Антонио Гауди

Творческие принципы Гауди

Прежде чем завершить характеристику деятельности архитектора рассказом о храме Святого Семейства, который является и своеобразной «энциклопедией» Гауди, и делом его жизни, и, наконец, своего рода творческим завещанием, целесообразно остановиться на «кредо» мастера. Поскольку он не оставил практически ни строчки самоанализа, принципы творчества Гауди приходится реконструировать по отдельным, сугубо фрагментарным свидетельствам — просто «вывести» их из построек невозможно, так как свобода их истолкования чрезмерно велика. Архитекторы всех эпох создавали объемно-пространственные композиции, используя преимущественно прямые линии, плоскости, треугольники, окружности и сферы — целиком и отдельными элементами[46]. Лишь в редких случаях кривые вплетались в ансамбль как дань иррационально-чувственному началу. Архитекторы всегда черпали вдохновение из природы, но не путем копирования ее форм, а через посредство геометрических абстракций.

Особенная заслуга Гауди заключается в том, что он сумел извлечь из природного окружения и ввести в мир архитектуры ряд форм, мимо которых проходили поколения зодчих. Гауди обратил особое внимание на гиперболические параболоиды и их сечения, гиперболоиды и геликоиды. Образование этих форм достаточно незамысловато — проще их наименований. Известно, что гиперболический параболоид образуется при скольжении прямой по двум другим — непараллельным — прямым в пространстве и плоскость фактически представляет собой частный случай этой геометрической пространственной фигуры: направляющие оказываются строго параллельны между собой. Аналогичным образом получается и гиперболоид: хотя это прежде всего тело, образуемое вращением гиперболы вокруг оси, его можно получить и вращением вокруг той же оси наклонной прямой линии[47]. Наконец, геликоид без труда образуется при помощи вращения отрезка вокруг оси, если одновременно отрезок перемещается вдоль оси.

Гауди избрал именно эти пространственные формы в качестве основных «кирпичей» своей геометрии архитектурного формообразования. Мастер не мог использовать эти абстрагированные формы в чистом виде, изымая их из природного окружения, где они всегда фактурны — покрыты цветом и растительностью или камнями; заметим, что пространственный промежуток между двумя холмами всегда имеет форму гиперболического параболоида, хотя и не воспринимается таковым, как правило. Поэтому-то, заимствовав у природы геометрический принцип, Гауди затем покрывал его естественным декором[48]. Так, на фасаде Рождества храма Саграда Фамилиа, колокольни которого представляют собой правильные параболоиды, тщательно воспроизведено более ста видов животных и столько же растений. Это «простое» воспроизведение природы, «незамысловатое» подражание ей стали фактически подлинной революцией в архитектуре, осуществленной одним человеком — без манифестов и лозунгов.

Во внимании к гармонии пропорций, цвету, свету Гауди считал себя прямым продолжателем византийской и готической традиций — об этом он часто говорил в своих беседах в подвале дома Мила́ и на стройплощадке храма. Но точно так же он иногда выражал свое отношение к барокко, а само его творчество навсегда сохранило и отпечаток стиля «мудехар», и привязанность к народной каталонской архитектуре.

Казалось бы, чистота принципов формообразования, свойственная Гауди, должна была произвести некоторый общий поворот в архитектуре. Но этого не произошло из-за вневременного характера идей мастера. Воплощенные в его работах принципы никак не связаны с маятниковым колебанием художественных течений XX в. Концепция архитектора, никогда не принявшая связной литературной формы, осталась известной лишь узкому кругу друзей в то самое время, когда в европейской архитектуре близилось торжество идей функционалистов и пуристов всякого рода, певцов прямой линии и глашатаев прямого угла. Когда Гауди умер, в Дессау строился «Баухауз» Гропиуса.

В основе творчества каталонского архитектора сказывался в то же время принцип коллажа, выработанный им совершенно самостоятельно — намного раньше, чем о нем заговорили дадаисты, кубисты или сюрреалисты. Хотя формально и сопряженный с эклектикой как таковой и с эклектической доктриной архитектурной школы, которую прошел Гауди, — это совершенно персона-листический прием. Для раскрытия его в полноте воспользуемся характеристикой той работы, которую мы сознательно оставили в стороне в ходе хронологического описания проектов и построек. Речь идет о работе архитектора над реконструкцией (по условиям задания — реставрацией) главного собора в городе Пальма ди Мальорка в период с 1904 по 1914 г.

Работы по преобразованию древней мусульманской мечети в готический храм начались при короле Хайме I — завоевателе Балеарских островов, однако опоры, разделяющие нефы собора, были воздвигнуты лишь к 1406 г., и все сооружение было завершено лишь в 1613 г. Собор (длиной 120 м.) очень высок: до замкового камня центрального нефа 20-метровой ширины — 44 м. от уровня пола. После землетрясения 1851 г. возникла очевидная опасность обрушений и начались реконструктивные работы, тянувшиеся несколько десятилетий.

В 1899 г. епископ Мальорки посетил Антонио Гауди на строительной площадке храма Саграда Фамилиа, был восхищен его идеей и через год, после вторичного посещения, предложил ему взять на себя работы по реставрации. Прибыв на Мальорку в марте 1902 г. и осмотрев собор, Гауди уже через три дня представил эскизный проект. В августе того же года архитектор вновь прибыл на остров, представив епископу деревянный макет с общей идеей проекта комплексной реставрации. После нескольких поездок Гауди и утверждения проектной идеи его помощник Рубио́ временно поселился в Пальме, чтобы вести всю совокупность работ.

Совершенно очевидно, что в сознании Гауди цель реставрации отнюдь не означала восстановления оформления интерьеров в некотором прежнем виде[49]. Архитектор сразу же предложил разобрать оба иконостаса (готический и барочный) в предалтарной части, переместить хоры из середины нефа к алтарю, раскрыть в интерьер капеллы Троицы, расставить новые кафедры, установить балдахин над алтарем и заменить утратившие прозрачность витражи. Не нарушая общей структуры интерьера храма, Гауди тем не менее трактовал его как своего рода пластичный материал и фон для отважного введения в композицию совершенно новых акцентов. Так, готические стулья, перенесенные с хоров в предалтарную часть, были по поручению Гауди расписаны Хосе Хухолем контрастными и интенсивными цветами[50]. Поскольку Хухоль помимо цветочных пятен ввел еще и надпись «Его кровь на наших телах», каноники пришли в ужас и эта работа была отменена.

Поскольку деревянная галерея в королевской капелле пересекала предалтарную часть, Гауди велел ее демонтировать, посчитав не слишком ценной и совершенно игнорируя тот факт, что галерея была создана в 1269 г. Барочный иконостас середины XVIII в. был демонтирован и вывезен в другой храм, а находившийся за ним готический (середины XIV в.) был установлен над дверьми галереи в два уровня: лицевая сторона внизу, оборотная — наверху, над ней.

Привлекши к работе кузнецов с Мальорки, не имевших никакого художественного опыта, но чрезвычайно ловко гнувших на огне крупные железные детали, Гауди избрал кованое железо основным материалом нового оформления интерьера. Из него было сооружено ограждение предалтарной части, служащее одновременно для установки свечей, — снизу к венцу подвешены цепи с гербами Мальорки и Арагона. На стенах королевской капеллы были установлены канделябры и ограждение перед епископским креслом. По мере продвижения работ пространственный коллаж набирал все больше смелости: вокруг алтарного стола Гауди разместил четыре древние колонны, когда-то находившиеся в соборе, но вывезенные давно в молельню одной из старых усадеб, и превратил их в огромные канделябры. Над алтарем был подвешен прямоугольной формы плоско-вспарушенный балдахин, а под ним — многоугольная корона с семью гранями (соответствующими семи ипостасям Св. Духа), декорированная виноградными листьями и колосьями. С каждой стороны короны свешивается по семь крупных лампад.

Заболев, в жару, Гауди дал Рубио́ ошибочный вес многоуровневого балдахина (вес одной из семи сторон вместо общего веса), что едва не привело к катастрофе: тросы начали рваться сразу же после церемонии открытия собора[51].

Разместив по сторонам предалтарной части галереи для певчих, Гауди смонтировал их из деталей разобранных хоров, а в самом нефе расставил пятиметровой высоты канделябры, так как стремился создать своего рода цоколь для тонких восьмигранных колонн, уходящих на 20-метровую высоту. Над кафедрой Гауди сделал невиданной формы балдахин, паруса которого должны были быть покрыты надписями[52]. Архитектор перевесил и докомпоновал сложную систему светильников главного нефа, создал ряд предметов церковного обихода, мебели.

Наконец, Гауди спроектировал новые витражи (епископ желал, чтобы в них были не изображения, а только надписи — титулы Марии), используя сложенные вместе цветные стекла, варьируя их размещение таким образом, чтобы получать производные цвета исключительно за счет естественного света.

Как видим, все основные характеристики работы мастера налицо: абсолютная уверенность в правоте замысла, трактовка существующего как «естественного» материала, щедрая изобретательность как в целом, так и в мельчайших деталях.

Среди этих деталей немалую роль играют надписи: от «суперграфики» на колокольнях Саграда Фамилиа до надписей, которые можно прочесть только при взгляде в упор — на скамье Парка Гуэль или на поручнях и ступенях лесенки собора на Мальорке. Эта глубоко впитавшаяся в народную культуру Каталонии традиция сакрализации обыденных предметов прослеживается в работах архитектора с самого начала, сложно увязываясь с символикой стран света, которой он был верен всегда. Так, уже на фризе галереи дома Висенс в ее северо-западной части можно прочесть слова «О, летняя тень», с юго-востока — «Солнце, солнышко, приходи посмотреть на меня»[53], а с юго-западной стороны — «Домашний очаг, да здравствует очаг любви».

Заказчикам Гауди эта нехитрая поэзия и столь же простая символика были при всей их образованности не чужды так же, как и архитектору. В доме Кальвет наряду с надписями мы обнаруживаем вместо звонка на дверях первого этажа сложный молоточек. Рукоять молотка в форме греческого креста ударяет по металлическому насекомому: справедливость, наказывающая порок. Символизация, граничащая с простодушием, однако, сочетается у Гауди с изощренным изобретательством, когда архитектор формирует сугубо персональные интерпретации значений. Так, во дворце Гуэль (витраж большого зала) Гауди так подбирает противовесы для подъемных окон, что каждая из пяти фрамуг издает при поднятии свой собственный музыкальный звук. В разработке витражей для вестибюля епископского дворца в Асторге мастер формирует многоцветные витражи таким образом, что в его центральной части использованы значительно более толстые стекла, чем по краям, что позволяет усилить богатство цветовых отношений. На сложном макете неосуществленной скульптурной группы для собора в Пальме Гауди предложил следующее цвето-световое решение: нимб вокруг головы Марии — золотая мозаика, а покрывало и поддерживающие его фигуры — из полупрозрачного алебастра, сквозь который должны были угадываться цветные пятна витражей.

Фантазия мастера толкала его нередко к художественным решениям, которые лишь через десятилетия становились «находками» различных течений. В 1906 г. наряду с другими известными каталонскими архитекторами Гауди принял участие в монументальном оформлении таинства Воскресения на горе Монсеррат. Для размещения монумента он выбрал поворот дороги, за которым ставилась стена с барельефом Вознесения, перед которым непосредственно на газоне с дикорастущими цветами устанавливалась скульптурная группа трех Марий[54]. Среди анекдотических историй, в изобилии рассказывавшихся о Гауди, есть следующая: некто просит архитектора разработать новый, непохожий на существующие тип кувшина, на что Гауди ответил: «Сделаем его решетчатым». Независимо от истинности рассказа он верно отражает свойственную мастеру привычку ходить нехожеными путями, не страшась парадоксальности.

Именно Гауди предлагал выложить на склоне Монсеррата гигантский герб Каталонии из многоцветной керамики, способный соизмеряться с горными вершинами гряды. Именно Гауди хотел, чтобы в ущелье между скальными выступами той же горы был подвешен огромный колокол. Когда в 1907 г. архитектор Хосе Пуиг хотел заказать Гауди проект памятника королю Хайме I в честь его 700-петнего юбилея, Гауди сказал, что лучшим памятником Хайме I было бы превращение так называемого Готического квартала в район, застроенный настоящими готическими домами — с переносом туда зданий, которые разрушали при пробивке улицы Виа Лаетана. Гауди же предложил создать площадь Беренгер Гранде так, чтобы расчистить римскую стену и церковь королевского двора (это предложение было позднее осуществлено).

Наряду с основными своими работами мастер делал множество малых, иногда выполняя проект, иногда ограничиваясь консультацией, часто содержавшей в себе целую концепцию формообразования. Примером первого может служить кинотеатр «Сала Мерсе», сделанный для друга архитектора — живописца Гранера. Подвал (фойе) был расписан сценами Ада, тогда как в одной из двух касс у входа сидела кукла, чрезвычайно похожая на кассиршу в другой кассе. Примером второго может служить консультация, которую в 1920 г. Гауди дал инженерам, занятым проектированием железнодорожного вокзала «Франция». Он предложил создать квадратный зал со стороной 200 м. таким образом, чтобы состав мог полностью развернуться. Для перекрытия столь огромного пролета архитектор предложил использовать ряд наклонных опор, размещенных по периметру зала. Через верх опор должны были быть перекинуты поддерживающие несущую сеть покрытия тросы, с противоположной стороны оттянутые и заанкеренные к земле. Идея, осуществленная Фреем Отто через полвека, показалась пораженным инженерам чрезмерно рискованной, и вокзал был построен с конструкцией из обычных двухшарнирных арок.

Сто́ит ли удивляться тому, что художник с такой фантазией и такой быстротой рождения замыслов обладал упорством, нередко доходившим до упрямства. В одних случаях оно было вызвано действительно принципиальной позицией, в других — нет. Когда мастер работал в Колонии Гуэль, он существенно переработал проект лестницы, с тем чтобы сохранить большую сосну. На все робкие возражения Гауди отвечал: «Я могу сделать лестницу за три недели, но мне понадобилось бы двадцать лет, чтобы вырастить такую сосну». Когда при строительстве дома Ботинес леонские инженеры говорили об опасности применения ленточных фундаментов на слабом, по их мнению, грунте, Гауди, уверенный в своей правоте, заметил: «Пусть пришлют мне эти технические соображения в письменном виде, а я их вставлю в рамки и развешу в вестибюле дома, когда он будет достроен».

При строительстве Терезианского колледжа настоятельница требовала, чтобы домашняя церковь располагалась на втором этаже и носила сугубо частный характер. Гауди хотел поместить церковь на первом этаже и сделать ее общедоступной. Не добившись своего, архитектор отказался от работы. При строительстве дома Кальвет мастеру заметили, что надстройки над главным фасадом сделаны выше контрольной линии, установленной муниципалитетом. Со свойственным ему в таких случаях раздражением Гауди сказал, что скорее срежет дом по линии, которую укажет муниципалитет, чем переработает проект.

Тот же Гауди вынудил Байо, который, как мы уже говорили, сконструировал подъемный кран при постройке дома Мила́, делать его дважды: восхищенный своим помощником архитектор решил испытать грузоподъемность крана и велел нагружать его до тех пор, пока тот не согнулся. Впрочем, Байо был так горд поздравлением маэстро, что уверял (во всяком случае, через много лет), что эта награда компенсировала ему все дополнительные хлопоты. При работах в Пальме, однако, Гауди во что бы то ни стало хотел подвесить дополнительную конструкцию во избежание опасности возгорания занавесей от свечей и настаивал на том, чтобы подвесить к стене своеобразную корону на длинных кронштейнах. Его помощник Рубио́ предупреждал, что эта конструкция перевернется после установки, но архитектор настоял на своем. Довольно неуклюжая конструкция из труб и кованого железа рухнула в день открытия. В одних случаях Гауди был готов идти навстречу заказчику (мы уже говорили о сложной переделке опор вокруг рампы в доме Батло, чтобы огромная автомашина могла по ней двигаться), в других — категорически от этого отказывался. Так, в 1901 г., проектируя интерьеры дома Кастель Досриус, архитектор делал музыкальный зал столь маленьким, что хозяйка усомнилась, войдет ли туда рояль. В ответ на это, как утверждают свидетели, бедная женщина услышала: «В таком случае вы играйте на скрипке».

Следует, впрочем, отметить, что о Гауди подобных историй существует меньше, чем о других мастерах архитектуры нашего времени, и в большинстве случаев его упорство носило совершенно обоснованный характер.