Архитектурная история Венеции

Именно в византийский период были заложены основы венецианской архитектуры, как буквально, так и концептуально. Византийский стиль продержался в Венеции дольше, чем в любом другом городе Западной Европы. Самые ранние сохранившиеся памятники венецианского архипелага датируются VII в., а стиль сохранялся до XII в., когда готическая стрельчатая арка, наконец, начала вытеснять византийские формы. В течение этих шести столетий произошло много изменений в политической и коммерческой жизни государства, что, в свою очередь, привело к преобразованиям в характере венецианской византийской архитектуры.

Истоки византийского стиля уходят корнями в традиции Римской империи. Когда император Константин основал свою новую столицу на берегах Босфора в 330 г. после своего обращения в христианство, центр тяжести его империи переместился с запада на восток. Именно в наследии классического римского мира ранние христиане нашли модели для своих первых церквей. Два типа казались наиболее подходящими для их нужд: римская базилика, или светский зал собраний, для размещения большого количества людей, а также усыпальница, приспособленная для святынь и баптистериев.

В течение столетий после падения Римской империи христианские церкви обоих этих типов сперва возникли в византийских провинциях на берегу Адриатики, в таких городах, как Равенна и Аквилея. Поскольку эти города были захвачены варварами, их архитектурные традиции сохранились на островах-убежищах, таких как Торчелло, Мурано и Риво-Альто. В 811 г. Ницефорский мир между Карлом Великим и Восточной империей подтвердил существование Венеции как полунезависимой провинции Византии, единственного итальянского города, сохранившего связь с Востоком. С этого времени, когда ее купцы воспользовались торговыми привилегиями с Византийской империей, Венеция начала искать культурного вдохновения на востоке. Прямое влияние классических прототипов начало ослабевать, а древнеримское чувство порядка и ясности растворилось в ореоле восточной тайны, когда на архитектуру начали оказывать влияние огромные сводчатые пространства великих церквей Византии.

Однако постепенно автономия Венеции росла, а могущество Византийской империи подтачивалось, и растущая коммерческая и политическая мощь республики привнесла ей дух независимости. Начало этой тенденции ярко воплотилось в 829 г., когда греческий воин-святой Феодор был заменен в качестве небесного покровителя города евангелистом Марком, чье тело было дерзко похищено из Александрии. Теперь коммерческие горизонты начали резко расширяться. К X в. венецианцы активно торговали как с исламским миром, так и с Византией, и начали возобновлять контакты с материковой частью Западной Европы.

Воображение венецианцев было возбуждено переполненным многонациональным городом, а также экзотическими историями, рассказанными моряками и купцами. Это вызвало растущее желание украсить суровые экстерьеры и сумрачные пространства великих византийских памятников, таких как церковь Сан-Марко, мозаикой, инкрустацией из мрамора и резьбой. Из-за сильного восточного влияния эта новая декоративная парадигма была, по существу, двухмерной, далекой от горельефа и рудиментарной перспективы классического римского орнамента. Это позволило сохранить в первозданном виде смелые формы византийской застройки города.

Период Крестовых походов, начавшихся в конце XI в. для защиты от мусульман паломников, направлявшихся в Святую Землю, привел к увеличению потока путешественников через Венецию. Они возвращались с более полным знанием исламского мира, часто привозя с собой редкий восточный мрамор, драгоценные произведения искусства и военные трофеи, награбленные у «неверных» и у слабеющей Византийской империи. Оттененная экзотическим восточным колоритом и украшенная трофеями Крестовых походов, поздневизантийская архитектура Венеции наконец обретает уверенность в себе и самобытность. В то время как в континентальной Европе строгий романский стиль возник из остатков раннехристианских и каролингских традиций, Венеция имела свои собственные примеры для подражания в венето-византийской архитектуре. По всему спектру своей эволюции византийское наследие обеспечило Венецию основными типами зданий и техникой, а также декоративными традициями, направлявших венецианских строителей будущего.

Византийская религиозная архитектура на островах Торчелло и Мурано

Великолепные образцы ранних венето-византийских церквей, мало изменившихся и украшенных в последующие века, всё еще можно найти на островах Торчелло и Мурано. Эти когда-то процветающие островные общины постепенно приходили в упадок по мере того, как значение самой Венеции росло, в результате чего у жителей не было ни средств, ни стимула для улучшения или замены своих зданий.

Церкви Торчелло являются одними из старейших образцов византийской архитектуры на венецианском архипелаге. Баптистерий VII в., от которого мало что сохранилось, кроме фундамента круглой стены по периметру и оснований колонн, является важной вехой этого очень раннего периода. На этом этапе преобладающее влияние всё еще имел Рим, а не Византия, и действительно, баптистерий с его внутренним кольцом из восьми колонн, предположительно когда-то поддерживавших купол, следует традиции раннехристианских крестильных часовен с центральной планировкой, таких как Латеранский баптистерий Константина в Риме. Основные элементы собора, который стоит за остатками баптистерия, также сохраняет форму VII в., хотя он был существенно перестроен в IX и XI вв. В надписи, обнаруженной при раскопках в 1895 г., говорится, что церковь, посвященная Богородице, была основана при императоре Ираклии по приказу Исаака, экзарха Равенны, в 639 г.

В настоящее время предполагается, что церковь VII в. представляла собой простое трехнефное прямоугольное помещение с единой апсидой с восточной стороны, другими словами, это типичная раннехристианская базилика с формой, унаследованной от римской светской архитектуры. Базилики этого типа уже существовали в верхней части Адриатики – прекрасные образцы VI в. сохранились в Градо и Равенне – и, несомненно, именно Равенна стала источником художественного вдохновения для венецианских церквей.

Хотя план имеет лишь незначительные изменения, сохранилось лишь немногое из первоначальной ткани храма VII в. Стена центральной апсиды и, возможно, нижняя часть входной стены датируются тем же временем. Последующие раскопки также выявили часть оригинального мозаичного пола в черно-белом квадратном узоре под нынешним покрытием. В 1929 г. был восстановлен первоначальный алтарь VII в., обнаруженный во время археологических раскопок. Возможно, что нынешние стены по периметру относятся к тому же времени. Следы драпировок фресок на стене алтаря также считаются фрагментами IX в. Нынешний вид собора, однако, больше всего обязан последней строительной кампании, начатой епископом (впоследствии регентом) Орсо Орсеоло в 1008 г. На этом этапе был поднят пол и началось его мощение мозаикой. Крепкие верхние стены нефа с окнами фонаря на южной стороне, по-видимому, также относятся к этой последней фазе строительства (хотя и сильно реконструированы). Внутренние колоннады с их кирпичными арками относятся к тому же периоду, хотя две капители с правой стороны нефа – более раннего стиля, предположительно использованные повторно из предыдущей постройки. И, наконец, в восточной части собора возвели нынешнюю квадратную колокольню.

Несмотря на эти преобразования, собор сохраняет большую часть элементов своих раннехристианских прототипов VI в., Сант-Аполлинаре-ин-Классе и Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне, а также базилики в Градо. Массивный кирпичный фасад украшают лишь концентрические слои кирпичной кладки вокруг окон и глухих арок. Окна южного придела до сих пор хранят каменные ставни на каменных петлях. Внутри – резко контрастирующие с грубым фасадом прекрасные мраморные колонны, искусно вырезанные капители и изысканная мозаика – все эти детали напоминают о предшественниках из Равенны. Полукруглый ряд ступеней в апсиде, ведущих к епископскому трону в центре, типичен для ранних епископских соборов в этом регионе. Однако высокий профиль арок на сваях показывает, что контакты с восточной частью Византийской империи тоже начали накладывать отпечаток на архитектуру лагуны.

Cобор на острове Торчелло, и остатки баптистерия. Стены VII в. отмечены черным, стены IX в. – штриховкой, пунктирные линии обозначают стены XI в.

Точно так же четыре красивых мраморных плутеи (панели, украшенные рельефной резьбой в византийском стиле) под иконостасом XI в. показывают, насколько сильно местные мастера прониклись влиянием восточных стилей декора. Самым впечатляющим аспектом интерьера собора Торчелло является спокойствие и его необычайное благородство. Декоративные элементы, хотя и высокого качества, в некотором смысле подчинены по масштабу и характеру главенствующей простоте большого торжественного пространства. Величественные колоннады нефа медленным, размеренным шагом ведут по холодному мозаичному полу к своей кульминации – престолу епископа и внушительной мозаичной фигуре Богородицы, величественно стоящей над ним.

Собор на острове Торчелло, основанный в 639 г. н. э., и церковь Санта-Фоска XI–XII вв.

Рядом с собором Торчелло стоит небольшая церковь Санта-Фоска, которая была построена для мощей раннехристианской мученицы Фоски, перевезенных на остров, возможно, еще в каролингскую эпоху. Нет оснований сомневаться в том, что ядро нынешней церкви всё еще сохраняет форму XI в. Церковь Санта-Фоска выполняла совершенно иную функцию, чем базилика рядом с ней. Построенная для мощей мученицы, она не должна была служить местом процессий на великих епископских церемониях, но, по сути, служила местом паломничества и медитации. Таким образом, церковь была построена не по образцу великих классических базилик с их просторными нефами и боковыми проходами, а согласно архитектуре другого типа, более подходящей для святилищ и гробниц. Именно римляне продвигали в Италии традицию небольших мавзолеев. Однако форма, принятая в Санта-Фоске, также отражает влияние более поздних византийских моделей. Подобно мавзолею Галлы Плацидии V в. в Равенне, церковь в плане представляет собой греческий крест, то есть крест со всеми четырьмя плечами одинаковой длины, хотя он и трансформируется с помощью парусов и двойных тромпов, опирающихся на отдельно стоящие колонны, в круглый барабан наверху. Элегантная простота такого расположения – одна из самых впечатляющих особенностей церкви.

Конструкция в виде греческого креста, поддерживающего большой центральный купол, долгое время занимала византийских архитекторов. Великая церковь Святой Софии в Константинополе, перестроенная императором Юстинианом в VI в., является одним из самых ранних известных примеров. И это также должно было стать центральной темой в истории религиозной архитектуры Венеции. Строители Санта-Фоски, вероятно, намеревались сделать церковь, которая должна была быть покрыта куполом, но такое строительство, видимо, оказалось слишком сложной задачей. Существующая деревянная коническая крыша, облицованная черепицей снаружи, была более дешевым и безопасным решением, которое никоим образом не портило общий эффект. Белые кресты и высокие арочные окна на торцевой стене каждого трансепта представляют собой неовизантийскую реставрацию, заменяющую анахроничные «термальные» или люнетные окна, которые были вставлены в структуру в XVIII в. Портик, который полностью окружает церковь, за исключением восточной стороны апсиды, вероятно, является пристройкой XII в. Здесь план греческого креста гениально преобразован в восьмиугольник с пятью пролетами вдоль каждой стороны плеч креста и тремя пролетами на более коротких диагоналях между ними. Добавленная после Первого Крестового похода аркада кажется явной аллюзией на Купол Скалы в Иерусалиме, который тогда считался Храмом Соломона, находившимся под опекой рыцарей-тамплиеров на протяжении большей части XII в.

Сочетание круглых и многоугольных колонн придает колоннаде элемент разнообразия, а характерные арки, значительно более вытянутые, чем более ранние арки внутри, акцентируют темные тени аркады с повторяющимися вертикальными акцентами и подводят взгляд к внушительному скоплению массы на линии крыши, интригующе сложные, но идеально гармонирующие друг с другом. Этот ряд выступов разной формы, поднимающихся к вершине в центре, уже встречавшийся в Италии в церкви Сан-Витале в Равенне VI в., типичен для византийских церквей Ближнего Востока. Восточная апсида в задней части церкви украшена снаружи искусными узорами в кирпичной кладке, которые составляют единственное внешнее украшение, если не считать колонны портика. Узор в форме клыка, который доминирует в украшении апсиды, был обычным орнаментом в ранних венето-византийских церквях, в остальном столь скудно декорированных снаружи. Сочетание насыщенного красного цвета кирпичной кладки и деталей из белого мрамора, должно быть, придавало ранним венецианцам элемент тепла в их унылой негостеприимной среде. Благодаря доступности местных строительных материалов, это сочетание красного и белого цветов долго было любимой цветовой темой в венецианской архитектуре. При всей своей уникальности церковь Санта-Фоска является важным примером ранневизантийских религиозных сооружений в Венецианской лагуне; как и собор рядом с ним, она всё еще сохраняет характерный контраст между суровостью внешнего облика и торжественной серьезностью прекрасно сложенного интерьера.

Третьим прекрасным представителем сакральной архитектуры того периода является церковь Санти-Мария-э-Донато на острове Мурано. Как и церкви Торчелло, она вероятно, была основана в VII в. Уже в 999 г. она упоминается как храм, посвященной Богородице. Посвящение св. Донату было добавлено в 1125 г., когда мощи святого были доставлены на Мурано с греческого острова Кефалония. Великолепные мозаики на полу датированы 1140 г., когда сооружение, должно быть, было в значительной степени завершено.

Первоначально построенная в честь Богородицы, как и собор Торчелло, она стала санктуарием только после того, как была установлена основная планировка здания. Таким образом, был выбран простой базиликальный план с единственной апсидой в восточной части (как и для первого собора в Торчелло) вместо более интимного, центрического типа, представленного в Санта-Фоска. Отдельно стоящий баптистерий, который когда-то находился перед фасадом, был снесен в 1719 г. В отличие от Торчелло, церковь не служила епископским центром. Таким образом, в апсиде нет лестницы, ведущей к епископскому трону, а хор служит реликварием для мощей.

Санти-Мария-э-Донато, Мурано, VII–XII вв.

Основная часть экстерьера Санти-Мария-э-Донато представляет собой голую кирпичную кладку, украшенную простыми концентрическими кирпичными арками в типичной венето-византийской манере. Однако апсида с мощами святого исключительно богато украшена для того времени. Здесь мы снова находим зигзагообразные терракотовые узоры и лепные украшения в виде клыков, которые появляются на апсиде Санта-Фоска, но сочленение гораздо более сложное, с двумя ярусами слепых аркад, парные мраморные колонны которых обрамляют кирпичные ниши внизу и окружают галерею наверху. Некоторые фрагменты более ранней византийской резьбы также включены в украшение храма.

В отличие от собора Торчелло, Санти-Мария-э-Донато имеет явные трансепты. Хотя они не выступают в плане, они всё же выделяются снаружи, будучи выше боковых нефов. В нефе два ряда арок, поддерживаемых мраморными колоннами с прекрасными венето-византийскими капителями, заменены на пересечении четырьмя огромными квадратными опорами, которые, возможно, предназначались для поддержки купола. Нынешний деревянный потолок в виде остова корабля датируется XV в. Живописные алтари в стиле барокко в трансептах были снесены во время реставрационных работ в конце XIX в.

Византийская религиозная архитектура в самой Венеции

В этих островных церквях мы видели свидетельство византийской церковной архитектуры в лагуне на различных этапах между VII и XII вв., мало изменившейся с тех пор. В самой Венеции ситуация несколько иная. Две самые важные из сохранившихся византийских церквей, Сан-Джакомо-ди-Риальто и Сан-Марко, основанные на каждом из двух главных островов зарождающегося города, претерпели существенные изменения с раннего периода. Как мы увидим, Сан-Джакомо был полностью перестроен в результате поздних реставраций, а ядро Сан-Марко практически скрыто под роскошным мозаичным и скульптурным убранством. Тем не менее обе церкви более важны для развития религиозной архитектуры Венеции, чем любая из более отдаленных островных церквей, поскольку их постоянно видели и посещали как венецианцы, так и путешественники. Обе являются вариациями на византийскую тему греческого креста, поддерживающего центральный купол, причем одна церковь представляет собой в некотором смысле уменьшенную и значительно упрощенную версию другой.

Легендарная дата основания церкви Сан-Джакомо-ди-Риальто, нежно прозванной венецианцами Сан-Джакометто – это 421 г., тот самый год, когда предположительно была основана сама Венеция. В путеводителе по Венеции XVI в. Франческо Сансовино даже упоминаются имена четырех епископов, освятивших церковь в следующем году. По словам Сансовино, значительные реставрации были проведены в 1071 г., и вполне вероятно, что нынешняя конфигурация датируется примерно тем временем, так как церковь была освящена папой Александром в 1177 г., во время его знаменитой встречи с императором Фридрихом Барбароссой, что связывает ее, таким образом, с одним из самых значительных событий в венецианской истории XI в. Полностью восстановленный в начале XVII в. портик, добавленный впоследствии, а также большие часы, построенные в 1410 г., придают фасаду характерный вид.

Дальнейшая попытка реставрации в 1531 г. не увенчалась успехом в сохранении древнего сооружения, которое чудом уцелело во время сильного пожара, уничтожившего рынок Риальто в 1514 г. Наконец, в 1601 г. декрет Сената разрешил полную перестройку церкви. Столь велико было почтение венецианцев к этому историческому зданию, что сохранилась его первоначальная форма и даже малые размеры. Единственным существенным изменением было поднятие церкви на более высокое основание, чтобы уменьшить риск затопления. Кроме того, под сводчатыми потолками были открыты три больших полукруглых окна для улучшения освещения, а в алтаре и двух приделах были воздвигнуты богатые барочные алтари, угнетающе тяжелые на таком маленьком пространстве. Вместе с утратой старых мозаик, которые еще были видны в конце XVI в., эти изменения должны были значительно изменить характер интерьера, когда-то тускло освещенного мерцающей смальтой.

Тем не менее, простая конструкция в виде греческого креста с центральным куполом, опирающимся на отдельно стоящие колонны, точно воспроизводит купол оригинальной византийской церкви. Шесть греческих мраморных колонн с прекрасно вырезанными капителями XI в. (которые, опять же, кажутся огромными в таком ограниченном пространстве), еще сохранились в этом здании. Со стороны входа пространство немного расширено за счет дополнительной пары колонн, чтобы обозначить рудиментарный неф. Однако доминирующий эффект центрального купола с его высоким барабаном и фонарем служит для привлечения внимания к центральному плану. Небольшие центрально спланированные византийские храмы этого типа, вероятно, когда-то существовали в большинстве приходов города, но никакие другие не пользовались таким уважением и любовью как те, которые дошли до наших дней.

Приходская церковь с центральным нефом имела значительные преимущества, так как небольшое компактное пространство идеально подходило для приходских служб. Совершение таинств местным жителям и поминовение душ усопших были основными функциями этих церквей, не имевших нужды в огромных нефах ни для процессий, ни для проповедей. В Венеции существовала давняя традиция, когда приходские священники избирались самими прихожанами, вернее, главами прихода. К ним присоединялись немонашеские общины и только небольшие группы светского духовенства. И именно они отвечали за финансирование строительства и содержание своих церквей. Сан-Джакометто сам по себе является несколько необычной приходской церковью, являющейся национальным памятником и местной достопримечательностью, но всё же важной как единственный сохранившийся образец этих небольших византийских приходских церквей в городе. «Композиция купола так хорошо собрана, и так хорошо поддерживается арками, на которые опираются своды, – писал Франческо Сансовино про Сан-Джакомо-ди-Риальто, – что это удивительное сооружение, можно сказать, является моделью для базилики Сан-Марко». В действительности два памятника производят очень разное впечатление: один небольшой, другой огромный; один скромный, другой богато украшенный. И всё же наблюдение Франческо было проницательным, поскольку оба являются вариациями на великую византийскую тему греческого креста, поддерживающего большой центральный купол. Сан-Марко имеет ауру великого собора, но в на самом деле он стал кафедральным только в 1807 г. До этого резиденцией патриарха (или епископа) Венеции была церковь Сан-Пьетро-ди-Кастелло, основанная во время учреждения епископства Риальто в 774–775 гг. на острове Оливоло (также называемом Кастелло) на восточной окраине города. В середине XV в. сан местного епископа был объединен с саном патриарха Градо, ради учреждения патриархата Венеции с резиденцией в Сан-Пьетро.

Сан-Марко, с другой стороны, был частной капеллой дожа и, прежде всего, великим санктуарием для мощей св. Марка. Предание о приобретении этой реликвии – самой драгоценной в городе – сложно и красочно. Если вкратце, то два венецианских купца в сопровождении двух монахов искусно извлекли мощи св. Марка из его гробницы в Александрии (где святой, согласно житию, принял мученическую смерть), заменив его мощами св. Клавдии. Реликвия была вывезена в корзине со свининой, чтобы отпугнуть назойливых мусульманских таможенников, и привезена в Венецию в 828, или 829 г. Это знаменательное событие, известное как обретение мощей, увековечено в знаменитой мозаике XIII в. на фасаде Сан-Марко над порталом Сант-Алипио, на которой тело св. Марка несут в церковь, построенную в его честь.

После обретения св. Марк быстро вытеснил восточного воина св. Феодора в качестве небесного покровителя города, как бы символизируя постепенный отрыв венецианского государства от византийского господства. Количество легенд, связанных с мощами евангелиста, продолжало расти, включая, например, драматическую историю утраты тела святого и его чудесного появления в склепе церкви. По мере того, как росла популярность святого, росло и богатство прокураторов св. Марка, которые ведали строительством и содержанием храма.

В то время как в большинстве крупных городов феодальной Европы завещания и десятины текли в епископскую казну для финансирования строительства прекрасных соборов, многие венецианцы делали свои благочестивые пожертвования не в отдаленный собор Сан-Пьетро-ди-Кастелло, а в капеллу дожа – Сан-Марко. Таким образом, церковь стала мощным символом венецианской религиозной преданности и гражданской гордости, и как таковая она играла в Венеции ту же роль, что и великие средневековые соборы в других европейских городах. От первоначальной церкви, начатой вскоре после прибытия мощей св. Марка в Венецию в 829 г., сейчас почти ничего не осталось. Современные раскопки, однако, показали, что церковь IX в. на самом деле была в целом похожа в плане на ядро нынешней постройки. Вероятно, она имела форму простого греческого креста с апсидой на востоке, хотя археологические данные остаются спорными. Стена, которая сейчас отделяет атриум от нефа, представляет собой, по сути, западный фасад здания IX в., включая его большую входную нишу. С северной стороны располагалась часовня, посвященная святому Феодору, позже снесенная. Стены Сан-Марко были построен из камня, оставшегося от строительства близлежащего аббатства, а также из утилизированного строительного камня из Торчелло и, вероятно, из римских руин на материке. Центральный купол над переходом, по-видимому, был покрыт деревом, как и купол Санта-Фоски в Торчелло.

Базилика Сан-Марко. План

Ранние хроники сообщают, что церковь IX в. сильно пострадала во время большого пожара в 976 г. Однако реставрационные работы при доже Пьетро Орсеоло, завершенные в течение всего лишь двух лет, указывают на то, что здание не могло быть полностью разрушено. Реставрация, похоже, была достаточно вольной, так как уже в середине XI в., менее чем через 100 лет, было решено перестроить храм еще раз, на этот раз более радикально, с более масштабным размахом. Окончательная же реконструкция, которая продолжалась во время правления трех дожей, была начата при доже Доменико Контарини (1042–1071) и завершена при доже Витале Вальере (1086–1096).

Чтобы представить себе Сан-Марко в том виде, в каком он был в IX в., историк архитектуры должен положиться на археологию. Однако внешний вид церкви XI в. можно относительно легко реконструировать по виду нынешнего здания. Необходимо, прежде всего, большое усилие воображения, чтобы стереть из памяти обилие мозаики, прекрасного мрамора и витиеватой скульптуры на крышах, которые теперь ее украшают – и в значительной степени скрывают этот великий венето-византийский памятник.

Деревянный купол был заменен пятью огромными куполами с кирпичными сводами, что было смелым решением ввиду нестабильности венецианской почвы, и что с тех приводит к проблемам, связанных с их конструкцией. (Флорентийский архитектор Якопо Сансовино впервые прославился в Венеции, когда в 1527 г. успешно отремонтировал купола, окружив их железными кольцами.) Чтобы представить эти пять кирпичных куполов, мы должны попытаться мысленно лишить Сан-Марко одного из его наиболее запоминающиеся черт, а именно высоких куполов, покрытых свинцом и завершенных фонарями в форме луковиц, которые теперь венчают церковь. Эти живописные купола – просто внешние оболочки, добавленные в XIII столетии, чтобы сделать горизонталь церкви более заметной и намекнуть на александрийское происхождение святого. Этот более плоский тип купола более типичен для византийских церквей Константинополя и Греции, откуда и черпали вдохновение строители Сан-Марко.

Чтобы выдержать лишний вес кирпичных куполов перестройки XI в., стены пришлось значительно утолщать. Церковь также была расширена как с северной, так и с южной сторон: на севере, чтобы укрепить остатки часовни Сан-Теодоро начала IX в., которая была окончательно снесена в это время; на юге, чтобы включить то, что, вероятно, было угловой башней старого Палаццо Дукале и которое теперь составляет часть сокровищницы Сан-Марко. На западном конце был добавлен нартекс, а на востоке были построены две меньшие апсиды по обе стороны от главного пресвитерия. (Баптистерий на южной стороне и соответствующая пристройка к атриуму на севере предположительно датируются XIII в.)

Как и в Санта-Фоске, которая также была построена как капелла-реликварий, для размещения мощей святого был выбран византийский крестообразный план. Выбор греческого креста прочно ставит Сан-Марко в один ряд с другими апостольскими церквями. План действительно очень похож на церковь Святых Апостолов (Апостолион) в Константинополе, перестроенную императором Юстинианом в VI в. Этот знаменитый византийский памятник больше не существует, поскольку он был разрушен после захвата Константинополя османами в 1453 г. Она известна по иллюстрации в манускрипте в Париже, по ее письменным описаниям, а также по предполагаемому сходству с современной апостольской церковью св. Иоанна Богослова в Эфесе. Даже в тех частях Италии, которые были связаны с Западной Церковью и, таким образом, были оторваны от византийских традиций, именно крестообразные планы традиционно выбирались для апостольских церквей, таких как церковь святых апостолов в Милане, основанная св. Амвросием в 382 г. О том, что о своем святом покровителе венецианцы думали именно как об одном из апостолов, свидетельствует их жадное собирание святых мощей других апостолов, многие из которых до сих пор хранятся в Сан-Марко.

Каждое куполообразное пространство, по сути, образует отдельный греческий крест меньшего масштаба с четырьмя цилиндрическими сводами, распределяющих нагрузку купола. Преобладание общего плана греческого креста подчеркивается тем, что аркады отгораживают вспомогательные цилиндрические сводчатые пространства, которые также служат опорой для галерей. Нынешние приподнятые дорожки – это остатки первоначальных галерей. Кажется, что когда-то они были намного шире, как те, что сохранились на концах обоих трансептов и в западной части нефа, но впоследствии были сужены, чтобы пропустить больше света в проходы под ними. Существующие галереи ясно свидетельствуют об этом изменении, так как внешние балюстрады выполнены в массивном византийском стиле с рельефными панелями, а внутренние – типично готического стиля с рядами тонких колонн. Причиной переделки, должно быть, было загромождение многих верхних окон, чтобы обеспечить дополнительное пространство на стенах для мозаик, из-за чего в церкви было слишком темно.

Пространства интерьера не разделены четко на отсеки, а связаны между собой колоннадами и арочными проемами. Например, четыре огромных столба, поддерживающих центральный купол, пронизаны большими арочными проемами, при этом вес перераспределяется на четыре меньших столба – как у человека, сидящего на стуле с четырьмя ножками. Это значительно облегчает визуальный эффект и позволяет воздуху более свободно течь между одним купольным пространством и другим. Это даже позволяет видеть непрерывный вид с каждой стороны нефа, чтобы обозначить боковые проходы. О кажущейся легкости строения свидетельствует и то, что купола, кажется, не опираются непосредственно на большие арочные цилиндрические своды, а легко парят прямо над ними. Переход от квадратных пространств внизу к круглым куполам вверху – проблема, занимавшая многих средневековых строителей, здесь решена искусно и плавно с помощью парусов.

То, что сходство между Сан-Марко и Апостолионом в Константинополе было признано с самого начала, ясно из рукописи начала XII в., написанной монахом из Сан-Николо-ди-Лидо, в которой говорится, что новая церковь была построена «по конструкции, подобной той, что была в церкви Двенадцати апостолов в Константинополе». Однако, если мы внимательно изучим план Сан-Марко, мы увидим, как византийская модель была тонко преобразована, чтобы соответствовать несколько иной литургической традиции венецианской Церкви. Например, становится ясно, что четыре купола над рукавами греческого креста в Сан-Марко на самом деле не равны по размеру; те, что над трансептами и восточным концом, меньше, чем центральный купол, а купол над западным ответвлением перекрестия слегка удлинен, чтобы расширить пространство нефа. В результате колоннады, поддерживающие галереи, имеют только три пролета в каждом трансепте, но по четыре с каждой стороны нефа. Это утонченное расширение тона напоминает аналогичную схему в Сан-Джакомо-ди-Риальто. Продольная ось дополнительно подчеркивается блокировкой концов трансептов и тремя апсидами на восточном конце, которые предполагают направленную силу, вытолкнувшую дальнюю стену. В то время как план Апостолиона, вероятно, был совершенно симметричным по всем четырем осям, со святилищем под центральным куполом, в Сан-Марко, с другой стороны, обряд требовал уединенного пресвитерия для духовенства в восточной части. Гробница св. Марка была помещена в крипте, прямо под главным алтарем. Акцент пространства, ориентированный на алтарь, не только подходил для литургии, но и делал церковь более подходящим местом для великих процессий, сопровождавших все основные церемонии дожей.

Церковь XI в. с ее новыми кирпичными куполами произвела бы внушительное, но резкое впечатление. Кирпич фактически был основным строительным материалом, а для украшения византийских арок как внутри, так и снаружи, использовались типичные терракотовые лепные украшения в виде клыков. Лишь южная стена нефа в форме люнета и восточная часть апсиды алтаря сохранили до наших дней голую кирпичную кладку. Как и в других византийских церквях в лагуне, окна были обрамлены концентрическими кирпичными арками, как бы обнажая последовательные слои массивных кирпичных стен. Нижние стены, разделенные в основном серией ниш, некоторые изогнутые, некоторые прямоугольные, – итальянская декоративная традиция, вероятно, заимствованная из римской архитектуры гробниц. Для колонн, капителей, горизонтальных карнизов и балюстрад внутри церкви использовался камень, а также для некоторых деталей экстерьера, таких как выступающие колонны восточной апсиды.

Ко времени выполнения мозаики XIII в. на фасаде, изображающей обретение тела св. Марка, церковь совершенно изменила свой внешний вид. Эта мозаика, единственная сохранившаяся из первоначальной серии арок портика, должна быть датирована до 1267 г., когда она была упомянута в знаменитой хронике Мартино да Канала. Она украшает люнет в самом северном выступе фасада над порталом Сант-Алипио. Мы видим уже не тяжелое кирпичное строение с его низкими куполами и нишами, а фасад, украшенный инкрустацией и мозаичным декором, увенчанный уже упомянутыми парящими куполами. Едва ли будет преувеличением утверждать, что это преобразование было бы невозможно, если бы не триумф венецианцев в Четвертом Крестовом походе 1202–1204 гг.

Для этой экспедиции Венеция предоставила великолепный флот военных кораблей в обмен на крупную денежную плату и равную долю всех трофеев и территориальных завоеваний. Отважно возглавляемый слепым и престарелым дожем Энрико Дандоло, венецианский флот сыграл важную роль в Крестовом походе при разграблении Константинополя, а также в завоевании Зары на далматинском побережье. В ходе грабежей, последовавших за падением Константинополя, венецианцы захватили всё, что могли увезти домой, в том числе драгоценные реликвии и четыре бронзовых коня, которые были поставлены над входом в Сан-Марко. Богатые восточные мраморные колонны на фасаде церкви, должно быть, также были привезены в Венецию после 1204 г. Излюбленным местом для демонстрации награбленной скульптуры была южная стена, обращенная к Палаццо Дукале, который был первым фасадом, который видели путешественники, прибывающих морем. Южная стена сакристии, в частности, инкрустирована кусочками византийской рельефной резьбы, с восхитительной порфировой группой четырех тетрархов, прижавшихся друг к другу на углу.

Прибытие таких великолепных трофеев, как эти, во время Четвертого Крестового похода, а затем и в результате войн с Генуей, побудило строителей Сан-Марко к другим украшениям. Мы уже видели, как были подняты купола и добавлены баптистерий и северное крыло атриума. Похоже, что в XIII в. некоторые готические детали, которые были включены в византийскую структуру, были спрятаны под более классическими закругленными арками, чтобы объединить стиль в том, что было определено как своего рода венецианский «проторенессанс». В то же время множились и открытые аллюзии на исламские визуальные традиции, подтверждая растущую художественную независимость Венеции.

Здесь не место подробно обсуждать мозаику, инкрустированные мраморные полы и скульптурное убранство интерьера. Важно понять, как постепенно трансформировалась архитектура XI в. в ходе длительного процесса декорирования. И мраморные настилы, и мозаики являются признаками тенденции к архаизации, которая проходит через всю историю венецианского искусства. Прекрасные геометрические узоры, украшающие полы церкви Санти-Мария-э-Донато на Мурано и собора Торчелло, напоминают римские и раннехристианские традиции, возрожденные в масштабах, необычных для средневековой архитектуры. Эти настилы, по-видимому, были начаты вскоре после завершения строительства церкви XI в.

На фасаде было обнаружено несколько фрагментов мозаик этого раннего периода, современных мозаикам Торчелло, но мозаичное украшение в более широком масштабе началось всерьез уже в XII в. В то время как в большинстве итальянских церквей эта техника была заменена фресками примерно с XIII в., мозаичное украшение Сан-Марко не прекращалось вплоть до XIX в. Местная стекольная промышленность на острове Мурано способствовала возникновению венецианской школы мозаичных художников, но это искусство, возможно, не процветало бы так долго, если бы венецианский вкус не продолжал ценить эту проверенную временем технику.

Пристрастие венецианцев к архаике проявляется и в скульптурном убранстве. Как мастерские ломбардцев и местных мастеров образовывали смесь итальянских и византийских мотивов, так и древние декоративные традиции сохранялись бок о бок с современными, а трофеи сопоставлялись с изготовленными на заказ изделиями. Итальянские резчики по камню могли точно подражать стилю и технике византийской скульпторы, поэтому часто трудно отличить восточные оригиналы от местных версий. Глубоко высеченные, кружевные капители в византийском стиле сосуществуют с повторно используемыми античными коринфскими капителями и готическими вариантами с мясистыми листьями. Простые мраморные панели, покрывающие многие нижние поверхности стен, словно драпировки из муарового шелка, создавались с конца XI в. Каждая мраморная поверхность была уложена рядом со своим зеркальным отражением, чтобы создать мерцающий эффект, столь характерный для лагунных церквей венето-византийского периода.

Фасад базилики Сан-Марко. Вид с Пьяццы

В результате этих украшений сплошные кирпичные стены внутренних помещений превратились в блестящие божественные видения наверху и волнообразные водные узоры внизу. Свет, мерцающий на мозаиках и отражающийся от полированных мраморных поверхностей, танцует в огромных сводчатых пространствах, растворяя когда-то четко разделенные области света и тени. Не может быть никаких сомнений в том, что ясность и кажущаяся прочность здания XI в. были принесены в жертву этому. Не следует, однако, забывать, что мозаики, напольные узоры и мраморные облицовки стен были начаты вскоре после завершения строительства нового храма. Это говорит о том, что его строители всегда предполагали украсить тяжелый архитектурный каркас богатой отделкой поверхностей. Хотя качество мозаичных рисунков сильно различается, общую концепцию нельзя рассматривать как отступление от намерений основателей церкви. Действительно, для византийской архитектуры в лагуне характерно то, что большая часть внутреннего убранства выполнена в двух измерениях или с очень низким рельефом, так что целостность архитектонических элементов не нарушается.

К концу XV в. внешний вид церкви Сан-Марко достиг более или менее своей окончательной формы (за исключением более позднего обновления некоторых фасадных мозаик). Доказательством этого является картина Джентиле Беллини «Шествие на площади Сан-Марко», подписанная и датированная 1496 г., которая дает точное и подробное представление о храме того времени. Из этой картины мы можем предположить, что готические выступы над верхними люнетами, шпицы и статуи, а также кровельные черепицы, похожие на раскаленное добела пламя, лижущее основания куполов, были дополнениями XIV и XV вв., поскольку ни одна из этих особенностей не появляется в архитектуре на более ранней мозаике портала Сант-Алипио. Наименее удачное изменение, несомненно, заключается в том, что центральный люнет был открыт, образовав таким образом огромное окно после того, как другие окна были замурованы под мозаику.

Для западного глаза Сан-Марко имеет отчетливо восточную атмосферу. Конечно, она гораздо более восточная по духу, чем византийские церкви Торчелло и Мурано, где после Четвертого Крестового похода почти не было добавлено украшений. Награбленные в Константинополе трофеи придают внешним стенам восточный вид, в то время как внутри церкви драматические лучи света и лужи теней, смягченные отражениями от бескрайних просторов сверкающей мозаики, делают интерьер более волшебным, менее статичным по своему характеру, чем в других византийских церквях лагуны. И всё же Сан-Марко – это не просто византийский памятник, пересаженный на венецианскую землю. Посетителю с Ближнего Востока он покажется таким же чужеземным, поскольку здание в основном было возведено и украшено итальянскими мастерами, чья манера запечатлена в каждой части здания. К украшению приложили руку не только ломбардские каменщики, но и, в более поздние века, такие известные тосканские художники, как Паоло Уччелло и Якопо Сансовино. В Сан-Марко достигнуто замечательное сочетание итальянского и восточного влияния, хотя в большей степени, чем в любом другом венецианском здании, преобладает восточный колорит.

Византийская светская архитектура

Сохранившиеся церкви венецианского архипелага в византийском стиле имеют свой светский эквивалент в небольшом количестве прекрасных венето-византийских дворцов, которые, по сути, представляют собой венецианскую форму романского стиля. Точная датировка самых старых из сохранившихся венецианских дворцов обычно невозможна, поскольку источников этого раннего периода мало. Однако мы можем быть уверены, что то, что осталось от бытовой архитектуры города, относится к периоду до начала XIII в. Только несколько дворцов кажутся старше этого. Небольшое византийское окошко с изящным каменным узором, напоминающее окна на фасаде Сан-Марко, врезано в садовую ограду возле Сан-Тома, но оно, конечно, не на месте и вполне могло прийти из церкви, если не с Востока. Остатки трех больших круглых арок во дворе, известном как Корте-Секонда-дель-Мильон, за церковью Сан-Джованни-Кризостомо, возможно, датируются уже XII в. Эти арки, одна из которых сохранила резной мраморный декор в византийском стиле, как полагают, когда-то была частью близлежащего дворца, принадлежавшего семье Марко Поло.

Среди самых ранних сохранившихся светских зданий – те, что были возведены для Прокурации св. Марка по обе стороны площади Сан-Марко после расширения площади дожем Себастьяно Дзиани (1172–1178). Их строительство, вероятно, началось в начале XIII в., при сыне Себастьяно, доже Пьетро Дзиани (1205–1229). Оба крыла были перестроены в XVI в., но их первоначальный вид точно передан на картине Джентиле Беллини «Процессия на площади Сан-Марко» 1496 г. Северное крыло также изображено на большой ксилографии «Вид Венеции с высоты птичьего полета», выполненной Якопо де’ Барбари в 1500 г. Из этих изображений мы знаем, что здания представляли собой длинные двухэтажные крылья с портиками на первом этаже, где располагались магазины, и балконами с аркадами на бельэтаже (piano nobile). Ширина проемов нижнего этажа с полукруглыми арками в два раза больше их высоты. Линия крыши украшена зубьями, скорее для декоративного эффекта, чем в целях обороны. Этот тип здания, которое можно было расширить до любой длины простым добавлением дополнительных пролетов, оказал большое влияние на более поздние постройки на Пьяццы. Как мы увидим, он имеет общие двухэтажные аркады с некоторыми ранними венето-византийскими дворцами.

В средневековой Венеции существует любопытная временная задержка между религиозной и светской архитектурой. Скудость сохранившихся жилых построек периода окончательной перестройки Сан-Марко в конце XI в. можно частично объяснить тем, что многие из ранних домов в лагуне были построены не из кирпича или камня – или даже из древних руин – а из дерева, а серия ужасных пожаров в XI в. опустошила почти все районы города и уничтожила многие из ранних деревянных жилищ. Более скромные дома в силу экономической необходимости перестраивались из дерева снова и снова, несмотря на постоянную опасность пожара, но примерно с XII в. богатые семьи начали возводить более долговечные дворцы из кирпича с каменными деталями.

Другое важное объяснение – экономическое. Именно в XIII в., в период Четвертого Крестового похода и побед венецианцев над генуэзцами при Акко в 1258 г., Сеттепоцци в 1263 г. и Трапани в 1266 г., венецианское морское господство в Адриатике прочно утвердилось (хотя генуэзцы всё еще оставались потенциально опасными соперниками). К этому времени венецианские купцы доминировали в торговле зерном и солью в Адриатике. Они также вели важную торговлю шелками и пряностями с Востока в открытых портах, а также шерстью и металлами из Северной Европы. Венецианское правительство осуществляло строгий контроль над судоходством и торговлей, организуя конвои вооруженных галер для защиты флотилий торговых судов, будь то торговые галеры или круглые корабли, приводимые в движение парусом. Однако каждый торговый корабль финансировался не государством, а частным лицом или патрицианской семьей, действующей в рамках товарищества, известного как братство. Купцы могли, при необходимости, собрать деньги для финансирования плавания путем займа у других лиц, что позволяло владельцам капитала распределять свои ресурсы, чтобы защитить себя от потери корабля из-за пиратства, штормов или войны. Результатом этой эффективно работающей системы торговли стало то, что к XIII в. более удачливые венецианцы стали довольно богатыми. Именно эти богатые купцы-патриции теперь имели средства для строительства семейных дворцов.

Венето-византийские дворцы

Точная форма самых ранних венецианских дворцов вызывает споры, поскольку уцелевшие строения претерпели многовековые изменения. Кроме того, у первых поселенцев на их разбросанных болотистых островах существовало множество вариаций в планировке жилищ. Однако ясно, что они имели мало общего с высокими каменными башнями, которые итальянская знать возводила в других итальянских городах. Строительство высоких зданий было опасным в Венеции из-за мягкого и постоянно меняющегося рельефа местности. Об этом свидетельствует утрата большого количества церковных колоколен на протяжении веков, самым драматичным примером является обрушение кампанилы Сан-Марко в 1902 г. В то время как ранние виды многих итальянских городов (Сиена, Перуджа, Флоренция и Болонья являются хорошими примерами) показывают огромные каменные башни, типа небоскребов, возведенные самыми влиятельными семьями в XII и XIII вв., в средневековой Венеции только кампанилы были заметными ориентирами на горизонте. Правда, некоторые более поздние светские здания в городе достигали довольно большой высоты, но это происходило только там, где остро не хватало земли (например, в еврейском гетто, или когда особенно богатая семья желала продемонстрировать свое богатство, построив дворец, возвышающийся над всеми соседями (например, два огромных дворца, построенных семьей Корнер в XVI в.)

Раньше венецианские строители дворцов не имели запасов местного камня для возведения высоких башен, а также прочного фундамента, на котором их можно было бы построить. Что еще важнее, структура их общества не создавала никакой потребности в таких крепостях – ни физической, ни моральной. Основная функция высоких башен в других местах Италии, по-видимому, была скорее оборонительной, чем наступательной. Хотя путешественник XII в. раввин Вениамин Тудельский рассказывал о соперничающих семьях, сражающихся друг с другом с вершин своих башен в Пизе и Генуе, но, это, вероятно, случалось редко. Эти башни давали знати чувство безопасности и статуса в условиях частых междоусобиц, которые происходили между знатными семьями.

В Венеции всё было иначе. В попытке предотвратить борьбу за власть между отдельными семьями, должность дожа не передавалась по наследству. Вместо этого, исключив из администрации практически всех, кроме дворян, конституция позволила создать удивительно демократическую систему управления внутри самого патрициата. Эта уникальная система, сохранившаяся почти без изменений вплоть до падения Венецианской республики в 1797 г., естественным образом препятствовала внутреннему соперничеству и враждебности среди высших классов. Более того, несомненно, что постоянная борьба с природой способствовала сплочению венецианского народа и давала ему чувство общей гордости за свой город. Примечательно, что до XIX в. даже самые величественные дворцы назывались просто case, или дома, часто сокращаясь до ca’, а название palazzo было зарезервировано для Палаццо Дукале.

Практическая функция венецианских дворцов также была иной. Дворяне зарабатывали на жизнь не землевладением, как в других итальянских городах-государствах этого периода, а мореплаванием и торговлей. Как следствие, их дома должны были служить не только жильем, но и штаб-квартирой для торговых предприятий. Хотя многие из них вкладывали прибыль в недвижимость в городе и на материке, поначалу это не было главным источником их дохода. Сам способ заселения Венеции, очевидно, означал, что уже на начальном этапе земля была крайне скудной. Феодальная система и ее последствия обошли город стороной.

Один из типов дворцов, который развивался в соответствии с особыми потребностями венецианского патриция, можно определить на основе нескольких сохранившихся венето-византийских дворцов. Хотя эта формула является лишь одной из ряда ранних типов домов, она оказалась самой долговечной. Наиболее впечатляющими примерами являются так называемый Фондако-дей-Турки (ныне Музей естественной истории) и пара соседних дворцов, Ка-Лоредан и Ка-Фарсетти (ныне муниципальные учреждения). Ни один из этих дворцов не датируется ранее XIII в. Ка-Фарсетти, в то время принадлежавший семье Дандоло, был возведен в 1200–1209 гг. По преданию, Энрико Дандоло отправил несколько восточных мраморов для его строительства после падения Константинополя в 1204 г.

Фондако-дей-Турки был первоначально построен как дворец для семьи Пезаро; свое нынешнее название он получил в 1621 г., когда стал торговым центром и резиденцией турецких купцов. В XIX в. фасад здания был полностью переделан, а интерьер в значительной степени перестроен, хотя его прежний вид запечатлен на старых планах, видах и фотографиях. Фасад Ка-Фарсетти тоже был отреставрирован в XIX в., а два верхних этажа как этого дворца, так и Ка-Лоредан, а также их задние части являются пристройками к первоначальной венето-византийской структуре. Тем не менее, по этим образцам можно составить общее представление об этом типе зданий.

Главной особенностью фасадов этих трех ранних дворцов была двухэтажная аркада вдоль набережной с портиком на первом этаже для погрузки и разгрузки товаров и хозяйственных магазинов. Портик вел в большой зал, называемый androne, с кладовыми и служебными помещениями по обе стороны и кухней в задней части. Жилые помещения находились наверху, комнаты выходили из большой Т-образной центральной комнаты над androne, известной как salone или portego. Сзади был двор с колодцем над крытой цистерной и внешней лестницей. Не исключено, что на каждом конце фасада стояли низкие башни, но они не имели оборонительной функции. Ранние виды Венеции, такие как знаменитое изображение около 1400 г., сделанное английским художником в рукописи трудов Марко Поло в Бодлианской библиотеке в Оксфорде, показывают нарядные маленькие башенки на многих зданиях. Некоторые ранние дома, такие как дом на Рива-дельи-Скьявони, где останавливался Петрарка, и предыдущий дворец на месте Ка-Фоскари, определенно известны как имеющие угловые башни. Конечно, существовало множество вариаций в зависимости от размера и формы участка. Расположение близлежащих каналов также имело большое значение, поскольку каждый значимый дом должен был иметь как сухопутные, так и водные входы.

Фондако-дей-Турки, внешний вид до реконструкции XIX в.

Как мы видели, такие беззащитные, обращенные наружу дворцы с их фасадами с портиками имели мало общего с жилой архитектурой в других средневековых итальянских городах. Однако некоторые ученые отмечают любопытное сходство между ранними венецианскими дворцами и небольшими загородными виллами поздней Римской империи, с их двухэтажными аркадами и башнями на обоих концах. Этот классический тип зданий, по-видимому, исчез из итальянской сельской местности после нашествия варваров, хотя мы не можем быть уверены в этом, поскольку большинство средневековых загородных построек исчезли. Однако этот тип сохранился в восточном Средиземноморье после разделения империи, и, возможно, именно на Востоке венецианские купцы черпали вдохновение для своих ранних дворцов. Вопрос о точном направлении влияния в данном случае остается неясным, поскольку и на Востоке, и на Западе архитектурные традиции развивались из общих истоков в римской античности. Более того, и исламская, и венецианская визуальная культура выросли из византийских корней.

Хотя венецианская аристократия стала четко определяться политически только после так называемой serrata или закрытия Большого совета в 1297 г., на котором был принят ряд важных изменений, великолепие этих сохранившихся ранних дворцов должно быть тесно связано с торговыми успехами их владельцев. Их вероятное использование в качестве купеческих штаб-квартир, а также домов, привело к использованию термина casa fondaco для описания их трехчастного плана. Тот факт, что венецианское слово fondaco происходит от арабского funduq, или торговый пост, свидетельствует о связи с исламскими традициями. Однако настоящий фондако был не семейным домом, а специализированной базой для странствующих купцов. Примеры можно найти не только в Венеции, но и по всему Средиземноморью от Испании до Ближнего Востока, под разными названиями, такими как хан, вакала и караван-сарай. Как правило, фондако, подобно своим исламским аналогам, располагается четырехугольником вокруг центрального двора над крытой цистерной. На первом этаже располагаются складские помещения и, возможно, конюшня (кроме Венеции), а выше – жилые помещения.

Хотя использование термина casa fondaco, вероятно, правильно отражает комбинированное жилое и торговое использование раннего венецианского семейного дворца, это понятие вводит в заблуждение. Трехчастные фасады действительно имеют некоторое сходство с настоящим фондако, но ранние дома, такие как Ка-Лоредан и Ка-Фарсетти, радикально отличаются в своих планах от предполагаемого прототипа. Тот факт, что Фондако-дей-Турки теперь имеет большой центральный двор, является результатом перестройки XIX в., как будто для того, чтобы приблизить его к исторической идее истинного фондако.

Вместо этого «типичный» венецианский средневековый дворец развивался из глубокой и узкой планировки. Его основными элементами были три параллельных крыла, перпендикулярных фасаду, с небольшими комнатами по обе стороны от центрального пространства, ведущего во внутренний двор в задней части. Четыре параллельные стены, идущие спереди назад, обеспечивали несущую конструкцию. Эта архитектурная система позволила щедро перфорировать фасады спереди и сзади окнами и легко переделывать их по своему усмотрению. Примечательно, насколько хорошо этот тип дворца отвечал потребностям венецианского купца, и как легко он мог быть адаптирован к особым физическим условиям Венеции, а также изменен в соответствии с индивидуальными обстоятельствами.

Стремительные вертикальные акценты портиков венето-византийских фасадов – с их узкими пролетами, стройными колоннами и высокими ступенчатыми арками – позволили добиться эффекта легкости, не ослабляя структуру. Только главный водный вход обычно имел более широкий арочный проем, для акцента и удобства. Открытость стен фасада была не только декоративной, но и имела важное практическое преимущество в Венеции, позволяя пропускать в здания как можно больше света. Это было особенно важно в случае больших центральных залов, которые простирались далеко назад от фасадов. Из-за нехватки земли в городе, здания были расположены так близко друг к другу, что с боков и сзади проникало относительно мало света.

Мы не должны быть слишком удивлены, обнаружив, что вдали от главных каналов жилая архитектура приняла несколько иную форму. На улице Салиццада-Сан-Лио есть два довольно хорошо сохранившихся фасада XIII в., показывающие, что в относительно обычных городских местах застройка имела много общего со зданиями того же периода в близлежащих материковых городах, таких как Падуя. Оба дома имеют магазины на первом этаже, выходящие прямо на улицу, с витринами и дверями, обрамленными большими каменными опорами и деревянными перемычками в характерной венецианской манере. В каждом здании сохранилось прекрасные бифории XIII в. на первом этаже, предположительно когда-то принадлежавшее главным жилым комнатам. Один из домов имеет два высоких крыла, фланкирующих огромный центральный арочный проем. Другой, вероятно, изначально имел такую же форму, хотя один из боковых блоков теперь исчез. Оба дома были настолько полностью перестроены внутри, что невозможно восстановить первоначальные планы, но очевидно, что такие дома имели гораздо более скромное назначение, чем большие дворцы. В них не было ни помещений для погрузки или разгрузки товаров с лодок, ни огромных центральных залов, которые бесполезно занимали бы ценное пространство; магазины, вероятно, сдавались в аренду, как источник дохода.

В материковой Италии защитный характер домашних зданий исключал возможность сложного декора на внешних стенах. В Венеции, напротив, аркадный водный фасад был великолепным средством архитектурного выражения. На фасадах дворцов начала XIII в., как и на аркадах площади Сан-Марко, византийские ступенчатые арки создавали ритмичную вертикаль. Масштабный ввоз в Венецию скульптурных фрагментов и драгоценных мраморов после Четвертого Крестового похода отражен в инкрустированных медальонах и византийских рельефах, украшающих многие дворцы XIII в. В то же время каменщики из Ломбардии и Венето нанимались для вырезания изысканных капителей и лепнины, легко гармонирующими с восточными элементами, создавая характерный венецианский синтез, хорошо видный на фасаде Ка-Лоредан.

Преобразования XIII века

В течение XIII в. происходило постепенное изменение в сторону менее «прозрачного» типа дворцового фасада. В таких зданиях, как Палаццо Лоредан и Фондако-дей-Турки, боковые корпуса лишь слегка дифференцировались на фасаде, частично закрывая портики на первом этаже и имея промежутки – в виде массивных опор или парных колонн – в верхних колоннадах. Позже, однако, стало более распространенным ограничивать аркаду бельэтажа центром дворца, указывая на расположение внутри огромного portego – помещения, которое нуждалось в наибольшем освещении. Прекрасным примером такого расположения, сохранившим типичные для венето-византийского стиля свайные арки, инкрустированные византийские рельефы, капители в виде корзин и тонко вырезанные струны, является отреставрированный Ка-Дона. (Балюстрада, как и практически во всех дворцах XIII в., является более поздним дополнением). Портик первого этажа здесь был убран, его заменили одни большие водные ворота в центре, ведущие прямо в androne. Этот более основательный тип фасада, в котором поверхности стен видны, а не скрыты за скрывающими их портиками, должен был быть значительно дешевле и проще в строительстве. Он стал наиболее распространенным – опять же с многочисленными вариациями – для готических дворцов XIV и XV вв. с водным фасадом.

Естественно, переход к готическому стилю также повлек за собой трансформацию архитектурного языка. Рёскин выделил ряд этапов или «ордеров», по которым венето-византийская арка превратилась в готическую. Вначале на внешнем ободе, или экстрадосе, круглой арки появляется небольшая точка или шип. Затем внутренний обод, или интрадос, также становится заостренным, образуя ступенчатую пламенеподобную арку с небольшим перегибом в венце. Этот этап можно рассматривать как подготовку к внедрению настоящей готической арки, уже широко распространенной на материке в XIII в.

К сожалению, как было известно и самому Рёскину, дарвиновский взгляд на эволюцию, какой бы элегантной ни была эта схема, не всегда может быть легко применен к архитектуре, поскольку не существует прямого, наследственного процесса, посредством которого «гены» передаются от одного дворца к другому. Кроме того, относительный возраст дворцов XIII в. не определен, и лишь небольшая часть построенных дворцов сохранилась до наших дней, а большинство из них сильно изменились с того времени. Было бы большим упрощением расположить их в хронологической последовательности в соответствии с этапами эволюции Рёскина.

Сосуществование различных «ордеров» в отдельных зданиях также добавляет трудностей. Например, в Ка-да Мосто (позже ставшем домом великого венецианского исследователя XV в., а впоследствии – знаменитым трактиром «Остерия-дель-Леон-Бьянко») ныне фрагментарная венето-византийская аркада на первом этаже увенчана бельэтажем, соответствующим второй ступени Рёскина, то есть с небольшим перегибом на внешнем венце арки. Бельэтаж датируется второй четвертью XIII в. В этом случае кажется, что здание было перестроено с сохранением частей более старого византийского портика на набережной. Нижняя аркада, возможно, была перенесена вперед с более ранней планировки, поскольку ее части несколько неуклюже сочетаются друг с другом. Правая часть водного этажа и два верхних этажа являются более поздними вмешательствами.

Ка-Дона-делла-Мадоннетта (слева) и Ка-Дона, оба XIII в. с изменениями

Другие примеры, однако, более сложны. Например, в Палаццо Леон на Корте-дель-Ремер широкий византийский арочный проем на бельэтаже примыкает к бифорию третьей ступени Рёскина, который, очевидно, был построен в то же время. Более зрелые готические арки лестницы внизу, возможно, были добавлены позже. Взгляд на церковную архитектуру XIII в. дает дополнительное представление о сложности этой темы. Готические окна начали появляться в Сан-Марко уже в XII в., а в XIII, как мы видели, были попытки скрыть готические формы за обычными романскими арками, а также вставить еще более экзотические, восточные остроконечные арки. Между тем, большие новые храмы, построенные нищенствующими орденами в XIII в., о которых пойдет речь в следующей главе, вероятно, строились в простом, раннеготическом стиле.

Возможно, нам следует рассматривать XIII в. как период, когда сосуществовало несколько различных «ордеров» Рёскина. Стиль каждого здания в значительной степени зависел от вкусов хозяина. На протяжении всей истории венецианской архитектуры, как и в других местах, было несколько просвещенных или авангардных меценатов, в то время как остальные были более консервативны. В то же время сознательная архаизация, вероятно, всегда была более распространена в Венеции, чем в других итальянских городах. Тот факт, что венецианские купцы много путешествовали по Востоку, должен объяснить появление в городе свечеобразной арки, поскольку она имеет ярко выраженный восточный колорит и, несомненно, исламское происхождение. В Европе она не получила широкого распространения, и поэтому ее нельзя рассматривать как важный этап перехода от романского стиля к готическому.