Бартлби и компания

Самое замечательное случилось чуть позже, когда я заметил, что он успел открыть глаза и они уставлены в одну точку, но словно бы ничего не видят, а глядят куда-то внутрь или в неведомую даль. Я готов был поклясться, что передо мной ну просто самый что ни на есть настоящий иностранец – даже куда иностраннее тех пластинок, которые слушает, куда оригинальнее музыки Боба Дилана, а тот, между прочим, меня не слишком-то пронял – о чем я и поспешил сообщить новому приятелю.

– Просто ты не понимаешь слов его песен, – ответил он.

– А ты что, понимаешь?

– Нет, но как раз это мне и нравится, ведь так я могу что-то вообразить, и это даже вдохновляет меня на стихи, вернее, на первую строчку стихов, потому что я никогда ничего не дописываю до конца. Хочешь взглянуть?

Из того же ящика письменного стола он достал синюю папку с большой наклейкой: «Архив брошенных стихов».

Я отлично запомнил пятьдесят карточек, на которых красными чернилами были записаны эти самые брошенные стихи – стихи, все до одного – от первого до последнего – состоявшие только из начальной строчки; и я до сих пор не забыл некоторые карточки:

Меня все это просто перепахало. Я не сомневался, что родители готовят Пинеду к самому высокому жизненному поприщу, ведь он буквально во всем далеко опережал сверстников, во всем был не таким, как другие, и, кроме того, ну просто сногсшибательно талантлив. На меня это произвело сильнейшее впечатление (я захотел стать таким же, как он), но я постарался скрыть свое состояние, изо всех сил постарался изобразить едва ли не безразличие, а еще принялся советовать ему непременно дописать свои стихи. Он же в ответ улыбнулся с подчеркнутым высокомерием и сказал:

– Ты что, вздумал мне советы давать? Хотел бы я, кстати, наконец-то услышать, что все-таки читаешь ты, я ведь так и не получил от тебя вразумительного разъяснения. Есть у меня подозрение, что ты глотаешь всякую чушь вроде «Капитана Грома»…[115] Ну, давай уж, говори честно!

– Я читаю Антонио Мачадо, – выпалил я, хотя Мачадо никогда в жизни не открывал, а имя запомнил только потому, что оно значилось в программе.

– Ну ты даешь! Это ведь хлам! – воскликнул Пинеда. – Дождь мерно сеет… Школьники за партами…[116]

Он подошел к книжным стеллажам и вернулся с томиком Бласа де Отеро[117] «Говорим об Испании».

– На, держи, – сказал он. – Тут настоящие стихи!

Я до сих пор храню эту книгу – так и не вернул Пинеде, – и она стала главной книгой моей жизни.

Потом он показал мне большую коллекцию джазовых пластинок, почти все заграничные.

– А что, джаз тоже вдохновляет тебя на стихи? – спросил я.

– Ага! Давай поспорим, ну на что хочешь: я вот прям сейчас возьму и меньше чем за минуту сочиню стихотворение! Хочешь?

Он поставил пластинку Чета Бейкера, который, не могу не добавить, с того дня стал моим любимым исполнителем, и снова на несколько секунд застыл с отрешенным видом, устремив взор внутрь себя или в неведомые дали. Когда прошли эти несколько секунд, он, словно в трансе, схватил красную ручку, потом карточку и быстро записал:

Он окончательно покорил или даже околдовал меня. И на протяжении всего того учебного года чары не только не рассеялись, но день ото дня становились все сильнее. Я, как сам того и желал, превратился в его тень, верного оруженосца. Теперь меня считали другом Пинеды – и я пыжился от гордости. Мало того, как-то понемногу вроде бы стало забываться – во всяком случае гораздо реже звучало – обидное прозвище Горбушка. Седьмой класс в моей памяти накрепко связан с огромной властью надо мной Пинеды. Рядом с ним я узнал целую кучу всяких новых вещей, переменились мои литературные и музыкальные вкусы. В некотором смысле я даже обрел известный лоск – понятно, в доступных мне пределах. Родители Пинеды меня, можно считать, усыновили. На собственную семью я теперь поглядывал свысока – как на людей вульгарных и на жалких неудачников, и, само собой разумеется, такое отношение с моей стороны имело свои неприятные последствия: мать, например, отныне называла меня не иначе как глупым барчуком.

Однако через год нам с Пинедой пришлось разлучиться. Моего отца по службе перевели в Жерону, мы переехали туда всем семейством и прожили там несколько лет. В Жероне я закончил подготовительный предуниверситетский курс и, вернувшись в Барселону; поступил на факультет филологии и философии, будучи уверенным, что в аудиториях непременно встречусь с Пинедой, но тот, к огромному моему удивлению, поступил на юридический. Я писал все больше и больше стихов, спасаясь таким образом от одиночества. И вот однажды, на общем студенческом собрании, я столкнулся наконец с Пинедой, и мы, решив отпраздновать нашу встречу, отправились в бар на площади Уркинаона. Наше воссоединение я счел важнейшим событием в своей жизни. Все было как в первые дни нашей дружбы: сердце мое бешено колотилось, я чувствовал себя избранником судьбы, ведь мне выпала огромная удача оказаться рядом с юным гением, и душа моя ликовала. Стоит ли говорить, что в его великом будущем я не сомневался.

– Ты по-прежнему пишешь стихи в одну строку? – спросил я, чтобы с чего-то начать разговор.

Пинеда рассмеялся совсем так же, как смеялся когда-то: словно принц из средневековой легенды, который снизошел до беседы с простым крестьянином и хочет изо всех сил подладиться под него. Я отлично помню, как он достал из кармана курительную бумагу и принялся что-то писать на ней – с самым беспечным видом, не задумываясь, – и написал целое стихотворение. Как ни странно, я запомнил из него лишь первую строку, безусловно весьма красноречивую: «Глупость – не мой конек». Затем он свернул из листка сигарету и безмятежно закурил, иначе говоря, в буквальном смысле превратил свое сочинение в дым.

Покончив с сигаретой – и со стихотворением, – он глянул на меня, улыбнулся и сказал: – Главное – написать.

Эта его выходка показалась мне верхом изысканности – взять и вот так просто обратить только что созданное в пепел.

Потом он сообщил, что изучает право, потому что философия – занятие для девиц и монашек. После этой встречи я не видел его очень долго, очень и очень долго, вернее, порой он мелькал где-то поблизости, но всегда в компании новых друзей, что мешало мне восстановить наши отношения, ту чудесную дружбу, которая связывала нас прежде. Время спустя я узнал от кого-то, что он намерен учиться на нотариуса. Потом мы несколько лет совсем не виделись. И столкнулись только в конце восьмидесятых – при обстоятельствах совершенно неожиданных. Пинеда женился, обзавелся двумя детьми. Он познакомил меня сосвоей женой. Он превратился в респектабельного нотариуса, но прежде успел помотаться по всей Испании, пока наконец не осел в Барселоне, где только что открыл собственную юридическую контору. Мне он показался удивительно красивым – особенно неотразимым делали его посеребренные виски. Теперь, как и в былые времена, он, на мой взгляд, чем-то решительно отличался от прочих смертных. Прошло столько лет, но я снова почувствовал, что в его присутствии мое бедное сердце затрепетало. Итак, я уже сказал, что он познакомил меня со своей женой – ужасной толстухой, смахивающей на крестьянку из Трансильвании. Не успел я справиться с изумлением, как нотариус Пинеда предложил мне сигарету, которую я, разумеется, взял.

– Надеюсь, это не одно из твоих стихотворений? – спросил я свойским тоном, продолжая пялиться на проклятую тетку, которая ну никак не могла иметь с ним ничего общего.

Пинеда улыбнулся мне прежней своей улыбкой – улыбкой переодетого принца.

– А ты, судя по всему, остался все тем же гением, каким был в школе, – сказал он. – Ты ведь, разумеется, догадался, как я всегда тобой восхищался? И чему только я в ту пору от тебя не научился!

Сердце мое сжалось, словно на него внезапно обрушилась ледяная волна – волна изумления и оторопи.

– Мой котик всегда очень хорошо о тебе отзывался, – вмешалась толстуха, и вульгарность ее тона меня доконала. – И еще он говорил, что никто не знал столько всего про джаз, сколько знал ты.

Я не смог выдавить из себя ни слова в ответ, потому что и так едва сдерживался, чтобы не разрыдаться. «Котиком», надо полагать, был Пинеда. Я тотчас вообразил, как каждое утро он тащится следом за ней в ванную комнату и ждет, пока она взгромоздится на весы. Я вообразил, как он опускается перед ней на колени с листом бумаги и карандашом в руках. На листе начерчена таблица: даты, дни недели, цифры. Он с замиранием сердца пялится на стрелку весов, сверяется с записями и либо одобрительно кивает, либо кривит губы.

– Давай столкуемся о новой встрече, теперь-то уж тебе не отбрехаться, – произнес Пинеда, изъясняясь совсем как неотесанный деревенщина.

Я по-прежнему пребывал в ступоре. Потом зачем-то упомянул про книгу Бласа де Отеро и пообещал непременно ее вернуть – и пусть он простит меня за то, что продержал сборник тридцать лет, так и не удосужившись отдать. Он, кажется, не сразу понял, о чем речь. И тут я вдруг вспомнил Нагеля, героя «Мистерий» Кнута Гамсуна. Автор сообщает, что он был из числа тех молодых людей, которые упустили случай умереть в школьные годы – хотя душа-то все равно их покинула.

– Если увидишь где кого-нибудь из твоих поэтов, – добавил Пинеда, силясь, по всей вероятности, сострить, но в его шутке прозвучало что-то невыносимо плебейское, – то уж, будь добр, никому, слышишь, никому не вздумай передать от меня привета.

Потом он нахмурился, уставился на свои ногти и наконец разразился хамоватым и вульгарным хохотом, словно желая продемонстрировать безмятежность и полное довольство собой, а на самом деле пытаясь скрыть беспросветное уныние. Смеясь, он так широко раскрыл рот, что я заметил отсутствие там четырех зубов.

58) Среди героев «Дон Кихота», отказавшихся от писательства, мы встречаем и каноника (часть первая, глава ХLVIII), который говорит: «Я, по крайней мере, поддался искушению написать рыцарский роман… и, признаться сказать, написал я более ста листов… Но со всем тем продолжать я не стал: во-первых, я полагал, что сан мой этого не позволяет, а во-вторых, я удостоверился, что дураков на свете больше, чем умных… я не желаю зависеть от невразумительных суждений суетной черни, которая главным образом и читает подобные книги».[118]

Но среди самых незабываемых из всех прощаний с литературным творчеством ни одно не может сравниться по красоте и выразительности с прощанием самого Сервантеса. «Вчера меня соборовали, а сегодня я пишу эти строки; время идет, силы слабеют, надежды убывают, а между тем желание жить остается самым сильным моим желанием…» Сервантес написал эти слова 19 апреля 1616 года в посвящении, предваряющем «Персилеса», – и это последняя из написанных им страниц.

Нет более красивого и волнующего прощания с литературой, чем прощание Сервантеса, осознавшего, что он уже никогда не сможет взять в руки перо.

А в обращении к читателям, написанном несколькими днями раньше, он уже изъяснил свое смирение пред лицом смерти и сделал это в выражениях, которые никогда не дались бы человеку циничному, скептическому или низкому: «Простите, радости! Простите, забавы! Простите, веселые друзья! Я умираю в надежде на скорую и радостную встречу с вами в мире ином».[119]

Это «простите» – самое потрясающее и незабываемое из всего, что было кем-либо и когда-либо написано в час расставания с литературой.

59) Я думаю о тигре – реальном, как сама жизнь. Этот тигр – символ грозной и неминучей опасности, подстерегающей всякого исследователя литературы Нет. Потому что изыскания, посвященные писателям направления Нет, порой порождают недоверие к словам как таковым и есть риск вновь пережить кризис, – говорю я себе сейчас, 3 августа 1999 года, – случившийся с лордом Чэндосом, когда тот понял, что слова – это мир в себе и они «не выражают жизни». На самом деле любой человек может испытать на себе кризис, пережитый героем Гофмансталя, даже если он и думать никогда не думал про несчастного лорда.

Теперь я сижу и размышляю о том, что случилось с Борхесом, когда он, задумав написать стихотворение про тигра, тщетно принялся искать за границами слов другого тигра, того, что живет в джунглях, то есть в реальной жизни, а не в стихотворении, – «Рокового тигра, зловещее чудо / Что под солнцем иль под неверной луной / Исполняет в Суматре или Бенгалии / Свой ритуал любви безделия и смерти».

Тигру-символу Борхес противопоставляет настоящего тигра с горячей кровью:

Сегодня, 3 августа 1999 года, – то есть ровно через сорок лет после того, как Борхес написал это стихотворение, – я сижу и думаю совсем о другом тигре, о том, которого порой разыскиваю сам – столь же тщетно – за границами слов, и для меня это – способ заговорить опасность, ту опасность, без которой тем не менее мои записки потеряют всякий смысл.

60) Параноик Перес так никогда и не написал ни одной книги, потому что каждый раз, когда он что-то задумывал и готовился сесть за работу, оказывалось, что Сарамаго уже успел написать этот роман. Параноик Перес в конце концов рехнулся. Его случай – весьма любопытная разновидность синдрома Бартлби.

– Послушай, Перес, как продвигается твоя книга?

– Я не стану ее писать. Сарамаго опять украл у меня идею.

Параноик Перес – замечательный персонаж, придуманный Антонио де ла Мота Руисом, молодым автором из Сантандера, который только что напечатал свою первую книгу – сборник рассказов под названием «Словарь лаконичности», оставшийся, честно сказать, незамеченным. Рассказы очень неровны, но я отнюдь не раскаиваюсь в том, что купил их и прочел, потому что меня совершенно очаровал один из них – от него словно повеяло свежим ветерком – про человека, прозванного Параноиком Пересом. Рассказ называется «Он всегда меня опережал, и это было так странно-страннёшенько» и стоит в книге последним. Он, пожалуй, там лучший, хотя в нем можно углядеть своего рода избыточность и, кроме того, если не кривить душой, довольно много недостатков, но вот фигура этого забавного бартлби – она весьма выразительна и любопытна, по крайней мере для меня.

Все действие рассказа от начала до конца происходит в сумасшедшем доме в Каскайсе, городке, расположенном неподалеку от Лиссабона. Сперва мы видим, как рассказчик – Рамон де Рос, молодой каталонец, выросший в Лиссабоне, – неспешно прогуливается с доктором Гамой, к которому он явился за консультацией по поводу психоневроза. Но вдруг внимание Рамона де Роса привлекает появившийся в этот самый миг молодой человек – очень высокий, даже импозантный, с живым и гордым взглядом, которому руководство заведения позволило носить костюм римского сенатора.

«– Мы сочли за лучшее не перечить ему. Бедняга! Ведь он воображает себя героем будущего романа, – пояснил доктор Гама, хотя слова его прозвучали для меня несколько загадочно».

Рамон де Рос просит доктора познакомить его с безумцем.

«Вы и вправду желаете познакомиться с Параноиком Пересом?»

Дальнейший рассказ – это точное воспроизведение Рамоном де Росом того, что поведал ему Параноик Перес.

«И вот я собрался-таки сесть и написать свой первый роман, – начал рассказывать Параноик Перес, – над этой историйкой я раздумывал долгохонько, и вся она от начала до конца случилась в большом монастыре, который стоит на пути в Синтру – чуть не сказал, уж простите, Синтрочку. И тут вдруг, к полному моему изумлению, я заметил в витрине книжного магазина, и даже не одного какого-нибудь, а разных книжных магазинов, книгу некоего Сарамаго под названием „Воспоминания о монастыре“, ай, мама моя, мамочка…»

Параноик Перес обожал сдабривать свою речь всякого рода уменьшительными. Продолжая рассказывать эту историю, он ярко живописал, как, увидев книгу, буквально прирос к земле и как его тотчас одолели недобрые предчувствия, которые, кстати, вскоре целиком оправдались. Раскрыв книгу, он легко убедился, что роман этого самого Сарамаго «поразительно похож, миленький ты мой», на тот, что сам Перес собирался написать.

«Я стоял словно громом пораженный, таконь-ки прям и стоял, – продолжал Параноик Перес, – и не знал-то я, как все это понимать. Но вскоре услышал от кого-то, будто бывает, что некоторые истории приходят к нам в виде голоса, голоса, говорящего у нас внутри, но голос этот, голос-голосочек, он на самом-то деле вовсе и не наш. Вот так-то. И я счел это наилучшим из всех возможных объяснений для столь странного происшествия: видать, все, что я придумал для своего романа, просто вдруг взяло да и перенеслось – в виде внутреннего голоса – в голову господина Сарамаго…»

Из дальнейшего рассказа Параноика Переса мы узнаем, что тот, оправившись от тяжелого кризиса, случившегося у него после странного происшествия, стал увлеченно думать над новым романом и в мельчайших деталях прокрутил в голове новую историю, героем которой должен был стать Рикардо Рейс, гетероним Фернандо Пессоа. Легко вообразить себе удивление Параноика Переса, когда он, уже готовясь засесть за книгу, увидел в книжном магазине новый роман Сарамаго – «Год смерти Рикардо Рейса».

«Он вечно меня обскакивал, и это было так странно-страннешенько», – сказал Параноик Перес обо всей этой истории в разговоре с Рамоном де Росом, имея в виду, разумеется, поведение Сарамаго. Затем, когда пару лет спустя появился «Каменный плот», Перес, по его словам, и сам буквально окаменел, глядя на новую книгу Сарамаго, потому что отлично помнил приснившийся ему несколькими днями раньше сон, натолкнувший Переса на мысль, весьма похожую, «миленький ты мой», на ту, что легла в основу новой книги Сарамаго – писателя, который завел себе дурную привычку всякий раз опережать его, что бы Перес ни задумал, и действовал Сарамаго настырно и «очень странно-страннешенько».

Друзья Параноика Переса начали над ним подшучивать и советовали подыскать более убедительные оправдания для нежелания взяться за дело и что-нибудь написать. Но те же друзья стали называть Переса Параноиком, когда он обвинил их в том, что они, дескать, шпионят и передают полученные от него сведения писателю Сарамаго. «Никогда больше и ни за что не расскажу вам о своих задумках, впредь ни слова не услышите о моем новом романе. Вы ведь тотчас побежите к Сарамаго и все ему доложите», – говорил он. А они, разумеется, только хихикали в ответ на нелепые упреки. А что им еще оставалось делать?

И вот однажды Параноик Перес, сумев побороть природную робость, написал Сарамаго письмо, где интересовался темой его будущего романа, а в конце предупреждал, что намерен прибегнуть к самым жестким мерам, если только действие следующей книги Сарамаго будет происходить, как и в придуманной самим Пересом истории, в Лиссабоне. Когда увидел свет новый роман Сарамаго «История осады Лиссабона», Перес решил, что он и впрямь сошел с ума, но тем не менее в знак протеста отправился в наряде римского сенатора под окна дома, где жил Сарамаго. Мало того, в руках он держал плакат, на котором было написано, что он выражает свое глубокое удовлетворение тем, что является ожившим персонажем будущего романа Сарамаго. Ведь Параноик Перес только что придумал историю из эпохи упадка Римской империи – и ни минуты не сомневался, что Сарамаго уже украл у него и эту идею и напишет книгу про жизнь сенаторов в агонизирующем Риме.

Итак, нарядившись в костюм одного из персонажей будущего романа Сарамаго, Параноик Перес хотел лишь показать всему свету, что отлично знает, о чем пойдет речь в романе, который тайком сочиняет Сарамаго.

– Раз уж он не дает мне писать, – сообщил он репортерам, проявившим интерес к делу Переса, – пусть по крайней мере позволит стать живым героем его следующей книги.

«Меня сунули в сумасшедший дом, – сказал Перес Рамону де Росу, – и тут уж ничего не поделаешь. Они ведь мне не верят. А верят Сарамаго, он для них куда главнее. Такова жизнь!»

Эти слова Параноика Переса, собственно, приближают рассказ к финалу Стемнело, продолжает повествователь. Вечер был изумительным, просто необыкновенным. Луна повисла над кронами деревьев, растущих в саду дома скорби, и казалось, стоит протянуть руку – и ты ее схватишь. Рассказчик смотрит на луну и курит. Санитары собираются увести Параноика Переса в палату. Вдалеке, за оградой дома скорби, раздается собачий лай. И тут рассказчик вроде бы ни с того ни с сего – на мой, разумеется, скромный взгляд, – вспоминает про короля Испании, который умер, воя на луну.

А Параноик Перес, прежде чем уйти, поведал еще ободном варианте синдрома Бартлби. Им страдает сам Сарамаго.

«Я, конечно, человек не мстительный, и все же меня ух как радует, что после Нобелевской премии Сарамаго уже успел получить четырнадцать докторских званий гонорис кауза, а сколько еще впереди… И он теперь настолько занят всеми этими делами, что совсем перестал писать, по сути бросил литературу и превратился в настоящего аграфа. Поэтому я так доволен, миленький ты мой, очень даже доволен – потому что убедился, что есть на свете справедливость и он таки наказан… Вот и ладушки!»

61) Вся меланхолия литературы Нет отражается, как это ни странно, в чашках чая, стоящих на столе под лампой в мадридском доме Альваро Помбо.[120]

В посвящении, предпосланном «Квадратуре круга», мы читаем: «Эрнесто Калабуигу[121] в память о тысяче с лишним голландок, которые мы с невиданной тщательностью писали, переписывали, а потом швыряли в корзину для бумаг и воспоминание о которых сегодня, в светящемся воздухе самодовольной неиссякаемости, в неожиданно зимние сумерки посреди июня, упавшие на Мадрид, отражается в чашках чая, под лампой».

Непонятно почему вся меланхолия литературы Нет вдруг отразилась в хрустальной подвеске люстры, свисающей с потолка в моем кабинете, и моя собственная печаль заставила меня увидеть отраженный в этой подвеске образ последнего писателя, того самого, вместе с которым исчезнет – потому что рано или поздно это должно случиться, хотя никто при сем не сможет присутствовать, – маленькое чудо литературы. Естественно, этот писатель волей-неволей будет писателем направления Нет. И несколько мгновений назад мне показалось, что я его вижу. Следуя за звездой моей собственной меланхолии, я видел, как он прислушивается к затихающему у него в душе слову – самому последнему из всех, – которое навсегда умрет вместе с ним.

62) Нынче утром я получил известия от моего шефа, сеньора Бартоли. Прощай, контора, меня все-таки уволили.

После обеда я повел себя совсем как Стендаль, который читал Гражданский кодекс, чтобы добиться чистоты слога.

Вечером я решил ненадолго прервать свое чрезмерно затянувшееся, но на удивление плодотворное затворничество. Я подумал, что глоток светской жизни пойдет мне только на пользу. И сам себя пригласил, а потом и повел в ресторан «Сиена» на улице Мунтанер, а еще я пригласил с собой «Дневник» Витольда Гомбровича. Едва успев войти, я торопливо предупредил официантку, что, если по телефону будут спрашивать некоего Квази-Уотта, пусть скажет, что меня здесь нет.

Ожидая первое блюдо, я смаковал некоторые фрагменты, уже хорошо мне известные, «Дневника» Гомбровича. Среди них я со всегдашним удовольствием прочел тот кусок, где Гомбрович потешается над «Дневником» Леона Блуа,[122] а точнее – над такой записью: на рассвете его разбудил жуткий вопль, словно долетевший откуда-то из бесконечности. «Я ни на миг не усомнился, – пишет Блуа, – что это был вопль окаянной души, поэтому я пал на колени и вознес пылкую молитву».

Гомбровичу кажется невероятно смешным сей коленопреклоненный Блуа. Но еще смешнее ему становится, когда уже на следующий день тот записывает: «Ах, теперь-то я знаю, чья это была душа. Газеты сообщили, что вчера умер Альфред Жарри, именно в тот час и в ту минуту, когда до меня донесся крик…»

Но и на этом, на взгляд Гомбровича, потеха не кончается, и он обнаруживает еще одну запись, которая дополняет набор смехотворных откровений, образующих нелепейшее из творений Блуа под названием «Дневник». «В довершение всего, – сообщает Гомбрович, – описывается выходка Жарри, который, дабы отомстить Господу Богу, попросил зубочистку и умер, ковыряя в зубах».

Именно этот отрывок из «Дневника» Гомбровича я и читал, когда мне принесли первое блюдо, и, оторвав взгляд от книги, я увидел странного посетителя, который сидел и ковырял зубочисткой в зубах. Меня это поразило пренеприятнейшим образом, но то, что случилось следом, было еще того хуже, ведь перед моими глазами стала открываться совершенно невероятная картина: женщины, расположившиеся за соседним столиком, засовывали себе в ротовые отверстия куски убоины, изображая, будто приносят великую жертву. Какой ужас! Вдобавок ко всему мужчины, в свою очередь, стали словно бы прозрачными, и, несмотря на то что на них были натянуты кошмарные брюки, мне были видны их икры и то, что было под кожей этих самых икр, когда туда из омерзительных органов пищеварения поступали жизненные соки.

Все это мне ужасно не понравилось, и я попросил счет, сославшись на то, что вдруг вспомнил о назначенной встрече с господином Квази-Уоттом и ждать второе блюдо ну просто никак не могу. Я заплатил, вышел на улицу и, уже подходя к своему дому, несколько минут раздумывал над тем, что иногда мое настроение напоминает такой климат, при котором жарко днем и холодно ночью.

63) В любой истории непременно имеется персонаж, который, по причинам порой не совсем понятным, производит на нас тягостное впечатление – нельзя сказать, чтобы мы испытывали к нему ненависть, нет, просто он нам неприятен, а почему – бог весть.

И теперь я должен признаться, что во всей истории направления Нет нахожу совсем немного персонажей, вызывающих у меня антипатию, а если кто и вызывает, то совсем легкую. Но если бы мне пришлось назвать имя человека, от которого, когда я, например, что-то о нем читаю, меня просто мутит, я бы без колебаний назвал Витгенштейна. А виной всему его ставшая знаменитой фраза, потому что я, едва начав писать эти свои заметки, уже твердо знал, что рано или поздно мне придется ее прокомментировать.

Я с опаской отношусь к людям, которых все в один голос объявляют умными. И особенно, как это происходит в случае Витгенштейна, если самая цитируемая фраза такого человека вовсе не кажется мне слишком уж умной.

«О чем нельзя говорить, о том следует молчать», – сказал Витгенштейн. Кто же спорит, это и на самом деле одна из цитат, которые заслуживают почетного места в истории Нет, но, по здравом размышлении, я рискнул бы назвать его сентенцию смешной или даже нелепой. Потому что, как заметил Морис Бланшо, «слишком уж знаменитая и затасканная заповедь Витгенштейна по сути подталкивает к такому выводу: а может, вместо того чтобы провозглашать нечто подобное, на самом деле лучше было бы взять да и замолчать, хотя, чтобы замолчать, прежде надо было о чем-то говорить. Но вот только какими именно словами?» Знай Бланшо испанский, он мог бы выразить свою мысль просто: «Путь недалек, да тюков многовато».

И правда, почему Витгенштейн не обрек себя на молчание? Он говорил мало, но все-таки говорил. И воспользовался очень странной метафорой, заявив: если однажды кто-то воплотит в некоей книге этические истины, изъяснив с помощью ясных и убедительных фраз, что такое добро и что такое зло в абсолютном смысле, эта книга разом взорвет все прочие книги, так что они в одну секунду разлетятся на тысячи клочков. Словно бы он сам возжелал написать некую книгу, которая взяла бы да и свела на нет все остальные. Ничего себе задачка! Имеется и прецедент – Скрижали Моисеевы, но ведь и там слова оказались-таки не способны воплотить все величие замысла. Как пишет Даниель А. Аттала[123] в только что прочитанной мною статье, несуществующая книга Витгенштейна, книга, которую он собирался написать, дабы отменить за ненадобностью все остальные когда-либо написанные книги, – это книга невозможная, потому что уже сам по себе факт существования миллионов книг есть несокрушимое доказательство того, что ни одна из них не содержит истины. И кроме того, говорю я теперь, вот был бы ужас, если бы существовала только одна книга Витгенштейна и ныне нам пришлось бы жить по его закону. Я, доведись мне выбирать и если предположить, что надо оставить только единственную книгу, тысячу раз предпочел бы одну из двух, написанных Рульфо, той, что благодаря Моисею не написал Витгенштейн.

64) Признаюсь в том, что испытываю слабость к замечательной книге, несколько лет назад опубликованной Марселем Маньером, единственной им написанной и носящей странное название – думаю, никто и никогда не узнает, почему он ее так назвал, – «Благоухающий ад».

Это извращенческое сочинение, в котором Маньер взялся облапошить целый свет – с первых же строк. Первый обман содержится уже в самой первой фразе, когда автор заявляет, что якобы не знает, с чего начать, а на самом деле он прекрасно знает, как это сделать, поэтому, по его словам, он и вынужден сразу объяснить, кто он такой (смешно предположить, что сегодня кто-нибудь все еще не знает, кто такой Марсель Маньер, и уж в чем все абсолютно уверены и согласны, так это в том, что неправда, будто он, как утверждается в той же первой фразе, принадлежит к УЛИПО – то есть к Мастерской Потенциальной Литературы, движению, к которому среди прочих принадлежали Перек, Кено и Кальвино.

«Коль скоро я не знаю, с чего начать, то сразу скажу, что зовут меня Марсель Маньер и принадлежу я к УЛИПО. Ну вот – сказал и почувствовал огромное облегчение, ибо могу перейти ко второй фразе, а она всегда бывает куда менее обязывающей, чем первая, потому что первая – всегда, в любой книге – самая важная, и в первой фразе, как известно, сколько ни изощряйся и ни выпендривайся, все равно ничего путного не выйдет». Первый обман этого самого Маньера есть на самом деле тройной обман, потому что, как я уже сказал, во-первых, это ложь, будто он не знает, с чего начать, во-вторых, ложь, будто он принадлежит к упомянутой литературной группе, в-третьих, ложь, будто его зовут Марсель Маньер.

Следом за изначальной тройной ложью с головокружительной скоростью летят другие обманы – по одному на каждую главу. Марсель Маньер пародирует литературу Нет, выдавая себя за радикального разоблачителя могучего мифа о творчестве. Например, в первой главе он восхваляет достоинства невербального общения по сравнению с письмом. Во второй объявляет себя пылким последователем и учеником Витгенштейна и безжалостно нападает на язык, окутывая слова густой пеленой недоверия, короче, утверждает, что они никогда не помогали что-либо изъяснить. В третьей доказывает высший смысл молчания. В четвертой восхваляет жизнь, ставя ее гораздо выше презренной литературы. В пятой защищает теорию, согласно которой слово «нет» соприродно поэтическому пейзажу, и говорит, что это единственное слово, обремененное смыслом и потому оно заслуживает всяческого уважения.

И вдруг, когда все мы уж было решили, что Маньер вот-вот нанесет литературе смертельный удар, он всю шестую главу заливает слезами и признается – таким манером, что нам становится за него стыдно, – будто сам он, если честно, всегда мечтал написать театральную пьесу, где во всей полноте явил бы свой талант, свой величайший талант.

«Но уж коли мне из-за полного отсутствия даже намека на талант не дано написать такую пьесу, о какой я мечтал, отдаю на суд читателя единственную вещицу, которую сподобился сочинить. Речь идет о пьесе, безусловно принадлежащей к театру абсурда, абсурдней которого не бывает. Это очень короткая пьеса, где ни одно слово (то же происходит и в этой безделице, что держит в руках и дочитывает любезный читатель) мне не принадлежит. Для постановки ее нужны два актера: один будет исполнять роль Нет, другой – роль Да. Моя самая заветная мечта – увидеть когда-нибудь пьесу поставленной в качестве интермедии перед „Лысой певицей“ в том же парижском театре, где уже целую вечность – вечер за вечером – показывают пьесы Ионеско.

Между Нет и Да происходит следующий диалог:

Когда я впервые прочитал вещицу Mаньера, по завершении книги мне подумалось – и мнения этого я придерживаюсь до сих пор, что «Благоухающий ад» в силу своего пародийного характера – это почти что «Дон Кихот» литературы Нет.

65) В театральной галактике Нет выделяется своим особым свечением последняя пьеса Вирхилио Пиньеры,[124] знаменитого кубинского писателя. Она называется «Нет».

«Нет» – странное произведение, до последнего времени оно лежало неизданным, и только недавно его напечатало мексиканское издательство «Вуэльта». Речь там идет о женихе и невесте, которые решили никогда не жениться.

Основной прием театра Пиньеры – выразить трагическое и сущностное через комизм и гротеск В «Нет» он использует последние пределы возможностей самого черного и самого разрушительного юмора: провозглашенное юной парой «нет» – явно в противовес столь избитому «да, согласна», «да, согласен», звучащих во время христианских брачеваний, – показывает, что сознание пары отягощено виной, его отличает особая щепетильность.

В экземпляре, который имеется у меня, автор предисловия Эрнесто Эрнандес Бусто пишет, что, пользуясь искусной иронической игрой, Пиньера ставит героев кубинской трагедии в положение hybris[125]наоборот: если у греков боги карали за чрезмерные страсти и дионисийский пыл, то в «Нет» главные герои «переступают черту», двигаясь в обратную сторону, – они нарушают установленный порядок, опираясь на позиции, противоположные культу плоти, но именно такой аполлонов аскетизм и превращает их в чудовищ.

Герои пьесы Пиньеры говорят «нет», решительно отвергая общепринятое «да». Эмилия и Висенте упрямо цепляются за отрицание, но подобная позиция предполагает минимум активности, хотя только этим они и отличаются от других. Из-за их упрямства запускается суровый механизм закона «да» – сперва его олицетворяют родители, а затем безымянные мужчины и женщины. Мало-помалу репрессивная власть семьи получает подкрепление, и в финале в дело вмешивается полиция, которая начинает «реконструировать события», а в итоге провозглашает обвинительный приговор жениху и невесте, отказывающимся жениться. Приговор звучит в финале. И это гениальный финал, достойный кубинского Кафки. Это взрыв «нет» во всей его волшебной разрушительной силе:

При последних словах жених и невеста хотят улизнуть.

– Ну и как тебе такой поворот дела? – спрашивает Висенте Эмилию.

– Волосы встают дыбом, – отвечает она.

Они пытаются найти прибежище на кухне, садятся на пол, крепко обнимаются, открывают газ и – пусть теперь попробуют их поженить, если хотят!

66)Я хорошо поработал и могу быть доволен сделанным. Я откладываю ручку, потому что уже начало темнеть. Призраки сумерек. Жена и дети в соседней комнате, они полны жизни. Я здоров, и у меня есть деньги. Господи, как я несчастен!

Но что я такое говорю? Я вовсе не несчастен и никакую ручку не откладывал, и у меня нет жены, нет детей, как нет и соседней комнаты, и с деньгами совсем туго, да и за окном еще не начинало темнеть.

67) Мне прислал письмо Дерен.

Думаю, он счел себя обязанным ответить после того, как я послал ему тысячу франков и попросил сделать encore un effort[126] – прислать еще какой-нибудь документ для моих комментариев, посвященных направлению Нет. Но даже то, что он счел себя в некоторой степени обязанным ответить мне, не может извинить его тона.

69) Слова Кафки, сказанные Яноуху, годятся мне больше, чем полагал Дерен, потому что они касаются того же, что происходит со мной самим, пока я занимаюсь безнадежными поисками центра лабиринта Нет: «Чем дольше шагают люди, тем дальше оказываются они от цели. Только понапрасну тратят силы. Думают, что идут, а на самом деле устремляются – ни на шаг не продвигаясь вперед – в пропасть. Вот и все».

Он говорит о том, что и сам я чувствую, работая над этим дневником, – плыву по воле волн, по морям проклятой путаницы под названием синдром Бартлби – лабиринта, лишенного центра, ведь сколько есть на свете писателей, столько и способов отречься от литературы; нет единого целого, и трудно отыскать фразу, которая создавала бы видимость, будто ты достиг дна истины, таящейся в эндемическом недуге, в порыве отрицания, способном парализовать лучшие умы. Я знаю лишь одно: пытаясь выразить суть этой драмы, я ловко плыву от фрагмента к фрагменту, от случайных находок – к нежданно вспомнившимся книгам, жизням, текстам или просто отрывочным цитатам – и все это лишь раздвигает границы лабиринта, лишенного центра.

Я веду жизнь первопроходца. Чем дальше внедряюсь вглубь, отыскивая центр лабиринта, тем дальше от него оказываюсь. Я как тот ученый-путешественник из рассказа Кафки «В исправительной колонии», который не понимает смысла чертежей, показанных ему офицером: «Написано очень искусно, – уклончиво сказал путешественник, – но я не могу ничего разобрать».[128]

Я похож на первопроходца, и мой аскетизм – это аскетизм отшельника, я, как и господин Тест, чувствую, что не создан для романов, ибо пространные описания, любовь, пылкие страсти и трагические события не только не вдохновляют меня, но и доходят до моего сознания «глухими отголосками взрывов, какими-то рудиментарными ощущениями, когда наружу выплескивается вся глупость и человеческие существа до крайности упрощаются».

Я похож на первопроходца, устремленного в пустоту Вот и все.

69) Жюльен Грак в свое время – по случаю столетнего юбилея Рембо – резко выступил против того, что сотни и сотни страниц посвящаются мифологизации молчания поэта. Грак напомнил, что в иные времена к обету молчания относились более чем спокойно, а то и вовсе его не замечали, напомнил, что не так уж редко какой-нибудь придворный, или церковник, или художник отказывались от мирской жизни, чтобы закончить свои дни в молчании, удалившись в монастырь либо в сельское обиталище.

Дерен полагает, будто слова Грака способны поразить в самое сердце эти мои комментарии, – и жестоко ошибается. Да, развенчание мифа о молчании в некоторой мере лишает значимости и весомости мои изыскания, но с тем большим удовольствием я сажусь за продолжение работы. Ведь это помогает скинуть с плеч – не отступая от цели – некий груз, снять напряжение, вызванное страхом провала.

С другой стороны, я же первый готов бороться с мифом, выросшим вокруг нелепой святости, которой нередко наделяют Рембо. Ну как можно забыть, что тот же самый человек, который сказал: «Я буду… само собой, курить, буду хлестать крепкие, словно расплавленный металл, напитки»[129] (одно из самых прекрасных определений поэтической позиции), написал из Эфиопии пошлейшие строки: «Пью только воду, пятнадцать франков в месяц, все очень дорого. Никогда не курю».

70) В первом фрагменте из Шопенгауэра, присланном мне Дереном, говорится, что среди узких специалистов никогда не случается талантов первого ряда. Видимо, по мнению Дерена, я считаю себя специалистом по бартлби, и поэтому он решил выбить у меня почву из-под ног. Таланты первого ряда, пишет Шопенгауэр, никогда не становятся узкими специалистами. Бытие во всей своей целостности представляется им загадкой, которую надо разрешить, и каждому человечество обеспечит – в той или иной форме – новые горизонты. Звание гения заслуживает лишь тот, кто выбирает темой для своих работ великое, основополагающее и всеобщее, а не тот, кто тратит жизнь, пытаясь найти объяснение каким-то особым связям вещей между собой.

Ну и что? Кто боится Шопенгауэра? И кто сказал, будто я претендую на роль специалиста по синдрому Бартлби? Иначе говоря, строки Шопенгауэра никак меня не касаются. Более того, я целиком и полностью с ними согласен. И вообще, какой же я специалист? Я следопыт, идущий по следу бартлби.

Что касается второго фрагмента, присланного мне Дереном, то и тут я признаю правоту великого мыслителя. Мало того, цитата позволяет повести речь еще и о болезни, причины которой противоположны тем, что вызывают синдром Бартлби. Но болезни не менее интересной. К тому же сдается мне, что и сам Шопенгауэр был в этой области неплохим специалистом. Он имеет в виду заразу, источаемую дурными книгами, ужасными книгами, а ведь в любую эпоху таких можно обнаружить великое множество: «Дурные книги – умственная отрава, разрушающая дух. И поскольку большинство людей, вместо того чтобы читать лучшее из созданного в разные времена, ограничивается чтением „последних новинок“, то писатели ограничиваются узким кругом модных идей, а публика с каждым разом все глубже и глубже увязает в своей собственной грязи».

71) Создается впечатление, будто я побеседовал с Германом Мелвиллом и самолично заказал ему текст о тех, кто говорит «нет», то есть о «людях Нет».

Текста этого я до сих пор не знал – речь идет о письме Мелвилла к его другу Готорну. Оно и вправду словно специально написано для моих комментариев:

72) Карло Эмилио Гадда начинал писать романы, которые очень скоро растекались во все стороны и делались бесконечными, что ставило его перед парадоксальной ситуацией: ему, признанному королю нескончаемых повествований, приходилось их просто-напросто обрывать, но сразу после этого он, сам того не желая, погружался в глубокое литературное молчание.

Я бы назвал это синдромом Бартлби наоборот. Если большинство писателей в оправдание собственному молчанию изобретали «дядюшек Селерино» всех сортов и разновидностей, то случай Карло Эмилио Гадды – полная им противоположность, потому что всю жизнь он посвятил тому, что Итало Кальвино назвал «искусством множения», иначе говоря – искусству нескончаемого рассказа. Такой рассказ в свое время открыл Лоренс Стерн в «Тристаме Шенди», где он сообщает нам, что писатель в повествовании не может погонять историю, «как погонщик погоняет своего мула – все вперед да вперед», потому что если у человека есть хотя бы намек на талант, он непременно во время пути раз пятьдесят свернет с дороги, с прямого пути, чтобы примкнуть то к одной, то к другой компании: «…заманчивые виды будут притягивать его взор, и он так же не в силах будет удержаться от соблазна полюбоваться ими, как он не в силах полететь; кроме того, ему придется согласовывать различные сведения,

разбирать надписи,

собирать анекдоты,

вплетать истории,

просеивать предания,

делать визиты (к важным особам),

наклеивать панегирики на одних дверях и пасквили на других».

Иными словами, говорит Стерн, «этому нет конца; что касается меня, то довожу до вашего сведения, что я занят всем этим уже шесть недель и выбиваюсь из сил, – а все еще не родился».[130]

В свою очередь, Карло Леви[131] заметил по поводу бесконечного рассказа, которым является «Тристам Шенди», что главный символ этой книги – часы, ведь не без их участия был зачат герой Стерна, и добавляет: «Твистам Шенди не хочет рождаться, потому что не хочет умирать. Все средства, все орудия хороши, чтобы спастись от смерти и от времени. Если прямая линия – самый короткий путь между двумя роковыми точками, то блуждания способны удлинить его, а если путь в результате станет таким запутанным, сложным, извилистым, таким непредсказуемым, что станет затруднительно его проследить, то как знать, может, смерть нас и не отыщет? Смерть просто заблудится, пока мы будем прятаться, перебегая из одного укрытия в другое».

Гадда стал писателем направления Нет вопреки собственной воле, то есть сам он этого не желал. «Все ненастоящее, нет никого, нет ничего», – говорит Беккет. Противоположную, и не менее радикальную, позицию занимает Гадда, который твердо уверен, что все вокруг настоящее, и который упрямо твердит, что на свете всего много – очень много – и все это настоящее, отнюдь не фальшивое; но такая позиция вызывает у него маниакальное отчаяние, ибо он, разумеется, желает охватить весь бескрайний мир, познать все и описать все.

Если для творческой манеры Гадды как антиписателя направления Нет характерно напряженное противостояние между рациональной точностью и непостижимостью мира – основными компонентами его видения всего на свете, то в те же годы другой писатель, инженер, как и Гадда, Роберт Музиль, пытался в «Человеке без свойств» передать то же противоборство, но в совершенно иной форме – в прозе текучей, ироничной, великолепно продуманной.

И все же имеется точка пересечения у строптивых и не знающих меры Гадды и Музиля: им обоим приходилось внезапно обрывать свои книги, потому что те получались бесконечными, обоим в конце концов пришлось против воли поставить точку в своих романах – под воздействием синдрома Бартлби, и оба избрали тот тип молчания, который больше всего ненавидели. Именно такой тип молчания – уроню между делом, сознавая неодолимую разницу между нами, – придется испытать и мне рано или поздно, хочу я того или нет, ибо было бы самообманом с моей стороны не замечать, что комментарии мои с каждым разом все больше напоминают заполненные квадратами плоскости Мондриана, которые создают у зрителя впечатление, будто квадраты покидают полотно и стремятся – именно так! – заключить в себя бесконечность, и если я, как мне видится, делаю сейчас нечто подобное, это подведет меня к парадоксу: удовольствоваться всего одним поступком – исчезнуть, затмиться. Если такое произойдет, читатель будет вправе вообразить, что на лице у меня нарисовалась вертикальная черная морщина – между бровями моего гнева, именно такая морщина появляется в грустной и внезапной развязке «Пренеприятнейшего происшествия на улице Мерулана», великого романа Гадды: «Подобная черная вертикальная морщина между бровями гнева на белейшем лице девушки его парализовала, навела на какие-то мысли – подвела по крайней мере к раскаянию».

73) В «Вулкане» Дерек Уолкотт, который видит огонек сигареты и одновременно вулканическую лаву на страницах романа Джозефа Конрада, сообщает нам, что мог бы бросить писать. Если он когда-нибудь решится на это, то, вне всякого сомнения, займет важное место в любой истории «людей Нет», тех, кто невольно стал членом секты отрицателей.

Стихи Уолкотта, посланные мне Дереном, по сути подхватывают сказанное когда-то Хилем де Биедмой о том, что в любом случае главное – читать:

74) Вчера, пытаясь заснуть, я испробовал новую и более изощренную разновидность известного всем способа – считать овец. Я начал перекатывать в памяти слова Витгенштейна: все, что можно подумать, можно подумать ясно, все, что можно сказать, можно сказать ясно, но не все, что можно подумать, можно сказать.

Стоит ли добавлять, что его цепочка нагнала на меня такую скуку, что я быстро заснул и попал в совершенно кафкианскую ситуацию: я оказался в длинном коридоре, откуда грубо сколоченные двери вели в разные чердачные помещения. Прямые лучи света в коридор не попадали, и тем не менее там было не совсем темно, потому что большинство комнат отделялись от коридора не дощатыми стенами, а простыми деревянными решетками, достававшими до потолка, сквозь эти решетки и попадал в коридор свет, и сквозь них же можно было разглядеть служащих – они сидели за столами и что-то писали или стояли у решетки и наблюдали за людьми в коридоре. Я же очутился в своей бывшей конторе. И вместе с другими служащими пялился на людей в коридоре. А их там было не так уж и много, всего трое, и мне показалось, будто я отлично их знаю. Я навострил ушии стал внимательно слушать, что говорит Рембо: он устал торговать рабами и отдал бы что угодно, лишь бы опять вернуться к поэзии. Витгенштейну ужасно надоела скромная работа больничного санитара. Дюшан сетовал на то, что не может рисовать и целыми днями играет в шахматы. Итак, все трое горько жаловались, когда вошел Гомбрович, который на вид был вдвое старше любого из них. Он сказал, что единственный, кто не имеет права жаловаться, – это Дюшан, поскольку он в свое время отрекся от дела воистину чудовищного – от живописи, а она стоиттого, чтобы ее не просто бросить, но и забыть навсегда.

– Я не понимаю вас, учитель, – прервал его Рембо. – Почему только один Дюшан не должен ни в чем раскаиваться?

– Я ведь, кажется, уже сказал, – непререкаемым тоном и очень высокомерно заявил Гомбрович. – Потому что и в поэзии и в философии еще многое предстоит сделать, хотя ни тебе, Рембо, ни тебе, Витгенштейн, делать там уже нечего. А вот живописью никогда не стоило заниматься. Пора раз и навсегда признать, что кисть – беспомощный инструмент. Все равно что замахнуться на бесконечный сияющий космос обычной зубной щеткой. Это искусство – самое бедное на выразительные средства. Рисовать – значит отказаться ото всего, что нарисовать нельзя. И не более того.

75) Поэт из Лимы Эмилио Адольфо Вестфален, родившийся в 1911 году, дал толчок развитию перуанской поэзии. – он привил к ее древу – сделав это гениально – испанскую поэтическую традицию и создал герметическую лирику. Две его книги, «Странные острова» и «Отмена смерти», опубликованные в 1933 и 1935 годах, привели читателей в недоумение.

Свой путь он начал с дерзкой атаки, за которой последовали сорок пять лет полного поэтического молчания. Как написал Леонардо Валенсиа,[132] «его молчание – а ведь за целых сорок пять лет он не напечатал ни строчки – отнюдь не окутало это имя забвением, наоборот, молчание особо отличило его, словно обрамив собой».

Когда миновали эти сорок пять лет, он тихо и незаметно вернулся в поэзию: начал писать стихотворения в одну-две строки – совсем как мой приятель Пинеда. На протяжении сорока пяти лет, пока длилось молчание, все кому не лень спрашивали его, почему он перестал писать, но спрашивали, поясним, лишь в тех редких случаях, когда Вестфален показывался на людях, хотя, собственно, и сказать «показывался» можно лишь с очень большой натяжкой, потому что на публике он всегда закрывал лицо левой рукой – нервной рукой с длинными пальцами пианиста, – словно ему было больно являть свое лицо в мире живых. На протяжении сорока пяти лет, в тех редких случаях, когда он выходил на люди, ему неизменно задавали один и тот же вопрос, очень похожий на вопрос, который в Мексике задавали Хуану Рульфо. Всегда один и тот же вопрос, и всегда, на протяжении почти полувека, поэт, закрывая лицо левой рукой, давал один и тот же – не знаю, насколько искренний, – ответ:

– Я не в настроении.

76) Я решил восстановить связь с Хуаном и немного поговорил с ним по телефону. Он сказал, что ему хотелось бы взглянуть на мои заметки про Нет, как он их определил. Он станет первым их читателем, мне же пора привыкать к мысли, что меня будут читать, пора помаленьку восстанавливать отношения с тем, что я называю «внешней суетой», то есть с блестящей на вид жизнью, которая, едва только ты возмечтаешь накинуть на нее сеть, вдруг оказывается как-то зловеще неустойчивой.

Прежде чем повесить трубку, Хуан задал мне два вопроса, но они повисли в воздухе, потому как я заявил, что предпочитаю ответить на них письменно. Он пожелал узнать, в чем смысл моего дневника и какой пейзаж – непременно реальный – больше всего подошел бы к моим заметкам в целом.

У этих заметок не может быть никакого смысла, как нет смысла и у литературы, потому что суть любого текста как раз и состоит в том, чтобы избежать всякой сущностной определенности, любого закрепления, которое придавало бы смыслу постоянство. Как говорит Бланшо, смысл литературы всегда уже не здесь, этот смысл всегда надо отыскивать либо придумывать заново. Так и с этими заметками: я в поте лица отыскиваю и придумываю смысл, делая вид, будто никаких правил игры в литературе не существует. Я тружусь над этими своими заметками даже, можно сказать, беспечно или анархично, и сейчас уместно было бы вспомнить ответ, который дал великий тореро Бельмонте, когда во время интервью его попросили рассказать немного о своем искусстве. «Да откуда мне знать! – ответил он. – Клянусь, я ничего в этом не понимаю. Не знаю никаких правил, да и не верю в правила. Я нутром чувствую тавромахию и, забыв про правила, все делаю по-своему».

Тот, кто утверждает литературу через нее саму, никогда и ничего не сумеет утвердить. Тот, кто ищет ее, ищет нечто ускользающее, тот, кто находит ее, находит лишь то, что существует здесь и сейчас или, хуже того, вовсе за пределами литературы. Поэтому в итоге каждая книга устремлена к не-литературе, потому что это квинтэссенция того, что она страстно желает и желала бы открыть.

Что касается пейзажа, если и вправду у каждой книги имеется созвучный ей реальный пейзаж, то моему дневнику, пожалуй, соответствует тот, что можно увидеть в Понта-Дельгаде на Азорских островах.

Благодаря синему свету и азалиям, отделяющим одно крестьянское поле от другого, Азоры – синие. Удаленность – это, конечно же, главное очарование Понта-Дельгады, которую я открыл для себя однажды в книге Рауля Брандау, в «Неведомых островах», странного места, где в назначенный час найдут приют последние слова-, я открыл для себя синий пейзаж, который даст приют последнему писателю и последнему в мире слову – в нем оно незаметно и умрет: «Здесь кончаются слова, здесь – край мира, который я знаю».

77) Мне повезло – я не был знаком лично ни с одним писателем. Знаю, что они тщеславны, мелочны, обожают интриги, эгоцентричны и невыносимы. А если мы возьмем испанцев, то они вдобавок ко всему завистливы и трусливы.

Меня интересуют только те писатели, которые скрываются от мира, хотя шанс познакомиться с такими ничтожно мал. Один из самых известных писателей-нелюдимов – Жюльен Грак. Но, как ни странно, именно с Граком я знаком лично.

Однажды, в пору моей работы в Париже, я отправился вместе с Жеромом Гарсеном к скрывающемуся от мира Граку. Мы поехали в Сен-Флоран-ле-Вьей.

Жюльен Грак – псевдоним, за которым скрывается Луи Пуарье. Именно Луи Пуарье написал про Грака: «Его желание оберечь себя, оградить от беспокойств, всегда говорить нет – то есть это „оставьте меня в покое в моем углу и ступайте себе мимо“ – объясняется его вандейским происхождением».

Так оно на самом деле и есть. Через два века после восстания 1793 года Грак словно бы продолжает оказывать сопротивление Парижу – точно так же, как его предки выбивали со своих земель войска Конвента.

Мы отправились навестить Грака в его «угол», и он, едва ответив на наше приветствие, спросил, зачем мы явились и что хотим увидеть: «Приехали поглазеть на старика?»

А потом добавил уже не так раздраженно, гораздо более мягким и печальным тоном: «Меня неотступно преследует мысль, будто я последний, – вот что несет с собой старость, и это ужасно, долгожительство вызывает отвращение».

Метафизические и картезианские сочинения Грака порождают в его же собственном воображении пространства, ничего общего не имеющие с реальными, порождают внутренние пейзажи, а порой и затерянные миры, территории минувшего, как это случалось с Барбе д'Оревильи, которым всегда восхищался Грак.

Барбе жил в далеком прошлом – в мире своих предков, шуанов. «История, – написал он, – забыла про шуанов. Забыла, как забыли про них слава и справедливость. И если вандейцы, искушенные воины, спят себе спокойно, обретя бессмертие, благодаря оброненным о них словам Наполеона, и под сенью такой эпитафии могут ждать <…>, то у шуанов нет надежды, что кто-либо извлечет их из забвения».

Жюльен Грак, как и подобает настоящему вандейцу, производит такое впечатление, будто он может надеяться и ждать. Достаточно было понаблюдать за ним, увидеть, как он сидит на террасе своего дома, увидеть, как он созерцает течение Луары. Достаточно было увидеть его там, со взглядом, утонувшим в водах Луары, чтобы понять: это человек, который пребывает в ожидании чего-то или ничего. Жером Гарсен через несколько дней напишет: «Не только Луара извечно несет свои воды под взглядом Грака, но также история и мифология с ее подвигами и деяниями, среди которых он вырос. За его спиной – та самая героическая, истерзанная войной Вандея; перед ним – знаменитый остров Батайез, который юный Грак, юный почитатель соотечественника Жюля Верна, превратил в свою крепость, робинзонствуя среди ив, тополей, ольхи и тростника. С одной стороны, Клио – это минувшее, развалины замков; с другой – химера, фантастическое, воздушные замки. Грак таков, каким сделало его собственное творчество. Надо посетить Сен-Флоран, чтобы почувствовать его тягу к перевоплощению».

Поэтому мы с Гарсеном туда и отправились – в логово одного из самых загадочных писателей нашего времени, одного из самых нелюдимых и необщительных, одного из королей Отрицания – кто же станет это отрицать? Нам захотелось собственными глазами взглянуть на последнего великого французского писателя, ставшего великим еще до прихода эпохи крушения стиля, до лавинообразного потока литературы, которую можно назвать сиюминутной, до варварского вторжения «съестной литературы», той, о которой Грак и писал в своем памфлете 1950 года «Литература в желудке», где он яростно нападал на принудительные установления и негласные правила игры, которые навязывает всему свету набирающая силу словесная индустрия в так называемую эпоху предтелевизионного цирка.

Мы отправились в логово Шефа – именно под таким прозвищем во Франции кое-кто знает затворника, – в логово писателя, который и не думал скрывать от нас свою печаль, пока молча наблюдал за течением Луары.

До 1939 года Грак был коммунистом. «До этого года, – сказал он нам, – я и вправду верил, что можно изменить мир». Революция была для него профессией и верой, покуда не назрело разочарование.

До 1958 года он был романистом. После публикации «Глаз леса» расстался с романным жанром («потому что роман требует жизненной энергии, силы, убежденности, которых мне недостает») и выбрал фрагментарное письмо – «Тетради большого пути» («Не знаю, может случиться, что на них мое творчество тихо остановится – да и пора бы уже», – сказал он едва слышным голосом). Когда начало темнеть, мы пошли в его студию. Впечатление было такое, будто входишь в заколдованный храм. В окно были видны проезжающие по висячему мосту легковушки и грузовики: Сен-Флоран-ле-Вьей не спасся от современных шумов. Грак заметил: «Иногда по вечерам здесь грохочет посильнее, чем в некоторых районах Парижа».

Когда мы спросили его, что же больше всего изменилось за прошедшее время – с тех пор как он мальчишкой играл на молу, среди посаженных в два ряда каштанов, у мостков для стирки белья, он ответил:

– Жизнь утекла сверху вниз.

Чуть позднее он заговорил об одиночестве. Это случилось, когда мы уже покидали студию. «Я одинок, но не жалуюсь. Писатель никогда ничего не должен ждать от других людей. Поверьте мне. Он пишет только для себя!»

Добавлю, что в некий миг – а мы уже снова сидели на террасе, и я наблюдал за ним против света – мне почудилось, будто он разговаривает вовсе не с нами, а с самим собой. Чуть позже, когда мы покидали дом, Гарсен признался, что у него было точно такое же впечатление. «Мало того, – сказал Гарсен, – он обращался к себе самому, как всадник, оставшийся без коня».

С наступлением темноты, когда уже близился час прощанья, Грак заговорил о телевидении, он сказал, что иногда включает телевизор и буквально теряет дар речи, глядя на тех, кто ведет литературные программы, – они держат себя так, словно их заставили торговать тканями в лавке.

Затем Шеф проводил нас по маленькой каменной лестнице, спускающейся к входной двери. Слабый запах ила доходил сюда от дремотной Луары.

– В январе Луара редко бывает такой мелководной, редко стоит так низко, – заметил Грак.

Мы за руку попрощались с Шефом и покинули место, где остался этот загадочный писатель, мелеющий постепенно, как и его река.

78) Клара Хоржичек родилась в Карловых Варах 8 января 1863 года, но уже через несколько месяцев все их семейство перебралось в Данциг (Гданьск), где прошли ее детство и юность. В «Интимной лампе» она написала об этих годах, что сохранила о них «семь воспоминаний в форме семи мыльных пузырей».

Клара Хоржичек в двадцать лет приехала в Берлин и там, вместе с Эдвардом Мунком, Кнутом Гамсуном и прочими, вошла в тесную группу, образовавшуюся вокруг Августа Стриндберга. В 1892 году она основала «Ферлаг Хоржичек», издательство, которое напечатало одну только «Интимную лампу», а вскоре после того – когда вроде бы должен был увидеть свет «Лунный Пьеро» А. Жиро,[133] – обанкротилось.

Но вовсе не разочарование оказанным ее книге приемом – вернее, отсутствием какого бы то ни было приема – и не банкротство издательства обрекли Клару на полное литературное молчание – до конца жизни. Нет, Клара Хоржичек прекратила писать лишь потому, как сама она объяснила своему другу Паулю Шеербарту,[134] что, «даже сознавая, что только писательство связало бы меня, словно нить Ариадны, с подобными мне людьми, я все равно не сумела бы заставить хоть кого-нибудь из друзей прочесть мои писания, потому что книги, которые я неспешно обдумывала в дни литературного молчания, – это самые настоящие мыльные пузыри, к тому же эти книги ни к кому не обращены, не обращены даже к самому близкому из моих друзей, поэтому наиболее разумным из того, что я могла сделать, было то, что я в конце концов и сделала: не стала писать их вовсе».

Умерла она в Берлине 16 октября 1915 года, отказавшись принимать пищу в знак протеста против войны. Она была «художницей голода» avant la lettre.[135] Она открыла дорогу превратившемуся в насекомое Грегору Замзе (который уморил себя голодом со вполне человеческой решимостью – и умер от истощения), но еще она последовала примеру, возможно сама того не сознавая, писца Бартлби, который умер в позе зародыша, на газоне во внутреннем дворе, с остекленевшими открытыми глазами – он словно глубоко спал под взглядом повара, который спрашивал его, неужели и сегодня тот не станет ужинать.

79) Хотя куда более таинственным затворником, чем Грак или Сэлинджер, можно считать живущего в Нью-Йорке Томаса Пинчона. Об этом писателе известно лишь то, что он родился на Лонг-Айленде в 1937 году, в 1958-м получил диплом Корнеллского университета по специальности английская литература и работал на корпорацию «Боинг» – составлял техническую документацию. И после этого – никаких сведений, совершенно никаких. И ни одной фотографии, точнее, одна-единственная, школьных лет, на которой можно увидеть удивительно некрасивого подростка, хотя, кстати сказать, это вовсе не обязательно Пинчон, скорее очередная дымовая завеса.

Хосе Антонио Гурпеги[136] часто рассказывает историю, которую ему, в свою очередь, рассказал несколько лет назад его друг Петер Мессент, преподаватель американской литературы из Ноттингемского университета. Мессент защитил диссертацию по Пинчону и, как это нередко бывает, решил во что бы то ни стало познакомиться с писателем, творчеством которого столько лет занимался. Одолев немыслимые трудности, он сумел-таки договориться с автором блестящего романа «Выкрикивается лот 49» о короткой беседе в Нью-Йорке. Прошли годы, и вдруг Мессент, уже став почтенным профессором Мессентом, автором большой книги про Хемингуэя, получил приглашение из Лос-Анджелеса на встречу с Пинчоном, устроенную для весьма узкого круга людей. К изумлению Мессента, Пинчон из Лос-Анджелеса был совсем не тем человеком, с которым он виделся когда-то в Нью-Йорке. Правда, и этот Пинчон, как и тогдашний, отлично, в мельчайших деталях, знал творчество Пинчона. Под конец вечера Мессент решился поделиться с Пинчоном своими сомнениями, на что Пинчон, или тот, кто выдавал себя за Пинчона, ответил без малейшего смущения:

– Ну вот вам и решать, который из двух настоящий.

80) Среди писателей-антибартлби особо выделяется своей бешеной энергией Жорж Сименон, самый плодовитый франкоязычный автор всех времен. С 1919 по 1980 год он напечатал: 190 романов под разными псевдонимами, 193 – под собственным именем, 25 автобиографических сочинений и более тысячи рассказов, не считая статей для газет и журналов, а также надиктованных текстов, которых хватило бы на несколько томов. Оставались и произведения неопубликованные. В 1929-м эта его позиция – позиция воинствующего антибартлби – стала граничить с провокацией: за год он написал 41 роман.

«Начинал я с самого раннего утра, – объяснил как-то раз Сименон, – обычно часов около шести, и кончал под вечер, в итоге – две бутылки и восемьдесят страниц <…> Работал я очень быстро, мне случалось писать и по восемь рассказов в день».

Но настоящим вызовом всем бартлби прозвучали слова Сименона, когда он однажды поведал, как ему удалось постепенно выработать метод, или, если угодно, технику создания произведений, – личный метод, который, коли его как следует освоить, дает бесконечные возможности: произведения будут множиться и множиться – без всяких там «я предпочел бы отказаться»: «Когда я только начинал, у меня уходило двенадцать дней на роман, будь он про Мегрэ или про кого другого; но я изо всех сил старался сделать свой стиль более сжатым, старался убрать любые украшения и дополнительные детали, поэтому вскоре сумел с двенадцати дней перескочить на десять, а затем с десяти – на девять. И вот теперь я впервые покорил семидневную планку».

Случай Сименона, конечно, никогда не перестанет нас изумлять, но его сумел превзойти Поль Валери, писатель, по своему мироощущению весьма близкий кругу бартлби – особенно это проявляется в «Господине Тесте», как мы уже убедились, но тот же Валери завещал нам двадцать девять тысяч страниц своих «Тетрадей».

Да, подобные факты, разумеется, вызывают некоторую даже оторопь, но я уже приучил себя ничему не удивляться. Когда что-то слишком меня удивляет – или повергает в недоумение, – я прибегаю к очень простому трюку, который тотчас возвращает мне душевное равновесие: достаточно вспомнить Джека Лондона, который, будучи алкоголиком, стал активнейшим сторонником запрета на спиртные напитки в Соединенных Штатах. И вообще, мироощущению бартлби больше всего соответствует полная невозмутимость по отношению к окружающему.

81) Джорджо Агамбен[137] связал себя с направлением Нет своей книгой «Бартлби: формула сознания» (Масерата, 1993). Он полагает, что мы постепенно делаемся все беднее и беднее. В книге «Мысли о прозе» (Милан, 1985) он блестяще формулирует диагноз: «Занятно наблюдать, как в некоторых философских и литературных работах, написанных между 1915 и 1930 годами, еще предпринимаются попытки подобрать ключи к мироощущениям эпохи, но последнюю убедительную попытку описать наше душевное состояние и наши чувства, честно говоря, следует искать лет пятьдесят назад, не позже».

Мой друг Хуан, рассуждая на ту же тему, так объясняет свою теорию, согласно которой после Музиля и Фелисберто Эрнандеса практически не осталось настоящих писателей – то есть выбирать, собственно, не из кого: «Одно из самых общих различий, которые можно установить между романистами двух периодов – до и после Второй мировой войны, – сводится к тому, что те, что были до 1945 года, обычно обладали культурой, которая определяла смысл и поднимала на определенный уровень их романы, а те, что появились после этой даты, как правило, демонстрируют, если не брать в расчет чисто литературные приемы (они остаются все теми же), полное безразличие к полученной в наследство культуре».

В тексте португальца Антонио Геррейро,[138] где, кстати, я и отыскал цитату из Агамбена, – ставится вопрос: можно ли сегодня вести речь о компромиссах в литературе. А с кем и касательно чего должен идти на компромисс пишущий?

Тот же вопрос мы находим, например, у Петера Хандке в книге «Мой год в ничейной бухте».[139] О чем надо писать, а о чем – нет? Можно ли и впредь смиряться с вечной нестыковкой между называющим словом и называемой вещью? Как определить момент, когда не слишком рано и не слишком поздно? Все ли написано?

В «Принудительных чтениях» Феликс де Асуа вроде бы подводит нас к мысли, что только с позиций самого решительного отрицания, но непременно с верой (или желанием верить) в то, что еще не исчерпан потенциал литературного слова, возможно пробуждение от нынешнего тяжелого сна, от населенного кошмарами сна в ничейной бухте.

Но и Геррейро, по сути, имеет в виду нечто в том же духе, когда берется утверждать, будто в опасливой недоверчивости, в отрицании, в скептическом, так сказать, недоумении писателя, замешенном на произведениях авторов из созвездия Бартлби – Гофмансталя, Вальзера, Кафки, Музиля, Беккета, Делана, – следует искать единственный путь, еще оставшийся открытым для истинного литературного творчества.

И раз уж рассеялись последние иллюзии относительно возможности выразить – или изобразить – всеобщее, настала пора перепридумать и наши собственные приемы выражения. Я пишу эти строки под музыку Чета Бейкера, уже поздно, половина двенадцатого ночи, сегодня 7 августа 1999 года, день был необычайно жарким и ужасно душным. Приближается – надеюсь – час сна, буду постепенно закругляться, не оставляя при этом надежды на то, что нам, весьма вероятно, еще предстоит одолеть очень темные туннели, поскольку лишь сам по себе поиск единственного оставшегося нам свободного пути – того, что открыли Бартлби и компания с помощью своего отрицания, приведет нас к ясности и покою, которых в один прекрасный день удостоится мир: покоя от осознания того, что, как говорил Пессоа, единственная тайна заключается в том, что есть кто-то, кто думает о тайне.

82) Были и писатели, навсегда бросившие литературу, поверив в свое бессмертие.

Например, Ги де Мопассан. Он родился в 1850 году в нормандском замке Миромениль. Его мать, тщеславная Лора де Мопассан, желала любой ценой добиться того, чтобы в семье был хотя бы один выдающийся человек. Поэтому она доверила своего сына мастеру литературного успеха – Флоберу. Сын должен был непременно стать тем, что еще и сегодня мы называем «великим писателем».

Итак, Флобер воспитывал юного Ги, но тот не начал писать, пока ему не исполнилось тридцать лет, то есть до того момента, когда он уже был в достаточной мере подготовлен к роли бессмертного писателя. Иначе говоря, учитель ему достался действительно хороший. Флобер был безупречным наставником, но, как известно, даже самый лучший из них не может гарантировать, что из ученика выйдет толк. Тщеславная мать Мопассана это отлично понимала и трепетала, как бы даже и при таком великолепном учителе сын не сбился с предначертанного ему славного пути. Но этого не произошло. Итак, в тридцать лет Мопассан начал писать и очень скоро заявил о себе как о величайшем прозаике. В своих рассказах он демонстрирует исключительную наблюдательность, великолепно умеет точными мазками нарисовать портреты персонажей или ситуацию, кроме того, несмотря на влияние Флобера, стиль его отличается очевидной оригинальностью.

За короткий срок Мопассан добивается заметного места в литературе и роскошно живет за ее счет. Он пользуется единодушным признанием, и только Академия никак не желает присоединиться к общему восторженному хору – в ее планы явно не входит посвящение Мопассана в бессмертные. В тупости Академии нет ничего нового, ведь за ее порогом остались, как известно, Бальзак, Флобер и Золя. Но Мопассан оказался не менее тщеславным, чем его мать, и нипочем не хотел смириться с тем, что ему заказан путь в бессмертные, поэтому решил непременно придумать какой-нибудь способ компенсировать равнодушие академиков. Компенсацией станет для него непомерно растущая гордыня – в конце концов он и вправду поверит в свое абсолютное бессмертие.

Однажды вечером в Канне после ужина с матерью он вернулся к себе домой и осуществил весьма рискованный эксперимент, пожелав убедиться в том, что и вправду бессмертен. Его камердинер, верный Тассар, был разбужен выстрелом, от которого дрогнули стены.

Мопассан стоял рядом с кроватью. Он с ликованьем поведал ворвавшемуся к нему в спальню камердинеру – тот был в ночном колпаке и поддерживал рукой сползающее исподнее – об удивительной вещи, только что с ним случившейся.

– Я неуязвим, я бессмертен! – кричал Мопассан. – Я только что выстрелил себе в голову из пистолета – и хоть бы что. Не веришь? Смотри!

Мопассан снова приставил дуло пистолета к виску и нажал на курок – если бы пистолет сработал, выстрел подобной силы мог бы разнести стены, но «бессмертный» Мопассан стоял посреди комнаты как ни в чем не бывало и улыбался.

– Ну что, теперь убедился? Отныне я ничего не боюсь. Могу полоснуть себе по горлу – и даже кровь не потечет.

В тот миг Мопассан еще не знал, что больше уже никогда ничего не напишет.

Из всех описаний этой «бессмертной сцены» самое блестящее сделал Альберто Савиньо в эссе «Мопассан и „Другой“, где найдена гениальная форма соединения юмора и трагедии.

«Не откладывая в долгий ящик, – пишет Савиньо, – Мопассан переходит от теории к практике. Хватает со стола металлический разрезной нож в форме кинжала и вонзает его себе в горло, желая доказать, что он неуязвим и для холодного оружия. Однако опыт терпит неудачу. Кровь вовсю хлещет из раны, стекая по воротничку, галстуку, жилетке».[140]

После этого дня и до самой своей смерти (которая не заставила себя долго ждать) Мопассан больше ничего не писал, он только читал газеты, где сообщалось, что «Мопассан сошел с ума». Верный Тассар каждое утро приносил ему кофе с молоком и газеты, и писатель видел там свою фотографию, а под ней комментарии в таком примерно духе: «Продолжается безумие бессмертного господина Ги де Мопассана».

Мопассан больше ничего не писал, что вовсе не означает, что он ничем не был занят и что с ним не случались вещи, которые он мог бы описать, но он не желал себя этим утруждать, ведь выходило, что его дело завершено, коль скоро он бессмертен. И тем не менее с ним случалось-таки кое-что, о чем стоило бы рассказать. Однажды, например, он пристально посмотрел на пол и различил там скопище насекомых, которые выстреливали на большое расстояние струями морфия. В другой раз он принялся изводить несчастного Тассара разговорами о том, что надо непременно написать письмо папе Льву XIII.

– Господин думает снова начать писать? – в испуге спросил Тассар.

– Нет, – ответил Мопассан. – Это ты будешь писать папе римскому.

Мопассану вздумалось дать папе Льву XIII совет: пусть построит роскошные усыпальницы для таких же бессмертных, как он, Мопассан, чтобы внутри был кран, из которого будет течь очень горячая или очень холодная вода, омывая и защищая от тления помещенные туда тела.

Под конец своих дней Мопассан ползал по комнате на четвереньках и лизал стены – словно что-то писал на них. Однажды он позвал Тассара и попросил, чтобы ему принесли смирительную рубашку. «Он попросил принести ему эту рубашку, – пишет Савиньо, – как просят у официанта кружку пива».

83) Марианна Юнг родилась в ноябре 1784 года в актерской семье темных корней, и она, Марианна, – самая привлекательная из загадочных писательниц за всю историю направления Нет.

Девочкой она была статисткой, балериной и характерной актрисой, пела в хоре и участвовала в танцевальных интермедиях: в костюме Арлекина выходила из огромного яйца, которое провозили по сцене. Когда ей исполнилось шестнадцать, Марианну купил некий господин. Банкир и сенатор Виллемер увидел ее во Франкфурте и забрал к себе, заплатив матери двести золотых флоринов и пообещав пожизненный пенсион. Сенатор исполнил роль Пигмалиона: Марианна выучилась хорошим манерам, французскому, латыни, итальянскому, а также рисунку и пению. Они прожили вместе четырнадцать лет, и сенатор стал было всерьез подумывать о женитьбе, когда на сцене внезапно появился Гёте, которому к тому времени исполнилось шестьдесят пять, но он переживал один из самых высоких своих творческих подъемов – он работал над «Западно-восточным диваном», переработкой персидской лирики Гафиза. В одном из стихотворений «Дивана» возникает прекраснейшая Зулейка и говорит, что все вечно пред Божьими очами и что можно любить эту божественную жизнь за один лишь миг, саму по себе, за ее хрупкую и мимолетную красу. Так говорит Зулейка в бессмертных стихах Гёте. Но на самом деле устами Зулейки говорил вовсе не Гёте, а Марианна.

В «Дунае» Клаудио Магрис пишет: «Диван» и божественный любовный диалог, заключенный в нем, подписан именем Гёте. Но Марианна была не только его возлюбленной, воспетой в стихах, она была еще и автором нескольких великих стихотворений, а в более широком смысле – и всего «Дивана». Гёте включил ее стихи в сборник под своим именем; и только в 1869 году, много лет спустя после кончины поэта и через десять лет после смерти Зулейки, филолог Герман Гримм, которому Марианна поведала тайну и показала бережно хранимую переписку с Гёте, открыл миру, что именно она написала изумительные – их очень мало – стихотворения для «Дивана».

Итак, Марианна Юнг написала в «Диване» очень немного стихотворений, но они принадлежат к шедеврам мировой лирики. Больше она уже никогда ничего не сочинила – предпочла замолчать.

Это самая загадочная из писательниц направления Нет. «Однажды в жизни, – сказала она через много лет после создания стихов, – я обнаружила в себе и ощутила нечто благородное, ощутила, что способна сказать вещи нежные и прочувствованные сердцем, но время не просто разрушило их, оно их стерло».

По словам Клаудио Магриса, легко допустить, что Марианна Юнг отдавала себе отчет в том, что поэзия обретает высшую ценность, лишь если рождена неким глубочайшим чувством, вроде того, что испытала она сама, и как только уходит счастливый миг, уходит и поэзия.

84) В гораздо большей мере, чем Грак, Сэлинджер и Пинчон, право называться настоящим писателем-загадкой имел человек, выступавший под именем Б. Травена.[141]

В гораздо большей мере, чем Грак, Сэлинджер и Пинчон вместе взятые. Потому что случай Травена богат небывалыми оттенками. Начнем с того, что никто не знает, где он родился, да и сам Травен не пожелал внести ясность в сей вопрос. По мнению одних, человек, называвший себя Б. Травеном, – это американский писатель и родился он в Чикаго. По мнению других, это немецкий писатель Отто Фейге, который имел проблемы с правосудием из-за своих анархистских взглядов. А еще говорили, что на самом деле это Морис Ретенау, сын основателя мультинациональной компании AEG. A еще кто-то уверял, что он сын кайзера Вильгельма II.

Первое свое интервью он дал в 1966 году, уже будучи автором романов «Клад Сьерра-Мадре» и «Мост в сельве». При этом он ревностно защищал право на тайну частной жизни – вот почему до сих пор личность его остается загадкой.

«История Травена – это история отрицания», – написал во вступлении к «Мосту в сельве» Алехандро Гайдара. Про эту историю мы и на самом деле ничего не знаем наверняка – да и знать не можем, и последнее утверждение – единственное достоверное сведение о его жизни. Отвергнув все свое прошлое целиком, он отверг и настоящее – тоже все целиком, точнее, само понятие настоящего как явленного. Травен никогда не существовал, даже для современников. Это очень необычный представитель направления Нет – и очень трагический, если судить по упорству, с каким он отказывался придумать себе конкретную личность.

«Этот писатель-загадка, – сказал о нем Вальтер Ремер, – соединил в своем несуществующем лице весь трагизм сознания, присущий современной литературе, когда творческая личность, осознав собственную ущербность и ограниченность своих возможностей, превращает их выражение в главную художественную проблему».

Слова Вальтера Ремера, как я только что понял, в какой-то степени резюмируют все то, чего я силился достичь в своих комментариях без текста. О моих записях ведь тоже можно сказать, что они выражают все – или по крайней мере частично – самосознание литературы, когда писатель, осознав собственную ущербность и ограниченность своих возможностей, превращает их выражение в главную художественную проблему.

Добавлю, что считаю вывод Ремера совершенно справедливым, но, думаю, если бы самому Травену довелось его прочесть, он, после минутного остолбенения, от души расхохотался бы. На самом деле я и сам едва сдерживаю смех, потому что, честно признаться, с отвращением отношусь к писаниям самого Ремера – главным образом из-за их пафосности.

Однако вернемся к Травену. Впервые я услышал о нем в Пуэрто-Вальярте, неподалеку от Мехико, в каком-то баре. Было это несколько лет назад, еще в ту пору, когда я тратил свои сбережения на то, чтобы в августе съездить за границу. В том баре я и услышал разговор о Травене. Я только что приехал из Пуэрто-Эскондидо[142] – поселка, который благодаря своему необычному названию мог бы стать самым что ни на есть подходящим местом для разговора о самом потаенном из всех писателей на свете. Но разговор произошел не в Пуэрто-Эскондидо, а в Пуэрто-Вальярте, где кто-то впервые и рассказал мне историю Травена.

Бар находился всего в нескольких милях от дома, где Джон Хьюстон – создатель экранной версии «Клада Сьерра-Мадре» – провел последние годы жизни, уединившись на вилле «Лас Калетас»: впереди море, позади лесные заросли, что-то вроде зеленой бухты, на которую непрестанно обрушиваются ураганы Мексиканского залива.

В своей книге воспоминаний Хьюстон рассказывает, что, написав сценарий по «Кладу Сьерра-Мадре», отправил текст Травену. Тот прислал ответ на двадцати страницах – подробнейшие рекомендации относительно декораций, света и так далее.

Хьюстону страшно хотелось познакомиться с таинственным автором, ведь уже и тогда ходили слухи, что тот скрывает свое настоящее имя. «Мне удалось, – пишет Хьюстон, – вырвать у него расплывчатое обещание встретиться со мной в гостинице „Бамер“ в Мехико. Я отправился в столицу и явился на встречу. Но он не пришел. Однажды, где-то через неделю после моего приезда, я проснулся ранним утром, едва рассвело, и увидел в ногах своей кровати какого-то типа, тот протянул мне визитную карточку, на которой значилось: „Хэйл Кроувз. Переводчик. Акапулько и Сан-Антонио“.

После чего посетитель вручил режиссеру письмо от Травена, которое Хьюстон прочитал прямо в постели. В своем послании Травен сообщал, что болен и поэтому никак не мог прибыть на условленную встречу, что Кроувз – его большой друг и знает про произведения Травена не меньше, чем сам автор, и Травен уполномочил его ответить на любые вопросы, которые Хьюстону вздумается задать».

Кроувз, представившийся киноагентом Травена, и на самом деле знал абсолютно все про его книги. Кроувз две недели неотлучно провел на съемочной площадке и активно помогал режиссеру. Он был человеком довольно странным, но при этом весьма отзывчивым, умел интересно говорить (хотя порой рассказы его не знали конца, совсем как книга Карло Эмилио Гадды), а когда заговаривал всерьез, его коньком становились человеческие боль и ужас.

После завершения съемок Хьюстон с помощниками попытались связать концы с концами и пришли к выводу, что этот киноагент, с которым им довелось иметь дело, в действительности никакой не агент и, вполне возможно, они работали бок о бок с самим Травеном.

После премьеры фильма загадка личности Б. Травена стала модной темой. Всерьез обсуждалась версия, согласно которой за этим именем скрывается целая группа писателей из Гондураса. На взгляд Хьюстона, Кроувз, вне всякого сомнения, принадлежал к европейской расе, был немцем или австрийцем. Главная странность заключалась в следующем: в его романах рассказ шел о том, что довелось пережить американцу в Западной Европе, на морских просторах и в Мексике, при этом представлялось очевидным, что в основу сюжета лег собственный опыт автора.

Загадка личности Травена стала настолько модной темой, что некий мексиканский журнал отправил двух репортеров шпионить за Кроувзом, велев разнюхать, кем же на самом деле был таинственный киноагент. Они отыскали его неподалеку от Акапулько – в маленьком домике. Репортеры дождались, пока Кроувз вышел и двинулся по направлению к городу. Тогда они взломали замок, проникли внутрь и обыскали письменный стол, где обнаружили три рукописи, подписанные Травеном, а также другие доказательства того, что Кроувз использовал еще одно имя – Травен Торсван.

В результате новых журналистских расследований выяснилось, что было у него и четвертое имя – Рет Марут. Этот писатель-анархист пропал в Мексике в 1923 году – иначе говоря, с хронологической точки зрения тут все совпадало. Кроувз умер в 1969-м, через несколько лет после женитьбы на своей помощнице Росе Элене Лухан. Через месяц после его смерти вдова подтвердила: да, Б. Травен на самом деле был Ретом Марутом.

Писатель-затворник, каких еще поискать, Травен и в литературе и в жизни использовал безумное количество фальшивых имен, дабы спрятать настоящее: Травен, Торсван, Арнольде, Тревес Торсван, Баркер, Травен Торсван Торсван, Берик Травен, Травен Торсван Кроувз, Б. Т. Торсван, Рет Марут, Рекс Марут, Роберт Марут, Травен Роберт Марут, Фред Марут, Фред Марет, Ред Марут, Рихард Маурхут, Альберт Отто Макс Виенеке, Адольф Рудольф Фейге Крауз, Мартинес, Фред Гаудер, Отто Виенеке, Лайнгер, Гётц Оли, Антон Ридершдайт, Роберт Бек-Гран, Артур Терлен, Вильгельм Шейдер, Хайнрих Отто Бакер и Отто Торсван.

Национальностей у него было, правда, поменьше, чем имен, но и тут он особо не стеснялся: представлялся англичанином, никарагуанцем, хорватом, мексиканцем, немцем, австрийцем, американцем, литовцем и шведом.

В числе прочих его биографию попытался написать Дж Раскин, но эта попытка чуть не свела последнего с ума. Сперва ему взялась помогать вдова писателя Роса Элена Лухан, однако скоро он убедился, что и она не слишком хорошо знает, кем же, черт побери, был на самом деле Травен. К тому же окончательно все запутала его приемная дочь, заявив, что совершенно точно помнит, как отец беседовал с сеньором Халом Кроувзом.

Раскин отказался от мысли написать биографию Травена и в конце концов написал историю своих бесплодных поисков настоящего имени Травена – получилось совершенно бредовое сочинение, вполне тянущее на роман. Раскин счел за лучшее бросить изыскания, когда понял, что они угрожают его душевному здоровью: оказывается, в какой-то миг он вдруг начал надевать вещи Травена, его очки, стал называть себя Халом Кроувзом…

Б. Травен – самый загадочный изо всех загадочных писателей и напоминает мне героя честертоновского «Человека, который был Четвергом». В этом романе рассказывается о разветвленном и опасном заговоре, который на самом деле осуществил один человек, и он, по словам Борхеса, обманул абсолютно всех вокруг «с помощью накладной бороды, масок и фальшивых имен».

85) Прятался Травен, скоро спрячусь и я, а завтра спрячется солнце – наступит последнее в нынешнем тысячелетии полное солнечное затмение. И мой голос слышится все глуше, все отдаленнее, он вот-вот сообщит, что уходит, чтобы изведать иные места. Только я один существовал, говорит голос, если применительно ко мне можно использовать слово «существовал». И объявляет, что уходит, затмевается, что умереть здесь было бы, в общем-то, предпочтительно, но, спрашивает он себя, а желательно ли? И сам себе отвечает, что да, желательно и умереть здесь было бы чудесно, было бы отлично, кем бы голос ни был и где бы он ни был.

86)Под конец своих дней Толстой стал относиться к литературе как к проклятью и люто ее возненавидел. И тогда он бросил писать, заявив, что именно на литературу ложится вся ответственность за его нравственное поражение.

Однажды ночью он начал писать в дневник последнюю в своей жизни фразу, фразу, которую ему не дано было закончить: «Fais ce que dois, advienne que pourra» («Делай что можешь, и будь что будет»). Это французская поговорка, которая очень нравилась Толстому. У него, правда, получилось:

На рассвете 28 октября 1910 года Толстой, которому было восемьдесят два года и который к тому времени стал самым известным писателем в мире, тайком покинул старинное поместье Ясная Поляна и в промозглой тьме отправился в последнюю в своей жизни поездку. Он навсегда бросил литературу и этим странным поступком – бегством из дома – словно бы провозгласил вполне современную идею, что любая литература есть отрицание самой себя.

Через десять дней после ухода Толстой умер в доме начальника железнодорожной станции Астапово, о которой далеко не все русские и слышали. Так завершилось его бегство – в захудалом и печальном месте, где писателя насильно сняли с поезда, следовавшего на юг. Толстой ехал в вагоне третьего класса, который не отапливался, там было холодно и дымно, гуляли сквозняки, и он подхватил воспаление легких.

Позади остался покинутый дом, позади осталась записанная в его дневнике – тоже покинутом, хотя он хранил ему верность шестьдесят три года, – последняя в жизни Толстого фраза, оборванная, брошенная в приступе бартлбианского недуга.

Много лет спустя Беккет скажет, что даже слова нас покидают, и этим будет сказано все.