Автопортрет и портрет в творчестве русских и советских художников

Автопортрет и портрет в творчестве русских и советских художников

ХУДОЖНИКИ

Последнее десятилетие ознаменовалось «взрывом» интереса к портретному искусству. Открывшаяся в Москве в 1974 году выставка «Портрет в европейской живописи» в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина была первой в ряду последовавших затем экспозиций, охватывавших разные стороны этого жанра с древности до наших дней. Четыре года спустя Государственная Третьяковская галерея выступила инициатором в организации выставки «Автопортрет в русском и советском искусстве».

Облик художника-творца всегда привлекал внимание исследователей и любителей искусства. Автопортрет ставил перед ними множество интересных и не всегда до конца решенных проблем. Одна из них — близость реальной творческой личности к ее отражению на полотне. Во власти художника — создать правдивый образ или образ-легенду, недосягаемый идеал или красивую ложь. И его личные принципы могут измениться, когда придется обнажить свой внутренний мир. Что же заставляло художника изображать самого себя? Вряд ли возможен однозначный ответ на этот вопрос. Здесь можно увидеть задачу чисто техническую, то есть штудийную, вспомогательную. Кто может быть при этом более удобной и послушной моделью, чем сам автор? В такой ситуации он огражден от капризов портретируемого и независим в решении интересующих его задач. В конечном итоге автопортрет — это и личная лаборатория и результат аналитического вдохновения, о значении которых будут судить зрители, критики и исследователи. Трудно предположить, что существует вполне объяснимая закономерность в появлении автопортретов. История искусств знает немало случаев, когда портретист ни разу в своей жизни не обращался к этому жанру. Примером может служить В. Л. Боровиковский. Другие ограничивались в своем творчестве одним автопортретом, вероятно, написанным по семейным соображениям. Вспомним подобную работу Д. Г. Левицкого. Есть мастера, для которых эта форма творчества была одной из важнейших. Так, Рембрандт обращался к автопортрету свыше ста раз, а Винсент Ван Гог около сорока.

Автопортреты одних мастеров передают относительно верный документальный образ автора. Другие — вызывают восхищение изобретательностью художника, использовавшего все многообразие композиционных и живописных приемов для раскрытия своего внутреннего мира.

Автопортрет может быть вплетен в ткань исторического полотна. Сандро Боттичелли неоднократно изображал себя в толпе, поклоняющейся младенцу. В широко известной картине «Праздник четок» ее автор — немецкий художник Альбрехт Дюрер присутствует как сторонний наблюдатель. В более позднее время Карл Брюллов напишет себя непосредственным участником трагических событий «Последнего дня Помпеи». Автопортрет может быть решен в виде жанровой сцены, бытового эпизода, художественной мистификации и даже буффонады.

Почти все эти особенности можно найти во многих произведениях П. П. Кончаловского. Индивидуальные черты А. Я. Головина, Н. А. Сапунова, В. Н. Мешкова неожиданно становились частью их великолепных натюрмортов.

Наши представления о мастерах, создающих духовные ценности, несомненно обогащаются благодаря знакомству с их портретами, исполненными собратьями по труду. И все же таких портретов в истории искусства значительно меньше. Рафаэль в «Афинской школе» рядом с собой изобразил своего помощника—художника Джованни Содома. Андреа дель Сарто написал портрет скульптора, имя которого не дошло до нас. Среди обширной галереи исторических лиц, увековеченных Тицианом, мы не найдем ни одного художника. XVII век почти не сохранил знаков внимания живописцев друг к другу. В европейском искусстве XVIII века происходит некоторое оживление. Вспоминается замечательный портрет молодого Луи Давида, исполненный его старшим современником Оноре Фрагонаром. Русские мастера XVIII века, едва расставшись со средневековым отношением к творчеству, стремительно осваивали европейскую художественную систему. Первые редкие опыты в жанре автопортрета свидетельствовали о неуклонном росте значения собственного внутреннего мира.

Активнее к образу художника живописцы начинают обращаться в XIX веке. Теодор Жерико создал романтически взволнованный портрет Эжена Делакруа. Григорий Сорока написал несколько вариантов портрета своего учителя А. Г. Венецианова. Позднее по инициативе П. М. Третьякова появляются портреты крупнейших представителей русской науки и культуры. И среди них немалое место занимают образы художников, исполненные И. Н. Крамским и И. Е. Репиным.

В XX веке портреты художников стали закономерным проявлением творческой воли и индивидуальности многих мастеров. Зарубежные, русские, советские живописцы и графики активно используют весь накопленный историей искусства арсенал выразительных средств, чтобы раскрыть богатство и сложность внутреннего мира современного художника.

Возникновение и развитие автопортрета и портрета художника в русском и советском искусстве неотделимо от развития портретного жанра в целом. Русская портретная школа расцвела в удивительно короткий срок. Имена Ивана Никитина, Алексея Антропова, Ивана Аргунова, Федора Рокотова, Дмитрия Левицкого, Владимира Боровиковского стали гордостью отечественного искусства. Вполне естественно возникает вопрос: а что же было до того? Неужели в многовековую эпоху древнерусского искусства, а может быть, и ранее, никогда не возникала потребность в изображении художника? Попробуем заглянуть в глубь веков.

В одном из залов Государственного Эрмитажа экспонируется известный саркофаг, найденный в Пантикапее (ныне г. Керчь) и датируемый I веком нашей эры. На его внутренних стенках, покрытых монохромной росписью, изображены бытовые сцены. Среди них отдельные эпизоды из жизни художника. Особый интерес представляет воспроизведение интерьера его мастерской. Он сидит перед мольбертом с кистями в руках. Схематические изображения каннелированных колонн организуют условное пространство, внося элемент тектонической упорядоченности. Непосредственность образа живописца, его заказчиков заставляет предполагать наличие автопортретных черт. Как бы гипотетично ни было наше предположение, но это все же древнейшее изображение художника, обнаруженное на территории СССР. И один этот факт не может не вызывать глубочайшего интереса.

В практике русского искусства XI—XVII веков портретных характеристик не существовало. Но некий условный неконкретизированный образ художника время от времени появлялся на иконах. Евангелист Лука, по христианской традиции почитаемый как первый художник, часто изображался на иконах пишущим образ богоматери. Их авторы воплощали не конкретного человека, а духовную этическую идею. Проблема проявления индивидуального творческого начала практически не существовала вообще. Надписи на полях древних рукописей скорее свидетельствуют о постоянном уничижении человеческой личности художника. Как неизменные иконографические каноны существовали стереотипы, подчеркивавшие отсутствие собственной творческой воли. Вот несколько характерных примеров: «...последний из грешных диаконишка Зиновишко», «...а писал многогрешный, неразумный, худый владычнь паробок Симеон», «...рукою непотребного во иноцех Елисея».

И все же сохранился редчайший памятник, в условных, обобщенных формах которого слышен живой голос его творца. Его изображение входит составной частью в скульптурную систему так называемых Магдебургских врат, украшающих Софийский собор в Новгороде. Мастер Авраам по аналогии со своими европейскими собратьями дополнил ансамбль врат собственным портретом. Это произведение, которое можно назвать первым русским автопортретом XII века, так и осталось одиноким во всей истории древнерусского искусства. Летописная память сохранила до наших дней имена немногих иконописцев. В ореоле почитания и уважения предстают перед людьми XX века великие мастера Феофан Грек и Андрей Рублев. Неповторимые черты первого из них дошли до нас в частном письме крупнейшего писателя конца XIV — начала XV века Епифания Премудрого: «...преславный мудрец, философ зело хитрый Феофан, родом грек, книги изограф нарочитый и среди иконописцев отменный живописец, который собственной рукою расписал много различных церквей каменных... Когда он все это рисовал или писал, никто не видел, чтобы он взирал на образцы... Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту». Литературный облик Андрея Рублева складывался из отдельных поздних летописных свидетельств, более соответствующих житийной традиции. Им следуют созерцательные образы миниатюр XVI века с изображениями обоих мастеров, далекими от реальности, но овеянными дымкой прекрасной легенды.

Лишь в самом конце XVII века появляется так называемая «парсуна», в которой облик исторического лица только еще начинает определяться в узких для этой цели рамках иконной формы. Парсуна все же помогла осуществить переход от имперсональных образов иконы к искусству портрета.

Вместо возвышенных христианских духовных идеалов молодые российские выученики европейских академий художеств запечатлевают на холстах деятельного Петра и его напористых и грубоватых сподвижников. И все же очень труден разрыв с прошлым. Осознание чувства собственного достоинства, достоинства творческой личности происходило крайне медленно, тем более, что портретист XVIII века занимал самую низкую ступень иерархической лестницы искусства. И это несмотря на то, что портреты едва ли не преобладали в общем художественном наследии того времени. Замечательный скульптор Федот Шубин в своем вынужденном прошении в Совет Академии художеств (1790 г.) о признании своих заслуг писал: «Ничего не может быть горестнее, чем слышать от сотоварищей: он портретный...» Подвластность художника сильным мира сего вряд ли давала ему необходимый импульс к познанию самого себя.

Русские портретисты, призванные в первую очередь обеспечивать выполнение заказов императорской семьи и сановников, не были психологически подготовлены к осознанию себя как общественно значимой личности. Автопортрет как самостоятельный жанр в русском искусстве начинает появляться в художественной практике со второй половины XVIII века. Возможность в собственном изображении отразить свое время и его идеалы стала относительно допустимой.

Изданный Архипом Ивановым в 1789 году теоретический трактат «Понятие о совершенном живописце...» сыграл важную образовательную роль для мастеров-портретистов. Из него художники могли почерпнуть твердые правила, как следует живописать военачальника, вельможу, знатную даму. Но каким должен быть живописец на собственном портрете, не сказано ни слова. Во всяком случае, для нас уже особенно ценно замечание, что «...первое совершенство (портрета.— М. К.) состоит в крайнем сходстве».

Количество заказных портретов продолжало стремительно возрастать. Мастерская замечательного портретиста Ф. С. Рокотова была завалена начатыми работами. С ним как с художником уже приходилось считаться весьма сановитым особам. Один из них обиженно писал: «Рокотов, один, за славою стал спесив и важен». Достоинство портретиста требовало уважительного отношения к личности художника и его труду. Не привыкшие к проявлению независимости, родовитые заказчики, задетые подобной непочтительностью, естественно, принимали ее за спесь и важность. Но это достоинство еще не пробудило в Рокотове стремления к познанию самого себя, если предположить, что автопортрет им так и не был написан.

Один из немногих в XVIII веке — автопортрет Левицкого — наполнен таким личным чувством, которое заставляет задуматься о причинах появления этого произведения. Мы сознательно оставляем в стороне штудийные портреты художников, выполненные друг с друга в стенах Академии художеств.

Бурные грозы романтизма, охватившие в начале XIX века литературу и искусство Западной Европы, не миновали Россию. Противоречивое влияние идей французской буржуазной революции и немецкой философской школы, подкрепленное национальным освободительным движением, охватившим в 1812 году все слои русского общества, не могло не отразиться на изобразительном искусстве. Художники утверждали индивидуальное начало в его тесной связи с общественной жизнью, которую они хотели видеть близкой своим романтическим идеалам. Этот период был открытием основ национальной культуры, выразившимся в использовании художниками элементов народного творчества. Обусловленная многозначность русского романтизма нашла свое воплощение и в искусстве автопортрета. Одни художники — О. А. Кипренский, А. О. Орловский, А. Г. Варнек, ранний К. П. Брюллов — в стремительных порывах молодости, созвучных новой эпохе, создавали новые идеалы, полные жизненной энергии, целеустремленности, раскрепощенной мужественности. Другие — А. Г. Венецианов, В. А. Тропинин, штудируя свой облик, постепенно открывали для себя цельность внутреннего мира, привнося в него национальные черты. В появлении большого количества автопортретов нельзя не увидеть желания найти гармоническое равновесие между окружающей средой и внутренним содержанием.

В это время появляется новая художественная тема внутри рассматриваемого жанра, так блистательно начатая в XVIII веке Иваном Фирсовым в картине «Юный живописец» (ГТГ). В первой половине XIX века изображения рисующих мальчиков, подающих надежды юношей, торжественно прижимающих пухлые папки с рисунками или держащих кисти, становятся обычным явлением. Особое внимание этой теме было уделено в дилетантской, полупрофессиональной среде. Умение рисовать, писать красками стало отличительной чертой образованных людей. Порою их рисунки, картины, портреты по уровню исполнения не уступали профессиональным мастерам. Среди множества перовых набросков, сделанных А. С. Пушкиным, значительное место занимают его темпераментные, импульсивные автопортреты.

В период становления своего таланта создавал подобные произведения П. А. Федотов. К ним примыкает обаятельный «Портрет юноши с кистями и палитрой из семьи Томара» (1847, Киев) украинца Г. А. Васько, воспитанника петербургской Академии художеств.

Общее стремление к гармоническому совершенству постепенно уступало место отражению противоречий в общественной жизни, откладывавших свой отпечаток на характеристику душевного состояния художника. Автопортрет, созданный К. П. Брюлловым в 1848 году, свидетельствует о возрастании роли психологического анализа. В последних автопортретах П. А. Федотов, пытливо вглядываясь в себя, словно искал ответа на мучительный вопрос о месте художника в современном ему обществе.

Во второй половине XIX века демократические тенденции в творчестве многих мастеров выражались в передаче слияния личного начала с их общественной позицией. Первым примером может служить ранний автопортрет В. Г. Перова (1851, Киев, Музей русского искусства). Идейная и художественная жизнь 50—60-х годов XIX века формировалась под воздействием эстетических концепций А. И. Герцена, Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова. Их призыв к правдивому отражению окружающей действительности нашел своих верных последователей в разночинной среде художников-демократов. Именно они вызвали к жизни одно из самых ярких явлений в русской культуре — Товарищество передвижных художественных выставок. Один из его основателей — И. Н. Крамской — первым стал писать портреты близких ему художников, подчеркивая в них идейно-воспитательное значение для отечественной культуры. Сознательный аскетизм художественных средств способствовал раскрытию общественного значения произведений. Им были увековечены образы И. И. Шишкина, В. Г. Перова, Ф. А. Васильева, В. Е. Маковского, К. Ф. Гуна, И. К. Айвазовского, М. М. Антокольского и многих других.

В творчестве И. Е. Репина портреты мастеров изобразительного искусства органично входят в его огромное портретное наследие. Живописец вторгается во внутренний мир своих моделей, выявляя индивидуальные особенности образных характеристик. Здесь невольно напрашивается сравнение с работами Крамского. Преследуя одни и те же задачи, оба художника все же шли каждый собственным путем. Хотя в количественном отношении репинская галерея и уступает, но в ней налицо неисчерпаемая фантазия в разработке композиций, живописная свобода, большее разнообразие психологических характеристик. Обращаясь к работе над портретами художников, Репин стремился воплотить всю сложность и неординарность творческой личности. Достаточно взглянуть на его столь разнообразные портреты В. Д. Поленова, Н. Н. Ге, В. А. Серова, М. О. Микешина, В. С. Сварога, чтобы ощутить исключительную силу мастера, способного раскрыть тончайшие индивидуальные черты портретируемых.

Его ученик В. А. Серов в значительной мере углубил психологическое содержание внутренних характеристик своих моделей. Созданные им портреты И. И. Левитана, И. С. Остроухова, В. И. Сурикова, К. А. Коровина принадлежат к числу лучших работ, в которых заключено глубочайшее понимание сущности художника с трезвой оценкой его человеческих качеств.

На рубеже XIX—XX веков автопортреты и портреты художников становятся вновь предметом пристального внимания. Большинство из мастеров объединения «Мир искусства» разрабатывало интимные камерные мотивы. Пафос утверждения заслуг перед национальной культурой уходил в прошлое. На первое место в портретных характеристиках выступали субъективные настроения моделей, усиленные высокой техникой исполнения. Едва ли не главная роль отводилась изысканной линии абриса, столь излюбленной мирискусниками. Она царит и в большом декоративном панно «Ваза» (1906, Ленинград, частное собрание), в котором Л. С. Бакст изобразил себя и жену. Их маленькие хрупкие фигурки разъединены громадной парковой мраморной вазой, заполненной гирляндами побуревших листьев и кистей винограда. Почти превращенная в человеческое лицо-маску, она поглощает образ художника, внося в картину привкус горькой иронии.

В автопортретах К. А. Сомова и портретах его друзей мы видим сосредоточенное, несколько сумрачное вглядывание в себя. К таким работам примыкает и портрет художника Н. Д. Милиоти (1906, ГРМ), выполненный Н. Н. Сапуновым.

Пройдет немного времени, и шумная, озорная молодежь «Бубнового валета» разрушит своими лубочно-вывесочными картинами культивируемую атмосферу утонченного эстетизма. На своих выставках П. П. Кончаловский, А. В. Лентулов, И. И. Машков, Р. Р. Фальк и другие экспонируют скандально кричащие автопортреты, ослепляющие резкими диссонирующими цветовыми сочетаниями. Дерзкая, бунтарская декларативность их произведений не оставляет места для углубленных эмоциональных характеристик. В огромной картине Машкова «Автопортрет и портрет художника П. П. Кончаловского» (1910, Ленинград, частное собрание) сам автор и его друг изображены почти обнаженными в интерьере со спортивными снарядами и хрупкой скрипкой. Они демонстративно любуются своими подчеркнутыми атлетическими формами. Оглушительной «пощечиной общественному вкусу» звучал автопортрет Лентулова (1911, ГТГ) с весьма претенциозным не лишенным вызывающей привлекательности французским подзаголовком «Le grand peintre» («Великий художник»). В атмосфере предвоенной поры их полотна были своеобразным выражением неприятия буржуазного мира. Обращение бубнововалетцев к автопортрету было использовано ими не только для удачных экспериментальных поисков в области цвета и формотворчества, но и для утверждения близости художника нового времени народной, праздничной, простодушно-ярмарочной художественной стихии. Впоследствии никто из них, за исключением Кончаловского и отчасти Фалька, не пытался продолжить эту тему.

Интересно сопоставить с их работами автопортреты В. И. Шухаева и А. Е. Яковлева, написанные на одном холсте в композиции «Пьеро и Арлекин» (1914, ГРМ). Оба художника играют роли знаменитых персонажей итальянской commedia dell'arte, удивляя сегодняшнего зрителя несообразностью рационалистической расчетливой композиции, сухостью трактовки и неоправданным маскарадом. Любопытство, пробуждающееся в первый момент, быстро исчезает, оставляя осадок чего-то обещанного, но невыполненного.

Великий Октябрь поставил перед художниками новые задачи. Основное внимание уделялось развитию тематической картины, в которой главные акценты были сосредоточены на идейно-воспитательном значении. Поиск типических черт современника, образа положительного героя стал определяющим в советском искусстве. Культивирование черт художника-индивидуума не отвечало запросам времени. Немногие мастера сумели создать в жанре портрета и автопортрета яркие самобытные произведения, несущие в себе обобщающие черты человека новой общественной формации. К ним следует отнести К. С. Петрова-Водкина, Г. Г. Ряжского, Ф. С. Богородского, Ф. Г. Кричевского, С. В. Герасимова.

Формирование идейно-художественной концепции портрета в советском искусстве во многом складывалось под влиянием творчества М. В. Нестерова. В короткий временной период он увековечил замечательных мастеров изобразительного искусства братьев Кориных (1930), И. Д. Шадра (1934), Е. С. Кругликову (1938), В. И. Мухину (1940). К ним примыкают полные значительной выразительности автопортреты. Не заслоняя индивидуальности портретируемых, Нестеров воплощает в каждом из них пафос героической эпохи. Художник решительно освобождает свои модели от мелких частностей, элементов сиюминутности, подчеркивая волевое гражданское начало творческой личности. Такой подход к портрету художника был близок и П. Д. Корину, создавшему ряд незабываемых образов выдающихся деятелей советской культуры. Позднее в творчестве таких ведущих мастеров, как П. П. Кончаловский, М. С. Сарьян, И. Э. Грабарь, К. Ф. Юон, появляются автопортреты, в которых внутреннее содержание подчинено главной идее утверждения места художника в социалистическом обществе. И только С. А. Чуйков, едва ли не первый, в автопортрете 1945 года (ГТГ) вновь обратился к внутреннему миру художника. Сохраняя внешнюю сдержанную суровость своего облика, он стремился определить душевные свойства, присущие только ему самому. Эта работа словно намечает путь, которым будет следовать автопортрет в 60—70-е годы.

Продолжая традиции русского реалистического искусства, художники — наши современники — уделяют большое внимание композиции, идут по пути углубления внутренних характеристик. Автопортрет становится важной частью творческой жизни художника. Не удовлетворяясь традиционной формой жанра, он расширяет его рамки, создавая сложные композиции, в которых сам автор часто становится главным героем.

Большинство мастеров объединяет стремление утвердить значимость художника в современном мире. Те, казалось бы, незначительные ситуации, в которых они предстают перед зрителем, преобразованы ими в масштабные эпические явления. Ясность бытия в картине Д. Д. Жилинского «У моря. Семья» (1964, ГТГ) противостоит личной причастности к судьбам ушедших поколений в картине «Шинель отца» В. Е. Попкова (1972). С одной стороны, живописный гротеск в многочисленных автопортретах Н. И. Андронова, с другой — плотная стабильность форм в «Автопортрете с дочерью» В. И. Иванова (1972). Современный автопортрет поражает своей многоликостью. Его природа обогащена неожиданными движениями художественной мысли. Достаточно вспомнить импульсивный облик автора в картине «Свадьба в Рундале» (1974) Майи Табака или полные едва сдерживаемой суровой страстности автопортреты Минаса Аветисяна. Образ Энна Пылдрооса (1972, Тарту, музей) почти растворяется в цветовых потоках света, тогда как С. Джяукштас (1974) сосредоточил свое внимание на передаче внутренней связи мастера с народными истоками.

За всем этим стоит неустанный поиск обновления жанра, поиск новых черт, которые должны определить облик современника, художника второй половины XX века. Этот поиск идет по правильному пути. Об этом свидетельствуют работы М. К. Аветисяна, Е. Е. Моисеенко, Т. Ф. Нариманбекова, В. К. Нечитайло, В. Е. Попкова, многих других мастеров. Для них искусство автопортрета и портрета художника есть постоянное и естественное проявление творческой активности.

М. Красилин