Бестужев-Марлинский А. А. Кавказские повести

Ф.З. Канунова. А.А. Бестужев-Марлинский и его Кавказские повести

А. А. Бестужев, виднейший критик и теоретик романтизма, был одним из первых создателей русской романтической прозы. Повести Бестужева 1820-1830-х гг. — яркое явление в русской литературе. Одновременное изучение этих повестей и повестей других романтиков 1830-х гг, а также произведений А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя дает очень многое для осмысления общих путей развития русской художественной прозы.

Несмотря на то что среди исследователей Бестужева были такие крупные ученые, как Н. А. Котляревский, И. И. Замотин, М. И. Семевский, а в советское время — М. П. Алексеев, М. К. Азадовский, Н. Л. Степанов, Н. И. Мордовченко, В. Г. Базанов, несмотря на то что в литературоведческих трудах последнего времени уделено достаточно пристальное внимание общественному и художественному значению прозы писателя-декабриста, его эстетике и поэтике, повести Бестужева и особенно повести 1830-х гг. принесшие ему в свое время славу «Пушкина прозы», изучены недостаточно, а секрет его колоссального успеха, о котором говорили И. С. Тургенев и А. С. Пушкин, В. Г. Белинский и В. В. Стасов, до сих пор еще не раскрыт.

В настоящее время существуют необходимые предпосылки для углубленного изучения творчества Бестужева и научного издания его произведений.

Некоторые биографические сведения

Бестужев, активный участник восстания 14 декабря 1825 г., друг и соратник К. Ф. Рылеева, принадлежал к знатной, но обедневшей дворянской семье, из которой вышли декабристы Александр, Николай, Михаил и Павел Бестужевы. Все они были осуждены на пожизненное изгнание — в Сибирь и на Кавказ, в действующую армию. Пятый брат, Петр, пострадал только за то, что принадлежал к этой семье. Пережитые им потрясения и солдатчина привели к серьезному психическому заболеванию. «Нас было пять братьев, и все пятеро погибли в водовороте 14 декабря», — писал М. А. Бестужев.

Родился Бестужев 23 октября 1797 г. в Петербурге. Отец его, Александр Федосеевич, был широко образованным, прогрессивно мыслящим человеком. Вместе с И. П. Пниным он издавал «Санкт-Петербургский журнал», пропагандировал идеи гражданского равенства и просвещения.

Семья Бестужевых свято хранила традиции патриотизма, дворянской чести, глубокого интереса к русской и европейской художественной культуре.

В 1806 г. А. Бестужев был помещен в Горный кадетский корпус, а через шесть лет оставил его; мечтал поступить в гардемарины. Однако мечта о службе во флоте не осуществилась.

Служба в лейб-гвардии Драгунском полку способствовала его знакомству с настроениями передового русского дворянства.

Формирование мировоззрения Бестужева происходит в период 1812–1825 гг. Огромное патриотическое, национальное, общественное значение важнейших событий русской истории — Отечественной войны 1812 г. и последовавшего за ней революционного движения 1825 г. — Бестужев понимал настолько глубоко, что его общественные характеристики эпохи стали ярчайшими документами времени. Об этом убедительно говорит, в частности, его письмо Николаю I из Петропавловской крепости, антикрепостническое и резко оппозиционное по отношению к самодержавию. Приходится только поражаться гражданскому мужеству осужденного декабриста, который из Петропавловской крепости писал императору о бедственном положении народа, о деспотизме крепостников, о необходимости серьезных преобразований. «Негры на плантациях, — пишет Бестужев, — счастливее многих помещичьих крестьян. Продавать в розницу семьи, похитить невинность, развратить жен крестьянских — считается ни во что и делается явно. Не говорю уже о барщине и оброках, но есть изверги, которые раздают борзых щенков для выкормления грудью крестьянок!!».

Как и другие декабристы, Бестужев был убежденным сторонником буржуазно-демократических преобразований. В том же письме к Николаю I он говорит об экономическом и политическом превосходстве тех стран, которые активно вступили на путь капиталистического развития. В этом смысле, по мнению Бестужева, велика была революционизирующая роль заграничных походов: «Войска от генералов до солдат, пришедши назад, только и толковали, как хорошо в чужих землях. Сравнение со своим естественно произвело вопрос, почему же не так у нас?». Укреплению общественной позиции Бестужева способствовали дружба с К. Ф. Рылеевым и А. С. Грибоедовым, широкий круг чтения писателя, его преимущественный интерес к истории и политике. Он увлекался английским буржуазно-либеральным философом И. Бентамом, читал А. Смита, Вольтера, Б. Констана.

Французскую революцию Бестужев считал событием огромной важности, определившим собою целый период исторического развития.

Сблизившись с Рылеевым в 1822 г., Бестужев во второй половине 1823 г. был принят в Северное общество. С 1823 г. Бестужев вместе с Рылеевым издает литературный альманах «Полярная звезда», объединявший передовые литературные силы своего времени. Каждый из трех выпусков альманаха (на 1823, 1824 и 1825 гг.) открывался обзорной статьей Бестужева, отличавшейся (так же как и художественные произведения, опубликованные в «Полярной звезде») отчетливо выраженным идейно-эстетическим направлением.

С 1824 г. Бестужев становится активным членом Северного общества и принимает непосредственное участие в подготовке декабристского восстания.

После разгрома декабристов Бестужев, не дожидаясь ареста, в ночь на 15 декабря сам явился на гауптвахту Зимнего дворца. Он был осужден по первому разряду к смертной казни отсечением головы, в связи с тем что «умышлял на цареубийство и истребление императорской фамилии <…> участвовал в умысле бунта привлечением товарищей и сочинением возмутительных стихов и песен, лично действовал в мятеже и возбуждал к оному нижних чинов». Затем приговор был заменен лишением дворянского звания и чинов и каторжными работами сроком на 20 лет, а после них поселением. В дальнейшем срок каторги был сокращен до 15 лет.

После годичного заключения в Петропавловской и Шлиссельбургской крепостях и в финской крепости «Форт Слава» Бестужев был сослан на поселение в Якутск, а затем в результате настоятельных хлопот (в частности, Грибоедова) 13 апреля 1829 г. последовало повеление Николая I: «Александра Бестужева определить рядовым в действующие полки Кавказского корпуса, с тем чтобы и за отличие не представлять к повышению, но доносить только, какое именно отличие им сделано».

В августе 1829 г. Бестужева перевели в 41-й Егерский полк рядовым, а в начале 1830 г. он назначается в Дербентский горный батальон, в котором служил около четырех лет. Это был период напряженных литературных занятий, несмотря на тягостные условия походной жизни и духовное изгнанничество.

С 1834 г. Бестужева переводят из гарнизона в действующую армию с непрерывными опасными походами, бесконечными переменами мест. Это самый мрачный период в жизни Бестужева, отмеченный нестерпимой душевной болью, одиночеством, глубокой тоской от утраты близких людей.

23 февраля 1837 г. Бестужев на могиле Грибоедова служит панихиду по Пушкину и Грибоедову. «Я плакал тогда, как я плачу теперь, горячими слезами, плакал о друге и о товарище по оружию, плакал о себе самом… — писал Бестужев в письме к брату от 23 февраля 1837 г. — Да, я чувствую, что моя смерть тоже будет насильственной и необычайной…» (см.: наст. изд. с. 544). Эти предчувствия скоро оправдались. 7 июля 1837 г. Бестужев погиб в военной перепалке у мыса Адлер.

Бестужев — критик и теоретик романтизма

Большая заслуга Бестужева заключается именно в том, что он более полно, чем многие другие критики декабристского лагеря, теоретически сформулировал основные принципы гражданского романтизма. Эстетика романтизма у Бестужева претерпела определенную эволюцию. В преддекабристский период на первый план Бестужевым выдвигались общественно-политическое значение литературы («под политической печатью словесность кружится в обществе»), проблема ее национальной самобытности, вопрос о героическом характере в литературе.

До 1825 г. главным, отправным положением эстетики Бестужева (как и других поэтов-декабристов) являлось прославление активной, созидательной общественной деятельности людей как важнейшего начала в жизни и в искусстве. Это повлекло за собою уже приблизительно с 1824 г. заметно усилившийся интерес к философии искусства, в частности к гносеологической стороне художественного творчества.

8 это время на страницах журналов «Соревнователь просвещения и благотворения», «Сын отечества» появляются такие статьи Бестужева, как «Определение поэзии» (1824), «О духе поэзии XIX века» (1825), остро осуждается эмпирическая критика во «Взгляде на русскую словесность в течение 1824 и начале 1825 годов» (1825).

Осуждение эмпиризма и стремление к философскому осмыслению искусства — явление неслучайное, оно диктовалось потребностями самой русской действительности, необходимостью для передовых русских людей 1820-1830-х гг. осмыслить общие законы общественного и культурного развития в поворотный период русской жизни.

Об этом говорил, например, один из талантливых русских критиков 1820-х гг. Д. В. Веневитинов, близко стоявший к декабристам: «…науки и искусства еще не близки к своему падению, когда умы находятся в сильном брожении, стремятся к цели определенной и действуют по врожденному побуждению к действию».

Усиление интереса к философии искусства у Бестужева особенно наглядно проявилось в незавершенной статье «О романтизме», которая относится уже к якутскому периоду. В письме из Якутска к матери и сестре Е. А. Бестужевой от 9 марта 1829 г. Бестужев рассказывал: «Я недавно написал рассуждение о романтизме, которое думаю предпослать книге» (речь идет о замысле нового альманаха, издание которого Бестужев предполагал осуществить через какого-нибудь влиятельного издателя). Усиленно занимаясь литературой, зачитываясь Шиллером, Гете, Байроном, Пушкиным, Бестужев много размышлял о новой романтической поэзии. 10 декабря 1828 г. он писал матери и сестрам: «…сижу безвыходно дома и с утра до позднего вечера читаю Шиллера и Гете <…> читаю медленно, чувствую глубоко; и фантастические создания двух великих поэтов составляют теперь весь быт мой, они мои друзья и знакомые, они мой род и племя, мое ремесло, мое богатство!». В письме от 25 мая 1828 г. Е. А. Бестужевой Бестужев просит как можно скорее прислать ему сочинения Шекспира, Шиллера, Байрона и Мура, одновременно он пристально (насколько позволяли условия) следит за развитием новой русской литературы — читает Пушкина, одобрительно отзывается о «Московском телеграфе».

В статье «О романтизме» поставлены такие важнейшие философские вопросы, как отношение бытия и мышления, возможности и действительности, а также ряд других проблем гносеологического характера. Бестужев признает существование объективного, независимого от воли человека мира. И процесс человеческого познания, с точки зрения Бестужева, является в известной мере результатом воздействия этого объективного мира на человека. Вместе с тем, признавая наличие объективного мира, Бестужев также признает существование Бога, провидения. Определенный круг мышления носит сверхличный характер, лежит вне опыта и берет начало в лоне божественного. Дуализм писателя накладывает своеобразный отпечаток на его философию искусства. «… к познанию истины, — говорит Бестужев, — есть два средства. Первое, весьма ограниченное, — опыт, другое, беспредельное, — воображение». Не отрицая значения опыта, романтик Бестужев утверждает приоритет воображения в процессе художественного познания мира и человека. Оно обеспечивает более полное постижение истины в ее бесконечности: «Опыт постигает вещи, каковые они суть или каковые быть должны, воображение творит их в себе, каковы они быть могут, и потому условия первого — необходимость, границы его — мир — но условия второго — возможность, и оно беспредельно, как сама вселенная».

Проблема воображения, способного творить вещи, «каковы они быть могут», занимала Бестужева с самого начала его литературной деятельности. Постановка ее при этом всегда отличалась у него активной, гражданственной направленностью. С нею связаны коренные вопросы эстетики романтизма Бестужева. Важно подчеркнуть, что познание теснейшим образом соотнесено у него с действием. «… воображение, недовольное сущностью, алчет вымыслов», — говорит Бестужев во «Взгляде на русскую словесность в течение 1823 года», а в своем третьем обозрении пишет: «Жизнь необходимо требует движения, а развивающийся ум — дела…» (11, 122).

Если опыт имеет дело с необходимостью, то воображение — с возможностью. Воображение пронизано духом стремления. Основная функция воображения — достижение совершенства, художественное конструирование идеала. Бестужев говорит о поэзии: «Покорная общему закону естества — движению, она, как необозримый поток, катится вдаль между берегами того, что есть и чего быть не может; создает свой условный мир, свое образцовое человечество…».

Таким образом, проблема идеала, творимого воображением, — важнейшая определяющая в эстетике Бестужева. И это типичное, родовое свойство романтической эстетики 1820-1830-х гг. Идеал в романтическом произведении выступает с возможной полнотой и становится одновременно и целью, и непосредственным предметом художественного воплощения.

Проблема идеала в эстетике Бестужева теснейшим образом связана с проблемой метода. Выступив с самого начала своей литературной деятельности поборником романтического направления в литературе, Бестужев постепенно углубляет свой взгляд на романтизм. Уже в первом литературном обзоре (1823) Бестужев говорит о наличии «новой школы нашей поэзии» (11, 146), считая ее зачинателями В. А. Жуковского и К. Н. Батюшкова. Характеризуя их творчество, он делает акцент на двух моментах: несомненные достоинства языка и слога («Оба они постигли тайну величественного, гармонического языка русского…» — 11, 146) и идеальность поэзии («Кто не увлекался мечтательною поэзией Жуковского, чарующего столь сладостными звуками? <…> Намагниченное железо клонится к безвестному полюсу, — его воображение к таинственному идеалу чего-то прекрасного, но неосязаемого…» — 11, 146). Однако Бестужев говорит об «отвлеченности» идеалов Жуковского и, давая предпочтительно высокую оценку его переводам, указывает на «германский колорит, сходящий иногда в мистику», и «наклонность к чудесному» (11, 147) как на недостаток творений знаменитого поэта. Наиболее последовательным выразителем идей новой романтической литературы является, по мнению Бестужева, Пушкин: «Новый Прометей, он похитил небесный огонь <…>. Мысли Пушкина остры, смелы, огнисты; язык светел и правилен» (11, 147).

В «Ответе на критику „Полярной звезды“…» Бестужев уточняет свое представление о романтизме. Прежде всего он берет под защиту молодую литературу и молодых литераторов: «Я предвидел, что старожилы на меня возопиют за неслыханную дерзость <…> что многие восстанут, зачем я поместил молодых литераторов, о которых они в адрес-календаре не нашли ни слова…».

В решении проблемы метода и идеала к Бестужеву и Рылееву близок и Д. В. Веневитинов. Опубликованные им в «Сыне отечества» статьи выражали горячее желание «вступиться за честь нашего века». Характерную особенность романтической поэзии Веневитинов усматривал в силе стремления. Типичным представителем, образцом поэта-романтика и для него является Байрон, который «в пламенной душе своей сосредоточил стремление целого века». Устами своего Платона Веневитинов превосходно выразил эстетическое кредо романтиков: «Жить — не что иное, как творить будущее — наш идеал». Об этом же постоянно говорил В. Ф. Одоевский. «Современная поэзия, — писал он, — начало которой положил Байрон, — это поэзия, повествующая об идеальном мире».

После 1825 г. взгляды Бестужева на романтизм претерпели значительную эволюцию. Годы ссылки были для него временем глубоких раздумий, непрестанной работы ума, большого литературного труда. И самое главное — это были годы постижения действительности, внимательного изучения народа и определенного сближения с ним. Сам Бестужев в письмах к братьям Полевым придавал большое значение всем этим факторам, неоднократно утверждал, что он во многом изменился.

Кавказские письма Бестужева заслуживают пристального изучения исследователей. Активная волевая натура, борец по темпераменту, талантливый журналист и пытливый политик, Бестужев оказался изолированным от кипучей литературной жизни 1830-х гг. Письма его в этих условиях приобретают исключительное значение, являясь прекрасным комментарием к его творчеству.

Не менее важна итоговая статья Бестужева «О романе Н. Полевого „Клятва при гробе господнем“» (1833), в которой могут быть отмечены новые черты в трактовке романтизма.

Самое главное, что отличает эту статью и что в высшей мере характерно для русских романтиков последекабристской поры, — это пронизывающий ее пафос истории, утверждение идеи исторического развития искусства. Увлечение историей и философией, начавшееся до 1825 г. (в какой-то мере сразу после Отечественной войны 1812 г.), после декабрьских событий получило, как известно, особенное распространение. Русские романтики 1830-х гг. обогатились идеей развития, и это отчетливо проявляется в статье Бестужева «О романе Н. Полевого „Клятва при гробе господнем“». Романтизм, по мнению Бестужева, мог появиться именно в «век исторический по превосходству»: «Мы обвенчались с нею (историей. — Ф. К.) волей и неволей, и нет развода. История — половина наша во всей тяжести этого лова. Вот ключ двойственного направления современной словесности: романтическо-исторического» (11, 163–164).

Подобно Белинскому, Бестужев считает, что романтизм заключен в природе человека (11, 163), что он «ровесник души человеческой» (11, 164–165). Для Бестужева романтизм обязательно предполагает такое достоинство поэта, как сила мысли, сила выраженных в произведении чувств. Идея или мысль, с точки зрения Бестужева, по-разному относятся к форме произведения, не всегда могут обрести необходимые «пределы выражения». Бестужев рассматривает «три случая»: «или выражение превзойдет мысль <…> или мысль найдет равносильное себе выражение <…> или, наконец, мысль огромностию своею превысит объем выражения, в которое теснится..». Именно с этим случаем, когда «идея или мысль превышает <…> свое выражение», Бестужев связывает романтизм.

Сравнивая романтическую, или новую, поэзию с поэзией древней, Бестужев, Рылеев, Кюхельбекер, Веневитинов выделили в ней преобладание мысли и чувства над описательностью. Об этом, как уже указывалось, неоднократно говорил Бестужев. В переводной (с английского языка) заметке «Определение поэзии» он отмечал: «Самое справедливое и понятное определение, какое только, по мнению моему, можно дать поэзии: „Она есть наречие страстей или воспламененного воображения, заключенное, обыкновенно, в известных размерах“. <…> первая цель поэта есть нравиться, трогать, а следовательно, он говорит воображению и страстям». В переводной (с французского языка) статье «О духе поэзии XIX века» он писал: «Испытывать страсти, или, по крайней мере, предчувствовать их, есть необходимое условие для поэта». И здесь же: «… поэзия не вся в картинах. Больше всего она живет страстями и сильными движениями; она должна говорить сердцу; иначе блистающая одежда ее останется хладною и бездушною». В итоговой его статье эти мысли конкретизируются.

Историческое развитие искусства заключалось прежде всего в формировании его человеческой сущности, его духовного начала, возникновением которого оно обязано христианству, «…по духу и сущности, — пишет Бестужев, — есть только две литературы: это литература до христианства и литература со времен христианства. Я назвал бы первую литературой судьбы, вторую — литературой воли. <…> во второй царствует душа, побеждают мысли» (11, 165). Христианская вера, воплощенная в истинных правилах Евангелия, пришла к людям посредством Слова, суть которого в возвышении человека («Язычник унизил божество до себя, христианин вознес человека до Бога»). Евангелие, по убеждению Бестужева, явилось «высокой романтической поэмой», «первообразом новой словесности, первым рассадником идеализма». Что же касается литературы, существовавшей до христианства, то она, по Бестужеву, отличалась тем, что человек в ней не играл самостоятельной роли, был полностью подвластен судьбе. Говоря о трагедиях Эсхила, Софокла и Эврипида, Бестужев писал, что они всегда выводят «на сцену царствования злосчастия, как будто человек не имел в себе довольно величия» (11, 174).

«Не так понимали природу, — пишет Бестужев, — Шекспир, Шиллер, Виктор Гюго»; все они знаменовали собою новую эпоху в развитии искусства. Вместо царей, богов и полубогов в их творчестве действовали люди. «И <…> менее ль занимателен их падший ангел-человек, их человек-мещанин, родня богов Атридов?» — спрашивает Бестужев (11, 174).

Романтический историзм Бестужева неразрывен с идеей национальной самобытности литературы. Так же как Н. А. Полевой, Бестужев исходит из того, что каждый народ живет «сообразно законам своей истории». Вот почему совершенно нелепыми являются теории классиков с их ориентацией на вечные образцы.

Не менее резко, чем В. Гюго в своем знаменитом предисловии к «Кромвелю», Бестужев критикует теорию трех единств, которая, по его мнению, противоречит главному пафосу нового времени, пафосу развития духовного начала в искусстве. Резкое осуждение подражательного характера классицизма велось Бестужевым с двух точек зрения. Во-первых, критику-декабристу, отстаивавшему национальную самобытность литературы, была чужда аристократическая сущность нормативной эстетики.

С другой стороны, Бестужев говорит об изменяемости представлений о прекрасном, об эволюции эстетического идеала. В этом отношении он развивает мысли Рылеева, Веневитинова, Вяземского. В своей итоговой статье Бестужев констатирует факт победы романтизма как вполне закономерное, обусловленное временем явление: «Романтизм победил, идеализм победил, и где ж было воевать пудре с порохом? <…> Мы не приняли романтизма, но он взял нас с боя, завоевал нас, как татары…» (11, 200). Романтизм, по убеждению Бестужева, — современное искусство, значительно приблизившееся к жизни, отразившее потребности века.

Весьма характерно, что тенденция сближения искусства с жизнью, его объективизация также связана в сознании автора статьи «О романе Н. Полевого „Клятва при гробе господнем“» с христианством. Ведь именно христианская вера, по убеждению Бестужева (и здесь он будет принципиально близок В. К. Кюхельбекеру, М. С. Лунину, В. Ф. Раевскому, Г. С. Батенькову и другим ссыльным декабристам), «овладела землею и соединила землею с небом». В вере Бестужев увидел тот синтез реального и идеального, которого не могла достичь немецкая идеалистическая философия.

Таким образом, четко выраженная в последней статье Бестужева идея развития в ее романтической интерпретации и религиозной окраске, усилившаяся тенденция к объективности были тем новым, что появилось в эстетике 1830-х гг. и отразилось на характере его последекабристского творчества.

Важнейшей проблемой гражданского романтизма явилась проблема героического характера, вытекающая из самих основ его эстетики. С глубокой скорбью говорит Бестужев о «безлюдье героических характеров», — характеров, призванных «разбудить душу». Примером писателя, создавшего с необыкновенным мастерством героические характеры, является Байрон. 17 июня 1824 г. Бестужев пишет П. А. Вяземскому: «Мы потеряли брата, князь, в Бейроне, человечество — своего бойца, литература — своего Гомера мыслей». Одновременно сам Байрон для Бестужева — олицетворение героического характера. Бестужева покоряет в этом великом литературном бойце единство жизни и поэзии.

С точки зрения Бестужева, героем произведения не может быть рядовой человек, каких много, а только человек особенный, исключительный, вырвавшийся из «леденящих цепей» среды, противопоставивший ей свой свободный выбор. Этим романтики отличались от сентименталистов, идеализировавших отдельного, частного, обычного человека.

Онегин не удовлетворяет Бестужева своей обыденностью, прозаичностью. Теоретику романтизма не нравится в Онегине именно то, что составляло реалистическую силу этого образа. «Я <…> вижу человека, — пишет Бестужев Пушкину 9 марта 1825 г., — которых тысячи встречаю наяву…». Бестужев улавливает в «Евгении Онегине» и «идеальное» начало, проявившееся прежде всего в лирическом образе поэта: «Вся <…> мечтательная часть прелестна, но в этой части я не вижу уже Онегина, а только себя» (П, 13, 149; курсив наш. — Ф. К.). Однако этого, как убежден Бестужев, мало для романтика. Носителем авторского идеала, основным его выразителем должен быть обязательно главный герой произведения, идентичный по своим мыслям и чувствам автору.

Для Пушкина идеал — конечная цель искусства, он не привносится в произведение, являясь следствием общей концепции автора. для Бестужева идеал — не только цель, но и предмет поэзии, он может и должен привноситься в художественное произведение, как критерий высшей истины. Идеалы романтиков, говоря словами Белинского, идеалы, «творимые фантазией». Главное для них — создание образа яркого, впечатляющего, будоражащего. Это героический характер; как правило, характер борца, новатора, обновителя жизни, резко вступающего в борьбу со старым, признанным порядком вещей.

Спор Пушкина и Бестужева неоднократно рассматривался в литературоведении как наглядная иллюстрация различного решения проблемы героя (и идеала) реалистом и романтиком. Историческая правота Пушкина, его умение глядеть вперед хорошо известны, не вызывает сомнений и ограниченность Бестужева, чья эстетика не отличалась глубиной и масштабностью, свойственными эстетике пушкинской. Но при всем этом Бестужев и революционно-романтическая эстетика дали нечто такое, что было принципиально важным не только для их времени, но и для дальнейшего развития русской литературы. Речь здесь идет о ядре романтической эстетики — теории идеального и тесно связанной с нею идее суверенной личности.

Пушкин чувствовал значительность Бестужева. Он горячо спорил с ним, но с полным пониманием силы противника и уважением к его мнению. Не случайно Бестужеву (так же как и Вяземскому) Пушкин пишет о самых серьезных, принципиальных для него литературных вопросах. Он поверяет ему свои мысли о наиболее дорогих ему произведениях.

Одному из первых Пушкин сообщил Бестужеву о своей «истинно романтической» трагедии «Борис Годунов», с ним он подробно и много говорит об «Евгении Онегине», в письме к нему дается развернутая характеристика «Горя от ума» Грибоедова. Пушкин признается, что ни с кем ему не было так интересно спорить, как с Бестужевым и Вяземским. Несмотря на существенные расхождения в понимании природы художественного метода, Пушкин возлагает большие надежды на Бестужева-прозаика, настойчиво предлагает ему писать роман и считает, что Бестужев будет «первым в этом роде».

Вслед за Карамзиным Бестужев явился одним из первых пропагандистов русской художественной прозы и прежде всего повести. По мере эволюции его мировоззрения, роста декабристских убеждений тяга к прозе становится все более и более настойчивой. Еще до выхода в свет «Полярной звезды» Бестужев в журналах «Сын отечества», «Соревнователь просвещения и благотворения» печатает свои повести и выступает поборником прозы.

«Полярная звезда» видела свою важнейшую задачу в отстаивании оригинальной романтической художественной прозы, поднимая тем самым авторитет русской повести. Альманах декабристов в этом отношении выгодно отличался от многих других журналов и альманахов своего времени («Мнемозина», «Северные цветы»). Бестужев призывает к созданию русской оригинальной прозы именно в тот момент, когда популярность карамзинской повести прошла, когда эпигоны Н. М. Карамзина измельчили его лучшие достижения. Нужно было восстановить значение повести. В своих теоретических выступлениях он использует некоторые мысли Карамзина; как писатель, автор романтических повестей, он опирается порою на достижения Карамзина, но в ряде принципиальных вопросов спорит с автором прославленной сентиментальной прозы.

В начале 1820-х гг. писатель-декабрист, предлагая читателю бросить взор на «степь русской прозы», отмечает «безлюдье сей стороны» (11, 153), с досадой констатирует факт предельной бедности русской прозы. Для Бестужева состояние прозы, ее развитие — показатель общей культуры словесности. Во «Взгляде на старую и новую словесность в России» он указывал, что не случайно «у нас такое множество стихотворцев (не говорю поэтов) и почти вовсе нет прозаиков…» (11, 153).

Проблема слога — важнейшая проблема прозы, по мнению Бестужева. Писать стихами, считает он, легче, чем прозой. «Слог прозы требует не только знания грамматики языка, но и грамматики разума, разнообразия в падении, в округлении периодов и не терпит повторений» (11, 153). Заметим, между прочим, что именно разнообразие в складе и звучности оборотов языка у Карамзина одобрял Бестужев. «Погрешности противу языка», которые столь резко осудил Карамзин, и для Бестужева — главное зло. «Обладая неразработанными сокровищами слова, мы, подобно первобытным американцам, меняем золото оного на блестящие заморские безделки» (11, 153–154). Мысли, высказанные Бестужевым о бедности русского повествовательного языка, подхватят и другие критики романтического лагеря. Так, О. М. Сомов в «Обзоре российской словесности за 1828 год» писал: «У нас нет еще слова повествовательного для романов и повестей, нет разговорного слога для драматических сочинений в прозе, нет даже слога письменного». Проблема языка художественной прозы неоднократно поднималась на страницах русских журналов 1820-1830-х гг. Так, «Московский телеграф», очень близкий Бестужеву 1830-х гг., писал: «Роман самородный и повесть требуют большой зрелости в литературе. Кроме воображения для них необходим еще язык, повинующийся всем переливам души, всем волнениям сердца и всем утонченностям в общежитии старых и новых народов».

Продолжая традиции Карамзина, Бестужев пропагандирует поэтическую прозу, но в это понятие вкладывает смысл, тесно связанный с самой сутью декабристской эстетики. «Поэтический» для Бестужева — это возвышенный, героический, «колеблющий душу», вдохновляющий ее на подвиг. На страницах «Сына отечества», «Соревнователя просвещения и благотворения», «Полярной звезды» теоретически и практически ставился вопрос о поэтической, вдохновляющей прозе. Не противопоставление стихов и прозы, а, напротив, стремление подчеркнуть их диалектическую связь составляет пафос статьи «Определение поэзии»: «…стихотворство и проза в некоторых случаях сливаются одно с другою, подобно свету и тени. Едва ли возможно определить точные границы, где красноречие кончится, а поэзия берет начало». Проза, так же как и поэзия, должна говорить языком «воспламененного воображения»: «…оно цветит и одушевляет все, до чего ни коснется, оно дает сущность понятиям самым отвлеченным, чувствованиям самым тонким». «Роман в наше время есть произведение поэтическое», — говорилось в обзоре «Московского телеграфа», который открывался отзывом о «Русских повестях и рассказах» (ч. 1–5) Бестужева?.

С легкой руки литераторов-декабристов вторая половина 1820-х — 1830-е гг. — период признания русской художественной прозы как высокого поэтического рода.

О прозаическом романе как поэтическом жанре убедительно говорит на страницах «Московского вестника» В. П. Титов. Автор рецензии на альманах А. А. Дельвига «Северные цветы на 1826 год» выражает глубокое сожаление о том, что в этом превосходном альманахе произведения ошибочно разделены на «прозу» и «поэзию». «Поэзия, — говорит он, — может быть и в стихах, и в прозе, и потому, основываясь на форме, следует делить сочинения на прозу и стихи, а не на прозу и поэзию».

Являясь страстным поборником поэтической прозы «Московский телеграф» начиная с части 3 за 1825 г. печатает повести и отрывки из романов в отделе «Изящная словесность» (ранее они печатались в отделе «Смесь»).

«Московский вестник» тоже объявил, что в первом отделе журнала будут печататься произведения «изящной словесности» «с сочинениями в стихах и прозе всех жанров». «Литературная газета» печатала повести даже на первом месте. Все это убедительно свидетельствовало о значительной победе художественной прозы в русской литературе.

Таким образом, русские романтики 1820-1830-х гг. подняли авторитет русской повести, значение которой начал утверждать еще Карамзин.

В полемике Бестужева с Пушкиным по проблемам художественной прозы закладывались основы реалистической повести и романа, блестящие образцы которых дает творчество Пушкина и Гоголя 1830-х гг. Однако завоеванные Пушкиным и Гоголем новые рубежи в истории русской прозы будут достигнуты ими благодаря значительному вкладу в общее литературное развитие сентименталистов и романтиков.

Ранние повести Бестужева

Бестужев был не только страстным пропагандистом художественной прозы, но и талантливым создателем русской романтической повести. Настоящая слава, «чрезвычайный успех» придут к Бестужеву-повествователю в 1830-е годы. Однако и в первый период своего творчества, до 1825 г., он создал повести, которые ознаменовали собою новую страницу в истории этого жанра и были примечательным явлением в русской литературе. Чтобы убедиться в этом, достаточно внимательно просмотреть журналы и альманахи 1820-х гг. и сравнить изредка появлявшиеся в них русские повести с произведениями Бестужева. Белинский, вовсе не склонный преувеличивать литературные заслуги Бестужева, назвал его «первым нашим повествователем <…> творцом, или, лучше сказать, зачинщиком русской повести». Это он говорил в 1835 г., стремясь осмыслить становление и развитие жанра повести в русской литературе XIX в.

Впоследствии, в своих критических работах 1840-х гг., он многократно возвращался к характеристике Бестужева. Говоря о слабости последнего, проявившейся, по мнению критика, во «множестве натяжек», излишней риторичности, отсутствии «истины жизни» и т. д., Белинский постоянно подчеркивал историко-литературное значение повестей Бестужева, которые «…доставили много пользы русской литературе, были для нее большим шагом вперед». В чем именно состояла заслуга Бестужева?

Белинский — теоретик гоголевской школы, занятый прежде всего ниспровержением «риторического направления», по-своему пытался ответить на этот вопрос. «В повестях г. Марлинского, — писал он, — была новейшая европейская манера и характер; везде был виден ум, образованность, встречались отдельные прекрасные мысли, поражавшие и своею новостию и своею истиною; прибавьте к этому его слог, оригинальный и блестящий в самых натяжках, в самой фразеологии, — и вы не будете более удивляться его чрезвычайному успеху».

Бестужев понимал, что перед русскими писателями стояла задача создать новую повесть, соответствующую потребностям нового времени. Он, как указывалось выше, призывал сделать бедную русскую прозу гражданственно острой, человечески значимой, обладающей таким свойством, как «грамматика мысли». Слова Пушкина об отсутствии у нас «метафизического языка», о том, что проза «требует мысли и мысли», перекликались с требованиями декабристов и обретали глубоко актуальный смысл.

Романтическая повесть означала собою новый шаг в развитии жанра повести, поскольку романтизм как метод принес с собою новое, более глубокое и сложное, более прогрессивное в конечном счете понимание человека.

В трактовке личности, как вообще в эволюции эстетических взглядов Бестужева, было два периода. Первый — до 1825 г., когда писатель во многом еще разделял позицию просветительского рационализма. И второй — 1830-е гг., когда произошел определенный отход от просветительского понимания человека и значительно — под влиянием прогрессивной исторической и философско-эстетической европейской мысли — возросла общественно-философская емкость его произведений. Однако уже в первый период своего творчества Бестужев, как указывалось выше, в решение проблемы характера вносит много существенно нового по сравнению с предшествующей ему литературой.

Вместе с тем новаторство Бестужева — автора романтических повестей, нельзя свести только к новой трактовке проблемы личности, как бы интересна эта трактовка ни была. Личность героя, какое бы значительное место она ни занимала, никогда не заслоняет собою в сознании Бестужева-писателя всего мира. Повести его почти всегда насыщены большим «внешним», независимым от идеального героя материалом. Эта «объективная» сторона творчества Бестужева — типическая черта русского романтизма 1820-х, особенно 1830-х гг., вытекающая из самой его сущности.

Бестужев с неподдельным «трепетным интересом» относился к фактам самой действительности, насыщая ими свои произведения. Чаще всего рисуемый им «внешний мир» мало связан с характером идеальных героев, изображение которых отличается глубокой субъективностью, но само настойчивое обращение писателя к «внешнему миру», интерес к местному колориту, национальным обычаям, фольклору делает повесть Бестужева новым и очень интересным явлением в русской литературе. Здесь проявились не только оригинальная манера Бестужева-писателя, но и общие закономерности развития всей европейской романтической литературы.

Глубоко прав Г. Д. Гачев, говоря, что, «как это ни парадоксально, в иррационализме романтиков <…> выразилось доверие к логике самой жизни, а не субъективные о ней представления, выступил пафос объективности».

Здесь можно было бы, пожалуй, лишь уточнить: доверие к логике самой жизни, а не только субъективные о ней представления. Пафос объективности наиболее полно проявится в романтической прозе, в частности в романтической повести Бестужева. С наибольшей силой это скажется в творчестве писателя 1830-х гг., но и до 1825 г. эта особенность его романтизма заявила о себе и отразилась в самом жанре создаваемых им произведений.

Началом писательской деятельности Бестужева считают его путевые очерки «Поездка в Ревель» (1821), в которых намечены почти все главные темы его будущих повестей. Наиболее тесно примыкают к путевым очеркам, порою прямо вырастая из них, «ливонские повести» («Замок Венден» (1823), «Замок Нейгаузен» (1824), «Ревельский турнир» (1825), «Замок Эйзен» (1825)). Посвященные истории средневековой Прибалтики, «ливонские повести», так же как и «Поездка в Ревель», уже обнаруживают характерные черты беллетристики писателя.

Интерес декабристов к истории — явление общеизвестное, вполне обусловленное эпохой, наступившей после Великой французской революции и наполеоновских войн. Вместе с тем нужно отметить, что до 1825 г. декабристам был свойствен, главным образом, просветительский интерес к истории. От последней они ожидали не только «выяснения истины, но также патриотического и революционного одушевления, а иногда даже непосредственного руководства своими действиями». Просветительское отношение к истории как к «школе морали и политики» (Г. Мабли) было в высшей мере характерно для Бестужева до 1825 г.

С большим интересом занимается Бестужев, как и другие декабристы, историей средневековой Прибалтики, которая в сознании писателя тесно связана с героическими, вдохновляющими страницами русской истории. Еще в период своей работы над «Поездкой в Ревель» Бестужев тщательно изучил разнообразные источники по истории Прибалтики. Так, широко использовал он изданную в 1578 г. «Хронику Ливонии» Б. Руссова в трех частях, которая является незаменимым источником для освещения внутренней жизни и классовых отношений в Ливонии.

Говоря о важности для писателя исторических сюжетов, Бестужев подчеркивает в отношении к последним два момента — познавательный (способность писателя рисовать яркие картины «того века, того народа») и идеальный (замечательное умение художника с помощью поэтического воображения создавать свой идеал прекрасного). Если Карамзин утверждал принципиальное отличие в подходе к историческому материалу у писателя и у историка и часто в своих повестях сводил историческую достоверность произведения на нет, то Бестужев не противопоставляет познавательную и идеальную функции искусства. В его исторических повестях, начиная с «Поездки в Ревель», значительное внимание уделяется проблеме исторической достоверности, при этом изображение исторических событий, фактов освещено декабристским взглядом на вещи.

В «ливонских повестях» Бестужева нашли отражение подлинные исторические события и факты. В какой-то мере об этом можно судить уже по первой повести «ливонского цикла» «Замок Венден». Если нельзя говорить об историзме этого произведения, то во всяком случае здесь есть стремление автора опереться на реальные исторические документы. Более того, факты, заимствованные из хроники, становятся сюжетной основой повести (еще в большей мере это характерно для «Ревельского турнира»).

В «Замке Нейгаузен» Бестужев изображает преступное тайное Аренсбургское судилище («пугалище средних веков» — 3, 137) — институт, который принесли с собой в Ливонию немецкие рыцари. Это судилище в изображении Бестужева — скопище разбойников, «влекомых корыстью или мщением». И здесь писатель старался придерживаться исторических хроник (см. примечание к «Замку Нейгаузен», взятое из летописи, — 3, 137). Правда, это стремление к документальной исторической точности пока что носит у Бестужева преимущественно идеологический характер. Органически ввести исторические факты в художественную ткань произведения писатель не смог.

В «Ревельском турнире» мы видим более отчетливое, чем прежде, стремление проникнуть в дух эпохи, показать ее острые социальные противоречия. Положив в основу сюжета повести конкретные исторические факты, писатель делает их основой общественного конфликта произведения. Интересна глава VI повести, в которой дается достаточно трезвый и объективный анализ исторических событий. Четким и лаконичным историческим характеристикам, объясняющим суть происходящего, Бестужев учится у В. Скотта. Однако о серьезном влиянии В. Скотта на Бестужева этого периода говорить еще преждевременно. Отсутствие историзма в подходе к характеру изображаемых героев принципиально отличало художественную систему Бестужева от эстетики исторического романа В. Скотта. Вместе с тем в своем стремлении к «действительной жизни», к исторической достоверности, в самой попытке учиться у В. Скотта мастерству создания исторического колорита, детального воспроизведения обстановки, быта, народных обычаев Бестужев делает существенный шаг вперед по сравнению с сентиментальной исторической повестью и «Славенскими вечерами» В. Т. Нарежного.

Если рассматривать «ливонские повести» в хронологическом порядке, то нельзя не заметить нарастания критического отношения к рыцарям (от «Замка Венден» и «Замка Нейгаузен» к «Ревельскому турниру» и «Замку Эйзен»). В последних повестях носителями авторского идеала являются уже не благородные рыцари, а представители других сословий, враждующих с феодалами-рыцарями. В этом отношении особенно интересна последняя повесть «ливонского цикла» — «Замок Эйзен», где повествование ведется от имени сельского пастора, которому и принадлежит нравственно-эстетическая оценка происходящего.

Трезвый просветительский взгляд Бестужева на сущность средневекового феодализма проявился на многих страницах его «ливонских повестей», где писатель нарисовал яркие картины грабежа, разбоя, зверской эксплуатации народа феодалами-рыцарями. Сам феодальный замок воспринимался Бестужевым как цитадель грабежа и беззакония.

Вместе с тем бестужевская оценка феодальной эпохи своеобразно соединяла новейшие романтические представления о феодализме с идеями Просвещения, которое вынесло ему суровый приговор.

Исходя из гносеологических основ своей эстетики, согласно которым поэтическое «бесконечное» воображение обеспечивало более глубокую истину, чем ограниченный опыт, Бестужев придавал огромное значение романтическому, идеальному началу истории. Не пренебрегая историческим опытом («не обижая истории, не удаляясь от вероятия»), Бестужев на первый план выдвигает именно романтическое воображение, благодаря которому писатель «даже может досказать то, что умолчала история, угадать, что она могла сказать, и заманчиво передать то, что она говорила».

В «ливонских повестях» проявилась определенная идеализация, героизация сильного характера, как это диктовалось эстетикой гражданского романтизма. Декабристское представление о героизме и самоотверженности получило в «ливонских повестях» наиболее полное выражение в образах «благородных рыцарей», справедливых, великодушных, ненавидящих тиранство, пекущихся об интересах своих вассалов, мужественно и доблестно служащих своему долгу. Уже в «Замке Венден» мы встречаемся с таким идеализированным рыцарем — Вигбертом фон Сарратом. Таков же рыцарь Нордек из «Замка Нейгаузен». Он, по мнению новгородца Всеслава, «великодушный победитель», «рыцарь словом и делом» — смелый, отважный, горячий, страстно влюбленный в Эмму, добрый и благородный. Это человек сильного характера, высоких страстей.

Своеобразие просветительского взгляда на историю проявилось в рационалистической заданности изображаемых Бестужевым характеров. Герои в «ливонских повестях» резко делятся на злодеев и добродетельных. Так, рыцарь Ромуальд фон Мей («Замок Нейгаузен») выглядит вполне законченным негодяем; это образ, окрашенный лишь в черные краски. Автор и не называет его иначе, как «изверг природы», «великий злодей». Ему резко противостоят положительные образы — «отважный и благородный» Буртнек, «ангел справедливого мщения» Всеслав и другие. Дань рационализму проявилась и в преобладании благополучных мелодраматических концовок, и в самой манере характеристики персонажей. Повествование, часто представляющее собой сцепление силлогизмов, ведет все время рассуждающий автор. У раннего Бестужева очевиден «перевес, который приобретает в художественной системе декабристов идея над образным отражением реальной жизни». Нормативность романтизма раннего Бестужева в свою очередь усугубляла субъективное отношение к истории.

Однако было бы совершенно неверно утверждать, как это имеет место в нашем литературоведении, что историко-национальная окраска романтизма Бестужева, стремление писателя к историзму и некоторые достижения в этой области совершенно не повлияли на характер героев его исторических повестей. На самом деле интерес Бестужева к национальному и историческому колориту, приверженность к фактам объективной действительности, о которой говорилось выше, и, наконец, осмысление исторического прошлого с позиций последовательного декабризма бесспорно расширяют связь героев Бестужева с объективным миром, выводят их за пределы узких, интимных переживаний.

В своих исторических повестях Карамзин не связывал личное, интимное и общественное, историческое в жизни героев. Первая историческая повесть Карамзина — «Наталья, боярская дочь» — это повесть о любви. История здесь подана лишь как эстетический фон для трогательной любовной коллизии. В последней исторической повести Карамзина — «Марфа Посадница», где на первый план выдвинуты политические и общественные проблемы, не оставалось места для любви. Связать сферу личную (любовную) и общественную (историческую) Карамзин, таким образом, не мог и не хотел, поскольку это противоречило эстетике сентиментализма.

Иное дело Бестужев. Наиболее органично показана связь личного и общественного в чувствах героев в «Ревельском турнире» и особенно в новгородской повести «Роман и Ольга» (1823). Любовь Романа к Ольге — высокое героическое чувство, укреплявшее его мужество и отвагу. То же можно сказать и об Ольге. Она полюбила в Романе не просто «хорошего и пригожего» молодого человека. Это у Карамзина «Наталья, боярская дочь» увидела и «в один миг» полюбила молодого человека «в голубом кафтане с золотыми пуговицами». Любовь Ольги неотделима от чувства гордости и восторга перед мужеством и доблестью Романа. Интимные чувства героев отодвигаются историко-патриотическими событиями на второй план, подчиняются этим событиям и переплетаются с ними. Даже счастливое разрешение напряженной любовной драмы — свадьба героев в конце повести — совпадает с замечательной победой новгородцев: «Весь город праздновал на свадьбе Романовой с тем большим весельем, что победы доставили новгородцам выгодный мир с Василием на всей их воле и старине» (7, 197).

Вместе с тем нужно отметить и очевидное отступление Бестужева от завоеваний психологической прозы Карамзина. Рационалистическая за-данность характеров и сама «риторическая» стилевая манера обедняли собственно психологическое содержание образов, созданных писателем-декабристом. Здесь Бестужев был ближе к Рылееву («Думы»), чем к Карамзину, которого в большей степени занимали «подробности чувств».

В «Полярной звезде на 1811 год» рядом с «Романом и Ольгой» опубликована дума Рылеева «Рогнеда». Сюжет ее подсказан Карамзиным в его статье «О случаях и характерах Российской истории, которые могут быть предметом художеств». Но акцент переносится Рылеевым с чисто психологической задачи, которую поставил Карамзин, на раскрытие патриотических и героических черт Рогнеды. У Карамзина она оскорбленная женщина, которая не может простить мужу (Владимиру) измены и решается убить его. Владимир, потрясенный отчаянием Рогнеды, преображается. У Рылеева Рогнеда — патриотка, подобная своему отцу Рогвольду. Она хочет отомстить Владимиру за то, что он «губитель отчизны». С образом Владимира связана у Рылеева естественно отсутствовавшая у Карамзина тираноборческая тема. Сравнение «Рогнеды» Рылеева с карамзинским сюжетом говорит еще и о другом. У Карамзина на первом плане психологическая задача, душевное движение, «превращение» Владимира. Четкая рационалистическая заданность характера у поэта-декабриста исключала психологические нюансы.

Рационализм ранних повестей Бестужева проявился прежде всего в трактовке конфликта, который, по справедливому утверждению Ю. В. Манна, является жанровообразующей доминантой произведения художественной прозы. В первых повестях писателя-декабриста конфликт носит чисто идеологический характер. Героям повестей «Замок Эйзен», «Роман и Ольга», «Замок Нейгаузен» не свойствен какой-нибудь внутренний разлад с собою и окружающими, «не говоря уже о процессе романтического отчуждения в целом». Характеры в этих повестях, как правило, статичны, даются оформившимися, со всеми своими отличительными чертами. Обилие ярких красок и внешней динамики не меняет сути дела. С этой точки зрения особое место в художественной системе раннего Бестужева занимает повесть «Изменник» (1825).

У ее героя Владимира Ситцкого сложная жизненная история. Сын доблестного российского патриота Михаила Ситцкого, могилу которого стерегла «добрая память», Владимир с раннего детства породнился с военными подвигами. Это сильный, волевой характер, исполненный необузданных романтических страстей. В глубине души Владимир нежно любит свою родину. Вернувшись домой после долгого отсутствия, он преисполнен благоговейных чувств: «„О родина, святая родина! Какое на свете сердце не встрепенется при виде твоем; какая ледяная душа не растает от веянья твоего воздуха?“ — так думал Владимир Ситцкий, с грустною радостию озирая с коня нивы и пажити и рощи переяславские…» (8, 85). Драматизм повести в том прежде всего и заключается, что человек, наделенный высоким чувством родины, незаурядный и сильный, становится предателем и братоубийцей, от которого отворачиваются все.

Задаче раскрытия сложного образа Владимира Ситцкого подчинена и композиция повести, характеризующаяся хронологическими смещениями, отступлениями, недомолвками, стремительными контрастными переходами. Этим повесть напоминает романтическую поэму. Так, начинается повесть с благоговейного восторга героя перед родиной. Здесь уже есть намек на сложную жизненную дорогу Владимира, по которой он немало прошел, прежде чем оказаться у врачующих берегов родного озера. Контрастирует с первой третья неистово-романтическая глава, которая свидетельствует о крайнем напряжении духовных сил Владимира, решившего заключить союз с самим дьяволом. Жанровым центром повести, ее «нервным узлом» является монолог-исповедь героя, в котором отражены «все главные вехи романтического отчуждения». Владимир Ситцкий — первый демонический герой Бестужева, родственный героям Лермонтова и Байрона. Но авторская позиция в «Изменнике» еще достаточно однозначна, в чем проявились явные следы рационализма.

Несколько необычны для жанровой палитры творчества раннего Бестужева рассказы «Вечер на бивуаке» и «Второй вечер на бивуаке» (оба — 1823) с явно выраженными в них чертами новеллистической структуры, которой предстоит сыграть значительную роль в зрелом творчестве Бестужева.

Творчество Бестужева 1830-х гг Светские романтические повести

Свое второе признание писатель Бестужев получил с начала 1830-х гг., в период ссылки и изгнания. Его кавказские письма исполнены глубокого драматизма, в них достаточно полно раскрывается трагедия передовых русских людей в страшную эпоху реакции. В силу специфических особенностей своего положения Бестужев ощущает этот трагизм с исключительной остротой. «Бог один знает, что перенес я в эти пять лет… — говорит он в письме Н. А. Полевому от 29 января 1831 г., — но крыло провидения веяло надо мною — и я не упал духом: казалось, он закалился в туче страданий. Я совлекся многих заблуждений, развил и нашел много новых идей, укрепился опытом…» (наст, изд., с. 495), а в письме к нему же от 12 февраля 1831 г. добавляет: «Мы мыслим и говорим языком перелома. <…> Мы летучие рыбки: хотим лететь к солнцу и падаем опять в океан. Со всем тем наше призвание — жить этой двойственной жизнью…». Об этой двойственности писал и А. И. Герцен, говоря, что людям его поколения нужно было высоко держать голову, имея цепи на руках и ногах.

Несмотря на то что Бестужев принадлежал к другому поколению, чем А. И. Герцен, П. Я. Чаадаев или М. Ю. Лермонтов, в их положении было много общего. Отсюда удивительное совпадение в их настроениях, мыслях и даже выражениях. Называя себя «изувеченным гренадером», птицей с надломленными крыльями, моряком, попавшим в крушение, Бестужев был близок к Лермонтову, когда писал: «Как обломок кораблекрушения, выброшен был я бурею на пустынный берег природы…» (см.: наст, изд., с. 182). И еще: «Я отрубил канат, который держал ковчег мой хоть одною якорной лапой за землю обетованную…. Я выбросил в море весь груз надежд, уморил с голоду желанья счастья…» (письмо Н. А. и К. А. Полевым от 16 декабря 1831 г. — наст. изд., с. 506, 508; курсив наш. — Ф. К.). Ему буквально вторил Лермонтов:

Глубокая тоска по родине и большому общественно полезному делу («О, если бы судьба дала мне хоть один не отравленный людскою злобою год, чтоб я мог попробовать крылья свои, не спутанные в цепи!» — письмо к К. А. Полевому от 5 апреля 1833 г.), отчаяние и безнадежность терзают Бестужева. Вместе с тем 1830-е гг. в его жизни и творчестве — период напряженных поисков истины и мужественной борьбы за высокие гуманистические идеалы.

Даже самый беглый взгляд на повести Бестужева 1830-х гг. говорит о значительной перемене, произошедшей с писателем. Его повести окрашиваются в трагические тона, они драматичны, несмотря на замысловатую, подчас вычурную форму и даже внешне беззаботную манеру повествования. В произведениях Бестужева 1830-х гг. говорится, как правило, о трагических судьбах, разбитых сердцах, о гибели сильных, мужественных, красивых людей, совершающих порою роковые ошибки.

Так, нелепо прервана жизнь замечательной русской девушки-патриотки Варвары Васильчиковой («Наезды», 1831); трагически гибнет мужественная и «прекрасная незнакомка» из повести «Красное покрывало» (1831); повесть «Латник» (1832) — это целый ряд печальных историй о разбитых мечтах хороших, достойных счастья людей; трагичны судьбы капитана Правина и княгини Веры («Фрегат „Надежда“», 1833). С глубокой скорбью на челе погибает Коралли («Следствие вечера на Кавказских водах»), страшна гибель Аммалат-бека, трагична судьба Мулла-Нура — героев одноименных кавказских повестей. Истинным драматизмом проникнута лирическая повесть «Он был убит» (1835–1836).

Драматическая острота повестей Бестужева усиливается часто используемым автором фантастическим элементом, особым «кладбищенским» колоритом («Вечер на Кавказских водах в 1824 году» (1830), «Страшное гаданье» (1831), «Красное покрывало» (1831)).

Правда, среди повестей Бестужева 1830-х гг. есть и такие, в которых рассказывается о благополучных судьбах («Испытание» (1830), «Лейтенант Белозор» (1831), «Мореход Никитин» (1834)). Но эти произведения, обращенные, как правило, к прошлому, не определяют основного пафоса творчества Бестужева 1830-х гг., хотя и представляют собою значительный интерес для исследователя.

Говоря о поэтах, близких ему в 1830-е гг., Бестужев чаще всего называет Байрона и Гюго. Особенно дороги Бестужеву произведения швейцарского, наиболее драматического периода жизни великого английского поэта. О своем внутреннем мире Бестужев пишет 16 декабря 1831 г. Н. А. и К. А. Полевым: «… прочтите „The Darkness“ Байрона, и Вы схватите что-то похожее на него…» (наст, изд., с. 507). «The Darkness» — одно из самых безотрадных произведений Байрона, говорящих о трагической судьбе человечества в его настоящем и грядущем. Близок Бестужеву и «Манфред» — центральное произведение швейцарского периода. Здесь русского писателя-декабриста волновала идея борьбы человека с судьбой, борьбы героической и мужественной, хотя и обреченной. Одновременно «Манфред» не мог не привлечь Бестужева своей переоценкой просветительской философии.

Разочарование Байрона в просветительстве было глубже и универсальнее, чем у русского писателя-декабриста, который в определенной мере сохранил просветительские позиции до конца жизни.

Но и Бестужев, переживший крушение многих надежд, утверждает нечто весьма близкое байроновскому герою в письме к Н. А. Полевому от 23 апреля 1831 г.: «…я слишком верил силе разума <…> и решение задачи не оправдало данных. Это изменило образ моего воззрения на пороки и доблести, на злобу и доброту…» (наст, изд., с. 498; курсив наш. — Ф. К.). Бестужев с восторгом говорит о таких произведениях Н. А. Полевого, как «Блаженство безумия» и «Художник», главный пафос которых выражен в приведенных Полевым известных словах Шекспира:

Эти же слова Бестужев вкладывает в уста одного из наиболее «загадочных» героев типичной для его творчества 1830-х гг. повести «Вечер на Кавказских водах в 1824 году». Не рационалистически ясным, как это было в большинстве повестей 1820-х гг., а клубком неразрешимых противоречий представляется Бестужеву сознание человека.

Отказываясь от веры в просветительское всесилие разума, романтики апеллируют к психологии человека, к субъективному восприятию, рассматривающему весь мир относительно себя. «Наука поэта не книги, не люди, но собственная душа его, — говорит один из интереснейших романтиков 1830-х гг. В. Ф. Одоевский, — книги и люди могут лишь ему представить предметы для сравнения с тем, что находится в нем самом…». «Две только драгоценности вынес я из потопа, — пишет Бестужев Н. А. и К. А. Полевым 16 декабря 1831 г., — это гордость души и умиление перед всем, что прекрасно. Чуден стал внутренний мир мой…» (наст, изд., с. 507). «Не в других, в самих себе должны мы искать точку опоры…» — говорит он в письме из Дербента Н. А. Полевому от 23 апреля 1831 г. (наст, изд., с. 497).

Проблема личности становится альфой и омегой эстетики романтизма 1830-х гг.; такого колоссального значения ни для декабристов, ни для идеалистов-романтиков, сформировавшихся в 1820-е гг., она не имела.

В 1830-е гг. под влиянием пережитой декабристской катастрофы и новых жизненных обстоятельств Бестужев вносит в трактовку проблемы личности некоторые существенные коррективы.

Как и многие его современники, писатель-декабрист стремится от абстрактно-философского понимания личности перейти к ее исторически детерминированному осмыслению.

Протестуя против дегероизации личности, Бестужев настаивает на сложности человеческой натуры. По-новому ставится проблема личности и народа, осуждается индивидуализм и произвол. Прославляя деятельное волевое начало в человеке, Бестужев в 1830-е гг. связывает его с высшей духовной деятельностью личности. Отсюда обязательный для произведений последекабристского периода интеллектуальный герой.

Вместе с тем нужно напомнить, что хотя герой, созданный романтиками, в большей мере соотнесен с окружающим его миром, чем герой сентиментальной литературы, на нем также лежит печать субъективизма. Тщательно выписанный Бестужевым внешний мир, черты местного колорита, окружение героя конкретным национально-этнографическим историческим материалом не определяют собою характера героя, который создается исключительно воображением художника, т. е. субъективно.

Взгляд на человека как на продукт истории принесут с собою реалисты, которые и смогут последовательно решить проблему индивидуальной психологии, лишь декларируемую романтиками.

Субъективизм характеров, созданных романтиками, отрыв героев от конкретной исторической и социальной почвы накладывал на них печать однообразия, повторяемости одних и тех же «определяющих» черт. Это характерно не только для героев Бестужева, но и Байрона и Лермонтова. Романтический герой соотнесен с целым миром, но отнюдь не обусловлен конкретной социально-исторической средой.

Проблема характера, решаемая Бестужевым с романтико-идеалистических позиций, имела прямой выход в жизнь, была связана с глубокими раздумьями передовых русских людей 1830-х гг. над вопросом о том, как человеку вести себя и как ему действовать в условиях страшной николаевской реакции.

Одной из важнейших историко-философских проблем, тесно связанной с этическими вопросами, перед трудностями решения которой были поставлены русские люди 1830-х гг., явилась проблема соотношения исторической причинности и свободы действия отдельного индивида. Это один из центральных вопросов философии на протяжении многих веков. Ж.-Ж. Руссо в противоположность механическому материализму XVIII в., абсолютизировавшему детерминизм личности, именно в свободе естественного, нравственного чувства видел стимул общественной деятельности личности. В дальнейшем в немецкой классической философии эта проблема потеряет свою политическую остроту, но зато постепенно обретет более последовательное теоретическое решение. И. Кант с позиций свойственного ему дуализма утверждал, что «между областью понятий природы, как областью чувственного, и областью понятия свободы, как областью сверхчувственного, открывается необозримая пропасть…». Тем не менее Кант связывает внутреннюю свободу со сверхличным миром, признавая ее высшей духовной деятельностью человека и даже абсолютизируя ее значение. Объективный идеалист Ф. Шеллинг считал духовную, интеллектуальную деятельность человека преобразующей силой, в принципе свободной от всякой причинной связи, а также от власти времени. В философии Шеллинга русским романтикам 1830-х гг. была дорога не только идея развития, но и мысль о субъекте, чья деятельность должна была решительно противопоставить себя феодальному немецкому обществу. Сам Шеллинг, вспоминая революционизирующее влияние немецкой классической философии, писал: «Прекрасное было время, когда возникла эта философия <…> благодаря Канту и благодаря Фихте человеческий дух был раскован, считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно».

Учение немецкой классической философии о высшей духовной деятельности человека как основе проявления его свободной воли в условиях политического террора и подавляющего личность нравственного гнета превращалось в активное средство освободительной борьбы. Поставив перед человеком огромные общественные задачи, русские романтики 1830-х гг. должны были глубоко проникнуть в сущность философской проблемы личности. Вопросы о смысле и назначении человека, о мере его ответственности за все происходящее, об истинных и ложных убеждениях — эти и многие другие вопросы, связанные с проблемой личности, становятся центральными для философских кружков Станкевича и Герцена, для Чаадаева и Лермонтова. Этими же вопросами жил и Бестужев 1830-х гг., насыщая ими свое творчество последекабристской поры. В эстетическом фрагменте Бестужева «О романтизме» ощутимо воздействие немецкой идеалистической философии.

Многие положения эстетики Бестужева, в частности его определение романтизма как «стремления бесконечного духа человеческого выразиться в конечных формах» (11, 164), несут на себе следы влияния Шеллинга. О своем согласии с последним он пишет, например, в письме к К. А. Полевому от 28 июля 1832 г.: «Уж если верить гипотезам, то Велланский, последователь Шеллинга, всех правдоподобнее, хотя закутан в шубу едва понятных эпитетов. Давно пора бы бросить материализм сил природы, но привычка не хуже зелена вина, так и тянет к матушке-грязи». Самое главное, что импонировало писателю в немецкой идеалистической философии, так же как Н. В. Станкевичу, П. Я. Чаадаеву и другим русским людям 1830-х гг., это мысль о свободной духовной деятельности человека, противостоящего антагонистическому обществу. Бестужев прославляет деятельное, волевое начало в человеке. Он пытается определить внутреннюю связь между его мыслью, волей и деятельностью. Идея, мысль представляет ценность в глазах Бестужева не сама по себе, а как основание для жизненного действия. Так же как впоследствии Лермонтов, Бестужев отрицает отвлеченную мысль, которая не переходит в действие: «Что такое воля, как не мысль, преходящая в дело? Потому-то существо, одаренное мыслию, стремится чувствовать, познавать и действовать». И в другом месте: «Теперь обратимся к обнаруженной воле, т. е. действию…». Именно отношением к действию определяется значение воли для Бестужева. В основе волюнтаризма Бестужева — оптимистическая вера в силы человека, в способность его к совершенствованию.

Деятельность человека, с точки зрения Бестужева (так же как у Станкевича), пронизана пониманием того, что «личное благо каждого основано на непременном благе общем…», стремлением к добру, «ибо для чего иного, как не для достижения собственного или общего блага, покидает человек покой бездействия?». Активность человека и должна быть направлена к достижению общего блага.

Вот почему сосредоточение на нравственно-психологических вопросах, к чему призывает Бестужев в духе требований времени, вовсе не означало собою ухода от общественных проблем. Сфера нравственной философии в 1830-х гг., как указывалось, была важнейшей для решения насущных общественных вопросов. Только в этом смысле нужно понимать цитировавшееся выше утверждение Бестужева: «Не в других, в самих себе должны мы искать точку опоры…». Уход в себя для Бестужева связан с проблемой самопознания, ставшей серьезнейшей общественной проблемой времени, когда именно деятельностью свободной воли человеческой определялись главные надежды на изменение жизни, на переделку мира.

Необходимо отметить, что мысль Бестужева о суверенности личности в 1830-х гг. все теснее связывалась в его сознании с нравственно-философскими основами христианства. Говоря о Библии, мир которой «ожил под кистью Рафаэля, под пером Мильтона, отразился во всем и везде» (11, 186), метафорически ярко излагая наиболее драматические эпизоды Евангелия, где высоко опоэтизированы «изгнанные правды ради» (здесь безусловно угадывается аналогия с осужденными декабристами), Бестужев подчеркивает, что истинное понимание свободы и добра прежде всего опирается на веру.

Бестужев, как указывалось выше, пересматривал наивные просветительские представления о жизни и человеке, взгляд на человека у писателя-декабриста в 1830-е гг. значительно усложнился. Однако при всем этом Бестужев никогда, даже в самых трудных обстоятельствах, не отказывался от глубокой веры в человека. Просветительство органично входило в романтическую эстетику Бестужева.

Через все его письма из Сибири и с Кавказа проходит красной нитью вера в человека. 23 апреля 1831 г. он пишет Н. А. Полевому: «…я не разлюбил человечества и теперь…». И несколько ниже: «Мне кажется и верится, что все благое, изящное, великодушное есть ум, есть просвещение» (наст, изд., с. 497, 498). В ответ на письмо-исповедь Н. А. Полевого от 25 сентября 1831 г., в котором издатель «Телеграфа» выразил крайне скептическое отношение к людям, Бестужев пишет 16 декабря 1831 г. Н. А. и К. А. Полевым: «Я счастливее Вас и в этом преддверии ада, в котором маюсь, ибо знаю людей, для коих падение стало вознесением. О, какие высокие души, какое ангельское терпение, какая чистота мыслей и поступков! <…> Вы помирились бы с человечеством, если бы познакомились с моим братом Николаем… такие души искупают тысячи наветов на человека» (наст, изд., с. 508).

Таким образом, в фокусе общественных и эстетических воззрений Бестужева находилась проблема человека, его нравственных возможностей, духовной силы. Свою веру в человека, как показывают его письма, Бестужев черпал из самой действительности. Современная ему Россия, Россия 1820-1830-х гг., давала немало примеров нравственной силы, высоты духа человека, сопротивляющегося враждебным обстоятельствам и способствующего, следовательно, развитию общественного прогресса. Таким человеком был и сам Бестужев. Это очень хорошо выразил в письме к матери сраженный вестью о гибели писателя-декабриста его брат Николай: «.. поставленный судьбою в положение самое трудное для сил человека, и моральных и физических, он силою ума и твердостию поведения одержал совершенную победу над удручавшими его моральными обстоятельствами: под чужим именем сделал себе имя <…> в изгнании сделался любимцем публики…». Бестужев и Чаадаев, Герцен и Белинский, Лермонтов и Станкевич — все это яркие примеры той высшей духовной деятельности личности, огромное значение которой не переставали утверждать романтики. Исходя из важнейшей для него теоретической посылки о свободной воле человека как об основе его активного отношения к жизни, Бестужев резко осуждал (так же как Станкевич, Чаадаев, Лермонтов) фатализм, индифферентизм, равнодушие. В повестях Бестужева последекабристской поры остро ставится проблема поведения человека, его отношений с другими людьми, вопрос об убеждениях.

Как видим, представления Бестужева о человеке, во многом отразившиеся в статье «О романтизме» и письмах конца 1820-1830-х гг., формировались в русле передовой общественной и философской мысли. Сближение с действительностью и народом, изучение трудов буржуазных историков, определенное влияние немецкой философии — все это способствовало воплощению в его творчестве 1830-х гг. демократического общественно-эстетического идеала. Вместе с тем выработанная Бестужевым в течение 1830-х гг. концепция личности не отличалась диалектическим единством и последовательностью мысли. С одной стороны, преодолевая рационализм мышления XVIII в. и обращаясь с глубоким интересом к изучению истории, Бестужев утверждает связь человека с народом, национальной жизнью, отстаивает идею закономерности и единства исторического процесса. С другой стороны, для писателя характерно идеалистическое понимание исторического развития как преимущественно нравственного, как развития абстрактного «духа народа». С одной стороны, он резко осуждает фаталистические теории и утверждает активность человека, с другой — разделяет идеалистическое представление о высшей духовной деятельности человека как выражении сверхличных сил, постулируемых за пределами действительности.

Как будет показано ниже, эта внутренняя противоречивость концепции личности у Бестужева во многом определила и характер жанра его повестей 1830-х гг.

Повести Бестужева 1830-х гг. представляют собою несравненно более сложный мир, нравственный, философский, эстетический, чем ранние его произведения. Центральной в этих повестях («Испытание», «Вечер на Кавказских водах в 1824 году», «Страшное гаданье», «Латник», «Фрегат „Надежда“», «Он был убит») является проблема личности.

Одно из наиболее характерных произведений Бестужева этого времени — большая повесть 1833 г. «Фрегат „Надежда“». Герой повести капитан Правин — отважный моряк, сросшийся с бурями и ветрами, человек, наделенный огромной волей и кипучими страстями. Это ярко выраженный тип бестужевского положительного героя, на каждом поступке которого лежит печать незаурядности: «Природа, как говорит Шекспир, могла бы указать на него пальцем и сказать: „Вот человек!“» (наст, изд., с. 411).

В повести Бестужева содержатся глубокие раздумья о судьбе русского дворянства последекабристской поры. «Век наш, — пишет с горечью автор, — истинный Диоген: надо всем издевается. <…> и потом освистывает Платоново бессмертие, и потом с циническим бесстыдством хвастает своею наготою» (наст, изд., с. 433). Предвосхищая публикацию чаадаевского «Философического письма» и некоторые мотивы лермонтовской «Думы», Бестужев с горечью говорит о «падении нравственном» его современников, о потере ими высокого идеала: «Мы достигли до точки замерзания в нравственности: не верим ни одной доблести, не дивимся никакому пороку» (там же) (ср. «Новый год» В. Ф. Одоевского).

Вскормленный идеологией декабризма, Бестужев протестует против дегероизации личности. Он убежден, что среди современного ему поколения есть настоящие люди, «высокие души», чья деятельность служит общественному прогрессу, обновлению жизни. Своим апатичным современникам Бестужев противопоставляет Правина как волевого, деятельного человека с беззаветной верой в добро. Таких, как Правин, говорит автор, немного, но они есть, и в этом залог возрождения: «Есть еще избранные небом или сохраненные случаем смертные, которые уберегли или согрели на сердце своем девственные понятия о человечестве и свете. <…> Таков был Правин» (наст, изд., с. 433). Правин резко противопоставлен окружающему его обществу. Очень много для характеристики идеального героя Бестужева дает его глубокое чувство любви к Вере.

Конфликт повести — в столкновении свободной человеческой морали и светской, условной, рабской, в результате которого в трагической борьбе за свое счастье герои гибнут. Но это только внешняя сторона. Романтический, идеальный герой Бестужева поставлен в такие сложные условия, в каких никогда не был раньше. Причиной гибели героя послужили его собственные, ставшие для него роковыми ошибки. В них — трагическая вина Правина. Необузданная воля и свободолюбие героя Бестужева очень часто оборачиваются произволом, крайним индивидуализмом, идут в ущерб долгу, службе, окружающим его людям. Для Романа Ясенского («Роман и Ольга») чувство к Ольге и великая любовь к родине слились воедино. Ни один раз, ни единым поступком или помышлением он не изменяет своему гражданскому долгу; любовь его, романтически возвышенная, вместе с тем разумна. Иначе у Правина. Он, мужественный человек, пламенный патриот, «утопил в своей привязанности все другие заботы» (наст, изд., с. 463). Он, капитан, бросает корабль в опаснейший для него и экипажа момент, становится причиной гибели замечательных людей, погибает сам и обрекает на нравственные и физические страдания любимую женщину. Любовь Правина к Вере — страшная, неодолимая, почти иррациональная сила.

Автор и поэтизирует ее, и осуждает, как эгоистическое, гибельное чувство: «Ты моя! Вера моя! Что ж мне нужды до всего остального, — пускай гибнут люди, пускай весь свет разлетится вдребезги! Я подыму тебя над обломками…» (наст, изд., с. 470). И хотя такое настроение у героя кратковременно, оно гибельно.

Судьей Правина выступает «достойный солдат и прекрасный человек» Нил Павлович Какорин. Подобно Максиму Максимычу из «Героя нашего времени», он не в силах разобраться в сложной борьбе страстей, происходящей в душе Правина, но, основываясь на житейском опыте, тщетно стремится вразумить своего друга. «Я предсказывал тебе, — говорил он не раз, — что, кто начнет кривить против долга честного человека, против связей общества, тот, конечно, не минует забвения обязанностей службы» (наст, изд., с. 463; курсив наш. — Ф. К.). Но страшнее всего для Правина суд собственной совести. «И я, преступник, — вскричал он <…>, — я, который <…> погубил любимую женщину, обидел друга, запятнал русский флот, утопил шестнадцать человек, для насыщения своей прихоти, — и я-то думаю жить! Нет! Я не переживу ни своей чести, ни своей души; я не хочу, я не должен существовать» (наст, изд., с. 477).

С образом Правина в повести связан очень важный, как указывалось, для русской жизни и русской литературы 1830-х гг. вопрос о свободе и необходимости, т. е. о границах личной свободы.

Ужасный поступок Правина получает в повести не односложную отрицательную оценку, а обретает глубоко противоречивый смысл. Зло в Правине, несмотря на свою гибельность, было вместе с тем проявлением его бунтарства против «естественного порядка», своеобразным выходом его деятельной, кипучей энергии, актом высокой душевной устремленности, в котором обнаружил себя сверхличный потенциал героя-избранника.

Глубокий внутренний конфликт повести «Фрегат „Надежда“» определяется не традиционным противопоставлением добродетели и злодейства, а борьбой добра и зла в душе самого героя. Пытаясь объяснить противоречивость сознания и поступков Правина, автор ставит вопрос, оказавшийся для его творчества 1830-х гг. важнейшим: «Но существует ли в мире хоть одна вещь, не говоря о слове, о мысли, о чувствах, в которой бы зло не было смешано с добром!» (наст, изд., с. 483; курсив наш. — Ф. К.). Эта мысль, многократно варьируемая Бестужевым, настойчиво повторяется Лермонтовым и его героями. «Что такое величайшее добро и зло? — спрашивает Лермонтов в „Вадиме“. — Два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга» (Л, 4, 36–37), а в стихотворении «1831-го июня 11 дня» пишет: «Лишь в человеке встретиться могло священное с порочным. Все его Мученья происходят оттого».

В этом направлении развивается и художественное мышление Бестужева. Не достигнув лермонтовской диалектической глубины в раскрытии чувств своих героев, Бестужев тем не менее стремится представить их в сложной борьбе добра и зла.

Заметна также связь Бестужева и Лермонтова в постановке и решении проблемы характера в таких его повестях, как «Вечер на Кавказских водах в 1824 году» и «Следствие вечера на Кавказских водах». В центре их — проблема человека. Один из героев повести «Вечер на Кавказских водах» — «молодой человек XIX столетия», представитель современного автору дворянского поколения, магистр Дерптского университета, «доктор трансцендентальной философии», противоречивый и сложный характер, напоминающий лермонтовского «странного человека». Полковник, человек положительный и трезвый, говорит о нем: «Недаром один шутник назвал его египетскою мумиею, набальзамированною романтизмом и испещренною иероглифами странностей…» (наст, изд., с. 136). Даже с внешней стороны эти странности у героев Марлинского и Лермонтова похожи:

Марлинский

(наст, изд., с. 136)

Лермонтов

(Л, 4, 189)

В исповеди героя «Следствия вечера на Кавказских водах», во многом напоминающей исповедь лермонтовского демонического героя, — попытка писателя раскрыть сложное становление его характера: «Из одной крайности бросился я в другую. Сперва считал людей лучше, нежели они могли быть, потом стал думать о них хуже, чем они есть. Я был их игрушкой, а потом сам начал играть ими. <…> Я нес навстречу красоте сердце, готовое любить бескорыстно, пламенно, готовое жертвовать всем на свете любви, и что же было мне ответом? Тщеславие, прихоти, измены! Боготворив женщин, я стал презирать их, я обратил в жертву моих идолов» (наст, изд., с. 175).

Решение Бестужевым 1830-х гг. проблемы характера явно происходило в процессе сложного отталкивания от просветительских воззрений. Он отказывается от прямой дидактичности, нравоучительности, свойственных его раннему творчеству. «Бросим же смешную идею исправлять словами людей: это забота провидения» (7, 146–147). Этот вывод автора означал нечто совершенно новое во взглядах писателя-декабриста, веровавшего ранее во всесилие слова, считавшего, что миром правит мнение. В «Страшном гаданье», еще одной, более ранней, повести Бестужева 1830-х гг., мы также находим характерную для всего его творчества (и для «Фрегата „Надежда“») апологию волевого, активного начала в человеке. Очень близкий автору герой повести, гвардейский офицер, осуждает пассивное отношение к жизни, созерцательную мечтательность.

Отличие «Страшного гаданья» от «Фрегата „Надежда“» в том, что если там Правин совершает роковые ошибки, то здесь автор, прибегая к фантастике, предостерегает от них героя. Во сне герой «Страшного гаданья» проделывает многое из того, что Правин совершает наяву.

Этот символический сон заставляет его отказаться от такого личного счастья, для которого забываются долг, чувство ответственности перед окружающими людьми, законы нравственности.

Сон героя — не только оправдание сильных страстей, как указывалось в исследованиях о Бестужеве, но и дискредитация субъективистского произвола в решении вопросов нравственности: «Это гаданье открыло мне глаза, ослепленные страстью; обманутый муж, обольщенная супруга, разорванное, опозоренное супружество <…> вот следствия безумной любви моей!!» (наст, изд., с. 372). Особенностью «Страшного гаданья» по сравнению с «Фрегатом „Надежда“» является то, что в своем отрицании субъективизма и индивидуализма автор черпает основные аргументы в фольклоре, народном предании, народной морали.

Новое представление о человеке, драматизация конфликтов, носящих не просто общественный, но и космический, универсальный характер, определили своеобразие жанра повестей Бестужева 1830-х гг. Рассмотренные выше повести представляют собою сложное соотношение объективного и субъективного, соответствующее противоречивой концепции личности у писателя.

Поставив в центр своего внимания проблему личности, Бестужев ищет такой жанровой структуры, которая бы в наибольшей мере могла воплотить ее решение. Поисками новой повествовательной манеры писатель озабочен уже в первом дербентском произведении «Испытание», которое по характеру своего построения во многом напоминает ранние «быстрые» повести. Здесь много недомолвок, загадочных сюжетных поворотов. Насколько позволяет судить рукопись произведения, эта загадочность сюжета вполне сознательно усиливалась писателем.

Многие из повестей 1830-х гг. отличаются от ранних произведений Бестужева сложной проблематикой и новым интеллектуальным героем, решающим большие философские и нравственные проблемы смерти и бессмертия, свободы и необходимости, характера деятельности человека и т. д. Интеллектуальная окраска свойственна уже «Испытанию». Внимательно относясь к характеристике своих героев, рассказчик обязательно останавливается на их воспитании, характеризует культурную среду, их взрастившую. Подчеркивается большая роль русской и мировой истории, философии, указывается круг чтения героев, которые размышляют о сущности человека (1, 8), о веке и его «причудах» (1, 48, а также: наст, изд., с. 433), о смысле и характере общественной деятельности (1, 50). Еще в большей мере интеллектуальный характер героев подчеркивается в более поздних светских повестях Марлинского — «Вечер на Кавказских водах в 1824 году», «Следствие вечера на Кавказских водах», «Латник», «Фрегат „Надежда“», «Он был убит» и др.

Поскольку герои произведений 1830-х гг. придерживаются различных мнений о важнейших философских, этических, общественных проблемах, постольку большую роль в повестях Бестужева играет спор. Герои «Фрегата „Надежда“» спорят о разуме и силе «животных привычек» (наст, изд., с. 437–438), герои «Свидания» (отрывка из романа «Вадимов») — о свободе воли и предопределении (наст, изд., с. 343). Постепенно преодолевая рационализм мышления, Бестужев стремится показать трудное рождение истины в споре, в борьбе противоположных мнений. Это в определенной мере разлагает монологическое единство его прозы, диалогизирует ее.

Целый ряд повестей Бестужева 1830-х гг. представляет собою цикл новелл, нанизанных на общий сюжетный стержень. Исследователи русской прозы неоднократно указывали на тенденцию к циклизации в литературе 1830-х гг. и связывали это с поисками путей к роману. В этом плане рассматривались такие повести Бестужева, как «Вечер на Кавказских водах в 1824 году», «Латник». Однако построение ряда повестей Бестужева 1830-х гг. как цикла новелл имело и другой смысл, отвечало стремлению писателя более полно, со всеми pro и contra поставить проблему философской сущности человека в его сложном отношении к реальному миру и провидению.

«Вечер на Кавказских водах в 1824 году», «Следствие вечера на Кавказских водах» строятся как очень продуманное сцепление таинственных новелл (с «тайнами объяснимыми и необъяснимыми»). Их по очереди рассказывают разные люди — драгунский капитан, артиллерист, гусар и другие. Уже в этом наличии многих рассказчиков со своими характерными особенностями, в соединении различных происшествий, не только дополняющих друг друга, но и поданных по контрасту, очевидно стремление писателя самой манерой повествования и сюжетосложения способствовать преодолению как мистико-идеалистических воззрений, так и рационалистической прямолинейности в раскрытии темы. Этому неизменно служило и то, что отдельные новеллы как бы прослоены диалогом-спором всех собравшихся, комментирующим услышанное. С этойже целью Бестужев широко использует фантастику. Он стремится с помощью сложного сплава фантастики, юмора, лирики преодолеть прямолинейный, однозначный взгляд на человека, с одной стороны, и дать целостное представление о жизни — с другой. Последнее достигалось также и посредством особой роли авторского слова у Бестужева.

Различные (очень не похожие друг на друга) рассказы-новеллы, обрамленные авторской речью, несут различный смысл, создавая как многообразие точек зрения на мир, так и некое художественное единство, выражающее мироотношение автора. Важной особенностью структуры романтической повести Бестужева 1830-х гг. является ее необычайно широкий ассоциативный фон: открытые прямые ассоциации, возникающие у героев, рассказчика-повествователя, скрытые и явные цитаты, реминисценции и т. д. Повести отличаются и удивительно широким историко-культурным контекстом: образы, связанные с античностью, средневековьем, Библией, европейским классицизмом и романтизмом, восточной культурой, русской историей и культурой. Широкий ассоциативный фон нес в себе потенциал романизации, позволял ощутить уже в 1830-е гг. движение писателя к роману как к жанру.

Мысль о написании романа не оставляла Бестужева на протяжении многих лет кавказской жизни. Возможно, что она возникла у него под влиянием Пушкина, который еще в своих письмах в 1825 г. настойчиво советовал Бестужеву обратиться к роману: «… да возьмись за роман — кто тебя держит. Вообрази: у нас ты будешь первый во всех значениях этого слова…» (24 марта 1825 г.); «…да полно тебе писать быстрые повести с романтическими переходами <…>. Роман требует болтовни; высказывай все начисто» (конец мая — начало июня 1825,г.); «Жду твоей новой повести, да возьмись-ка за целый роман — и пиши его со всею свободою разговора или письма…» (30 ноября 1825 г.) (П, 13, 156, 180, 245). Может быть, эти настойчивые уговоры Пушкина запали в душу Бестужева, но главное здесь в другом: Пушкин разглядел в природе писательского дарования Бестужева черты, свойственные романисту (свобода повествовательной манеры, дающей простор для широких ассоциаций, поэтическая изобретательность, яркий и свободный диалог, мастерство в передаче народных речений). Весьма возможно предположить, что непосредственным толчком к началу работы над романом явилось письмо от 19 января 1833 г._?в котором К. А. Полевой сообщает Бестужеву следующее мнение о нем Пушкина (в связи с выходом первых пяти книжек «Русских повестей и рассказов»): «Соглашаюсь с Пушкиным, который сказал, что из живых писателей Бестужев теперь один романист в Европе. Пушкин повторил то, что говорил я самому себе много раз…».

Бестужеву, которому все теснее становилось в рамках повести, нужно было проделать свой путь к роману, приобрести собственный художественный опыт.

Первое упоминание о работе над романом «Вадимов» находим в письме от 2 февраля 1833 г. к К. А. Полевому: «С 1 февраля принялся за роман: канва в голове натянута: надобно изузорить ее получше. Когда кончу часть, пришлю на суд Ваш, а в ожидании доставлю, вероятно, отрывки для „Телеграфа“. Ждите, но не кляните». 9 марта Бестужев уверенно сообщает К. А. Полевому: «Недели через две получите отрывок из романа» (наст. изд., с. 522). В тот же день он пишет Н. И. Гречу: «… я задумал роман, и если Бог даст ума, а служба время, в этот год полип нашей словесности нарастет еще одним рогом» (наст, изд., с. 521), т. е. Бестужев полагал написать роман достаточно быстро, в течение одного года. Однако крайне неблагоприятные обстоятельства, преследовавшие писателя в 1833 г., выбили его из колеи, и дело с романом застопорилось. Уже 5 апреля 1833 г. он с тревогой говорит об этом К. А. Полевому: «…едва я пытнулся было на дельную вещь (роман), судьба одела меня грозовою тучей. Я не имею ясности духа вылить на бумагу, что кипит в душе, но это пройдет…». О том же он пишет 18 мая 1833 г. Н. А. Полевому: «О своем романе ни слова: враждебные обстоятельства мешают мне жить, не только писать» (наст. изд., с. 526). По собственному признанию в письме к К. А. Полевому от 5 апреля 1833 г., в романе «Вадимов» Бестужев хотел изобразить поэта, «гибнущего от чумы <…> который сознает свой дар и видит смерть, готовую поглотить его невысказанные поэмы, его исполинские грезы…». В центре романа, следовательно, образ поэта, близкого автору, его исповедь, страстная и откровенная: «Пусть не поймут меня, но я буду смел в этих безумствах». Однако Бестужев не мыслил себе романа без большого объективного материала. Об этом он пишет брату Павлу 20 мая 1833 г.: «Я начал писать роман, думаю, что удастся. для него необходим мне хоть небольшой, но подробный план Ахалциха и реляции о взятии. <…> Если были анекдоты, пришли все, что знаешь, с именами личностей».

Закончив в этом же году свою обобщающую литературно-критическую статью «О романе Н. Полевого „Клятва при гробе господнем“», в которой, как уже говорилось, он сформулировал обновленную концепцию романтизма, осмысленного на широком фоне мирового художественного развития, Бестужев стремился создать емкое, многоплановое и широкое полотно, пронизанное пафосом общечеловеческого. Поэтому, соглашаясь с мнением Г. В. Прохорова о близости лирической повести «Он был убит» к замыслу романа «Вадимов», нужно вместе с тем подчеркнуть, что сохранившиеся четыре отрывка романа («Осада», «Выстрел», «Журнал Вадимова» и «Свидание») свидетельствуют о достаточно осознанном жанровом мышлении писателя. Проявилось это прежде всего в многоплановости произведения. Если в типичной для 1830-х гг. повести «Фрегат „Надежда“» одна сюжетная линия — любовь Правина и княгини Веры, то четыре дошедшие до нас отрывка из «Вадимова» — эскизы различных сюжетных линий, структурно связанных между собою фигурой центрального героя и раскрывающих различные аспекты русской истории и современности.

Своеобразной экспозицией романа «Вадимов» является «Осада», центральное место в которой занимает герой Отечественной войны 1812 г., волыюлюбец и патриот — полковник Винградов. Встреча двух эпох и двух поколений — Винградова и Вадимова — важный момент в «Осаде». Эта тема находит свое развитие в «Выстреле», где историко-патриотическая проблема обретает сугубо эстетическую направленность. В определенной мере «Выстрел» — эстетический манифест писателя, где рассуждение о литографии, изображавшей «какую-то битву русских с турками в 1829 г.», дается на широком историко-культурном фоне, в перспективе развития мирового искусства. Античность, Вольтер, Лессинг, Шекспир, Данте, Байрон, Гете, мировая живопись, яркие эпизоды мировой и русской истории — все это входит в художественную ткань произведения, широчайший ассоциативный фон которого задуман как важнейший структурный компонент романа.

Третий и четвертый отрывки посвящены романтическому герою Бестужева, его страстям, исполинским грезам, деятельной натуре и трагической судьбе. В «Свидании» — философия любви, представленной в широком гносеологическом. плане. В «Журнале Вадимова» — философия искусства как важнейшая часть жизненной позиции героя, находящегося в экстремальных обстоятельствах: смертельная болезнь в «зачумленной» местности. Заметна определенная, может быть неосознанная, связь «Журнала Вадимова» с пушкинским «Пиром во время чумы».

В знаменитых болдинских произведениях Пушкина, о которых Бестужев знал по весьма сомнительным журнальным откликам, остро поставлена волновавшая писателя-изгнанника проблема свободы и необходимости. Особенно важно в этом отношении многосложное полисемантическое произведение «Пир во время чумы». Пушкин рисует предельно напряженную нравственно-психологическую ситуацию, в которой в прямом единоборстве столкнулись добро и зло, жизнь и смерть, гармония и хаос. Чрезвычайно важный для передовых русских людей 1830-х гг. вопрос о поведении человека в экстремальной ситуации — в основе пушкинского «Пира…». В гимне Вальсингама — центральной части произведения — не просто вызов смерти, но прославление отваги, той подлинно свободной человечности, которая, по убеждению поэта, бессмертна. Нравственное чувство людей, оказавшихся в зачумленной местности, духовное состояние человека перед лицом страшного катаклизма — главная линия «Пира во время чумы». В момент смертельной опасности человек с большой буквы обретает власть над обстоятельствами, получая от этого сознания подлинное наслаждение. Это и объясняет «упоение в бою», о котором говорит герой. Бестужев, находясь в смертельных сражениях на Кавказе, признается в том, что он испытывает в опасности «пропасть наслаждений» и намеревается написать о подлинном мужестве свободного человека, который презирает опасность во всех видах. Та же мысль выражена и в знаменитом гимне Вальсингама.

Бестужев в отрывках из романа «Вадимов» по-своему решает тему, поставленную Пушкиным: поведение героя в крайних обстоятельствах, проблема подлинной духовности человека, способного в труднейшей жизненной ситуации на свободный выбор. Отрывку «Журнал Вадимова» предпослана следующая ремарка: «Ахалцих. Чума. Вадимов заражен». Теперь взгляд поэта приобретает наибольшую остроту, а мысль — необыкновенную силу и широту обобщения. Ощущая упоение на краю бездны, Вадимов торопится сказать то, что не успел раньше, в своей поэме-завещании «Человечество», где в духе романтического историзма весь смысл человеческой истории видит в нравственном пробуждении человека, его свободной воли. Об этом же речь идет и в отрывке «Свидание»: «Но кто кует судьбу, как не мы сами!.. Наш ум, наши страсти, наша воля — вот созвездие путеводное, вот властители, планета нашего счастья!.. Не поклонюсь я этому слепому истукану <…> который изобрели злодеи, чтобы выдавать свои замыслы орудиями рока, и которому верят слабодушные, для того что в них нет решительности действовать самим». И далее поэт акцентирует внимание на аморальной природе фатализма: «Верить фатализму — значит не признавать ни греха, ни добродетели, значит сознаваться, что мы бездушные игрушки какой-то неведомой нам силы, что мы <…> перекати-поле, носимое по прихоти ветров! Это не моя вера…» (наст, изд., с. 343).

Основной завет русского романтизма следующему за ним реализму — нравственная суверенность человека, его личностная активность, благодаря которой он способен встать над обстоятельствами, существенно влиять на них. Именно в 1830-е гг. Пушкин, поднявшийся в своем художественном мышлении на новый уровень, оказывается, может быть, в наибольшей мере близок нравственно-философскому кодексу декабризма.

Следует отметить, что и понимание и поэтическое воплощение идеи нравственной свободы личности у Бестужева было, конечно, иным, чем у Пушкина. Бестужеву казалось, что эта идея вдохновляла Пушкина в его романтических поэмах и была особенно ярко высказана в его программном «Разговоре книгопродавца с поэтом», где поэт «кипит благородными порывами человека, чувствующего себя человеком» (11, 128–129). Иное, более глубокое и диалектичное, утверждение идеи суверенности человеческой личности в «Евгении Онегине» и «Борисе Годунове» уже было непонятно Бестужеву. Тем симптоматичнее точки соприкосновения между поэтами в 1830-х гг.

Трудно представить себе, как шла бы дальнейшая работа писателя над романом, но и сохранившиеся отрывки чрезвычайно интересны прежде всего тем, что в них формируется центральная для писателя философия личности, связывающая Бестужева с Пушкиным, Лермонтовым и Гоголем, а через них с магистральной линией русской литературы 1830-1840-х гг. Не случайно именно на незавершенный роман Бестужева как на литературный документ эпохи ссылаются многие исследователи русской литературы этого периода.

Эволюция романтизма Бестужева Кавказские повести

Среди произведений Бестужева 1830-х гг. большое место занимают кавказские повести. Со времени выхода в свет «Аммалат-бека» (1832) имя писателя тесно связывается с Кавказом. В «Библиотеке для чтения» в течение ряда лет печатаются его «Кавказские очерки» (1834 — т. 6, 1835 — т. 12, 1836 — т. 15, 17), в том числе и незавершенное последнее кавказское произведение — повесть «Мулла-Hyp». Из тридцати произведений, написанных им после 1825 г., почти половина посвящена Кавказу. Здесь и наиболее пространные по широкому охвату этнографического, бытового материала романтические повести, и любимые Бестужевым путевые очерки, и лирические повести-монологи и т. д. Вслед за Пушкиным Бестужев выступает как певец Кавказа и его исследователь[331]

Одной из важнейших проблем, поставленных писателем в его произведениях 1830-х гг., является проблема национального характера. Она волновала Бестужева и раньше, в 1820-е гг., в период создания им «ливонских повестей» и повестей на материале русской истории. Но сейчас в самой постановке и решении этой проблемы появилась новая острота. Романтизм Бестужева в 1830-е гг. обогащается новыми чертами. Это, как мы видели, характерно и для так называемых светских повестей писателя, и для его кавказских произведений.

С первых же дней своего пребывания на Кавказе Бестужев, несмотря на невыносимо тяжелые условия жизни рядового солдата, внимательнейшим образом изучает быт народов Кавказа, их национально-историческое своеобразие, язык, поэзию, этнографию.

В свое время, в начале 1820-х гг., Кавказ дал благодарнейший материал для Пушкина, перед которым тоже стояла проблема национального характера. Теперь перед решением этой проблемы оказался романтик Бестужев. Не принимая пушкинского реалистического пути в искусстве, он в то же время вносит в трактовку личности нечто существенно новое по сравнению с романтизмом 1820-х гг.

Принимаясь за кавказскую тематику, Бестужев сознательно опирался на Пушкина и по-своему продолжил дело художественного познания Кавказа, начатое поэтом. В рассказе «Часы и зеркало» (1831) Бестужев пишет: «Пушкин приподнял только угол завесы этой величественной картины (Кавказа. — Ф. К.) <…> но господа другие поэты сделали из этого великана — в ледяном венце и в ризе бурь — какой-то миндальный пирог, по которому текут лимонадные ручьи!» (4, 152–153).

Бестужев призывает русских историков и литераторов, этнографов и философов приняться за глубокое изучение Кавказа: «Мы жалуемся, что нет у нас порядочных сведений о народах Кавказа… да кто же в том виноват, если не мы сами? Тридцать лет владеем всеми выходами из ущелий; тридцать лет опоясываем угорья стальною цепью штыков, и до сих пор офицеры наши вместо полезных или по крайней мере занимательных известий вывозили с Кавказа одни шашки, наговицы да пояски под чернью. <…> и между тем никакой край мира не может быть столь нов для философа, для историка, для романтика» (6, 167; курсив наш. — Ф. К.). С громадным интересом изучает он языки и наречия, стремится сблизиться с кавказцами, понять образ их мышления. Как свидетельствуют современники, автор «Аммалат-бека» был очень знающим кавказоведом. «Бестужев, — пишет в своих воспоминаниях Я. И. Костенецкий, — знал очень хорошо персидский и татарский языки, на которых говорил совершенно свободно; поэтому он был знаком почти со всем народонаселением Дербента <…>. С более образованными жителями он находился в самых дружеских отношениях, которые часто его посещали и всегда находили особое удовольствие в беседе с ним». Чем более основательно погружается Бестужев в новый для себя мир, тем все яснее осознает значительность и неизученность кавказского материала. В «Письме к доктору Эрдману» (1831) мы читаем: «Что сказать Вам о племенах Кавказа? О них так много вздоров говорили путешественники и так мало знают их соседи — русские» (3, 151).

Писать о Кавказе для Бестужева — это значит собрать «в один сноп рассеянные лучи познаний о народах, с коими теперь боремся» (6, 173).

Одно из интересных произведений Бестужева о Кавказе — «Рассказ офицера, бывшего в плену у горцев» (1831), состоящий из двух частей. Первая, написанная от лица издателя, является своего рода программой для каждого, кто пожелал бы взяться за кавказскую тему: «Писать о Кавказе дельно — надо знать грамоте не по палочкам…». Чтобы узнать горцев «на досуге и в обычном быту, нет иного средства, как изучить в совершенстве какое-нибудь горское наречие и проникнуть внутрь Кавказа под видом горца…» (6, 171). Герой «Рассказа» так примерно и поступает. Он изучает язык, быт и нравы народа, его этнографию. В результате — перед нами блестящий этнографический очерк, написанный с характерными для Бестужева живостью и остроумием. Здесь и бытовые анекдоты, в которых описывается жизнь горцев «на досуге», «дома», и рассказы об их удивительной боевой храбрости, ловкости в набегах, и чудесные приключения, случаи из военной жизни, и эпизоды, показывающие отношение горцев к религии, фольклору, а за всем этим — стремление сказать нечто новое о характере народа в целом: «Вопреки мнению многих, будто бы у народов полудиких нет иного подстрекания к войне и разбою, кроме добычи, слава для горца есть необходимость жизни. Быть известным храбрецом в селении, в долине, в целых горах, т. е. в его мире, есть высшая награда его трудов, его желаний. Желая стать сам предметом повестей у очагов, он набожно слушает рассказ о героях прежних веков или о молодечестве, о хитростях, об удачах наездников, недавних и современных. Слава простирает около богатыря очарованный круг безнаказанности; удальство — горская аристократия: мудрено ли, что каждый стремится завладеть ее выгодами? Их песни, их басни, их рассказы исполнены боевыми хитростями…» (6, 196–197).

Кавказские повести Бестужева, и в том числе «Рассказ офицера, бывшего в плену у горцев», интересны тем, что их автор-рассказчик лицо более сложное и многогранное, чем в ранних произведениях. Это писатель-исследователь, которого интересует все, начиная от мелких деталей быта горцев и кончая философскими проблемами истории народа. Так, рассказывая о жизни горцев, автор то и дело стремится к историко-философскому осмыслению материала, который излагает. Авторские раздумья занимают значительное место в повестях Бестужева. «Вообще мы, европейцы, всегда с ложной точки смотрим на племена полудикие, — пишет он, — То мы их обвиняем в жестокости, в вероломстве, в хищениях, в невежестве. Бог весть в чем! То, кидаясь в другую крайность, восхищаемся их простотой, гостеприимством — и не перечтешь какими добродетелями. То и другое напрасно. <…> Но судить их по себе <…> — великая ошибка». И далее — явно выраженное стремление Бестужева исторически подойти к кавказским народностям с точки зрения их места в общей истории развития человечества: «Мы давно отжили патриархальный век, и век кочеванья, и век разбоев… Мы обогатились опытностию целого человечества более или менее; напротив, они, гнездясь в горах недоступных, остались неподвижными на эпохе разбойничества, указанного им сначала необходимостию, потом привычкою…» (6, 188–189).

Однако автор-рассказчик не только ученый. Сквозь эту, казалось бы, нейтральную оболочку историка, этнографа, философа проступают конкретные автобиографические черты. Именно с автобиографической линией «Кавказских очерков» связан основной пафос этих произведений. Сам писатель, не уставая повторял, что «…книга и сочинитель — одно и то же лицо, только в разных переплетах» (10, 24). «Может быть, он (автор. — Ф. К.) вам наговорит с три короба чепухи о том, что было до него и при нем: умейте же из его слов извлечь признание, исповедь, завет того века, того народа» (курсив наш. — Ф. К.). И здесь же: «Ловите же его в такие проблески искренности: и с ним вместе вы поймаете целый невод его современников с ракушками и растениями его родины, его поры» (10, 24). Это интереснейшее признание Бестужева, благодаря которому как бы раскрывается главный шифр его произведений, а вместе с тем тот второй и важнейший личный план повествования, которым определялась уже не кавказская, а русская декабристская, или, вернее сказать, последекабристская, проблематика его творчества.

Свободолюбивая романтическая символика образа Кавказского пленника имела уже со времени пушкинских романтических поэм достаточно определенный общественно-эстетический смысл. Высоко оценив (как и другие декабристы) южные поэмы Пушкина, «напитанные свободолюбием», Бестужев в своем произведении, относящемся к началу 1830-х гг., казалось бы, сознательно идет от Пушкина, одновременно и сближаясь с ним, и отталкиваясь от него. Еще в повести «Часы и зеркало» Бестужев, как мы видели, заявил, что единственным его предшественником в кавказской теме, с которым нельзя не считаться, является Пушкин. Многое в южных поэмах, и в частности в «Кавказском пленнике», импонировало Бестужеву — и свободолюбие героя, и трактовка темы русско-кавказских отношений («Смирись, Кавказ: идет Ермолов»). При сравнении романтической поэмы Пушкина начала 1820-х гг. и романтической повести Бестужева 1830-х гг. бросается в глаза определенное сходство.

Герой повести Бестужева — русский офицер, попавший в плен к горцам. Он ловок, смел и отважен. Так же как герой «Кавказского пленника», он внушал горцам уважение к себе. Оба они тяготятся пленом, мечтают о родине, о свободе. Имеются точки соприкосновения и в сюжете произведения. Так, сходны те эпизоды обоих произведений, где рассказывается о встрече пленного русского с толпою любопытных горцев, о тяжелом пробуждении пленника в неволе, о его реакции на величественный кавказский пейзаж и т. д. Приведем некоторые из сходных мест (курсив наш. — Ф. К.).

Пушкин

Бестужев

(6,180)

(6,179,184)

Оба героя с большим интересом относятся к иноплеменному народу, внимательно наблюдают быт и нравы его. Проблема национальной культуры и национального характера, как уже отмечалось, была очень важной для Пушкина, подобным интересом он наделяет и своего героя:

(П, 4, 99)

Повесть Бестужева широко развивает мысли, заключенные в этих стихах. Герой «Рассказа офицера, бывшего в плену у горцев» «по целым часам сиживал <…> у дымной сакли, любуясь новыми для меня картинами» (6, 195; курсив наш. — Ф. К.), он подробнейшим образом изучает быт и нравы горцев и гораздо подробнее и детальнее, чем Пушкин, рассказывает в них. Намеченное пунктиром у Пушкина получает дальнейшее развитие в описаниях Бестужева. Вот, например, как тот и другой говорят о «домашней» жизни черкесов, об их гостеприимстве:

Пушкин

(П,4,101–102)

Бестужев

(6, 186)

Приведенные сопоставления (во всех без исключения случаях) говорят не только об определенном сходстве произведений Бестужева и Пушкина, но и о серьезном различии между ними. Самый характер героев и их плена у Пушкина и Бестужева различный. Если смотреть с новых жизненных позиций людей 1830-х гг., ощущавших себя в страшном плену, то узничество, скорбь бестужевского героя безусловно оцениваются как совершенно безысходные.

Главная беда пушкинского пленника в разочарованности, байронизме, «преждевременной старости души» («хладный и немой», «страстями чувства истребя», «охладев к мечтам и лире», — говорится о нем). Герой Бестужева, напротив, полон жизни, деятелен, так же как герои лермонтовских кавказских поэм, «бешено гоняется за жизнью», но объективные обстоятельства вынуждают его на бездействие, на муки отчаяния. В словах бестужевского героя о том, что цепь Кавказских гор явилась для него «истинною цепью», разлучившей его «со светом, с родиной, с свободой», скрывалась глубокая скорбь осужденного декабриста, «пленного рыцаря». Каждое слово о неволе у героя «Рассказа…» обретало трагедийное звучание: «Мысль, что я невольник <…> как острие, проникла сердце…». Ему совершенно чужда та достаточно спокойная созерцательность, равнодушие к своему положению, которые отличают Кавказского пленника Пушкина.

Иной, чем в поэме Пушкина, смысл обретает и тема родины, звучащая трагическим аккордом во всем творчестве Бестужева 1830-х гг. Чтобы подчеркнуть этот мучительный для писателя-изгнанника мотив тоски по родине, автор «Рассказа…» вводит встречу пленного офицера с русским беглым солдатом, который осужден судьбой на вечное изгнанничество: «…я спросил его, давно ли он в горах?

— Десять лет, — сказал русский.

Я вздрогнул…» (6, 181; курсив наш. — Ф. К.). И далее разговор с солдатом приобретает новую остроту, окрашиваясь дополнительным автобиографическим смыслом:

«— И ты, живучи так близко к границе, не нашел случая избавиться от плена? — был вопрос мой.

— Я и не искал его… я беглый солдат. <…>

Беглец закрыл лицо руками… но слезы капали между пальцев. Наконец он поднял голову.

— Слезами не купить прошлого <…> Тяжко на чужбине, а в родину запала мне дорога. <…> Не побоялся бы я пройти сквозь строй, если б мог после того положить свои кости на родном кладбище! да не бывать этому…» (6, 182).

Романтический герой Бестужева преодолевает иллюзии, свойственные пушкинскому романтическому герою. Если первая часть «Рассказа офицера, бывшего в плену у горцев» (1831) — «Койсубулинцы» напоминает, как указывалось выше, пушкинского «Кавказского пленника», то вторая — «Богучемоны» имеет нечто общее с «Цыганами».

Герой ее попадает к дикому кавказскому племени, влюбляется в дочь гостеприимного богучемона Гайдара красавицу Шалиби, но далек от мысли идеализировать этот мир, где люди живут в полутьме, едят, подобно зверям, сырое мясо, верны законам кровавой мести: «Три дня провели мы между этими детьми природы, не знающими никакого начальства и поэтому никакого властолюбия; чуждыми почти всех страстей, всех пороков общества, не знающими зато никаких его выгод; между людьми, так сказать, не покинувшими еще животного состояния: это была олицетворенная утопия Жан-Жака, только грязная, ненарумяненная, нагая» (6, 215; курсив наш. — Ф. К.).

Бестужев отвергает наивный, облегченный руссоизм. Пафос его рассказов о Кавказе — пафос борьбы, просвещения, общественного прогресса. С особенной силой это проявится в наиболее ярких романтических повестях о Кавказе — «Аммалат-бек» и «Мулла-Нур».

Кавказские произведения Бестужева отличаются необычной жанровой пестротой: здесь и лирические очерки-монологи, главное в которых субъективное философско-лирическое начало («Прощание с Каспием» (1834), «Путь до города Кубы» (1836)), здесь и строго объективные этнографические очерки и рассказы, рисующие яркие картины национальной жизни, нравы и обычаи народа («Шах Гусейгг» (1830)) или ориентированные на передачу конкретного «случая из жизни» («Подвиг Овечкина и Щербины за Кавказом» (1825–1834)).

В повестях Бестужева «Аммалат-бек» и «Мулла-Hyp» в сложном художественном вымысле писателя объединяются эти две линии — субъективная и объективная. Обе они, органически входя в художественную структуру сюжета, композиции, служат наиболее полной характеристике героя.

Центральное произведение о Кавказе, повесть «Аммалат-бек» (1832), относится к числу произведений Бестужева, привлекших к себе наибольшее внимание исследователей. Это объясняется яркостью и оригинальностью образов горцев, насыщенностью произведения новым очень интересным для русского читателя 1820-1830-х гг. кавказским материалом, напряженным драматизмом повествования, постановкой острых вопросов современности.

Тем не менее повесть оставалась недостаточно изученной. Это объяснялось неисследованностью интересных архивных материалов, хранящихся в Рукописном отделе Российской Национальной библиотеки, где находятся не только беловой автограф, но и значительные отрывки черновой рукописи «Аммалат-бека». Анализ этих материалов позволяет сделать ряд наблюдений о том, в каком направлении шла творческая работа писателя, и представить себе принципы работы Бестужева над теми реально-историческими источниками повести, которые указывались исследователями.

Проблема характера, поставленная в национально-историческом плане и являющаяся частью проблемы личности, важнейшая в повести. В отличие от ранних романтических повестей, в которых историко-культурный антураж играл декоративную роль, сейчас Бестужеву принципиально важен исторический и национальный колорит. Писатель стремится понять, как формируется характер человека в связи с историей, с особенностями национальной культуры.

Этот важнейший для творчества Бестужева 1830-х гг. вопрос был поставлен не только в результате определенного сближения с действительностью, но и пристального внимания к новейшим открытиям исторической науки и художественной литературы. Взгляды Бестужева формировались под влиянием прогрессивных идей новейших европейских и русских историков. «Письма об истории Франции» и «История завоевания Англии норманнами» О. Тьерри, с одной стороны, и западноевропейский (английский и французский) роман — с другой, оказали значительное воздействие на художественное творчество Бестужева 1830-х гг. Установив тесные контакты с братьями Полевыми, Бестужев систематически получал почти всю лучшую литературу своего времени. Его снабжают не только наиболее интересными журналами 1830-х гг. (Бестужев внимательно изучает «Московский телеграф», читает «Телескоп», «Атеней», «Библиотеку для чтения» и другие журналы). С неподдельным интересом следит он за весьма популярными в России 1820-1830-х гг. трудами А.-Г.-П. Баранта, Ф. Гизо и особенно О. Тьерри. Труды Тьерри и других историков эпохи Реставрации, в которых предпринимается попытка наиболее полного и объективного для своего времени изучения истории народа, в которых используются широкие и разнообразные исторические источники и особенное значение приобретают понятия «национальных и исторических особенностей народа», «своеобразия эпохи», оказали большое влияние на Бестужева-писателя, явились для него своеобразной школой романтического историзма. Тьерри был историком-художником, обладавшим прекрасным повествовательным слогом, впервые введшим в научный оборот широкие летописные, фольклорные источники, яркие этнографические материалы.

История народа для Тьерри — это не только история победителей и завоевателей, но и в огромной мере история побежденных, оказавших значительное влияние на общую культуру многих стран. Создавая свою «Историю завоевания Англии норманнами», Тьерри с большим интересом и вниманием исследовал англосаксонскую расу, ее многочисленные племена, их быт и нравы, «…я полагал, — писал Тьерри, — сделать нечто действительно полезное для науки построением <…> истории валлийцев, ирландцев чистой породы, бриттов и норманнов материка, а в особенности многочисленного народонаселения, обитавшего и обитающего доселе в южной Галлии между Лаурой, Роной и двумя морями».

В «Истории завоевания Англии норманнами» Тьерри использовано множество народных англосакских, норвежских, датских песен. Это и народная песня англосаксов о брунанбургской победе, и великолепная «Смертная песнь» Рагнара Лодброга, одного из «морских королей», исполненная «живым военным и религиозным фанатизмом, которым в IX веке так ужасали датские и норманнские викинги».

Видя в изучении колорита местных культур важнейшее средство познания и изображения прошлого, Тьерри с восторгом говорил о гениальном В. Скотте, которого он считал своим союзником.

Многое в «Истории…» Тьерри было близко Бестужеву. В своих произведениях на кавказскую тему он выдвигает на первый план исследование различных племен, их быта, нравов, наречий, фольклора. Так же как Тьерри, Бестужев, изображая русско-кавказскую войну, в большей степени интересуется историей побежденных, чем победителей.

В представлении романтика нравы народа неотделимы от его характера и страстей. Эта черта, важнейшая для западноевропейского исторического романа эпохи романтизма, была усвоена и русскими романтиками, среди которых первое место по праву принадлежит Бестужеву.

В статье «О романе Н. Полевого „Клятва при гробе господнем“» Бестужев очень высоко ценит В. Скотта прежде всего за его умение обрисовать нравы, поверья людей самой отдаленной эпохи. «Гений Валтер-Скотта, — пишет Бестужев, — угадал домашний быт и вседневный ум рыцарских времен…» (11, 200). Герои В. Скотта — «живые люди с их мелкими страстишками, с их поверьями, с их обычаями, с любимыми их приговорками» (11, 201). И далее: «…Валтер Скотт не романтик по предмету, но он романтик по изложению, по форме, по стерновскому духу анализа всех движений души, всех поступков воли» (11, 201). Признавая главным условием для писателя-романтика изображение характера (анализ движений души, всех волевых действий героя), Бестужев считает, что оно возможно лишь в сочетании с показом эпохи, нравов, местного колорита.

Можно с уверенностью сказать, что в 1830-е гг. Бестужев несравненно сознательнее воспринимает опыт В. Скотта. Речь теперь идет уже не о внешнем заимствовании, а о пристальном интересе к самой сути его художественной системы. В «Письме к доктору Эрдману» писатель высказал весьма любопытную мысль о том, что горцы ожидают «своею Валтер-Скотта» (3, 151; курсив наш. — Ф. К.). Несмотря на то что в повести «Аммалат-бек» нет внешних мотивов, ситуаций, непосредственно восходящих к произведениям шотландского романиста, как это было, к примеру, в «Ревельском турнире», кавказские повести Бестужева значительно ближе его «ливонских повестей» к эстетике исторического романа В. Скотта. Во-первых, это сказалось в стремлении осмыслить Кавказ в общей исторической перспективе развития человечества. Во-вторых, писатель стремится положить в основу произведения значительное историческое событие и рассмотреть его по возможности во всей сложности. Таким событием в «Аммалат-беке» является русско-кавказская война, противоречия которой сказываются на судьбах героев — Аммалат-бека и Селтанеты, Верховского и его невесты, Султан-Ахмет-хана и Сафира-Али. Автор стремится зайти к народу со стороны его «домашней» жизни.

Все приобретенные Бестужевым знания о Кавказе, разнообразные сведения по истории, фольклору, хорошее знание языков и местных наречий подчинены одной цели — понять и художественно осмыслить характер, быт и нравы нового для него восточного человека. «… горцы достойные дети Кавказа, — говорит он в письме Н. А. и К. А. Полевым от 16 декабря 1831 г. — Это не персияне, не турки. Сами бесы не могли бы драться отважнее, стрелять цельнее» (наст, изд., с. 509). Таков герой повести Бестужева — племянник тарковского шамхала Аммалат-бек. Появляется в повести он во время народного праздника как участник и блестящий победитель скачек и стрельбы.

Главная эстетическая задача писателя — показать характер кавказца в сложных столкновениях, в драматических коллизиях. Вместе с тем в повести поставлены некоторые общие вопросы, связанные с проблемой личности и имеющие большое значение для русского писателя последекабристской поры, вопросы, связанные с общественным, историческим, национальным детерминизмом личности (проблемы свободы и необходимости, разума и чувства и др.).

Аммалат еще юноша, его характер, на который наложил неизгладимый отпечаток Восток, находится в процессе становления. Им владеют самые противоречивые чувства — жестокость и великодушие, замкнутость и восторженность. Достаточно вспомнить два эпизода с конем. В первом случае рассвирепевший Аммалат убивает старого, честно и долго служившего ему коня только за то, что он утратил ловкость и не сумел перескочить барьер. Сколько ни просил Сафир-Али, молочный брат Аммалата, не мучить бегуна, Аммалат не внимал ничему и «так сильно ударил его рукоятью сабли в голову, что конь грянулся наземь без дыхания.

— Так вот награда за верную службу, — сказал Сафир-Али, с сожалением глядя на издохшего бегуна.

— Вот награда за ослушанье, — возразил Аммалат, сверкая очами» (наст, изд., с. 8).

Но в другом случае тот же Аммалат оплакивает гибель коня, не выдержавшего тяжелого горного перехода: «Молодой человек, казалось, был нечувствителен к боли: слезы его катились о павшем бегуне… <…>

— Ты уж не будешь носить меня как пух по ветру <…>. С тобой добыл я славу наездника; зачем же мне переживать и ее и тебя?!

Он склонил лицо в колена и долго, долго безмолвствовал…» (с. 18).

Две равновеликие силы борются за Аммалата. Верховский, русский полковник ермоловской закалки, просветитель, верующий в добро и людей, хочет воспитать Аммалата, сделать из этого незаурядного по силе, природному уму юноши настоящего человека. Второй силой является Султан-Ах-мет-хан, кровный враг русских, который стремится сделать Аммалата своим союзником в борьбе с «неверными». У каждого из претендентов на душу Аммалата есть свое, сильное оружие. Верховский спас Аммалата от верной смерти. Он умолил Ермолова простить Аммалата, которому за двойную измену русским грозила неминуемая гибель. Верховский полюбил Аммалата, отнесся к нему, как к брату, воспитывал и учил его. Но каких бы значительных успехов в воспитании и просвещении Аммалата ни достиг Верховский, у его идейного врага Султан-Ахмет-хана было свое несомненное преимущество. Он был отцом Селтанеты, которую молодой горец полюбил со всей страстью азиата.

Основная часть повести — это главы, в которых с разных сторон показано воспитание Аммалата, борьба за него, страстное стремление русского просветителя вырвать его из-под власти слепых, стихийных сил. Просветитель-гуманист Верховский борется за то, чтобы из Аммалата сделать не только верноподданного России, но и настоящего человека, в котором гармонически сочетались бы красота внешняя, физическая и внутренняя, духовная красота.

Проблема характера была центральной и в других повестях Бестужева 1830-х гг. («Вечер на Кавказских водах в 1824 году», «Страшное гаданье», «Фрегат „Надежда“» и др.). Романтические герои этих повестей, исполненные необузданных страстей, стоящие перед решением сложных философских проблем личности, похожи на героев повести, в которой эти проблемы решаются на кавказском материале.

Правда, Аммалат несет в себе специфические национальные черты. Эта сторона характера героя очень интересует автора. Много о ней рассуждает Верховский. «Трудно вообразить, еще труднее понять европейцу вспыльчивость необузданных или, лучше сказать, разнузданных страстей азиатца…» (наст, изд., с. 45); «Природа на зубок подарила ему все, чтоб быть человеком в нравственном и физическом смысле, но предрассудки народные и небрежность воспитания сделали все, чтоб изурочить, изувечить эти дары природы» (там же). Или: «Аммалат мой скрытен и недоверчив. Я не виню его. Я знаю, как трудно переломить привычки…» (наст, изд., с. 54). И далее следует пространный исторический очерк о том, как варварский деспотизм Персии, власть собственности самым пагубным образом отразились на характере человека, исказили его лучшие задатки (там же).

Но можно ли изменить веками сложившиеся привычки, ставшие «второй натурой», можно ли исправить человека, сознательно руководя его воспитанием? Это был очень важный вопрос, поставленный просветителями и Руссо, он горячо дебатировался (применительно к новым условиям) в социально-утопической французской литературе (К.-А. Сен-Симон, Ш. Фурье) и был чрезвычайно важным в условиях русской действительности 1830-х гг., в период напряженных поисков выхода из тупика, попыток переустройства жизни.

В одном из первых писем Верховский говорит своей невесте: «…я <…> начал перевоспитывать душу Аммалата. Выказываю, доказываю ему, что есть дурного в их обычаях, что хорошего в наших; толкую истины всеместные и всевечные. Читаю с ним, приохочиваю к письму и с радостию вижу, что он пристрастился к чтению и к сочинению» (наст, изд., с. 45; курсив наш. — Ф. К.). Вопрос о воспитании Аммалата настолько важен для писателя, что освещается в повести со всех сторон. Вводится дневник Аммалата — исповедь героя, помогающая увидеть его духовное развитие. «Так этот-то новый мир называется мыслию! Прекрасный мир! — записывает Аммалат. — Ты долго был для меня мутен и слитен, как Млечный Путь, который, говорят, составлен из тысячи тысяч сверкающих звезд! Мне кажется, я всхожу на гору познания из мрака и тумана… каждый шаг открывает мне зрение шире и далее… <…> Верховский не только манит меня к познанию, но дает и средства присвоить их. С ним, как с матерью молодая ласточка, пытаю новые крылья… <…> Придет пора, и я облечу поднебесье!..» (наст, изд., с. 46).

Забота Верховского приносит много пользы герою Бестужева. Аммалат учится владеть собою. В ответ на мольбы горячо любимой Селтанеты предать русских и остаться в горах он говорит о своих обязанностях, о долге. Перед нами явное стремление писателя усложнить психологию героя, осознавшего чувство благодарности и долга, подчеркнуть его духовный рост.

Если для Селтанеты «долг», «обязанность», «благодарность» — «золотошвейные слова» (наст, изд., с. 63), то Аммалат начинает уже понимать их сокровенный смысл: «Священный союз связывает меня с русскими, и, покуда хан не примирится с ними, явный брак с тобою мне невозможен… и не от русских, но от хана…» (наст, изд., с. 64).

Не менее горячо и убежденно спорит Аммалат с Султан-Ахмет-ханом:

— «Хан! ты знаешь, что не русская храбрость, а русское великодушие победило меня: не раб я, а товарищ их.

— Тем во сто раз хуже и постыднее для тебя! Наследник шамхалов ищет серебряного темляка, хвалится тем, что он застольник полковника!

— Умерь слова свои, Султан-Ахмет! Верховскому обязан я более чем жизнию, — союз дружбы связал нас! <…>

— <…> Ты не мулла, я не факир: я имею свои понятия о долге <…> честного человека.

— <…> В последний раз позволь спросить тебя: хочешь ли послушать советов друга, которого меняешь ты на гяура; хочешь ли остаться с нами навсегда?

— Жизнь бы свою отдал я за счастье, которое предлагаешь ты мне так щедро, — но я дал обет воротиться и сдержу его.

— Это решительно?

— Непременно» (наст, изд., с. 66–67; курсив наш. — Ф. А.).

По сравнению с черновым вариантом этот диалог значительно увеличен и заострен. Здесь Аммалат решительнее, смелее, убежденнее, его аргументация богаче и убедительнее, тема борьбы чувства чести и долга углублена и драматизирована.

Одновременно из спора Аммалата с Султан-Ахмет-ханом становится очевидным нравственное превосходство Аммалата перед своим оппонентом, превосходство, достигнутое, главным образом, просвещением. Не случайно в его лексике появляются слова, чуждые Султан-Ахмет-хану (с его инстинктивной жаждой мести и слепой ненавистью к русским): «союз дружбы», «долг честного человека», «обязанность», «благодарность». Однако драматическая коллизия повести заключается прежде всего в том, что неуправляемая натура человека в экстремальных обстоятельствах берет верх над всеми этими качествами, вновь обретенными Аммалатом при помощи его друга и воспитателя Верховского.

Благоприобретенная мудрость Аммалата оказалась непрочной. Стоило только Султан-Ахмет-хану пустить в ход коварные интриги и оклеветать Верховского, как от нее не осталось и следа: «Все, что доселе таилось в нем утешительного, благородного, высокого, — вспыхнуло вдруг и превратилось в пепел. <…> дикий зверь, которого держал в усыплении Аммалат, — сорвался с цепи…» (наст, изд., с. 72). Горячие просветительские надежды Верховского отступили перед темными необузданными силами человеческой природы, определенные стороны натуры оказались недоступными воздействию извне. В этом смысле и «Аммалат-бек», и другие повести 1830-х гг. — «Вечер на Кавказских водах в 1824 году», «Страшное гаданье», «Фрегат „Надежда“», несут в себе отрицание просветительской веры в исконно добрую природу человека, а вместе с тем и возможности рационального решения жизненных проблем.

Аммалат, как и герой «Фрегата „Надежда“», предвосхищает сложного демонического героя Лермонтова с его жаждой добра, с одной стороны, и обреченностью миру зла — с другой[332]. Вместе с тем в «Аммалат-беке» не отвергалась окончательно вера в просветительство как метод переделки мира и людей, а лишь усложнялось отношение к нему.

Идя от коренного положения романтической эстетики о характере как выражении сложной борьбы страстей, Бестужев неуклонно драматизирует и усложняет образ Аммалата. Герой Бестужева отнюдь не заурядный убийца, а трагическая фигура, жертва. Чтобы понять это, достаточно сравнить повесть «Аммалат-бек» с той реальной историей, которая положена в основу повести и была широко известна во времена Бестужева не только в Дербенте, но и в Петербурге.

Согласно преданию, Аммалатом от начала и до конца двигали честолюбие и необузданная корысть. На них была основана его «дружба» с Верховским, они же явились побудительной причиной его преступления. В повести же мы видим нечто совершенно иное. Личная корысть как важнейший мотив поведения героя здесь отсутствует. Властолюбие и политические мотивы оттеснены на задний план сильной, необузданной страстью азиата к Селтанете, дочери Султан-Ахмет-хана, кровного врага всех русских, а значит и Верховского. Этим герой Бестужева значительно облагорожен и поставлен в сложное драматическое положение.

Сделав идейным центром повести проблему характера, Бестужев вводит большой материал, связанный с воспитанием Аммалата, его духовным ростом, трагическим разладом в нем между чувством и долгом. Отсылая Н. А. Полевому первые пять глав «Аммалат-бека», Бестужев в конце рукописи, немного отступя, прибавил: «За сим последует по крайней мере пять глав еще. Завязка, можно сказать, только отсюда начинается». Бестужев, таким образом, не представляет себе завязку без рассказа о начале дружбы Аммалата и Верховского, образовании и воспитании азиата и — одновременно — о возникновении раздвоенности его характера.

По преданию, Аммалат убивает Верховского за то, что тот не оправдал его корыстных расчетов, после чего бежит в Аварию, где становится ханом и женится на дочери шамхала. В повести сам факт убийства драматизирован, а судьба убийцы весьма трагична. Аммалат испытывает тяжкие душевные муки: перед кровавой развязкой он проводит «бурную мучительную ночь», полную терзаний и сомнений: «…Зачем бросил ты, Султан-Ахмет-хан, молнию в грудь мою? Братская дружба — и братопредательство, братоубийство..<…> Я не могу спать, не могу думать о другом <…>. Душа моя подобна теперь голой скале, на которую слетаются одни хищные птицы и злые духи…» (наст, изд., с. 79). И свершив злодейство, Аммалат не находит себе никакого покоя: «Трудно было узнать, невозможно передать того, что крутилось вихрем в груди его» (наст, изд., с. 84); «Ни ум, ни сердце его не оправдывали кровавого поступка… и образ падающего с коня Верховского неотступно возникал даже перед закрытыми очами» (наст, изд., с. 85). О страшной внутренней борьбе Аммалата, о терзаниях больной совести его красноречиво говорит последняя глава — сцена гибели героя, описание его предсмертных мук, его внешнего облика. Вот портрет умирающего Аммалата: «Змеиный след тоски, проторенный на щеках слезами, глубокие морщины лба, нарезанные не летами, но страстьми, и кровавые царапины обезображивали его прекрасное лицо, и на нем выражалось что-то мучительнее боли, что-то страшнее кончины» (наст, изд., с. 91). И предсмертный бред Аммалата также полон страшных дум, горячего раскаяния: «Кровь, — сказал он, разглядывая свою руку, — все кровь! Зачем на меня надели его кровавую рубашку?.. <…> Судорожное движение прервало бред его; невыразимо страшный стон вырвался из груди страдальца, и он впал в томительное забытье, в котором одна душа живет еще, чтобы страдать» (там же).

Эта сцена тем более интересна для исследователя, что среди бумаг Бестужева сохранился ее черновой вариант, сопоставление которого с окончательным текстом дает возможность судить о направлении мысли автора в процессе его работы над образом центрального героя (курсив, которым выделены дополнения и изменения, внесенные в окончательный текст, наш. — Ф. К.).

Черновой вариант

(РНБ, ф. 69, № 2, л. 3–3 об.)

Окончательный текст

(наст, изд., с. 91–92)

Во всех приведенных примерах очевидно стремление писателя показать острую борьбу в сознании героя. Как видим, Аммалат все более и более удаляется от своего кавказского прототипа, приобретая черты европейского романтического характера. Бестужев в «Примечании» к «Аммалат-беку» косвенно указывал на скрытую тенденцию драматизации произведения. Он как бы извинялся перед читателем за трагический колорит своей повести: «В утешение тех, которые будут жаловаться, что автор переморил всех героев повести, он почтеннейше извещает, что Селтанета находится теперь в цветущем здоровье и живет после погрома Тарков русскими войсками у матери своей в Аварии» (наст, изд., с. 93). Однако сообщенные писателем факты находились в противоречии с его художественным замыслом. Не случайна поэтому его просьба напечатать «Примечание» не сразу после повести, «а номером позже, чтобы не разрушать занимательности романтической».

Значительно отступив от фактической стороны предания, хотя и не пренебрегая им, Бестужев строит свою художественную систему, направленную на достижение, как ему казалось, высшей нравственной правды.

Глубокой драматизации образа главного героя служила введенная писателем любовная интрига, которая вообще необходима в произведении и как средство построения увлекательного сюжета, и как средство романтической идеализации героя, и как типично романтическая основа для постановки важнейших нравственно-философских вопросов времени. Так же как и в других повестях Бестужева 1830-х гг., любовь изображена противоречивой, сложной и неразумной. Это не только «самое высокое, самое благородное чувство, которое сближает человека с небом», но и страшная дисгармоничная сила, толкающая героя на преступление и обрекающая его на нравственную гибель. «Ты не знаешь, — говорит Аммалат Селтанете, моля ее о побеге, — до какой степени может увлечь обманутая страсть… я могу забыть и гостеприимство и родство… разорвать все связи человеческие, попрать ногами святыню, смешать кровь мою с драгоценною мне кровью… заставить злодеев содрогаться от ужаса при моем имени и ангелов плакать от моих дел… Селтанета! спаси меня от чужих проклятий, от своего презрения… спаси меня от самого меня!..» (наст, изд., с. 65; курсив наш. — Ф. К.).

Предательство Аммалата безоговорочно осуждается не только автором. От Аммалата отворачиваются даже самые близкие люди: его молочный брат Сафир-Али, с которым Аммалат был «связан дружеством от младенчества» («Пускай одно раскаяние преследует тебя как тень, — отныне я не товарищ твой!» — наст, изд., с. 84), отец и мать его невесты («Удались из моего дома, изменник! <…> Ступай — и ведай, что дверь моя не отворяется для братоубийцы!» — наст, изд., с. 88) и даже сама Селтанета, ради которой он пошел на тяжкое преступление:

«— Селтанета! для тебя совершил я то, за что тебя теряю… Судьба хочет этого — да будет! Одно скажи мне: неужели и ты разлюбила меня, ужели и ты ненавидишь?

Знакомый милый голос проник ее сердце. Селтанета подняла свои ресницы, блистающие слезами, свои глаза, полные тоскою… но, увидев страшное, кровью забрызганное лицо Аммалата, закрыла опять их рукою. Она указала перстом на труп отца, на голову Верховского и твердо сказала:

— Прощай, Аммалат; я жалею тебя, но не могу быть твоею.

Сказав слова сии, она пала без чувств на тело отца» (там же).

Это было осуждение героя-индивидуалиста, которому противопоставлялась добрая воля окружающих его людей (вспомним лермонтовского «Беглеца», где носителями авторского нравственного идеала оказались те, кто проклял труса; ср. соотношение героев — предателя и тех, кто осудил его, у Бестужева).

Таким образом, проблема личности, столь волновавшая Бестужева в 1830-е гг., получает в «Аммалат-беке» глубоко драматическое истолкование. Как уже говорилось, этим «Аммалат-бек» тесно связан с такими программными произведениями Бестужева, как «Страшное гаданье», «Латник», «Фрегат „Надежда“», «Мулла-Hyp», одновременно предвосхищая глубоко драматическую трактовку личности у Лермонтова.

Повесть «Аммалат-бек» представляет собою очень интересное явление с точки зрения жанрово-стилистической. Первые четыре главы (вплоть до встречи Аммалата с Селтанетой) — своего рода экспозиция образа Аммалата. Здесь дано подробное описание быта, нравов, одежды, привычек кавказцев. Это была сознательная установка писателя-декабриста на изображение национального колорита.

Возросший демократизм Бестужева проявился и пристальном внимании к народам Кавказа. Автор-повествователь порою становится «строгим» историком, ни на минуту, казалось бы, не теряющим исторической нити повествования. Таковы рассуждения о русско-кавказской войне в Дагестане (наст, изд., с. 31–32), об исторических корнях «варварского деспотизма Персии» (наст, изд., с. 54) и др. В повести мы встречаем целые этнографические исследования. Так, каждая из четырех первых глав представляет собой блестящий краеведческий очерк, причем легко заметить определенную последовательность в изложении национально-исторического материала. Если первая глава носит еще характер внешнего описания, то уже во второй главе отмечается стремление проникнуть в психологию народа, его религиозные понятия и суеверия, охарактеризовать различие племен Кавказа и т. д. Даже третья глава, с которой начинается любовная тема, имеет свой историко-этнографический аспект: «Прелестная эта девушка была шестнадцатилетняя дочь Султан-Ахмет-хана. У всех горцев вообще незамужние пользуются большою свободою обращения с мужчинами, несмотря на закон Магомета» (наст, изд., с. 22; курсив наш. — Ф. К.).

Акцент на историко-национальной стороне повествования, столь характерный для первых глав повести, был сознательной установкой Бестужева-романтика. Так, в «Примечании» к повести Бестужев писал, например, что автор отступил от фактической основы предания и заставил Аммалата «сделать впадение с чеченцами за Терек, чтобы вставить картину горского набега» (наст, изд., с. 92; курсив наш. — Ф. К.), В письме к братьям Полевым от 16 декабря 1831 г., сообщая о своем желании писать роман на тему русской истории, Бестужев говорит, что ему придется многое изучить, а в некоторых случаях занять у Полевого (речь шла, очевидно, об «Истории русского народа») «необходимых подробностей», а без того, говорит он, придется писать «a la madame Genlis „historique“» (наст, изд., с 509). Писатель недвусмысленно подчеркивал принципиальное отличие своей эстетической программы от той, которая лежала в основе сентиментальной повести (русской и европейской) начала века.

Вместе с описанием быта и нравов в повести отчетливо проступает тема народа как национального объединения прежде всего. К пониманию классовой дифференциации народа Бестужев не пришел. Романтический герой Бестужева (и в этом его особенность) не противопоставлен народу, массе; на протяжении большей части повести он слит с нею. Это сближало его с героями кавказских поэм Лермонтова. Аммалат-бек дается рядом с другими горцами — Сафиром-Али, Султан-Ахмет-ханом, Джембулатом и прочими. Выделяясь своей яркостью, он вместе с тем не противостоит горцам, а лишь наиболее отчетливо выражает некоторые черты национального характера. Отсюда повышенный интерес Бестужева к групповым описаниям (картинам), что обусловливалось преобладающим интересом писателя к народу в целом. Отсюда большая насыщенность повести фольклором.

В повесть включены горские песни — старинная песня, которая, по утверждению автора, является точным переводом с оригинала, и смертные песни, как уже говорилось, очень высоко оцененные Белинским.

Введение в текст этих песен отвечало общему замыслу писателя — нарисовать яркую картину народных обычаев и нравов, создать запоминающийся национальный колорит, дать представление о национальном характере народа (понимаемом в романтическом аспекте).

Детерминированность личности — труднейшая, даже неразрешимая задача для романтика, которая тем не менее была поставлена Бестужевым вполне сознательно. Как объяснить думы, чувства, поступки Аммалата своеобразием национально-исторической культуры, «местным колоритом»? В повести заметно стремление автора решить эту проблему. Именно поэтому он подчеркивает в поступках героя привычки и обычаи восточного человека, горца. В беловом автографе повести мы встречаем очень характерные в этом отношении правки. Бестужев переделывает, например, рассказ о встрече Аммалата с Сафиром-Али, посланным на разведку к Султан-Ахмет-хану. Вначале он выглядел так: «С восклицаниями: „Алейкюм-селам“ — оба они спрыгнули с коней и сжали друг друга в объятиях.

— Итак, ты был там, ты видел ее, говорил с нею, — вскричал Аммалат, задыхаясь от торопливости. — Живы ли, здоровы ли, любят ли меня по-прежнему?». В окончательном варианте после слов «вскричал Аммалат» было поставлено: «снимая с себя кафтан и задыхаясь от торопливости. — По лицу вижу, что ты привез добрые вести, и вот тебе моя новая чуха за это. Живы ли, здоровы ли, любят ли меня по-прежнему?» (наст. изд., с. 51; курсив наш. — Ф. К.). К внесенному вновь мотиву с кафтаном Бестужев дает следующее объяснение: «У татар непременное обыкновение отдавать вестнику чего-нибудь приятного свою верхнюю, с плеча, одежду» (там же). Правка, как мы видим, произведена с целью отметить «национальный момент» в психологии героя. Такое же назначение имеет правка в сцене, в которой Аммалат-бек узнает о болезни Селтанеты: в черновом варианте отсутствовали слова: «О, да падут на голову мою все ее болезни, да лягу я в гроб, если этим искупится ее здоровье!», которые в авторском примечании определяются как «самое нежное выражение татарских песен и самый обязательный привет женщине» (наст, изд., с. 59).

Очень часто Бестужев стремится подчеркнуть национальный склад характера героя в речи от автора. Это наиболее распространенный в «Аммалат-беке» способ характеристики: «Надо быть татарином, который считает за грех и обиду сказать слово чужой женщине, который ничего женского не видит, кроме покрывала и бровей, чтобы вообразить, как глубоко возмущен был пылкий бек взором и словом прелестной девушки, столь близко и столь нежно на него брошенным» (наст, изд., с. 23; курсив наш. — Ф. К.) — или: «Не в азиатском нраве, еще менее в азиатском обычае, прощаться с женщинами, отправляясь даже надолго, навсегда… <…> Аммалат-бек со вздохом, однако ж, взглянул в окна Селтанеты — и тихими шагами прошел к мечети» (наст, изд., с. 25; курсив наш. — Ф. К.). Даже речь героя, полная экспрессии, патетики, контрастов, передается чаще всего в изложении автора. «Любовный язык у них, — пишет Бестужев, — очень фигурен: не жалеют ни звезд, ни цветов, ни огня в сердце… рай и ад на языке…» (6, 188). Это, конечно, относится и к языку Аммалата: «Для тебя я готов умереть, звезда моя утренняя, за тебя положу свою душу, не только жизнь, милая!» (наст, изд., с. 29). Но чаще всего эта цветистость переходит к автору, стремящемуся определить состояние Аммалата: «Если бы небо обняло Аммалата необъятными своими крыльями, прижав к сердцу мира — солнцу, — и тогда бы восторг его был не сильнее, как в эту божественную минуту. Он излился в нестройных словах и восклицаниях благодарности» (наст, изд., с. 65).

О страсти Аммалата, о его «огнедышащем красноречии» говорит Верховский в письмах к своей невесте: «Какие звезды сыплют тогда его очи, какой зарницею играют щеки, как он прекрасен бывает тогда!» (наст, изд., с. 76).

Преобладание субъективно-экспрессивного метода характеристики, стремление к предельной эмоциональной напряженности, к патетике контрастов — все эти характерные черты романтического слога Бестужева прекрасно проявились в работе над текстом повести. Если в черновом варианте часто представлялась лишь канва общего настроения героя, то в окончательном тексте полновластно вступал в свои права излюбленный Бестужевым декламационно-патетический слог — появлялись бесконечные дополнительные узоры из цветистых сравнений, красочных метафор, динамических глагольных фраз. Писателю мало было рассказать об отчаянии Аммалата, о его рыданиях у порога больной Селтанеты, о его заклинаниях и мольбах — необходимо было добавить от себя слова, которые как бы служили эмоциональным заключительным аккордом: «Трогательна и страшна была тоска пылкого азиатца» (наст, изд., с. 61).

Однако сравнение редакций повести говорит не только об усилении эмоционального накала повествования. Писатель тщательно работает над лексикой, устраняет словесные штампы, отбирает слова, добиваясь при этом определенной силы психологического воздействия. Так, фраза: «Аммалат все еще стоял, как истукан, на дороге…» — была заменена более выразительной: «Уже давно и пыль легла на след хана, но Аммалат все еще стоял неподвижен на том же холме, чернея в зареве заката» (наст. изд., с. 67; курсив наш. — Ф. К.). Это изменение сделало бы честь большому писателю. Не случайно внутренняя психологическая интонация приведенных слов напоминает известное место из «Героя нашего времени»: «Давно уже не слышно было ни звука колокольчика, ни стука колес по кремнистой дороге, — а бедный старик стоял на том же месте в глубокой задумчивости» (Л, 4, 223).

Аналогичный характер носит правка и ряда других мест той же восьмой главы повести. Например, при характеристике отчаяния Аммалата у порога больной Селтанеты вместо словесных штампов в черновом варианте: «Он рыдал, он ломал руки свои, то умолял небо спасти Селтанету, то роптал на несправедливость неба…» — появилась более сдержанная и выразительная редакция: «Прильнув к ее порогу, он рыдал неутешно, то умоляя небо спасти Селтанету, то обвиняя, укоряя его…» (наст, изд., с. 61; курсив наш. — Ф. К.). Подобных примеров в творческой лаборатории писателя немало, и они свидетельствуют о том, что, не отказываясь от цветистой, метафорической речи, от декламационной патетики, Бестужев настойчиво работал над словом, добиваясь подчас большей психологической точности.

Говоря в своих очерках и письмах о необходимости изучать Кавказ, «взглянуть в эту колыбель человечества, в эту чащу, из коей пролилась красота на все племена Европы и Азии, в этот ледник, в котором сохранилась разбойническая эпоха древнего мира во всей ее свежести» (6, 168), Бестужев ставит в пример исторические романы В. Скотта, которые дали более для познания Шотландии, ее народа, нежели чисто исторические исследования. Бестужев решительно отвергает педантически-сухое научное исследование, в котором пропадает человек: «Дайте же нам менее порядка, но более живости; менее учености, но более занимательности… облеките все в драматические формы» (6, 173). «Драматическая форма» изложения — главное, что очень высоко ценил писатель в В. Скотте и что он пытался реализовать в своих повестях. Драматизм любого произведения представляет собою художественное выражение конфликтов, лежащих в его основе. В «Аммалат-беке» это общественно-исторический (русско-кавказские отношения и столкновение двух типов культур) и нравственно-философский (борьба чувства и долга в герое, проблема свободы и необходимости, столкновение просветительских убеждений со сложной и противоречивой натурой человека) конфликты.

Драматизированная романтическая повесть была во многом отлична от повести сентиментальной, в которой отсутствовали острые конфликты и наблюдалась предельная сосредоточенность действия, суживающая изобразительные возможности произведения. Романтическая повесть отличалась глубоко продуманным драматическим единством, которое меняло самый стиль изложения, определяло своеобразие композиции, трансформировало природу и функцию диалога.

Драматизм «Аммалат-бека» (так же как «Фрегата „Надежда“») — в интерпретации романтического конфликта как духовного процесса, чему служил новый тип диалога, разрушающего догматические, рационалистические представления о человеке. В повестях 1830-х гг. отчетлива тенденция эволюции диалога от иллюстративно-повествовательного к драматическому, т. е. органически связанному с центральной коллизией повести. Кропотливая работа автора над важнейшими (узловыми) диалогами между Аммалатом и Селтанетой, Аммалатом и Султан-Ахмет-ханом имела явной своей целью процесс драматизации диалога, усиления его динамической функции в структуре произведения.

Стремление связать диалог с центральной нравственно-философской коллизией повести видно из следующих примеров работы Бестужева над текстом (курсив наш. — Ф. К.):

Черновой вариант

(РНБ, ф. 69, № 2, л. 6 об.-7)

Окончательный текст

(наст. изд. с. 63)

Таким образом, перед нами явная тенденция к формированию диалогического конфликта, направленная против схематизма в изображении человека.

«Аммалат-бек» — одно из наиболее объективных произведений Бестужева, наполненное большим «внешним» материалом.

Спрятав автора за находящимися в сложных взаимоотношениях вымышленными героями, писатель часто окрашивал их мысли и поступки в субъективные, автобиографические тона, напоминая своим произведением о себе, о глубоком драматизме положения опального декабриста-солдата и тем самым придавая вопросам, обсуждавшимся в повести, острый, современный и к тому же личный характер.

Решительно выдвигая на первый план проблему личности, Бестужев ищет новый способ взаимодействия субъективного и объективного.

Однако поставленная писателем проблема национального характера так и не получила сколько-нибудь полного разрешения в повести «Аммалат-бек».

Это была непосильная для писателя-романтика задача. Необходимо указать на бросающуюся в глаза неоднородность, художественную невыдержанность характера центрального героя в первой и второй частях повести.

В первой части, где Аммалат — лихой горец, участник скачки и джигитовок — изображен на ярком национальном фоне, он как бы слит с окружением и несет на себе определенные черты самобытной национальности. Но начиная с пятой главы, там, где главной заботой автора становится раскрытие духовного мира героя, где Аммалат-бек размышляет о смысле жизни, о чувстве и долге, мучается раздвоенностью, кипит страстью, все резко меняется. Герой становится выразителем не только национальных и исторических, но и общечеловеческих, общефилософских идей и стремлений автора. И горец, племянник тарковского шамхала, Аммалат-бек превращается в двойника других романтических героев Бестужева — отважного моряка Правина, благородного кубинского кочага Мулла-Нура. Тщательно выписанный местный колорит, с одной стороны, и мир страстей героя, кипящих, как «огнедышащая лава», — с другой, — два различных начала повести, мало соприкасающиеся между собою. Это относится именно к характеру главного романтического героя, потому что в образах рядовых горцев Бестужеву в несравненно большей мере удается выразить черты индивидуальной психологии (Сафир-Али, Султан-Ахмет-хан, Шемардан).

Местный колорит (среда) и центральный герой Бестужева разобщены, и в силу этого Бестужев, как и вообще романтики, не смог решить проблему индивидуальной психологии, декларируемую им. Отсюда бросающиеся в глаза повторяемость, однообразие характеров, психологии романтических героев.

Говоря об этой особенности романтической трактовки характера, мы должны вместе с тем отметить следующее. Нежелание романтика Бестужева объяснить характер средой не результат неумения писателя, его субъективной художественной слабости, а прежде всего следствие принципиальной позиции романтика, убежденного < что некоторые стороны человеческой души иррациональны, не подвластны влиянию извне. Это одна из важнейших сторон его романтической концепции личности, нашедшая выражение во многих центральных произведениях Бестужева 1830-х гг. и достаточно отчетливо прозвучавшая в повести «Аммалат-бек» в связи с проблемой воспитания героя. Об этом, кстати, говорит и сам герой Бестужева в своем дневнике: «Что мне пользы в познании сил природы, когда я не могу переменить души своей… повелевать своему сердцу!» (наст, изд., с. 47).

Человек, с точки зрения Бестужева, находится во власти двух стихий. С одной стороны, на него оказывает определенное воздействие национальная среда, быт, нравы. С другой — в момент наивысшего напряжения духовных сил герой вступает в резкое противоречие со средой, и осуществляется предначертанное судьбой. Здесь сказалась идеалистическая (дуалистическая) позиция Бестужева, наложившая отпечаток на его романтическую эстетику и определившая в значительной мере художественную структуру повести.

Последняя повесть Бестужева «Мулла-Нур» (1836) близка к «Аммалат-беку» не только общностью темы, не только сходством героев, не только обилием этнографического и фольклорного материала, но в основном трактовкой проблемы личности и типологией жанра. Повесть отличает тот же жанровый синкретизм — синтез лирического, драматического и эпического начал. Создавалась она писателем в 1835–1836 гг. и в силу крайне неблагоприятных условий жизни не была закончена.

Так же как повесть «Аммалат-бек», «Мулла-Нур» создан на реально-исторической и фольклорной основе. Герой повести — прославленный на Кавказе разбойник. Сам Бестужев в очерке «Путь до города Кубы» писал о том, что ему «прожужжали уши про Мулла-Нура» (10, 35), и, опираясь на «мнение народное», говорил о бескорыстии и благородстве прославленного разбойника: «Удивительно до непонятности, что татарин и к тому ж разбойник в силах победить искушение при виде золота и дорогих товаров: довольствоваться малым, когда может взять все! Это уже относится более к природному бескорыстию, чем к дальновидному расчету» (10, 35–36). Здесь же подчеркнуты и такие черты Мулла-Нура, как справедливость, сочувствие бедным («Во время голода он брал рахтар зерном со всех вьюков с пшеницей, перевозимых из Ширвани, не потерпевшей от засухи, и раздавал ее по горным деревням самым бедным людям» (10, 36), чем снискал признательность и всеобщее уважение.

В очерке «Путь до города Кубы» мы видим беглый эскиз будущей повести «Мулла-Hyp», в которой вполне «реальные черты» героя не только получат свое дальнейшее развитие, но и обрастут поэтическим вымыслом. Чтобы написать повесть о кубинском кочаге, писателю хотелось самому воочию увидеть знаменитого разбойника. Преодолев настойчивое сопротивление коменданта, Бестужев отправляется по опаснейшей дороге к Тенгинскому ущелью, которое было своего рода резиденцией Мулла-Нура. Очевидно, замысел повести уже созрел в сознании писателя — нужен был дополнительный материал и личные впечатления. Интересен приведенный в очерке «Путь до города Кубы» разговор автора с комендантом, позволяющий в определенной мере понять творческие установки Бестужева:

«— <…> кому будет польза, смею спросить, если вы познакомитесь с этими пропастями? кому?

— Поэзии, — отвечал я.

— <…> Ну, с Богом! Я не мешаю. Только, право, сделали бы вы гораздо благоразумнее, если бы ездили на горы в подражание вашим товарищам-сочинителям — верхом на пере.

Зато и горы моих товарищей-сочинителей походят на чердаки, полковник, а мне хочется прочесть их в оригинале. Много благодарен» (10, 39–40; курсив наш. — Ф. К.).

Написанная в самый последний период жизни писателя повесть «Мулла-Нур» представляет собою высшее достижение Бестужева в художественном познании Кавказа и горцев, в понимании сути русско-кавказских отношений, в раскрытии быта, нравов, этнографии изображаемого народа. Еще в «Рассказе офицера, бывшего в плену у горцев» автор писал о неумении европейцев, бросающихся из одной крайности в другую, составить себе верное представление о «племенах полудиких». В повести «Мулла-Нур» писатель стремится к преодолению крайних точек зрения на кавказские племена (огульные обвинения и неумеренное восхищение).

Наряду с усилением реально-критического изображения Дербента, писатель по-прежнему романтизирует Кавказ, его смелых и мужественных героев, поэтизирует природу, любовь — все, что составляет душу романтического произведения. В отличие от ряда предшествующих кавказских повестей здесь сильные страсти и высокая романтика Кавказа естественно вписываются в восточный колорит произведения, отсутствуют ходульность, риторичность, экзальтированность. Повесть «Мулла-Нур» относится к числу наиболее зрелых повестей Бестужева. Она написана словно в ответ на просьбу очень взыскательного к творчеству своего брата Н. А. Бестужева, восхищавшегося его предыдущими «Кавказскими очерками». Последний 15 декабря 1835 г. писал Бестужеву: «Теплота чувствований, верность мыслей, красота слога — все, все тут есть!». И далее: «… давай нам восточного, нового, свежего, давай нам более кавказских очерков».

На последнюю повесть Бестужева в литературоведении существуют две точки зрения, которые вместе с тем являются двумя различными точками зрения на ее центрального героя. Дореволюционные исследователи, Н. А. Котляревский и И. И. Замотин, видели в Мулла-Hype татарского Карла Моора, «рыцаря правды и чести». Указывая на внутреннюю противоречивость героя Бестужева, Котляревский пишет: «Когда Мулла-Нур является орудием правосудия, когда он защитник угнетенных и гроза сильных, он исторический разбойник, которого любили и уважали на Кавказе; когда он философ, исповедник мировой скорби, грустный отшельник, он не кто иной, как сам Александр Александрович в минуту дурного настроения духа».

Взгляд на Мулла-Нура как на «татарского Карла Моора», которому свойственны вместе с тем определенные реально-исторические черты, высказывали и некоторые современные исследователи Бестужева — В. Васильев, Н. Л. Степанов и др. «Мулла-Нур, — писал Н. Л. Степанов, — русский вариант романтического благородного разбойника, шиллеровского Карла Моора, Ринальдо Ринальдини — Вульпиуса и Жана Сбогара — Нодье».

Вторая группа исследователей творчества Бестужева, во главе с А. В. Поповым, по-иному трактует образ Мулла-Нура, резко возражая Н. А. Котляревскому, Н. Л. Степанову и всем тем, кто подчеркивал в герое Бестужева романтическую основу. А. В. Попов видит в нем «реальную историческую личность, правдиво изображенную Бестужевым». «Мулла-Нур является носителем боевых традиций известных в свое время в горах Кавказа бунтарей-одиночек, боровшихся часто с целыми обществами и причинявших немало беспокойств правящим классам, мстителей за народные обиды. Об этих героях до сих пор поется много песен по горным аулам Дагестана и Азербайджана», — пишет исследователь.

Обе существующие точки зрения представляются спорными, не раскрывающими до конца сущности романтического героя.

Во-первых, признавая связь произведения с реально-историческими источниками, мы не имеем права игнорировать поэтический вымысел писателя-романтика. И, во-вторых, признавая связь романтического героя Бестужева с предшествующей романтической традицией, нельзя забывать новых качеств романтизма писателя, порожденных 1830-ми гг.

В повести «Мулла-Hyp» две сюжетные линии. Одна, основная, связанная с любовью Искендер-бека, прекрасного, нравственного, мужественного юноши, к очаровательной «с черными как смоль косами» Кичкене. На пути этой любви много препятствий, связанных с сословными и религиозными предрассудками. В решительный момент борьбы за личное счастье Искендер-беку помогает знаменитый разбойник Мулла-Hyp. Обязанный Искендер-беку жизнью, Мулла-Hyp выручает его из беды и ускоряет счастливую развязку любовной истории.

Появление отважного Мулла-Нура, «грозы Дагестана», в шестой главе повести значительно усиливает ее общественное звучание, заостряет социальные конфликты в ней. Справедливый человек, отдающий нищему кровью купленный хлеб, Мулла-Hyp наказывает богачей, разоблачает лживого и корыстного муллу Садека, воинствующего проповедника мусульманства.

Вторая сюжетная линия повести, так и не получившая окончательного завершения, связана с историей Мулла-Нура, с его жизненной философией, раздвоенностью и внутренней борьбой в нем. Вся эта линия, важнейшая, как мы увидим, в произведении, вымышлена автором, ее мотивы не связаны с прототипом героя Бестужева, не восходят к тем «реальным» источникам, на которые обычно ссылаются исследователи.

Так, например, И. Н. Березин, совершивший в 1842–1843 гг. путешествие по Дагестану и Закавказью, пишет о благородстве, справедливости, отваге и находчивости знаменитого разбойника и в этом смысле справедливо считает, что «автор „Русских повестей и рассказов“ нисколько не украсил характер Муллы-Нура и в Дербенде действительно до сих пор утверждают, что этот храбрец среди бела дня приезжал к бывшему городничему и благодетелю Дербенда Мухаррем-беку, взял у него взаймы денег — и был таков!». Как видим, все эти черты характеризуют героя Бестужева лишь с одной стороны и совсем не имеют отношения к его внутреннему миру. К такому же выводу мы приходим после сравнения повести Бестужева с произведением В. И. Даля «Рассказ лезгинца Асана о похождениях своих», герой которого, тоже «благородный разбойник», «из лезгин, из города Кубы», рассказывает о встречах с Мулла-Нуром, ограничиваясь, однако, общей его характеристикой; личные впечатления лезгинца Асана о Мулла-Hype очень скупы. Очерк Даля, как явствует уже из его заглавия, написан «со слов рассказчика», носит сугубо фактографический характер. Стремление к строгой объективности, полное отсутствие романтико-идеализирующего начала резко отличает Даля-повествователя, Даля-этнографа от Бестужева, у которого «реальное» дается в самой неразрывной связи с «идеальным» и чаще всего во имя последнего. Естественно, что Даль, точно следуя за фактами, не увидел противоречивого внутреннего мира Мулла-Нура, не оценил его сложной философии и драматизма его положения. Все эти черты характеризуют уже не знаменитого кубинского кочага, а романтического героя Бестужева, образ которого заключает в себе значительный (для писателя 1830-х гг.) нравственно-философский смысл.

Философия Мулла-Нура впервые достаточно отчетливо проявилась в. его задушевном ночном разговоре с Искендер-беком на фоне величественного горного пейзажа. Чуткий к красоте, жадный до воли, Искендер-бек готов был позавидовать свободной и отважной жизни разбойника. «Но грустно качал головою Мулла-Hyp, слушая неопытного юношу.

— У всякого есть своя звезда, — возразил он, — не завидуй мне, не ходи по моему следу; опасно жить с людьми, но и без них скучно. <…> Было время, я ненавидел людей; было время, я презирал их; теперь устала душа от того и другого. На один год станет забавы для гордого внушать своим именем страх и недоверчивость <…>. Потом наступает злая охота унижать людей <…> топча под ноги все, чем дорожат они более души… Жалкая потеха! Она забавляет на миг, а дает желчи на месяц, потому что как ни дурен человек, а все-таки он брат нам» (наст, изд., с. 240). Это осуждение отщепенства, индивидуализма, презрения к людям — черты, органичные для романтизма Бестужева 1830-х гг. Проблема личности в ее отношении к обществу, вопрос о характере героя-борца — все это было чрезвычайно важным для Бестужева в 1830-е гг., так же как это важно было для Лермонтова и других выдающихся писателей этого времени.

В поисках настоящих борцов за обновление мира писатель должен был прежде всего пересмотреть позицию героя-индивидуалиста, показать бесперспективность, даже гибельность и в то же время неизбежную закономерность, оправданность индивидуалистического бунта (своеобразная вариация лермонтовского «Демона»). Индивидуалистический бунт героев-романтиков — вынужденное, порожденное эпохой явление, результат глубокой внутренней неудовлетворенности окружающим. В бунте Мулла-Нура много благородства и добра, отсюда героика и поэтизация этого образа. Однако Бестужев середины 1830-х гг. приходит к ясному сознанию недостаточности и ущербности убеждений своего героя.

Большое значение в повести имеет авторская позиция, отнюдь не совпадающая с позицией героя и во многом ей противостоящая. Чтобы подчеркнуть этот очень важный для себя момент, Бестужев в «Заключении» вводит встречу героя и автора. «Заключение» появляется в повести несколько неожиданно — после того как основной сюжет произведения уже исчерпан; оно носит внефабульный характер и служит углублению главной идеи произведения.

Основной вопрос «Заключения» — выяснение причин трагедии Мулла-Нура, который стремился стать героем-борцом и не стал им (в этом убежден и автор, и сам герой). «Исповедь» Мулла-Нура была принципиально важна для писателя-романтика и психолога, пережившего в 1830-е гг. сложную духовную эволюцию: «С каждым мгновением любопытство мое узнать этого человека покороче возрастало. Изучить дикий ум, сбросивший с себя все условные путы общества, вглядеться в игру страстей, отданных собственной воле, — да это находка, которая не всякому дается…» (наст, изд., с. 284; курсив наш. — Ф. К.).

Однако «Исповедь» Мулла-Нура не была закончена. В бумагах Бестужева сохранилось лишь начало ее. Одно осталось бесспорным — глубокая трагическая неудовлетворенность Мулла-Нура своим жребием. Об этом говорит пристально наблюдавший за героем автор:

«— Да, это ружье дороже крови, за него пролитой! Многим оно стоило жизни; мне более чем жизни — счастья, более нежели счастья — родины!

Я с участием глядел на Мулла-Нура. Тяжкая тоска отзывалась в последних словах его, тоска, глухо ревущая из сердца, как лев, замкнутый в пещере, обрушенной скалою. Бурные чувства вздымали грудь его, зажигали взор, струились по лицу» (наст, изд., с. 286).

И несмотря на то что автор поднимается до осмысления слабости Мулла-Нура, он не может вместе с тем не сочувствовать герою. Его тоска по родине, по большому делу, по обыкновенному человеческому счастью выражала весьма типические для 1830-х гг. настроения.

Вопрос о герое решается в кавказских повестях Марлинского на самом различном материале, автор подходит к нему с разных сторон. И в «Аммалат-беке», и в «Мулла-Hype» перед нами не один герой, а несколько, по крайней мере два: в «Аммалат-беке» — Верховский и Аммалат, в «Мулла-Нуре» — главный герой и замечательный юноша Искендер-бек, романтически-яркий и одновременно тесно связанный с землею и людьми, живущий своими обыкновенными радостями и горестями. Искендер-беку, его борьбе за счастье с милой Кичкене посвящается основная часть повести; его история как бы вырастает из народного предания, она дается на фоне народных обычаев и легенд. И если вначале Искендер-бек не был чужд эгоистических черт, то на вершине Шахдага, куда он был послан дербентцами, он почувствовал значительность «народного доверия». «Несчастия беднякам от засухи обступили, стеснили в нем сердце» (наст, изд., с. 246). Миссию, возложенную на него народом, он выполняет с честью.

Настоящий человек для Бестужева тот, кто может добиться многого, это человек, связанный с народом и облеченный его доверием. В связи с труднейшим восхождением Искендер-бека на вершину Шахдага автор говорит о том, что человеку с сильной волей и чистой совестью подвластно все: «Так многое считают неприступным, недостижным; но когда необходимость или крепкая воля увлекает нас, мы находим, что невозможное есть только трудное, только опасное. Хочу — половина могу» (наст, изд., с.245).

Романтик Бестужев по-прежнему воспевает человеческую волю к действию, но сейчас он значительно трезвее смотрит на то, что должно быть опорой человека в его сильном волевом порыве.

По-иному осмысляется Бестужевым традиционная романтическая антитеза «небо и земля». Поднявшись на вершину громадного Шахдага, Искендер-бек почувствовал жгучую тоску по земле: «Слишком чист, нестерпимо чист для человека воздух неба; ослепительно ярок луч солнца. Сыну земли необходимы испаренья земли для дыхания. <…> Так и бек Искендер изнемог на вершине Шахдага: грудь его расторгалась от редины воздуха, очи залиты были волнами света. Но если небо замкнуто было для взоров его лучезарным замком солнца, земля раскрывалась внизу тем прекраснее» (наст, изд., с. 245–246; курсив наш. — Ф. К.). И далее писатель не жалеет красок, чтобы нарисовать переливающийся дивными узорами и кое-где затканный золотою ниткою вод величественный пейзаж земли с ее «обаятельным лепетом жизни» (там же; курсив наш. — Ф. К.). Особенность этого извечного романтического противоречия между землей и небом для романтика 1830-х гг. Бестужева в том, что в нем явно уравновешиваются оба этих начала.

«Мулла-Hyp», как правильно указывает А. В. Попов, — лебединая песнь писателя-декабриста, его художественное завещание, но не потому, что в этом произведении изображен «типический образ кубинского кочага», а потому, главным образом, что весь художественный строй произведения, его основной эстетический пафос служат развенчанию индивидуализма, романтического отщепенства, а земля и люди утверждаются как неиссякаемый источник прекрасного, постичь который до конца так и не сумел романтик Бестужев.

Одновременно последняя повесть Бестужева в большей мере, чем какое-нибудь другое его произведение, свидетельствует о противоречивости эстетических позиций художника. «Стихийный реализм» повести приходит в столкновение с бестужевской романтической концепцией личности. Сколь ни значителен образ связанного с землей и людьми Искендер-бека, центральным героем произведения является не он, а романтик-индивидуалист Мулла-Hyp. Искендер-бек излишне приземлен, он лишен того духовного, интеллектуального начала, которое является отличительной особенностью идеального героя Бестужева. Центральное место отведено Мулла-Нуру и в сюжете произведения. Благодаря его участию завязываются главные сюжетные узлы повести, его действия предопределяют собою успех Искендер-бека, обеспечивают счастливую развязку; более, чем кто-нибудь другой, он выступает носителем социальной справедливости, с ним, наконец, связаны важнейшие интеллектуальные, философские идеи автора. «Заключение» лишний раз подчеркивает значительность центрального героя, важность встречи его с автором. Вместе с тем по своей художественной окраске и стилю повествование в «Заключении» существенно отличается от повествования в основной части повести. Напряженный лирический монолог автора, романтическая патетика, предельная метафоризация речи в «Заключении» резко контрастируют с тоном собственно повести, насыщенной фольклорными, этнографическими и историческими мотивами, бытовым просторечием, лукавым восточным юмором. Поэтому образ автора в «Заключении», образ высокого поэта-романтика значительно отличается от образа рассказчика в повести «Мулла-Нур».

Идеальные побуждения автора и его центрального героя имеют своим источником уже не внешний мир и национальную среду, а таинственную, не подвластную контролю извне глубину субъективного духа, обращенного к сверхличному. Эта противоречивость эстетической позиции автора, обусловленная внутренне противоречивой концепцией личности у Бестужева, определяет художественную структуру его повести.

Последняя повесть Бестужева насыщена местным колоритом, ярким этнографическим и фольклорным материалом даже в большей мере, чем «Аммалат-бек». Однако использованием этого материала, характером местного колорита «Мулла-Нур» существенно отличается от «Аммалат-бека». Местный колорит здесь в большей мере, чем в «Аммалат-беке», слит с характером героя. Характер выступает, так же как и в западноевропейском историческом романе эпохи романтизма, в тесной связи с бытом, нравами, общим национальным колоритом. Занимающий значительное место в повести Искендер-бек не похож на традиционного романтического героя Бестужева. «Прекрасный, нравственный юноша», он и в решающие моменты своей жизни (в отличие от Аммалат-бека) не противопоставлен национальной среде, а слит с нею. Автор полемизирует с теми русскими писателями, которые берутся описывать кавказцев, не зная их обычаев и нравов. «.. дербентские красавицы, — с саркастической улыбкой говорит автор, — пляшут перед мужчинами и ездят по ночам за город с нукерами только в русской словесности: в действительности — никогда» (наст, изд., с. 205).

Именно в наиболее ответственные моменты его жизни — встреча с Кичкене, поединок с Мулла-Нуром, пребывание на вершине Шахдага — особенно подчеркивается народность героя. Герой Бестужева как бы весь вырастает из легенды, из народного предания.

Образ Искендер-бека — романтический образ. Чаще всего, говоря о нем, писатель прибегает к общим романтическим формулам, к тем штампам романтического языка, без которых уже не представляешь себе Бестужева. Таков, например, портрет героя: «Я поднял голову: передо мной стоял тезка мой Искендер-бек в одном архалуке, с засученными рукавами, опершись на винтовку; он был живописен, он был гнев но-прекрасен тогда» (наст. изд., с. 202; курсив наш. — Ф. К.). Но эта выспренность идет от автора. Сам же Искендер-бек менее экзальтирован.

Столь полная слитность с народным, национальным колоритом говорит о новых, симптоматических чертах в эволюции романтизма Бестужева, роднящих писателя с Н. В. Гоголем («Вечера на хуторе близ Диканьки»). В наибольшей мере слиты с национальным колоритом комические и сатирические образы. Таковы не знающий умолку балагур Гаджи-Юсуф, храбрость которого «на кончике языка», хитрый и спесивый корыстолюбец Фетхали и алчный служитель ислама, лживый и трусливый мулла Садек. Каждый из этих образов выписан сочно и выпукло.

Большое место в повести занимает диалог. Тенденцию к расширению диалога как средства «объективной» характеристики и драматизации повествования мы наблюдали уже в «Аммалат-беке». В «Мулла-Hype» тенденция эта получила дальнейшее развитие. Здесь диалог играет значительную роль и в композиционном отношении. Характерно в этом смысле уже самое начало повести, ее завязка:

«Грустно раздается намаз, будто поминка по ясном дне, отлетевшем в вечность.

— Жарко, душно в Дербенте! Взойди-ка на кровлю, Касим; посмотри, как падает за горы солнышко: не краснеет ли запад, не сбираются ли тучи на небе?

— Нет, ами (дядя)! Запад голубее глаз моей сестрицы. Солнце упало ярко, словно „золотой цвет“ на ее груди. Ни один взор его не гаснет в тумане» (наст, изд., с. 185).

Этот диалог дяди и племянника повторяется трижды и создает тот неповторимый восточный колорит, которым проникнута вся повесть. Если бы о палящем зное в Дербенте, о трепетном ожидании дождя автор сказал бы от себя, это произвело бы значительно меньшее впечатление. В троекратном вопросе-ответе вместе с нарастающим чувством тревоги горца перед лицом неотвратимого стихийного бедствия мы ощущаем, почти слышим мелодию поэтического рефрена, настраивающего всю повесть на восточный лирический тон. Этому служат и яркие «восточные» сравнения, передающие наивную и целомудренно-возвышенную психологию подростка-горца. Итак, в самом начале повести диалог эпичен в своей сущности, он органически связан с описываемыми событиями, уточняя их, являясь важнейшим средством композиции.

Кульминационная сцена — поединок Искендер-бека и Мулла-Нура — тоже представляет собой диалог (наст, изд., с. 236–237). В этом диалоге-поединке, в схватке противников шаг за шагом раскрывается нравственное превосходство Искендера, человека, слитого с народом и народным обычаем, над романтическим отщепенцем, живущим по своей прихоти.

И в концовке повести большую роль играет диалог. Это диалог автора и Мулла-Нура, чрезвычайно, как уже указывалось, значительный в идейно-художественном смысле. Диалог драматизирован, он напоминает острые диалоги-споры в «Аммалат-беке».

Монолог в последней повести Бестужева встречается реже и, главное, существенно меняется его форма. В рассказе-исповеди Мулла-Нура совершенно нет романтической выспренности и экзальтации, здесь — живая и простая разговорная речь: «Я едва разбирал еще акафот Нуна, когда русские взяли Кубу вскоре за Дербентом, а хан наш <…> ускакал в Иран. <…> Отец мой, видите ли, хотел — пусть я стану муллою и на этой надежде, как на мягком изголовье, заснул сном смерти. <…> Дядя, у которого я жил, попрекал меня каждым куском, брошенным как милостыня факиру, как подачка собаке». Монолог этот эпичен в своей основе. Чтобы убедиться, насколько язык героя-романтика эволюционирует в последней повести Бестужева, вспомним исповедь Аммалата: «…Рука моя дрожит, сердце рыщет в груди… Если бы я писал кровью моею, она бы сожгла бумагу» и т. д. (наст, изд., с. 48; курсив наш. — Ф. К.).

Возросшее стремление к эпизации очевидно и в пространственной организации произведения, причем этой дели вновь служит восточный колорит. Местный колорит «Мулла-Нура» значительно усиливается за счет образно-выразительных средств повести, для которой характерно изобилие тропов в восточном стиле, особый поэтический синтаксис, яркая афористичность: «Грустно раздается намаз, будто поминка по ясном дне, отлетевшем в вечность» (наст, изд., с. 185); «Просветлело небо, как взор девственницы, и вот закипел восточный край моря, подобно заздравному кубку; солнце брызнуло лучами на горы» (наст, изд., с. 241).

Национально-фольклорная окраска повествования «Мулла-Нура» проявляется и в пейзаже. Многие мастерски написанные пейзажи повести как бы сливаются с народными обрядовыми сценами. Вспомним, например, какие великолепные картины природы созерцает Искендер-бек на вершине Шахдага и какие значительные ассоциации порождают они в сознании героя. Не менее интересен эпизод завершения обряда, когда снежная вода, принесенная героем с вершины горы, была торжественно вылита в море: «И, говорят, прыснуло море о камни, когда благословенная вода пролилась в его лоно. Прыснуло и зашумело глухо. И черные тучи покатились с гор Табасаранских <…>. Грянул далекий гром, горное эхо проснулось из мертвого сна, окрестность загудела под вихрем. Листья весело отряхали с себя пыль; мусульманки со смехом выказывали свои личики на совесть ветра, срывающего долой их покрывала; все руки, все очи поднялись навстречу дождя, столь искренно молимого, столь давно ожидаемого, — и дождь проливной зашумел, напояя обильными струями исчахнувшую землю, освежая раскаленный зноем воздух» (наст, изд., с. 248). Многие пейзажи в «Мулла-Нуре» напоминают пейзажи гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки»: «.. молодой месяц всплыл золотою рыбкою над голубым океаном неба и плескал бледным светом своим в лицо заснувшей красавицы Земли, полуодетой сотканием теней и туманов. О, какая тихая, прелестная ночь растекалась тогда по Дагестану!» (наст, изд., с. 239). Вспомним, например, всем известное описание украинской ночи: «С середины неба глядит месяц. Необъятный небесный свод раздался, разодвинулся еще необъятнее. Земля вся в серебряном свете… Божественная ночь, очаровательная ночь!».

Характерная особенность повествования, служащая его демократизации, — явная установка автора на читателя (слушателя). Писатель рассказывает свою повесть, постоянно обращаясь к слушателю: «Когда вы поедете через Дербент…» (наст, изд., с. 191); «Я расскажу вам, господа, за что и почему между ими стало нелюбие: только, чур, никому ни слова» (наст, изд., с. 199); «Теперь вы знаете отношения Мир-Гаджи-Фетхали к Искендер-беку…» (наст, изд., с. 213). Отсюда риторические вопросы и восклицания автора, очень часто завязывающие разговор. Таково, например, начало восьмой главы: «Что за юность без любви, что за любовь без юности?» (наст, изд., с. 249).

Широко используется в повествовании игровое начало. Вообще свобода повествовательного слова достигла в последнем произведении Бестужева своего предела. Вспомним, например, пространное рассуждение о носе: «Куда, подумаешь, прекрасная вещица — нос! Да и преполезная какая! А ведь никто до сих пор не вздумал поднести ему ни похвальной оды, ни стихов поздравительных, ни даже какой-нибудь журнальной статейки хоть бы инвалидною прозою!» (наст, изд., с. 216). Здесь писатель отдает дань той обширной литературе о носе («носиане»), которая появилась в 1820-1830-х гг. Сам он носу Гаджи-Юсуфа, под тенью которого «могли бы спать три человека», посвящает почти целую главу.

Но автор не только юморист и беззаботный рассказчик, он и поэт-романтик со всеми характерными чертами лирического, автобиографического героя Бестужева. Именно поэтому он преклоняется перед красотой природы: «Тучи плескались, как волны, по небу — грозили залить ледяной остров Шахдага. Только одно его темя блистало еще снегами, пылало огнем солнца, как душа поэта, как жерло волкана» (наст, изд., с. 279). Здесь, как и во многих других случаях, пейзаж является своего рода экспозицией авторской лирической исповеди. «Люблю встретить бурю лицом к лицу; любуюсь ее гневом <…> и радостно крещусь, приветствуя первый гром. Привольно, весело мне, свежо на сердце. С наслаждением глотаю капли дождя — эти ягоды полей воздушных. Полной грудью вдыхаю вихрь… О, в буре есть что-то родственное человеку! Дремлет чайка в затишье, но чуть взыграло море — она встрепенется, раскинет крылья на высь, с радостным криком взрежет ветер, смело поцелуется с бурунами. Таков и дух мой! С самого младенчества я любил грозы» (там же). Это образ поэта-романтика, стремящегося к тому же к афористичности повествования («Чтобы дать жизнь — надобно отдать жизнь» — наст, изд., с. 281).

Но в повести присутствует и иная тенденция. В конце ее, где рассказывается о встрече автобиографического героя Бестужева с Мулла-Нуром, автор стремится утвердиться на иных позициях, ищет иной, чем у романтического отщепенца-индивидуалиста, ориентации в жизни, еще далеко не ясной ему. Вот почему бурные порывы лирического героя Бестужева, остановившегося перед решением больших жизненных проблем, так же романтически неопределенны и абстрактны, как и философия Мулла-Нура. Вот почему самый стиль авторских лирических монологов в «Заключении», как указывалось выше, резко отличается от спокойной повествовательной манеры основной части повести, контрастирует с ней. Чаще всего писателю-романтику не удается органически слить эпическое течение повести с тем субъективно-лирическим началом, которое несут в себе автор и центральный герой.

Многогранность образа автора роднит Бестужева с Гоголем. Вспомним, например, «Тараса Бульбу», где автор — трезвый историк и вдохновенный лирик, юморист и эпик одновременно. Еще больше эта особенность образа автора ощутима в «Петербургских повестях» и «Мертвых душах», где «анатомический» анализ социальной действительности и высокая лирическая романтика слиты воедино.

Говоря об определенном сходстве Гоголя и Бестужева, нельзя не отметить и существенного различия. Синтетичность гоголевского стиля — выражение глубокой народности и острой конфликтности его творчества, результат блестящего художественного анализа действительности. В основе комического одушевления Гоголя всегда лежит глубокий социальный смысл. Комизм, юмор Бестужева иные по своему качеству. Сравним, например, чисто развлекательное значение, которое имеет сюжет о носе Гаджи-Юсуфа, а также «философское обобщение» на эту тему у Бестужева и роль, которую играет этот мотив в социально-обличительной повести Гоголя с ее тонкой, многозначительной концовкой.

Что же касается лирики Бестужева, то по форме она очень часто близка к «высоким лирическим дифирамбам» Гоголя. И здесь можно говорить об определенном стилевом родстве. Близка Гоголю, как уже отмечалось, яркая народность творчества Бестужева, характер его фантастики и высокий авторский пафос. Однако лирическое начало у Гоголя несравненно органичнее слито с эпическим и драматическим, чем у Бестужева.

Таким образом, последняя повесть Бестужева «Мулла-Нур» — высшее достижение писателя в его стремлении создать национальный характер и национально-историческую повесть. Позиция индивидуализма и романтического отщепенства здесь отвергается, а земля и люди утверждаются как важнейшая опора человека в его борьбе за обновление мира, как подлинный источник прекрасного.

В «Мулла-Hype» не только второстепенные, массовые образы, но и один из центральных героев, Искендер-бек, показан в неразрывной связи с национальной средой, задуман как национальный характер. Путь его духовного развития — это путь сближения с народом, его верованиями и чаяниями. Местный колорит, фольклор являются средством психологизации образов многих героев последней повести Бестужева. Здесь удачнее, чем прежде, решается проблема индивидуальной психологии (Искендер-бек, Гаджи-Юсуф). В своем повествовании писатель стремится слить эпическое, лирическое и драматическое. Более широко в последней повести использованы комические средства характеристики. Однако в жанровом отношении и последняя повесть противоречива. Историзм и национальный колорит не овладели идеальным героем, поступки которого обусловлены в конечном счете не внешним миром, а непостижимой силой «таинственного» внутреннего духа. Более того, в момент наибольшего духовного напряжения идеальный герой Бестужева вообще теряет видимую связь с внешним миром и становится орудием сверхличных сил. Здесь очевидны стремление писателя отказаться от примитивной рационалистической трактовки человека, фатального детерминизма, с одной стороны, и идеализм в трактовке онтологических проблем, с другой. Это накладывает отпечаток на структуру романтической повести Бестужева, в которой сложным образом соотносятся субъективное и объективное. В повести «Мулла-Нур» эта противоречивость ощутима наиболее рельефно: в наличии двух противостоящих друг другу героев и двух различных концовок, в стилевой разобщенности произведения. Соответственно оказалась невозможной та синтетичность стиля, которая характеризовала реалистическое искусство, и в частности реалистическую повесть Гоголя.

Повести Бестужева 1830-х гг. с их пафосом объективности, с их переоценкой рационализма, с их острой общественной проблематикой представляют собою заметный шаг вперед в художественном развитии писателя. Проза Бестужева 1830-х гг. — интересное явление в истории русской повести вообще. Здесь проявились не только характерные черты романтического миропонимания, романтического жанра, но и с отчетливой убедительностью были предуказаны дальнейшие пути русской литературы к реализму. Органически связанные с романтической западноевропейской прозой (В. Скотт, В. Гюго) повести Бестужева 1830-х гг. во многом предвосхищали творчество Лермонтова и Гоголя. Первого привлекала в Бестужеве проблема личности, в высшей степени диалектическое художественное решение которой сумел найти автор «Героя нашего времени».

Страстная тяга к действительности, стремление к синтезу эпического, драматического и лирического начал повествования, блестящее мастерство рассказа, поэтизация народных обычаев, фольклора и даже противоречивая концепция личности — все это будет поднято на новую эстетическую высоту у Гоголя, с творчеством которого связан новый этап в истории русской повести.

Что же касается такой сокровенной идеи романтической эстетики и романтического жанра, как идея нравственной суверенности личности, свободы выбора как высшего проявления духовности человека в решающие моменты жизни, то она станет непреходящей (хотя и эволюционирующей) идеей романтизма, прямым восприемником которой будет реализм.

В реалистическом искусстве и реалистической эстетике глубинная идея свободной человечности, неисчерпаемости человека общественно-историческими обстоятельствами явится важнейшей уже в момент формирования реалистического метода в творчестве Пушкина. В дальнейшем — в творчестве Толстого и Достоевского — это приведет к эстетическому «взрыву» теории среды и последовательной победе идеи общечеловеческого в художественном творчестве.