Антология плагиата: от искусства до политики

Глава 4. Когда тайное стало явным

В течение ста двадцати лет от обвинений в плагиате был застрахован Редьярд Киплинг, автор знаменитой «Книги джунглей», где рассказана история приключений Маугли, мальчика, выросшего среди волков. Ну кто осмелится поставить под сомнение авторство писателя, удостоенного Нобелевской премии по литературе? Но вот в 2013 году среди неразобранных книг в букинистическом магазине было найдено письмо Киплинга, адресованное некой женщине. В нём есть такие слова, которые относятся к истории создания «Книги джунглей»:

«Чрезвычайно вероятно, что я прибег к заимствованиям, однако теперь не помню, чьи именно истории я украл».

Письмо было написано меньше чем через год после опубликования «Книги джунглей», так что возникают закономерные вопросы. То ли письмо является подделкой, то ли писатель, которому было всего лишь тридцать лет, решил кого-то разыграть. Однако невозможно поверить, чтобы человек в расцвете сил лишился памяти и забыл, у кого позаимствовал эти истории про Маугли.

А вот Джек Лондон не желал признаваться в плагиате, даже когда в газете New York World был обнародован сравнительный анализ его рассказа «Love of Life» (Любовь к жизни) и научно-популярной статьи Августа Биддла и Дж. К. Макдональда под названием «Lost in the Land of the Midnight Sun» (Потерянный на земле полуночного солнца). Оказалось, что восемнадцать отрывков из рассказа Джека Лондона почти дословно заимствованы из указанной статьи.

Ещё одним основанием для обвинений в плагиате стало содержание романа «The Iron Heel» (Железная пята). В главе под названием «Видение епископа» приведена речь, которую Джек Лондон позаимствовал из иронического эссе Фрэнка Харриса «The Bishop of London and Public Morality» (Епископ Лондона и общественная мораль). Харрис потребовал от издателя 1/60 роялти, полученного Джеком Лондоном за роман, однако писатель настаивал на том, что был уверен, будто эта речь епископа не вымысел, а исторический документ, который Харрис процитировал в своей статье. Проблемы возникли и после опубликования книги «The Call of The Wild» (Зов дикой природы), которая в значительной степени является переработкой научно-популярной книги миссионера и писателя Эгертона Янга «My Dogs in the Northland» (Мои собаки в Северной Америке).

Видимо, всё дело в том, что собственных впечатлений от жизни на Юконе во времена «золотой лихорадки» было недостаточно для того, чтобы зарабатывать на жизнь писательским трудом. Вот и пришлось Джеку Лондону заимствовать там и сям в надежде, что никто не заметит «воровства». Уже на излёте своей жизни он нашёл способ, как избежать обвинений в плагиате – купил сюжет у Синклера Льюиса, в то время малоизвестного писателя. Увы, так и не успел воспользоваться им.

Герберт Уэллс прославил своё имя созданием научно-фантастических романов, в которых предсказал многое из того, что позже стало реальностью благодаря труду учёных. Будучи уже в зрелом возрасте он загорелся идеей переустройства общества с помощью создания правдивой истории человечества. За очень короткое время он написал «An Outline of History: The Whole Story of Man» (Очерк истории: полная история человечества) и «A Short History of the World» (Краткая история мира). Эти книги принесли ему весьма значительный доход (25-процентные роялти на более чем два миллиона копий за первые несколько лет), но вместе с тем и массу неприятностей. Вскоре после выхода в свет «Очерка истории» пожилая канадка Флоренс Дикс обвинила Уэллса в плагиате. Как выяснилось, ещё за два года до публикации этой книги Дикс направила в отделение британского издательства Macmillan & Co, располагавшееся в Торонто, рукопись под названием «The Web of the World's Romance» (Паутина всемирного вымысла). К тому времени, когда книга Уэллса появилась на полках магазинов, Дикс получила от издательства отказ, и с тех пор другие издательства отказывали в публикации её труда на том основании, что содержание рукописи во многом напоминает книгу Уэллса. Дикс подала на Уэллса в суд, но его адвокаты сумели доказать, что в работе над книгой принимал участие целый штат сотрудников Уэллса и несколько учёных, выступавших в роли консультантов. Так что вроде бы не было никакого смысла заимствовать что-то у Флоренс Дикс.

А в 2001 году канадский историк А.Б. Мак-Киллоп опубликовал книгу «The Spinster and the Prophet: H.G. Wells, Florence Deeks, and the Case of the Plagiarized Text» (Старая дева и пророк: Г.Г. Уэллс, Флоренс Дикс и случай с плагиатом). В качестве доказательств плагиата были приведены многочисленные факты совпадения фраз и неточностей в использовании названий. К примеру, и в книге Уэллса, и в рукописи Дикс присутствуют весьма краткие описания истории Индии и Японии. Из рассказа об истории США исчезли пятьдесят лет между войной за независимость и провозглашением доктрины Монро. Египетский фараон Хатшепсут назван устаревшим именем Хатасу. Оба автора написали, что финикийцы для торговли использовали сухопутный путь, хотя на самом деле товары транспортировались морем. Оба автора привели ошибочную дату основания Священной Римской империи.

Всё это довольно странно, поскольку Уэллс утверждал, что в работе ему помогали известные учёные – востоковед, историк и юрист. Но есть, казалось бы, весомый аргумент в пользу отсутствия плагиата. Дело в том, что Дикс писала историю с позиций феминистки, подчёркивая значительную роль женщин в мировой истории, в то время как в книге Уэллса отсутствуют упоминания о женщинах. Однако в этом можно усмотреть и явную нарочитость в стремлении избежать обвинений в «воровстве».

Надо учесть, что Уэллс написал книгу за весьма короткий срок, при этом сотрудничал с тем же издательством, в которое отправила свою рукопись Дикс. Скорее всего, Уэллс использовал эту рукопись, предоставленную ему издательством, но тщательно переработал текст в соответствии с собственными представлениями о путях совершенствования человеческого общества. Конечно, такой метод работы нельзя назвать «полноценным» плагиатом, но зачем же обижать немолодую женщину? Что поделаешь – издательство не смогло бы получить значительных доходов от издания книги никому не ведомого автора.

Когда речь заходит о таких писателях, как Владимир Набоков и Франц Кафка, подобные аргументы не проходят, поскольку любое издательство с радостью опубликует книги этих авторов, даже если они по содержанию подозрительно похожи. В качестве примера можно привести романы «Приглашение на казнь» Набокова и «Процесс» Кафки. Сюжетная близость этих произведений вызывала, по меньшей мере, недоумение у критиков. В предисловии к американскому изданию Набоков написал:

«Рецензенты из эмигрантов были в недоумении, но книга им понравилась, и они вообразили, что разглядели в ней "кафкианский элемент", не подозревая, что я не знаю по-немецки, совершенно несведущ в современной немецкой словесности и в то время не читал ещё ни французских, ни английских переводов сочинений Кафки. Какие-то стилистические сочленения между этой книгой и, допустим, моими ранними рассказами (или более поздним романом "Под знаком незаконнорожденных") несомненно существуют; но никак не между нею и "Замком" или "Процессом"».

Набоков прав, но только в том, что до выхода в свет его романа он не читал «Процесс» на английском или французском языках. Действительно, роман Набокова был опубликован в 1936 году, а «Процесс» в переводе на английский язык – только через год. Французский же перевод вышел в свет гораздо позже. Однако в самом ли деле Набоков не мог прочитать книгу на немецком языке? Вот что написано в книге Брайана Бойда «Владимир Набоков: русские годы»:

«В январе 1911 года В.Д. Набоков записал своих сыновей – старшему было почти двенадцать, а младшему – одиннадцать – в Тенишевское училище, частную школу, основанную в 1900 году князем Вячеславом Тенишевым. <…> Поскольку тенишевцы изучали лишь современные языки, Набоков, который уже знал французский и английский не хуже русского, не изведал притягательной силы языков древних. Английский не входил в школьную программу, зато немецким Набоков занимался в училище ежегодно. Уроки французского, даже в продвинутой группе, были для него непереносимо скучными и простыми, и – как это ни странно – его свободное владение тремя языками находило выход лишь на уроках русского, где французские или английские фразы первыми приходили ему на ум и просачивались в сочинения, за что его обвиняли в "надменном щегольстве"».

Итак, Набоков свободно владел русским, французским и английским языками, однако несколько лет «вынужден» был изучать немецкий, поскольку он входил в программу тенишевского училища. Отсюда следует, что Набоков вряд ли сумел бы написать книгу на немецком, но прочитать «Процесс» – это не составило бы для него особого труда, поскольку язык произведений Кафки не так уж сложен для перевода. Вот что Набоков написал о рассказе «Превращение»:

«Обратите внимание на стиль Кафки. Ясность его речи, точная и строгая интонация разительно контрастируют с кошмарным содержанием рассказа. Его резкое, черно-белое письмо не украшено никакими поэтическими метафорами. Прозрачность его языка подчеркивает сумрачное богатство его фантазии».

Среди «пострадавших» был и Томас Манн. Литературоведы уверяют, что одну из сюжетных линий романа «Защита Лужина» Набоков позаимствовал из рассказа «Смерть в Венеции», а в романе «Ада» обнаруживается сходство с началом романа «Избранник» того же Томаса Манна.

В список свидетелей обвинения можно было бы включить и Достоевского. На этом настаивал Жан-Поль Сартр:

«Он очень талантливый писатель – но писатель-поскребыш [в другом переводе: дитя былого; здесь Сартр намекает на паразитирование, постоянное заимствование чужих идей]. <…> Достоевский верил в своих героев, а Набоков в своих уже не верит – как, впрочем, и в искусство романа вообще. Он открыто пользуется приёмами Достоевского, но при этом осмеивает их прямо по ходу повествования, превращая в набор обветшалых и неминуемых штампов: "Так ли всё это было?"»

Сартру вторит Глеб Струве в книге «Русская литература в изгнании»:

«В этих книгах до конца, как на ладони, раскрывается вся писательская суть Сирина [литературный псевдоним Набокова]. "Машенька" и "Возвращение Чорба" написаны до счастливо найденной Сириным идеи перелицовывать на удивление соотечественникам "наилучшие заграничные образцы", и писательская его природа, не замаскированная заимствованной у других стилистикой, обнажена в этих книгах во всей своей отталкивающей непривлекательности».

Практика заимствований подтверждается и той быстротой, с которой Набоков писал страницу за страницей:

«Удивляла, даже поражала прежде всего плодовитость Сирина, та легкость, с которой он "пёк" роман за романом. Между 1930 годом, когда вышло отдельное издание "Защиты Лужина" (переведенной вскоре на французский язык), и 1940, когда Сирин покинул Европу, чтобы вскоре почти перестать быть русским писателем (и стать американским), им было напечатано шесть романов, ряд рассказов и две пьесы».

В отличие от других исследователей творчества Набокова, Глеб Струве утверждал, что в «Приглашении на казнь» заметно влияние Андрея Белого: «это влияние идёт в плане пародийном». А в романе «Под знаком новорожденных» Роберт Роупер усмотрел заимствования из Мелвилла.

Если с истоками «Приглашения на казнь» исследователи кое-как разобрались, то по поводу «Лолиты» было высказано множество взаимоисключающих предположений. Немецкий литературовед Михаэль Маар полагал, что основу сюжета своего романа Набоков мог заимствовать из одноимённого рассказа Хайнца фон Лихберга, опубликованного в 1916 году – там немолодой мужчина влюбляется в девочку-подростка, чьё имя совпадает с именем героини романа Набокова. Рассказ был опубликован в сборнике «Проклятая Джоконда», но авторство его принадлежит Хайнцу фон Эшвеге (Лихберг – это литературный псевдоним). В свою очередь американский историк русской литературы Саймон Карлинский полагал, что роман «Лолита» основан на сексуальных мемуарах «Исповедь Виктора Х., русского педофила», изданного в серии «Этюды сексуальной психологии» – особенно это влияние заметно в биографии Губерта Гумберта.

Тем не менее, заимствование имени героини и темы педофилии никак нельзя считать «литературным преступлением». Совсем другое дело, если в произведениях двух авторов обнаруживаются более существенные совпадения. В девятой главе второй части романа «Бесы» Достоевского изложена исповедь Ставрогина, где есть описание следующей сцены:

«Матрёша сидела в своей коморке, на скамеечке, ко мне спиной, и что-то копалась с иголкой. <…> Я взял её руку и поцеловал, принагнул её опять на скамейку и стал смотреть ей в глаза. То, что я поцеловал ей руку, вдруг рассмешило её, как дитю, но только на одну секунду, потому что она стремительно вскочила в другой раз и уже в таком испуге, что судорога прошла по лицу. Она смотрела на меня до ужаса неподвижными глазами, а губы стали двигаться, чтобы заплакать, но всё-таки не закричала. Я опять поцеловал у ней руку и взял её к себе на колени. Тут вдруг она вся отдёрнулась и улыбнулась как от стыда, но какою-то кривою улыбкой. Всё лицо её вспыхнуло стыдом. Я что-то всё ей шептал и смеялся. Наконец, вдруг случилась такая странность, которую я никогда не забуду и которая привела меня в удивление: девочка обхватила меня за шею руками и начала вдруг ужасно целовать сама. Лицо её выражало совершенное восхищение. Я встал почти в негодовании – так это было мне неприятно в таком маленьком существе, от жалости, которую я вдруг почувствовал…»

А вот отрывок из «Лолиты»:

«Вчера вечером мы сидели на открытой веранде – Гейзиха, Лолита и я. <…> Между тем я остро ощущал близость Ло, и пока я говорил и жестикулировал в милосердной темноте, я пользовался невидимыми этими жестами, чтобы тронуть то руку её, то плечо, то куклу-балерину из шерсти и кисеи, которую она тормошила и всё сажала ко мне на колени; и наконец, когда я полностью опутал мою жаром пышущую душеньку этой сетью бесплотных ласок, я посмел погладить её по ноге, по крыжовенным волоскам вдоль голени, и я смеялся собственным шуткам, и трепетал, и таил трепет, и раза два ощутил беглыми губами тепло её близких кудрей, тыкаясь к ней со смешными апарте в быстрых скобках и лаская её игрушку. Она тоже очень много ёрзала, так что в конце концов мать ей резко сказала перестать возиться, а её куклу вдруг швырнула в темноту, и я всё похохатывал и обращался к Гейзихе через ноги Ло, причем моя рука ползла вверх по худенькой спине нимфетки, нащупывая её кожу сквозь ткань мальчишеской рубашки».

Понятно, что никто не посмеет обвинить Набокова в примитивном плагиате, однако совпадение описанных выше ощущений и даже последовательности некоторых действий наталкивают на подозрение о том, что Набоков писал, как минимум, под влиянием этой сцены из «Бесов». Но более вероятно, что попросту пересказал её по-своему. К счастью, он не оправдывался тем, что не читал девятой главы – глава «У Тихона» была исключена из первого издания «Бесов» по требованию цензуры, но полный текст романа был опубликован ещё в начале 20-х годов прошлого столетия.

Иногда бывает так, что совпадают полностью или частично названия произведений разных авторов. К примеру, седьмая глава повести «Три толстяка» Юрия Олеши называется «Ночь странной куклы», что вызывает из памяти название одной из глав повести Герберта Уэллса «Чудесное превращение». Вот что писал по этому поводу Филипп Гопп в книге «Воспоминания о Юрии Олеше»:

«Олеша раскрыл передо мной повесть Герберта Уэллса "Чудесное посещение". Первая глава называлась "Ночь странной птицы". Потом взял с полки книгу "Три толстяка" и показал в ней седьмую главу – "Ночь странной куклы".

– Видите? Но ведь ничего общего, кроме сходства в названии глав, не имеют мои "Три толстяка" с повестью Уэллса, – сказал Олеша. – Эта повесть прошла через какую-то волшебную лабораторию в моем мозгу, машину превращений».

Другое объяснение подобному эффекту Олеша дал в книге «Ни дня без строчки»:

«У Жюля Ренара есть маленькие композиции о животных и вообще о природе, очень похожие на мои. Когда-то я, описывая какое-то свое бегство, говорил о том, как прикладываю лицо к дереву – к лицу брата, писал я; и дальше говорил, что это лицо длинное, в морщинах и что по нему бегают муравьи. <…> У Ренара похоже о деревьях: семья деревьев, она примет его к себе, признает его своим. <…> Кое-что он уже умеет: смотреть на облака, молчать. Мне всегда казалась доказанной неделимость мира в отношении искусства. В разных концах мира одно и то же приходит в голову».

Конечно, одна и та же идея может прийти в голову самым разным людям, но среди писателей такое случается не часто. Можно было бы предположить, что один и тот же сюжет антиутопии пришёл одновременно в голову нескольким авторам, но дело в том, что роман «Мы» Евгения Замятина впервые опубликован на английском языке в 1925 году, роман Олдоса Хаксли «Brave New World» (Дивный новый мир) – в 1932-м, а роман «1984» Джорджа Оруэлла – в 1949-м. Так что понятно, кто у кого позаимствовал сюжетную основу, хотя прямого плагиата здесь, конечно, нет. В меньшей степени это относится к роману Оруэлла, поскольку в нём продолжена тема, начатая в «Animal Farm: A Fairy Story» (Скотный двор). Вот что Оруэлл писал Глебу Струве в феврале 1944 года:

«Вы меня заинтересовали романом "Мы", о котором я раньше не слышал. Такого рода книги меня очень интересуют, и я даже делаю наброски для подобной книги, которую раньше или позже напишу».

Немудрено, что Оруэлл использовал наиболее удачные находки Евгения Замятина. Так «Единое Государство» из романа Замятина становится «Океанией» в романе Оруэлла, «Благодетель» превращается в «Старшего Брата», а операция по удалению «центра фантазии» заменяется «промывкой мозгов». Тем удивительнее, что за три года до публикации своего романа Оруэлл в рецензии на книгу Хаксли обвиняет его, по сути дела, в плагиате:

«Первое, что бросается в глаза при чтении "Мы", – факт, я думаю, до сих пор не замеченный, – что роман Олдоса Хаксли "О дивный новый мир", видимо, отчасти обязан своим появлением этой книге. Оба произведения рассказывают о бунте природного человеческого духа против рационального, механизированного, бесчувственного мира, в обоих произведениях действие перенесено на шестьсот лет вперед. <…> Сходство с романом "О дивный новый мир" разительное».

Замятину, Хаксли и Оруэллу не повезло – антиутопии на Нобелевскую премию не потянули. Гораздо удачливее был Томас Элиот – его поэзия получила достойную оценку в 1948 году. Но позже было обнаружено, что в его популярном стихотворении «The Waste Land» (Бесплодная земля), опубликованном в 1922 году, полным-полно заимствований из поэтических произведений других поэтов. В частности, у Мэдисона Казеина (Madison Casein) было стихотворение под таким же названием. В ответ на обвинения в плагиате нобелевский лауреат приводил такие оправдания:

«Незрелые поэты подражают, зрелые поэты воруют. Плохие поэты уничтожают то, что они берут, а хорошие поэты превращают его в нечто лучшее или, по крайней мере, что-то другое».

Примерно так рассуждали Шекспир, Мольер и многие другие литераторы прошлых лет. Однако в XX веке такие оправдания звучат неубедительно – так ведь любое новое произведение может превратиться в «попурри», составленное из отрывков чужих романов и стихов.

Английский писатель Грэм Свифт (Graham Swift ) тоже попал в неприятную ситуацию – в 1996 году его наградили британской Букеровской премией за роман «Last Orders» (Последние распоряжения), однако уже через полгода Свифта обвинили в подражании. Как выяснилось, он многое заимствовал из романа Уильяма Фолкнера «As I lay Dying» (Когда я умирала), опубликованного ещё в 1930 году. Об этом написал австралийский академик Джон Фроу в Australian Review of Books:

«Простой факт заключается в том, что роман "Последние распоряжения", в его сюжете и формальной структуре, почти идентичен роману Фолкнера. <…> Это непросто доказать, но заимствование (если это правильное слово) является значительным».

А вот как Свифт отвечал на обвинения:

«Я восхищаюсь Фолкнером, и между повествованием есть очевидное сходство, хотя у меня есть урна с прахом, а у Фолкнера гниющий труп, да и сюжет явно отличается».

Кое-кто из жюри Букеровской премии пожалел о своём решении, но было уже поздно.

Итальянский поэт Эудженио Монтале наградами и почестями тоже не был обделён. В 1967 году за заслуги перед итальянской культурой он получил звание пожизненного сенатора, а через восемь лет ему была присуждена Нобелевская премия по литературе. Вместе с тем, Монтале был известен как блестящий и весьма плодовитый публицист – десятки его статей публиковались в итальянских газетах и журналах ежегодно.

Однако через десять лет после смерти Монтале неожиданно выяснилось, что для написания статей он нанял «литературного негра», которому отдавал часть своего гонорара. Этим «негром» оказался американец Генри Фурст (Henry Furst), когда-то служивший секретарём у Габриеле Д'Аннунцио. Фурст свободно владел английским, французским, немецким и итальянским языками, так что для него не составляло особого труда написать рецензии на новые произведения зарубежных авторов. Монтале уговорил Фурста согласиться на эту авантюру, сославшись на безденежье, и тот не мог отказать своему приятелю. Свою просьбу будущий нобелевский лауреат сопроводил условием:

«Не показывайте слишком много знаний об английской и американской литературе. Вы должны показать среднее знание, которое может быть приписано мне».

После того, как раскрылся этот подлог, возникло новое подозрение. А что если вовсе не Монтале был автором переводов Шекспира и других поэтов прошлых лет? Во всяком случае, можно предположить, что Фурст в этом деле был соавтором. Вот так время может нанести удар по репутации любого автора.