Бах

ДВА ГОСУДАРЯ НА ОДНО КНЯЖЕСТВО ВЕЙМАР 1708–1717

После всего одного года в Мюльхаузене — больше восьми лет в Веймаре! Прибыв в этот город, впоследствии сыгравший столь важную роль в политической истории и культуре Германии, в будущие «немецкие Афины», где будут жить Гёте, Лист и Вагнер и где будет написана печальная глава истории республики, предваряющая наступление Третьего рейха, догадывался ли Бах, что задержится здесь так надолго? Проживание в Веймаре — новый случай подняться ещё на одну ступеньку социальной лестницы, однако оно отмечено и большой плодовитостью, принимающей всё больший размах и становящейся всё более амбициозной. Способность усвоить чужое влияние теперь дополнена обширным собственным творчеством, в особенности в области органной музыки. Эта плодовитость столь же замечательным образом проявилась и в повседневной жизни: здесь родились первые дети, а любящая и нежная Мария Барбара создала семейный очаг, открытый для многочисленных друзей и учеников. Уже довольно широко известный 23-летний мужчина обладал плодовитостью во всех смыслах этого слова.

Но как же он напросился на службу в Веймар? По утверждению Форкеля, во время поездки по стране герцог Саксен-Веймарский, услышав игру Баха на органе, пожелал ввести его в свою капеллу; но не менее вероятно, что Бах претендовал на место старого органиста Эффлера, с которым уже работал во время своего пребывания при этом дворе, прежде чем получил своё первое место в Арнштадте. Эффлер, часто болевший, не справлялся со своими обязанностями. По обычаю, устроили прослушивание, впечатление было благоприятным. Кстати, Бах навёл справки: новая должность гораздо почётнее, чем в Мюльхаузене, и не ограничивается только церковной музыкой. Оркестр состоит из четырнадцати музыкантов, вполне удовлетворительный, с ним можно опробовать новые стили. Но что представляет собой герцог Вильгельм Эрнст? Каков его характер, как он относится к своим музыкантам? Соискатель расспросил нескольких человек, служивших в Веймаре, и те высказались единодушно: герцог, бесспорно, любит музыку, но неуступчив в своих религиозных и моральных принципах, с ним лучше не связываться. Беда тому, кто вздумает ему перечить!

Сегодня княжество часто представляют этаким опереточным королевством, но при саксен-веймарском дворе вовсе не было ничего легкомысленного! Никаких чудес и восторгов: герцог вам не весельчак. Властитель-зануда, он очень серьёзно относился к своей миссии и не любил, когда нарушали этикет или пренебрегали обычаями. В то время как многие князья разорялись на празднества и фейерверки, подражая Версалю, при веймарском дворе огни гасили в 8 часов вечера зимой и в 9 часов — летом. Заставляя слуг исполнять тяжкий церемониал, князь, носивший ночной колпак и спавший отдельно от жены, однако не возражал, чтобы музыка звучала днем. Но и тут никаких шуток: об исполнении оперы не может быть и речи, приверженцам этого музыкального жанра сразу укажут на дверь. Если герцог проявил хороший вкус, наняв Иоганна Себастьяна, то не для того, чтобы он устраивал развлечения. Надо быть начеку…

Только ли в характере дело? Отнюдь: герцог Вильгельм — порождение Реформации и политической раздробленности вследствие Тридцатилетней войны, когда религия смешивается с борьбой за власть — на радость и на горе.

Государь-лютеранин, герцог, да ещё и глава церкви, в некотором смысле папа в миниатюре. Буквально воспринимая пресловутое правило Cujus regio, ejus religio («Чья власть, того и вера»), он дотошно следил за правоверностью и добронравием своих подданных, выступая их гарантом. Поэтому и заботился о спасении своих слуг, которых заставлял молиться вместе с ним, проверяя, хорошо ли они усвоили церковные проповеди. Благочестивый герцог, хотя и требовал церковной музыки, достойной так называться, при этом не был пиетистом. Последовательный сторонник ортодоксального лютеранства, он, верно, заподозрил опасность для существующего порядка в неофициальных собраниях, малых совещаниях, предлагаемых Шпенером, на которых, на его взгляд, слишком уж вольно молились и трактовали Библию. В Боге, вещающем сердцу, было что-то анархическое, подозрительное… Подозрительность в отношении пиетистов не останется без последствий для дальнейшей карьеры Баха.

Парадоксальным образом власть этого деспота оказалась не настолько абсолютной, как можно было подумать! Ибо княжество Саксен-Веймарское было диархией: власть делили между собой два соправителя из одного рода. В начале века герцог Вильгельм Эрнст должен был ладить со своим племянником Эрнстом Августом. В то время как один занимал импозантный замок Вильгельмсбург, второй жил в Роттершлоссе, больше похожем на огромный городской дом, чем на дворец. Можно догадаться, к чему приводило это двоевластие: оба правителя друг друга терпеть не могли. Их противостояние можно объяснить как несгибаемым характером одного и бескомпромиссностью другого, так и разными политическими воззрениями. Придерживаясь традиционного и авторитарного взгляда на непоколебимый порядок, установленный Богом, Вильгельм Эрнст столкнулся с племянником, который в большей степени был человеком Просвещения, заботящимся о прогрессе и терпимости в более современных формах. Как можно править совместно при подобных обстоятельствах? Такое положение вещей не облегчит жизни Баху, который как придворный музыкант подчинялся обоим господам.

Слава богу, период трений ещё не наступил. Получив жалованье в 150 гульденов — вдвое больше, чем в Мюльхаузене, — плюс натурные выплаты пивом и вином, господин Бах стал одним из музыкантов придворной капеллы, одновременно органистом и первой скрипкой. Почему же использовалось слово «капелла», религиозный оттенок которого может показаться странным, ведь оно означало прежде всего оркестр, способный исполнять самый разный репертуар? Как напоминает Филипп Бос-сан, слово «капелла» (chapelle], пришедшее из французского языка, в котором оно означает также «часовня», происходит от chape (облачения) святого Мартина, почитаемого как реликвия. Французские короли обзавелись «частной капеллой», «музыкальной часовней» — ансамблем музыкантов, сопровождавших богослужение при дворе. Кстати, этим учреждением руководил священник, пока Людовик XV не сделал эту должность светской. Аккомпанируя мессе, капеллы исполняли, в частности, многочисленные мотеты[19].

Версаль, как мы уже сказали, был объектом подражания для всей Германии, и лютеранские дворы не остались в стороне. Точно так же, как обладание замком, обладание капеллой было показателем определённого уровня роскоши: нужно блистать и через музыку.

«Итак, господин Бах, что вы нам сегодня сыграете?» Задавая этот вопрос, герцог Вильгельм не ждал от своего нового музыканта вдохновения артиста, вольного в своих поступках; подразумевалось, что тот будет покорно следовать сложившимся обычаям. На то и двор, чтобы каждый знал своё место, будь то вельможа или слуга. Это сцена для спектакля власти. В такой обстановке каждый молча наблюдает за другим, по более или менее явным признакам догадываясь о том, какое место тот занимает в глазах правителя, в фаворе он или в опале, в почёте или забвении. Здесь ещё в большей степени, чем где-либо, надо следовать правилам и держать под контролем свои чувства. Хотя Иоганн Себастьян и не принадлежал к благородному сословию, он по воле обстоятельств был вынужден усвоить правила поведения, чтобы прижиться в этой среде. Он знал, что его служба музыканта вписывается в строгий этикет, который задаёт ритм дня. Если в тяжеловесной барочной часовне под названием Путь в Небесный град проходили строгие церковные службы, то концерты порой устраивали с большой пышностью. В исключительных случаях оркестр наряжали в пёстрые венгерские костюмы. Косвенным образом Бах обращался к памяти своих далёких предков, пришедших из Венгрии…

Однако его любопытство в большей степени вызывает не Центральная, а Южная Европа. Бах — самый итальянский из немецких музыкантов или самый немецкий из итальянских? В этой формулировке почти нет преувеличения, если изучить его музыкальное творчество веймарского периода. Да, восхитительный «Итальянский концерт Фа мажор» был написан в Лейпциге несколько лет спустя, однако обращение к стилистике Юга относится именно к этим годам, достигая своего рода вершины в 1713-м. Альберт Швейцер говорит в этой связи о некоем «универсальном обучении», поскольку и французское влияние также ощущается.

Мы видели, что, путешествуя, Бах не посетил Италию в отличие от множества своих современников. Его вовсе не манила к себе Венеция, словно он предпочитал городу дожей более тёмные воды Любека или Гамбурга, а то и Дрездена. Никакого желания увидеть Флоренцию или Рим… Может быть, лютеранин всегда держит в памяти обличительные речи Мартина Лютера против «Вавилонской блудницы» — города пап и католиков? Иоганн Себастьян не дал пояснений на этот счёт. Нет, его собственные странствия скорее похожи на «воображаемое путешествие», как красиво выразился Вольфганг Зандбергер. В своей родной Тюрингии, а потом и в Саксонии Бах, кажущийся практически домоседом, мерит дороги Италии лишь в своём воображении. Впрочем, ничего удивительного для композитора, который любит работать, сидя за столом, с пером в руке, не прибегая к помощи инструмента, внимательно и сосредоточенно прислушиваясь к воображаемым голосам, создавая особую атмосферу, свой язык и сталкивая разные выразительные средства.

Великие органисты Севера передали ему германскую традицию, а теперь он получил новые источники вдохновения от других выдающихся людей. Здесь были, во-первых, кузен Иоганн Готфрид Вальтер (1684–1748), который открыл ему самых знаменитых итальянских композиторов, а ещё скрипач Пизендель, с которым он познакомился в 1709 году, капельмейстер Дрезе, с которым он работал каждый день, а главное — мелькнувший ярким метеором молодой герцог Саксен-Веймарский (1696–1715). Ещё один герцог, скажете вы? Но этот совсем не похож на других. Единокровный брат Эрнста Августа, ученик Баха, он озарил его пребывание в Веймаре своей дружбой, любовью к искусству, своей лёгкостью и непосредственностью. Кроме того, юный герцог был великолепным музыкантом и к тому же сочинял музыку в итальянском стиле. Когда Иоганн Себастьян поступил в веймарскую капеллу, Иоганн Эрнст был двенадцатилетним подростком, из Утрехта и Амстердама, где учился и слышал органиста де Граафа, он привёз исключительное собрание сочинений Вивальди — к великой радости капеллы.

И вот Бах вновь переписывает ноты и совершает открытия, окунувшись в мир Вивальди, Альбинони, Корелли, Фрескобальди, Марчелло, Бонпорти! Как среди всего этого сделать выбор? За что приняться в первую очередь? Что предпочесть, что сделать приоритетом, если нужно служить музыкантом каждый день? Иоганн Себастьян не просто переписывает ноты, он перекладывает, преображает, переводит на иной язык и создаёт заново. Это относится к шестнадцати «Итальянским концертам» в переложении для клавесина и пяти концертам для органа — эти произведения того же Вивальди, герцога Иоганна Эрнста, Марчелло вдруг зазвучали совершенно по-другому. Так что же, скажет кто-то, Бах занимается плагиатом, ворует у гениальных современников? Отнюдь. Просто в ту эпоху, когда литературная и художественная собственность не охранялась, в подобном приёме не было ничего возмутительного. Более того, он служил каналом сообщения между композиторами и способствовал распространению произведений, которые иначе могли попросту кануть в забвение. И не всегда под рукой был оркестр для исполнения сложных произведений: устроить настоящий концерт на одном-единственном инструменте, заставить его звучать разными голосами — какой дерзкий вызов! Бах неоднократно его принимал…

Когда мы говорим об итальянском стиле, следует держаться подальше от стереотипов: в нём нет никакого полёта фантазии или лёгкости. Точно так же, как увертюры во французском духе подчинялись чёткому эстетическому кодексу, здесь речь идёт о манере письма, когда приходится следовать строгим правилам: большое значение придаётся кантабиле (певучести) и мелодике, обязательному хроматизму. Именно в способности к созиданию в определённых рамках проявится гений Иоганна Себастьяна, он превратит ограниченность средств в стимул. Перечитаем Альберта Швейцера: «Ясно одно: он очень вольно обращался с образцами и не раз оставлял от оригинала только тему и общее строение. В этом нет ничего удивительного для нас; мы знаем, по другим примерам, что у него была привычка присваивать чужие идеи, обращаясь с ними как с собственными…»

Итальянское влияние, пролившееся живительным дождём на инструментальные произведения веймарского периода, проявилось и в эволюции формы кантат. Понемногу мир маэстро Букстехуде оставался в стороне, как и музыкальный жанр, отличавшийся более сдержанной манерой и строго придерживавшийся библейского текста, делая своей отправной точкой лютеранский хорал.

Пастор Эрдман Неймейстер (1671–1756), служивший в Copay и Гамбурге, станет выразителем этого преображения, опубликовав, в частности, девять циклов кантат. Отступление от буквы Библии, надо полагать, не могло не вызвать богословских споров. Во-первых, либретто теперь опирается скорее на вольные духовные стихи, а не на само Писание, которое превращается лишь в тематическую основу. Такая форма способствует свободе самовыражения. Во-вторых, в музыкальном плане обновлённая кантата сближается с оперным жанром. Отныне будут использоваться aria da capo (вступительная ария) и речитатив. Для лютеранских ушей это настоящая революция, прямо выраженная в знаменитой формулировке Неймейстера, цитировавшейся много раз: «Кантата — не что иное, как отрывок из оперы, состоящий из речитативов и арий».

Иоганн Себастьян, который должен был сочинять по кантате в месяц, выразил в этих произведениях эволюцию стиля, в особенности в 1714–1715 годах. Приведём в качестве примера кантаты «Стенанья, плач, заботы и тревоги» («Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen») на либретто Соломона Франка, «Моё сердце сочится кровью» («Mein Herze schwimmt im Blut»), «Гряди, спаситель народов» («Nun komm der Heiden Heiland»). Очень показательна кантата «Скорбь моя была велика» («Ich hatte viel Bekiimmernis»), которую часто комментируют. Под этим драматическим заглавием следует вымышленный диалог, порой почти любовный, между человеческой душой и Христом. В арии, когда два голоса отвечают друг другу «Achja! Achja!» или когда бесконечно повторяются простые слова, легко увидеть сильный эротический подтекст, во всяком случае форму, которая стоит ближе к опере, чем к церковной музыке. Конечно, роль души исполняет детский голос, а роль Иисуса — бас, но как было бы легко заменить подростка женщиной… Тогда не нужны ни костюмы, ни постановка, чтобы вообразить, что происходит между двумя главными действующими лицами! Однако не стоит забывать, что мистический язык часто использует плотские выражения: достаточно вспомнить Песнь песней в Библии, святого Бернарда, Терезу Авильскую и святого Иоанна Крестителя, чьи поэтические образы были столь же жгучими. Не стоит видеть в этом теологических ошибок…

И разве не трогательна его манера говорить о самых серьёзных вещах с радостной безмятежностью, никогда не напускной? Это относится и к знаменитой кантате «Приди, сладкий час смерти» («Кошт, du susfle Todesstunde»). В ней можно было бы априори увидеть болезненное влечение, ожидание последнего момента жизни, полное грусти и боли. Как мы уже говорили, Иоганн Себастьян очень рано лишился своих близких и смерть ещё не раз назначала ему встречу. Однако он говорит об этом часе с доверием, которое сочится из его музыки; об этом, в частности, свидетельствует один из хоров кантаты, предвещающий своей мощью «Страсти по Матфею», на почти танцевальную мелодию. Но тут далеко до пляски смерти, это, скорее, веселье на пиру вечной жизни…

Тем временем нужно было веселить господ на пирах земных и доставлять им разные удовольствия. Одним из них была охота, и по такому случаю Бах написал одну из самых знаменитых своих светских кантат — «Мне нравится безудержная охота» («Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd»). Герцог Кристиан Саксен-Вейсельфельс, близкий к саксен-веймарскому двору, хотел достойно отпраздновать свой день рождения 23 февраля 1713 года. Он заказал Баху и либреттисту Соломону Франку произведение, которое должно было быть исполнено в этот день в конце псовой охоты. Франк, поэт, библиотекарь княжества и секретарь консистории, часто работал с Бахом над кантатами разного рода. В данном случае он использует для либретто банальные мифологические персонажи, чтобы восславить герцога и мир, царящий в его землях. Лесть и пропаганда — это было обычным делом. На сцену выходят Диана, Эндимион, Палее, Пан, которые станут воспевать наслаждения охоты, любовь и, наконец, пасторальный покой под рукой князя, доброго пастыря… Конечно, намёки не отличаются утончённостью, лучше остановиться на мелодиях и оркестровке. В этих целях, разумеется, используются охотничьи рога, но также гобои, флейты, английские рожки, изображающие мир пастухов и пастушек. «Охота — развлечение богов…»

Бах, как мы видели, не колеблясь делал переложения чужих произведений; эту привычку переделывать, пародировать он столь же часто станет применять к собственным творениям. Таким образом, произведение, написанное на определённый случай, он сможет применить, внеся кое-какие изменения, при других обстоятельствах — что в Веймаре, что в Лейпциге, для герцога Саксен-Веймарского или, позднее, для курфюрста Саксонского Фридриха Августа II. А главное, он даже повторно использует две самые известные арии из церковной кантаты «Так возлюбил Господь наш мир» («Also hat Gott die Welt geliebt»). Зачем это было нужно? Не хватало вдохновения? И как понять, что строгий лютеранин с такой лёгкостью переходит от светского к церковному, от мифологии к христианству? Надо полагать, что в те времена граница между двумя этими художественными областями была весьма условной. Впрочем, повторы у Баха подчиняются негласному правилу: если светскую мелодию можно использовать для церковного произведения, то наоборот — никогда. Баху было с кого брать пример: сам Мартин Лютер указал ему дорогу, используя народные песни для своих знаменитых хоралов, исполняемых во время коллективной молитвы. Иоганн Себастьян лишь возвращается к истокам.

Вернувшись домой со службы (если он не в отлучке), Иоганн Себастьян Бах отдыхал в кругу семьи. Они с Марией Барбарой поселились у Адама Иммануила Вельдига, гофмейстера, музыканта, певшего в придворном оркестре. Домовладелец сам проживал в доме под номером 16 на Рыночной площади. Тесноватая квартира (почти 70 квадратных метров) понемногу наполнялась: старшая сестра Марии Барбары, Фриделена, приехала к молодой чете и стала помогать по хозяйству. Семья-то росла…

Дочь! С появлением на свет Катарины Доротеи в конце декабря 1708 года открывается череда рождений, в ритме которых пройдёт вся жизнь Бахов в Веймаре. С какой нежностью они смотрят на своё первое дитя! Это начало новой эры, сколько ожиданий, планов… А голос! Этот крик говорит о мощном дыхании. А вдруг малышка Катарина станет певчей или, ещё лучше, оперной певицей, сопрано, способным поспорить с лучшими из лучших? Пока не настало время учить малышку пению её баюкают колыбельными, и она купается в звуках, окружающих её со всех сторон. Гаммы на клавесине или мелодия, исполненная на виоле да гэмбз в вечерней тишине, — её первые дни прошли в необычной ат-мосфере.

Чего только не писали о плодовитости Баха! Судачили о его мужской силе, как это делает Люк Андре Марсель в своих размышлениях, кажущихся нам сегодня немного старомодными, об энергии, выражающейся в плотской плодоносности. Как не вспомнить завет из Книги Бытия: «Плодитесь и размножайтесь», к которому явно относились со всей серьёзностью не только католики, но и протестанты; этот завет побуждает человека распространиться по всей земле, став венцом творения. И этот лютеранский смысл, которым наделяется плоть, присутствует в барочной чувственности, иначе откуда эти пухлые ангелочки с круглыми щёчками и попками, эти обнажённые тела и перси на картинах и скульптурах? Толкователи без колебаний проводят параллель между обильным творчеством музыканта, невозмутимо сочинявшего одну кантату за другой, в частности в Лейпциге, и рождением многочисленных детей сначала в одном браке, потом в другом. Бах, плодоносное дерево, приносит сочинения и детей с размеренностью метронома… Чересчур избитый образ.

Однако в самом этом явлении нет ничего сверхъестественного. Во-первых, вспомним, что в семье Баха никогда не собиралось под одной крышей 20 детей одновременно просто потому, что многие из них рано умирали, а разница в возрасте между старшими и младшими была очень большой. Действительность гораздо более жестока, поскольку Бах увидит смерть одиннадцати из своих потомков. У Людовика XIV, практически его современника, умерли не только все дети, но и внуки. В те времена многодетные семьи не были чем-то исключительным; достаточно вспомнить родителей самого Иоганна Себастьяна, Иоганна Амброзиуса и Елизавету, и их семейный очаг в Эйзенахе. Помимо отсутствия контрацепции в этом, скорее всего, проявилось неосознанное желание бороться со смертью, воля к жизни, оказавшаяся сильнее невзгод. В своём очень живом портрете Анны Магдалены Бах Филипп Лесаж говорит и о Германии, обескровленной Тридцатилетней войной, население которой просто обязано было восстановиться любой ценой. Инстинкт жизни, простого выживания, особенно когда знаешь, что многие из будущих детей рано перейдут в мир иной.

Конечно, можно утверждать, что смерть для людей XVIII века — более привычное явление, чем для нынешних, что она не щадила никого и что, как показывают тексты множества кантат, Бах и его современники спокойно относились к уходу из жизни, который есть всего лишь сон в объятиях Спасителя. И всё-таки! Разве можно всерьёз подумать, что родители не обезумеют от горя перед умершим младенцем, пустой колыбелью? Разве можно вообразить, что Мария Барбара, а после Анна Магдалена не сохранили на всю жизнь горькой памяти об утраченных детях? Между надеждой и смертью всегда существует тесная связь, тайна, которую трудно постичь человеку нашей эпохи. И что думал Иоганн Себастьян, когда, сидя вечером с Библией в руках, читал, перечитывал и делал пометки в Книге Иова? Иова, удручённого несчастьями, познавшего разорение и смерть своих детей… Бог дал, Бог и взял… Так ли просто найти опору в вере, даже для убеждённого лютеранина?

За рождением дочери-первенца на свет появился Вильгельм Фридеман, первый сын — в ноябре 1710 года. Его крёстной стала дочь пастора Айльмара из Мюльхаузена. Иоганн Себастьян нежно будет называть его «мой дорогой Фриде». Однако годы радости омрачены кончиной 23 февраля 1713 года близнецов Марии Софии и Иоганна Кристофа. Для четы Бах это был ужасный удар. Вскоре после того близнецы родились у брата Баха, Иоганна Кристофа, но один из них, по имени Иоганн Себастьян, тоже долго не проживёт. Несмотря на расстояние, родственники разделяют горе друг друга.

По счастью, 8 марта 1714 года родился Карл Филипп Эмануэль Бах, а год спустя, 11 марта 1715-го, за ним последовал Иоганн Готфрид Бернгард. Повседневные тяготы супружеской четы становились всё тяжелее.

Мы мало знаем об их быте, разве что Мария Барбара тащила на себе весь дом. Помимо того, что она помогала мужу в работе, возможно, переписывала ноты, а то и пела при случае, она вела хозяйство растущей семьи. Не была ли её жизнь прообразом «трёх К» немецкой домохозяйки согласно формуле, распространённой позднее: Kinder, Kirche, Kiiche (дети, церковь, кухня)? Мужа целый день не было дома: он на службе, но благодаря ей дом Бахов слыл шумным и приветливым. Помимо детей и сестры нужно было привечать и размещать учеников, ироде Шубарта, или племянников, принимать друзей, жить в ритме различных обязанностей. Дом быстро превратился в гудящий улей или, по словам современников, в «голубятню»… Входят, выходят, спорят, поют! Рыночная площадь — лучшее место для встреч.

Наряду с семейной плодовитостью в годы, проведённые в Веймаре, Иоганн Себастьян увеличил и другую свою семью — органную! Его бурная деятельность выражалась одновременно в сочинении музыки, экспертизе инструментов и виртуозном исполнении органных пьес. Музыкант разрывался между разными аспектами своего ремесла, инструмент поглощал его целиком. Как скажет несколько веков спустя Густав Леонхардт, столько сделавший для произведений Баха: «Я понимаю, что можно влюбиться в орган. В этом случае его даже нельзя назвать инструментом. Орган — это музыкальный факт». Бах не мог не влюбиться в органы, к которым прикасался и которые заставлял отзываться на его прикосновения!

Не довольствуясь переложением или адаптацией чужих произведений для этого инструмента, композитор сочинял огромные пьесы — «Токката до мажор», знаменитая «Дорийская» токката и «Пассакалия до минор». В них он достиг вершины своего искусства. К этому надо добавить работу эксперта, добившегося просто физической близости с инструментом — этой прекрасной машиной из дерева и металла. «Прежде всего мне нужно узнать, хороши ли у органа лёгкие!» — воскликнул молодой мастер, усевшись за клавиатуру, чтобы оценить состояние и возможности инструмента, с уверенностью врача, точными движениями выстукивающего пациента. Специалисты по Баху подчёркивают его способность оценить технические возможности инструмента, комплиментами уравновесив замечания мастеру. Каждый инструмент по сути обладал собственной индивидуальностью; интуитивное представление об этом, кстати, согласовывается с христианской традицией, которая видит в дышащих трубах священный инструмент. Не случайно лютеране пышно празднуют открытие органа, как сделает Бах, вернувшись по такому случаю в Мюльхаузен. И не случайно, что в современной католической церкви по-прежнему освящают новый орган, обращаясь к нему как к живому, с особой молитвой: «О орган, священный инструмент…» Он не просто подспорье, как другие инструменты, он предназначен возносить к небу молитву верующих.

В этот период будет много подобных вызовов на оценку и освящение органов, не говоря уже о частных просьбах: помочь коллеге, убедиться, что ремонт выполнен качественно. О Мюльхаузене мы уже говорили; в 1709 году Иоганн Себастьян был в Таубахе, а в апреле 1716-го — в Рыночной церкви Галле, в июле осматривал орган церкви Августинцев в Эрфурте. 16 декабря 1716 года настал черёд органа церкви Святого Павла в Лейпциге: он побывал в руках мастера, когда тот уже собирался покинуть Веймар. Эти осмотры были поводом попутешествовать, завести новые и поддержать старые связи.

Особые отношения с органом, кроме того, позволили Баху достичь виртуозного мастерства игры, отмечаемого многими современниками. Стараясь усовершенствовать технику игры, Иоганн Себастьян использовал большие пальцы рук, этот приём открывал множество возможностей, и вскоре его переняли многие органисты. Однако своей репутацией несравненного музыканта Бах обязан владению цедильной клавиатурой. Как напишет много позже, в 1789 году, английский критик Чарлз Бёрни, «многие музыканты не разделяют этих похвал (Баху): этот человек, поистине великий в своих произведениях для органа, большинством из которых я располагаю, всегда находился в поиске чего-то нового, трудного, не уделяя ни малейшего внимания естественности и лёгкости. Он был настолько влюблён в абсолютную гармонию, что помимо усиленного использования педалей наверняка помогал себе палочкой, чтобы нажимать на клавиши, до которых нельзя было дотянуться ни руками, ни ногами».

Когда заходит речь о подобных талантах, некоторые рассказы напоминают красивую легенду. Например, однажды Бах явился в какую-то церковь, не назвав своего имени, и предложил местному органисту помериться с ним силами. Его невероятная игра повергла всех в изумление и страх! Ангел это или демон сидит за органом? Или тот самый виртуоз, о котором столько говорят? Хотя эти анекдоты не имеют под собой исторической основы, они многое сделали для создания репутации нашему герою.

Конечно, концерты не пользовались тогда такой популярностью, как веком позже, во времена Листа или Шопена, однако грандиозные представления вызывали к себе большой интерес.

В своей книге «Придворное общество» Норберт Элиас сравнивает общественные и индивидуальные отношения в XVIII веке с игрой в шахматы: каждый продвигается вперёд или назад, когда освобождается место, приобретает или теряет влияние в зависимости от изощрённости собственной стратегии. Если проследить шаг за шагом за карьерой Иоганна Себастьяна Баха, видно, что в этом человеке было что-то от шахматиста. Наблюдать, выжидать, идти вперёд, брать… именно так он действует, хотя порой характер возьмёт верх и какая-нибудь неловкость или вспышка гнева сыграют роковую роль. Сложность игры увеличивается, когда на доске несколько «королей» — или соперничающих церковных властей: увы, приходится со всеми ними считаться…

Первые годы в Веймаре благоприятствовали Баху как в плане творчества и влияния, так и в плане многочисленных встреч и семейного счастья. Материальный достаток позволил ему содержать умножающееся потомство и даже ещё увеличился в сентябре 1711 года, когда его жалованье достигло 200 гульденов. Помимо этих доходов он получал ещё плату за осмотр органа и иные заказы. Однако в других местах можно было устроиться ещё лучше, и, проведя в Веймаре несколько лет, Бах понял, что не останется здесь до конца своей жизни. Оказалось, что в Галле освободилось место органиста при церкви Пресвятой Девы, которое ранее занимал Фридрих Вильгельм Захов (1663–1712). Хотя этот город тяготеет к пиетизму, возможность заманчивая, а орган, поставленный на ремонт, — один из самых больших в Германии. Устроив себе прослушивание у городских властей Галле в декабре 1713 года, Бах начнёт с ними переговоры. Магистраты, желающие залучить его на службу, даже прислали ему проект договора, в котором большое место отводилось обязанностям, связанным с культом (пиетизм обязывает). От органиста прежде всего требуется: «…быть точным и аккуратным в службе нам и нашей церкви, стараться вести добродетельную и примерную жизнь и, что превыше всего, быть приверженным всю свою жизнь Аугсбургской исповеди, ничего в ней не изменяя, и формуле Согласия и другим символическим формулам исповедания веры нашей, усердно служить алтарю нашей церкви, благочестиво следовать слову Господню и подавать верующим пример твёрдой веры и христианского поведения».

В договоре также перечислены, со множеством подробностей, его различные обязанности: играть на большом органе в праздники — простые и двунадесятые, накануне этих праздников, в воскресенье после полудня, во время проповедей и венчаний; представлять вместе с кантором и городскими студентами церковные произведения, то есть кантаты, на Рождество, Пасху и Троицу и, конечно же, сопровождать общую молитву регулярными хоралами, дабы «община могла найти в органной игре основу доброй гармонии и согласного пения и пела бы с благочестием, вознося хвалу и благодарность Всевышнему».

Как и в других договорах, от него требовали поддерживать в хорошем состоянии большой и малый органы и предлагали жалованье в 140 талеров, возмещение расходов на проживание — 24 талера и 7 талеров 12 грошей на покупку дров. Кроме того, за каждое музыкальное сочинение для венчания или наставления в вере будет уплачено по одному талеру…

Но если читать договор внимательно, можно заметить два пункта, которые не понравились бы Иоганну Себастьяну, обладавшему столь независимым умом. Судите сами: «Представлять заблаговременно на утверждение доктора Хайнеке, главного пастора нашей церкви и советника консистории, выбранные тексты и музыку; полностью полагаться в этой области на мнение консистории».

Хорошо ещё, если этот пастор окажется сговорчивым и не станет подвергать цензуре сочинения органиста или обуздывать его творчество, говорил, наверное, себе Иоганн Себастьян. Кроме того, был ещё последний пункт, накладывавший строгие ограничения: «Взамен он обязуется не принимать никакого дополнительного места на срок действия данного договора, но полностью и исключительно посвятить себя служению нашей церкви; он сможет, однако, искать вспомогательные доходы, давая уроки или иным образом, ежели сие не помешает службе».

Баху было над чем поразмыслить. Хотя он ещё не просил об отставке в Веймаре, ему надо определиться в отношении Галле, поскольку церковный совет только что утвердил его кандидатуру. Надо ли принять предложение и надеть себе на шею ярмо? Иоганн Себастьян начинает торговаться о жалованье — без большого успеха, хотя власти Галле оставили своё предложение в силе.

Конец переговорам положил неожиданный ход князя. Вильгельм Эрнст, герцог Веймарский, назначил Иоганна Себастьяна концертмейстером и положил ему жалованье в 250 гульденов! Опасался ли подозрительный герцог, что музыкант от него уйдёт, когда предложил ему такое повышение? Или просто хотел показать, что доволен им? Во всяком случае, этот сюрприз повернул ход событий вспять: Бах больше не хочет никуда уезжать (ещё бы!), предложение Галле отклонено. Совет церкви Пресвятой Девы разочарован… и полон подозрений в отношении неймарского музыканта. Ведя переговоры и торгуясь, с одной стороны, и принимая при этом повышение — с другой, шахматист Бах просто поднимал ставки? Почему двойная игра?

В данном случае, как утверждают большинство биографов, Бах был искренен и ничуть не стремился воспользоваться ситуацией в корыстных целях. Бесспорно, торговался он ожесточённо, однако не намеревался манипулировать людьми. Кстати, он оправдывался: напомнив, что обсуждал жалованье в расчёте на место, которое не намеревался занимать всю жизнь, он возражает на обвинения в двойной игре:

«Из всего этого отнюдь не следует заключать, будто я для того выкинул такой номер перед высокочтимой коллегией, чтобы добиться от моего всемилостивейшего господина прибавки к жалованью, ибо оный и без того уже так много оказал мне милостей за мою службу и моё искусство, что ради увеличения своего жалованья мне не пристало ездить в Галле. Так что сожалею, что столь несомненные увещевания коллегии имели весьма сомнительный исход, и добавлю ещё вот что: получи я в Галле столь же хорошее жалованье, как здесь, в Веймаре, неужели же я не предпочёл бы тамошнюю службу здешней?»

Бах обращается здесь к Августу Беккеру из Галле, лиценциату права. Но в данном случае настоящим юристом, который обосновывает справедливость его точки зрения, выступает сам Бах. Из его объяснений становится понятно, что между двумя сторонами возникли трения, однако теперь картина нам ясна. Бах не будет жалеть о месте в Галле, а консистория не станет долго на него злиться за неудавшиеся переговоры. Уже в мае будет назначен новый органист — Георг Мельхиор Гофман… а два года спустя маэстро Баха пригласят осмотреть и опробовать новый орган! Репутация виртуоза стёрла дурные воспоминания о деловых переговорах.

С Иоганном Себастьяном обошлись очень хорошо. После тщательного осмотра, проведённого вместе с Иоганном Кунау и Кристианом Фридрихом Ролле, о чём был составлен наиподробнейший отчёт, уделяющий большое место юридическим вопросам, трёх приятелей накормили сытным обедом:

Блюдо из говядины

Щука под соусом с анчоусовым маслом

Зелёный горошек

Картофель

Два блюда шпината и цикория

Жареный бараний окорок

Салат из горячей спаржи

Латук

Редис

Свежее масло

Жаркое из телятины

Варёная тыква

Оладьи

Лимонные цукаты

Вишни в собственном соку.

Вот как кормили экспертов на заре века Просвещения. Каким далёким казалось то время, когда Иоганн Себастьян довольствовался селёдкой на набережных Гамбурга! Теперь он уважаемый музыкант, которого ублажают. Однако его будущее зависит не только от него самого. На шахматной доске перемещаются и другие фигуры…

1715 год. Метеор промелькнул и исчез: в 20 лет юный герцог Иоганн Эрнст отдал Богу душу вскоре после отъезда из Веймара. А он столько играл в оркестре, делясь с музыкантами своей любовью к итальянскому стилю… Хотя Иоганн Себастьян ещё не сочинил кантату «Ах, как мимолётна, ах, как ничтожна [жизнь]» («Ach wie fliichtig, ach wie nichtig»), в которой быстрый темп вступительного хора создаёт представление об этой мимолётности, он потрясён до глубины души. Он потерял покровителя, и эта утрата словно положила конец периоду приятной жизни в Веймаре.

Обстановка при дворе серьёзно осложнилась из-за вражды между двумя герцогами — как в личном, так и в политическом плане. А расплачиваться пришлось бедным музыкантам из придворной капеллы: разъярённый герцог Вильгельм Эрнст запретил им играть в Роттершлоссе у своего племянника. Герцог оказался завистливым богом, не терпящим возражений. И вновь, почти как в Мюльхаузене, концертмейстер Бах оказался между двумя конфликтующими сторонами. Как и тогда, он сделал выбор не в пользу сильного, а в пользу того, к кому его влекла дружба и кто мог обеспечить свободу его искусству. Вместо того чтобы подчиниться приказам Вильгельма Эрнста, Бах принял сторону Эрнста Августа. Продолжал ли он играть в его замке? Доподлинно мы этого не знаем. Тем не менее он перешёл к пассивному сопротивлению и практически не сочинял больше кантат, в частности в 1716 году… В определённом смысле концертмейстер объявил забастовку!

Что это — неосторожность, недостойная шахматного игрока? А положение обострилось донельзя. На беду Иоганна Себастьяна, ревнивый князь проведал о неудавшихся переговорах с Галле: мало того, что он был зол на Баха, который намеревался уйти от него, так ещё и пиетисты были ему не по душе! Какого чёрта этот осёл концертмейстер делал в притоне еретиков!.. Ответные меры последовали незамедлительно. В феврале 1716 года умер капельмейстер Дрезе, и Бах думал, что по логике вещей это место перейдёт к нему. Более того, чтобы вернуть благорасположение герцога, он вновь принялся сочинять кантаты, но напрасно. Герцог смотрел на дело иначе и заставил его заплатить за неповиновение: должность капельмейстера была предложена Георгу Филиппу Телеману, а когда тот отказался, досталась сыну Дрезе — известной бездарности, в пользу которого говорило лишь его имя… Для Баха это означало оскорбление сродни пощёчине. И он стал жертвой происков ещё одного семейства — клана Дрезе.

Снова нужно искать достойный выход, причём тайно. И попытаться при этом улучшить своё положение. Однако теперь — возможно, из-за своей известности и укрепившегося положения в обществе — Иоганн Себастьян заводит новые связи уже не при посредстве своих родственников. В шахматной игре нужно считаться и с королевами! Мы знаем, что он предпочёл герцога Эрнста Августа, а тот в начале 1716 года женился на княгине Элеоноре Вильгельмине Ангальт-Кётенской (1696–1726). Вероятно, именно через неё Иоганн Себастьян познакомится с её братом, князем Леопольдом Ангальт-Кётенским. Тот неоднократно слышал игру Баха в Роттеншлоссе, его сестра и зять расхваливали достоинства музыканта. И потом, вот прекрасный случай посмеяться над занудой Эрнстом Вильгельмом…

Поскольку всё держалось в тайне, мы ничего не знаем о ходе переговоров. Но в итоге Бах получил место капельмейстера при дворе князя Леопольда с жалованием и 400 гульденов — вдвое больше, чем получил в Неймаре. Неизвестно, сколько продолжалось обсуждение, — несколько недель или месяцев. Официальное назначение состоялось 5 августа 1717 года.

Пока что ничего не просочилось наружу. Возможно, для отвода глаз будущий капельмейстер из Кётена поддерживал кое-какие связи с Дрезденом, а может, просто хотел прославиться и там? В самом деле, чего стоит его репутация виртуоза, если не подвергать её испытаниям через конкурсы и состязания? Слава богу, если в XVIII веке до сих пор чуть что хватаются за шпагу, как показывает эпизод в Арнштадте, существуют и более мирные поединки — для пиара, как мы сказали бы сегодня. Если Реформация породила публичные диспуты между католическими и протестантскими богословами, почему бы музыкантам не состязаться таким же образом в своём искусстве? Эту практику иллюстрирует знаменитый эпизод из жизни Баха, хотя свидетельства расходятся и точные факты установить теперь трудно.

В сентябре 1717 года дрезденскому скрипачу и концертмейстеру Волюмье (1670–1728) было слегка не по себе. Не то чтобы ему плохо жилось при дворе католического короля Польши и курфюрста саксонского Августа II Сильного. Всё гораздо прозаичнее: в Дрезден явился соперник, способный занять его место, которому двор только что предложил должность органиста, пообещав огромное жалованье в тысячу талеров. Претендент — французский музыкант, очень известный в то время Луи Маршан (1669–1732). Его слава, наряду со славой Куперена и Гриньи, пересекла границы и свидетельствовала о престиже французской школы органа, к которой Бах приобщился при дворе Целле. Маршан, служивший органистом в нескольких парижских церквях, поступил потом в королевскую капеллу Версаля. Великий артист? Конечно. Но его человеческая низость перечеркнула это качество! Дурной муж, третировавший свою жену, расставшийся с ней и отказавший ей в алиментах; интриган, не отступающий перед самыми подлыми ударами ради удовлетворения своих профессиональных амбиций. Уехав в 1714 году из Франции, он решил попытать счастья в Германии, стучась в разные двери, в том числе и дрезденского двора.

У Волюмье были все причины опасаться такого человека. Как устранить соперника, но не столкнуться с ним лоб в лоб? Как выбить его из седла, не привлекая внимания двора? И разве можно позволить французу обосноваться в чисто немецкой обстановке, ничего не предприняв? Если Иоганн Себастьян использовал шахматную стратегию, концертмейстер, похоже, предпочитал… бильярд! Ему пришла в голову мысль убрать незваного гостя чужими руками: известив всё приличное общество Дрездена, организовать публичный музыкальный поединок между Луи Маршаном и другим виртуозом, способным его посрамить, а тогда — скатертью дорога. Против этого «Голиафа», чью гордыню надлежит сломить (пользуясь выражениями из более позднего рассказа), можно было выставить только одного «Давида» — молодого и блистательного господина Баха из Веймара! Волюмье ухватился за эту мысль и уже, наверное, предвкушал победу над французом, когда писал Иоганну Себастьяну, зовя его в Дрезден…

«Давид» ответил согласием и, явившись на место, даже написал Маршану, предложив ему «помериться силой за инструментом», то есть за клавесином. Эго письмо утрачено, но можно предположить, кик веселился Бах, нанизывая выражения вежливости. Мы уже говорили о том, какую важную роль французская школа сыграла в годы его становления, особенно в органной музыке, дав прочувствовать логику увертюр, стилизованных танцев. Мысль о состязании с Маршаном приводила в восторг Иоганна Себастьяна Баха, намеревавшегося показать своему сопернику, как он умеет впитывать и преобразовывать, — явить Баха в лучшем французском стиле. Тут версии расходятся: одни говорят, что Маршан сразу испугался и потихоньку сбежал, не доводя дело до поединка. Другие утверждают, что состязание прошло в два этапа. Сначала — на клавесине. Этот конкурс проходил в доме одного придворного, графа Якоба Генриха фон Флемминга (1667–1728). Рассказ об этом позже составил немецкий музыкальный критик Фридрих Вильгельм Марпург (1718–1795):

«Бах приехал и — с позволения короля (но так, что Маршан об этом не знал) — был допущен на ближайший концерт при дворе в качестве слушателя. Когда Маршан — в ходе этого концерта — сыграл [на клавесине] какую-то французскую песенку со множеством вариаций, вызвав восторженные аплодисменты присутствующих искусностью своих вариаций, а также чистотой и пламенностью исполнения, Баха, стоявшего как раз возле него, попросили сесть за клавесин. Тот не стал возражать и после непродолжительного (но отмеченного большим мастерством) прелюдирования вдруг заиграл ту самую песенку, которую только что исполнял Маршан, и сделал на неё дюжину собственных искусных вариаций в неслыханной доселе манере. Маршан, который до сих пор не встречал среди органистов себе равных, был вынужден признать несомненное превосходство своего нового соперника…»

После этой первой победы Волюмье перевёл дух, решив, что опасность миновала. Маршан был посрамлён перед лучшим обществом Дрездена во время первого же раунда. Ибо, по словам того же Марпурга, хотя его утверждение оспаривается, состязание должно было продолжиться по инициативе самого Баха:

«Бах взял на себя смелость пригласить его к дружественному состязанию [в игре] на органе и с этой целью карандашом набросал ему на листке бумаги тему для импровизации, одновременно изъявив готовность импровизировать на тему Маршана (пусть он только соблаговолит её ему задать), господин Маршан не только не явился в назначенное время к месту состязания, но счёл благоразумным удалиться из Дрездена с курьерской почтой».

Бесславный конец для Маршана — уехать «по-английски»! Поединок не состоялся за отсутствием поединщика — можно себе представить разочарование Иоганна Себастьяна. Хотя органный концерт, который он дал по этому случаю, имел полнейший успех, он мог лишь пожалеть об упущенной возможности сразиться с музыкантом, которым восхищался. Вот почему вторую часть рассказа Марпурга можно поставить под сомнение[20].

Некоторые сомневались даже в самой этой встрече. Третьи впоследствии придавали ей почти националистическое толкование — в то время, когда Германия стремилась к политическому единству и утверждала собственный дух. Смелости и огромному таланту немца Баха противостоят трусость и посредственный талант француза Маршана. Это всё казуистика. К несчастью, хотя этот стереотип и далёк от реальности, просуществует он долго… Сегодня биограф жалеет о том, что встреча не была доведена до конца. Возможно, Маршан испытал бы большее вдохновение, сидя за органом в Дрездене. И как не пожалеть о том, что не состоялось никакого другого состязания — с Генделем или с Вивальди? Такие поединки навсегда останутся в области воображения, как и переписка Баха с Франсуа Купереном, от которой не осталось и следа: долгое время говорили, что этими письмами родственники французского композитора накрывали банки с вареньем.

По возвращении в Веймар надо было решиться попросить герцога об отставке. Ничего удивительного, что тот притворился глухим. Разозлился ли Бах? Продолжил ли свою музыкальную забастовку? Выразил ли в очередной раз, что отдаёт предпочтение Эрнсту Августу? Как бы то ни было, герцогу всё это надоело. Понимая, что больше не сможет вертеть как захочет своим концертмейстером, он всё же хотел напомнить ему, кто здесь хозяин, и показать, что его дерзкое поведение заслуживает наказания. 6 ноября того же года Иоганн Себастьян был арестован и провёл в неволе четыре недели!

Биографы ни слова не говорят об условиях этого заключения. Сидел ли Бах в веймарской тюрьме или попросту на гауптвахте при замке? Можно себе представить, как он мечется в четырёх стенах, словно лев в клетке, лишённый органа и своего дорогого клавесина, а также родных, которые, конечно же, беспокоились. Были у него хотя бы бумага и перо, чтобы сочинять и на время позабыть о положении, в которое его вверг герцогский гнев? Возможно. Выдвигаются даже предположения, что в своей одиночной камере Иоганн Себастьян начал сочинять «Orgelbűchlein» — «Органную книжечку», что выглядит маловероятным. Во время этого вынужденного одиночества у него было достаточно времени, чтобы поразмыслить над ценой неповиновения и свободы. Мнить себя кем-то иным, кроме верного слуги, дорого обходится.

Наконец по прошествии месяца герцог велел его освободить. При дворе Кётена наверняка уже нетерпеливо ждали музыканта, о котором столько говорят и который посмел бросить вызов грозному Вильгельму Эрнсту.