Античная литература

Плавт

ТИТ МАКЦИЙ ПЛАВТ (250—184 гг. до н. э.), родом из Умбрии, из города Сассины (Aul. Gell. III 3), — первый автор сохранившихся произведений римской литературы. До наших дней дошла 21 его комедия: «Амфитрион», «Вакхиды», «Казина», «Эпидик», «Менехмы», «Куркулион», «Псевдол», «Стих», «Пленники», «Купец», «Хвастливый воин», «Персы», «Пуниец», «Канат», «Грубиян», «Три монеты», «Ослиная», «Горшечная», «Шкатулочная», «Привиденческая», «Сундучная» (комедия). Столько же их знала и античность.

Пьесы Плавта называются comoedia palliata — «комедия плаща». Это сочинения, написанные с оглядкой на Новую комедию. Иногда заимствуется только сюжетная линия, иногда автор последовательно повторяет пьесу Менандра, Дифила, Филемона или какого-либо другого драматурга. Ученые приложили много усилий, изучая каждую строчку, устанавливая, сюжеты каких греческих пьес Плавт перенял, что отбросил, что усвоил, какие сцены придуманы им самим, какие греческие произведения переведены полностью, а где использована контаминация [6; 8; 11; 14]. Сделать это нелегко, потому что сочинения предшественников Плавта не сохранились, а стилистика его пьес едина: и используя греческую пьесу, и сам сочиняя ту или иную сцену, комедиограф руководствовался одними и теми же принципами.

Действие всех пьес Плавта происходит в Афинах или в каком-либо другом городе Греции, имена действующих лиц греческие. Однако, используя каркас сюжета Новой комедии, Плавт не подражает ее духу. Он создает модель своей комедии. Плавта не интересует гуманизм Новой комедии, он не собирается ни поучать, ни воспитывать зрителей, а присваивает только повороты сюжета, запутанную интригу, традиционные маски. Плавта не волнуют социальные или политические вопросы, которые некогда заботили Аристофана. Почти не преувеличивая, мы можем сказать, что в большинстве комедий Плавта вообще нет серьезных идей. Здесь господствует только его Величество Смех. Увеселить и насмешить зрителей — главная цель комедиографа. Драматург даже пишет ненужные, не оказывающие влияния на действие сцены, чтобы только собравшиеся в театр римляне не переставали хохотать во все горло. Примерами таких сцен могли бы быть диалог Луркиона и Палестриона о краже вина у хозяина в комедии «Хвастливый воин» (829—855) и веселая беседа Баллиона с поваром в «Псевдоле» (790—892).

Чтобы было веселее, Плавт подчеркивает, даже делает гротескными традиционные черты масок. Старики в его произведениях такие немощные, параситы такие угодливые, гетеры такие жадины, жены с большим приданым такие сварливые, влюбленные юноши такие беспомощные, что можно лопнуть от смеха.

Драматург любит использовать ситуацию qui pro quo (один вместо другого) [25, 10] и другие комические эффекты [21, 173—192]. Интрига комедии «Менехмы» основана на наличии двойника. Множество смешных недоразумений здесь приключается из-за того, что в город, в котором до сих пор жил себе спокойно человек по имени Менехм, прибывает необыкновенно похожий на него и никем не узнанный тезка, его брат-близнец. В «Амфитрионе» Плавт сводит даже две пары двойников, и недоразумений становится вдвое больше. Комизм ситуации «Хвастливого воина» опирается на наличие мнимого двойника: Филокомасия пролезает через отверстие в стене из одного дома в другой, изображая и себя, и свою сестру-двойняшку. В этой комедии Плавт смакует и эффект переодевания: Плевсикл переодевается моряком, гетера — матроной. В «Псевдоле» раб, переодевшись слугой македонского воина, уводит девушку от сводника, а появившегося позднее настоящего посыльного принимают за переодетого самозванца.

Комедиограф любить смешить зрителей гиперболами. Парасит рассказывает о горах еды, вершин которых трудно достичь (Men. 101—104), Палестрион утверждает, что Пиргополиник такой замечательный, что «Все те женщины, что от него понесут / Все рожают заправских военных. / Его дети живут по восьми сотен лет!» (Miles, 1078—1079). Гротескно гиперболизируется скупость Эвклиона; ему жаль воды умываться, идя спать, он завязывает голову мешком, чтобы зря не расходовался выдыхаемый воздух, собирает остриженные ногти, ему жалко дыма от очага, выходящего наружу (Aul. 299—313).

Язык комедий Плавта богат словами и образами. Римляне характеризовали его, цитируя выражение филолога Элия Стилона (II—I в. до н. э.): «Если бы Музы пожелали говорить по-латыни, они говорили бы языком Плавта» (Quint. X 1, 99).

Кроме того, комедиограф любит играть словами, их звучанием, значениями, составлять неологизмы. Такое трудно перевести на другие языки. Например, в комедиях мы найдем много строчек, наполненных аллитерациями: animast amica amanti (Bacch. 194); facetis fabricis et doctis dolis (Miles, 147); manibus meritis meritam mercedem dare (Cas. 1015); ex malis multis malum quod minimumst id minimumst malum (Stich. 120); optumo optume optumam operam das (Amph. 278) etc. Вот Плавт играет словом consutus: Me. advenisti, audaciai columen, consutis dolis. So. immo equidem tunicis consutis huc advenio, non dolis (Amph. 367—368). Его тексты сверкают искрами каламбурного юмора: dic, utrum Spemne an Salutem te salutem, Pseudole? (Pseud. 709); nescio quae te, Sceledre, scelera suscitan (Miles, 330); Ps. ecquid is homo scitus? Ch. Plebiscitum non este scitius (Pseud. 748) etc.

Комичны имена действующих лиц: Пиргополиник — победитель башен и городов, хитрый раб Псевдол — обманщик обманщиков, ловкий раб Симия — обезьяна, слуга-посыльный Гарпаг — крюк, парасит Столовая Щетка и т. д. Такие имена часто способствуют недоразумениям. Так, в «Менехмах» на вопрос, где находится парасит Столовая Щетка, Менехм отвечает: «Щетка? У меня в мешке лежит» (Men. 286). В комедии «Куркулион» («Хлебный червяк»), названной по имени одного персонажа, на вопрос, где найти Куркулиона, дается совет искать в пшенице. Там можно найти не одного, а сотни хлебных червей (Cur. 586—587).

Римский театр не был связан с каким-либо одним богом плодородия или вообще только с религиозной сферой. Спектакли ставились и на праздниках в честь некоторых богов, и на светских праздниках, например, во время триумфальных торжеств. Поэтому сквернословие, непристойности, двусмысленности, вульгаризмы комедий не являются здесь прямыми элементами сакрального поношения, хотя римляне могли понимать их как реликты этого поношения. Бушующая в пьесах Плавта стихия смеха, видимо, была близка и понятна зрителям. Комедиограф всю жизнь общался с простыми римлянами (Aul. Gell. III 3) и знал, что для них не актуальны и не интересны проблемы Новой комедии. Даже и тот каркас, который остался после отказа от идей эллинистической комедии, в римской действительности мог выглядеть непонятным и странным [18, 9—10]: юноши впустую тратят время у гетер, раба почитают как бога (Pseud. 709; Asin. 712—713), не уважают отцов (в одной комедии сын обкрадывает отца — Bacch. 507—508, в другой мечтает продать его в рабство — Most. 229—233), жены распоряжаются мужьями и их делами (Asin. 900; Cas. 153—155) и т. п.

В Риме все было иначе: гетеры появились через пару десятилетий после смерти Плавта (Polyb. XXXII 11, 3), родители были в почете, жены зависели от мужей, а рабы — от хозяев (Liv. XXXIV 2, 11). В Риме не было наемных воинов, подобных герою комедии «Хвастливый воин». Однако у римлян были праздники, во время которых мир переворачивался вверх ногами: это — Сатурналии, исполненные духа свободы. Хозяева в это время прислуживали рабам, дарили им подарки, звучали песни ряженых, крики, смех. Все старались измениться, быть не такими, как обычно. Хотя театр не был атрибутом праздника Сатурналий, римляне могли понять события греческой комедии как господство карнавальной свободы Сатурналий [17; 28, 60—91].

В комедиях присутствуют специфические римские реалии: раба отпускают на свободу на глазах претора (Pseud. 358), упоминаются диктатор (Pseud. 414), эдилы (Men. 590), сенат (Asin. 871; Cas. 536; Epid. 189; Miles 211), патроны и клиенты (Men. 595—599) и т. д. [10 passim]. В них можно рассмотреть и некоторые отблески социальной жизни римлян, но они не яркие, не ясные, вызывающие много споров [4; 18; 24; 27].

Все эти моменты окрашивают комедии римским колоритом, но нельзя утверждать, что только они делают комедии Плавта римскими. В большей степени римский дух комедиям придает упомянутая жизнеутверждающая стихия смеха, стремительное действие пьес, быстрый темп. Он должен был быть близок победоносно прошедшим по всему Апеннинскому полуострову завоевателям, дерзнувшим подчинить и деловито упорядочить весь мир.

Новая комедия почти отказалась от музыки. Плавт не перенял этого принципа: в его комедиях много арий, называемых кантиками, исполняемых в сопровождении флейты. Размеры кантиков (а следовательно, и мелодии) очень разнообразны, поэтому в пьесах они, несомненно, звучали живо и весело [12, 121—125]. Кроме того, в комедиях Плавта обилие речитативов. Вместе с кантиками они составляют около трети текста [21, 57—59].

Все нити интриги в своих руках часто держит хитрый раб, spiritus movens («движущий дух») комедии [16, 17—176]. Это самый динамичный персонаж. Плавт любит так называемые сцены «бегущего раба», в которых великий интриган спешит с известием, заданием или новым замыслом и на бегу еще успевает рассказать о своей миссии. Иногда переоценивается социальное значение этого персонажа [5, 70—73]. Вряд ли Плавт стремился подчеркнуть значение рабов в обществе. На раба в комедии скорее надо бы смотреть как на реликт фольклорного образа (слуги, третьего брата и т. п.), которым все помыкают, но который однажды (может быть, во время Сатурналий?) все преодолевает и побеждает. Рабы-хитрецы у Плавта в каждой комедии имеют разные имена, но они не индивидуализируются. Даже по внешнему виду они все похожи: рыжий, некрасивый, пузатый человечек. Иногда в конце пьесы этот необычайно находчивый, сопровождаемый необычайной удачей персонаж, поднявшись орлом, приземляется воробьем. В конце комедии «Псевдол» мы видим напившимся, спотыкающимся, икающим, блюющим, загаженным того, кто в пьесе чувствовал себя поэтом и полководцем. Это как бы конец праздника, утро после Сатурналий.

Еще одна римская черта комедий Плавта — это то, что для драматурга совершенно не важна структура пьесы. Произведения Новой комедии, как представляется, все были примерно одной длины [2, 31] и, как мы уже упоминали, состояли из пяти действий. Пьесы Плавта одни — короткие, другие — длинные. В эпоху Ренессанса их сцены были разделены на пять действий, однако, как отмечают исследователи, такое разделение часто надуманно, поскольку произведения не имеют не только симметрии, но и вообще ясного принципа построения [2, 244—246; 15, 94—102; 21, 83—86; 23, 10]. Руководствуясь структурой греческой строфы (строфа, антистрофа, эпод), предпринимали попытки отыскать в ариях-кантиках комедий Плавта три части [1; 13; 20], однако эти замыслы также не дали результатов, оправдавших бы надежды авторов: легче сделать вывод, что кантики не имеют ясной трехчастной или двухчастной формы [1, 27; 7, 44—46; 13, 84—85].

Следовательно, хотя комедия Плавта одета в греческие одежды, дух ее — римский. Комедии Плавта, сверкающие народным юмором, излучающие энергию, проповедующие неистовую радость жизни, очень нравились зрителям.

Теренций

ПУБЛИЙ ТЕРЕНЦИЙ АФР (195—159 гг. до н. э.) создавал более серьезные паллиаты. Этот писатель не был ни римлянином, ни италиком. Его прозвище (cognomen) Афр как бы и означает, что комедиограф родом из Африки, но не ясно, какого он происхождения: ливиец, пуниец, а может быть, грек [2, 53]. Имя Теренция указывает, что он был рабом (отпущенные на свободу рабы по римскому обычаю получали имя рода хозяина), но мы не знаем, ни как, ни когда он попал в Рим. Писатель умер молодым. Мнение, что он погиб, утонув на корабле, — самое популярное, однако также принято не всеми [2, 55], поскольку в IV в. н. э. грамматик Донат, написавший биографию Теренция и комментарии к его комедиям, предлагает несколько версий (Don. Vita, 5). Ясно только то, что писатель отбыл в Грецию или даже дальше и уже больше не вернулся в Рим. Он создал 6 комедий, которые дошли до наших дней. Это: «Андриянка» («Девушка с Андроса»), «Братья», «Формион», «Свекровь», «Сам себя наказывающий», «Евнух».

Пьесы Теренция отличаются от пьес Плавта тем, что в них почти нет карнавального веселья Сатурналий, сквернословия или поношения, римской энергичности и напора. Теренций варьирует общечеловеческие и вечные гуманистические идеи Менандра. Девизом комедиографа можно считать выражение: «Я человек, и считаю, что ничто человеческое мне не чуждо» (Heaut. 77). Он готов помочь осознать пороки, полон решимости исправлять общество. Он руководствуется принципом fabula docet («басня поучает») [3, 502], его больше заботит психологическая ситуация, а не интрига, человеческие характеры, а не смех. Персонажи комедий чаще всего любят и уважают друг друга, конфликты возникают только из-за недоразумений или неведения [25, 48—49].

В комедии «Братья» Теренций ставит вопросы взаимоотношения разных поколений, воспитания и вообще человеческого общения. В начале первого действия Микион излагает предысторию комедии. Будучи богатым и неженатым, он усыновил племянника. Другого сына брат растит сам. По поводу воспитания они не ладят. Брат «ту считает власть авторитетнее / И крепче, что на силе только держится, / Чем ту, что создается дружелюбием» (66—68). Микион уверен, что с детьми нужно быть снисходительными и дружелюбными. В диалогах с братом Демеей он представляется полным либералом, хотя наедине с собой сам себе признается, что некрасивые поступки его воспитанника и ему не нравятся. Позднее становится ясным, что ни один брат не воспитал совершенного, беспорочного человека. Воспитанный в строгости Ктесифон влюбляется в гетеру, а избалованный снисходительностью Эсхин соблазняет дочь соседей. Правда, они не совсем испорченные люди. Промелькнувший мимоходом в пьесе Ктесифон оказывается искренним и совестливым, только пораженным злой стрелой Амура юношей. Эсхин благородно принял на себя позор похищения кифаристки и поклялся жениться на своей девушке, только не решался открыться отцу. Из-за этого эгоистического страха ему приходится выслушать проповедь о гуманизме:

В конце комедии суровый Демея исправляется, но Теренций показывает, что и Микион не всегда прав. В его комедиях вообще нет ни полностью отрицательных, ни совершенных героев.

Изредка Теренций привлекает и элементы буффонады. Такого смехотворного веселья полна сцена организованной Эсхином драки со сводником. Однако таких сцен немного. Комедиограф охотнее смешит зрителей недоразумениями, появившимися из-за неведения (Демея не знает, что кифаристкой очарован Ктесифон, большинство действующих лиц не знает, что Эсхин похитил кифаристку для брата, Эсхин не знает, что Микион готовит его свадьбу и т. п.), пародией (Сир метко пародирует педагогику Демеи) и т. д.

В комедиях Теренция меньше римского духа, чем в пьесах Плавта. Их лучше понимали и ценили образованные люди. Сохранились отзывы о творчестве Теренция в стихах двух живших позднее знаменитых римлян Цицерона и Цезаря (Don. Vita, 7). Оба они считают Теренция прекрасным переводчиком комедий Менандра, оба восхищаются его правильным, чистым, красивым языком. Это показывает, что римляне ценили Теренция за совершенно другие вещи, нежели новые времена. Нам нравится призыв Теренция любить окружающих, помогать им, сочувствовать, его тактичное наставление отказаться от пороков. До нас не дошли комедии Менандра и других эллинистических авторов, а римляне их читали, идеи и содержание пьес им были известны, Теренций ничего особо нового не сказал.

Поэтому Цицерону и Цезарю важнее отметить, что Теренций начал формирование литературного латинского языка. Действующие лица комедий Плавта говорили сочным, богатым, но ненормированным народным языком, а Теренций, по словам Цицерона, пишет «отборным языком» — lecto sermone (Don. Vita 7, 13). Цезарь, называя его любителем чистого языка — puri sermonis amator (Don. Vita 7, 9), сожалеет, что писателю не хватает сильного комизма.

Благодаря чистому, красивому языку, Теренция читали в школах, и множество выражений из его пьес, запомнившихся читателям, стали сентенциями. Например: «сколько людей, столько мнений» — quot homines, tot sententiae (Phorm. 454); «ссоры влюбленных возобновляют любовь» — amantium irae amoris integratiost» (Andr. 555); «у каждого свой характер» — suus cuique mos (Phorm. 454); «сама старость есть болезнь» — senectus ipsa est morbus (Phorm. 575); «я человек, и считаю, что ничто человеческое мне не чуждо» — homo sum: humani nihil a me alienum puto (Heaut. 77) и т. д.

Как и Плавт, Теренций не переводил Менандра или других авторов дословно. Из частей разных их комедий он ткал свою ткань, различных нитей которой мы и не заметили бы, если бы не имели сохранившегося комментария Доната. Хотя Новая комедия оказала на Теренция больше влияния, чем на Плавта, в его пьесах нелегко усмотреть симметрию. Комментатор Донат дважды подчеркивает, что их трудно разделить на пять действий (Don. Euanth. III, 8; Andr. Praef. II 3). Современные исследователи комедий Теренция с ним полностью согласны [1, 244—246]. Однако они подчеркивают, что и не имея симметричного построения, комедия Теренция тщательно продумана: она полностью раскрывает развертываемое действие и тему [9, 103—112].

Особенно оригинальны и интересны прологи комедий Теренция. Они не списаны или переведены, писатель создал их сам. Прологи Теренция напоминают парабазы комедий Аристофана, которые не были связаны с содержанием пьесы: в них писатель от своего имени разъяснял интересующие его явления политической или культурной жизни. В прологах Теренций говорит об оценке своего творчества, полемизирует с критиками. В прологе комедии «Братья» он объясняет, какими пьесами авторов Новой комедии он пользовался, упоминает слухи, распространившиеся в Риме, что не он автор своих комедий, что их пишут Сципион или Лелий, которые, не смея в этом признаться (в то время труд писателя в Риме еще не был уважаемым), прикрываются именем поэта низкого происхождения. Теренций этого и не отрицает, и не подтверждает. Назвав разносчиков слухов злопыхателями, он просит благосклонности справедливых зрителей, которая придает поэту силы и решимость писать.

В комедии «Свекровь» есть даже два пролога. Эта пьеса ставилась трижды, и только в последний раз ее удалось сыграть. Пролога первой попытки у нас нет. Когда комедия ставилась вторично, Теренций в кратком прологе пожаловался, что в прошлый раз зрители не собрались, потому что в то же самое время шло представление канатных акробатов. Во втором прологе упоминается первый провал и рассказывается о неудавшейся второй попытке: сначала пьеса понравилась, однако, когда распространился слух о гладиаторских боях, происходивших неподалеку, публика сбежала. Теперь, в третий раз, писатель просит зрителей о снисходительности и доброжелательности.

Смех античной комедии через пьесы Плавта и Теренция, одетые в греческий плащ, пришли в драматургию нового времени. Вслед за «Менехмами» Плавта Шекспир создал «Комедию ошибок», Мольер под влиянием «Амфитриона» Плавта написал свою пьесу с таким же названием, а прототипом его «Проделок Скапена» стала комедия Теренция «Формион». Из античных комедий в произведения европейских писателей пришли двойники, переодевания и другие элементы. Хитрые рабы стали находичивыми слугами и служанками, хвастливый воин — капитаном комедии дель арте, а строгие старики и рыдающие влюбленные юноши только сбросили греческий плащ и одели платье по моде нового времени. Влияние Плавта и Теренция на новые времена лучше всех выразил Лафонтен, написавший такую эпитафию Мольеру:

1. Braun L. Die Cantica des Plautus. Gottingen, 1970.

2. Brozek M. Terencijusz i jego komedie. Wroclaw, 1960.

3. Buchner K. Das Theater des Terenz. Stuttgart, 1974.

4. Duckworth G. The Nature of Roman Comedy. Princeton, 1952.

5. Dunkin P. Sch. Post-Aristophanic Comedy. Illinois, 1946.

6. Fraenkel E. Plautisches in Plautus. Berlin, 1931.

7. Haecker E. Zum Aufbau plautinischer Cantica. Berlin, 1936.

8. Jachmann G. Plautinisches und Attisches. Berlin, 1931.

9. Lefevre E. Die Expositionstechnik in der Komodien des Terenz. Darmstadt, 1969.

10. Lefevre E. Plautus barbarus. Tubingen, 1991.

11. Leo F. Plautinische Forschungen. Berlin, 1912.

12. Leo F. Geschichte der romischer Literatur. Berlin, 1913.

13. Maurach G. Untersuchungen zum Aufbau plautinischen Lieder. Gottingen, 1964.

14. Norwood G. Plautus and Terence. New York, 1932.

15. Primmer A. Handlungsgliederung in Nea und Palliata. Wien, 1984.

16. Przychocki G. Plautus. Krakow, 1925.

17. Segal E. Roman Laughter: The Comedy of Plautus. Cambridge, 1968.

18. Spranger F. Historische Untersuchungen zu den Sklavenfiguren des Plautus und Terenz. Mainz, 1960.

19. Skutsch F. Plautinisches und Romanisches. Darmstadt, 1970.

20. Sudhaus S. Der Aufbau der plautinischen Cantica. Leipzig und Berlin, 1909.

21. Talladoire B. A. Essai sur le comique de Plaute. Monaco, 1965.

22. Zagagi N. Tradition and Originality in Plautus. Gottingen, 1980.

23. Zwierleine O. Zur Kritik und Exagese des Plautus. Stuttgart, 1990—1991, I—III.

24. Кац А. Л. Социальная направленность творчества Плавта. / Вестник древней истории. 1980, N 1, 72—95.

25. Савельева Л. И. Художественный метод П. Теренция Афра, Казань, 1960.

26. Савельева Л. И. Приемы комизма у Плавта. Казань, 1963.

27. Трухина Н. Н. Герой и антигерой Плавта. / Вестник древней истории. 1981, N 1, 162—177.

28. Ярхо В. Н., Полонская К. П. Античная комедия. М., 1979.

Цезарь

ГАЙ ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ (100—44 гг. до н. э.) был человеком политики, однако прославился также как оратор и писатель.

Он был родом из старинного, но небогатого патрицианского рода Юлиев, считавшего своим предком сына Энея, внука Венеры Юла. Противник Суллы знаменитый полководец Марий был его дядей. Когда Цезарь женился на дочери одного сторонника Мария, Сулла потребовал, чтобы он развелся. После отказа Цезаря диктатор конфисковал приданое жены. Несмотря на это, Цезарь пытался выдвинуть свою кандидатуру на должность понтифика. Сулла воспротивился и объявил его врагом отечества. В результате заступничества нескольких влиятельных людей Цезарю удается избегнуть гибели. После смерти Суллы он начинает карьеру политика и полководца. В 60 г. до н. э. заключает тайный договор с Помпеем и Крассом, названный первым триумвиратом. В 59 г. до н. э. Цезарь был консулом. В 58 г. до н. э. в качестве проконсула он получил в управление завоеванную римлянами ранее часть Галлии Галлию Цизальпинскую — уже романизированную территорию Северной Италии — и Галлию Трансальпийскую — земли, находящиеся вокруг Массилии (совр. Марсель). Став властителем этих краев, Цезарь решился захватить всю Галлию. Страну составляли отдельные княжества, единого государства не было. За семь лет Цезарь завоевал Галлию, дважды переправлялся через Рейн в Германию и, дважды высаживаясь в Британии, испытывал боеспособность ее жителей, их решительность, любовь к родине и свободе.

Когда закончился срок его полномочий, сенат хотел отправить в Галлию другого наместника. Цезарь не согласился распустить войско. Он намеревался заочно добиваться консулата и до выборов оставаться наместником. Переговоры продолжались почти два года. В 49 г. до н. э. Цезарь, произнеся знаменитые слова «Жребий брошен» — Alea iacta est, с войском перешел реку Рубикон, отделявшую Цизальпинскую Галлию от Италии. Красс уже давно погиб на Востоке, войско Помпея стояло в Испании. Поэтому он удалился из Рима. С ним сбежали оба тогдашних консула и множество сенаторов. В 48 г. до н. э. бывшие триумвиры сразились в Греции у города Фарсала. Цезарь разбил превосходившее его числом войско Помпея. Помпей бежал в Египет, где был убит египтянами. Прибыв в Египет через несколько дней, Цезарь вмешался в политические дела этой страны. Во время сражений произошло большое несчастье для культуры: в пожаре войны обгорела библиотека Александрийского Мусея. Из Египта Цезарь отправился еще на Восток воевать с Понтийским царем Фарнаком, после энергичной и быстрой победы над которым лаконично сообщил в письме сенату: «Пришел, увидел, победил» — Veni, vidi, vici. В 47 г. до н. э. он на несколько месяцев вернулся в Рим, потом отбыл в Африку для борьбы с остатками сторонников Помпея. Расправившись с ними, в 46 г. до н. э. Цезарь вернулся в Рим и около двух лет был единовластным правителем: на десять лет он стал диктатором, исполнял и другие важные обязанности, ему было присвоено имя pater patriae и право всегда называться императором. После победы в Испании над последними сторонниками Помпея сенат позволил Цезарю всегда носить одежды триумфатора и лавровый венок, вынес решение установить его статую в святилище Квирина и на Капитолии. До этого времени в Риме ни один смертный не имел таких знаков славы и почета (Suet. Iul. 46).

Возможно, Цезарь не намеревался быть монархом образца эллинистических государств, возможно, он понимал, что после получения римского гражданства всеми италиками государственное устройство полисного типа становится уже не подходящим для Рима, возможно, он искал новые формы [12, 11—38], однако, так или иначе, он был единовластным правителем, и римляне таким его считали. Конечно, Цезарь старался внушить римлянам, что он не имеет тиранических замашек: не объявлял проскрипций и славился снисходительностью и милостью — clementia et beneficentia. После триумфа он щедро одарил всех жителей Рима, особенно своих воинов. Потом он энергично начал преобразования в Риме: объявил перепись жителей и всеобщий ценз, реформировал календарь, пытался упорядочить финансовый правопорядок, выпустил законы против роскоши, запрещающие пользоваться лектиками и надевать одежды из пурпурных тканей, ограничивающие даже потребление лакомств. Цезарь планировал осушить болота около Рима, построить в городе огромный театр, библиотеку греческой и римской литературы, святилище Марса, мечтал прорыть Коринфский канал и выполнить другие огромные работы во всей империи. Воплотить в жизнь свои планы и мечты ему не удалось, потому что в 44 г. до н. э., в мартовские Иды, перед заседанием сената он был убит заговорщиками.

Избрав путь политика и полководца, Цезарь имел немного времени для творческой работы, однако написал сочинения разных жанров: эпическую поэму «Геркулес», трагедию «Царь Эдип», поэму «Путешествие», «Записки о галльской войне» и «Записки о гражданской войне». Были изданы сборники его сентенций, речей, писем. Кроме того, великий полководец интересовался филологией. По словам ритора Фронтона (II в. н. э.), во время ожесточенной галльской войны, под свист копий и гудение военных труб и рогов, Цезарь, как какой-нибудь кабинетный кропотливый ученый, написал две необыкновенно исчерпывающие книги сочинения «Об аналогии» (Test. 3, A. Klotz). Трактат был посвящен Цицерону. Цезарь обсуждал в нем фонетические и морфологические вопросы, выдвигая предложения, как надо бы нормировать латинский язык. Он предлагал применять принцип аналогии, унификации, то есть отказаться от неправильных, аномальных форм, и старался обосновать свои предложения. Сочинение не сохранилось, за исключением 31 его фрагмента. Некоторые мы можем поцитировать. «Избегай как подводного камня нового и непривычного слова» (Frg. 8, A. Klotz). «Дело в том, что Цезарь, человек большого таланта, превзошедший современников чистотой языка, в книгах, которые он написал Марку Цицерону об аналогии, считает, что ошибочно говорить «пески», поскольку «песок» никогда не употребляется во множественном числе, как «небо» и «хлеб» (Frg. 3, A. Klotz). Цезарь рассуждал, как надо называть жителей города Альба: Albani или Albenses (Frg. 14, A. Klotz), предлагал греческие имена склонять как латинские (напр., Calypsonem как Iunonem — (Frg. 22, A. Klotz), призывал избегать двух форм одного слова (напр., lact и lac — Frg. 18, A. Klotz) или двух родовых форм одного и того же существительного (Frg. 18, A. Klotz), нормализовал местоимения и глаголы.

После самоубийства Марка Порция Катона, идейного вдохновителя беглецов войска Помпея, который после побед Цезаря покончил с собой в городе Утике в Африке, Цицерон написал панегирик «Катон». Цезарь ответил на него двумя политическими памфлетами «Антикатоны». Эти произведения, как и большая часть перечисленных выше, не сохранились. Мы имеем только два сочинения Цезаря: «Записки о галльской войне» (7 книг) и «Записки о гражданской войне» (3 книги). Последние сохранились не полностью, видимо, автор не успел их закончить.

Таким образом, остаются только «Записки о галльской войне». В них Цезарь последовательно рассказывает о том, как он завоевывал Галлию: какие дипломатические и тактические уловки он использовал, разделяя галлов, настраивая одно племя против другого, как безнадежно и ожесточенно галлы сопротивлялись и восставали, как умело и безжалостно он их укрощал. Цезарь подчеркивает стойкость, храбрость, умение своих офицеров и солдат. О себе он рассказывает в третьем лице, говоря «Цезарь», «он» и т. п. Этим он как бы приравнивается к другим действующим лицам, центурионам, легатам, рядовым воинам. Больше всего внимания уделяется битвам и сражениям, однако в сочинении мы можем найти и этнографические сведения: описываются образ жизни, быт, обычаи, обряды галлов и германцев. Единого композиционного плана «Записки» не имеют.

Хотя сочинение написано простым стилем и автор ясно излагает трудности и успехи в завоевании Галлии, у исследователей возникают и некоторые затруднения. Одни считают его пропагандистским сочинением, панегириком демагога самому себе, с помощью которого он всяческими способами оправдывает свои действия и стремится прославить завоевания [5, 172—175; 8]. Другие возражают, утверждая, что Цезарю не из-за чего было оправдываться: галльская война соответствовала целям завоевателей-римлян, и ни в каких оправданиях нужды не было. По их мнению, Цезарь не мог сильно искажать действительность, преувеличивать свои заслуги, поскольку сочинение читали военные, знавшие истинное положение дел, а гражданские лица, которые поддерживали связи с принимавшими участие в походе родственниками и знакомыми, тоже были достаточно информированы. Наконец, сенат строго проверял донесения наместников [1, 104—105; 4, 181; 14, 102—104]. Словом «Записки» назывались упоминания в виде дневниковых записей консулов, некоторых жреческих коллегий, событий, праздников и т. п., собранные материалы для написания какого-либо сочинения и вообще всяческие записи, предназначенные не для публикации, а для практического использования. Из отзывов современников видно, что «Записки» Цезаря приятно их удивили. «Они были изданы с целью сообщить будущим историкам достаточные сведения о столь важных деяниях; но они встретили такое единодушное одобрение, что, можно сказать, у историков предвосхищен материал для работы, а не сообщен им», — писал Гирций (Bell. Gall. VIII. Praef. 5). Этого человека можно было бы подозревать в пристрастности: он был легатом Цезаря, продолжавшим его сочинения, подражавшим стилю императора. Однако подобным образом говорит и Цицерон, утверждая, что после Цезаря историк, будучи в здравом уме, не возьмется описывать войны с галлами. Знаменитый оратор признает, что это не материал для историков, а историческое сочинение, которое должно достигать, как полагали в античности, не только информационных, но и эстетических целей (Brut. 262). Иначе говоря, «Записки» принадлежат римской художественной литературе.

В этом никто не сомневается. Только не ясно, к какому жанру их надо бы отнести. Они называются по-разному: мемуарами, монографией, хроникой и т. д. [3, 218; 5, 172; 16, 141—142]. Однако сочинение Цезаря можно было бы, наверное, считать образцом особого, своеобразного, нового жанра — жанра записок, блеснувшего в I в. до н. э. и быстро угасшего. Возможно, Цезарь не был единственным. Его современник философ Публий Нигидий Фигул издал несохранившееся сочинение из 29 книг «Грамматические записки», однако не ясно, имело ли оно художественные особенности. Авторы сочинений такого рода, видимо, могли не придерживаться строгой композиции, излагать материал коротко и ясно.

Современники восхищались стилем сочинения Цезаря. Цицерон так охарактеризовал «Записки»: «Чистые, простые, пленительные» — Nudi, recti, venusti (Brut. 262). Nudi — нагие, обнаженные, чистые, безо всяких украшений и прикрас. Цезарь был сторонником аттического стиля. Он не употреблял тропов, избегал слов в переносном значении. Его словарь строго очерчен, автор не любит новообразований, архаизмов, редких слов. Однако мы обязательно должны подчеркнуть, что, будучи простым, стиль Цезаря прост в самом лучшем смысле этого слова. Ему свойственна elegantia — способность к отбору, определяющая не внешнее, а глубинное обаяние. Повествование Цезаря сжато и лаконично, однако исполнено внутренней энергии. В нем преобладает не состояние, а действие. Замечено, что любимые времена автора — imperfectum и perfectum [7, 55—72], другими словами, длительность и завершение. Длительность — движение, завершение — остановка по окончании действия и подготовка к новому действию. Ритмика «Записок» звучит эхом марша римского войска [7, 72]. Цезарь часто употребляет слова: «вскоре», «спешно», «быстро», «немедленно» и т. д. Его сочинение полно решимости и энергии:«Когда Цезарь получил от Красса известие об этом, он был слишком далеко от него. Поэтому он приказал строить тем временем военные корабли на реке Лигере, впадающей в Океан, организовать в Провинции комплект гребцов и набирать матросов и кормчих. Все это было скоро исполнено, и он поспешил сам к войску, как только это оказалось возможным по времени года». (III 9). Это стиль полководца — sermo imperatorius [6, 210].

Порядок слов в латинском предложении свободный, и Цезарь изобретательно пользуется этой свободой: Pugnatum est ab utrisque acriter (IV 26); Erant hae difficultates belli gerendi (III 10); Docet longe alia ratione esse bellum gerendum (VII 14); Factum est opportunitate loci, [...] ut terga verterent (III 19). Начиная предложение сказуемым, автор подчеркивает выполненное кем-либо или самопроизвольное действие. Действие для него очень важно.

Ядром динамического стиля Цезаря считается прямая речь. Такая речь показывает инициативу говорящего лица. Замечено, что в первых книгах речей меньше, в следующих их количество понемногу увеличивается, и в последней, седьмой, их больше всего [16, 158]. Таким образом, впечатление напора и решимости все нарастает, сочинение заканчивается кульминацией, звучащей crescendo.

Действие и движение в «Записках» происходят на огромном пространстве. Ощущение этого пространства создают экзотически звучащие названия рек, озер, гор, местностей незнакомых краев и излюбленные Цезарем краткие, но частые упоминания гор, склонов, далей [7, 36—55]. Впечатление простора придает сочинению некоторую эпическую приподнятость.

После Цицерона Цезарь был самым знаменитым оратором того времени. Его речи были изданы, но, как мы уже упоминали, не сохранились Однако и в «Записках» он показывает, как человек, говорящий по-аттически сжато и просто, может выражать мысли патетически:«Со своей стороны, враги даже при ничтожной надежде на спасение проявили необыковенную храбрость: как только падали их первые ряды, следующие шли по трупам павших и сражались, стоя на них; когда и эти падали и из трупов образовались целые груды, то уцелевшие метали с них, точно с горы, свои снаряды в наших, перехватывали их метательные копья и пускали назад в римлян. Таким образом, надо было признать, что недаром эти удивительно храбрые люди решились перейти через очень широкую реку, подняться на ее высокие берега и взобраться на позицию, для себя, безусловно, опасную: их необыкновенное геройство сделало все эти величайшие трудности легкими». (II, 27).

Образы Цезаря, его офицеров и солдат в «Записках» сливаются в один обобщенный образ римлянина — завоевателя огромного мира: это храбрый, энергичный муж в доспехах, опустошающий и грабящий чужой край. Хотя как воин он и способен оценить героизм защищающих свою свободу, на жителей захватываемой страны он смотрит свысока, цинично называя их врагами, подстрекает брата против брата, нагло утверждает, что он их освобождает, защищает от захватчиков, несет более высокую культуру. Такой образ римлянам казался привлекательным. Нам он не симпатичен, однако мы должны согласиться, что нарисован он мастерски.

Благодаря правильности языка и простоте изложения Цезарь считается школьным автором, с него начинают все, изучающие латинский язык. Нетрудно понять смысл мыслей Цезаря, однако очень нелегко увидеть красоту его сочинений. Читатель должен быть терпеливым, чутким, внимательным и любознательным. Только тогда «Записки» не покажутся ему монотонными и скучными, только тогда он согласится с Цицероном, утверждавшим, что они пленительны.

Гай Саллюстий Крисп (86—35 гг. до н. э.).

Он был родом из сословия всадников, следовательно, не был равен Цезарю по происхождению, но был его офицером, неплохим знакомым, а также сторонником некоторых его идейных и эстетических установок. В молодости он добивался карьеры политика и исполнял обязанности квестора, народного трибуна и некоторые другие. В 50 г. до н. э. он был удален из сената за распутную жизнь, однако, после заступничества Цезаря, возвращен туда. Будучи наместником в Африке, различными способами грабил ее жителей и скопил большое богатство. Африканцы обратились в суд, однако, после вмешательства Цезаря, Саллюстий выкрутился (Cass. Dio. XLII 9, 2). После смерти Цезаря он купил отличное поместье, в котором жил не вмешиваясь больше в политику. Кроме того, он имел в Риме дворец с прекрасным парком, который в течение нескольких столетий славился под названием садов Саллюстия (horti Sallustiani).

Осознав, что «большое богатство, как и сила тела и все прочее в этом роде, быстро разрушаются, но выдающиеся деяния ума, как и душа, бессмертны» (Iug. 2), Саллюстий берется за исторические сочинения. Сохранилось две полных его монографии: «Заговор Катилины» и «Югуртинская война». Из пяти книг «Истории» мы имеем только фрагменты. Кроме того, сохранились два письма Цезарю «О государственных делах». Обычно в сборники сочинений Саллюстия включается и инвектива против Цицерона. Авторство ее не установлено. Видимо, она была написана учениками риторической школы во II в. н. э., однако она интересна тем, что отражает былые разногласия.

Саллюстия привлекала не седая легендарная древность, а его собственные времена или события нескольких десятков лет давности. В «Югуртинской войне» он описывает римские завоевания в Африке 111—105 гг. до н. э.: столкновение с царем нумидийского племени Югуртой. «История» изображает события 78—66 гг. до н. э., а именно, времени детства и ранней юности Саллюстия, а во время заговора Катилины писатель уже был взрослым юношей. Как и «Записки» Цезаря, каждая монография Саллюстия посвящена одной теме, однако избранный им жанр определяет иной характер сочинения: автор пишет не фрагментарно, а углубляется в нравы изображаемых лиц, старается выяснить обстоятельства и последствия событий. Не всегда Саллюстий объективен или точен как историк, но художественная правда его сочинений производит впечатление.

Главная черта стиля Саллюстия — это экономия слов, которую Квинтиллиан позднее назвал brevitas Sallustiana (Quint. IV 2, 45). Писатель тщательно подбирает мысли, образы, слова, их соединения. Отбросив ненужные детали, эпизоды, мысли и слова, остальным элементам он придает максимальную смысловую нагрузку. Такую его особенность тот же Квинтиллиан несколько иронично определил как бессмертную стремительность Саллюстия (immortalis Sallusti velocitas — X 102). На самом деле, даже самому простому повествованию Саллюстия присущ быстрый темп: «Безумие охватило не одних только заговорщиков; вообще весь простой народ в своем стремлении к переменам одобрял намерения Катилины. Именно они, мне кажется, и соответствовали его нравам. Ведь в государстве те, у кого ничего нет, всегда завидуют состоятельным людям, превозносят дурных, ненавидят старый порядок, жаждут нового, недовольные своим положением, добиваются общей перемены, без забот кормятся волнениями и мятежами, так как нищета легко переносится, когда терять нечего». (Cat. Con. 37).

Особенно динамичны те места, в которых описываются стремительные события:«В это время Катилина с легковооруженными находился в первых рядах, поддерживал колебавшихся, заменял раненых свежими бойцами, заботился обо всем, нередко бился сам, часто поражал врага; был одновременно и стойким солдатом, и доблестным полководцем». (Cat. Con. 60).

Саллюстий не употребляет периодов ни в повествовании, ни в цитируемых речах. События распавшихся времен он старается отобразить негармоничной структурой предложений и разнообразием грамматических форм:«Слова мои не надуманы: не придаю я значения этому. Доблесть достаточно говорит сама о себе; это им нужны искусные приемы, чтобы красноречием прикрывать позорные поступки. Не знаю я греческой литературы, да и не нравилось мне изучать ее, ибо наставникам в ней она не помогла достичь доблести. Но тому, что гораздо важнее для государства, я обучен, а именно: поражать врага, нести сторожевую службу, ничего не бояться, кроме дурной славы, одинаково переносить холод и зной, спать на голой земле, переносить одновременно и голод и тяготы. Так же я буду наставлять и своих солдат». (Iug. 85). Это отрывок из речи полководца Мария, происходившего из крестьянской семьи. В ней Марий показывает ценность простого римского воина и свое презрение и противоположность по отношению к знатным римлянам. Противопоставление — частый элемент сочинений Саллюстия. Это главный его прием. Мы находим краткие антитезы: «государство получит от моего досуга выгоду большую, чем от деятельности других» (Iug. 4); «жаден до чужого, расточитель своего» (Cat. Con. 5) и т. д. Находим и серии антитез: «Прекрасно — достойно служить государству, не менее важно достойно говорить о нем. И в мирное и в военное время прославиться можно, и восхваляют многих из тех, кто совершил деяния сам и кто чужие деяния описал» (Cat. Con. 3); «Первый прославился мягкосердечием и милосердием, второму придавала достоинства его строгость. Цезарь достиг славы, одаривая, помогая, прощая, Катон — не наделяя ничем. Один был прибежищем для несчастных, другой — погибелью для дурных. Первого восхваляли за его снисходительность, второго — за его твердость» (Cat. Con. 54). Когда Саллюстий писал монографию, оба мужа, охарактиризованные им, уже погибли: Цезарь, которого считали тираном, пал от мечей заговорщиков, а его противник, защитник идеалов республики Катон Младший покончил с собой в Утике, увидев, что остатки войска Помпея проиграли Цезарю.

И цитируя речи обоих в сенате, и характеризуя их, писатель выявляет те черты каждого государственного деятеля, которых не хватает другому, показывая этим, как трагически раскололся старинный идеал римской virtus: нет личности, в которой воплотился бы он целиком. На противоположность Цезаря и Катона указывают не только их идейные и политические установки и черты характера, но и различие тона и мыслей их речей. Цезарь предлагает не осуждать заговорщиков на смерть, Катон — приговорить к смерти. Речь Цезаря спокойна, трезва, благородна, Катона — эмоциональна, мысли Цезаря плывут логично, Катона — прыгают. Фразы Цезаря параллельны, у Катона они перекрещиваются. Цезарь потакает слушателям, Катон — их ругает, поучает, упрекает [10, 368—397]. Как ирония звучит то, что политик-революционер Цезарь говорит о нравственности, а философ Катон о политике [2, 169].

В произведениях Саллюстия звучат отголоски теорий о государстве греков Полибия (II в. до н. э.), Посидония (II—I вв. до н. э.) и Платона. Мы можем указать и явную реминисценцию из Платона. Автор начинает «Заговор Катилины» таким образом: «Всем людям, стремящимся отличаться от остальных, следует всячески стараться не прожить жизнь безвестно, подобно скотине, которую природа создала склоненной к земле и покорной чреву». (Cat. Con. 1).

Похоже незнакомых с мудростью и добродетелью, вечно пирующих и развлекающихся людей определяет Платон (Rep. IX 586a). Можно указать мысли, переведенные из Фукидида, Исократа, Демосфена, но такое цитирование мало что дало бы. Цитата из Платона приведена здесь скорее из-за значительности мысли, чем ради желания что-либо доказать. Важно то, что, благодаря использованию материала из различных источников, Саллюстию удалось передать впечатление замешательства, разочарований, надежд, поисков выхода, характерных для его времени.

Композиция монографий Саллюстия неясна. Исследователи предлагают весьма различные варианты их построения [10, 74—101; 15, 20]. Все эти предложения сложны, вычурны и поэтому не очень убедительны. Возможно, скорее надо бы признать, что динамичное движение действия иногда сменяет более спокойное повествование или размышление о судьбе римского народа, однако невозможно усмотреть закономерность в такой смене, части сочинений непропорциональны.

Речи и письма всех действующих лиц не настоящие, а придуманы самим историком. Автор отмечает это, добавляя слово «приблизительно»: «произнес перед ними речь приблизительно такого содержания» (orationem huiusce modi habuit — Cat. Con. 20, 1; cum mandatis huiusce modi — Cat. Con. 32, 3; huiusce modi verba locutus est — Cat. Con. 50, 5; huiusce modi orationem habuit — Cat. Con. 52, 1; Cat. Con. 57; huiusce modi verba habuisse — Iug. 10, 1; hoc modo disseruit — Iug. 84, 5 etc.). Иногда Саллюстий подчеркивает, что цитирует, видимо, список документа, найденного в архивах — exemplum (Cat. Con. 34, 3; 44, 4).

Саллюстий был аттикистом, однако не одобрял установки Цезаря не употреблять редкие слова или формы. То тут, то там он вставляет мало употребительные слова (torpedo, prosapia etc.), последовательно употребляет устаревшие формы (optume, advorsum, capiundus etc.), любит глаголы, обозначающие начало действия, редкие в произведениях других авторов [13, 240—270]. Саллюстий архаизировал язык и перенял лаконичный стиль речи Фукидида, видимо, желая быть непохожим на своих предшествеников и подражать древним как истинный аттикист [6, 254]. Хотя это ему удалось, некоторые современники и ближайшие потомки не слишком ценили писателя. Ливий его не любил (Sen. Maior. Contr. IX 1, 13—14), Азиний Поллион ругал (Aul. Gell. IV 15, 1), грамматики советовали избегать его неясности (Suet. De gramm. 10), Квинтиллиан признавался, что с детства с большим удовольствием читал Ливия, чем Саллюстия (Quint. II 5, 19), критиковал его лаконичность (Quint. II 2, 45; IX 3, 12; X 2, 17).

Несмотря на то, что некоторые потомки были более снисходительными (Марциал Саллюстия хвалил — XIV 191, а Тацит им восхищался — Ann. III 30), Саллюстий относится к тем авторам, которые дождались славы позднее [13, 272]. В средние века его читали и цитировали, а внимание творцов нового времени особенно привлекала разноплановая и трагическая личность Катилины, изображенная Саллюстием. О Катилине писали драмы Б. Джонсон, П. Кребиллон, Дж. Б. Касти, Г. Ибсен.

1. Baldson J. P. Julius Caesar. A Political Biography. New York, 1967.

2. Buchner K. Sallust. Heidelberg, 1960.

3. Caesar. Wege der Forschung. Darmstadt, 1967.

4. Gelzer Th. Caesar, der Politiker und Staatsmann. Wiesbaden, 1960.

5. Lewin W. Gaius Iulius Caesar. Berlin, 1980.

6. Norden E. Die Antike Kunstprosa. Leipzig-Berlin, 1923, I.

7. Oppermann H. Caesar. Der Schriftsteller und sein Werk. Leipzig und Berlin, 1933.

8. Rambaud M. L’art de la deformation historique dans les Commentaires de Cesar. Paris, 1966.

9. Rasmussen D. Caesars Commentarii. Gottingen, 1963.

10. Sallust. Wege der Forschung. Darmstadt, 1970.

11. Scanlon Th. F. The Influence of Thucydides on Sallust. Heidelberg, 1980.

12. Syme R. Roman Revolution. Oxford, 1939.

13. Syme R. Sallust. Berkley and Los Angeles, 1964.

14. Utcenka S. Julius Cesaris. Vilnius: Mintis, 1990. (Утченко С. Л. Юлий Цезарь. М., 1976).

15. Vretska K. Sallust. De Catilinae coniuratione. Heidelberg, 1967.

16. Дуров В. С. Юлий Цезарь. Человек и писатель. Л., 1991.

Публий Вергилий Марон (70—19 гг. до н. э.)

Квинт Гораций Флакк (64 — 8 до н. э.)

Квинт Гораций Флакк (64 — 8 до н. э.) ни при жизни, ни после смерти, по-видимому, не мог надеяться на лавры первого поэта Рима. Во времена его юности более ценили Энния и других архаических поэтов, а после появления «Энеиды» Вергилия, отодвинувшей в сторону более ранних авторов и за несколько лет ставшей классическим (читаемым в школах) произведением, стало ясно, что первое место в римской литературе уже занято. Оно досталось автору «Энеиды», выразившему римское мировоззрение, определившему понимание места и миссии римлян в мире и заслужившему у потомков имя народного римского поэта. Гораций не был так увенчан, однако, после его смерти, вскоре не осталось сомнений по поводу его права стоять немного ниже, но все-таки рядом с Вергилием. Гораций носил имя знатного рода, но это имя не принадлежало его предкам: поэт был сыном вольноотпущенника, следовательно, бывшего раба, получившего родовое имя хозяина. У отца были средства и здоровые амбиции: он очень хотел, чтобы сын выучился и, привезя мальчика из Апулии в Рим, отдал его не каким-нибудь, а самым лучшим учителям, обучавшим сыновей всадников и сенаторов. Потом Гораций, как и юноши знатного происхождения, прекрасно выучил греческий язык и даже писал по-гречески стихи, учился в Афинах.

В Грецию в то время прибыли вожди убийц Цезаря Брут и Кассий, а также их сторонники. Формировалось войско для борьбы с цезарианцами. В Афинах как бы витал дух тираноубийц Гармодия и Аристогитона, статуи которых стояли в центре города, и Гораций с энтузиазмом вступил в ряды защитников демократии. В войске Брута и Кассия он получил высокий пост начальника легиона. В 42 г. до н. э. убийцы Цезаря потерпели поражение. Когда погибли оба вождя, остатки войска разбрелись.

Вернувшись в Рим после амнистии и обнаружив, что имущество отца конфисковано, Гораций начал службу в канцелярии. В это время он подружился с Вергилием и Варием, которые познакомили его с Меценатом. Тот начал материально поддерживать Горация и в 33 г. до н. э. подарил ему поместье. По сравнению с просторами латифундий, принадлежавших богачам, земли у Горация было немного, но все же пять участков поэт сдавал в аренду, а на оставшемся ему самому участке хватало работы для восьми рабов. Гораций очень любил свое поместье и в конце жизни жил преимущественно там. С Меценатом они стали близкими друзьями до самой смерти. Оба они умерли в одном и том же 8 году до н. э. и похоронены рядом друг с другом.

Свое первое сочинение Гораций именовал ямбами, а потомки назвали эподами. Это были максималистские в духе Архилоха, часто злые стихотворения, критикующие прогнившие времена, обычаи, различных лиц. Видимо, примерно в то же время (35—31 гг. до н. э.) поэт издал две книги сатир. Гораций не был создателем этого жанра. Сатуры появились в Риме во II в. до н. э. Первым их начал писать Энний (239—169 гг. до н. э.), опубликовавший 4 книги. В стихотворениях, написанных разными размерами, он рассказывал смешные и серьезные истории, басни, изображал разговоры реальных и аллегорических персонажей (например, беседу Смерти и Жизни), произносил монологи дидактического характера. Это был и не эпос, и не драма, и не лирика, а смесь с точки зрения и формы, и содержания, и жанра. Названия книг определили их содержание, потому что лат. satura (или в разговорном народном языке satira) — это гастрономический термин, обозначающий винегрет из различных пищевых продуктов.

Подобного рода сочинения в Греции писал Менипп (III в. до н. э.), но он писал и прозой, и стихами, а сатуры Энния все были написаны в стихотворной форме. Более верными последователями Мениппа в римской литературе считаются Варрон (116—27 гг. до н. э.) и Петроний (I в. н. э.). После Энния сатуры писал Луцилий (180—102 гг. до н. э.), издавший 30 книг сатур. 21 книга написана гекзаметром, 4 — элегическим дистихом и 5 — различными размерами, по большей части трохеическими и ямбическими. Луцилий славился как злой, саркастический сатирик. Он критиковал реальных лиц, бичуя их поступки, пороки и недостатки. За суровую сатиру Квинтилиан считает именно Луцилия, а не Энния родоначальником жанра сатиры (Quint. X 1, 93—95). Гораций тоже говорит, что Луцилий первым начал писать сатуры (Serm. II 1, 62). Сочинений Луцилия, как и Энния, не сохранилось, до нас дошли только их фрагменты. Луцилий приобрел много последователей во времена гражданских войн. Сатира тогда стала модным жанром, однако эти стишки, отражавшие актуальные события, быстро утрачивали свое значение [15, 45—46], и их сейчас же все забывали.

Написанные гекзаметрами сатиры Горация говорили не только об отдельных событиях и лицах, но и о типичных или вечных вещах. Поэтому они дошли и до нас. Поэт назвал их беседами — sermones. Дело в том, что он не просто так рассказывает, а постоянно обращается к воображаемому собеседнику, разъясняет ему свои положения, цитирует его мнение и спорит с этим мнением. Давно замечено, что Гораций перенес в свои сатиры принципы расцветшего в Греции в III в. до н. э. жанра диатрибы [12]. Предшественниками диатрибы следует считать диалоги Платона, Ксенофонта и других авторов V в. до н. э. Однако диатриба, получившая свое оформление в III в. до н. э. у киников и стоиков, — это монолог, как бы проповедь автора, который пересказывает разговоры, сыплет абсолютные истины, цитирует отрывки из литературных произведений, вплетает басни и пословицы. Диатриба всегда полемична: одно утверждает, другое отрицает. Автор спорит с фиктивным оппонентом, постоянно обращается к нему, спрашивает его и цитирует его ответ. Для подтверждения своих положений он приводит мифологические примеры, любит пошутить и посмеяться [39, 46—50].

Греческая диатриба была жанром, используемым философами. Сатиры Горация — это не философские сочинения, однако общие с диатрибой черты в них присутствуют. Больше всего особенностей диатрибы находят в следующих сатирах Горация: I 1; I 2; 1 3 и II 3, а также II 7 [22, 1—35]. Однако и в других сатирах мы находим элементы беседы, разговорного языка, басни и назидательные поучения, иллюстрирующие эмоциональные утверждения. Поэт говорит о том, как вредит человеку слишком большое богатство, желание иметь все больше и больше и вообще различные крайности. Он учит быть снисходительным к друзьям, любить их не за знатность, а за нравственные качества, побуждает трезво оценивать свои возможности, призывает не подчиняться желаниям и страстям, а все обдумывать:

Три сатиры (I 4; I 10 и II 1) посвящены литературным вопросам. Гораций не считает своих произведений и избранного жанра очень значительными: он думает, что его не следует причислять к поэтам, потому что писание строчек — еще не поэзия (Serm. I 4, 39—48). Комедии и творчество Луцилия — то же не поэзия, так как эти жанры говорят о будничных вещах, им не хватает величия души. Однако каждому — свое, Горация влекут сатиры (Serm. II 1, 24—60), он готов ругать и критиковать, хотя это не всем нравится (Serm. II 1, 24—60). Вообще сатиры Горация не суровы и не злы: поэт не бранится, а иронизирует, шутит, поучает [7, 93—96; 25, 2—37]. В первой книге мы находим больше остроты и личной насмешки, а во второй критикуются общие для всех пороки. Поэта интересуют не личности, а типы. Он смеется над скупцом, нахалом, болтуном, честолюбцем, гурманом, охотником за приданым, прямолинейным толкователем философских истин и другими людишками. Такие обобщения характерны и для диатрибы проповедующего киника или стоика, но действующие лица сатир Горация живут не в абстрактном пространстве, а на шумных форумах и улицах Рима и всегда связаны с неповторимым духом Вечного города. Их имена выдуманы, однако иногда читатели могли и узнать некоторые прототипы. Кроме того, смеясь над чужими пороками, Гораций не забывает, что он сам тоже не абсолютно совершенен, что изображенные недостатки — это примеры того, каких слабостей и ошибок надо бы избегать и ему [31, 79].

Все упомянутые темы, мысли, положения, образы изложены не последовательно, а переплетаются, меняются, движутся, как и подобает сатуре — жанру смеси. Поэтому немало думали над композицией и отдельных сатир, и целых книг. Почти все ученые согласны с давно высказанной мыслью, что в I книге сатир нет плана, каждое стихотворение существует отдельно, а во II можно выделить четыре группы, по две сатиры, написанные на одну и ту же тему [4]: II 1 и II 5 — поиск советов; II 2 и II 6 — деревенская жизнь; II 3 и II 7 — наставления Сатурналий; II 4 и II 8 — гастрономия. По поводу композиции стихотворений спорят больше. Одни ученые доказывают, что сатиры не имеют единой структуры, что они являются соединениями отдельных частей [8, 91—92, другие ищут связи, тонкие переходы и соединения [35].

И в эподах, и в сатирах Гораций хвалит, а иногда и прославляет Октавиана. По этому поводу есть разные мнения. Некоторые исследователи утверждают, что он стал придворным поэтом [40, 48], некоторые полагают, что в сердце Гораций остался противником единовластия и в сатирах насмехался над могущественным вождем [22, 256—257]. Кое-кто думает, что критика пороков граждан могла совпадать с установкой Августа на исправление общественной морали [13, 74; 38, 70]. Такое объяснение на самом деле могло бы быть приемлемым, только, видимо, не следовало бы считать Горация, как и Вергилия, механическим рупором идеологии Августа. Как мы уже упоминали, римским интеллектуалам не мог не понравиться замысел одного и лидеров государства (когда Гораций писал сатиры, Октавиан еще не был ни принцепсом, ни Августом) восстановить старинный Рим, Рим храбрых и дисциплинированных воинов, потом пропитанных пахарей, благородных матрон, неподкупных судей, потому что те замыслы совпали с надеждами и мечтами большинства граждан, истосковавшихся по миру, справедливости, спокойной жизни. Казалось, что во всех бедах общества виноваты междоусобные распри, споры, войны, что с их окончанием все будет иначе, будут восстановлены и расцветут старинные ценности. Поэтому не стоит думать, что убеждения Горация изменились, вряд ли поэт чувствовал себя предавшим идеалы молодости. В то время, борясь с убийцами тирана, он защищал политические принципы древнего Рима, а борясь сатирами с пороками и испорченностью римлян, он защищал моральные принципы предков.

В «Одах» он продолжил эту борьбу. Издав сатиры, поэт более семи лет молчал, так как создавал свои главные стихи, которые он сам и современники называли по латыни Carmina, а люди позднейших времен по-гречески — «Одами». В 23 г. до н. э. поэт опубликовал 3 книги од, а еще через десять лет добавил четвертую. Не все произведения этих сборников соответствуют пониманию жанра оды, сформировавшемуся во времена Ренессанса и Классицизма: рядом с торжественными и патетическими мы находим веселые, игривые стихотворения.

«Оды» — вершина творчества Горация, гарант бессмертия поэта, памятник, который не может уничтожить время. Только очень редко слышатся голоса, что они бледнее сатир [24, 45].

Гораций сам указал на свои заслуги и на свое значение: он первым создавал латинские стихотворения с использованием сложных метров греческой лирики: «Первый я приобщил песню Эолии к италийским стихам» (Carm. III 30, 13—14). Поэт с полным основанием надеялся на неувядаемые лавры прежде всего благодаря своему владению сложной поэтической техникой. Неотерики написали по одному-два стихотворения строфами, изобретенными древнегреческими лириками, но это были только еще первые опыты, поскольку их внимание больше привлекали метры эллинистической поэзии. Писать метрами, придуманными Сапфо, Алкеем, Асклепиадом и другими архаическими поэтами, Горацию было невиданно трудно: он должен был распределить свои мысли в соответствии с необычной последовательностью долгих и кратких слогов.

Успешно преодолев все препятствия метрики, использовав почти двадцать ритмических вариантов, Гораций писал изящные стихотворения, при чтении которых совершенно не видно ни мук, ни даже особых усилий поэта. О таком искусстве Овидий позднее скажет: «Вот до чего скрывает себя искусством искусство!» — ars latet arte sua (Met. X 252). Гордясь новизной метрики од, Гораций не отмечает оригинальности их содержания. На самом деле многие мысли его поэзии не новы, известны римлянам из греческих философских или литературных произведений: «Обуздай жадность, и ты будешь чувствовать себя бесконечно богатым»; «Что есть прогресс цивилизации? Не грех ли это, не нарушение ли дозволенных границ?»; «Неизвестно, будем ли мы завтра еще живы, поэтому давайте радоваться этому дню»; «Желанного для всех покоя не дают ни власть, ни богатство, а только довольство малым». Эти и подобные утверждения не были новыми, однако вечные истины, видимо, и не могут быть оригинальными. Римляне прекрасно понимали, что под солнцем не так много нового.

Однако нужно подчеркнуть, что современники, по-видимому, ценили Горация не только за то, что он выразил вечные истины в складных, звучных строфах, но и за то, что эти истины он слелал собственностью римской литературы. Вот его знаменитое стихотворение, написанное алкеевой строфой, главная мысль которого сконцентрирована в таких строках:

Утверждение, что все в руках богов, что человек не знает, сколько он проживет, и должен радоваться каждому дню как дару, пришло из греческой философии. Мотивы зимних холодов и горящего очага были и в строках Алкея (Frg. 90, Diehl), но Гораций предлагает посмотреть не на абстрактный зимний пейзаж, а на заснеженную гору Соракт в Лациуме, просит налить не привезенного из дальних краев, а сабинского вина, напоминает о тренировочных площадках на Марсовом поле, и италийские образы заслоняют все остальное. В третьей оде I книги говорится о том, что боги отделили земли одну от другой морями, а грешный человек изобрел корабль и так преступил естественные границы, установленные богами. Укравший огонь Прометей, пустившийся в полет Дедал, сошедший в подземный мир живым Геракл — это персонажи греческих мифов, нарушившие божественные установления. Однако мысли о пагубности цивилизации у Горация появляются, когда он провожает в Грецию любимого друга поэта Вергилия, и в этот момент все положения оказываются римскими, как и следующее:

Видимо, лишь немного преувеличивает автор, называющий Горация «самым римским» римским поэтом [6, 37]. В «Одах» мы находим немало упоминаний греческих местностей, показывающих, что взгляд поэта направлен в дальние края. Однако они не должны вводить нас в заблуждение: поэт прославляет только Италию. Часто он вспоминает свою родную Апулию, упоминает ее мифического царя Давна, ее реку Ауфид. Другой милый поэту уголок — Лациум. Перечислив двенадцать самых знаменитых мест в Греции, Гораций признается:

Городок Лациум в окрестностях Тибурна, шумящая там речка Анио и картины окрестностей родника Альбунеи встречаются не только в этом стихотворении. Италия — не только физическая, но и духовная родина поэта [8, 304]. Только здесь он и его соотечественники крестьяне находят покой:

Эти слова звучат как реминисценция прославления Италии Вергилием: «под деревьями сладкая дрема» (Georg. II 470—471). Некоторые исследователи сравнивают образ Италии у Горация с Аркадией «Буколик» Вергилия [28, 159—161]. Гораций с глубоким пониманием перенял у греков требование соблюдать меру. Эту мысль он высказывает в образной формуле «золотой (следовательно, совершенной) середины» (aurea mediocritas) и воплощает в своем творчестве. Когда льется вино, звучит шум пира, поэт не забывает напомнить, как важно не потерять меры:

Гораций учит не терять головы, когда влюбляешься, а при изложении мыслей, взятых у стоиков или эпикурейцев, не примыкает ни к тем, ни к другим, но остается человеком независимым и с чувством собственного достоинства. Особенно часто поэт призывает придерживаться золотой середины, говоря о богатстве. Человек не должен нищенствовать, но он также не должен гнаться за богатством:

Поэт осуждает поместья, разукрашенные слоновой костью и золотом, дома, построенные на камнях, сложенных в море, и прочую роскошь. Эту идею довольства малым, ставшую космополитической, он делает римской, связывая ее со скромным образом жизни предков:

Поэт напоминает, что основатель города Ромул наказал римлянам жить просто, что Катон и другие старцы не были богаты:

Гораций осуждает не только погоню за богатством, стремление к роскоши, но и изнеженность, распущенность и поддерживает деятельность Августа по изданию законов, защищающих семью:

Августа он прославляет как восстановителя обычаев предков, защитника мирной, упорядоченной, умеренной жизни. Казалось бы, что есть область, где невозможно придерживаться золотой середины. Эта область — смерть. Невозможно для всех, но не для Горация. Конечно, поэта печалит бегущее время. Он жалуется другу:

Мотив смерти — нередкий гость в одах [32, 130]. Поэта пугает приближающийся конец жизни, но и здесь он находит выход — бессмертие творчества. Смерть ведет в безвозвратное небытие, но остаться в веках может помочь прекрасная поэзия. Среднего юриста можно стерпеть, а среднего поэта нельзя переносить никоим образом (Ars, 372—373). Совершенное небытие, обещаемое смертью, может быть уравновешено только совершенным творчеством. «Нет, не весь я умру, лучшая часть меня / Избежит похорон», — говорит Гораций, имея в виду поэзию (Carm. III 30, 6—7, пер. С. Шервинского). Заканчивая III книгу «Од», он заявляет, что заканчивает вечный памятник себе:

Таким образом, идея золотой середины в поэзии Горация — главная и господствующая. Все же, видимо, Гораций не везде требует меры. Он делает исключение для мощи Римской империи. Рим он считает первым городом мира — princeps urbium (Carm. IV 3, 13); он гордится, что уже завоеваны мидийцы, скифы, индусы, африканские племена (C. S. 53—56); что былая доблесть

Он желает огромному римскому государству, занимающему едва ли не весь мир, расшириться до самых западных и восточных границ ойкумены:

Гораций выражает и всеобщую гордость, и империалистические настроения. Идеология римлян аккумулируется особенно в первых шести стихотворениях III книги, которые обычно называются «Римскими одами». Они все написаны алкеевой строфой, во всех говорится об актуальных вопросах морали и политики. Поэт возвышает принцип довольства малым, говоря, что богачам жить очень неспокойно (Carm. III 16); побуждает молодежь закаляться, напоминая, что «и честь, и радость — пасть за отечество!» (Carm. III 2, 13, пер. А. Семенова-Тян-Шанского); прославляет величие Римской империи и Августа (Carm. III 3; III 4); вспоминает героя полководца Регула, который попал в плен и был послан врагами договариваться по поводу условий мира и обмена пленными. Он выступил с речью в сенате, убеждая государственных мужей не соглашаться с условиями мира. Поскольку он дал слово вернуться в плен, то возвратился и умер там смертью мученика (Carm. III 5). В последней оде (Carm. III 6) поэт призывает восстановить древние храмы, вернуть набожность, нравственность, трудолюбие предков. Ученые рассуждают, надо считать эти шесть од циклом или отдельными произведениями [11, 190—204], но важнее то, что, как бы мы ни назвали эти стихотворения, нужно подчеркнуть, что в них высказаны самые главные положения всех книг од.

Все исследователи единодушно признают, что Гораций часто обращается к древнегреческой лирике, однако по поводу влияния отдельных поэтов идут споры. Одним кажется очень сильным влияние Пиндара, который писал для хоров и поэзия которого не носит личного характера [19, 93; 33, 270]. Более тесные связи с Пиндаром обнаруживаются в одах римского поэта, имеющих форму гимна. Чаще всего они торжественны, патетичны, имеют сравнительно ясные и постоянные элементы композиции: обращение к богу, его прославление и молитву-просьбу [26, 40—59]. Таких од насчитывается 25. Самая знаменитая — это «Юбилейный гимн», написанный специально для празднества границы веков, отмеченного в 17 г. до н. э. Его как государственный гимн исполнял хор мальчиков и девушек, прославлявший Аполлона, Диану и других богов, моливший об умножении жителей в государстве, о богатстве и господстве Рима. Другие гимны посвящены музам, Аполлону, Меркурию, Венере и прочим богам.

На лирику Пиндара, возможно, несколько похоже скольжение образов у Горация. Римский поэт иногда также использует неожиданные повороты мысли, далекие реминисценции и ассоциации. Однако надо бы подчеркнуть и существенное отличие: исследователи отмечают, что, несмотря на многочисленные усилия и вложенный ими труд, оказалось невозможным установить композицию од Горация [27, 20; 36, 93—94] или усмотреть в них какой-нибудь порядок, а оды Пиндара обычно имеют симметричное трехчленное строение.

Комментаторы указывают также на связи с Алкманом, Алкеем, Сапфо, Симонидом, Каллимахом и другими греческими поэтами [8; 17; 27]. Почти каждое стихотворение является греческой реминисценцией, однако оно так плотно облечено другим смыслом и формой, что становится совершенно иным [20, 33].

Мы уже говорили, что Гораций пишет алкеевыми, сапфическими и другими строфами. Однако обязательно нужно добавить, что основной элемент композиции поэзии Горация — это не строфа, а фраза. Мысль поэта не заканчивается в конце строфы. Поэтому часто встречается перенос (enjabement):

Здесь мы видим перенос не только из двустишия в двустишие, но и из строфы в строфу. Благодаря таким переносам оды Горация исполнены внутреннего напряжения и требуют максимального внимания читателя: читая этого поэта мы чувствуем себя как бы взбирающимися в гору по извилистому пути: идя, за поворотом мы находим другой поворот, за ним еще один и еще один... Чтобы достичь вершины, мы должны иметь терпение и время.

Иногда поэт немного помогает преодолеть нелегкий путь, беседуя с нами. В одах меньше элементов диатрибы, нежели в сатирах, но некоторая беседа присутствует. В каждом стихотворении поэт к кому-нибудь обращается: к богу, человеку или вещи, которым посвящено стихотворение. Большинство упоминаемых мужей — это реальные исторические личности, а женщины названы греческими именами — псевдонимами. Иногда обращение появляется в начале оды, иногда — в середине. Его сопровождают глаголы во втором лице («видишь», «знай», «не спрашивай» и т. д.), поэт убеждает собеседника, а иногда и читателя. Если последний не будет равнодушным, то заметит, что поэт любит контраст абстрактных и конкретных образов, как в следующих строчках:

Конек крыши дома, железный гвоздь — конкретные образы, но этот гвоздь вбивает Неминуемость, не имеющая даже пластического облика, могущественная и неумолимая богиня, воплощающая закон судьбы. Рядом с другими богами, имеющими человеческий облик, она выглядит абстрактной, но, вне сомнения, очень римской.

Таковы оды Горация, которым не были способны подражать ни современники, ни ближайшие потомки. Вслед за Вергилием следовал длинный шлейф эпигонской поэзии, а оды Горация пытался имитировать только Стаций в двух стихотворениях. Гораций считал, что его судьба будет зависеть от судьбы Рима. Он знал, что, пусть бегут века, меняются поколения, но во время Ид, отмечающих каждую середину фаз луны, римляне всех времен наблюдают одну и ту же процессию: главный жрец в сопровождении весталок всходит на Капитолийский холм, чтобы совершить жертвоприношения главным богам народа. Поэту казалось, что так будет бесконечно долго, и этот образ он избрал чтобы охарактеризовать вечное существование Рима и свой поэзии:

С бегом тысячелетий выяснилось, что Гораций приятно обманулся, потому что на самом деле не государство, а муза хранит поэтов. Кстати, Гораций это заметил сам в другом месте, говоря: «Муза смерти не даст славы достойному» (Carm. IV 8, 28). Римское государство погибло, на бывшей его территории несколько раз менялся социальный строй, изменилась религия, а стихи римского поэта распространились по всему миру и до сих пор живы. Действительно, Горация окружала особая забота музы: от тех греческих сочинений, по которым он учился метрике или вечной мудрости, остались лишь жалкие фрагменты, а его творчество дошло до нас полностью и стало единственным образцом античной лирики такого рода. Принципы од Горация перенял Пруденций и другие ранние создатели христианских гимнов. В Средние века более популярными были его сатиры, Ренессанс больше пленяли оды. На своих национальных языках римскому поэту подражали первопроходцы в жанре оды нового времени П. де Ронсар, Ж. Дриден, Г. Хиабрера и другие.

«Искусство поэзии» (другой вариант перевода — «Наука поэзии» — прим. переводчика) — следующее популярное произведение Горация. Это сочинение на тему поэтики, написанное в форме письма. Письмо адресовано аристократам отцу и сыновьям Пизонам. Оно создано, видимо, между 18 и 14 гг. до н. э. Опубликовав три книги од, Гораций писал четвертую параллельно с новым жанром — письмами, первую книгу которых издал в 20 г. до н. э. Послание к Пизонам вначале, по-видимому, было издано отдельно, а после смерти Горация, с I в. н. э., его начали включать во вторую книгу писем. С того времени его и стали называть «Искусством поэзии». Хотя Гораций заявлял, что любит одиночество и гордился, что стремится к нему, вряд ли стоит подчеркивать особый дух одиночества в его поэзии, как это иногда делается [11, 299]. Видимо, поэт был настолько одиноким, насколько одинок любой другой человек перед лицом жизни и смерти. Его коммуникабельность, желание общаться показывает диалогический характер всего его творчества. Письма он называет так же, как и сатиры — беседами (Epist. II 1, 250—251).

В других письмах поэт говорит с адресатами и о бытовых мелочах, и о значительных вещах, а послание к Пизонам посвящено литературе. По мнению Горация, поэтическое произведение должно быть последовательным и цельным: образы связаны, соответствуют друг другу и словесному выражению. Язык драматического героя должен соответствовать его характеру, эмоциональному состоянию. Очень важно социальное положение персонажа:

Поэт должен владеть материалом, а не материал поэтом. Драматургов автор призывает не показывать в трагедиях страшных картин, учит их писать сатировские драмы и комедии. Он бичует графоманов, призывает писать понемногу, долго отделывать, совершенствовать и издавать только после большого труда. И в этом сочинении Гораций остается верным принципу золотой середины. На вопрос, доставляет ли литература пользу, или она предназначена для развлечения, он отвечает: «Всех соберет голоса, кто смешает приятное с пользой» (Ars, 343 ). Крайности нежелательны, потому что излишняя краткость превращается в неясность, легкость — в слабость, величие — в напыщенность и т. п. На вопрос, что важнее, талант или владение мастерством, поэт отвечает: и талант, и владение мастерством (Ars, 409—411).

Некоторые ученые считают «Искусство поэзии» изложением принципов эллинистической теории литературы [16, 102]; некоторые, напротив, утверждают, что для Горация важнее законы классической греческой литературы [10, 70]. Так или иначе, поэт призывает дни и ночи перелистывать в качестве образцов творения греков, советует, по примеру александрийцев, долго отделывать и совершенствовать произведение, предлагает устоявшуюся в эллинистическое время модель драмы из пяти действий, но опирается и на примеры из классической литературы. Требование меры и золотой середины, как мы уже упоминали, также пришло от греков. Однако дух сочинения Горация все же очень римский.

«Искусство поэзии» — не теоретический трактат. Это советы не по теории литературы, а по литературной практике. Теоретизирование характерно для греков, римляне больше ценили прикладное значение теории. Поэтому Гораций говорит просто: не изображай дельфина в лесу, а кабана в море, это причудливо; слова отбирай так, как сеятель отбирает зерна; если хочешь, чтобы зрители плакали, страдай сам и т. д. Таким образом, сочинение Горация есть перевод вдвойне: автор не только перевел на латинский язык положения греков, но и теоретические трактаты перевел в практические советы. Из-за таких советов письмо к Пизонам совершенно обоснованно считается сочинением дидактического жанра. Гораций не теоретизирует, а как мастер передает практические секреты ремесла ученикам и последователям. Владение поэтическим мастерством он считает главным:

Здесь, вероятно, мы можем усмотреть скромную, но настойчивую полемику с Платоном. По мнению руководителя Академии, процесс творчества — экстатическое состояние: «Поэт — это существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать» (Ion. 534 b).

Гораций не отказывается от имени жреца муз и пророка, не однажды заявляя, что его устами говорят камены, однако в «Искусстве поэзии» он зло насмехается над поэтом, охваченным вдохновением, считая первым условием и источником творчества трезвый разум (Ars, 409). Он не упоминает имени Платона, а говорит только о Демокрите, который ценил талант больше, чем ученье, и изгонял поэтов со здравым рассудком с Геликона (Ars, 295—296), однако, по-видимому, его критика обращена и против академика. Возможно, эта критика возникла из желания поддержать открытого в те времена заново и считавшегося еще новым рационального Аристотеля. Великий Стагирит спорил со своим учителем по поводу различных вещей, в том числе и по поводу поэзии. В «Поэтике» (1455a) он сомневается, стоит ли заниматься поэтическим творчеством людям, ожидающим вдохновения, потому что, объятые вдохновением, они уже не владеют своими чувствами. Аристотель об этом упоминает кратко, а Гораций ту же самую мысль повторяет несколько раз и гротескным образом поэта, объятого вдохновением, заканчивает «Искусство поэзии». Надо подчеркнуть, что при всем своем отрицательном отношении к вдохновению Гораций не отрицает данного богами таланта. Техника, владение мастерством (ars), по его мнению, обязательно должны опираться на врожденные склонности и способности:

Это произведение Горация, написанное в форме длинного письма, не очень последовательно, оно не имеет ясного построения. По поводу его композиции возникло много споров. Всех исследователей можно поделить на две группы: одни утверждают, что «Искусство поэзии» имеет обдуманное построение, другие считают, что разделение на две части искусственно, что поэма не имеет никаких композиционных единиц.

Начиналось со скептицизма. Не видя ясной структуры в этом произведении Горация, Ж. Скалигер охарактеризовал его с помощью парадокса: ars sine arte (искусство без искусства) [37, 109]. В XIX веке было приложено много усилий по перестановке отдельных мест поэмы, перепутанных, по мнению авторов, переписчиками, так, чтобы получилась более последовательная связь [3, 279—301; 30]. Затем переставлять места прекратили, начали пытаться делить поэму на части и искать осмысленные связи между этими частями. Были попытки разделить поэму на пять частей [23], однако наибольшее одобрение получили два предложения.

Э. Норден предлагал выделить в сочинении две части: «Об искусстве поэзии» и «О поэте». Автор доказывал, что в первой части Гораций применяет к поэзии этапы, предусмотренные риторикой для сочинения речей, и говорит о сборе материала — de inventione (1—41), далее — о его расположении — de dispositione (42—44), затем о выражении — de elocutione (45—130), потом о жанрах — de generibus (131—294). Во второй части говорится об обязанностях поэта, об идеальном и о безумном поэте [18, 481—528]. Впоследствии, когда были опубликованы данные о сочинении III в. до н. э. грамматика Неоптолема, которому, по словам комментатора Порфириона, следовал Гораций (Porph. Ars, 1), была предложена трехчастная композиция: 1) материал; 2) форма; 3) поэт [1]. Большинство последующих исследователей, соглашаясь с первым или вторым предложениями, совершенствовали их, искали более тонких переходов, связей, определений. Некоторые из них утверждают, что поэма не имеет никакого плана, но не считают это большим злом [2, 110]; другие думают, что «Искусство поэзии» — это и не дидактическая поэма, и не письмо, а сатира, исполненная пародии, для которой не обязательна ясная композиция [9, 99—100]. После обзора и обобщения всех исследований приходят к выводу, что правы и те, которые считают это сочинение «смесью», и те, которые усматривают в нем планомерность: «Поскольку оба принципа присутствуют в поэме, всегда можно опровергнуть любой аргумент, опирающийся только на один принцип, настоятельно предлагая противоположный аргумент, опирающийся на другой принцип» [5, 130]. Таким образом, ни принцип «смеси», ни принцип ясного плана не являются преобладающими.

Несмотря на неясную композицию, «Искусство поэзии» Горация вместе с «Поэтикой» Аристотеля стало каноном теории литературы. Оно оказало влияние на М. Оптиза, И. Г. Гердера, Н. Буало и на других теоретиков.

1. Arte poetica di Orazio commentata da A. Rostagni, Torino, 1930.

2. Becker C. Das Spatwerk des Horaz. Gottingen, 1963.

3. Birt Th. Uber den Aufbau der Ars poetica des Horaz. Leipzig, 1897.

4. Boll F. Die Anordnung im zweiten Buch von Horaz Satiren. — Hermes, 1913, 48, 143—145.

5. Brink C. O. Horace on Poetry. Cambridge, 1963.

6. Buchner K. Horaz. Wiesbaden, 1962.

7. Coffey M. Roman Satire. London, 1976.

8. Fraenkel E. Horace. Oxford, 1957.

9. Frischer B. Schifting Paradigms. New Approaches to Horace’s Ars poetica. Georgia, 1991.

10. Grimal P. Essai sur l’Art poetique d’Horace. Paris, 1968.

11. Heinze R. Vom Geist des Romertums. Stuttgart, 1972.

12. Heinze R. De Horatio Bionis imitatore. Bonn, 1889.

13. Hommel H. Horaz. Der Mensch und das Werk. Heidelberg, 1950.

14. Immisch O. Horazens Epistel uber die Dichtkunst. Leipzig, 1932.

15. Knoche U. Die romische Satire. Gottingen, 1971.

16. Kytzler B. Horaz. Munchen und Zurich, 1985.

17. Nibet R. G. M., Hublard M. A Commentary in Horace: Odes. Oxford, 1970, I; 1978, II.

18. Norden E. Die Composition und die Litteraturgattung der Horazischen Epistula ad Pisones. — Hermes, 1905, 40, 481—528.

19. Perret J. Horace. Paris, 1959.

20. Poschl V. Horazische Lyrik. Heidelberg, 1970.

21. Putnam M. C. J. Artifices of Eternity. Horace. Fourth Book of Odes, New York, 1968.

22. Rudd N. The Satires of Horace. Cambridge, 1966.

23. Satiren und Episteln des Horaz. Ed. L. Muller. Wien, 1893.

24. Schackleton Bailey D. R. Profile of Horace. London, 1982.

25. Sullivan J. P. Critical Essays on Roman Literature. Satire. London, 1963.

26. Swoboda M., Danieliewicz J. Modlitwa i hymn w poezji rzymskiej. Poznan, 1981.

27. Syndikus H. P. Die Lyrik des Horaz. Darmstadt, 1972, I; 1973, II.

28. Troxler-Keller I. Die Dichterlandschaft des Horaz. Heidelberg, 1964.

29. Wege zu Horaz. Darmstadt, 1972.

30. Welzhofer K. Die ars poetica des Horaz, 1898, I.

31. Wili W. Horaz und die Augustische Kultur. Basel, 1948.

32. Wilkinson M. A. Horace and his Lyric Poetry. Cambridge, 1951.

33. Williams G. Tradition and Originality in Roman Poetry. Oxford, 1968.

34. Williams G. Horace. Oxford, 1972.

35. Wimmel W. Zur Form der Horazischen Diatriben. Satire. Frankfurt am Main, 1962.

36. Гаспаров М. Л. Топика и композиция гимнов Горация. / Поэтика древнеримской литературы. М., 1989, 93—124.

37. Гаспаров М. Л. Композиция «Поэтики» Горация. / Очерки истории римской литературной критики. М., 1963, 97—151.

38. Дуров В. С. Жанр сатиры в римской литературе. Л., 1987.

39. Нахов И. М. Киническая литература. М., 1981.

40. Полонская К. П. Римские поэты эпохи принципата Августа. М., 1963.

Тит Ливий (59 г. до н. э. — 17 г. н. э.)

Тит Ливий (59 г. до н. э. — 17 г. н. э.) был родом из Северной Италии, из окрестностей города Патавия и провел там, как считается, большую часть жизни. Без сомнения, он посещал Рим и жил в нем, был знаком с его интеллектуалами, а его отношения с Августом Тацит называл дружбой (Ann. IV 34, 3). Ливий не стремился к политической карьере, никогда не занимал никаких должностей. Сенека упоминает, что Ливий писал диалоги, имеющие отношение как к философии, так и к истории, а также книги философского характера (Epist. 9). Эти сочинения не сохранились. Свыше сорока лет жизни Ливий посвятил огромному историческому сочинению, в котором изложил события от начала государства до своего времени. Сочинение это называлось, скорее всего, «От основания города». Такое его название сохранилось в рукописях. Ливий написал 142 книги, охватывающие события с 753 г. до н. э. до 9 г. до н. э., и умер, не закончив этого сочинения.

До наших дней дошло только 35 книг: I—X охватывают события от основания Рима до 293 г. до н. э., XXI—XLV изображают историю 218—168 гг. до н. э. Содержание несохранившихся книг мы знаем из кратких пересказов, написанных неизвестным античным автором. Полагают, что автор издавал сочинение декадами, т. е. по десять книг. Считается, что сохранились первая, третья, четвертая и половина пятой декады. Однако некоторые исследователи не соглашаются с разделением на декады. Из-за того, что в VI книге имеется вступление, а также и по другим причинам они полагают, что Ливий писал и издавал историю пентадами, т. е. по пять книг [10, 25—32; 18, 10—17]. А кое-кто вообще скептически смотрит на такие разделения из-за их искусственности. Утверждается, что следует принимать во внимание тематическое единство, обусловливающее следующие группы: I—X (ранние времена), XXI—XXX (Пунические войны), XXXI—XLV (войны на Востоке) [20].

Как и произведения других писателей того времени, история Ливия связана с проблемами принципата Августа. Автору импонирует реставрационная политика принцепса, и он старается активно к ней присоединиться [19, 151]. Он гордится мощью истории Рима и не сомневается, что его миссия — это владычество над другими народами. Однако Ливий видит и пороки римского общества, поэтому он говорит о необходимости его исцеления, восстановления сурового образа жизни предков:

«Мне бы хотелось, чтобы каждый читатель в меру своих сил задумался над тем, какова была жизнь, каковы нравы, каким людям и какому образу действий — дома ли, на войне ли — обязана держава своим зарожденьем и ростом: пусть он далее последует мыслью за тем, как в нравах появился сперва разлад, как потом они зашатались и, наконец, стали падать неудержимо, пока не дошло до нынешних времен, когда мы ни пороков наших, ни лекарства от них переносить не в силах. В том и состоит главная польза и лучший плод знакомства с событиями минувшего, что видишь всякого рода поучительные примеры в обрамленье величественного целого; здесь и для себя, и для государства ты найдешь, чему подражать, здесь же — чего избегать: бесславные начала, бесславные концы». (Praef. 9–10)[1].

Таким образом, у Ливия было две цели: патриотическая и этическая. Показывая героическое прошлое Рима, писатель не только вызывает национальные чувства, но и побуждает общество следовать примеру дедов. Он бранит современников за их пороки и за то, что они не терпят лекарств, а именно, по-видимому, изданных Августом законов, ограничивающих роскошь, стремящихся укреплять семью, упрочивать мораль.

Ливий идеализирует старину, рассказывая о героизме предков с гордостью, любовью и почтением. Он провозглашает идеи стоицизма, однако модифицирует их на римский лад. Как и греческие стоики, он подчеркивает важную роль судьбы в развитии отдельного человека и общества, однако в его истории это не судьба вообще, не просто разумная цель божественной природы, а судьба, предназначенная Риму, его миссия в мире.

Римлянин Ливия — это суровый, храбрый воин, набожный, гордый, трезво мыслящий, ведущий скромный образ жизни, дисциплинированный гражданин. Писатель прославляет былую дисциплину воинов и граждан, вспоминая, что консул Манлий приговорил к смерти как нарушителя дисциплины своего сына, который, ослушавшись приказа отца, руководившего походом, вступил в схватку с врагом и одолел его (VIII 8, 3). Вот каков образ дисциплинированного воина в истории Ливия:«Когда Азеллу сообщили об этом в лагере, он только спросил у консула, разрешит ли тот ему выйти на вызов врага и сражаться вне воинских рядов. Получив разрешение, он сразу же взял оружие, выехал вперед, окликнул Таврею по имени и предложил сойтись, где тот пожелает». (XXIII 47).

Историк подчеркивает, что боги благосклонны только к набожным людям. Он порицает людей, которые не почитают богов, не придерживаются обрядов, пренебрегают набожностью:«Когда об этом узнали, негодование сенаторов и без того уже сильное, еще возросло. «Гай Фламиний, — говорили они, — ведет войну не с одним только сенатом, но и с бессмертными богами. Еще прежде он, выбранный консулом при зловещих ауспициях, отказал в повиновении богам и людям, когда они отзывали его с самого поля битвы; теперь он, помня о своей тогдашней непочтительности, бегством уклонился от обязанности произнести в Капитолии торжественные обеты». (XXI 63). Ливий осуждает стремление к роскоши. Он прославляет необыкновенно знаменитого и прославленного мужа Публия Валерия, который не скопил денег даже на похороны (II 16), и подчеркивает, что Ганнибала победила роскошь:«И вот тех, кого не могла осилить никакая беда, погубили удобства и неумеренные наслаждения — и тем стремительнее, что с непривычки к ним жадно ринулись и в них погрузились. Спать, пить, пировать с девками, ходить в бани и бездельничать вошло в привычку, и это с каждым днем незаметно подтачивало душевное и телесное здоровье. Кое-как еще держались памятью о прошлых победах». (XXIII 18).

Достоинство, снисходительность, прозорливость, справедливость, по словам Ливия, — черты, присущие римлянину прошлого. Поэтому представляя традиционные принципы идеального стоика, Ливий дополняет их чертами римской морали. Придавая одним героям одни черты, а другим — другие, историк создает обобщенный образ римлянина [16, 194]. Объект его изображения — populus Romanus. Он подчеркивает вечность Рима (II 44; IV 4; V 7; VI 2; XXXIV 6 и т. д.), считает его центром земли и столицей мира (I 16; V 54; XLII 39). Рисуя выдающихся мужей прошлого, призывая соотечественников вернуться к своим корням, к богам и обрядам предков, Ливий проявляет, по мнению некоторых, романтический консерватизм [15, 205]. Так или иначе, история Ливия — такой же народный эпос, как и «Энеида» Вергилия.

Автор рассказывает о событиях внутренней и внешней политики Рима по годам. Так он следует очень древней традиции римских летописей. Он опирался не столько на документы (на тексты договоров, решений сената и т. п.), сколько на работы более ранних историков. Особенно отмечается влияние Полибия [7; 17, 244]. Превращая в образное повествование сухие факты, изложенные анналистами, Ливий соединяет их традицию с красноречием Цицерона.

Утверждают, что он применил к историографии теорию драмы Аристотеля, потому что отдельные эпизоды он распределял как драмы с контрастами, перипетиями, патетическими сценами [1, 176—216]. Вообще исследователи много внимания уделяют поэтике истории Ливия [3; 6; 8; 11; 13; 14]. Дело в том, что Ливий не просто сообщает о войнах, походах, посольствах, поступках различных государственных мужей, он их изображает.

Разнообразие повествования определяется разнообразием тем. В истории Ливия одна за другой проходят картины заключения договоров, народных собраний и заседаний сената, битв и праздничных церемоний, окружения и штурма городов. Невозможно установить одну модель или единый темп повествования Ливия. Мы можем встретить и короткие рассказы в отрывистом ритме, и длинные, обширные, заимствованные у Цицерона периоды. Образцом сухого, локоничного изложения может быть следующий отрывок:«Затем консулами стали Марк Валерий и Спурий Вергиний. И дома, и с соседями был мир, но из-за непрерывных дождей худо было с продовольствием. Был проведен закон о распределении наделов на Авентинском холме. Избрали тех же народных трибунов». (III 31).

По принципу периодической структуры дается картина перехода Ганнибала через Апеннины. С точки зрения действия это был бы период из двух уровней. Трудности людей, оказавшихся в стихии суровой природы, — это большая картина, нарисованная широкими мазками:«Но во время перехода через Апеннины его застигла такая страшная буря, что в сравнении с ней даже ужасы Альп показались почти ничем. Дождь и ветер хлестали пунийцев прямо в лицо и с такой силой, что они или были принуждены бросать оружие, или же, если пытались сопротивляться, сами падали наземь, пораженные силой вьюги. На первых порах они только остановились. Затем, чувствуя, что ветер захватывает им дыхание и щемит грудь, они присели, повернувшись к нему спиною. Вдруг над их головами застонало, заревело, раздались ужасающие раскаты грома, засверкали молнии; пока они, оглушенные и ослепленные, от страха не решались двинуться с места, грянул ливень, а ветер подул еще сильнее. Тут они наконец убедились в необходимости расположиться лагерем на том самом месте, где были застигнуты непогодой. Но это оказалось лишь началом новых бедствий. Нельзя было ни развернуть полотнище, ни водрузить столбы, а если и удавалось раскинуть палатку, то она не оставалась на месте; все разрывал и уносил ураган. А тут еще тучи, занесенные ветром повыше холодных вершин гор, замерзли и стали сыпать градом в таком количестве, что воины, махнув рукой на все, бросились на землю, скорее погребенные под своими палатками, чем прикрытые ими; за градом последовал такой сильный мороз, что, если кто в этой жалкой куче людей и животных хотел приподняться и встать, он долго не мог этого сделать, так как жилы окоченели от стужи и суставы едва могли сгибаться». (XXI 58).

Ливий уделяет много внимания чувствам и эмоциям людей: «Пуниец, взволнованный и разгневанный, велел было схватить Магия и привести его в оковах» (XXIII 7); «Их радостно поздравляла даже чернь, склонявшаяся раньше к пунийцам» (XXIII 46); «с рыданиями и жалобами провожали посланцев до городских ворот» (XXII 61); «народ в страхе и смятении сбежался на форум» (XXII 7). В истории упоминается множество людей. Для большинства из них автор находит слова, чтобы их охарактеризовать хотя бы фрагментарно. Не велика, но конденсированна характеристика Фабия Максима. Сообщив о его смерти, Ливий пишет о нем так:«В этом же году скончался Квинт Фабий Максим — в глубокой старости, если только и вправду он шестьдесят два года был авгуром, как утверждают некоторые писатели. Он, конечно, был достоин своего славного прозвища, хотя носил его не первым в своем роду. Почестями он превзошел отца, с дедом сравнялся. Дед его, Рулл, прославился многими победами в крупных сражениях; Фабий воевал только с одним врагом — но это был Ганнибал! Фабия считали скорее осторожным, чем смелым; можно спорить, был ли он медлителен по характеру своему, или того требовало тогдашнее положение на войне. Несомненно одно: «спас государство один человек промедленьем», как говорит Энний». (XXX 26).

Эта характеристика как бы обобщает приведенные историком ранее косвенные характеристики полководца, которые читатель должен был составить сам, познакомившись с его поступками и действиями и сравнив Фабия Максима с Минуцием, Марцеллом, Сципионом. Его осмотрительность создает контраст стремительности Минуция, милосердие и великодушие — жестокости Марцелла, нерешительность — вере Сципиона в силу римлян [2, 132—144].

Некоторые характеристики обширны и исчерпывающи. Например, всесторонне характеризуется вождь карфагенян Ганнибал:«Насколько он был смел, бросаясь в опасность, настолько же бывал осмотрителен в самой опасности. Не было такого труда, от которого бы он уставал телом или падал духом. И зной, и мороз он переносил с равным терпением; ел и пил ровно столько, сколько требовала природа, а не ради удовольствия; выбирал время для бодрствования и сна, не обращая внимания на день и ночь — покою уделял лишь те часы, которые у него оставались свободными от трудов; при том он не пользовался мягкой постелью и не требовал тишины, чтобы легче заснуть; часто видели, как он, завернувшись в военный плащ, спит на голой земле среди караульных или часовых. Одеждой он ничуть не отличался от ровесников; только по вооружению да по коню его можно было узнать. Как в коннице, так и в пехоте он далеко оставлял за собою прочих; первым устремлялся в бой, последним оставлял поле сражения. Но в одинаковой мере с этими высокими достоинствами обладал он и ужасными пороками. Его жестокость доходила до бесчеловечности, его вероломство превосходило даже пресловутое пунийское вероломство. Он не знал ни правды, ни добродетели, не боялся богов, не соблюдал клятвы, не уважал святынь». (XXI 4). Такая характеристика помещена в начале описания войн римлян с карфагенянами (пунийцами). Позднее ее подтверждают поступки и действия Ганнибала.

В истории Ливия мы находим множество прямых и непрямых речей и монологов [2, 68—108]. В сохранившейся части его произведения насчитывается 407 речей. Они занимают 12 процентов всего текста [22, 162]. Некоторые речи состоят всего из нескольких строк, некоторые растягиваются на несколько страниц. Мы слышим речи из уст римлян и чужеземцев, полководцев и царей, сенаторов и дипломатов, чиновников и женщин. Все они созданы по правилам риторики. Видимо, поэтому Ливия, за всю свою жизнь не произнесшего ни одной речи в сенате или на форуме, Сенека и Тацит называют одним из красноречивейших мужей (Sen. De ira I 20; Tac. Ann. IV 34), а Квинтиллиан — человеком удивительного красноречия (VIII 1, 3).

Традиционная риторика все речи разделяла на три типа: совещательные (genus deliberativum), судебные (genus iudicale) и торжественные (genus demonstrativum sive laudativum). В совещательных речах оратор убеждал, призывал что-либо решить или сделать или, напротив, стремился отговорить от какого-либо поступка или действия, говорил о его пользе или вреде. В судебных речах он обвинял или оправдывал, в торжественных речах кого-либо хвалил или порицал. Ливий представляет речи всех трех типов, однако большинство составляют совещательные речи. Их произносят полководцы перед битвой, призывающие воинов храбро сражаться, государственные мужи в сенате или на народных собраниях, отправившиеся в другие края римские дипломаты или чужестранцы с такой же миссией, предсказатели, частные лица. Таковы речи Сципиона и Ганнибала перед Тицинским сражением (XXI 40—41). Обе они написаны по одинаковому плану: вожди стараются принизить противника, доказать, что победа неминуема и нетрудна, обе заканчиваются призывами. Вот окончание темпераментной речи Сципиона:«Да, как это ни горько, но вам предстоит ныне битва не за славу только, но и за существование отечества; вы будете сражаться не ради обладания Сицилией и Сардинией, как некогда, но за Италию. Нет за нами другого войска, которое могло бы в случае нашего поражения преградить путь неприятелю; нет других Альп, которые могли бы задержать его и дать нам время набрать новые войска. Здесь мы должны защищаться с такою стойкостью, как будто сражаемся под стенами Рима. Пусть каждый из вас представит себе, что он обороняет не только себя, но и жену, и малолетних детей; пусть, не ограничиваясь этой домашнею тревогой, постоянно напоминает себе, что взоры римского сената и народа обращены на нас, что от нашей силы и доблести будет зависеть судьба города Рима и римской державы». (XXI 41).

Все речи Ливий создал сам. Позаимствовав содержание некоторых речей из летописей или у других историков, он переработал их так, как ему казалось необходимым, прилаживая к стилю сочинения, к духу эпохи и другим моментам. Почти все речи Ливия исполнены патетики. Они оживляют сочинение, отмечают его знаком торжественности. Похожа и функция диалогов. В XXIII книге писатель помещает эмоциональный и драматический разговор отца с сыном. Надо обратить внимание, что слова отца представлены как совещательная речь.

«Солнце уже почти зашло, когда Калавий вместе с сыном ушли с пира. Когда они оказались одни — в саду, который находился за домом, — сын обратился к отцу: «Вот на что я решился; и римляне не только простят наше отпадение к Ганнибалу, но мы, кампанцы, будем в большем почете, в большем уважении, чем когда-либо раньше». Отец удивился: что это за решение? Юноша отбросил с плеча тогу: на боку у него висел меч. «Кровью Ганнибала освящу я союз с римлянами. Я хотел, чтобы ты знал об этом заранее, если предпочитаешь уйти, пока я не приступил к этому делу». Старик, услыхав это, обезумел от страха: он будто уже присутствовал при исполнении того, о чем только что услышал. «Сын мой, — воскликнул он, — если какие-то права связывают детей с родителями, умоляю тебя: да не видят глаза мои ни твоего ужасного преступления, ни ужасного наказания. Лишь несколько часов прошло, как мы протянули Ганнибалу руки, клянясь всеми богами в верности. И руки, освященные этой клятвой, мы вооружаем против него? Ты встаешь из-за дружественного стола — Ганнибал из кампанцев пригласил третьим только тебя — и этот стол заливаешь кровью хозяина? Я, отец, смог умолить Ганнибала за сына, а сына за Ганнибала умолить не могу? Допустим, нет ничего святого: ни верности, ни богобоязненности, ни благочестия; пусть совершаются преступления, только бы это злодейство не принесло гибели и нам? Ты один нападешь на Ганнибала? А эта толпа свободных и рабов? Не на него ли одного устремлены глаза всех? А столько рук? И у всех они отнялись перед тобой, безумец? А сам Ганнибал? Его взгляда не в силах вытерпеть вооруженные войска, его трепещет народ римский. И ты не дрогнешь? Пусть никто не придет на помощь — ты не дрогнешь, если я собой заслоню Ганнибала? Ты убьешь его, но сначала ведь придется убить меня, и лучше тебе испугаться этого, чем не успеть в том. Да будут же мои просьбы так же сильны перед тобой, как были они сегодня сильны за тебя». Видя, что юноша плачет, старик обнял его, целовал и упрашивал бросить меч и пообещать, что ничего такого он не сделает. «У меня есть долг перед отечеством, — сказал юноша, — но есть долг и перед тобой. А тебя мне жаль: трижды виновен ты, трижды изменив родине — в первый раз, когда отпал от римлян, во второй раз, когда посоветовал союз с Ганнибалом, и в третий раз сегодня, когда помешал вернуть Кампанию римлянам. Ты, родина, прими этот меч, с которым я ради тебя пришел во вражескую твердыню: отец выбил его у меня из рук». С этими словами он перебросил меч через садовую ограду и, чтобы не навлекать подозрения, вернулся к гостям». (XXIII 8—9).

Этот отрывок показывает, что в истории Ливия есть места, присущие произведениям художественной прозы. Диалоги такого типа, как процитированный здесь, существовали в европейской литературе до XIX в.

Ливий перенимает принципы поэтического языка: употребляет стяженные формы глагола, слова, характерные только для поэзии (cupido вместо cupiditas, ignes вместо fulmina и т. п.), архаизмы (tempestas вместо tempus, duellum вместо bellum) и, без сомнения, все риторические фигуры. Клаузулы его периодов заканчиваются так же ритмично, как и у самых знаменитых ораторов (Romae regnasse — IV 3, 10; constituta sunt — V 3, 4 и т. д.), а весь текст звучит в различном ритме [4, 226]. Вступление к сочинению начинается неполной гекзаметрической строкой: Facturusne operae pretium sim (Praef. 1). Давно замечено, что с точки зрения языка первые книги Ливия ближе языку Цицерона и Цезаря, а последние — стилистическим новшествам более позднего времени [12, I, 235—236; 21, 1—21]. Это мнение признано почти всеми, хотя иногда с ним и не соглашаются, доказывая единство стиля Ливия [5].

История Ливия импонировала потомкам и объемом, и художественностью. Лучше всех это впечатление выразил Петрарка: «Произведение удивляет своей величиной, а особенно поражает тем, что в нем ничто не написано, как говорится, без оглядки или бессвязно, но все пронизано таким величием мыслей и такой экономией слов, что почти не отличается от искусства красноречия».

1. Burck E. Die Erzahlungskunst des Titus Livius. Berlin-Zurich, 1964.

2. Burck E. Das Geschichtswerk des Titus Livius. Heidelberg, 1992.

3. Chausserie-Lapree J. P. L’expression narrative chez historiens latins. Paris, 1969

4. Dangel J. La phrase oratoire chez Tite-Live, Paris, 1982.

5. Gries K. Constancy in Livy’s Latinity. New York, 1949.

6. Hachling R. Zeitbezuge des T. Livius in der ersten Dekade seines Geschichtswerkes. Stuttgart, 1989.

7. Klotz A. Livius und seine Vortrager. Amsterdam, 1964.

8. Kuhnast L. Die Hauptpunkte der Livianischen Syntax. New York, 1973.

9. Lindemann Ul. Beobachtungen zur livianischen Periodkunst. Marburg, 1964.

10. Luce T. J. Livy. Princeton, 1977.

11. Mikolla E. Die Konzessivitat bei Livius. Helsinki, 1957.

12. Norden E. Die Antike Kunstprosa. Leipzig-Berlin, 1923, I—II.

13. Packard D. W. A. Concordance to Livy I—IV, Harvard, 1968.

14. Riemann O. Etudes sur la lange et la grammaire de Tite-Live. New-York, 1975.

15. Stubler G. Die Religiositat des Livius. Amsterdam, 1964.

16. Taine H. Essai sur Tite Live. Paris, 1896.

17. Trankle H. Livius und Polybios. Basel, 1977.

18. Walsh P.-G. Livy: His Historical Aims and Methods. Cambridge, 1961.

19. Wege zu Livius. Darmstadt, 1967.

20. Wille G. Der Aufbau des Livianischen Geschichtswerks. Amsterdam, 1973.

21. Woflin E. Ausgewahlte Schriften. Leipzig, 1933.

22. Кузнецова Т. И., Миллер Т. А. Античная эпическая историография. М., 1984.

Римская любовная элегия

В I в. до н. э. в Риме, как недолговечный цветок, расцвел и быстро увял жанр элегии. Римская элегия не переняла от древнегреческой элегии VII—VI вв. до н. э. патриотических, политических, философских мотивов. Она позаимствовала только любовную тему и метр — элегический дистих. На что она еще опиралась, чему подражала, не ясно. В начале XX века доказывали, что она восходит к комедии, изображающей молодых влюбленных [8, 19, 22], или к эллинистической эпиграмме [8, 19]. И тогда существовало мнение, и в настоящее время считается, что элегия эллинистического времени могла оказать только косвенное влияние, потому что она была «объективной», т. е. поэты изображали страсти мифологических персонажей, а не свои собственные. К сожалению, александрийские элегии не сохранились, и об их отношении к римлянам можно только догадываться. Как было остроумно отмечено, когда-нибудь археологи в песках Африки, может быть, найдут амфору с папирусными отрывками, исписанными весьма «субъективными» строчками [24, 37]. Тогда окажется, что римские элегики не зря считали себя последователями эллинистической поэзии (Prop. III 3, 47—50; III 9, 43—46; Ovid. Ars am. III 329; Trist. I 6, 1—4; Ex Ponto III 1, 57—58 и т. д.).

Элегический дистих появился в Риме во II в. до н. э. Его к латинскому языку применил Энний, писавший не на любовные темы. Луцилий этим метром писал книги сатир. Использовали его и неотерики. Последняя часть сборника Катулла написана элегическим дистихом. Кроме коротких стихотворений, мы находим в нем и более длинные (65, 66, 67, 68), которые мы можем считать элегиями или их предшественниками. Особенно элегично 68 стихотворение.

Видимо, рождение этого жанра не было ни внезапным, ни механическим процессом. Римская элегия возникла на основе опыта поэзии различных жанров и различных эпох. Поскольку ее главная тема — любовь, обычно ее называют римской любовной элегией. Как и все сочинения античности, элегия имела ясные и определенные признаки жанра: ее авторы свои чувства и переживания выражали не прямо, а используя одни и те же, кочующие из элегии в элегию образы и традиционные типологические «общие места», которые по-гречески называются tovpoi, а по латыни — loci communes. В творчестве всех элегиков мы находим мотивы несчастного бедного поэта, богатого соперника, путешествия, жадности и властности возлюбленной, разлуки, болезни, письма, свидания, запертых дверей [9; 11; 17; 18; 33]. Однако, несмотря на строгие рамки жанра, каждый элегик сумел создать свой поэтический мир. Марк Фабий Квинтилиан писал: «В жанре элегии мы также не уступаем грекам. Самый совершенный и лучший ее творец, по моему мнению, — это Тибулл. Есть люди, которые больше ценят Проперция. Овидий распущеннее их обоих, Галл — грубее» (X 1, 93).

Как видим, Квинтилиан характеризует всех четырех элегиков. От творчества первого из них, родоначальника римской любовной элегии Корнелия Галла (69—26 гг. до н. э.) остались только небольшие фрагменты.

Альбий Тибулл (54—19 гг. до н. э.) был вторым. Его элегии в рукописях XIV и XV вв. сохранились вместе со стихотворениями других неизвестных авторов. Обычно все обнаруженные там элегии издаются вместе и называются «Тибулловым сборником». Сборник разделяется на 4 книги. Первые две написаны Тибуллом. Одна посвящена возлюбленной по имени Делия. Это выдуманное имя, эпитет богини Дианы. Имеет ли книга какой-нибудь план, или она составлена по излюбленному в античности принципу разнообразия, ученые спорят [2, 262—265; 16, 34—65; 27, 5—83; 43, 1—56]. Возлюбленная из II книги названа именем богини возмездия Немезиды. И Делия, и Немезида, и возлюбленные других элегиков, как считается, были женщинами из низких слоев общества, гетерами или полугетерами. Соперник, называемый поэтами мужем (coniunx), по-видимому, чаще всего был богатым покровителем этих женщин.

Список источников Тибулла, как и других римских поэтов, немалый. Одни утверждают, что на него оказала влияние эллинистическая поэзия [6; 24, 83—99], другие придерживаются противоположного мнения [40, 323—329]. Спорят, имел ли влияние на Тибулла Проперций [39, 96—108], или Тибулл на Проперция [40, 277—280] и т. п. Усматривается и влияние буколической поэзии, потому что в элегиях Тибулла встречаются буколические мотивы [24, 75; 33, 132—151; 34, 17—28; 36, 70]. Эти споры и замечания ценны и интересны, но важнее подчеркнуть оригинальные черты поэзии Тибулла. Его творчество отличается от творчества Проперция и Овидия прежде всего тем, что современники Тибулла обычно фиксируют первичный образ и постоянно к нему возвращаются, а Тибулл — нет. Такая особенность его стиля была названа «скольжением мыслей» (Ideenfluchtung, slender style)3. Исследователи XIX в. и начала XX в. предлагали или удалить нелогичные, ненужные, по их мнению, строки, утверждая, что они кем-то присочинены позднее [1, 39; 16, 76—90], или переставляли двустишия, пытаясь найти их «настоящее» место [15; 32]. Однако такие усилия ни к чему не привели, потому что, несмотря на лучшие намерения, не удалось найти метода, который бы помог отличить строчки, написанные Тибуллом, от «поддельных».

Другие ученые пытались доказать, что элегии, основанные на ассоциативном мышлении, все же имеют обдуманную и точную композицию, опирающуюся на принцип симметрии [3; 30; 43]. Эти положения убедили не всех, и появилась теория «ведущего мотива» (fuhrende Motiv) [36, 16—32]. Утверждалось, что в основе структуры элегии Тибулла лежит ведущий мотив, который, разделяясь на лейтмотивы или присоединяя вспомогательные мотивы, все же остается основным. Обе эти теории продолжают существовать до сих пор, и каждая из них имеет сторонников [12; 41; 42].

Картины прошлого, настоящего и будущего, которые приносит и вновь уносит постоянное «скольжение мыслей», в элегиях Тибулла никогда не останавливаются, не фиксируются, они вечно движутся, переплетаются, меняются. Прошлое всегда окутано уютным светом. Поэт не только хвалит вино, приготовленное дедами (II 1, 26), но и усердно старается сохранить крестьянские традиции, обряды, обычаи. Его посуда такова же, как и у предков (I 1, 39), а в доме стоят фигурки домашних божков ларов, передаваемые из поколения в поколение (I 3, 34; I 10, 15—18). Он предпочитает скромный образ жизни, присущий предкам. «Желтое золото пусть другой собирает и копит», — заявляет он, начиная I книгу элегий (I 1, 1). Это тот же принцип жизни, который Вергилий вложил в уста царя Эвандра: «Гость мой, решись, и презреть не страшись богатства» (Aen. VIII 364). Тибулл хочет спокойно жить в деревне, довольствуясь малым и не участвуя в военных походах (I 1, 25—26), он осуждает войну как результат алчности и источник наживы:

Крестьянин, вырастивший детей и спокойно ожидающий старости, поэту милее, чем воин, (I 10, 39—42). Тибулл поет гимн богине Мира, называя ее кормилицей — alma. Мир, как Мать Земля, приносит плоды и хлеба, наполняет соком виноградные грозди, обрабатывает поля, ведет быков на пашню (I 10, 45—68). Таким образом, в поэзии Тибулла мы видим надежды римлян на мир и радость по поводу того, что мечи ржавеют, а мотыга и плуг блестят.

С другой стороны, в элегиях Тибулла звучат и милитаристские нотки. Военные походы и сотни раз проклятая добыча в доме его друга Мессалы — не такая уж плохая вещь:

Тибулл не хочет отправляться в походы, но с удовольствием будет слушать рассказы о войне (I 10, 31—32). Он уверен, что военные победы доставляют славу воину и его родне (II 1, 33—34). В 7 элегии I книги, в которой прославляется триумф Мессалы после покорения Аквитании, поддерживается завоевание не только Аквитании, но и множества стран от Атлантического океана до Сирии. Таким образом, в поэзии Тибулла есть некоторое противоречие, характерное, кстати, и для Проперция [4, 104—159]. Однако он, видимо, не означает непоследовательности авторов, поскольку противоречивой была сама действительность [25, 33—76]. Римляне радостно встретили мир, воцарившийся после битвы при Акциуме. Главным, конечно, был внутренний мир, мир среди граждан. Однако, как мы уже упоминали, Август гордился, когда святилище Януса закрывалось по поводу окончания любой войны. С другой стороны, римляне претендовали на роль владык мира, гордились обширностью и мощью империи. Отголосок такой гордости мы слышим и в поэзии Тибулла:

Стоит отметить, что эти мысли похожи на миссию римлян, заявленную в «Энеиде» устами Анхиза:

Тибулл употребляет то же самое слово regere (править, властвовать):

Видимо, эта идея крепко засела в умах римлян, потому что ее повторяет даже Тибулл, элегии которого из-за специфики жанра не обязательно должны были выражать этот всеобщий энтузиазм и подъем.

Иногда утверждают, что Тибулл был в оппозиции к Августу [44, 72—76], так как он ни разу не упомянул его имени. Конечно, элегик, может быть, и не был в восторге от личности принцепса, однако нельзя не заметить, что его творчество передает те же самые настроения римского общества, на которые опирался и которые вдохновлял (оба процесса происходили, вероятнее всего, одновременно) в своей политике Август. Это идеи мира, величия Рима, а также возрождения и сохранения обычаев предков. Прошлое в элегиях Тибулла не только связывается с настоящим, но прямо-таки живет в настоящем и переходит в будущее, а время в поэтическом мире Тибулла понимается как нескончаемое течение повторяющихся элементов. Предки возрождаюся в потомках. В его поэзии появляются портреты отца и сына, дедушки и внука (parens, filius, natus, proles, avus, nepos). Своему другу и покровителю Мессале поэт говорит:

Помещая рядом портреты ребенка и взрослого (отца или деда), Тибулл подчеркивает преемственность поколений. В творчестве Проперция и Овидия этого мотива нет, а поэтическому миру Тибулла он придает черты патриархального постоянства, прочности, вечности и гармонии.

Элегии Тибулла с дедовскими временами связывают и описания праздников, обрядов (I 1, 35—36; I 7; I 10, 49—52; II 1; II 2; II 5, 95—99), жертвоприношений (I 1, 11—18; I 1, 23—24; I 10, 27—28). В его элегиях мы находим много слов из сакральной лексики (superi, numen, ara, sacrum, hostia, templum, tura, libum, superi, pius etc.). Семантические признаки сакральной сферы распространяются и на другие сферы, придавая им свой оттенок. Шерсть белоснежной овцы, которую прядет деревенская девушка, овца, ягненок — это обычные бытовые явления, однако эта овца блестит (lucida ovis — II 1, 62) так, как блестят созвездия (lucida signa — I 4, 20), белорунный барашек (candidus agnus — II 5, 38) светится тем же самым божественным сиянием, которым окружены люди, приносящие жертвы (candida turba — II 1, 15), и сами боги (candida Aurora — I 3, 94; candida Pax — I 10, 45). В таком контексте даже недавно отжатое вино (candida musta — I 5, 24) не только выглядит как сероватая пенящаяся жидкость, но и приобретает черты праздничного, приподнятого, сияющего мира, в котором царствуют мир и покой.

Однако такая идиллия художественного мира Тибулла не является абсолютной: дисгармонию в нее вносит мотив любви. Лирический герой Тибулла беспрестанно жалуется на жестокость Амура, неверность и жадность возлюбленной, плачет, умоляет, причитает, стонет, попав к ней в рабство:

Обязательно нужно подчеркнуть, что влюбленного совсем не интересует объект любви, для него важна только его страсть, его чувства: я так влюблен, что торчу у ее порога как привратник (I 1, 55—58); я так мучаюсь, что нигде не нахожу покоя (I 2, 76—80); я не могу уехать из Рима, потому что не в состоянии расстаться с любимой (I 1, 4—56; I 3, 21—22); я плачу и мучаюсь из-за ее неверности (I 1, 37—38); я так влюблен, что готов ради нее выполнять самые трудные работы (I 3, 5—10). Юношу обижают жадная, не обращающая внимания на его поэзию гетера, хитрая сводница, опасные соперники. Эти типичные персонажи — не только памятные знаки элегического жанра, они имеют, по нашему мнению, и семантическую функцию: они показывают, как много опасностей и препятствий поджидают несчастного героя, какими сильными должны быть его страдания при столкновении с такими трудностями. Ту же самую семантическую нагрузку имеют образы цепей, розог, рабства, запертых дверей. Они нужны, чтобы придать любви многозначительность.

Поэт подчеркивает не только значение своего чувства, но и его исключительность. Многие страдают из-за любви, но его чувства особенные. Амур ранил много сердец, но «особенно мне! Израненный, год уж лежу я» (II 5, 109). Свою любовь поэт показывает как особенное, только ему свойственное чувство. Берясь за роль amator, подчеркивая феноменальность и индивидуальность своего чувства, он выделяется из окружения и делается ему даже враждебным: пусть другой отправляется в походы, а я остаюсь с любимой (I 1, 55; I 2, 73—74). Он готов отказаться даже от поэзии (II 4, 15); противопоставляет себя природе (II 4, 7—10). Возвышая свою любовь, лирический герой разрывает связь с предками. Он заявляет, что готов отказаться от величайшей святыни — отеческого дома:

В 6 элегии II книги упоминается смерть выпавшей через окно и разбившейся маленькой сестренки суровой Немезиды (II 6, 29—40). Бесспорно, возлюбленная не виновата в трагической случайности, однако рассказ о смерти девочки идет после упреков и жалоб поэта на жестокость Немезиды и делает портрет любимой еще более мрачным. Мы уже упоминали, что в элегиях Тибулла часто появляется образ ребенка. Обычно он находится рядом со взрослым и выглядит светлым, поскольку связан с надеждами на будущее, с идеей преемственности поколений. Здесь же образ умершего ребенка, залитого кровью, как бы еще раз подтверждает отрицание традиции и будущего.

Разрывая эти связи, лирический герой утрачивает моральные установки. Он говорит о себе, что готов совершать преступления (II 4, 21—24). Отделяясь от своей среды, лирический герой как бы выпадает из вечного круга, по которому движется традиционное патриархальное бытие. Он начинает смотреть на жизнь не как на бесконечный ряд повторяющихся элементов, а как на определенный отрезок времени, имеющий начало и конец. Появляются образы временности и хрупкости существования, человек начинает торопиться воспользоваться дарами жизни (I 1, 69—70; I 4, 27—28; I 8, 47—48). Он забывает о вечности жизни, о непрерывной смене поколений.

Однако это противоречие в творчестве Тибулла не является ни резким, ни отчетливым. Главное смягчающее средство здесь, возможно, — это установка не придавать конкретных признаков ситуациям, в которых действует лирический герой, уравнять все элементы художественного мира. В элегиях Тибулла нет ни сюжетного времени, ни указаний на место действия, ни описания изображаемых объектов, пейзажей. В творчестве этого элегика немало бытовых вещей и явлений, но их конкретность уничтожают две вещи.

Во-первых, праздничное настроение обрядов и жертвоприношений лишает вещи черт повседневности. Во-вторых, поскольку художественный мир элегий существует в вечном, вневременном пространстве, его лексический уровень утрачивает реальность и вещественность. Прядение при лучине, прялка, мотки ниток, кудель, задремавшая за работой девушка и другие конкретные детали (I 3, 83—90) существуют здесь не самостоятельно и реально, а являются мечтой и желанием лирического героя. Слова lucerna, stamina, colus, pensa etc. еще не становятся символами, однако все повседневное, реальное, бытовое здесь поднято на высоты мечты. Таким образом, по своему абстрагируя все черты художественного мира элегий, Тибулл устраняет противоречия, поэтому его поэзия дышит гармонией и душевным уютом, уже две тысячи лет завораживающим читателей.

Секст Проперций (50—16 гг. до н. э.) был современником и конкурентом Тибулла. Его биография, как и биография Тибулла, мало известна. Поэт происходил из умбрского городка Ассисия, который в настоящее время больше гордится св. Франциском, а не поэтом любви. Как и других писателей того времени, Проперция привлекал Рим. Живя там, он издал 4 книги элегий.

Тексты стихотворений Проперция часто являются сложными: в них много намеков, неясных для читателей нашего времени, непонятна смена тем, а иногда и соединения слов. Может быть, ни один римский писатель не был так «усовершенствован» интерполяторами, как этот элегик [24, 120, 220]. Однако Проперций не подвергался такой суровой критике, как Тибулл, который был даже прозван полоумным. Видимо, так получилось из-за его необыкновенной уверенности в себе, энергии и постоянных усилий показывать свое превосходство. Влюбленный юноша у Проперция всегда находится в вихре движения и деятельности. Этим он сильно отличается от меланхоличного и пассивного лирического героя Тибулла. Его стихия — постоянное напряжение сил (III 8, 33—34). Он пишет письма, спешит на свидания, ссорится, вечно расстается и вновь мирится навечно, старается превзойти соперников и завоевать благосклонность возлюбленной. Проперций называет ее Кинфией. Это псевдоним, эпитет богини Дианы. Однако это также и вполне явный намек на Аполлона, поскольку этот бог часто имел эпитет «Кинфий» (Call. Hymn. IV 10; Verg. Buc. VI 3 etc.). Следовательно, имя связывает Кинфию Проперция со сферой поэзии, искусства, находившейся под покровительством Аполлона [10, 234].

Обожествление возлюбленной — обычная черта римской любовной лирики. Катулл называл Лесбию «моя светлая богиня» — mea candida diva (68, 69—70). Элегики называют свою любимую госпожой — domina и видят в ней идеал. Это, видимо, такое же преклонение, как и выражение благодарности, которое мы уже упоминали, говоря о Вергилии. Возлюбленная составляет содержание их жизни, она — их муза. Проперций признается: «Нет, вдохновляет меня милая только моя» (II 1, 4). Поэт говорит, что у него нет недостатка тем для поэзии, потому что он перелагает в стихи все: и ее одежду из тончайшего шелка, и локон, ниспадающий на лоб, и как она спит, и как она играет на лире (II 1, 5—12). «Из пустяка у меня длинный выходит рассказ», — признается он (II 1, 16). Образ Кинфии у Проперция — более определенный и ясный, чем образ Делии у Тибулла. Смотря на нее как бы со стороны, поэт описывает ее так:

Говоря о ней, Проперций добавляет эпитет docta (I 7, 11). Это означает, что Кинфия образована, пишет стихи, прекрасно играет (I 2, 27—28), танцует (II 3, 17—18). Эта капризная и непостоянная красотка полусвета доставляет поэту много печали и страданий. То она собирается путешествовать по Иллирии со своим поседевшим хозяином, и поэту приходится умолять, чтобы она осталась (I 8), то отбывает на модный курорт, и не остается больше ничего, как только горько вздыхать (I 11). Однако мольбы поэта упорны, а вздохи — пылки. В нем кипят страсти. Когда она заболевает, влюбленный дрожит за ее жизнь (II 28). Поэт чувствует, что он много пережил, испытал (I 9), что он может дать совет и другим влюбленным. Поэтому иногда в элегиях слышны и дидактические нотки.

Так же энергично поэт вступает и в римскую поэзию. Он пренебрежительно говорит об эпосе. Гомер ему, как и неотерикам, кажется устаревшим. В избранном им жанре поэзии его предшественником может быть разве только Мимнерм: «Песни Мимнерма в любви ценнее, чем строки Гомера» (I 9, 11)17. Однако больше, чем Мимнерма, нужно ценить александрийцев Филета и Каллимаха (III 1, 1—2). Проперций заявляет, что он и есть римский Каллимах (IV 1, 64). Такая заносчивость Проперция, его амбиции, определенная агрессивность не нравились Горацию, который смеялся над гордыней поэта, считая ее некоторой формой сумасшествия (Epist. II 2, 91—101).

Однако насмешки не смущали Проперция. Он чувствовал себя пророком, вдохновенным певцом, жрецом муз, исполняющим священные обязанности (I 3, 1—4; IV 6, 1). Он размышляет о таинственном процессе творчества, вдохновении и мастерстве, показывает, из каких источников вдохновения он пьет, надеется на вечную славу (II 10, 25—26; III 1, 35—36; III 3, 5—6). Строчки его элегий пишут музы (III 1, 17—18; III 5, 19—20). Он старается быть ученым поэтом и употребляет много редких элементов мифов, их намеки и аллюзии. Ученость, обилие мифологии — характерные черты его поэзии. Некоторые неизвестные детали мифов, видимо, было нелегко понять и расшифровать и многим менее образованным современникам Проперция. Однако поэт и добивался этого: он постоянно старается загадывать загадки, удивлять, поражать читателей [24, 122]. Для этого он часто придумывает новообразования (suavisonus, altisonus, horrifer, velifer, palmifer etc.), употребляет архаизмы (mage, gnatus, astu etc.) и необычные соединения слов, которые исследователи называют слишком смелыми [39, 95—142]. Это тоже особенность александрийской поэзии [35, 129]. Еще одна черта, характерная для Проперция, — внимание к изобразительному искусству [31, 264—286]. В его элегиях мы находим имена знаменитых греческих скульпторов Праксителя (III 9, 16), Фидия (III 9, 15), Лисиппа (III 9, 9), Мирона (II 31, 7), художника Апеллеса (III 9, 11). Он восхищается портиком святилища Аполлона со статуями Данаид, статуей Аполлона работы Скопаса, находящейся внутри храма, скульптурами быков работы Мирона (II 31). Он описывает фонтаны и их украшения — скульптуры (II 32, 12—16). Замечено, что и реальные объекты, и сны, а также видения Проперция пластичны и наглядны. Утвердается, что поэзии Проперция присущи зрительное восприятие, взгляд со стороны [4, 42—64].

I книга элегий посвящена истории любви к Кинфии. Она, по всей вероятности, так и называлась — «Кинфия». Элегии привлекли всеобщее внимание, в том числе и внимание Мецената. Он, видимо, призывал Проперция взяться за более серьезные темы. Хотя в 10 элегии II книги поэт собирается начать служить другим музам, в ней еще преобладает любовный мотив. В III книге звучат нотки прощания с легкомысленной красавицей. Проперций прославляет битву при Акциуме (III 11), красоту Италии, мощь Рима (III 22) и супружескую любовь (III 12). По-видимому, в последней элегии можно найти отзвуки политики Августа. Стремясь вернуть строгую нравственность предков, принцепс издал законы против прелюбодеяния, против холостяцкого образа жизни. Отказавшись в IV книге от традиционных мотивов элегий, Проперций пытается этиологию Каллимаха приспособить к истории Рима: объясняет, почему так названа какая-либо местность, вспоминает историю и мифологию.

Стихотворения Проперция разнообразны: одни элегии напоминают гимны или молитвы, другие — письма, третьи — сценки из пантомимы, четвертые — плачи в память умершего. Поэт постоянно старается с кем-нибудь общаться, обращается к собеседникам. Одни его стихотворения серьезны, другие — исполнены юмора. Иногда в них слышны тоны пародии. Например, считается, что, говоря laus in amore mori (II 47), Проперций пародирует dulce et decorum est pro patria mori (Hor. Carm. III 2, 13) [21, 143]. Элегии составлены не по единой модели, их строение очень разнообразно, и трудно обнаружить какую-либо систему [38, 68—86]. Интересны стихотворения двучленные (из двух частей) [21].

В I книге заметно даже тройное единство: интерпретации [10, 36—158], системы [10, 150—180] и поэтики [10, 182—254]. Указывается, что первые элегии составляют пролог книги, далее происходит смена успеха и неудачи, и, как драма, сборник заканчивается катастрофой. Эта книга — не любовный роман, а картина драматической борьбы за любовь [29, 215—218]. Композиция других книг не столь ясна [4, 333—396].

Проперций жил недолго. Как метеор, быстро пролетел по поднебесью римской литературы поэт, называвшийся то вождем римских повес — caput nequitiae (II 24, 6), то римским Каллимахом (IV 1, 64). В элегии он вложил веселый звон пиров, очарование красавиц, красоту скульптур в портиках, запутанные линии мифов, отзвуки римской древности. Он страстно говорил о жизни и смерти, любви и ненависти, грусти и радости. Однако его поэзия не есть лишь сумма перечисленных элементов. Это нечто немножко большее. В средние века Проперций был забыт, а Ренессанс его отыскал и передал новому времени. Вдохновленный Проперцием, И. В. Гете написал «Римские элегии».

Публий Овидий Назон (43 г. до н. э. — 18 г. н. э.) написал 5 книг элегий. В зрелые годы он их пересмотрел со всей строгостью и, сделав жесткий отбор, издал только три. Они дошли до нашего времени. Забракованные поэтом стихотворения пропали. Книги стихотворений Овидия составляют как бы триптих: в I книгу собраны стихотворения, описывающие начало любви, во II говорится о кульминации любви, ее апогее, а стихотворения III книги написаны на различные темы. В ней как бы звучит прощание с возлюбленной [24, 195—196]. Героиня элегий Овидия — Коринна. Есть мнение, что этим именем была названа I книга элегий, что она была издана отдельно [24, 175]. Однако и по поводу названия всего цикла ясности нет. Представляется, что название Amores пришло из античности, однако не известно, называлась ли так каждая книга, или все книги вместе. То, что автор назвал героиню своих элегий именем греческой поэтессы, показывает, что она, как и Кинфия у Проперция, видимо, разбиралась в литературе и, возможно, сама что-то сочиняла. Поэзия Овидия — необыкновенно светлая и ясная. В одной элегии он рисует одну картину, излагает одну мысль. Например, лирический герой 14 элегии I книги в первом двустишии упрекает любимую, что, крася волосы, она облысела:

Далее все вытекает из представленной ситуации. Поэт вспоминает, что волосы были длинными, до пояса, и тонкими, как китайский шелк. Упоминание китайцев на мгновение переносит нас в далекую страну, но следующее двустишие возвращает к волосам, потому что теперь они сравниваются с тончайшими нитями паутины. В последующих строчках вспоминается их цвет, определяемый сравнением, также уводящим в восточные страны, в долины Иды со стройными кедрами, цвет коры которых похож на цвет волос Коринны. Однако следующее двустишие опять возвращает назад: мы узнаем, что волосы были послушными, легко расчесывались. Еще одно сравнение переносит нас во Фракию («Как же была хороша, — с фракийской вакханкою схожа» — I 14, 21), однако тотчас мы должны вернуться в будуар Коринны, так как начинается рассказ об укладке прически. Упоминение богов более молодого поколения Аполлона и Вакха — это элемент настоящего. В следующем двустишии имя дочери титанов Дионы напоминает прошлые времена, однако слово pingitur («так ее рисуют все» — I 14, 34) показывает, что древняя богиня также перенесена в настоящее (теперь ее рисуют с длинными волосами). Далее упоминается славящаяся колдуньями, зельями, чарами Фессалия, однако она на этот раз ни при чем: не колдовство погубило волосы. В конце элегии упомянутая в нескольких словах Германия не кажется очень далекой, потому что Коринна должна будет носить парик из волос, состриженных у пленной германки. Таким образом, все время идет возвращение к образу волос, данному в начале элегии, который понемногу «обрастает» новыми деталями, становится ярким и целостным.

Каждому традиционному мотиву элегического жанра посвящено одно стихотворение. Мотив запертых дверей, называемый в литературе обычно paraklausuvquron, в поэзии Тибулла занимает 10 строчек (I 2, 5—14), а Овидий написал стихотворение из более, чем 70 строк (I 6). Сравнение влюбленного с воином у Тибулла поместилось в двух строках (I 1, 75—76), а Овидий нашел слова и образы для элегии из 46 строк (I 9). Отдельные элегии написаны на темы свидания (I 5), сводни (I 8), письма (I 11), разлуки (I 13), подарка (II 15) и на другие обычные темы. Поэтому элегии Овидия создают впечатление энциклопедии любви [28, 437].

Каждый мотив подается изобретательно, каждая ассоциация завершена. Не даром Овидий учился риторике, которая советовала отыскивать, что сказать о каждой вещи или предмете. Главный совет был таким: желая уметь говорить о каком-либо объекте, нужно его разложить на части и обсудить каждую часть отдельно. Овидий так и поступает. Например, тема 4 элегии II книги есть утверждение: все женщины Рима восхищают меня. Поэт его разделяет: они привлекают меня своим характером, образованностью, способностями, внешностью. Далее деление идет еще более дробно: меня очаровывают скромные, дерзкие, суровые (характер); способные ценить Каллимаха и меня (образованность); высокие, низкие, светлые, смуглые, с золотистой кожей (внешность). Все это изобретательно сплетено, привлечены также аналогии из мифов, и получается изящное стихотворение.

То же самое разложение мотива на детали и описание каждого элемента мы видим и в сравнении влюбленного с воином (I 9). Поэт перечисляет моменты жизни воина, утверждая, что такие же ситуации выпадают и на долю влюбленного: стража, разведка, долгие утомительные дороги, постоянные дежурства. Оба должны быть молоды и страстны. Для доказательства этих положений используются мифологические примеры.

К сожалению уроки риторики не принесли Овидию большого успеха. В XIX веке и в начале XX века он получил немало презрительных отзывов со стороны исследователей. Утверждалось, что его элегии не отражают истинного чувства, что они исполнены холодной риторики [24, 153]. Надо отметить, что ученые вообще исписали немало чернил, рассуждая, где у всех трех элегиков истинные чувства, а где — поза, locus communis [5; 13; 23; 37]. Однако надо иметь в виду следующее. Во-первых, нет никакого метода, помогающего увидеть за «общим местом», за маской истинные или неистинные вещи. Во-вторых, все, что есть в элегиях, — это художественная правда, глядя с другой стороны, — художественный вымысел. Иначе говоря, если Тибулл и Проперций говорят, что они небогаты, такова реальность их художественного мира, а не их биографии, и мы должны в нее верить. Если Овидий в одной элегии клянется в вечной любви к Коринне, в другой ластится к ее служанке, а в третьей убеждает, что может быть влюблен одновременно в двух красавиц, мы должны думать, что он говорит искренне, потому что такова правда его поэтического мира.

Теперь почти никто не считает риторичность большим грехом Овидия, однако популярной стала другая разновидность той же самой точки зрения. Утверждается, что речи Овидия не нужно принимать за чистую монету, что поэт все время говорит несерьезно, с иронией, предлагая карикатуру на любовь, пародируя Проперция [7, 173—179; 13, 296; 14; 26]. Мы можем полагать, что обе точки зрения появились не из ненависти, а из любви к Овидию, хотя авторы, кажется, иногда и сами того не подозревают. Эти точки зрения, видимо, возникли из апологетических побуждений. Ранее объяснялось, что поэт серьезен, только его бесчувственные стихи распутны, а теперь убеждают, что он не прямолинеен, что его элегии нужно понимать не непосредственно, а считать их пародией. Несомненно, можно интерпретировать их и так, однако, по всей вероятности, можно думать и иначе.

Во-первых, совсем юным Овидий начал с элегий, модного, всеми любимого и пробуемого жанра и, почитав их публично, сразу прославился (Trist. IV 10, 57—60). Вряд ли шестнадцатилетний юноша был бы понят и оценен Мессалой и другими более старшими знатоками литературы, если бы написал совсем необычные стихотворения. Во-вторых, поэт серьезно смотрит на свое творчество, в нескольких программных стихотворениях он считает себя элегическим поэтом: гордится, что он элегический певец любви (I 1), надеется на большую славу и покровительство Аполлона (I 15), думает, что его творчество помогает влюбленным терпеть и радоваться (II 1), считает себя рыцарем музы Элегии (III 1). В-третьих, в конце жизни в «Скорбных элегиях», окидывая взором свое творчество, он наверняка указал бы на переносный смысл элегий любви, если бы такой существовал. В-четвертых, все утверждают в один голос, что стихи Овидия очень складные и легкие. Он говорит просто и ясно, не старается шокировать ни порядком предложений, ни необычными словами или их связями. Поэт и сам создал такой свой образ, сообщая, что у него не получается говорить прозой:

Не известно, на самом ли деле стихи лились сами собой, или Овидий благоразумно скрывал следы труда и ремесла, однако легкость его стихотворчества — очень важная особенность, имеющая огромную семантическую нагрузку: она утверждает безоглядную легкомысленность, полную юношеской радости жизни. Таким образом, легкая форма соответствует несерьезному содержанию элегий. Казалось бы, что это имел в виду Овидий, говоря, что он tenerorum lusor amorum (Trist. III 3, 73; IV 10, 1). Поэт играет стихами, играет формой, играет любовью и создает впечатление мира, переполненного жизнеспособной радостью и ясностью. Здесь все ясно, складно, легко, а когда нет препятствий, — просто скучно (Am. II 19, 25—26).

Как мы видели, римская любовная элегия складывается почти только из необходимых жанровых знаков. Однако, манипулируя ими, элегики сумели создать стихотворения, непохожие друг на друга. Хрупкий и нежный Тибулл, темпераментный и ученый Проперций, веселый и беззаботный, легкомысленный Овидий подарили сотням поколений читателей множество приятных мгновений, а литературе Европы — мотивы служения владычице сердца и фразеологизмы: любовное рабство, любовные муки, любовные цепи, несчастный влюбленный, жестокий Амур, любовное пламя, любовные путы etc.

1. Baehrens E. Tibullische Blatter. Jene, 1876.

2. Bright C. F. Haec mihi fingebam. Tibullus in his World. Leiden, 1978.

3. Bubendey G. H. Die Symmetrie der romischen Elegie. Hamburg, 1876.

4. Boucher J. P. Etudes sur Properce. Paris, 1965.

5. Burck R. Romische Liebesdichtung, Kiel, 1961.

6. Cairns F. Tibullus. A Hellenistic Poet at Rome. Cambridge, 1979.

7. Critical Essays on Roman Literature: Elegy and Lyrik. London, 1962.

8. Day A. A. The Origin of Roman Love Elegy. Oxford, 1939.

9. Drews H. Der Todesgedanke bei den romischen Elegikern. Kiel, 1952.

10. Eckert V. Untersuchungen zur Einheit von Properz I. Heidelberg, 1975.

11. Esteve-Forriol J. Die Traue und Trostgedicht in der romischen Literatur. Munchen, 1962.

12. Fischer J. M. The Structure of Tibullus First Elegy. — Latomus, 1970. XXIX, 3, 765—773.

13. Frankel H. Ovid: A Poet Between Two Worlds. Berkeley-Los Angeles, 1945.

14. Frecaut J. M. L’esprit et l’humour chez Ovide. Grenoble, 1972.

15. Groth H. Quaestiones Tibullianae. Halis, 1872.1

6. Gruppe O. Die romische Elegie. Leipzig, 1938

17. Henkel P. Untersuchungen zur Topik der Liebesdichtung. Insbruck, 1956.

18. Holzenthal E. Das Krankheitsmotiv in der romischen Elegie. Heidelberg, 1968.

19. Jacoby F. Zur Entstehung der romischen Elegie. / RhM, 1905, 69, 38—105.

20. Jager H. Zweigliedrige Gedichte und Gedichtpaare bei Properz und in Ovids Amores. Stuttgart, 1967.

21. Lefevre E. Propertius ludibundus. Heidelberg, 1966.

22. Leo F. Elegie und Komodie. / RhM. 1990, 55, 604—611.

23. Lilja S. The Roman Elegist’s Attitude to Women. Helsinki, 1965.

24. Luck G. Die romische Liebeselegie. Heidelberg, 1961.

25. Meyer H. Die Aussenpolitik des Augustus und die Augusteische Dichtung. Koln, 1961.

26. Morgan K. Ovid’s Art of Imitation: Propertius in the Amores. Leiden, 1977.

27. Mutschler F. H. Die poetische Kunst Tibulls. Struktur und Bedeutung der Bucher I und II Corpus Tibullianum. Frankfurt am Main, 1985.

28. Ovid. Wege der Forschung. Darmstadt, 1968.

29. Petersmann G. Themenfuhrung und Motivenfaltung in der Monobiblos des Properz. Horn-Graz, 1980.

30. Prien C. Die Symmetrie und Responsion der romischen Elegie. Lubeck, 1867.

31. Properz. Wege der Forschung. Darmstadt, 1975.

32. Ritschl F. Uber Tibulls vierte Elegie, s. l., 1866.

33. Rittersbacher J. Die Landschaft in der romischen Elegie. Koln, 1956.

34. Skutsch F. Aus Vergils Fruhzeit. Leipzig, 1901.

35. Sullivan J. P. Propertius. Cambridge, 1976.

36. Schuster M. Tibull-Studien Wien, 1930.

37. Swoboda M. Tibullus. Poznan, 1969.

38. Swoboda M. Sextus Propertius. Poznan, 1976.

39. Trankle H. Die Sprachkunst des Properz und die Tradition der Lateinischer Dichtersprache. Wiesbaden, 1960.

40. Wimmel W. Kallimachos in Rom. Wiesbaden, 1960.

41. Wimmel W. Der fruhe Tibull. Munchen, 1968.

42. Wimmel W. Tibull und Delia. Wiesbaden, 1976.

43. Witte G. Die Geschichte der romischen Dichtung im Zeitalter des Augustus. Erlangen, 1924, III, 1.

44. Полонская К. П. Римские поэты принципата Августа. М., 1963.

Овидий

Публий Овидий Назон (43 г. до н. э. — 18 г. н. э.) писал не только элегии. Он был последним великим римским поэтом. Когда он создал самые значительные свои произведения, Вергилий, Проперций, Гораций уже умерли, а из множества современников и друзей, которые писали стихи, ни один не был так щедро одарен талантом, как он. Никто не мог сравниться с ним и позднее, хотя римская литература процветала еще около двухсот лет.

Овидий жил в спокойное время. Последние гражданские войны прогремели, когда поэт был ребенком. В годы его сознательной жизни республиканский строй, раненный в тех войнах, агонизировал и в конце концов угас. Однако, как мы же упоминали, одни этого не заметили, другие, считая, что это не главное, смирились с этим. Выросло новое поколение римлян. По словам Тацита, «Внутри страны все было спокойно, те же неизменные наименования должностных лиц; кто был помоложе, родился после битвы при Акции, даже старики, и те большей частью — во время гражданских войн. Много ли еще оставалось тех, кто своими глазами видел республику?» (Ann. I 3).

Отношения поэта с принципатом Августа были сложными. В молодости он заявил, что ему нет дела ни до политики, ни до традиционных обычаев предков и что он почитает только муз и Амура (Am. I 15, 3—6). Позднее на него, видимо, произвели впечатление некоторые аспекты идеологии принципата (в «Метаморфозах» и «Фастах» мы находим описания римских обычаев и гордость за мощь Рима), однако это не спасло Овидия от изгнания.

Поэт был родом из центра Италии, Сульмонского края. Отец, зажиточный крестьянин из сословия всадников, отвез в Рим двух сыновей, закончивших на родине начальную школу, в надежде, что, получив образование, они станут политиками и будут приняты в сенаторское сословие. Брат Овидия умер молодым, а будущий поэт прекрасно учился и восхищал соучеников и учителей в риторской школе своими речами (Sen. Rhet. II 2, 8—12). Затем, как это было принято, он изучал философию и риторику в Афинах и в Малой Азии, интересовался греческим искусством, литературой, но мечтам отца не было суждено осуществиться.

Правда, вернувшись домой, сын, как и другие римляне, начал со скромных должностей в суде, но ни политическая, ни адвокатская деятельность его не привлекали. Хотя отец был недоволен, Овидий бросил службу и всю жизнь жил как homo privatus (частный человек). Мы уже упоминали, что он был уже знаменит еще до издания первой книги «Любовных элегий». Какие сочинения писал Овидий после появления элегий, не ясно. В последней элегии есть упоминания о трагедии. Поэтому считается, что после элегий он создал трагедию «Медея», имевшую большой успех, но не дошедшую до нашего времени.

Идут споры, когда поэт написал сборник «Героиды». Это письма женщин — героинь мифов — любимым мужчинам. Пенелопа пишет Улиссу, Елена — Парису, Ариадна — Тесею, Медея — Ясону и т. д. Послания написаны элегическим дистихом. Одни думают, что Овидий писал «Героиды» одновременно с любовными элегиями, другие утверждают, что он заинтересовался мифами позже, уже после издания переделанных элегий и собираясь писать большие эпические сочинения [10, 300—318].

Ситуация всех стихотворений та же самая — разлука, однако письма не являются одинаковыми или монотонными. Все они написаны в напряженный, критический момент, поэтому эмоциональны, драматичны, даже трагичны. Иногда это монологи или письма в никуда, потому что, например, Пенелопа не знает, куда отправлять письмо Одиссею, а брошенной, возможно, на необитаемом острове Ариадне не через кого послать это письмо. Несмотря на общность ситуации, письма не похожи одно на другое, потому что Овидий прекрасно раскрывает характер и настроение каждой героини: страстная соблазнительница Федра пишет по-своему, иначе — верная Пенелопа, безнадежностью дышат письма брошенных и не имеющих сил жить без любимых Филлиды, Дидоны, Канаки [25, 56]. Не совсем ясен жанр этого произведения. Одни считают его продолжением популярного в эллинистической литературе эпистолярного жанра [13, 273], другие — продолжением жанра элегии [18, 232].

Устав от прославления красавиц и чувствуя в себе достаточно опыта, Овидий взялся за роль наставника в любви (Ars am. II 161) и издал написанную тем же самым элегическим дистихом дидактическую поэму «Искусство любви» (другой вариант перевода — «Наука любви» — прим. переводчика). Советы двух первых книг поэмы адресованы мужчинам.

В I книге поэт перечисляет те места, где можно наблюдать за красавицами (портики, форумы, театры, цирки, курорт Байи и т. п.), обсуждает роль служанки в любовной интриге, советует писать любовные письма, завивать и красить волосы, надевать чистую тогу, чистить зубы и ногти, полоскать рот, не отталкивать запахом пота. Обещать можно многое, но исполнять обещания не обязательно, женские сердца склоняют слезы, унижение, побледневшее лицо.

Во II книге даются советы, как удержать достигнутое внимание и любовь: поэт думает, что этого не сделают никакие любовные напитки и чары, нужно стараться быть любезным, не ругаться, говорить комплименты, быть снисходительным, исполнять желания и капризы, никуда не опаздывать, подарков больше обещать, чем давать. Стихов обычно женщины не ценят и Гомера бы прогнали, но бывают и ученые, а некоторые изображают из себя ученых, таким стихи подойдут. Постоянно нужно выказывать свою внимательность, особенно заботиться о ней, когда она заболеет, однако — не надоедать. Можно быть неверным, но это надо скрывать. Соперника следует терпеть спокойно, не стоит устраивать ему западню.

III книга обращена к женщинам. Поэт советует, как делать прически, упоминает о макияже, указывает, одежда какого цвета подходит женщинам какого облика, поощряет быть чистой, разбираться в литературе, учиться играть, танцевать, петь, учит, как писать письма, как ускользнуть от сторожей, напоминает, как отвратительно выглядят на пиру без меры поглощающие еду и пьяные женщины.«Искусство любви», видимо, было не первым дидактическим произведением Овидия. Говоря о женской косметике, он признается, что написал специальное сочинение на эту тему (Ars am. III 205—206). От него сохранилось сто строк: вступление и советы по уходу за кожей. Избранная тема, возможно, никого не удивляла: как мы уже упоминали, из эллинистической литературы пришла мода на различные дидактические произведения. Тем, кто не может вынести любовных мук, поэт посвятил последнюю дидактическую поэму «Лекарства от любви», поучающую, как вызвать в себе отвращение к личности, ранившей сердце.

После написания этих дидактических поэм и издания переделанных юношеских элегий Овидий берется за серьезный мифологический эпос «Метаморфозы». Он работает над ним около восьми лет и одновременно пишет поэму «Фасты» («Календарь праздников»). Последняя осталась незаконченной. Поэт написал 6 книг, в которых элегическим дистихом описал праздники первых шести месяцев года. Овидий, как и Проперций, от любовной темы поворачивается к римским обрядам, обычаям, религии. В этой поэме он разъясняет происхождение праздников, описывает их обряды. Поэма посвящена Августу (Trist. II 549—552; Fast. II 15—16). Она соответствовала и идеологии принципата, потому что была актуальной во время возрождения забытых культов, строительства и восстановления храмов, прославления обычаев предков.

Осенью 8 г. н. э. были закончены «Метаморфозы». Недавно отметивший свое пятидесятилетие поэт не спешил их издать, но кое-что правил и совершенствовал. Внезапно, как гром среди ясного неба, разразилась беда. К Овидию, гостившему в поместье одного своего друга, прибыл посыльный с требованием срочно отправиться к Августу. Тот злобно накинулся на поэта и объявил указ по поводу изгнания. Ни следствия, ни суда не было. Первый человек государства очень редко пользовался правом издавать эдикты от своего имени. Инициатива Августа в изгнании Овидия показывает две вещи: во-первых, с поэтом хотели расправиться срочно, во-вторых, этой расправе придавали большое значение. У римлян было две формы изгнания: exilium, когда у человека отнимаются гражданские права, конфисковывается имущество, но жить он может где угодно, кроме Рима и Италии, и relegatio, когда сохраняется имущество и права, но назначается точное место для проживания. Поэту досталась вторая форма изгнания, считавшаяся более легкой. Он был выселен в город Томы в устье Дуная, современную Констанцу. Отбыть требовалось немедленно.

Неизвестно, почему Овидий вдруг так неожиданно был изгнан. Сам поэт упоминает две причины: carmen и error (Trist. II 207). Carmen — это поэма «Искусство любви», объявленная официальной причиной изгнания. Error — ошибка, промах, погрешность. Что Овидий имеет в виду, не ясно. Раньше исследователи гадали: может быть, поэт был любовником жены или дочери Августа, может быть, нарушил святость каких-то мистерий. Было заявлено много мнений, но самыми популярными остаются два вида предполагаемых причин: моральный проступок или участие в политических интригах.

Поскольку наказывать только за поэму, изданную семь лет назад, было как бы и неудобно (такие дела в то время еще не были обычными), поскольку по поводу стихов поэт мог судиться и защищаться (он и защищался), Овидию было сказано примерно так: «Ты виноват не только из-за поэмы, но и из-за другого, и отправляйся на север империи». Поэт так неопределенно говорит о своей «ошибке» потому, что сам не знает, за что был изгнан. Он гадает так же, как и мы.

Поэма «Искусство любви» изымалась из общественных библиотек, запрещалась как произведение, вредное для общественной нравственности. Однако, несмотря на запреты, она не пропала и дошла до нашего времени. Прочитав ее, мы видим, что там нет ни нецензурных слов, ни откровенно эротических картин. В сочинении из 2340 строк технике секса посвящено около двадцати строк, и они приведены со вкусом, прикрыты покровом намеков. Однако поэма, вне сомнения, несерьезная. Хотя Овидий замечает, что пишет не для матрон (Ars am. I 31—34), все же поэма предназначена обманутым мужьям и женщинам, ищущим любовных приключений. Она не прославляет супружескую верность или любовь супругов. Некоторые исследователи усматривают в ней полемику с законами Августа, защищающими брак и мораль, а также критику реставрационной политики принцепса [25, 63].

И все же поэма, видимо, мало в чем была виновата. Все понимали, что испортить людей Овидий не мог. Шла борьба за власть. У Августа не было сыновей. Он не имел и юридического основания оставить свое место наследнику, так как он не был монархом, но рекомендовать сенату и римскому народу какого-либо подходящего человека — мог. Этого боялась его жена Ливия, у которой от первого брака был сын Тиберий и которая жаждала для него имени первого человека в государстве. Зная, что Август посматривает на своих родственников мужского пола в роде Юлиев, она постаралась ядом и другими средствами их погубить. Ливия была очень умной и коварной женщиной. По словам Светония, Август, зная об этом, говорил с ней только по подготовленному заранее конспекту (Aug. 84). Возможно, она приложила усилия к тому, что две Юлии (дочь и внучка Августа) были изгнаны за развратное поведение. Юлия младшая (внучка) отправилась в изгнание на несколько месяцев раньше, чем Овидий. Теперь стало спокойно: остался только один претендент на место Августа — Тиберий, но неприятно, что так некрасиво прославился род Юлиев. Может быть, желая уменьшить этот позор, и нашли козла отпущения Овидия, обвинив его в том, что он написал поэму, портящую нравы, которая могла сбить с праведного пути и обеих Юлий [26, 192—194].

Это был страшный удар для поэта, которого до сих пор баловала Фортуна. С горя он сжег рукопись «Метаморфоз» и пытался покончить с собой. И поэму, и поэта спасли друзья. Из множества друзей, любивших гостеприимный дом Овидия, в трудный час осталось только двое, осмелившихся придти, чтобы утешить и проводить поэта. «Метаморфозы» они переписали раньше и после отъезда Овидия быстро их издали.

Полгода длилась дорога в Томы. Потом пришельца долго угнетали трудности адаптации. Спасала поэзия: в изгнании Овидий написал «Скорбные элегии» и «Письма с Понта». Кроме того, он написал поэму «Ибис», полную проклятий неизвестному лицу, сочинение о рыбах Черного моря, от которого осталось 134 строчки, а также несколько несохранившихся коротких произведений. В Томах поэт провел десять лет. Ни просьбы оставшейся в Риме жены, ни просьбы друзей, ни его собственные просьбы о смягчении наказания не были услышаны. Поэт очень хотел, чтобы хотя бы его пепел вернулся в родной край, но и этому желанию не суждено было исполниться: в 18 г. н. э. Овидий был похоронен в Томах. В изгнании он писал, что его жизнь постигла такая же ужасная метаморфоза, множество которых он воспел в своем знаменитом эпосе.

«Метаморфозы» — это около 250 мифов, имеющих элемент метаморфозы, записанных гекзаметром. Греч. meta< — пере-, morfhv — форма. Метаморфоза — переход из существующего образа, превращение.

Больше всего мы находим случаев превращения человека в животное или растение: Ликаон становится волком (I); Ио — коровой (I); Кикн — лебедем (II); Актеон — оленем (III); дочери Миния — летучими мышами (IV); Кадм и Гармония — змеями (IV); Арахна — пауком (VI); Дафна (I), Гелиады (II), Левкотоя (IV), Филемон и Бавкида (VIII), Дриопа (IX), Кипарис (X), Мирра (X), Апул (XIV) становятся деревьями; Нарцис (III), Клития (IV), Гиацинт (X), Адонис (X) превращаются в цветы; нимфа Сиринга (I) — в тростник и т. д. Мы встречаем и превращения в минералы: Батт становится кремнем (II); Аглавра — статуей из черного камня (II); слезы Гелиад — янтарем (II); Ниоба (VI), Лихас (IX), Олен и Летея становятся камнями. Есть и другие превращения: превращенная в медведицу Каллисто становится созвездием Большой Медведицы (II); нимфы Киана и Аретуза (V) — реками; нимфа Эхо — отзвуком (III); Эней (XIV), Ромул с женой (XIV), Цезарь (XV) — богами. Бывают и обратные метаморфозы: человек появляется из глины (I), из камней, брошенных Девкалионом и Пиррой (I), из дождя рождаются куреты (IV), из земли вырастает Тагет (XV).

Происходящие в поэме превращения — это не проявления какого-то возмездия и не акты воплощения справедливости. Это как бы вечный стихийный процесс. Иногда превращенные люди — жертвы гнева или зависти богов, иногда превращение — наказание, а иногда — спасение. Люди или божества, оказавшиеся в безнадежном положении, просят богов превратить их во что-нибудь другое (чаще всего в растение), чтобы спастись от обидчика или преследователя. Иногда они теряют свой облик из-за губительной любви. Не подчеркивая логики метаморфоз, поэт создает картину вечно меняющегося и движущегося мира.

Метаморфоза — это частый элемент сказки. В сказках всех народов мы встречаем множество превращений. Однако, хотя метаморфоза всегда удивляет и поэму окружает атмосфера чуда, «Метаморфозы» Овидия — это не фольклорный эпос [22, 429]. Поэма имеет философский подтекст, который раскрывается, становится текстом в начале и в конце поэмы, создавая важное смысловое обрамление.

«Метаморфозы» начинаются картиной хаоса: везде разлита неясная первичная масса, нет ни Солнца, ни Луны, ни Земли. Далее Овидий вводит образ демиурга: Бог постепенно создает мир, в котором каждое природное тело получает место и начинает функционировать в соответствии с установленным порядком. Бог устанавливает границы всех явлений, из хаоса понемногу формирует космос — стройный, упорядоченный мир. После такого вступления сменяется множество самых различных картин с метаморфозами. В конце поэмы поэт устами мудреца Пифагора как бы объясняет их значение и смысл. Пифагор подчеркивает постоянное, непрекращающееся движение материи: «постоянного нет во вселенной» (XV 177). Мудрец считает метаморфозу проявлением и методом вечного движения материи:

Вечную изменчивость материи Пифагор сопоставляет с вечной неизменностью бессмертной души:

Пифагор утверждает, что все, что живо, произошло из одной божественной души, воплотившейся во множестве земных тел и переходящей из одних тел в другие: из дикого зверя в человека, из человека в зверя и т. п. Главное, что эта идеальной природы душа «во веки веков не исчезнет» (XV 168). Мудрец уверяет, что из-за метемпсихоза человек должен любить все, что живо, и не есть мяса животных. Неблагодарным и не достойным хлеба является тот пахарь, который, сняв упряжь со спины быка, вонзает в него топор. «Гнусность какая — ей-ей! — в утробу прятать утробу! / Алчным телом жиреть, поедая такое же тело» (XV 88—89), — утверждает философ, советуя есть фрукты, хлеб, молоко, мед.

Как мы видим, устами Пифагора Овидий провозглашает популярную в древности идею цикличности, что космос вечно рождается, расцветает, умирает, вечно движется по кругу. Идеальный мир постоянно эманирует в мир вещей и вновь возвращается к своему идеальному началу.

Следовательно, метаморфоза означает не только превращение. Она выражает также связь и единство элементов мира, поскольку все тела появляются одно из другого, а душа переходит из одних тел в другие без изменений. Метаморфоза показывает и вечность мира, потому что ничто не кончается смертью, а только превращением. Обилие метаморфоз — это не хаос, а закон вселенной, и поэма Овидия прекрасно отражает волнообразную картину меняющегося каждое мгновение мира. Так поэт передал людям эпохи античности дорогую ему идею единства и гармонии космоса.

Кроме философских мыслей, в «Метаморфозах» есть и политические. Дело в том, что непрерывную вереницу превращений Овидий обращает на римскую историю. Павшая Троя возрождается в Риме, поэт рассказывает о его царях, прославляет Юлия Цезаря и Августа, гордится могуществом Рима. Пифагор говорит, что Рим был мировой столицей — caput urbis (XV 435). Он цитирует пророчество Гелена:

Некоторые ученые, не обращая внимания на прославления Цезаря и Августа, оценивают «Метаморфозы» как оппозиционное сочинение. Они считают эпос мифологическим повествованием с политическими измерениями и утверждают, что Овидий, излагая различные мифы, в переносном смысле говорит о своих временах. К мифам о гигантомахии, о битве Аполлона с пифоном, о потопе, Фаетоне, Арахне, Ниобе они подбирают определенные политические аналогии, считают, что Овидий с Августом отождествляет Кадма, Пенфея, Геракла [17, 228—307]. Утверждается, что Овидий был противником идеалов Августа. Некоторые элементы мифов как будто направлены против пуританизма Августа, считающийся покровителем Августа Аполлон изображен враждебным людям, боги вообще несерьезны, а цари аморальны. Делается вывод, что не только «Искусство любви», но и «Метаморфозы» были поводом для изгнания Овидия [12, 105—107]. Утверждается, что, отрицательно изображая Юпитера, поэт имел в виду Августа, что он критикует «Энеиду» или полемизирует с ней [23, 87—96].

Когда для каждого мифа или его элемента ищут реальный жизненный аналог, то сильно сужается смысл поэмы и умаляется ее значение. Поэтому приятнее читать авторов, которые говорят, что «Метаморфозы» — это и не интерпретация истории, и не поэма, изображающая времена Августа, что она отражает жизнь вообще, ее комизм, патетичность, жестокость, гротескность или макабричность [4, 164], что поэма полна игры слов, образов, аллюзий [6, 27—134].

Избранные мифы поэт оригинально интерпретирует, выявляя метаморфозу и там, где миф ее не подчеркивает, поскольку изменяется и превращается во что-нибудь не герой мифа, а эпизодические персонажи: например, слезы Гелиад становятся янтарем, а они сами — тополями (II 340—366), сестры Мелеагра становятся курами (VIII 535—546) и т. п. [19, 218].

Основные источники поэм Овидия — каталоги мифов эллинистического времени — не сохранились, и трудно говорить об отношении поэта к ним, однако исследователи находят влияние Гомера, Гесиода, греческих трагиков, особенно Еврипида, а также александрийцев [11]. Указывается, что идея perpetuum carmen (непрерывной песни) заимствована у Каллимаха, однако хронологическое изложение мифов придумано самим Овидием [23, 152—155]; находят также влияние римского трагика Пакувия и Вергилия [15, 375—423].

Чтобы сборник метаморфоз не был бессмысленной смесью, Овидию нужно было как-то связать собранные мифы. Поэт осознал, что философская идея будет несколько слабым соединением, что необходимы и формальные композиционные связи, и призвал на помощь хронологический принцип. Во введении он признается, что замыслил свою непрерывную песнь (carmen perpetuum) вести от начала мира (a prima origine mundi) до своего времени (ad mea tempora)8. I и II книги посвящены очень древним временам: возникновению вселенной, первым людям, потопу и т. д. III—IV книги — мифологический фиванский период. Сюда помещены и мифы не из Фиванского цикла: о Нарциссе, Пираме и Фисбе, подвигах Персея. Они, правда, немного связаны с Фивами, поскольку упоминают Восток, а основатель Фив Кадм прибыл из Малой Азии. VI и VII книги — времена аргонавтов; VIII—XI книги включают мифы о Геракле, жившем в те же времена, что и аргонавты. К ним присоединены и другие рассказы, не имеющие строгого хронологического места. В XII и XIII книгах пересказаны мифы Троянского цикла, а в конце сочинения (XIV—XV) — римские мифы.

Поэма делится и иначе. Утверждается, что ее составляют следующие части: 1) пролог и космогония (I 1—451); 2) боги (I 452—VI 420); 3) герои и героини (VI 421—XI 193); 4) история (XI 194—XV 870) [23, 148]. Предлагается и такая структура этого эпоса: 1) комедия богов (I и II); 2) любовь богов (III 1—VI 400); 3) любовные страсти (VI 401—XI 793); 4) Троя и Рим (XII—XV) [15, 81—90]. Такие части, усматриваемые исследователями, возможно, и не случайны, может быть, поэт и аккумулировал мифы одной темы, однако подобную композицию, видимо, надо считать или бессознательной, т. е. результатом деятельности подсознания поэта, или вторичной, потому что Овидий сам разделил поэму на книги и они были изданы отдельными свитками (Trist. I 117). Трудно поверить, что поэт в середине книги закончил бы одну часть, а другую начал.

Чтобы повествование не наскучило читателям, Овидий использует уже упомянутый принцип разнообразия, или пестроты, распространенный в античности: более длинный рассказ он сменяет более кратким, грустный — веселым, печальный — страшным, торжественный — ироническим. Сочинение пестрое и в смысле жанра: одни рассказы похожи на элегию (Циклоп и Галатея — XIII); другие на идиллию (Филемон и Бавкида — VIII); третьи на гимн (прославление Вакха — IV); четвертые на трагедию (спор Аякса и Улисса из-за доспехов — XIII) или на героический эпос (битва кентавров и лапифов — XII). Избежать монотонности помогает и излюбленная поэтом рамочная композиция: в уста персонажей, уже превратившихся или еще собирающихся во что-то превратиться, вкладываются рассказы о других превращениях. Иногда так обрамляются два, иногда три, а иногда даже семь эпизодов [8, 16—22]. Следовательно, метаморфоза является разносторонним элементом этой поэмы. Она не только тема произведения, но и смена вида повествования, основа структуры поэмы [7, 62; 22, 39]. Читателей привлекают неожиданные изгибы мысли и формы [1, 123].

Образы поэмы пластичны и зримы [22, 52—196]. Овидий любит точно определить движение и позу: входя в низкую лачугу Филемона и Бавкиды, боги наклоняются (VIII 638), медленно скользит тень раненной Евридики (X 48), плача сама, Алкмена пальцем стирает слезы с щек Иолы (IX 395). Как скульптурная группа выглядит собирающаяся купаться Диана и окружающие ее нимфы: оруженосица берет стрелы, лук и дротик богини, на вытянутые руки другой спадает одежда, две снимают сандалии, еще одна нимфа перевязывает узлом распущенные волосы Дианы (III 165—170).

«Скорбные элегии» — это как бы антипод «Любовных элегий». В юношеском произведении через край льется беззаботная радость жизни, а стихотворения, созданные в конце жизни, полны боли, отчаяния, стонов, оханья и тяжелого дыхания смерти. Они написаны элегическим дистихом. Сжигая «Метаморфозы», Овидий как бы простился с творчеством. Потом на корабле, попавшем в бурю, он вдруг почувствовал, что в голове рождаются строки. Это показалось ему каким-то чудом. Поэт схватил палочку для письма и вновь начал писать. Поскольку дорога в Томы продолжалась полгода, он создал I книгу «Скорбных элегий» и тотчас выслал ее в Рим. Потом ежегодно, с началом сезона навигации, в Вечный город прибывала новая книга элегий. Последняя, пятая, видимо, была написана в 13 г. н. э.

Впоследствии Овидий начал посвящать элегии разным лицам, и в 14—16 гг. н. э. появились еще три книги элегий, названные «Письма с Понта». Тема элегий-писем та же самая, что и более ранних стихотворений — изгнание. Тем же самым остается и принцип их написания. Овидий воспользовался опытом написания любовных элегий: сам придумал «общие места» и последовательно их придерживался. В поэзии изгнания повторяются все те же самые образы: неуютная степь, суровые зимы, нападения врагов, непонятная речь длинноволосых туземцев, недостаток книг и т. п. Всячески их переставляя, поэт передает главную тему поэзии изгнания — чувство одиночества.

Одиночество Овидия иное, нежели у романтиков нового времени, которые считали себя центром вселенной. Античный поэт чувствует себя отрезанным от настоящего мира и жаждет опять в него вернуться. Он живет в диком крае, недавно завоеванном римлянами, где греки, некогда основавшие город, почти исчезли, забыли свой язык, были необразованными, где не с кем поговорить на латинском языке, где никому не интересны философия, споры по поводу новой книги или других литературных событий. Поэтому поэт бесконечно одинок. Он стонет, жалуется, умоляет Августа умерить гнев и позволить поселиться хотя бы в Греции.

Из-за этих жалоб и просьб некоторые современные филологи упрекают поэта в ничтожности и слабости духа [23, 338—359], утверждают, что Овидий в изгнании потерял достоинство человека и поэта [5, 133—136]. Только новые времена требуют от поэзии оригинального раскрытия, а в античности читатели слышали жалобы поэта через «общие места», следовавшие одно за другим. Они также слышали и сдержанный, но твердый протест поэта против выпавшей ему доли, который некоторые исследователи считают даже бунтом [14, 419], а также просьбу о смягчении участи, выраженную в соответствии с обычаями того времени [19, 315—321].

Творчество Овидия не уничтожили «ни меч, ни огонь, ни алчная старость» (Met. XV 872). Упомянутые упреки и обвинения тоже не могут ему повредить. Имя поэта во все времена произносилось с почтением [20], а его творчество давало импульсы жившим позднее художникам слова [3]. Его Филемон и Бавкида поселились в «Фаусте» И. В. Гете, а Пирам и Фисба — во «Сне в летнюю ночь» У. Шекспира. Кроме того, считается, что эти два героя Овидия вдохновили великого драматурга на создание «Ромео и Джульетты» [16, 141—151].

1. Bernbeck E. J. Beobachtungen zur Darstellungsart in Ovids Metamorphosen. Munchen, 1967.

2. Bomer F. P. Ovidius Naso. Metamorphosen. Heidelberg, 1986.

3. Dorrie H. Pygmalion. Ein Impuls Ovids und seine Wirkungen bis in die Gegenwart. Dusseldorf, 1971

4. Due O. S. Changing Forms. Copenhagen, 1974.

5. Frankel H. Ovid. Berkley and Los Angeles, 1945.

6. Frecaut J.-M. L’esprit et l’humour chez Ovide. Grenoble, 1972.

7. Galinsky G. K. Ovid’s Metamorphoses. An Introduction to the Basic Aspects. Oxford, 1975.

8. Gieseking K. Die Rahmenerzahlung in Ovids Metamorphosen. Tubingen, 1964.

9. Gutmuller H. B. Beobachtungen zum Aufbau der Metamorphosen Ovids. Marburg, 1964.

10. Jacobson H. Ovid’s Heroides. Princeton, 1974.

11. Lafaye G. Les Metamorphoses d’Ovide et leurs modele Grecs. New York, 1971.

12. Lundstrom S. Ovids Metamorphosen und die Politik des Kaisers. Uppsala, 1980.

13. Ovid. Wege der Forschung. Darmstadt, 1968.

14. Ovidiana. Paris, 1958.

15. Otis B. Ovid as an Epic Poet. Cambridge, 1970.

16. Schmitt F. Pyramus und Thisbe. Heidelberg, 1972.

17. Schmitzer U. Zeitgeschichte in Ovids Metamorphosen. Stuttgart, 1990.

18. Spoth Fr. Ovids Heroides als Elegien. Munchen, 1992.

19. Stabryla S. Owidiusz. Wroclaw, 1989.

20. Stroh W. Ovid in Urteil der Nachwelt. Darmstadt, 1969.

21. Thilbault J. C. The Mystery of Ovid’s Exile. Berkley-Los Angeles, 1964.

22. Viarre S. L’image et la pensee dans les Metamorphoses d’Ovide. Paris, 1964.

23. Wilkinson L. P. Ovid Recalled. Cambridge, 1955.

24. Williams G. Change and Decline. Roman Literature in the Early Empire. Berkley-Los Angeles, 1978.

25. Вулих Н. В. Овидий. М., 1996.

26. Гаспаров М. Л. Овидий в изгнании. / Овидий. Скорбные элегии. Письма с Понта. М., 1982, 189—224.

Черты литературы серебряного века

Овидий и Ливий были последними писателями эпохи, называемой золотым веком. Литература после смерти Августа (14 г. н. э.) до смерти Траяна (117 г. н. э.) называется литературой серебряного века. Название, придуманное в начале XX в., отражает не столько наш взгляд, сколько взгляд самих римлян на эту литературу. Термин «серебряный» как бы указывает, что писатели этого времени были не такими талантливыми, как «золотые», а их произведения слабее. На самом деле это не так. И в те времена процветала историография, драматургия, сатира, появлялись даже новые жанры и их разновидности: басня, роман, сатирическая эпиграмма. Однако сами римляне этого или не замечали, или не ценили. Им казалось, что лучшие времена уже прошли.

Некоторые изменения произошли и в живом языке: конструкции с причастиями и неопределенной формой глагола заменялись придаточными предложениями, преображались фонетика и лексика. Такие изменения проникали и в литературный язык. Это было естественно, однако такой язык выглядел упрощенным.

И вообще римлянам казалось, что Рим агонизирует, что иссякают силы его духа. Материального богатства в нем было через край, со всех концов света в Италию стекались рабы, шелка, мрамор, полотна, золото, пшеница и множество другого добра. Завоевывались новые территории, строились огромные бани, амфитеатры, дворцы. Однако духовно римляне чувствовали себя уставшими, постаревшими, заканчивающими свой век. На это указывает и положение в литературе. В I в. до н. э. литература, как мы уже видели, гордилась римским духом, мощью государства, его миссией в мире, верила в будущее и вечность Рима. В I в. н. э. взгляд литературы обращается к прошлому, так как после установления власти императоров и гибели республики казалось, что гибнет и Рим.

Лукан (39—65 гг. н. э.) пишет эпос о битве при Фарсале, лихорадочно ища начало гибели республики, Квинтилиан (35—99 гг. н. э.) суммирует результаты античной педагогики и истории литературы, Тацит (55—120 гг. н. э.) и Светоний (70—140 гг. н. э.) показывают, кто и как сломил республику. Август, как мы уже говорили, старался не обнаруживать монархических целей, подчеркивал уважение к сенату как традиционному республиканскому интституту. Правившие после Августа императоры Тиберий, Калигула, Клавдий, Нерон демонстрировали единовластие и начали уничтожать республиканский сенат.

Переход от республики к империи проявился в том, что вооруженные силы государства оказались в руках одного человека. Слово «император» означало верховного вождя войска. Такое его значение сохранялось еще во времена Тацита. Тацит называет императорами Германика (I 37, 2; I 44, 5 и I 58, 5), парфянских военачальников (XI 9, 3), британских военачальников (XII 33, 1) и говорит, что Август двадцать один раз объявлялся императором (I 9, 2). Он также дает разъяснения по поводу ранга императора: это — «старинная почесть, которую охваченное радостным порывом победоносное войско оказывало своему успешно закончившему войну полководцу; одновременно бывало несколько императоров, и они не пользовались никакими преимущественными правами» (Ann. III 74, 4)2. Однако во времена, описываемые Тацитом, уже было иначе. Император был далеко не обыкновенным гражданином, ему принадлежало римское войско, находившееся не в Германии, Африке или на Востоке, но солдаты, офицеры, моряки все до одного, а непосредственной опорой императора были привилегированные части из десяти или шестнадцати тысяч преторианцев, дислоцированные в самом Городе.

Во времена империи сохранился республиканский институт — сенат. Он отнимал у императоров определенную часть деятельности, поэтому был своеобразным противопоставлением им. Кроме того, все понимали, что сенат — это самый дорогой реликт республики. Имея сотни тысяч воинов, ни один император не осмеливался его уничтожить. Сенат назначал наместников провинций, заботился о государственном имуществе и финансах, о внешней политике, он вместе с магистратами следил за строительством, дорогами, правопорядком и за многими другими вещами. Официально император правил не потому, что опирался на вооруженные силы, а потому, что на основании закона, изданного в республиканские времена, сенат предоставлял ему права проконсула империи (то есть право руководить армиями) и трибуна (то есть право приостанавливать или отменять решения сената) и считал его принцепсом, то есть первым лицом, занесенным в сенатские списки, лидером сената. Это было, вне сомнения, фарсом, однако ни один император даже в те времена, когда войско объявляло императоров правителями, не считал свою власть реальной, пока ее не утверждал сенат.

Дух ностальгии по республике своеобразно окутывал и самих императоров. Август страшился слова «господин» (dominus) как оскорбления или позора (Suet. Aug. 53, 1), Тиберий отказался от божественного почитания (Tac. Ann. II 87, 1), Клавдий считал себя таким же гражданином, как и другие (Tac. Ann. XII 5), Веспасиан напомнил сенату о себе как об обычном гражданине (Tac. Hist. IV 3, 4). Сенат был как бы символом самого римского народа, и уничтожить его совсем никто не осмеливался. Однако были другие формы расправы с сенатом.

Римское право не знало института государственного обвинителя, и за эту роль брались частные лица. Такая система давала возможность каждому, кто хотел выделиться, выдвинуть судебный иск против любого известного лица. Если это был сенатор и обвинение считалось доказанным, то обвинитель получал четвертую часть изъятого имущества. Начиная с Тиберия, императоры пользовались этой особенностью римского права для уничтожения своих противников. Появились delatores — доносчики, сорт людей, которые не имеют ни капли совести, жаждут карьеры и денег. Они чаще всего опирались на закон об оскорблении величия.

Это был старый закон, направленный против тех, кто оскорбляет величие римского народа (maiestas populi Romani). В соответствии с ним наказывали за государственную измену, подстрекательство к бунту, оскорбление чести римского народа. Тацит показывает (Ann. I 72 и 73), как Тиберий придал закону о величии новое содержание. Преступлением теперь начали считать любое непочтение к императору. Сначала выдумки доносчиков раздражали Тиберия, но постепенно положение менялось. Появились такие люди, для которых обвинение было поводом блеснуть ораторским талантом, обратить на себя внимание, разбогатеть. Количество таких судебных дел увеличивалось. Императорам они были удобны для удаления неподходящих или неугодных лиц. Философ Сенека говорит, что доносчики уничтожили больше людей, чем гражданские войны (Sen. De ben. III 26, 1).

Итак, сенат как институт республиканских времен в I в. н. э. был определенной оппозицией власти императоров. Эта оппозиция не была ни последовательной, ни хорошо организованной, ни очень активной, однако императоры все же ее боялись и изгоняли и убивали аристократов. Оппозиционным поэтом был упомянутый уже Марк Лукан [42, 321—368], написавший поэму «Фарсалия» о гибели Римского государства и в VII ее песни умолявший Фортуну, давшую людям властителя, позволить бороться с этим властителем (Phars. VII 646). Лукан и другие писатели I в. н. э. (и те, о которых мы еще будем говорить, и те, о которых мы даже не упомянем) писали так называемым новым, или декламационным, стилем, для которого характерна патетика, эмоциональность, обилие сентенций. Поэт не успел закончить эпос, потому что ему как участнику заговора против Нерона было приказано покончить с собой, и он перерезал себе вены.

Друг Лукана Авл Персий Флакк (36—62 гг. н. э.) в политике не участвовал. Он углублялся в философию и оставил 6 длинных стихотворений, называемых сатирами. На самом деле критика есть только в первом из этих стихотворений, а остальные более похожи на диатрибы, в которых излагаются истины стоической философии.

Петроний

ГАЙ ПЕТРОНИЙ (?—66 г. н. э.), советник императора по вопросам эстетики, тоже был обвинен в участии в заговоре и, как и Лукан, умер, перерезав себе вены (Tac. Ann. XVI 17, 19). Не совсем ясно, является ли Петроний, о котором пишет историк Тацит, автором прозаического сочинения, называемого в рукописях «Сатириконом», но большинство ученых думает, что это тот же самый человек. Возможно, он был эпикурейцем [44; 56, 33], хотя его роман можно понимать и как пародию на вульгарный эпикуреизм [54, 85].

Его смерть Тацит описывает так: «Случилось, что в эти самые дни Нерон отбыл в Кампанию; отправился туда и Петроний, но был остановлен в Кумах. И он не стал длить часы страха или надежды. Вместе с тем, расставаясь с жизнью, он не торопился ее оборвать и, вскрыв себе вены, то, сообразно своему желанию, перевязывал их, то снимал повязки; разговаривая с друзьями, он не касался важных предметов и избегал всего, чем мог бы способствовать прославлению непоколебимости своего духа. И от друзей он также не слышал рассуждений о бессмертии души и мнений философов, но они пели ему шутливые песни и читали легкомысленные стихи. Иных из рабов он оделил своими щедротами, некоторых — плетьми. Затем он пообедал и погрузился в сон, дабы его конец, будучи вынужденным, уподобился естественной смерти. Даже в завещании в отличие от большинства осужденных он не льстил ни Нерону, ни Тигеллину, ни кому другому из власть имущих, но описал безобразные оргии принцепса, назвав поименно участвующих в них распутников и распутниц и отметив новшества, вносимые ими в каждый вид блуда, и, приложив печать, отправил его Нерону. Свой перстень с печатью он сломал, чтобы ее нельзя было использовать в злонамеренных целях» (Ann. XVI 19).

Название романа Петрония показывает, что в его время латинское слово satura стали связывать с персонажем греческих мифов сатиром, и эта этимология заслонила значение «смесь» [13, 83—111]. В «Сатириконе» процветает злая сатира.

«Сатирикон» имеет черты греческого романа: действующие лица скитаются по различным местам, изображается буря, кораблекрушение, представлены колдовство, пророческие сны, клятвы, угрозы, попытки убийства и т. п. Но здесь все перевернуто вверх ногами. Герои греческих романов — необыкновенно порядочные и чистые люди, героически сохраняющие свою любовь. Герои романа Петрония — два развратных бродяги, для которых нет ничего святого. Энколпий, от лица которого идет повествование в романе, — лжец, мошенник, распутник, вор, убийца, святотатец. Таким образом, «Сатирикон» Петрония звучит как пародия на греческий роман.

«Сатирикон» имеет также и черты других жанров. В прозаический рассказ вплетено много стихотворений. Считается, что они появились под влиянием сатир Мениппа. Живший в III в. до н. э. философ-киник Менипп писал по-гречески серьезно-смешные сатиры, в которых стихотворные строки были перемешаны с прозой. У Мениппа Петроний, по-видимому, позаимствовал элементы формы, однако трудно сказать, пародирует ли он сатиры Мениппа, или нет, поскольку сочинений киника не сохранилось. Можно только предполагать, что скорее всего пародирует, потому что пародия — это постоянная черта романа Петрония [56, 158—213]: он пародирует не только греческий роман, но и «Пир» Платона, «Фарсалию» Лукана, несохранившуюся поэму Нерона о Троянской войне. Однако вряд ли только литературная пародия была целью Петрония. Здесь трудно сказать что-либо определенное, ясно только одно: в руках талантливого писателя пародия стала безжалостным средством критики общества.

Отрывок из «Сатирикона», дошедший до нас, состоит из трех частей: события до пира Тримальхиона, пир Тримальхиона и события после пира Тримальхиона. Во всех трех частях Петроний рисует унылую картину. Никто не интересуется философией и литературой, красноречие потонуло в пустословии, ораторы, не имеющие философского образования и филологической подготовки, переливают из пустого в порожнее. Законы бессильны перед властью денег, суды подкупаются, а оргии, описанные в конце первой части, свидетельствуют о полном падении морали.

Описание пира Тримальхиона могло напомнить римлянам диалог Платона «Пир», еще более усиливая сатирическое впечатление. В диалоге Платона пируют аристократы духа, а на пире, описанном у Петрония, — духовно нищие люди. Для первых важны философские беседы, для вторых — горы пикантных блюд. «Сатирикон», по-видимому, не есть упомянутый Тацитом список распутств Нерона и его сообщников, однако очень может быть, что в эпизодах пира Тримальхиона или где-либо еще в другом месте мелькают намеки на пиры или жизнь императора. Мышление гостей Тримальхиона примитивно, юмор груб, речь проста, но образна. Они рассказывают жуткие случаи об оборотнях или ведьмах, наговаривают на живых и умерших знакомых, жалуются на цены и неурожаи, ожидают излюбленного развлечения — гладиаторских боев. Петроний саркастически насмехается над ограниченным интеллектом вольноотпущенников, над их рабским преклонением перед богатством, дурным вкусом, низкой моралью, однако одновременно подчеркивает, что они — большая сила. Мы уже упоминали, что императоры, уничтожая сенат, особенно опирались на вольноотпущенников.

Петроний об этом не говорит, но подчеркивает, что вольноотпущенники начинали с нуля, должны были быть необыкновенно упорными и изворотливыми и теперь, став богатыми и могущественными, гордятся собой, смотря свысока на свободнорожденных, снисходительно ухмыляясь или бросая прямо в глаза: «Чего смеешься, овца?» (57). Они не стыдятся своего невежества: «Я не учился ни геометрии, ни критике, вообще никакой чепухе, но умею читать надписи и вычислять проценты в деньгах и в весе» (58). Они начали с малого и разбогатели: «Оставил тридцать миллионов сестерций и никогда не слушал ни одного философа» (71). Автор весьма исчерпывающе характеризует Тримальхиона. Его появление в начале пира выглядит впечатляющим и красноречивым: «Мы наслаждались этими прелестями, когда появление Трималхиона, которого внесли на малюсеньких подушечках, под звуки музыки, вызвало с нашей стороны несколько неосторожный смех. Его скобленая голова высовывалась из ярко-красного плаща, а шею он обмотал шарфом с пурпуровой оторочкой и свисающей там и сям бахромой. На мизинце левой руки красовалось огромное позолоченное кольцо; на последнем же суставе безымянного, как мне показалось, настоящее золотое с припаянными к нему железными звездочками. Но, чтобы выставить напоказ и другие драгоценности, он обнажил до самого плеча правую руку, украшенную золотым запястьем, прикрепленным сверкающей бляхой к браслету из слоновой кости». (32).

Далее без перерыва описывается бесвкусная роскошь, а сам Тримальхион и его гости рассказывают о бесчетных богатствах. Почти вся Италия — как бы одно поместье Тримальхиона, но у него и еще есть планы:«Теперь я хочу соединить свою землицу с Сицилией, чтобы, если мне вздумается в Африку проехаться, все время по своим водам плавать». (48).

Тримальхион рассказывает о своей жизни: как он был рабом, как хозяин оставил ему состояние, но ему этого было не достаточно. Он взялся за торговлю, потом, накопив денег, давал их в долг под проценты. Везде требовались изворотливость, энергия, воля. Теперь у него останавливаются сенаторы. «Так-то ваш друг: был лягушкой, стал царем», — говорит он (77). Тримальхион одет в пурпурный плащ, подражает манерам царей и аристократов, пытается показать себя эрудитом, однако путает Медею с Кассандрой, Ганнибала с каким-то участником Троянской войны. Вот как «отлично» он знает миф о Троянской войне и творчество Гомера:«Жили-были два брата — Диомед и Ганимед — с сестрою Еленой. Агамемнон похитил ее и принес в жертву Диане лань. Так говорит нам Гомер о войне троянцев с парентийцами. Как и следовало, Агамемнон победил, и дочку свою Ифигению выдал за Ахилла: от этого Аякс помешался». (59).

Петроний стремится познакомить читателей со всей жизнью этого человека родом из Африки, а также с последними мгновениями его пребывания в этом мире. Эпизод пира Тримальхиона заканчивается прихотью хозяина представить его умершим: зачитывается завещание, гостям показывают его погребальное одеяние, играет траурная музыка. Похороны Тримальхиона можно понимать по-разному: возможно, это пародия философского положения о том, что человек ежедневно понемногу умирает (ср. Sen. Epist. 12), а может быть, это иллюстрация положения, что Тримальхион — это труп в духовном отношении.

В третьей части романа появляется новый персонаж — поэт Эвмолп. Он декламирует две длинные поэмы и несколько коротких стихотворений. Поэтические вставки в «Сатириконе» чаще всего написаны в вычурном стиле и в окружении антипоэтического текста создают комический эффект. В романе можно найти элементы, присущие новому стилю: восклицания, вопросы, путаные и сложные предложения. Они особенно характерны для прямой речи. Главные герои говорят на разговорном варианте литературного языка, а в устах простых людишек звучит народный язык, и фонетикой и синтаксисом существенно отличающийся от литературной речи. Многие части романа написаны по принципу драмы: они похожи на сценки из коротких представлений [66, 295—296, 308—309].

Конец романа не сохранился, и не ясно, предлагает ли Петроний какой-нибудь выход из этого прогнившего и черного мира, однако последовательная сатирическая линия и оппозиционный дух произведения видны и из фрагментов.

Сенека

ЛУЦИЙ АННЕЙ СЕНЕКА (4 г. до н. э. — 65 г. н. э.) был идеологом оппозиции и тоже погиб, обвиненный в участии в заговоре против Нерона. Он родился в Испании, в городе Кордубе, в семье богатого и известного в Риме оратора из всаднического сословия, знатока риторики. Будущий философ и писатель, получив в Риме традиционное образование в области грамматики и риторики, учился у философов Сотиона, Фабиана, Аттала.

Один его брат — Новат, усыновленный другом отца Галлионом и получивший его имя, жил в Коринфе в качестве проконсула (51—53 гг. н. э.) в то время, когда этот город посетил апостол Павел. Коринфские евреи, встревоженные успехом его проповедей, старались убедить Галлиона, что Павла надо осудить, но тот отказался (Act. 18, 12—17). По этому поводу был создан сборник писем Павла и Сенеки. Дата написания писем не известна, в IV в. их уже читали (Hier. De vir. ill. 12) и до нового времени считали подлинными. Теперь их подложность доказана, хотя вопрос об общении Павла и Сенеки не считается решенным [51]. Другой брат Сенеки был отцом поэта Лукана.

Сенека начал карьеру с судебных речей, однако, тяжело заболев, должен был прекратить эту деятельность, отправился в Египет лечиться, отдыхать, заниматься науками. Все это происходило во время правления Тиберия (14—37 гг. н. э.). Во времена Калигулы (37—41 гг. н. э.) Сенека начинает подниматься по традиционной должностной лестнице, становится сенатором. Калигула завидует тому, что речи Сенеки производят большое впечатление, и собирается его погубить, однако сдерживается после слов одной наложницы, что человек такого слабого здоровья и сам вскоре умрет (Cass. Dio. LIX 19, 7). Заговорщики, убившие Калигулу в 41 г. н. э., объявляют императором его дядю Клавдия. Из-за интриг жены этого императора Мессалины Сенеке грозила смертная казнь, однако она была смягчена решением ограничиться изгнанием на остров Корсику (Sen. Cons. ad Polyb. 13, 2—3). Восемь лет Сенека проводит в совершенно нецивилизованном краю, живя в приюте первозданной природы, наблюдая ее стихии и пути светил.

Клавдий, в 49 г. н. э. убив Мессалину, женится на сестре Калигулы Агриппине, которая требует вернуть Сенеку из изгнания и поручает ему обучение своего сына от первого брака Нерона. После отравления Клавдия Агриппиной в 54 г. н. э. шестнадцатилетний Нерон становится императором. Поскольку несовершеннолетний император не может управлять государством, до 59 г. н. э. Сенека руководит делами в Риме вместе с начальником личной императорской гвардии (преторианцев) Афранием Бурром. В течение этих нескольких лет прекращаются постоянные убийства и изгнания знатных людей, процветавшие во времена Тиберия и Клавдия, вырастает влияние сената, предпринимаются попытки отделить государственную казну от императорского имущества.

Однако позднее Нерон захотел управляться сам. Он убивает мать, изгоняет, а потом и убивает жену Октавию. При неизвестных обстоятельствах умирает Бурр. Сенеке больше делать нечего. Он отходит от государственных дел и затворяется дома. Было несколько неудачных попыток его отравить. В 65 г. н. э. его обвиняют в участии в заговоре и к философу отправляют офицера с приказом обязательно принять смерть.

Тацит так описывает последние часы жизни Сенеки: «Сохраняя спокойствие духа, Сенека велит принести его завещание, но так как центурион воспрепятствовал этому, обернувшись к друзьям, восклицает, что раз его лишили возможности отблагодарить их подобающим образом, он завещает им то, что остается единственным, но зато самым драгоценным из его состояния, а именно образ жизни, которого он держался, и если они будут помнить о нем, то заслужат добрую славу, и это вознаградит их за верность. Вместе с тем он старается удержать их от слез то разговором, то прямым призывом к твердости, спрашивая, где же предписания мудрости, где выработанная в размышлениях стольких лет стойкость в бедствиях? Кому неизвестна кровожадность Нерона? После убийства матери и брата ему только и остается, что умертвить воспитателя и наставника.

Высказав это и подобное этому как бы для всех, он обнимает жену и, немного смягчившись по сравнению с проявленной перед этим неколебимостью, просит и умоляет ее не предаваться вечной скорби, но в созерцании его прожитой добродетельно жизни постараться найти достойное утешение, которое облегчит ей тоску о муже. Но она возражает, что сама обрекла себя смерти, и требует, чтобы ее поразила чужая рука. На это Сенека, не препятствуя ей прославить себя кончиной и побуждаемый к тому же любовью, ибо страшился оставить ту, к которой питал редкостную привязанность, беззащитною перед обидами, ответил: «Я указал на то, что могло бы примирить тебя с жизнью, но ты предпочитаешь благородную смерть; не стану завидовать возвышенности твоего деяния. Пусть мы с равным мужеством и равною твердостью расстанемся с жизнью, но в твоем конце больше величия». После этого они одновременно вскрыли себе вены на обеих руках. Но так как из старческого и ослабленного скудным питанием тела Сенеки кровь еле текла, он надрезал себе также жилы на голенях и под коленями; изнуренный жестокой болью, чтобы своими страданиями не сломить духа жены и, наблюдая ее мучения, самому не утратить стойкости, он советует ей удалиться в другой покой. И так как даже в последние мгновения его не покинуло красноречие, он вызвал писцов и продиктовал многое, что было издано; от пересказа его подлинных слов я воздержусь» (Ann. XV 62—63).

Сохранились философские сочинения Сенеки, трагедии, сатира об императоре Клавдии. Философские трактаты («О гневе», «О снисходительности», «О стойкости мудреца», «О счастливой жизни», «О провидении», «О досуге», «О благодеяниях», «О спокойствии души», «Изыскание о природе», три трактата на тему сострадания). Самое популярное философское произведение — «Моральные письма к Луцилию». Это 124 письма, написанные одному молодому другу философа, назначенному наместником в Сицилию. Были разные мнения по поводу личности Луцилия. Теперь почти все признают, что Луцилий был реальной личностью, а письма — подлинные [19, 155—164]. Это последнее сочинение Сенеки, которое ему уже не пришлось закончить.

Всю жизнь Сенека был сторонником философии стоицизма. Он принадлежит к так называемой Поздней Стое, которая мало внимания уделяла объяснению природы (физике) и логике, а исследовала этические вопросы. Хотя иногда доказывают, что драмы Сенеки пронизаны стоическим пониманием космогонии [47], всем несомненно ясно, что философ больше всего внимания уделяет этическим принципам. Посвятив шестьдесят пятое письмо вопросам материи и причинности, на возможные упреки респондента, что он тратит время на вещи, не избавляющие ни от каких страстей, не сдерживающие никаких желаний, то есть на вещи бесполезные, автор признается, что также считает их менее существенными. Он их исследует потому, что они связаны с нравственной философией. Сенека прямо-таки насмехается над теми, кто восхищается логическими задачами, разъясняет ошибочные и правильные последовательности умозаключений:«Стыдно мне: дело у нас серьезное, а мы, старые люди, играем в игрушки. «Мышь — это слог; но мышь грызет сыр, следовательно, слог грызет сыр». Допустим, что я не умею это распутать; но какая мне от моего незнанья беда? Какой ущерб? Без сомненья, я должен опасаться, что в мышеловку попадается слог или, по моей небрежности, свободный слог какой-нибудь книги съест весь сыр. Впрочем, можно прогнать страх умозаключеньем еще хитрее: «Мышь — это слог; слог не грызет сыра; следовательно, мышь не грызет сыра». О ребяческие нелепицы! И ради них мы морщим лоб? Ради них отпускаем бороду? Им обучаем людей, унылые и бледные? Ты хочешь знать, что обещает человеческому роду философия? Дать совет! Одного манит смерть, другого давит бедность, третьего мучит богатство, свое или чужое; тот страшится злой судьбы, этот желает избавиться от собственной удачи; тому враждебны люди, этому боги. Зачем ты сочиняешь все эти шуточки? Сейчас не время забавляться: тебя позвали на помощь несчастным. Ты обещал дать избавление тонущим, пленным, больным, голодным, подставившим шею под топор, готовым упасть; зачем же ты уходишь в сторону?» (48).

Оставляя в стороне другие области философии, Сенека признает только философию, учащую нравственности:«Философия... выковывает и закаляет душу, подчиняет жизнь порядку, управляет поступками, указывает, что следует делать и от чего воздержаться, сидит у руля и направляет среди пучин путь гонимых волнами». (16).

В «Письмах» Сенека призывает отказаться от пороков, стремиться к добродетели, которая есть высшее благо. Понимая, что у читателя естественно возникает вопрос, как ее приобрести, Сенека сам спрашивает и тут же отвечает: «Что может сделать тебя человеком добра, то при тебе. Что же надобно, чтобы стать таким? — Желание!» (80). Однако философ предупреждает, что достичь цели не легко. «Нужно быть упорным и умножать силы усердными занятиями, пока добрая воля не превратится в добрые нравы» (16). Человек должен тратить силы не на то, чтобы обрести власть или богатство, а на то, чтобы достичь добродетели. Сенека не считает, что высокие должности, роскошь, богатство являются ценностями:«У такого-то красивая челядь и прекрасный дом, он много сеет и много получает барыша: но все это — не от него самого, а вокруг него. Хвали в нем то, что ни отнять, ни дать, что принадлежит самому человеку. Ты спросишь, что это? Душа, а в ней — совершенный разум». (41).

Сенека осуждает беспрестанное накопление богатства, предупреждая, что желания человека имеют только нижнюю границу, а верхней — не имеют. «Беден не тот, у кого мало что есть, а тот, кто хочет иметь больше» (2). Философ предупреждает всех туристов и путешественников, что нет никакой пользы от странствий, если они не делают человека нравственнее и совершеннее (28), если они не укрощают стремления к удовольствиям, не ограничивают желаний, не умаляют гнев, не устраняют ошибок (104). В путешествиях можно приобрести информацию о других народах или об особенностях мест их проживания, увидеть природные объекты и сотворенные людьми строения, но все это «не сделает тебя лучше» (104). Количества информации Сенека не ценит, а о глубокой эрудиции говорит с презрением:«Большой траты времени, большой докуки для чужих ушей стоит похвала: «Вот начитанный человек!» Будем же довольны названием попроще: «Вот человек добра!». (88). Гордящимся количеством собранной в мозгу информации Сенека говорит: «Стремиться знать больше, чем требуется, — это тоже род невоздержности» (88). Призывая совершенствовать душу, избавиться от пороков, философ с огромным почтением говорит о другом человеке. В его письмах мелькает тема дружбы. Автор призывает не ждать от дружбы пользы, а радоваться возможности приносить пользу другому.«Для чего приобретаю я друга? Чтобы было за кого умереть, за кем пойти в изгнанье, за чью жизнь бороться и отдать жизнь». (9). Первый раз в римской литературе в письмах Сенеки очень громко прозвучала мысль, что рабы такие же люди, как и свободные, что с ними нельзя обращаться как с вещами или животными.«Он раб! Но, быть может, душою он свободный. Он раб! Но чем это ему вредит? Покажи мне, кто не раб. Один в рабстве у похоти, другой — у скупости, третий — у честолюбия, и все — у страха». (47). Сенека не призывает уничтожить правовой институт рабства, но убеждает свободных уничтожить в своих домах моральное порабощение другого человека. Философ подчеркивает, что сословная разница придумана людьми и не стоит ни гроша.«Благородство духа доступно всем, для этого все мы родовиты. [...] За всеми нами одинаковое число поколений, происхождение всякого лежит за пределами памяти. Платон говорит: «Нет царя, что не произошел бы от раба, и нет раба не царского рода». Все перемешала долгая череда перемен и перевернула вверх дном фортуна. Кто благороден? Тот, кто имеет природную наклонность к добродетели. Только на это и надо смотреть!» (44).

Все перечисленные поучения философа в отношении жизни одновременно относятся и к смерти. Уметь умереть, по мнению Сенеки, — это означает не бояться смерти.«Она была бы страшна, если бы могла оставаться с тобою, она же или не явится, или скоро будет позади, никак не иначе». (4).

Философ объясняет, что долгая жизнь не есть ценность: важно не сколько, а как человек живет. Он уверяет:«Этот медлительный смертный век — только пролог к лучшей и долгой жизни [...]. Так не страшись, прозревая впереди этот решительный час: он последний не для души, а для тела. Сколько ни есть вокруг вещей, ты должен видеть в них поклажу на постоялом дворе, где ты задержался мимоездом. [...] Тот день, которого ты боишься как последнего, будет днем рождения к вечной жизни». (102).

Много раз автор повторяет те же самые мысли, те же самые призывы к совершенствованию. Вот каков портрет совершенной души мудреца в его воображении:«Если бы нам дано было увидеть душу человека добра, — какой святостью, каким кротким величием светилась бы она! Как блистали бы в ней и справедливость, и отвага, и воздержность, и разумность, а кроме них и скромность, и сдержанность, и терпимость, и щедрость, и общительность, и (кто бы этому поверил?) редчайшее в человеке благо — человечность — сливали бы свое сияние». (115).

Как показывают процитированные отрывки, Сенека пишет новым стилем. В его произведениях мы не найдем периодов. Автор не просто так излагает, а эмоционально убеждает, негодует, восхищается, страстно доказывает свои положения, сам себя перебивает, пересказывает разговоры. Письма всегда есть беседа с адресатом. Другие трактаты Сенеки обычно называются диалогами или диатрибами. Философ перенимает у греков форму поучения-беседы, о которой мы уже говорили (см. с. ). В письмах также ярко проявляется момент активного разговора: автор спрашивает и отвечает словами адресата, цитирует его мнение или мнение воображаемых лиц:«А мне в этих словах больше всего по душе то, как в них корят стариков за ребячество. — «Каждый уходит из жизни таким, каким родился». — Неправда! В час смерти мы хуже, чем в час рождения. И виновны тут мы, а не природа. Это ей пристало жаловаться на нас, говоря: «Как же так? Я родила вас свободными от вожделений, страхов, суеверий, коварства и прочих язв; выходите же такими, какими вошли!» — Кто умирает таким же безмятежным, каким родился, тот постиг мудрость». (22). В письмах мы встречаем множество сентенций: «Стань рабом философии, чтобы добыть подлинную свободу» (8); «Нужно жить для другого, если хочешь жить для себя» (48); «Совершенство духа нельзя ни взять взаймы, ни купить» (27); «Слишком многое порабощает раба собственного тела» (14); «Великий человек может выйти из лачуги, а великая прекрасная душа — из безобразного тела» (66); «Ведь любят родину не за то, что она велика, а за то, что она родина» (66); «Умрешь ты не потому, что хвораешь, а потому, что живешь» и т. д.

Отдельному предложению Сенека придает больше значения, чем авторы, писавшие периодами. Придаточных предложений он не любит. Если к главному предложению присоединяются другие предложения, они не становятся придаточными, потому что они так же важны, как и главные. Таким образом его утверждения становятся более вескими [37, 171—179]. Форма письма не стесняет автора: его мысли могут прыгать, переплетаться, отдаляться, возвращаться. Редко в письме рассматривается одна тема, обычно их несколько. Как и другие философские сочинения, ни отдельные письма, ни весь сборник не имеют ясного структурного каркаса [1, 151; 9, 140—151].

Сохранилось десять трагедий Сенеки. Это единственные римские трагедии. Остальным было суждено пропасть: мы не имеем драм Пакувия или Акция II в. до н. э., до нас не дошли трагедии Азиния Поллиона или Вария Руфа, живших на сто лет позднее. Как мы упоминали, не сохранились трагедии ни Цезаря, ни Овидия.

Девять трагедий Сенеки написаны по мотивам греческих мифов. Это драмы «Троянки», «Геркулес в безумье», «Медея», «Федра», «Эдип», «Агамемнон», «Фиест», «Геркулес на Эте» и «Финикиянки». Десятая трагедия «Октавия» — это историческая драма, в которой изображена печальная судьба юной жены Нерона. Она написана в том же стиле и содержит те же идеи, как и трагедии Сенеки, однако большинство ученых отрицает авторство философа. Дело в том, что одним из действующих лиц является Сенека. Утверждается, что писатель не мог изображать сам себя укоряющим и поучающим Нерона. Император не слушает советов и предупреждений Сенеки, изгоняет, а затем и убивает Октавию. Считается, что драму написал какой-то другой человек того времени [24].

Авторитеты нового времени не ценят трагедий Сенеки. Сравнивая их с греческими драмами, применяя к ним те же самые мерки, самые известные знатоки эстетики их сурово осудили. Лессингу они кажутся бесчувственными и холодными: «Герои на сцене должны обнаруживать свои чувства, выражать открыто свои страдания и не мешать проявлению естественных наклонностей. Искусственность и принужденность героев трагедии оставляют нас холодными, и забияки на котурнах могут возбудить в нас одно только удивление. Такими именно можно считать всех героев в трагедиях, приписываемых Сенеке, и я твердо убежден, что гладиаторские игры были главной причиной низкого уровня римской трагедии».

Такого же мнения был А. Шлегель, больше всего возмущавшийся тем, что по трагедиям Сенеки училась драматургия новой Европы. На самом деле, в средние века пьесы Сенеки читали в школах и ставили на сценах школьных театров, а во времена Ренессанса начавшие проклевываться почки национальных драматургий росли на дереве трагедий этого римского драматурга. Греческий язык в то время знали только самые знаменитые философы, а латинские трагедии Сенеки читали все. Шекспир или Расин — тоже цветы с того же самого дерева. Драмы Сенеки имели влияние на драматургию всех народов Европы [33].

При сравнении трагедий Сенеки с греческими произведениями прежде всего нужно иметь в виду то, что от Софокла до Сенеки прошло столько же лет, как от У. Шекспира до Э. Ионеско. Никому не приходит в голову обвинять последнего, что он писал совсем не так, как некогда тот англичанин. Пьесы Сенеки на самом деле иные по сравнению с пьесами греческих трагиков. Только при поверхностном взгляде кажется, что он говорит о том же самом. Дело в том, что он использует те же самые, древние, как мир, мифы. Однако мы уже упоминали, что миф в античности был универсальным средством для выражения интересующих мыслей. В трагедиях, написанных на мифологические мотивы, Сенека говорит о том же, что и в философских трактатах: о власти судьбы, губительности страстей, пагубности тирании и для самого правителя, и для окружающих, о величии мудреца, о том, что счастье простых людей прочнее, чем счастье сильных мира сего, о смерти, о том, как избавиться от рабства [45, 54; 50, 33—57]. Автор поступает так, как советует в письмах вести себя мудрецу: показывает, сколь велика и сколь низменна душа человека, какие ужасные страсти в ней бушуют [6, 80], учит не терять стойкости, не дрожать от страха при потере богатства или угрозе смерти.

Персонажам драм автор обычно сообщает сложное состояние, полное напряжения. Через бушующие, изливающиеся страсти они тянутся наружу, энергично и активно добиваются цели. С другой стороны, «я» каждого как бы погружено в себя, отделено от окружения, и даже ответы другому лицу звучат как разговоры с собой. В монологах действующих лиц драм Сенеки ищут истоки внутреннего монолога и потока сознания, столь любимых в современных литературах [33, 412].

Без сомнения, правы те, которые утверждают, что на драмы Сенеки оказала влияние риторика. Действующие лица в драмах спорят или убеждают один другого, руководствуясь теми же самыми правилами контроверсий или свазорий, по которым тренировались в произнесении речей ученики риторических школ. Например, спор Эдипа и Антигоны в «Финикиянках», нужно ли ему жить дальше, или искать смерти (1—319), написан по принципам контроверсии, а советы кормилицы Федре — по принципам свазории (Phaedr. 130—175). Однако иначе и быть не могло. Сенека писал для людей своего времени, которые после начального образования все заканчивали грамматические, а затем и риторические школы и не поняли бы иной формы споров, убеждений, советов. Это во-первых. Во-вторых, риторика для Сенеки была не целью, а средством. Целью философа и писателя было убедить слушателя или читателя, воздействуя и на разум, и на душу. Представляется, что прежде всего обращались к чувствам. Этому подчинено все: логическое развитие действия заменено ростом эмоционального напряжения, действующие лица произносят длинные чувствительные монологи, представлены страшные вещи, раскрывающие злодейскую душу какого-либо персонажа, много раз появляются призраки и духи, часто чередуются звуки, свет и тьма. Взгляд писателя постоянно устремляется к просторам космоса, сценическое пространство драм невиданно расширяется [48, 233—234]. Иногда герои перебрасываются короткими репликами, похожими на сентенции. Их цель — эмоциональный эффект. Таков диалог Пирра и Агамемнона в «Троянках»:

В монологах драмы мы также находим множество сентенций: «Нетверды все опоры гордых» (5—6); «Порок незрелых — не владеть порывами» (250); «Насилие недолго правит» (258); «В беде все средства хороши без выбора» (497); «Нет лучше смерти, чем без страха смерти смерть» (869); «Лишиться страшно родины — страшней бояться» (912—913) и т. д.

Используя данные мифов, автор в «Троянках» дополняет универсалии новыми оттенками и нюансами. Агамемнон здесь как бы прощается с позой решительного полководца, имеющего в виду интересы войска, и говорит как мудрец. Он требует прекратить упиваться победой, местью, кровавой яростью, хотя и разумно осознает неизбежность буйства победителей, их неспособность остановиться: однажды запачкавшемуся в крови мечу «услада — бешенство» (285). Он говорит, что понял: царский скипетр — это только пустая побрякушка. Все его аргументы, к сожалению, не в силах убедить ни кровопийцу Пирра, ни богов. Наблюдательностью, знанием человеческой психологии, мастерством в обмане и хитрости отмечен Улисс. Предчувствие беды, стоны, плачи и стойкость в перенесении несчастий во все времена во всем мире были женской долей. Так и в этой трагедии. У Андромахи отнимают и убивают сына, у Гекубы — дочь. Особенно производит впечатление Андромаха. Она смело и убедительно лжет, желая спасти ребенка, дрожит и мечется при появлении опасности, уговаривает и проклинает уводящего сына Улисса, а потом, лишившись всего, как бы затихает и причитает:

Поликсена так мужественно соглашается умереть, что жестокий Пирр мгновение колеблется. Достоверно нарисован Сенекой образ Елены. Троянки ее ненавидят, но ее положение тоже не ясно: десять лет она была привезенной пленницей, а теперь — не известно, как поведут себя свои. У Елены не жестокое сердце: сначала она планирует обманом привести Поликсену к ахейцам, но потом, взволнованная видом несчастных троянок, высказывает всю правду. Таким образом, как мы видим, Сенека тонко раскрывает движения души своих героев. Жаль, что, испытав отвращение к драматическим картинам Сенеки, упомянутые авторитеты этого не заметили. Но это уже их беды. Не обращая внимание на их мнения, европейская драматургия избрала прекрасного учителя. Трагедии, как и другие сочинения Сенеки, написаны новым стилем. В них много восклицаний, вопросов, перебивки мыслей, жуткой и величественной патетики, внезапно обобщаемой афоризмом. Не любивший писателя император Калигула называл стиль Сенеки песком без извести (Suet. Cal. 53, 2). Это точное определение. Манера речи Сенеки — не монолитный бетон, а песчаная буря. Замечено, что особую интенсивность тексту придают предложения, имеющие два семантических слоя: то же самое предложение или его часть являются и мифологической, и литературной реминисценцией, и гномой [49, 200]. Четкие положения настойчиво стучатся в душу зрителя, слушателя или читателя.

Очень популярно утверждение, что драмы Сенеки предназначены больше для чтения, чем для постановки на сцене [15, 48; 24, 53]. За сто лет до него Азиний Поллион придумал рецитации — публичные чтения, и римляне их очень полюбили. Поэтому совсем не трудно представить себе, что Сенека писал для слушателей. В настоящее время из одного сочинения в другое переходит остроумное положение, что пьесы Сенеки написаны как бы для радиотеатра. Дело в том, что автор писал будто бы для слушателей, не видящих того, что происходит на сцене. Например, монолог впервые вышедшего на сцену Ясона заканчивается словами, объясняющими, как реагирует на его появление Медея:

Кормилица так комментирует действия Федры:

О появлении света, тьмы, молний, огненных столбов действующие лица тоже рассказывают. В утверждении, что драмы Сенеки больше подходят для слушания, есть, по-видимому, доля правды. Однако можно в этом и усомниться. Дело в том, что и в комедиях Плавта, которые доподлинно были предназначены для сцены, сообщается об открывшихся дверях дома, выходящих на сцену персонажах, а иногда комментируются действия другого героя. Например:

В XVI в. каждая драма Сенеки была разделена на пять честей, т. е. на пять действий. Не удалось этого сделать только в «Финикиянках». По поводу разделения других драм у некоторых ученых тоже возникают сомнения. Видимо, автор не слишком заботился о композиции драм, как и трактатов. Для него важнее было утверждать желание стремиться к добродетели, которая есть единственная мера ценности человека. Обретя ее, человек может смело отражать удары судьбы. Мир испорчен и полон пороков, но тот, кто очень хочет, может достичь добродетели, если не будет тратить усилий на приобретение богатства, если углубится в философию вместо того, чтобы рваться ко всяким должностям и постам. Во времена преследований и террора опорой оппозиции были мысли Сенеки о том, что не стоит горевать при потере богатства, поскольку это не истинная ценность, что не нужно быть разборчивым в еде и одежде, поскольку человеческая природа этого не требует, что не нужно бояться изгнания, поскольку порядочному человеку везде жить должно быть хорошо, а безнравственный человек всюду влечет за собой свои пороки, что не нужно бояться смерти, поскольку человек понемногу умирает каждый день, и прожитым временем уже владеет смерть. С другой стороны, перечисленные, а также и неупомянутые здесь утверждения философа во все времена могут помочь человеку, стремящемуся совершенствовать не тело, не окружение, а себя.

Режиму императоров пассивно сопротивлялось не только аристократическое сословие, но и нижние слои римского общества I в. н. э. Идейной опорой оппозиции и здесь был стоицизм. Идеи стоиков, смешанные с положениями киников, простым людям несли уличные проповедники, послушать которых останавливались рабы, спешащие мимо с господскими поручениями, младшие офицеры, вывалившиеся из трактира, ремесленники, ненадолго оставившие мастерские.

Федр

ФЕДР (15 г. до н. э. — 60 г. н. э.) выразил их в своем творчестве. Об этом авторе мы знаем немного. Он был рабом родом из Македонии, получившим свободу от Августа. Учился в Риме и считал себя римлянином. Предполагают, что он был учителем. Возможно, своими баснями он вызвал смертельную ненависть фаворита императора Тиберия Сеяна, но после гибели Сеяна опасность прошла [67, 50—52]. Взявшись за басни, литературный жанр до того времени не представленный в Риме, Федр чувствовал, что он предоставляет еще один аргумент в вечном соревновании римлян с греками:

В Греции басня всегда была связана с именем Эзопа. До Федра и в Греции, и в Риме выражение «басня Эзопа» означало не столько принадлежность конкретного произведения автору, сколько жанр. Жил ли Эзоп на самом деле, или он вымышленный создатель басен, не ясно. Сами греки никогда не сомневались в его существовании. В VIII—VI вв. до н. э., в бурные времена борьбы аристократов и демократов, басня распространяла идеи, которых нельзя было выразить прямо. Греки рассказывали, что тогда-то и жил Эзоп. Одни говорили, что он жил в VI в. до н. э. и был одним из семерых мудрецов или во всяком случае общался с ними, что он смело рассказывал басни народным собраниям и королям, бедным и богатым. Другие подчеркивали, что Эзоп был рабом родом из Фригии, бывший на службе у некоего философа Ксанфа, он много раз оказывался мудрее хозяина и в конце концов был отпущен на свободу. Эзоп не записывал басен, они распространялись из уст в уста, люди рассказывали их, как кто хотел.

С победой демократии мятежный дух басен стал ненужным и выдохся. Теперь их иногда вспоминали поэты, писатели, философы. Басни мелькают в творчестве Гесиода, Архилоха, Стесихора, Геродота и даже трагиков Софокла и Еврипида. Особенно они подходят для комедии, и Аристофан охотно их использует. Басней не гнушаются и философы Демокрит, Продик, Сократ. Но чаще всего они звучали в школе. Читая басни, дети учились грамматике, аргументации и мудрости жизни. Басни Эзопа — это коротенькие сочинения, которые всегда заканчиваются моралью, еще раз обобщающей и объясняющей идею басни не очень сообразительному читателю. Для этих моралей характерны постоянные формулы: «Басня показывает, что...», «Так и некоторые люди...» и т. д. Например, вот коротенькая басня «Оса и змея»: «Оса уселась на голову змее и все время ее жалила, не давая ей покоя. Змея обезумела от боли, а отомстить недругу не могла. Тогда она выползла на дорогу и, завидев телегу, сунула голову под колесо. Погибая вместе с осою, она молвила: «Жизни лишаюсь, но с врагом заодно».

Басня против тех, кто сам готов погибнуть, лишь бы врага погубить». Главные темы басен Эзопа таковы: в мире господствует зло, судьба переменчива, видимость обманчива, страсти губительны. Поэтому нужно верить только в себя самого и в свой труд, избавиться от страстей, друзей выбирать осторожно, платить им благодарностью, но самим ее не ждать, вооружиться терпением, учиться на своих и чужих ошибках, а если настигнет несчастье, утешаться тем, что оно настигает не только тебя.

Как мы упоминали, басня Эзопа была жанром наполовину устного творчества. Басни, появившиеся в литературе, обычно были вставками в сочинении другого жанра, которые должны были выполнить роль примера. В Риме можно было встретить басни в произведениях Энния и особенно Горация, однако и здесь, как и в греческой литературе, они не имели особенностей самостоятельного жанра. Таким образом, до Федра басня была в литературе, но не было литературной басни. Заслуга Федра перед мировой литературой заключается в том, что басню он сделал самостоятельным литературным жанром.

Федр много раз упоминает имя Эзопа. В I книге он говорит, что в стихах воссоздает басни Эзопа (I 10, 1—2), а затем становится более самостоятельным и в V книге заявляет, что имя Эзопа упоминает для важности (V Pr. 1—7). У Эзопа Федр перенял примерно третью часть сюжетов. Другие сюжеты он брал из рассказов и анекдотов своего времени или сочинил сам.

Он написал 5 книг басен. Столько же мы имеем и сейчас, однако до нашего времени они дошли значительно «похудевшими»: не все сочинения в дальнейшем переписывались. Сохранилось 133 басни. Во всех 5 книгах есть прологи, а во II, III и IV — и эпилоги. Сборник басен Федра начинается одной из лучших его басен, которой подражали на протяжении целых столетий. Это басня о волке и ягненке.

Трудно сказать, какой подтекст имел этот трагический рассказ. Возможно, как предполагали в течение долгих столетий, он аллегорически говорил о расправе Нерона с неродным братом Британником, возможно, автор имел в виду некоторые пагубные поступки императора Тиберия. Однако это теперь не очень важно. Утратив историческую основу, рассказ приобрел обобщенный характер.

Басня, наподобие какой-либо драмы, имеет вступление. Первые две строчки звучат сравнительно спокойно: констатируется, что к одному и тому же ручью гонимые жаждой пришли волк и ягненок, что ягненок остановился намного дальше по течению. Однако уже в третьей-четвертой строках вступления появляются слова «алчность» (лат. faux «глотка»), «разбойник» и «столкновение», которые вызывают страшное предчувствие.

Затем начинается динамический диалог. Безо всякого приветствия или какого-либо другого вступления волк сразу жестоко нападает на ягненка. Ягненок отвечает не только боязливо, но и вежливо (по латыни его фраза выглядит примерно так: «Скажите, пожалуйста, как могу я это делать...»). Ягненок — не борец, но его защищает сила самой истины, сила порядочности, проявляющейся в данном случае в вежливости. Однако волк нападает снова. Получив тихий отпор, он нападает с большей злостью, вымышляя еще один аргумент, который в тексте оригинала даже подтверждает клятвой: «Клянусь, твой отец бранил меня!» После этих нападок ягненку не позволено даже защищаться, и трагедия из трех действий заканчивается эпилогом в одну строчку.

Еще две строчки предназначены для морали — своеобразного разъяснения. Кроме того, после жуткой сцены растерзания (по латыни: схватив, растерзывает) человеческую направленность слов морали «о людях говорится здесь» отчасти перекрывает образ волчьих нравов. Мораль звучит спокойно и совсем не патетически. Объясняя, что басня предназначена для насильников, Федр выказывает веру, что еще возможно пробудить их совесть, возможно их исправить. Рисуя страшный образ волка, автор стремится вызвать отвращение к нему в душе волка. Таким образом, Федр не только констатирует наличие зла, он его осуждает и призывает людей избавиться от него. Он — баснописец-моралист, баснописец-учитель.

Создавая новый жанр, Федр ориентируется на философию. Его интересуют не образы, а мысли. Он говорит ясно, отбрасывает побочные мотивы и детали, не любит описывать место действия и внешность действующих лиц. Вот басня на сюжет, взятый у Эзопа, о лисе и винограде:

В короткой басне из 6 строчек Федр говорит весьма лаконично, сообщая только самые необходимые вещи: принужденная голодом лиса пытается достать виноградную гроздь. Мы не узнаем, были ли ягоды созревшими, или нет, большой ли виноградник, находится он на склоне горы или на равнине и т. п. Лиса тоже не характеризуется никакими эпитетами. Автору это не важно. Ему важно дать не заглушенный образами, голый пример, чтобы его легко было бы применить к человеку, ругающему недоступные вещи. Через много столетий, рассказывая эту басню, Лафонтен укажет «национальность» лисы, изобразит созревшие, блестящие красной кожицей виноградины, а следующий ему И. Крылов нарисует образ красноватых сочных гроздей. Для Федра очищенная мысль, идея важнее всего другого.

Его стиль — стиль моралиста. Писатель любит говорить кратко, хотя и признает, что его за это критикуют (III 10, 60). Иногда, пообещав говорить кратко (breviter — излюбленное слово во вступлении), он пишет несколько десятков строк (III 7; III 10; IV 5 etc.), однако важно то, что автор хочет видеть их краткими. Он желает, чтобы они такими казались читателю [49, 23].

Таким образом, басни Федра, видимо, можно было бы разделить на две группы: одни на самом деле краткие, а другие краткие условно. Чаще всего поэт старается быть немногословным. Например, перерабатывая басню Эзопа «Битва мышей с ласками», он отбрасывает первую часть рассказа о столкновении обоих войск. Начав с рассказа о поспешном бегстве разгромленных мышей, чтобы спрятаться в норах, то есть без больших вступлений войдя прямо in medias res, автор далее рассказывает, как погибли вожди, и спешит к морали:

Эта мысль часто звучит и в сочинениях философа Сенеки. В трагедии «Троянки» ее высказывает Гекуба:

Можно найти и другие общие моменты: во многих местах Сенека противопоставляет совершенного мудреца глупой толпе. То же самое говорит и Федр, рассказывая, как один только Эзоп понял то, чего не уразумели все люди (IV 5).

Автор, как и стоики, верит в силу рока. Стоики были уверены, что все происходит в соответствии с причинной связью, по закону судьбы, которой никто не может изменить. Конечно, Федр эту мысль должен был передать просто и понятно для всех. Для этого в одной из басен он берет себе в помощь мифологические персонажи. Павлин в античности считался птицей Юноны. Он обращается к своей покровительнице, первой леди Олимпа, самой могущественной из всех богинь, веря, что она может изменить его судьбу. Увы, никакой бог сделать это не в силах, и ему приходится услышать отрицательный ответ:

Мы видим, что и эта басня имеет трехчленную композицию: во вступлении (1—4 строки) констатируется недовольство павлина своей долей, средняя часть (5—9 строки) посвящена описанию ценных качеств павлина, вызывающих восхищение. Девятая строчка — как бы разделительная черта, она звучит контрастом, попыткой отрицать то, что перечислила Юнона, однако мораль, занимающая окончание басни (10—15 строки) показывает провал этой попытки. Мораль этой басни довольно длинна, ее составляют даже шесть строк, однако она высказывается не поэтом, а действующим лицом басни — Юноной. Видимо, Федр верил, что мораль, произнесенная устами богини, будет звучать убедительнее. В тексте морали употребляется слово «судьба» и синоним этого слова — «доля». Так настойчиво Федр провозглашает силу судьбы (лат. fatum). Юнона предлагает павлину разумно осмыслить ее и не обманывать себя пустыми надеждами, которые принесут только слезы.

Как и стоики, Федр думает, что человек не должен поддаваться страстям: гневу (IV 4), жадности (I 4; I 27; IV 21; V), высокомерию (I 3; I 11; IV 25; V 7). Однако Федр не философ. Стоицизм его басен смешан с положениями киников и опытом простых людей. Он не пропагандирует совершенной добродетели убежденного мудреца, которой никакое зло не может ничего сделать. Положения Федра скромнее: он почитает полезный труд (III 13; III 17; IV 25), ценит свободу (III 7), ученость (IV 23; IV 26), старается жить скромно и тихо, чтобы не нажить врагов (II 7; V 4) (I 5). Поэт напоминает, что красивая внешность часто бывает обманчивой (I 7; III 4), что доверять подобает далеко не всем (I 13; II 4), что негодяям никто не верит (I 10), что лжецов настигает расплата (I 16), что негодные советы ведут к гибели (I 20).

В некоторых баснях Федр не удовлетворяется одной или двумя строчками морали. В басне о лисе и драконе роющая нору лиса наткнулась на дракона, сторожащего клад. Она спросила, имеет ли он какую-либо пользу от этой работы. Когда дракон ответил отрицательно, басня могла бы закончиться, однако поэт приписывает еще длинное поучение скупцам:

Смысл басен Федра часто в действительности глубже выраженного в моралях. Поэт и сам призывает:

Возможно, автор имеет в виду выраженное иносказательно свое собственное мнение и мнение простых людей о сильных мира сего. Считается, что, рассказывая о Солнце (по латыни это существительное мужского рода), которое задумало жениться, он намекает (I 6) на свадьбу Сеяна и Ливии, о которых упоминает и Тацит (Ann. IV 39; 41), что, говоря о возмущении козлов по поводу бород, которые выпросили у Юпитера козы (IV 17), он имеет в виду возвышение вольноотпущенников во времена Клавдия, что он критикует Нерона (I 1), поскольку ягненок и волк — это Британник и Нерон, что коварная лиса, отнявшая сыр у ворона, — это Агриппина (I 13) etc. [25, 53—76]. Некоторые перечисленные здесь интерпретации, по-видимому, слишком прямолинейны, с другой стороны, никаких достоверных сведений у нас нет, и о связях Федра с реальной жизнью мы можем только догадываться. Ясно, что некоторые басни (например, I 2; I 15; I 30 etc.) современники понимали как отзвук определенных политических событий, но каких — точно сказать невозможно. Со временем это стало не столь важным: конкретные соотношения забылись, остался только обобщающий, вечный смысл басен Федра. Например, для всех времен подходит мораль, высказанная в одной строчке: «Народ страдает, коль враждуют сильные» (I 30, 1). Не обязательно ее связывать с борьбой за власть в Риме. Среди басен серьезного дидактического или социального характера Федр вставляет и развлекательные сочинения. Он последовательно придерживается принципа, изложенного в прологе I книги:

Желая дать читателям передышку, поэт пишет рассказ о мужчине, у которого любовницы выщипывали волосы, о сапожнике-враче, о Помпее Великом и т. д. Веселую историю о вдове из Эфеса мы читаем и в «Сатириконе» Петрония, и в баснях Федра. Видимо, это был популярный рассказ. Его, как и другие распространявшиеся из уст в уста смешные случаи, Федр поместил в свои книги. Создатель нового жанра по каким-то причинам не стал популярным в Риме. Из современников его один раз упомянул только Марциал (III 20). Однако Федр не затерялся. В IV в. н. э. за ним следовал баснописец Авиан. Пруденций и другие христианские писатели цитировали отдельные его строки. В эпоху Ренессанса его басни были открыты заново, и баснописцы нового времени Лафонтен, Л. Гольберг и другие приспосабливали заимствованные у Федра сюжеты к изменившимся временам и обычаям.

Тацит

ПУБЛИЙ КОРНЕЛИЙ ТАЦИТ (55—120 гг. н. э.) жил во второй половине I в. н. э. Императорская власть к тому времени уже утвердилась, но тоска по прежним республиканским временам изредка еще проскальзывала в сердцах римлян. Такие огоньки постоянно сверкают в сочинениях Тацита.

В биографии писателя много неясностей. Не известно, ни откуда, ни из какой семьи он родом. Предполагается, что он был из сословия всадников, а его родина — Южная Галлия [52, II 682; 70, 55—64]. Как и все римские юноши благородного происхождения, Тацит собирался начать политическую карьеру с деятельности адвоката. Выбор не разочаровал: он приобрел великую славу прекрасного оратора (Plin. Epist. VII 20). Судебные речи Тацита или не были опубликованы, или не сохранились, но речи героев его исторических сочинений показывают, что он на самом деле разбирался в искусстве красноречия. Во время правления императора Веспасиана, в 78 или 79 г. н. э., Тацит исполнял обязанности квестора, во времена Тита (80 или 81 г.) стал эдилом, а в годы правления Домициана (88 г.) был претором. Потом, скорее всего уполномоченный государством, Тацит куда-то уехал. Куда он отправился, с какой целью, в какой должности, не ясно. Популярно мнение, что историк был в Германии [70, 78]. В 97 г. писатель был консулом, в 110—111 гг. — проконсулом Азии.

Сохранилось 5 сочинений Тацита. Трактат «Об ораторах» указывает причины упадка красноречия и говорит о воспитании гражданина, будущего оратора. Монографию «О жизни и характере Юлия Агриколы» («Жизнеописани Юлия Агриколы») Тацит написал в 98 г. н. э. вместо традиционной траурной речи, которую не мог произнести, так как в то время, когда его тесть Юлий Агрикола умер, писатель был в отъезде. В монографии автор рассказывает биографию Агриколы с детства до смерти. Более чем половина описания посвящена войнам, которые велись в Британии. Тацит также описывает обычаи жителей Британии, особенности географии страны. Кроме того, в этом сочинении он размышляет о месте и характере деятельности благородного человека во времена империи. Писатель положительно оценивает способность Агриколы служить государству во время правления даже такого никудышного императора, как Домициан. Таким образом, «Агрикола» — не только биография знаменитого полководца, но и исторический, этнографический, политический трактат.

В тот же самый год Тацит написал и этнографическую монографию «О происхождении германцев и местоположении Германии» («Германия»). Он воспользовался тем, что в 97 г. н. э. выбранный соправителем римского императора Нервы наместник Верхней Германии Ульпий Траян, ставший после смерти Нервы единовластным императором, не спешил в Рим, продолжал жить на границе Великой, не завоеванной римлянами Германии (Germania Maior) и возбуждал всеобщее любопытство: «Что такое эта Германия? Кто эти германцы?» Собираясь прежде всего ответить на эти вопросы, Тацит написал монографию. Тема не должна была быть ему неизвестной, поскольку, как мы упоминали, историк, по-видимому, родился и провел детство в Галлии, на границе с Германией [70, 56—64]. Поэтому Германия, видимо, была областью специализации Тацита как политического деятеля: считается, что в качестве проконсула он жил в завоеванной ее части (Germania Minor) в 89—93 гг. н. э., а может быть, и в 101—104 гг. [70, 78—79]. Однако, по мнению большинства ученых, не германцы интересовали Тацита более всего: этим сочинением, украшенным этнографическими подробностями, он прежде всего стремился критиковать обычаи римлян, гоняющихся за роскошью и удобствами, противопоставляя их образу жизни небогатых, нецивилизованных, однако непобедимых германцев. Так он старался улучшить, исправить общество [20, 127—141]. Хотя Тацит имел и дидактические цели, но он был достоверным автором: данные археологии нового времени чаще всего подтверждают положения Тацита. Некоторые несоответствия и преувеличения иногда, по-видимому, допущены сознательно, в стремлении подчеркнуть контраст: мы (римляне) и они (варвары). Тацит описывает географическое положение, происхождение, богатства недр земли, оружие, военное искусство, правителей, полководцев, жрецов, религию, снаряжение, суды, семейные отношения и т. д. народа, на свободу и независимость которого посягали римляне. Особенно автор подчеркивает те черты германцев, которых не хватает римлянам, например, прочность и чистоту брака у германцев.

Два другие произведения Тацита имеют намного больший объем, чем «Германия». В «Истории» автор описывает правление императоров династии Флавиев. Он начал с 69 г. н. э., с гражданских войн, начавшихся после смерти Нерона, и закончил 96 г. н. э. — гибелью последнего императора из династии Флавиев. Считается, что «История», в которой Тацит рассказывал о своем времени, была закончена около 110 г. н. э. После этого историк взялся за описание более ранних событий (времени правления Тиберия, Калигулы, Клавдия и Нерона). Не ясно, как называлось это сочинение. Заголовок единственной сохранившейся рукописи — «От кончины божественного Августа». В самом сочинении автор несколько раз называет его анналами (Ann. III 65; IV 32; XIII 31). Поскольку первое название длинное и неудобное, поскольку события в произведении излагаются по годам, более распространено название «Анналы» 48. Таким образом, оба произведения («История» и «Анналы») описывали римскую историю с 14 до 96 г. н. э. Оба дошли до нас неполностью. Из 14 книг «Истории» сохранились полностью 4 первые книги и часть пятой, из 16 аниг «Анналов» — две части: неполностью первые 6 книг и последние 6 книг.

Излагая римскую историю первого века н. э., Тацит пользовался, скорее всего, различными документами и историческими сочинениями, однако он редко упоминает имена авторов этих сочинений, ограничиваясь обычно выражениями «большинство писателей утверждает», «некоторые полагают» и т. п., иногда проговаривается, что пользовался хроникой «Ежедневные ведомости» (Ann. III 3), протоколами сената (Ann. XV 74).

Тацит рисует мрачные картины римской истории. Безжалостные, несправедливые, наделенные различными пороками императоры, поразительная девальвация моральных принципов высших сословий, ужас и страх видны в каждой строчке. Мрачному, трагическому содержанию исторических сочинений соответствует серьезный, строгий, иногда торжественный, но всегда сдержанный стиль, оставляющий многое недосказанным, только подразумевающимся. Тацит постоянно стремится к величественности, он противник малого и в содержании, и в форме [40, 332]. Писатель соединил краткость Саллюстия с риторически-декламационными тенденциями нового стиля [40, 342]. Тацит любит редкие архаизмы, поэтизмы, необычные, созданные им самим конструкции и грамматические формы [31, 16—62], смелые метафоры и вообще эксперименты с формой [43, 76—236]. Иногда писатель говорит периодами, но его периоды не классические, где предложение за предложением полностью раскрывает основную мысль, где структура ясна и симметрична, хотя остается место и для неожиданных поворотов. Тацит, конструируя период, не забывает о характерном для него принципе антитезы, отдельные части его мыслей и предложений неожиданно, иногда даже пугающе теснятся, противоречат одни другим [58, 547].

В настоящее время Тацита считают объективным и достоверным автором. Он и сам в «Истории» говорит, что твердо намерен придерживаться истины (Hist. I 1), а в «Анналах» подчеркивает, что в отличие от других писателей, которые из ненависти сгущали или из лести смягчали краски эпохи империи, он будет писать без гнева и пристрастия — sine ira et studio (Ann. I 1). Особая осторожность историка проявляется уже в первых сочинениях. В «Агриколе» он упоминает отравление Домициана, но находит необходимым добавить: «Не решусь ничего утверждать, поскольку ничто не доказано» (Agr. 43)49. Рассказывая о Германии, он утверждает, что самое большое богатство германцев — домашние животные, что боги пожалели им золота и серебра, но вновь осторожно добавляет: «Однако я не решусь утверждать, что в Германии не существует ни одной золотоносной или сереброносной жилы» (Germ. 5)50. Такую же осторожность мы замечаем и в крупных сочинениях. Стаций, Светоний и другие без колебаний утверждают, что Нерон поджег Рим. Тем временем Тацит пишет: «Вслед за тем разразилось ужасное бедствие, случайное или подстроенное умыслом принцепса — не установлено (и то и другое мнение имеет опору в источниках), но во всяком случае самое страшное и беспощадное изо всех, какие довелось претерпеть этому городу от неистовства пламени». (Ann. XV 38) 51.

Однако все же историку важно не только тщательно изучить события прошлого и достоверно их пересказать, но и представить картины верности гражданским обязанностям, гуманизма, сопротивления своеволию императоров или отказа от низкопоклонства — крупицы старинной морали и жажды свободы республиканских времен, еще сохранившиеся в сердцах некоторых людей.

Перед глазами читателя проходят императоры и их наследники, сенаторы, правители провинций и другие должностные лица, всадники, доносчики, матроны, продажные женщины, народ и простонародье, вольноотпущенники, военные, варвары. Тацит изображает походы и сражения римского войска, дебаты в сенате, посольства чужестранцев. Он гордится мощью и силой римского государства. Однако о чем бы он ни говорил, он всегда возвращается к главной мысли — агонии республиканских свобод.

Тациту кажется важным показать, как исчезают реликты республиканских времен, как появился и разросся императорский террор, уничтожавший знатные роды и все сенаторское сословие, поддержанный страшным разгулом доносчиков. Он также характеризует цель «Анналов»: «я считаю главнейшей обязанностью анналов сохранить память о проявлениях добродетели и противопоставить бесчестным словам и делам устрашение позором в потомстве» (Ann. III 65, 1)52.

Тацит прославляет и мужчин, и женщин, совершавших честные поступки. В рассказе о временах Нерона появляется гордый, напоминающий седую эпоху цинцинатов и фабрициев Публий Клодий Тразея Пет. Его Тацит упоминает не только в «Анналах», но и в «Агриколе» (2) и «Истории» (II 91; IV 5—8). Во времена Нерона Тразея был лидером сенатской оппозиции. Он активно участвует во всех заседаниях сената, при обсуждении любого дела, хотя и знает, что постановления сената не имеют силы, что император может решить по-своему. Он не доволен, что сенат занимается пустяками (Ann. XVIII 49), осуждает роскошь, требует восстановить старинные права проконсулов (Ann. XV 20—21). Когда в сенате излагалась официальная версия убийства матери Нерона, он поднялся и вышел, не апплодировал на представлениях Нерона (Ann. XVI 21) и противился желанию Нерона и сената погубить Антистия Вера (Ann. XIV 48—49). Когда Нерон организовал нападки против Тразеи в сенате и сенат осудил его на смерть, этот противник единовластия стоически встретил такое известие и мужественно принял смерть (Ann. XVI 34—35). С особым вниманием Тацит изображает и его единомышленников-оппозиционеров Сорана, Сенециона и других [14, 58].

Колорит «Анналов» Тацита мрачен. Однако автор ничего не преувеличивает. Жуткие картины, нарисованные Тацитом, подтверждает Светоний (Tib. 61) и Дион Кассий (VIII 23). Ужас вселяет атмосфера неуверенности, страха, слежки, шпионажа. Ломались и уничтожались духовные основы общины, в которой римлянин всегда чувствовал себя в безопасности. Ведь Тацит еще видит остатки свободы (libertas) (Ann. I 74, 5; XIII 18, 2). Все ресурсы величественного повествования он мобилизует не для того, чтобы просто сообщить читателям об исторических событиях, но для того, чтобы высказать, где скрыта их суть.

Время между 14 и 69 г. н. э. по его мнению может быть охарактеризовано как праздник зла над притесненной свободой [60, 78]. Таким образом, «Анналы» — как бы трагедия борьбы двух аллегорических фигур: Свободы (libertas) и Закона об оскорблении величества (lex maiestatis). Тацит может об этом не упоминать, но он, вне сомнения, хотел, чтобы мы, читая о том, как римляне боролись с разливами Тибра, поняли, что они вели себя как свободная община. Он был уверен, что легионы, сотрясающие землю далеких краев грохотом походов, умножали богатство и мощь не императора, а всего римского народа. Понимая, что государство выросло из одежд полиса, что для управления и ведения дел в огромной империи нужна новая институция, не имея никаких иллюзий по поводу уничтожения императорской власти, Тацит все же необыкновенно дорожит моралью и реликтами устоев общественной жизни республиканских времен. Для него важна честь старинных родов (Ann. VI 29; XI 12). Он — сторонник римских завоеваний и осуждает неповоротливых полководцев и невоинственного Тиберия (Ann. IV 32, 1; 74, 1). Он восхищается Цециной, Германиком, Корбулоном и другими прекрасными полководцами. По старинному римскому обычаю, если раб убивал хозяина, все рабы этого дома наказывались смертью. Тацит высказывается за этот жестокий традиционный обычай косвенно (Ann. XIV 42—45), поскольку он приводит аргументы только в его защиту, а контраргументы замалчивает. Он прославляет суровую дисциплину военной службы (Ann. I 31; I 35; III 21; XIII 35), не любит народных трибунов, налагающих вето на распоряжения сената (Ann. III 27 и 29), восхищается смелыми, порядочными и умными женщинами, но еще больше ценит их присутствие дома, в семье, прославляет их добродетельность и знание «своего места» (Ann. II 55; III 33, 34). Он любуется величественным образом сената, диктующего свою волю другим народам (Ann. III 60), и у него бесконечно щемит сердце из-за страшной драмы его уничтожения.

Для повествования Тацита характерно все увеличивающееся напряжение, а развязка возбуждает сильный эффект. Особенно удачны страшные, кошмарные сцены, например, картина бури (Ann. I 70), пожар в Риме (Ann. XV 38), пожар на Капитолии (Hist. III 71—73) и т. д. Рассказы о людях написаны как эпизоды драмы. Драматические столкновения возникают из-за конфликта характеров. Тацит представляет этическую концепцию характера: он судит и оценивает действия добродетельных и безнравственных людей [75, 46]. Например, последний разговор Сенеки и Нерона — это как бы столкновение двух персонажей трагедии. Он начинается кратким вступлением, где в свойственном Тациту отрывистом, взволнованном тоне рассказывается о том, что приятели Нерона начали клеветать на учителя и уговаривать избавиться от него. Узнав об этом, Сенека обратился к воспитаннику:«Уже четырнадцатый год, Цезарь, как мне были доверены возлагавшиеся на тебя надежды и восьмой — как ты держишь в своих руках верховную власть. За эти годы ты осыпал меня столькими почестями и такими богатствами, что моему счастью не хватает лишь одного — меры. Приведу поучительный пример, относящийся не к моему, а к твоему положению. Твой прадед Август дозволил Марку Агриппе уединиться в Митиленах, а Гаю Меценату, не покидая города, жить настолько вдали от дел, как если бы он пребывал на чужбине; один — его товарищ по войнам, другой — не менее потрудившийся в Риме получили от него хоть и очень значительные, но вполне заслуженные награды. А я что иное мог предложить твоей щедрости, кроме плодов моих усердных занятий, взращенных, можно сказать, в тени и получивших известность лишь оттого, что меня считают наставником твоего детства, и это — великая награда за них. Но ты, сверх того, доставил мне столь беспредельное влияние и столь несметные деньги, что я постоянно сам себя спрашиваю: я ли, из всаднического сословия и родом из провинции, числюсь среди первых людей Римского государства? Я ли, безвестный пришелец, возблистал среди знати, которая по праву гордится предками, из поколения в поколение занимавшими высшие должности? Где же мой дух, довольствующийся немногим? Не он ли выращивает такие сады, и шествует в этих пригородных поместьях, и владеет такими просторами полей, и получает столько доходов с денег, отданных в рост? И единственное оправдание, которое я для себя нахожу, это то, что мне не подобало отвергать дарумое тобой. Но и ты, и я уже исчерпали меру того, что принцепс может пожаловать приближенному, а приближенный принять от принцепса; все превышающее ее умножает зависть. Конечно, она, как и все смертное, ниже твоего величия, но я подвергаюсь ее нападкам, и меня следует избавить от них. И подобно тому как, обессилев в бою или в походе, я стал бы просить о поддержке, так и теперь, достигнув на жизненном пути старости и утратив способность справляться даже с легкими заботами, я не могу более нести бремя своего богатства и взываю к тебе о помощи. Повели своим прокураторам распорядиться моим имуществом, включить его в твое достояние. Я не ввергну себя в бедность, но отдав то, что стесняет меня своим блеском, я уделю моей душе время, поглощаемое заботою о садах и поместьях. Ты полон сил и в течение стольких лет видел, как надлежит пользоваться верховною властью; а мы, старые твои приближенные, вправе настаивать, чтобы ты отпустил нас на покой. И тебе послужит только ко славе, что ты вознес превыше всего таких людей, которые могут обходиться и малым». На это Нерон ответил приблизительно так: «Тем, что я могу тут же, без подготовки, возражать на твою обдуманную заранее речь, я прежде всего обязан тебе, научившему меня говорить не только о предусмотренном, но и о непредвиденном. Мой прапрадед Август, действительно, дозволил Агриппе и Меценату уйти на покой после понесенных ими трудов, но это было сделано им в таком возрасте, уважение к которому защищало все, что бы он им ни предоставил; к тому же он не отобрал у них пожалованного в награду. Они ее заслужили походами и опасностями, в которых проходила молодость Августа; и твой меч и рука не оставили бы меня, если бы мне пришлось употребить оружие; но так как обстоятельства того времени требовали другого, ты опекал мое отрочество и затем юность вразумлением, советами, наставлениями. И то, чем ты меня одарил, пока я жив, не умрет, тогда как предоставленною мною тебе — сады, поместья, доходы — подвержено превратностям. Пусть я был щедр к тебе, но ведь очень многие, не обладавшие и малой долей твоих достоинств, владели большим, чем ты. Стыдно называть вольноотпущенников, которые богаче тебя. И меня заставляет краснеть, что ты, к которому я питаю привязанность как к никому другому, все еще не превосходишь всех остальных своим состоянием. К тому же и ты вовсе не в таком возрасте, который лишает возможности заниматься делами и наслаждаться плодами их, и мы еще в самом начале нашего властвования. Или ты находишь, что тебе нельзя равняться с Вителлием, который трижды был консулом, а мне — с Клавдием и что я неспособен дать тебе такое богатство, какое Волузий скопил длительной бережливостью? Но если кое-когда мы по легкомыслию молодости отклоняемся от правильного пути, то разве ты не зовешь нас назад и не направляешь с особенною настойчивостью наши юношеские силы туда, куда нужно, и не укрепляешь их своею поддержкой? И если ты отдашь мне свое достояние, если покинешь принцепса, то у всех на устах будет не столько твоя умеренность и самоустранение от государственной деятельности, сколько моя жадность и устрашившая тебя жестокость. А если и станут превозносить твое бескорыстие, то мудрому мужу все-таки не подобает искать славы в том, что наносит бесчестье другу». (Ann. XIV 53—56)53.

Хотя, казалось бы, в такой ситуации (Сенека хочет вырваться из окружения Нерона, Нерон не хочет его отпускать) должен был происходить простой диалог, Тацит слова собеседников сложил в речи. Обе речи достойны одна другой, аргументы перекрещиваются. Осознав опасность, Сенека пытается избежать ее с помощью своего красноречия. Нерон же, по Тациту, «созданный природою, чтобы таить в себе ненависть, прикрывая ее притворными ласками» (Ann. XIV 56), сыплет такими же восхвалениями и софистическими изворотами.

В сочинениях историка много таких речей, противопоставленных друг другу (Ann. III 33—34; XIV 20—21; Hist. IV 6—8 etc.). Автор их придумал сам, хотя, как представляется, он старался быть объективным, воссоздать тон разговора, его содержание, аргументы. Это показывает сравнение текста найденной в XVI в. в Лионе речи императора Клавдия, высеченной на бронзовой плите, с речью, представленной Тацитом в «Анналах» (XI 24). Тацит построил речь в соответствии с требованиями риторики, сократил ее, расставил акценты, но по сути ничего не изменил. Как показывают цитированные речи Сенеки и Нерона, писатель работал кропотливо, как бы иллюстрируя риторический вопрос Цицерона по поводу истории: «Чей голос, кроме голоса оратора, способен ее обессмертить?» (De or. II 9, 36). В сочинениях Тацита и публично произносимые речи, и частные беседы характеризуют говорящих. Например, манера речи императора Клавдия шероховата и сбивчива, а у Тиберия — каждое слово взвешено, но ему намеренно придана двусмысленность [52, I 317—319].

Персонажей характеризуют также поступки и действия. Хотя Тацит любит и непосредственную оценку их этических качеств, косвенная характеристика преобладает [52, I 314].

Однако стиль и речей, и всего повествования Тацита очень отличается от ставшего эталоном стиля Цицерона или следовавшего за ним Ливия. Известное выражение Ж. Бюффона le style c’est l’homme meme не подходит к античности, поскольку там стиль есть выражение определенных художественных установок автора, а не характерной для данного человека манеры речи. «Диалог об ораторе» Тацит написал длинными цицероновскими периодами, таким образом воздавая честь знаменитому оратору. В «Агриколе» он подражает стилю Саллюстия, а в «Германии» — стилю Сенеки [58, 7]. Стиль «Анналов» совершенно иной. Лаконизм, характерный для Саллюстия (brevitas Sallustiana), Тацит сочетает с нервной, напряженной, исполненной пафоса манерой речи так называемого «нового стиля», распространившейся в I в. н. э. Свойственая Тациту краткость выражается в том, что он почти отказывается от периодов, не употребляет союзов, соединяющих два или несколько главных самостоятельных предложений, и часто оставляет читателю возможность самому додумать недостающие слова или закончить начатую мысль.

В сочинениях Тацита доминирует антитеза [16, 235; 35, 81—85; 40, 339]. Он любит не только поместить рядом речи возражающих друг другу спорщиков, но и подчеркнуть контрасты характеров. Например, противоположность подозрительному, скрытному и жестокому Тиберию — открытый, приятный, великодушный Германик. Группа простых, прямых, отважных «оппозиционеров»-стоиков, окружающих Тразею, противопоставлена другим — размякшим, распущенным, притворяющимся сенаторам и самому Нерону. Суммируя рассмотренные черты творчества Тацита, делается вывод: для него характерна благородная приподнятость, пристрастие к необыденным вещам, отвага, краткость [40, 335].

«Анналы» Тацита начинает гекзаметрическая строчка: Urbem Romam a principio reges habuere («Городом Римом от его начала правили цари»). Может быть, это цитата из не дошедшего до нас эпоса поэта II в. до н. э. Энния «Анналы», а может быть, Тацит сам придумал эту строчку, желая продемонстрировать связь с Эннием. Он любил реминисценции. Например, начиная «Германию» словами Germania omnis, он напоминает начало «Записок о галльской войне» Юлия Цезаря Gallia omnis. Начав поэтической строчкой, он рассыпает поэтизмы по всему произведению. Только поэты придавали слову sinister значение «губительный». Тацит выбирает именно это значение (I 74, 3). Он не употребляет частого в прозе слова firmitas, а только свойственное поэзии слово firmitudo, не говорит claritas, а claritudo. Авл Геллий разъясняет, что суффикс -tudo придает стилю достоинство (XVII 2, 19).

Тацит придумывает необычные случаи употребления сочетаний слов, новых слов. Только один он в римской литературе использует сочетание domus regnatrix (I 4, 4), festa plebs (II 69, 2)55. Тацит не употребляет глагола cresco. Везде он выбирает редкое, поэтическое слово glisco. Вместо (non) possum он употребляет quaeo и nequaeo. Насколько возможно избегает опасности повтора. Здесь его выручают богатые запасы латинской синонимики. Он любит не только лексические синонимы, но и синонимические синтаксические конструкции.

Однако патетичность Тацита не превращается ни в вычурность, ни в напыщенность. Она совершенно не мешает логике изложения и реалистическому способу изображения. Кроме того, Тацит никогда не скатывается к натурализму. При желании можно убедиться в этом, сравнив места в «Анналах» Тацита (XIV 2, 9, 1) и в повествовании Светония (Ner. 28; 34), в которых говорится о тех же самых вещах.

Не все «Анналы» написаны единым стилем. Доказано, что упомянутые особенности стиля характерны только для первой сохранившейся части сочинения, I—VI книгам. Во второй части (XI—XVI книги) писатель более разговорчив, в ней меньше редких слов и других стилистических нововведений [34, I 267, 377; II 282—290]. Не ясно, почему так произошло. Возможно, вторая часть писалась после перерыва, возможно, автор прихварывал и спешил закончить сочинение, не пускаясь на поиски новшеств.

Хотя Плиний Младший предсказывал сочинениям своего друга Тацита великую славу (Plin. Epist. VI 6), его пророчества исполнились не сразу. Тацит не стал классиком, то есть автором, читаемым в школах, и во II и в III веках он не был желанным автором. Его популярность выросла в IV в. Историк Аммиан Марцелин назвался его последователем и, учась у Тацита изложению мыслей, боролся с христианской литературой. В III или в IV в., возможно, при переписке папирусных свитков в тетради, называемые кодексами, «Анналы» были соединены с «Историей» в одно произведение. Такое сочинение из тридцати книг в IV в. читал Св. Иероним (Comm. ad Zach. III 14). Потом Тацитом начинают интересоваться и ссылаться на него Озорий (V в.), Сидоний Аполлинарий (V в.), Иордан (VI в.) и другие христианские авторы. Затем его забывают, как и всю античную литературу. Истрепавшись, теряется большая часть «Истории», пропадают книги из середины «Анналов» и само окончание. Однако в монастырях эпохи Каролингов Тацита уже читают и переписывают.

Первое печатное издание сочинений Тацита появилось в 1470 г. в Венеции. В 1574 г. гуманист Юстас Липсий (1547—1606) издал сочинения Тацита, исправив ошибки, появившиеся в них при переписке за прошедшие столетия, а также снабдив издание критикой текста и реальными комментариями. Он вновь отделил «Историю» от «Анналов». Липсий так углубился в Тацита, что выучил его наизусть и мог безошибочно процитировать любое место. Не только Липсий, но и весь XVI век изучал Тацита. Из его сочинений были выбраны места об управлении государством, и по таким подборкам, словно по учебникам, учились политологии. Тацита считали учителем правителей и всех лиц, общавшихся с ними.

В XVII в. из сочинений Тацита черпали сюжеты драматурги. Сирано де Бержерак создал трагедию «Смерть Агриппины» (1654 г.), П. Корнель написал трагедию «Отон» (1665 г.), Ж. Расин — трагедию «Британник» (1669 г.). В XVIII и XIX вв. Тацита прославляли как противника деспотизма, судью монархов, глашатая республиканских свобод. Прочитавший его В. Альфиери написал трагедию «Октавия» (1779 г.), а М. Ж. Шенье создал драму «Тиберий» (1805 г.). Поэтому на Тацита набросился Наполеон, обвинив его в клевете на императоров, потребовав изъять его сочинения из школ и репрессировав Шенье с Шатобрианом. Тацитом восхищались русские декабристы и революционные демократы.

Марциал

Марк Валерий Марциал (40—104 гг. н. э.) был поэтом, произведения которого — своеобразное звено, соединяющее литературу, выражавшую дух оппозиции или исполненную тоски по прошлому, с сочинениями, проповедовавшими императорскую идеологию. Поэт прославляет поэзию Лукана и его самого, почитает его жену, свято хранящую память о нем, с другой же стороны, в устах Марциала звучат и такие слова:

Славу мечом приобрел Катон и другие римляне, положившие голову в борьбе с монархией. Поэт, как видим, не ценит их героизма. VIII книгу стихотворений он посвящает кровопийце императору Домициану.

Поэт был родом из Испании, из маленького города Бильбилы, жители которого имели римское гражданство. Приблизительно в двадцать пять лет он прибыл в Рим. Сначала он держался рядом с соотечественниками, происходившими также из Испании Луцием Аннием Сенекой и его братьями, но после их смерти нашел других знаменитых и влиятельных друзей и знакомых. По-видимому, в Риме он жил жизнью клиента.

Клиентела была способом гражданских отношений, пришедшим из далекой древности (римляне утверждали, что со времен Ромула). Знатный и влиятельный человек (patronus) опекал группу незначительных граждан (clientes). Патрон произносил речи в судах в качестве адвоката своих клиентов, поддерживал деньгами потерявших имущество и т. п. Клиенты помогали патрону организовывать избирательную кампанию. И те, и другие приглашали друг друга в качестве свидетелей при утверждении каких-либо договоров, завещаний и т. п. Это были священные, дружеские и семейные отношения.

Позднее они переродились: во времена Марциала клиенты превратились в толпу угодников, ожидающих подачек, а патроны смотрели на них свысока, однако держали из честолюбия: чем большая толпа сопровождала патрона, спешащего на форум, заседание сената или куда-нибудь еще, тем больше он гордился. Патрон ежедневно давал клиентам по несколько сестерциев на еду, но если он болел или был в отъезде, эта толпа его постоянных спутников ничего не получала. Большинство клиентов того времени были своеобразными неудачниками: прибывшие из провинции молодые искатели счастья, не получившие по наследству никакого имущества и не сумевшие научиться никакому ремеслу жители Вечного города. Все они кое-как существовали за счет клиентелы.

Материальное положение Марциала не ясно. Видимо, поэт не был ни сказочно богатым, ни нищим. В одной эпиграмме он говорит:

Сам ли поэт приобрел загородное поместье и дом в Риме, или ему их кто-то подарил, мы не знаем. Можно только гадать: может быть, клиентела была более необходима Марциалу не ради денег, а в расчете на знакомства, для достижения признания. А может быть, было совсем иначе: возможно, когда поэт прославился, богачи хотели общаться с ним как со знаменитостью и были к нему более щедрыми, чем к другим клиентам.

Став известным, проведя в столице тридцать пять лет, Марциал вернулся на родину. Он радовался, что может там жить спокойно и приятно:

В Испании поэт жил уже не долго. Написал еще одную книгу и приблизительно через шесть лет умер. Его современник, оратор, поэт и писатель Плиний Младший (62—113 гг. н. э.), по этому поводу написал одному другу: «Я слышу, умер Валерий Марциал; горюю о нем; был он человек талантливый, острый, едкий; в стихих его было много соли и желчи, но немало и чистосердечия» (Epist. III 21, 1)59. Сохранилась вся поэзия Марциала — 15 книг эпиграмм. Мы уже упоминали об этом старинном жанре, появившемся некогда в Греции. Краткие стихотворения на разные мотивы (любви, философии, искусства, пиров и т. п.) никогда не были забыты, но особенно расцвели в эллинистическое время.

Идея первой книги эпиграмм Марциала не оригинальна: сборник относится к популярному в эпоху эллинизма типу описаний знаменитых строений. Он посвящен открытию огромного амфитеатра, который последующие поколения назовут Колизеем. В эпиграммах представлены картины гладиаторских боев и «охоты» на зверей, происходившей на арене. Вот как лаконично в стихотворении, состоящем из двух строчек, Марциал рисует неудачную борьбу с медведем гладиатора по имени Дедал (гладиаторов, «охотившихся» на зверей называли бестиариями):

Марциал пользуется тем, что греческий миф о Дедале, сделавшем крылья из перьев и улетевшем из неволи, был всем хорошо известен. Затем поэт задумал сборник надписей на посылаемых гостинцах. Римляне любили посылать в подарок один другому домашних и диких птиц, плоды, оливки и другие пищевые продукты. Марциал придумал воображаемые надписи при отправке бобов, муки, свеклы, репы, капусты, фиг, козленка, яиц, поросенка, персиков, куропаток и другого добра, каждому подарку посвящая по двустишию. Например, дарение меда сопровождали бы такие строчки:

Весь античный мир знал, что гора Гиметт находится недалеко от Афин, в области, которой покровительствует богиня Афина (ее прозвище — Паллада), и что мед с Гиметта — самый лучший, самый дорогой, наиболее ценимый. Во вступлении к книге Марциал шутит, что можно и не посылать подарков, пусть читатель отправит понравившееся двустишие, и его друг или родственник представит себе, будто бы получил подарок.

Идею надписей на подарках поэт развивает дальше, создавая еще одну подобную книгу. Римляне любили вручать различные подарки гостям, возвращающимся домой после угощения. Особенно много подарков раздавали на празднике Сатурналий. Марциал сочинил целый сборник надписей на подарках в честь Сатурналий. Подаренные вещи в них часто говорят с людьми. Деревянный подсвечник так обращается к получившему его счастливцу:

Таким образом, первые сборники эпиграмм Марциала продолжали традиции греческой эпиграммы, стараясь уместиться в рамках жанра. Поэт оттачивал перо, учился лаконизму. Ведь все стихотворения двух последних упомянутых книг имеют только по две строчки. Впоследствии Марциал начал писать эпиграммы только насмешливого характера. Он издал двенадцать таких книг и сформировал жанр сатирической эпиграммы. Греческие авторы также писали злые и иронические эпиграммы, но их было немного, они терялись среди произведений на другие темы. Хотя в двенадцати книгах Марциала мы находим и нежные эпитафии (VI 52; VI 85; VII 40 etc.), и лирические строфы (IV 18; IV 44; XII 34 etc.), и описания статуй (IX 43; IX 44), высеченных барельефов (III 35; III 41 etc.), насекомых или маленьких животных, заключенных в янтаре (IV 32; IV 59; VI 15), доминируют все же сатирические эпиграммы.

Во вступлении ко II книге поэт называет язык эпиграммы злым. Правда, саркастической сатиры в его эпиграммах не много. Чаще мы встречаем иронию или юмор. Марциал не считает себя создателем жанра. Во вступлении к I книге он говорит, что такие стихотворения писали Катулл, Марс, Педон, Гетулик. Современные исследователи находят в его творчестве связи и с греческой эпиграммой [61, 6—142]. Однако надо бы подчеркнуть, что создатели и греческой, и римской эпиграмм писали на различные темы, а Марциал заслужил себе славу в истории литературы тем, что утвердил модель эпиграммы, существующую в Европе до наших дней.

Эпиграммы Марциала были очень популярны. Римляне узнавали в них повседневную жизнь Вечного Города, восхищались способностью поэта заметить и показать его смешные стороны. Вот некая Фабулла дружит только с некрасивыми и старыми: около них она выглядит более привлекательной (VIII 79). Пока неповоротливый брадобрей заканчивает бритье, борода клиента отрастает снова (VII 83). У богача много перстней, но он не в состоянии купить для них шкатулку (XI 59). Квинт влюбился в одноглазую Таиду. Получается, что она слепа на один глаз, а он — на оба (III 8). Что ты удивляешься, что уши Мария отвратительно пахнут? Ты ведь сам в них постоянно что-то нашептываешь (III 28). Неумелый оратор говорит долго и бесконечно надоедает (VI 35). Один поэт, готовясь читать стихи на публике, кутает себе шею шерстяной тканью. Может быть, она больше подходит для ушей слушателей (IV 41)? Смуглянка уехала на курорт. Она надеется там стать белокожей (IV 62). Кудрявый становится приближенным жены друга (V 61). Лысый издали кажется трехглавым: по краям — головы, покрытые волосами, а в середине — лысая (V 49). Врач дал горькую настойку, а плату осмеливается просить сладким медом (IX 94). Учитель кричит в школе с самой зари, даже будит людей, живущих по соседству (IX 68). Сгорел дом плохого поэта. Аполлону и музам обидно, что поэт остался жив (XI 39).

Марциал не критикует великих. Императорам он пишет угодливые строфы. Поэт смеется над болтунами, обжорами, стремящимися к наживе, притворными друзьями, пьяницами, знахарями и плохими адвокатами, хвастунами, скупцами, распутниками, обманщиками, молодящимися мужчинами и женщинами из своего окружения. Живые и остроумные, его эпиграммы на первый взгляд кажутся простыми. Однако, всмотревшись повнимательнее, мы замечаем, что поэту иногда нужно было хорошенько пошевелить мозгами, чтобы они были такими. Остроумия он достигает различными способами.

Указывают следующие виды генезиса смеха у Марциала [57, 240]. Во-первых, это смех, основанный на эмпирическом опыте, разрушающем ожидания здравого ума, вызывающем парадокс и несоответствие (I 30; I 39; I 90; III 4; V 25; VI 2; VI 5; VI 6; VI 50; IX 88 etc.). Примером такого юмора может быть следующая эпиграмма:

Мы бы ожидали клятв, что долг будет возвращен, но поэт переворачивает вверх ногами наше предположение. Эта хлесткая эпиграмма украшена еще и орнаментом эпифоры (одинаковые концовки строчек). Римляне постоянно жаловались, что в трактирах обманывают, вино там разбавляют водой в несколько раз больше, чем принято. А Марциал ту же самую мысль высказывает так, что слушатели хохочут или во всяком случае улыбаются:

Суровые мужи всегда осуждали юных щеголей в различных развевающихся одеяниях, не желающих носить традиционную национальную одежду — тогу, и считали это знаком неприличия. Только один раз в год, на празднике Сатурналий, всем разрешалось снимать тоги. Марциал подсмеивается над строгими блюстителями нравственности, написав краткую эпиграмму, изображающую обратную ситуацию:

Часто парадоксальный образ или парадоксальная мысль появляется в последней строчке эпиграммы. Уже сложен погребальный костер, уже куплены благовония, уже все приготовлено, чтобы обмыть умершего и натереть душистым маслом, уже подготовлено место для погребения, но смертельно больной выздоравливает, сообразив, что по завещанию оставил имущество другому:

Тема наследства может предложить и такой парадоксальный поступок скупого:

Во-вторых, Марциал пользуется смехом, основанном на логическом умозаключении (I 96; I 99; II 50; III 34; VI 89; IX 13; X 39; X 43; XII 29 etc.). К этой группе относят такую эпиграмму:

Сориентироваться самим нужно и в следующей эпиграмме: Гемелл наш Марониллу хочет взять в жены: Влюблен, настойчив, умоляет он, дарит. Неужто так красива? Нет: совсем рожа! Что же в ней нашел он, что влечет его? Кашель. (I 10).

Последнее слово «кашель» указывает: мы должны думать, что Маронилла, по-видимому, богатая, но тяжело больная девушка или женщина. Желая жениться на ней, Гемелл стремится к выгоде. Как и полагается в остроумном ответе, слово «кашель» раскрывает суть не прямо, читатели должны сделать вывод сами. Вот как Марциал отвечает укоряющему его устроителю одного пира:

Читатели должны осознать парадоксальную истину: оставшись один дома, поэт не чувствует, что он один, а среди множества незнакомых он бы почувствовал себя одиноким. В-третьих, у Марциала юмор основывается на игре слов (I 24; I 79; I 98; III 75; VI 50; VI 66; X 69; XIV 70; XIV 56 etc.). Играя словом «свой», он издевается над плагиатором:

Подобным образом высмеивается и девушка, купившая себе парик и утверждающая, что у нее свои волосы (VI 12). В-четвертых, юмор подкрепляется риторическими средствами (гиперболами, повторениями и т. д.) (I 77; II 41; V 24; XI 47; XII 39 etc.). Сильно гиперболизируя, Марциал рисует впечатляющий образ вора:

Гиперболичны также и образы обжор (I 20; II 37; VI 20), пьяниц (I 32; VI 78; V 70). Марциалу нравится играть и риторическими фигурами. Вот какую лавину хиазмов он обрушивает на завистника:

Поэт не любит мифологического эпоса, уводящего от реальности в сказку, смеется над его фантастическими персонажами и гордится тем, что в его поэзии нет гарпий, полифемов, кентавров, горгон, фиестов:

Больше ценил Марциал исторический эпос. Ему нравилась «Фарсалия» Лукана, он хвалил автора «Пунической войны» Силия Италика (IV 14; VII 63; X 64 etc.).

Из поэтов его больше всех привлекал Катулл. Марциал считал себя охранителем и продолжателем его традиций. И действительно, среди современников он был так же популярен, как и его предшественник, а среди потомков заслужил, может быть, даже и большую славу.

Ювенал

ЮНИЙ ДЕЦИМ ЮВЕНАЛ (около 60 — 140 г. н. э.) был более суровым критиком общества, нежели Марциал или Гораций. О его жизни мы знаем не много. Поэт был родом из Италии. Он долго занимался адвокатской деятельностью или был ритором. Марциал однажды назвал его красноречивым (VII 91). Уже не молодым Ювенал издал 5 книг с 16 сатирами, сочиненными гекзаметром. В биографии поэта, написанной позднее, есть сведения об его изгнании в конце правления жестокого Домициана. Некоторые авторы по поводу этого изгнания высказывают сомнения [68, 112], однако большинство полагает, что Ювеналу пришлось его испытать [21, 100—127]. Первые 9 сатир очень злые, безжалостно бичующие испорченных римлян, а другие — не столь острые. В них больше общих размышлений, порицающих врожденные недостатки, а не пороки эпохи. Поэтому в XIX в. даже были сомнения, все ли сатиры принадлежат Ювеналу [46].

Поэту импонировала философия стоицизма. Находят и прямые связи его творчества с идеями Сенеки, и косвенное влияние трактата философа «О гневе», когда Ювенал негодует на прогнившее общество [3, 192—195]. Поэт находится под впечатлением и греческого философа Демокрита. Он повторяет распространенное в античности выражение, что Демокрит постоянно смеялся и издевался над пороками и недостатками (Hor. Epist. II 1, 194; Cic. De or. II 58; Sen. De tranq. an. 15, 2). Ювенал так пишет о смеющемся Демокрите:

Философ, смеющийся над мирской суетой, становится как бы опорой для сатирика, его вторым alter ego. Однако Ювенал редко смеется один, понимая ничтожность человеческих желаний и стремлений. Он — сатирик-моралист. Он не молча наблюдает, не один смеется над человеческой глупостью, он бранит, поучает, осуждает, советует.

Действующие лица сатир Ювенала — те же самые, что и в эпиграммах Марциала. Здесь мы видим все римское общество от аристократов до самых низов. Однако Ювенал не только более язвителен и зол, чем ироничный Марциал. Он выявляет социальные и политические аспекты поведения создаваемых типов. Его герои не просто развратники, бездельники, скупцы, лицемеры, но и взяточники, доносчики, притеснители жителей провинций — люди Рима императорских времен. Некоторые усматривают здесь влияние уже неоднократно упоминавшегося нами сочинения Феофраста «Характеры» [12, 63—66], однако необходимо заметить, что его персонажи живут не в абстрактном месте, а в Вечном городе или в Италии. В I сатире поэт, как будто стоя на перекрестке римских улиц (1, 63), наблюдает жизнь и заявляет, что, видя столько пороков, невозможно не писать сатиры:

Коль дарования нет, порождается стих возмущеньем. (1, 79). Он бичует мифологические поэмы, графоманию, разврат, кутежи, обман, грабительство, возмущается распутными аристократами и разжившимися вольноотпущенниками, выдающими себя за знатных людей игроками, надоедливыми клиентами и прижимистыми патронами. В других сатирах он критикует лицемерных моралистов (2); изнуряющую жизнь большого города, полную неудобств и опасностей (3); бессмысленность заседаний сената императорских времен (4); скупость и бессердечность патронов (5); женщин (6); бедственное положение интеллигентов и равнодушие к ним состоятельных и могущественных (7); мужчин (9). Прочие сатиры не столь острые, в них больше размышлений, а не осуждения. Поэт говорит об истинном благородстве и величайшем благе — добродетельности (8); излагает принципы философии стоицизма (10); порицает роскошь и восхваляет скромную жизнь (11); радуется возвращению друга из долгого и опасного пути (12); превозносит спокойствие души и чистую совесть (13); обсуждает принципы воспитания (14); порицает предрассудки (15). Последняя (16) сатира осталась незаконченной. Поэт в ней иронически говорит о военных.

Эти темы являются основными, однако нельзя сказать, что они бы излагались или развивались очень последовательно. Ювенал не забывает сатуры, имевшей природу смеси, и часто отклоняется в сторону или представляет вещи, связанные далекими аллюзиями. Поэтому его нелегко читать: нужно хорошо разбираться в античной истории, культуре, литературе. Композиция сатир не отличается ни изяществом, ни ясностью. Излюбленным «связующим материалом» для Ювенала является антитеза: принцип противоположности соединяет отдельные части одну с другой, сливает их в единое стихотворение [2, 74—161].

Поэт — мастер сентенции, гномического стиля, хлесткой фразы. Возможно, поэтому некоторые исследователи склонны считать его сатиры сборниками эпиграмм [62, 220]. Однако, видимо, более обосновано мнение, что мысли Ювенала прыгают, некоторые темы прерываются, структура непропорциональна потому, что поэт стремится создать впечатление импульса, экспромта, вспышки гнева и строит патетическую, напряженную сатиру, полную контрастов реальности и идеала [28, 151—221]. Его речь — это не беседа, поэт больше ориентируется на риторику, добавляющую декламационный момент. Его сатиры исполнены пафоса нового стиля. Для Ювенала, видимо, важнее была общая установка негодования, разоблачения, а не вопросы структуры. Наконец, жанр сатуры не требовал строгой композиции. Например, IV сатира начинается критикой типичного персонажа сатир Криспина. Абстрактно побранив его распутство, стремление к богатству, поэт начинает рассказывать, что он купил необыкновенно дорогую рыбу. Затем о Криспине забывается, потому что образ рыбы напоминает поэту другую рыбу. К ее истории Ювенал переходит строкой, пародирующей поэму «Германская война» Стация (4, 34), — обращением к музам. Поскольку сатира критикует бессмысленность сенаторских заседаний, солидное, напыщенное разбирательство вопросов ничтожного значения, поэт много места уделяет характеристике собирающихся сенаторов и только в конце стихотворения вновь мелькает образ огромной рыбы. Поэт заканчивает прямым разъяснением смысла сатиры.

Изложенная выше интерпретация Ювенала традиционна. В последнее время появились и другие работы. Утверждается, что Ювенал — не poeta ethicus, не моралист, потому что он абсолютно все отрицает, критикует, не имеет никакого идеала [26, 235—236; 30, 93; 63, 47], что он нигилист [8, 15, 93—96; 55, 93—176]. Эти мысли интересны, но согласиться с идеей все уничтожающей критики, выдвинутой их авторами, не легко. Не ясно, почему в сатирах Ювенала мы должны усматривать два слоя: прямой и косвенный, скрытый, подразумеваемый. Ведь Ювенал — очень непосредственный, открытый поэт. Если он возмущается, то откровенно порицает, критикует, поучает. Вот как он критикует патрона, презирающего несчастных клиентов:

В следующей сатире он негодует на интеллектуальных женщин:

Порицая и поучая, Ювенал изображает стародавние римские времена как противоположность современной испорченности:

Потомок рода знаменитых полководцев Сципионов, понаставив в своем доме их статуи, играет в кости ночи напролет. Здесь очевидно порицание, как и в ранее цитированных отрывках из сатир. Однако последняя строчка ведь представляет из себя противоположность: она говорит о дисциплине, присущей предкам. Почему в ней мы должны усмотреть скрытую сатиру? Образа жизни прадедов Ювенал нигде не критикует. Mores maiorum для него, как и для других римских писателей, являются идеалом. Поэта раздражает и возмущает влияние греческой культуры, само пребывание греков в городе:

По его мнению, римская мораль пала, когда «на наши холмы просочился / Яд Сибариса, Родоса, Милета, отрава Тарента» (6, 296—297)81. Ювенал возмущается римлянами:

Некогда, когда римляне были «грубыми воинами, совсем не понимавшими греческого искусства» (11, 100), они разбивали в захваченных городах греческие вазы и статуи. Те времена почтенных, достойных, отважных предков встают как идеал, как единственная крупная ценность:

Поэт превозносит скромную жизнь предков (9, 84), их честность (13, 53), необученных, небогатых, но непорочных женщин (6, 288—289). В то время римляне были не рабами императора, а гражданами (4, 86—91). Прошлое, которое воплощает ностальгия по mores maiorum, всегда присутствует в сатирах Ювенала [11, 206]. Вспомнив далекое прошлое, поэт вздыхает: «много в чем мы могли бы теперь позавидовать тому времени» (). Понимая, что повернуть колесо истории назад невозможно, Ювенал все же говорит о некоторых элементах жизни предков, перенесенных в его времена. Герой его XI сатиры живет скромно в деревне. «Побуду Эвандром», — говорит он (11, 60), и в памяти читателя встает небогатый Эвандр из «Энеиды» Вергилия, учивший Энея: «Гость мой, решись, и презреть не страшись богатства» (Aen. VIII 364).

Приглашая гостя на обед, Ювенал говорит, что у него нет мебели, украшенной слоновой костью. Его рабы просты, не развращены и не испорчены. Гостю подадут мясо козленка, спаржу, яйца, виноград, груши, яблоки и местное, а не привезенное вино. Не будет танцоров, страстно трепещущих задом, гости будут слушать стихи Гомера и Вергилия. Они забудут о повседневности, о заботах, терзающих душу, и никуда не будут спешить. В конце сатиры звучит горечь, что приглашенному другу, к сожалению, скоро начнет надоедать спокойная деревенская жизнь. Вряд ли он выдержит хотя бы пять дней.

Кстати, на похожий скромный обед приглашал друга и один из самых богатых современников Ювенала Плиний Младший. Его гости получили по кочанчику салата, по три устрицы, по два яйца, пшеничной каши с медовым напитком, охлажденным снегом, маслины, свеклу, тыкву. Танцоров тоже не было, хозяин предложил посмотреть сцены из комедии, послушать чтение и игру на лире (Plin. Epist. I 15). Таким образом, это не пир Тримальхиона. Здесь другая жизнь, другие моральные установки. Римлянину, приносящему жертву богам, Ювенал советует:

Эпическое творчество

Большие и маленькие поэмы писали, видимо, в течение всего I в. н. э.: авторов манила и влекла перспектива получить имя второго Вергилия. Сохранилось три крупных сочинения конца века. Они обычно называются творчеством эпигонов.

Силий Италик был политическим деятелем, консулом 68 г. н. э. и, по словам Плиния Младшего, добровольным обвинителем времен Нерона (III 7). Он оставил после себя эпос «Пуническая война», сложенный из 17 книг. Это история Второй Пунической войны, представленная по Ливию. Автор с восхищением смотрит на подвиги мужей, совершенные 200 лет назад, любуется теми временами, когда в Риме процветала мудрость, порядок, отвага. Среди пунийцев, наоборот, господствуют страсти (гнев, ожесточенность, буйство, сладострастие). Такая противоположность добродетелей и пороков появилась, видимо, под влиянием стоицизма. Многие мотивы (описание щита, пророчества о будущем Рима, образ юной героини, картины подземного мира и т. д.) напоминают Вергилия и Гомера.

Гай Валерий Флакк успел написать 8 книг эпоса «Аргонавтика». Сочинение осталось незаконченным. Оно создано вслед за Аполлонием Родосским и писавшим на эту тему по латыни Варроном Атацинским (I в. до н. э.), однако встречаются и оригинальные мотивы и стилистические средства. В эпосе много речей, написанных по правилам риторики.

Публий Папиний Стаций написал две эпические поэмы. «Фиваида» состоит из 12 книг. Она изображает поход Полиника против Фив и гибель обоих братьев. Как и «Энеида» Вергилия, она распадается на две части, и во второй из них описываются битвы. Тон поэмы патетичен, стиль манерен. В эпосе «Ахиллеида» Стаций, видимо, замахнулся рассказать всю жизнь Ахилла. Сохранилось 2 книги. Кроме того, этот поэт оставил еще сборник коротких стихотворений.

Апулей

ЛУЦИЙ АПУЛЕЙ (125—180 гг. н. э.), традиционно заканчивающий римскую литературу, — уже не чисто римский писатель. Его можно считать мостиком, ведущим к литературе Поздней античности. В творчестве Апулея больше нет возвеличивания римского образа жизни, обычаев предков — национальной идеи, питавшей римскую литературу около 250 лет. Дух сочинений этого писателя космополитичен.

Во времена Апулея Рим доживал последний спокойный век своей истории. Власть императоров была прочной, ее поддерживали все слои населения, республиканские идеи были давно забыты. Уже появились и ростки кризиса (непродуктивность труда рабов, сепаратные настроения провинций и т. д.), но они были еще слабыми. Римская империя еще сияла величием, хотя Италия и начала терять свое значение. Теперь расцветает экономика и культура провинций. Город Рим теряет силу притяжения. Начинаются времена возрождения греческой культуры, оживает и греческая литература. Даже римляне (Бабрий, Элиан и сам римский император Марк Аврелий) теперь пишут по-гречески. Процветающая в греческой литературе риторичность Второй софистики оказывает влияние и на писателей, пишущих по латыни.

Апулей родился в африканском городе Мадавре, в семье зажиточного высшего чиновника. Получив начальное образование в Мадавре, далее он учился в Карфагене. Особенно много внимания он уделял изучению философии и риторики. Философские познания углублял в Афинах. Кроме того, Апулей сообщает, что там он пил из чаш поэзии, геометрии, музыки, диалектики (Flor. 20). Писатель много путешествовал по Греции и повсюду интересовался различными религиозными учениями, мистериями, обрядами (Ap. 55). В Риме Апулей учился риторике, затем был адвокатом, позднее вернулся в Африку. Однажды по пути в Александрию он заболел и, вынужденный остановиться в одном африканском городе, встретился там с бывшим товарищем по учебе, познакомился с его семьей и женился на вдовствующей матери этого друга, которая была изрядно старше него. Брат первого мужа этой женщины и другие родственники от имени ее младшего сына привлекли Апулея к суду, обвинив в том, что он якобы околдовал почтенную вдову с помощью магии. Апулею удалось защитить себя от этого обвинения, грозившего ему смертной казнью, однако всю жизнь его сопровождала слава тайного мага. Впоследствии она, по-видимому, не была уже неприятной, поскольку не грозила опасностью.

Апулей писал и по-гречески, и по латыни. Он говорил, что испробовал все девять муз, ведь он писал и стихи, и речи, и истории, и естественнонаучные сочинения (Flor. 20). Писал он о рыбах, деревьях, сельском хозяйстве, медицине, астрономии, арифметике, музыке. За многочисленные произведения и внушительно произносимые речи Апулея очень уважали: в Карфагене ему при жизни были поставлены две статуи. Сочинения, написанные на греческом языке, пропали, сохранились только латинские: «Апология» — защитительная речь на суде против обвинений в магии; «Флориды» («Цветник») — неизвестно кем подобранные отрывки из различных речей Апулея; роман «Метаморфозы» и три философских трактата: «О Платоне и его учении», «О божестве Сократа», «О мире».

Самое известное сочинение — «Метаморфозы». Как и эпос Овидия, роман назван «Превращениями», но люди быстро придумали для него название «Золотой осел» (Aur. Aug. C. D. 18, 18). Дело в том, что в романе рассказывается, как главный герой Луций превратился в осла. Эпитет «золотой» означал «удивительный, прекрасный, необычный, чудесный».

«Золотой осел» имеет некоторые черты греческих романов: приключения, грабители, разлука и встреча влюбленных (Харита и Тлеполем, Психея и Купидон). Считается, что Апулей следовал написанному по-гречески роману Лукия из Патр. Это сочинение не сохранилось, но до нас дошел неизвестно кем сделанный краткий его пересказ, названный «Лукий, или Осел». Существует несколько попыток установить, что Апулей заимствовал у Лукия и что создал оригинального [29; 59; 71].

Писатель сам указывает, что опирается и на другую литературную традицию. Во II в. до н. э. милетский писатель Аристид издал сборник веселых любовных историй на греческом языке. Его книга не сохранилась. Апулей, возможно, позаимствовал у Аристида некоторые черты формы и стиля, поскольку свой роман он определяет как венок, сплетенный на милетский лад (I 1). Однако «Золотой осел» — не только сборник любовных новелл. Его темы сплетены, сочинение не имеет ясной композиции [4, 43—55; 64, 8].

Самое главное в романе, по-видимому, — метаморфоза. Мы можем найти разные метаморфозы. Главный герой Луций очень любопытен, необыкновенно интересуется всяческими чудесами и магическими вещами. Прибыв в Фессалию, всегда славившуюся чародейством, он при первом удобном случае хочет превратиться в птицу. К сожалению, помощница в этой сложной процедуре ошибается, и Луций превращается в осла. Он испытывает много унижений и мучений. В конце романа выясняется, что все беды Луция были как бы наказанием юноше, заботящемуся только о красоте тела, с молодых лет попавшему в рабство телесных удовольствий.

Любопытство также считается пороком, потому что поощряет стремление к удовольствиям, заставляет человека переступать позволительные границы морали, проникать в запретный для него мир богов. Любопытство — это стремление познать иррациональные и трансцендентные вещи. Поэтому любопытного Луция настигает наказание. Из-за любопытства страдает и Психея. Луций и Психея как бы двойники: оба они попадают в беду, оба ценой огромных мучений заслуживают моральное очищение и блаженство. Оба претерпевают метаморфозу: Психея становится богиней, а Луций вновь превращается в человека, отказавшегося от земных удовольствий и пороков, посвятившего себя богине Изиде. Апулей считает себя платоником (Ap. 9; 10; Flor. 15; 60), и может быть, что старадания и скитания Психеи (греч. yuchv — душа) — это метафора блужданий, терпения и обожествления человеческой души. Автор уверен, что через мучения душа может познать абсолютный мир, слиться с ним. По Апулею, богиня Изида, называемая в разных странах разными именами — властительница всех природных сил:«Ты круг мира вращаешь, зажигаешь солнце, управляешь вселенной, попираешь Тартар. На зов твой откликаются звезды, ты чередования времен источник, радость небожителей, госпожа стихий. Мановением твоим огонь разгорается, тучи сгущаются, всходят посевы, подымаются всходы» (XI 25)86.

Изида спасает Луция, к ней он стремится, исполняя необходимые обряды. Имеется также мнение, что блуждания и беды и Луция, и Психеи — это параллель Изиды, ищущей, по мифу, растерзанного Осириса [4, 320].

Изложенная здесь интерпретация романа принята большинством исследователей. Однако есть и другие мнения. Утверждается, что роман не имеет единой идеи, что Апулея интересовало не единство повествования, а увлекательность, желание развеселить читателя, что он заботится о впечатлении, которое создает каждая история в отдельности, а не вся книга в целом [41, 234—244]. Дело в том, что, превратившись в осла, Луций многое увидел, услышал и рассказал об этом. Читатели слышат трогательную историю о горячей и верной любви Хариты и Тлеполема, длинный рассказ об упорной и стойкой Психее, смешные байки о любовнике, оставившем сандалии, и любовнике в бочке, вариант истории Федры и Ипполита со счастливым концом, трагический случай с тремя братьями, хотевшими помочь бедняку — всего более десяти новелл.

Новелла о Психее и Купидоне имеет фольклорные черты. Она начинается как большинство сказок: «Жили в некотором государстве царь с царицею. Были у них три дочки — красавицы» (IV 28)87. Из фольклора пришла и главная сюжетная линия: царевна выходит замуж за невидимое существо (зверя или чудовище), под влиянием уговоров сестер и своего любопытства она его все-таки видит (или сжигает кожу), после чего она должна вытерпеть множество бед, пока не возвращает мужа. Как и героини других подобных сказок, Психея должна выполнить три трудных работы. Таким образом, новелла о Психее может считаться и сказкой о доброй и красивой, упорной и работящей, сильно любящей своего мужа женщине. Мотивы ее разлуки с любимым, верной любви и мучений, радости встречи в известной степени связаны, как мы уже упоминали, и с традиционной линией сюжета греческих романов.«Золотой осел» — многослойное произведение: отголоски философии платоников здесь сплетаются с мистикой, бытовой реализм — с чудесной сказкой и другими фольклорными элементами. Структура романа опирается на контраст между прямым и переносным смыслом, между народным языком и высоким патетическим стилем, между бытовыми комическими историями и религиозным пафосом [69, 499].

Риторика второй соофистики пронизывает роман Апулея. Хотя большинство действующих лиц книги — простые люди (осел по адает в руки грабителей, пастухов, мельника, огородника, воина, пекаря и повара и рассказывает о них), при чтении их монологов создается впечатление, что все они прошли школу высокой риторики. Не даром автор романа прославился как оратор. Вот какими периодами говорит простая крестьянка:«А этот, полюбуйтесь, в полной безопасности уткнулся в ясли и свою прожорливость ублажает, только и знает, что набивать свою ненавистную и бездонную утробу жратвой, ни бедам моим не посочувствует, ни об ужасном несчастье со своим покойным хозяином не вспомнит. Нет, он, конечно, презирает и знать не желает мою старость и убожество и полагает, что даром пройдет ему такое злодеяние! Как бы там ни было, а он уже заранее считает себя ни в чем неповинным: ведь преступникам свойственно после самых злодейских покушений, не взирая на упреки нечистой совести, надеяться на безнаказанность. Призываю богов в свидетели, негоднейшая скотина, хотя бы и обрел ты на время дар речи, какого безмозглого дурака сумеешь ты убедить, что ты ни при чем в жестоком этом деле?» (VII 27).

Этой полной ярости речью она кроет осла, без сомнения, не зная, что этот осел был человеком и ее понимает. Поэтому читателям ее красноречие представляется комичным.

Иногда людей, встреченных ослом, Апулей изображает недоброжелательно и язвительно, как, например, жрецов сирийской богини, но это случается редко. Сатиры в его романе мало, чаще звучат юмор и ирония. «Боги, внесенные в списки Музами», — обращается к небожителям Юпитер, созвав их на заседание (VI 23). Римлянам это должно было казаться смешным, потому что напоминало обращение к сенаторам: внесенные в списки сенаторов (patres conscripti). Юмористично выглядит объявляемый розыск Психеи, как какой-нибудь беглой рабыни (VI 7—8) и аргументация Венеры, не соглашающейся с женитьбой сына, мотивированная нормами римского права: «Брак был неравен, к тому же заключенный в загородном помещении, без свидетелей, без согласия отца, он не может считаться действительным» (VI 9).

После изучения стиля Апулея делается вывод, что каждое его сочинение имеет особый стиль [5, 353—355]. «Апология» написана с оглядкой на Цицерона: ясная речь, длинные периоды показывают стремление автора сравняться со знаменитым предком. Прост и прозрачен стиль сочинения «О мире». «Золотой осел» — сложнее. Смешению и смене тем, мотивов, настроений соответствует разнообразие стилистических средств. Мы можем найти смелые метафоры: «Деревья [...] тихо качают ветками, издавая мягкий шелест» (XI 7, 4); «Источник [...] вздымал серебристые волны» (IV 6, 3); «Аврора, розовою рукою помавая» (III 1, 1); различные риторические фигуры: «Так что и камни, по которым я ступал, казались мне окаменевшими людьми; и птицы, которым внимал, — тоже людьми, но оперенными; деревья вокруг городских стен — подобными же людьми, но покрытыми листьями; и ключевая вода текла, казалось, из человеческих тел» (II 1); самим Апулеем придуманные слова (proximare, detundare, dependulus etc.). К предложениям патетического тона очень часто примешиваются уменьшительные и ласкательные существительные и прилагательные, сравнения разговорного языка, слышатся живые интонации. На ласковые просьбы Луция превратить его в птицу Фотида отвечает:«Какой хитрец у меня любовничек, хочет, чтобы я сама себе ноги топором рубила. И так-то я тебя, беззащитного, с трудом оберегаю от фессалийских девок, а тут станешь птицей, где я тебя найду?» (III 22).

Во вступлении автор представляет роман как развлекательную книгу. «Внимай, читатель, будешь доволен» (laetaberis — I 1, 4). Радуясь юности, любви, красоте, Луций беззаботно бросается в водовороты жизни, но и реальность бытия, и таинственность оказываются суровыми: мы слышим больше ужасных и жутких, чем веселых историй. Однако в конце романа Луций ходит, опять «радостно смотря в лица встречных» (gaudens obibam — IX 30, 5). Его щеки уже не сияют румянцем, исчезли восхищавшие женщин кудри, но радость ему доставляет душа, приблизившаяся к божеству. Понимание радости, как и многое в романе, претерпело метаморфозу.

«Золотой осел» во все времена был популярным произведением. Читатели меньше обращали внимания на XI книгу и не особенно ломали голову по поводу серьезных философских идей. Они восторгались рассказом о занимательных приключениях. Эротические новеллы Апулея Боккаччо использовал в «Декамероне».

1. Abel K. Bauformen in Senecas Dialogen. Heidelberg, 1967.

2. Adamietz J. Untersuchungen zu Juvenal. Wiesbaden, 1972.

3. Anderson W. S. Anger in Juvenal and Seneca. Berkley, 1964

4. Aspects of Apuleius’ Golden Ass. Groningen, 1978.

5. Bernhard M. Der Stil des Apuleius von Madaura. Stuttgart, 1927.

6. Boyle J. Seneca Tragicus. Bernwick, 1983.

7. Brandt J. Argumentative Struktur in Senecas Tragodien. Hildesheim. Zurich. New York, 1986.

8. Braund S. H. Beyond Anger. A Study of Juvenal’s Third Book of Satires. Cambridge, 1988.

9. Canick H. Untersuchungen zu Senecas Epistulae Morales. Hildesheim, 1967.

10. Cattin A. Les themes lyriques dans les tragedies de Seneque. Fribourg, 1959.

11. Cebe J. P. La caricature et la parodie dans le monde roman antique des origines a Juvenal. Paris, 1966.

12. Coffey M. Roman Satire. London, 1976.

13. Die romische Satyre. Darmstadt, 1970.

14. Dudley D. R. The World of Tacitus. London, 1968.

15. Fantham E. Seneca’s Troades. Princeton, 1982.

16. Flach D. Tacitus in der Tradition der antiken Geschichtsschreibung. Gottingen, 1973.

17. Friedrich W. H. Untersuchungen zu Senecas Dramatischer Technik. Leipzig, 1933.

18. Grimal P. La guerre civile de Petrone. Paris, 1977.

19. Grimal P. Seneca. Darmstadt, 1978.

20. Grimal P. Tacite. Paris, 1990.

21. Gerard J. Juvenal et la realite contemporaine. Paris, 1976.

22. Heldmann K. Untersuchungen zu den Tragodien Senecas. Wiesbaden, 1974.

23. Hermann L. Octavie. Paris, 1924.

24. Hermann L. La theatre de Seneque. Paris, 1924.

25. Hermann L. Phedre et ses Fables. Leiden, 1950.

26. Highet G. Anatomy of Satire. Princeton, 1962.

27. Hillen M. Studien zur Dichtersprache Senecas. Berlin-New York, 1988.

28. Jenkyns R. Three Classical Poets. Cambridge, 1982.

29. Junghanns P. Die Erzahlungstechnik von Apuleius’ Metamorphosen und Ihre Vorlage. Leipzig, 1932.

30. Knoche U. Die romische Satire. Gottingen, 1971.

31. Kuntz F. Die Sprache des Tacitus und die Tradition der lateinischen Historikersprache. Heidelberg, 1962.

32. Liebermann W. L. Studien zu Senecas Tragodien. Meiserheim am Glan, 1974.

33. Lefevre E. Das Romische Drama. Darmstadt, 1978.

34. Lofsted E. Syntactica. Lund et Paris, 1928. T. I P. 265, 377; T. II. P. 282—290.

35. Lucas J. Les obsessions de Tacite. Leiden, 1974.

36. Marchetti M. A. Sapientiae facies. Etudes sur les images de Seneque. Paris, 1989.

37. Maurach G. Der Bau von Senecas Epistulae Morales. Heidelberg, 1970.

38. Much R. Die Germania des Tacitus. Darmstadt, 1959.

39. Nojgaard M. La fable antique. Kobenhavn, 1967.

40. Norden E. Die Antike Kunstproza. Leipzig-Berlin, 1923.

41. Perry B. The Ancient Romances. Berkley, 1967.

42. Prinzipat und Freiheit. Darmstadt, 1969.

43. Rademacher H. Die Bildkunst des Tacitus. Hildesheim-New York, 1975.

44. Rait O. Petronius. Ein Epikureer. Nurnberg, 1963.

45. Regensbogen O. Schmerz und Tod in den Tragodien Senecas. Darmstadt, 1963.

46. Ribbeck O. Der echte und der unechte Juvenal. Berlin, 1865.

47. Rosenmeyer Th. G. Seneca’s Drama and Stoic Cosmology. Berkley. Los Angeles. London, 1989.

48. Schmitz Ch. Die kosmische Dimension in den Tragodien Senecas. Berlin. New York, 1993.

49. Seidensticker B. Die Gesprachverdichtung in den Tragodien Senecas. Heidelberg, 1969.

50. Senecas Tragodien. Darmstadt, 1972.

51. Sevenster J. N. Paul and Seneca. Leiden, 1961.

52. Syme R. Tacitus. Oxford, 1958. I—II.

53. Syme R. The Studies in Tacitus. Oxford, 1970.

54. Stater N. W. Reading Petronius. Baltimore-London, 1990.

55. Sullivan J. P. Critical Essays on Roman Literature. Satire. London, 1963.

56. Sullivan J. P. The Satyricon of Petronius. London, 1968.

57. Sullivan J. P. Martial: the Unexpected Classic. Cambridge, 1991.

58. Tacitus. Darmstadt, 1969.5

9. Thiel H. Der Eselroman. Munchen, 1971. I—II,

60. Walker B. The Annals of Tacitus. Manchester, 1968.

61. Weinreich O. Studien zu Martial. Stuttgart, 1928.

62. Williams G. Change and Decline. Roman Literature in the Early Empire. Berkeley-Los Angeles, 1978.

63. Winkler M. M. The Persona in Three Satires of Juvenal. Hildesheim, Zurich, New York, 1983.

64. Winkler J. J. Auctor and Actor. Berkeley. Los Angeles. London. 1985.

65. Wurnig V. Gestaltung und Funktion von Gefuhlsdarstellungen in den Tragodien Senecas. Frankfurt am Main, 1982.

66. Античный роман. М., 1969.

67. Гаспаров М. Л. Античная литературная басня. М., 1971.

68. Дуров В. С. Жанр сатиры в римской литературе. Л., 1987.

69. История всемирной литературы. М., 1981. I.

70. Кнабе Г. С. Корнелий Тацит. М., 1981.

71. Полякова С. В. «Метаморфозы» или «Золотой осел» Апулея. М., 1988.