянином оказалось не просто: это был Енгибарян, чемпион мира в полулегком весе.

Вызвали милицию, нас с Андреем повели в отделение. Юсов нырнул куда-то в сторону — ему, с капающей из носа кровью, было лучше не маячить. Нас, в общем-то, скоро отпустили. Мы были просто выпивши, никакого другого криминала не было…»[85]

В этой среде нужно было соответственно одеваться. Приятели любили красивые вещи, хотя обеспечены были по-разному. Кончаловскому, по его воспоминаниям, приходилось фарцевать. Уже будучи человеком весьма зрелым, в рамках телешоу «Большая семья», где он предстал в начале 2010 года со всеми своими пятью дочерьми и двумя сыновьями, а также последней по времени женой, Андрей Сергеевич рассматривал фото 1960-х, на котором был запечатлен вместе с Андреем Арсеньевичем, и вспоминал, что свитер крупной вязки на Тарковском именно он, Кончаловский, «сфарцевал» для друга.

Оглядываясь назад, Кончаловский находит в Андрее сходство со Скрябиным — и по творчеству, трудному своей новизной, и по задиристости, и по любви модно одеваться. В интонациях Андрея Сергеевича звучит нотка сострадания, отчасти запоздалого, к человеку, который был, на его взгляд, «нервным, нуждающимся в психологической поддержке, в круге обожателей, что говорит об известной душевной неуверенности»[86].

На одной из тех фотографий, которые рассматривал Кончаловский в январе 2010 года в студии Первого российского канала, были увековечены три советских лауреата (Тарковский, Кончаловский и Юлий Карасик) Венецианского кинофестиваля, дающие интервью в упомянутом кафе журналистке Соне Тадэ. Как всегда казалось Андрею Сергеевичу, во время этого интервью каждый из них «тянул одеяло на себя», «старался говорить исключительно о себе». Тарковского это злило. «Он такой и получился на фотографии: смотрит на меня зло-зло, очень раздраженно. Ясно же, что никакие не три лауреата были в Венеции, а один он. Он — реальный победитель всего на свете, он — автор выдающейся картины, произведшей фурор во всей Европе. Так на деле и было»[87].

Андрей Тарковский уже в раннюю пору его художнической деятельности, вероятно, чувствовал жертвенную тяжесть возложенного на него дара. Такое творческое самочувствие проявлялось в беззаветных сражениях за каждое свое детище; в самозабвенной тяге к духовному полету, к приятию ответственности за мироздание, которой жили все его герои – даже маленький скрипач Саша из «Катка».

Из его упрямства и еще не вполне осознанных принципов как он сам говорил, выросло «Иваново детство», герой которого так же безоглядно, как и его создатель, верен своему жертвенному призванию — с этого пути его не свернуть. И несмотря на то, что он «в заботах суетного света был малодушно погружен», его призвание (призванность?) настойчиво требовало превратить каждое мгновение существования в этический поступок с последующей неизбежностью «священной жертвы». Вот что было мучительно, выбивало из колеи…

Творческие принципы режиссера, формировавшиеся в годы сотрудничества с Кончаловским, включая анализ восьмимесячной работы над «Ивановым детством», к 1963 году приобрели четкие контуры. Эти принципы Тарковский изложил в своем первом большом публичном выступлении в 1964 году[88] и с ними подступил к съемкам картины об Андрее Рублеве.

Суть приобретенного опыта состояла в следующем. Эмоционально сдержанный, протокольный стиль рассказа Богомолова «Иван» не был близок режиссеру. Поразила прежде всего судьба героя, прослеженная вплоть до его смерти. Смерть Ивана приобретала особый смысл, поскольку устанавливала безжалостный предел жизни героя. Жизнь Ивана исчерпывалась его военным подвигом, усиливая трагический пафос происходящего. «Исчерпанность» эта и подействовала в первую очередь на режиссера, поскольку «снеожиданной силой заставляй почувствовать и понять противоестественность войны» . По­жалуй, не только войны, но и самой человеческой жизни, обреченной на небытие.

Задело также то, что прямо следовало из особенностей прозы писателей военного поколения. В рассказе не было сражений, подвигов, героики разведок. Материал — пауза между двумя разведками. Но наполненная напряженностью, напоминающей режиссеру оцепеневшее напряжение до отказа закрученной патефонной пружины. Не поэтому ли в дело возникает патефон, который налаживает Катасоныч, закручивает его пружину? Но ему так и не удастся услышать звучание исправленного механизма. Разведчик Катасонов гибнет. Не дослушают Шаляпина и другие персонажи фильма – помешает война.

И, наконец, Тарковского чрезвычайно взволновал характер Ивана, сдвинутый войной со своей нормальной оси. Все, что свойственно возрасту Ивана, безвозвратно ушло из его жизни. А за счет всего потерянного — приобретенное как злой дар войны сконцентрировалось в нем и напряглось. «Такой характер мне близок и интересен… В неразвивающемся, как бы статичном характере напряжение страсти обретает максимальную остроту и проявляется более наглядно и убедительно, нем в условиях постепенных изменений. В силу такого рода пристрастий я и люблю Ф. М. Достоевского. Меня больше интересуют характеры внешне статичные, а внутренне напряженные энергией овладевшей ими страсти»[89].

Опоры, «выведенные» режиссером из рассказа, определили направление экранизации. В противовес «протокольной прозе» Богомолова сюжет фильма крепили «поэтические связи» . Что бы Тарковский ни говорил о своем отношении к пресловутому «поэтическому кино», такому способу формирования сюжета он уже не изменит никогда. В чем его суть? «Поэтическая форма связей» призвана обнажить нелинейную логику мышления героя и в то же время активизировать зрителя, сделать его соучастником самостоятельного познания жизни. А это означает, что зритель принужден «по частям восстанавливать целое и домысливать больше, чем сказано буквально» . Так он становится на одну доску с художником, включаясь в процессе восприятия в сотворчество.

Действие того, что Тарковский называет «поэтической логикой», напоминает механизмы возникновения события в самой жизни. В жизни нас часто поражает несоответствие между смыслом происходящего и мизансценой. Потрясает нелепость жизненной мизансцены. Но за этой нелепостью скрывается огромный смысл, который и придает мизансцене особую убедительность. Вот эту странную, подчас абсурдную на первый взгляд логику жизни и должен воспроизводить в «поэтических связях» сюжета художник.

В качестве примера гениально выстроенной мизансцены, обнаруживающей потрясающую правду характеров, Тарковский приводит сцену из романа Достоевского «Идиот». Рогожин и Мышкин сидят напротив друг друга, касаясь коленями, а за ширмой скрыт труп любимой ими женщины — Настасьи Филипповны. Внешняя нелепость и бессмысленность мизансцены тем не менее обнаруживает абсолютную правду внутреннего состояния героев.

Уже тогда можно было увидеть, как из его рассуждений вырастает образ будущей киноисповеди — «Зеркало». А это означает, что и художественный метод, и идейно-нравственный пафос его кинематографа в существе своем не претерпевали качественных изменений в процессе становления.

Память, пишет он, «требует определенной обработки, прежде чем она станет основой художественного восстановления прошлого». Важно сохранить ту особенную чувственную атмосферу, которую пробуждает в нас прошлое. «Ведь огромная разница между тем, как ты представляешь себе дом, в котором родился и который не видел уже много лет, и непосредственным созерцанием этого дома через огромный промежуток времени» . Опираясь на «поэтические связи» памяти, «можно разработать весьма своеобразный принцип, который послужил бы основой для создания в высшей степени интересного фильма. Логика событий, поступков и поведения героя в нем будет внешне нарушена. Это будет рассказ о мыслях героя, его воспоминаниях, мечтах. И тогда, даже не показывая его самого, вернее, не показывая его так, как это принято в фильмах с традиционной драматургией, можно достигнуть выражения огромного смысла, изображения своеобразного характера и раскрытия внутреннего мира героя…»

На этих принципах строится сюжет «Зеркала». Они же дают о себе знать и в «Рублеве». Развивающиеся в фильме собы­тия как бы оттесняют героя-созерцателя, но в то же время и обнаруживают логику его мыслей, переживаний, овнешняют его внутренний мир, а точнее сказать, его внутреннюю речь .

Фильм «Иваново детство», уже получивший призы на многих международных кинофестивалях, в кинематографически культурной среде воспринимался, как и все картины Тарковского, в резко контрастных оценках. Но определяющее качество его кинематографа угадывалось как в отрицательных, так и в положительных откликах на фильм. Главным образом речь шла о приятии или неприятии героя, духовно изувеченного войной, о приятии или неприятии катастрофического мировидения автора, тяготеющего к притче и проповеди.

Одна из первых серьезных рецензий в отечественной прессе на фильм Тарковского принадлежала киноведу Нее Зоркой. Она носила название «Черное дерево у реки»[90]. Критик безоговорочно приняла апокалипсическую образность картины и определила пафос ленты как исповедь целого поколения, к которому принадлежал не Богомолов, а именно Тарковский. Она назвала «Иваново детство» «словом о войне сверстников героя, переживших ее примерно в том же возрасте, что и Иван».

Действительно, Андрей Тарковский говорил о своем поколении как о поколении детей войны. Что связывало, цементировало в поколение тех, чье детство захватила война? Ожидание и страх, вера и голод. Дети жили письмами от отцов, недолгими их побывками. Дети войны рано узнали горе, безотцовщину, которая обернулась инфантильностью в двадцать лет. «Мы , — говорил режиссер, — на всю жизнь запомнили ощущение тошнотворной пустоты в том месте, где совсем недавно помещалась надежда».

В феномене поколения кроется автобиографичность и предыдущей картины, где не только маленький герой наделен биографическими чертами автора, но ими наделен и рабочий Сергей как человек поколения Тарковского. Отсюда и его внимание к ребенку, и тревога за него, и степень духовной сосредоточенности.

Травма, нанесенная войной этому поколению, должна была особым образом резонировать в содержании художественного высказывания, ставшего реакцией на эту травму.

В резкой полярности миров («планов»), столкнувшихся в «Ивановом детстве», откликнулся катастрофический переход наивного детского мировидения из света — в тьму. Детству неоткуда было почерпнуть опыт переживания столь резкого перехода. Вот почему среди «искаженной, изуродованной натуры» ребенок, ненавидящий войну, становится, по определению критика, «рыцарем, ревнителем и олицетворением ее жестокого закона».

Особенность мировидения Ивана в том, что у него и нет другой реальности, нежели противоестественная реальность войны, которую он видит сквозь детские мечтательные сны, напоминающие весенние фантазии Саши из «Катка». Сны же не реальность, а только утопическая надежда на возвращение гармонии в мир. На их фоне и оценивает Иван то, что имеет в наличности.

Он не может привыкнуть к катастрофически надломленному миру, согласиться с ним как со временем и местом своего существования. Остальные персонажи картины свыклись с происходящим. Иван не принимает взрослого компромисса с войной, чему неизбежно подчиняется обыкновенный человек. Вероятно, и сам автор отвергает такой компромисс с «ошибочен» реальностью, во всяком случае, в художественном мире, им созданном. Отсюда обвинительно-проповеднический пафос картины как протест в адрес тех, кто соглашается с противоестественным бытием «ошибочного» мира.

Право на такое обвинение объявляет финал. Здесь «ошибочная» реальность в образе «черного дерева» торжествует, пресекая мечтательный полет детского сна. А это означает, по Тарковскому, что мир неблагополучен в истоках. Художник, настойчиво взывающий к воображаемой им гармонии, не находит ее прежде в самом себе. Вот и начало переживания «личного Апокалипсиса» в кинематографе Андрея Тарковского.

И с этой точки зрения главный герой картины – жертва. Так полагал и Сартр, высоко оценивший картину Тарковского. Но мы бы уточнили:жертва добровольная . Иван почти сознательно готовится к самопожертвованию, а иначе в «ошибочном» мире и невозможно, поскольку оборваны нити, связующие его с материнской гармонией мироздания.

Вот почему справедливо утверждение, что путь Ивана к самопожертвованию превращается не в месть за мертвую мать, а в защиту живой матери[91]. Материнскому началу грозит уничтожением война. На его защиту – в мироздании – встает воплощенная Жизнь, то есть ребенок. Но Иван не может победить, поскольку настоящий его противник – Смерть. Именно поэтому на гравюре Дюрера он узнает соответствующего всадника как хорошо знакомую ему фигуру. Фильм Тарковского действительно можно толковать как «ужас бесконечно любящего существа перед лицом смерти того, кого оно любит, и его яростное и безнадежное сопротивление этой неизбежности»[92].

По прошествии лет в картине Тарковского все более ясно прочитывается притчевая всеобъемность почувствованной им катастрофы. Иногда и героев Тарковского, и их создателя воспринимают как абсолютных сирот в земном бытии, где их собственное духовное отцовство не может найти воплощения.

И остается миссия пришельцев-проповедников, неуклонно шествующих к своей Голгофе.

Название фильма Андрея Тарковского, «подсказанное» стихами отца, житийное. Но житие нового святого исчерпывается детством. Иванова ива — «житийное» древо уплывающее белой лодкой памяти по реке времени в стихах, а в фильме обернувшееся деревом смерти.

Защитник матери обретает ее в видениях вместе с природой, живущей с матерью в родстве. Но в сюжете фильма, кажется, отсутствует отец. Где же он? Почему его нет даже и в снах мальчика? Нет, режиссер о нем не забыл. Но в этой, сновидческой, части отец принципиально невозможен.

Отцы есть в картине, но их взяла война. Они — в реальном, так сказать, пласте сюжета: Гальцев, Холин, Катасоныч, Грязнов. Они претендуют на отцовскую роль, но — после войны. Поэтому осиротевшим, без отца, остается не только сын, но осиротевшей, без мужа, остается и мать. Для автора это факт личной биографии.

Отметим попутно, что все мужчины фильма — и это перешло из прозы Богомолова, как вообще из прозы военного поколения — переживают чувство вины перед тем (теми), кого они призваны защищать и оберегать и кто, трагически преобразившись, теперь сам надевает мужские одежды воина.

Материнское начало в этом и последующих фильмах Тарковского рифмуется с жизнепорождающим лоном природы. Оно всегда оберег, защита для дитяти. В видениях героя природа — мать — изначальная гармония, исток бытия, мерило всего, что является в сменяющей сны реальности. Сны — мир наивной детской утопии, неистребимо живущей в герое и постоянно подвергающейся опасности уничтожения как раз из-за отсутствия отца. Мир, куда влечет вернуться, чтобы никогда его не покидать. И в этой ситуации герой фатально становится защитником матери в противостоянии Смерти. Иван берет на себя противоестественную для ребенка отцовскую ношу. Это шаг к жертве. Мужское, отцовское духовное начато переполняет и разрывает тщедушное тело ребенка. Взваливший на себя отцовскую ношу, он обречен. И возникает мысль о ребенке, до срока выпушенном из материнской утробы, недоношенном, покинувшем уютные воды чрева матери — из-за противоестественности мира, этого дитятю встречающего.

Но разве мужчины, которые в таком разнообразии и многолюдстве окружают Ивана, не защитники, не рыцари, не герои? Сюжет картины Тарковского подчинен абсолютно условной, но неотвратимой логике. В таком сюжете, кроме дитяти, некому взвалить на свои плечи груз нравственной ответственности за исправление «ошибочного мира». Ему одному дано пережить «личный Апокалипсис» и освоить жертвенную роль человека в этом мире. Он и спасающийся, и спаситель. Он защитник единства мироздания, воплощенного в образах матери и природы. Здесь есть предчувствие гамлетовского комплекса.

Герою «Иванова детства» хотелось бы раствориться в мире своих видений, как в материнской утробе. Но каждый раз он должен возвращаться в реальность бесконечной войны, пробужденный ужасом уничтожения сновидческой утопии. Этот ужас подобен, может быть, тому, с которым дитя является на свет из материнского лона. И каждый раз после такого пробуждения он обречен идти путем защитника и жертвы.

Что же такое та реальность, которая угрожает исходной утопии? И реальность ли это — в фактическом, так сказать, смысле? И у Богомолова, и у Тарковского во внешней фабуле это – война. Но фильм требует, что видно и из него самого, и из отзывов на него, более расширенного толкования. Если и война то непрекращающаяся, в состоянии которой всегда пребывает человечество. Отсюда и насыщенность изображения экспрессивной эсхатологической символикой, акцентированной графикой А. Дюрера.

Мир войны в фильме так же вечен, как и мир сновидческои утопии, а поэтому — непобедим. Герой Тарковского обречен находиться на границе миров, мучительно переживая свою пограничность. Таков этот герой не только в «Ивановом детстве», но и во всех последующих картинах Тарковского. Его маргинальность, близкая героям Достоевского, влечет и захватывает художника, поскольку является его собственным душевным энергетическим двигателем.

Возможно, Тарковский во всем и всегда жил внутренним противостоянием мечты об утопической гармонии мира и неистребимым ужасом перед ее очевидным (для него) уничтожением. Режиссер едва ли не с первой картины состоит в непреходящем сражении со всем, что вне его мечтательной утопии. И чем далее, тем острее переживает он эту внешнюю агрессию, часто, может быть, и мнимую. Фанатично растит в себе комплекс воина-самурая, миру этому непреклонно противостоящего, всегда готового к смерти.

Представитель поколения «детей войны», он видит свое прошлое как время недоданной или отнятой естественной радости жить в мире и в семье. В этой расправе времени с их поколением художник видит коренную несправедливость истории человечества. Поэтому с самого первого фильма Тарковский превращает творческое пространство своей жизни (как и саму жизнь в целом) в своеобразный ринг для схватки с враждебным по отношению лично к нему миром.

Вместе с тем и люди, близкие к Андрею, и его сестра говорят о нем как о человеке живом, веселом, окруженном друзьями. Но тут же приходят на память и конфликты с любимой им матерью в отроческую и юношескую пору, и школьное фрондерство, и готовность противостоять агрессии улицы, и внешнюю не беспричинную тоску, отгороженность от окружения в таежной экспедиции. Похоже, в молодом Андрее всегда пребывал покоривший его герой «Подростка» «не князь» Долгоруков, возможно, никогда и не оставлявший внутренний мир Тарковского.

Бывший сокурсник Андрея, режиссер Александр Митта, рассказывая, как ломала и ожесточала художников кино советская реальность, вспоминает и о Тарковском — с его точки зрения, образце противостояния бюрократии от искусства. Тарковский потрясал выдержкой, по тем временам совершенно невероятной, начиная с «Катка и скрипки». Митта и по прошествии десятилетий не может скрыть восхищения, отчасти напоминающего чувства мужского окружения Ивана в фильме Андрея Арсеньевича: «У него был железный характер… Невероятно сильный характер! Но никакого характера не могло тогда хватить!..»[93]

Однако это почти маниакальное упорство обернулось едва ли не нравственным поражением для самого художника. «Во что он постепенно превратился на наших глазах? Все восторженно твердят: “Тарковский! Тарковский!”, но никто не говорит о том превращении, которое с ним произошло. Ведь не только я помню его общительным, милым, интеллигентным молодым человеком, каким он был во ВГИКе, — прелестным, открытым, нежным юношей. А завершал он свой путь наглухо закрытым, озлобленным фанатом, готовым ненавидеть всех и вся. У него просто в кровь вошло, что все препятствуют его замыслу, ото всех надо обороняться. Он невольно обрек себя на жизнь в мрачной пустыне одиночества, не любя никого, кроме самых наглых холуев, которые умели просочиться к нему. Иссушающая пустыня ненависти — в ней он жил и от нее, от этой пустыни, попытался убежать. Ни от чего другого! Не от Ермаша же он убегал, в самом деле, а оттого одиночества, от той пустыни, от того мрачного склепа, который он создал вокруг себя, чтобы защищать и охранять свои замыслы. И это я могу понять. Тарковский, конечно, подвергался гораздо большей агрессии со стороны начальства, чем, например, я или другие, менее способные люди. И тем скорее, тем страшнее деформировался его характер…»[94]

Можно привести и другое свидетельство — писателя Лазаря Лазарева, бывшего редактором на «Рублеве», «Солярисе», «Зеркале». Впервые он увидел Тарковского после «Иванова детства», в ЦДЛ, в большой компании молодых людей, лихо отплясывающих твист. Причем особым темпераментом, изяществом и органичным артистизмом выделялся как раз Тарковский. Последние же встречи происходили в эпоху «Сталкера» — «раз от разу Андрей становился каким-то все озабоченным и угрюмым, все больше уходил в себя»[95], отчего Лазарев сделал вывод: живется ему несладко.

Но после триумфа в Венеции он вернулся на родину счастливым! Тогда и встретил его Владимир Богомолов, продвигав теплым сентябрьским днем от телеграфа к Моссовету. Идет, вдруг сзади кто-то закрывает его глаза ладонями. Поворачивается — Тарковский и Юсов…

– Вот видишь, а ты боялась! — говорит, широко улыбаясь, Андрей.

Этой фразой из повести Богомолова они часто шутливо перебрасывались. А потом она стала любимой у Тарковского. Он улыбается и приглашает отметить победу.

– Всегда пожалуйста, — отвечает Богомолов также фразой одного из персонажей повести.

И вечером они отправляются в «Арагви»: Тарковский Юсов, Богомолов, художник картины Евгений Черняев. Позднее к ним присоединяются Шпаликов с Хуциевым, только что закончившим «Заставу Ильича»…

Они пьют и закусывают, и Андрей произносит тосты в честь сидящих за этим столом, за фильм Хуциева… «Эта картина сильнее нашего фильма!» — благосклонно утверждает он в приливе счастливой любви к миру и к тем, кто сейчас рядом, кто разделяет радость его взлета.