Без эпилога

Крохи о гиганте, или Константин Сергеевич Станиславский

У меня нет права писать о Станиславском: я не учился у него, не служил в его театре, не был с ним знаком. Я его просто боготворил. И у меня было тепло на душе от наивного факта, что мы жили на одной улице, в Леонтьевском переулке: я — в доме ближе к улице Горького, он — ближе к улице Герцена, в особняке, подаренном ему правительством. И мне хочется поделиться теми крупицами счастья, какое я испытал от нескольких встреч с ним, о чем, конечно, он и не подозревал.

Я еще только оканчивал среднюю школу, но уже был заядлым театралом, и только Станиславского мне еще ни разу не удалось увидеть на сцене. Я уже прочитал о МХАТе все, что было опубликовано, имел все альбомы с фотографиями мхатовцев, в частности альбом, посвященный «Дяде Ване». И я знал, что Астров — одна из лучших ролей Станиславского. И вот настал торжественный день — у меня был билет на вечерний спектакль «Дядя Ваня», который шел на Малой сцене МХАТа — Тверская, 22 (был такой волшебный адрес!). Приятели-театралы предостерегали: «Брось, не ходи, не разочаровывай себя! Станиславскому уже седьмой десяток, какой же из него теперь Астров?» Размышляя о том, что меня ждет вечером, я стоял у окна (а жил я на втором этаже), когда мое внимание привлек извозчик, на узеньких санках которого высилась укутанная фигура пожилой дамы в сером шерстяном шлеме с большим помпоном. Бабуся проехала мимо моих окон, а я все гадал, с кем она у меня ассоциируется? И вдруг понял — Станиславский!!! Конечно, его везли в театр на спектакль. Я приуныл: может быть, правы мои друзья?

Я все-таки пошел. А на следующий день снова купил билет на ближайший по времени спектакль «Дядя Ваня» — хотелось еще раз насладиться игрой Станиславского, и именно в ночной сцене с Вафлей.

Тишина. В доме уже спят, только в столовой что-то собирает на стол Соня и тренькает на гитаре Вафля. У самой рампы, сбоку, стоит Станиславский и постепенно от фразы к фразе наливается молодостью и каким-то необыкновенным мужским шармом. Он слегка подтанцовывает под гитарные звуки, крупное тело и большие красивые руки чуть-чуть подрагивают, глаза излучают удаль и озорство… И этот танец на месте, без слов объясняет его прошлое, настоящее и его тоску и одиночество.

Вы видите влюбленный взгляд Сони, устремленный на него, и чувствуете, что сами смотрите на него так же. И в первый раз я понял, что такое абсолютное внутреннее перевоплощение!

Мы, студенты Завадского, повадились на дневные открытые репетиции, которые Константин Сергеевич устраивал в помещении Музыкального театра, шлифуя свои оперные спектакли. Я всегда старался сесть поближе, но соблюдая дистанцию. На репетиции, о которой я хочу рассказать, я уселся в том ряду, где стоял режиссерский столик. Константин Сергеевич в это время объяснял что-то молодому танцору. «Вы ведете ногу не так», — говорил К.С., и я увидел, как его мощная, красивая, элегантно обутая нога проделала в воздухе какое-то сложное па и опустилась на пол. К.С. сорвал аплодисменты. Я вообще любовался им в это утро. В белоснежной сорочке и отличном костюме, с красиво подобранным галстуком-бабочкой, он сиял, как гостеприимный хозяин. И этот К.С. решительно не сочетался с бабушкой в шерстяном шлеме с помпоном, едущей на санях по Леонтьевскому переулку. Кстати, о Леонтьевском переулке. Мне рассказывал кто-то из мхатовцев (уж не знаю, анекдот это или быль), что, когда пришла делегация театра поздравить Константина Сергеевича с переименованием Леонтьевского переулка в улицу Станиславского, он, помолчав, изрек: «Гм, гм, крайне неприятно — Леонтьев — мой дядя».

Я иногда с досадой думаю о том, что поздно родился: я пропустил Ермолову, Шаляпина и, в общем-то, Станиславского. Я видел его еще раза два в роли Гаева в «Вишневом саде», а потом, после сердечного припадка, случившегося с ним на тридцатилетнем юбилее МХАТа, он вообще перестал играть.

Страшно подумать, что для некоторых из числа сегодняшней театральной молодежи Станиславский — скучный старик со своими нудными упражнениями по «системе», а я такое слышал! Даже я, с моим малым запасом живых впечатлений от Станиславского, могу свидетельствовать — он был гениальным реформатором театра и самым крупным актером МХАТа при жизни его знаменитых стариков. Он был великим актером, излучавшим обаяние такой силы, что оно сразу возвышало его над общим уровнем, в каком бы составе он ни играл. И счастье, что он оставил после себя книги и что о нем написаны книги. А жить в искусстве надо, обязательно советуясь с ним.

Осип Абдулов

Не без дозы юмористического преувеличения темпы, взятые в те годы Абдуловым, обрисованы правильно. Я сознательно начал с этих стихов, ибо вспоминать об Осипе Наумовиче просто невозможно без улыбки, без шутки. И вместе с тем его сравнительно короткая жизнь (он умер, когда ему шел 53-й год) отнюдь не была беспечной и легкой. Мы, его друзья, в иные моменты видели его выразительнейшие глаза печальными и гневными и в жизни, и на сцене — в минуты его трагических преображений. И вряд ли кто-нибудь из его многочисленных почитателей подозревал, что этот плотный, румяный, всегда элегантный, казалось, пышущий здоровьем и оптимизмом человек и артист всю жизнь боролся с тягчайшим для актера недугом — с детских лет в связи с инфекционным полиомиелитом его левая нога стала отставать в росте, и с юношеских лет и до конца дней своих он носил ее в тяжелом и сложном протезе. И — случай в театре, по-моему, беспрецедентный — зрители всегда восторженно принимали Абдулова именно таким, каким он был, — с хромающей походкой. Мало того, он умудрялся свою хромоту делать как бы физическим свойством играемого образа. А драматург Крон, желая заманить Абдулова на одну из ролей в своей комедии «Второе дыхание», специально для него вписал в роль хромоту! Словом, жизнь — подвиг. При этом ненависть к неподвижности, к сидению дома в одиночестве. Ему в высшей степени были свойственны творческая щедрость и неуемная творческая жадность в хорошем смысле этого слова. Только бы быть на людях, искать, сочинять, пробовать. И вот судите сами: театр, кино, радио, концертная эстрада, озвучание кинофильмов (он был снайпером в этом деле), ночные репетиции так называемых «капустников» в ВТО или в ЦДРИ, наконец, педагогическая работа в ГИТИСе. А в годы войны бесчисленные шефские выступления в госпиталях становились настоящим подарком для раненых — ведь все знали голос Абдулова по радио, и вдруг он являлся сам, зримый.

У него было какое-то молниеносное возмужание — из ученика в мастера. О нем уже писали солидные рецензии, когда он в двадцатитрехлетнем возрасте сыграл в Театре имени Комиссаржевской Расплюева в «Свадьбе Кречинского», а позже — Крутицкого в спектакле «На всякого мудреца довольно простоты».

Когда Абдулов появился в начале 30-х годов в молодом Театре Завадского, он был уже мэтром и блистал в каждом из трех этапных для нас спектаклей: «Волках и овцах» Островского в роли Лыняева, «Школе неплательщиков» Вернейля в роли Фромантейля, «Ученике дьявола» Шоу в роли генерала Бэргойна.

Просто подкупал энтузиазм, с которым этот тучный и уже немолодой человек, опиравшийся на палку, одолевал спуск (а иногда и подъем) по лестнице Дома актера. А ведь, как и теперь заведено, и встречи, и репетиции «капустников» шли на пятом или шестом этаже. С одной стороны, эти наши ночные бдения явились вынужденными — невозможно иначе, как в поздние часы, собрать актеров, а с другой стороны, была в этом своя романтика — в часы, когда затихает на ночь жизнь в столице, затеять бурное веселье под крышей Дома актера и выдумывать, пробовать, не торопясь уже никуда, оставив только какие-то часы для сна. Абдулов почти никогда не режиссировал, но, играя, щедро придумывал все для всех, становясь, в сущности, и сорежиссером, и соавтором тех номеров, в которых бывал занят. Он с упоением играл простака мужа в «Кетчупе», Бригеллу в пародии на «Принцессу Турандот». В одном из номеров его вывозили в колясочке в качестве грудного ребенка, и он сучил в воздухе ручонками, совершенно веря в это обстоятельство. Он был уморительно смешон в сценке «Конфликт хорошего с лучшим», где играл не «просто хорошего человека», а «изумительного человека». Да разве все вспомнишь?! И главное, разве опишешь неповторимость его озорных глаз, интонаций, неожиданных импровизаций, когда не только зрители, но и его многоопытные в «капустных» делах товарищи хохотали неудержимо!

Тяга Абдулова к импровизации иной раз становилась опасной для спектакля. В «Госпоже министерше» он играл старого пройдоху дядю Вассу. В пьесе был намек на то, что дядя Васса занимается клептоманией. Какая пища для абдуловской фантазии! Входя в гостиную министерши, он беспокойно оглядывался по сторонам, соображая, что тут плохо лежит, и в его просторных карманах находили себе приют то какая-нибудь вазочка, то карандаш, то пепельница… Как-то, когда, уходя, он попытался утащить висевшую на стене картину, смотревший спектакль Завадский попросил его дальше не импровизировать, но Абдулов уже вошел во вкус и на следующем спектакле, решив, что Завадский не смотрит, попытался утащить большую кадку с тропической пальмой, а Завадский смотрел. И спектакль на время был снят!

Я люблю, обращаясь памятью к 30-м годам, говорить об абдуловском театре на радио.

Самым существенным в творчестве Абдулова той поры я считаю то, что он учил нас действовать у микрофона, не переваривая никаких чтений, которыми, увы, и по сей день грешат иные радиоспектакли. Он, как никто, умел показать (и сам так играл), как надо действенно вскрывать текст с позиций образных, характерных, именно так, чтобы невидимое стало видимым, чтобы радиослушатель спектакля живо представлял себе физическую природу данного образа, его руки, его глаза, его одежду…

Все это в абдуловских передачах достигалось путем предельно выразительного общения со словом. Лучшие его радиоспектакли отличались, по-моему, таким как бы не радиотеатральным качеством, как зрелищность. Абдулов знал цену разным планам у микрофона, удалениям и приближениям, знал цену радиопаузе, когда, к примеру, слово с крика перешло на шепот, вдруг замерло… затем тишина… Пробили часы… Где-то послышались шаги, далеко-далеко пропел петух… тихо вступила музыка — и вновь звучит текст… Все это никогда не бывало у него беспредметным, надуманным, нет, все передавало атмосферу, стиль автора. И если били часы, скажем, в диккенсовской передаче, то с помощью шумовиков, которых Абдулов тоже сплотил и увлек своими поисками, находили звук именно тех скрипучих, нудных часов, какие только и могли стоять в доме мистера Сквирса в радиокомпозиции «Николас Никльби».

Но главное было в работе с актером. Примечательно, что ядро свое Абдулов составил преимущественно из актеров острохарактерных, для которых образные поиски были делом и привычным, и любимым. И он очень умело распределял между нами работу. Своим репертуаром мы в какой-то степени были гарантированы от самоповторов. Я, например, в четырех абдуловских передачах сыграл подряд такие роли: В «Дон Кихоте» — самого рыцаря Печального Образа, в чеховской «Каштанке» — немца-клоуна и ведущего (от автора), в «Человеке на часах» Лескова — полковника Кукушкина, а в гоголевской «Шинели» — опять-таки ведущего. Если считать, что Осип Наумович во всех пяти случаях довел меня до успешного результата, то самоповторение исключается: не мог мой Дон Кихот походить на немца-клоуна, а оба они — на полковника Кукушкина, да и ведущие были совсем разные — чеховский и гоголевский… Не должны были эти образы быть схожими ни по их внутренней жизни, ни по их выражению в эфире. Разным должен был быть звук голоса одного и того же актера — Плятта в данном случае.

Тут мы подошли к проблеме так называемого голосового грима, очень увлекавшей Абдулова.

Подумайте сами, как велика может быть выразительность человеческого голоса и его оттенков, если умело и, что самое важное, органично всем этим пользоваться. Что может оказаться в арсенале радиоактера, слушайте! Голос звучный, грузный, с металлом и, наоборот, «носовой», глухой, хриплый, бас, фальцет, заикание, шепелявость, скандирование текста, скороговорка, речь вялая, замедленная, иностранные акценты — перечислять можно еще и еще. Вот это и есть та партитура голосов, о которых уже шла речь. Всем этим основным оружием радиотеатра Абдулов владел в совершенстве сам и приучил любить это и пользоваться этим нас. Не подумайте, что это было самоцелью, что Осип Наумович говорил одному актеру: «Хрипите!» — а другому: «Шепелявьте!» — и возникал образ, нет. Таким «методом» можно было бы добиться лишь одного — повсеместного выключения радиоприемника в часы наших передач. Речь шла о том, что кропотливая и глубокая работа над ролью, поиски ее внутренней жизни, вживание в образ без всяких скидок на то, что мы репетируем для радио, где нас не видно, — все это в результате должно было найти свое внешнее выражение в звучании роли. Мой Дон Кихот со старческой хрипотцой и наивной романтически-приподнятой манерой выражаться, немец-клоун с резким немецким акцентом, полковник Кукушкин, для которого Абдулов подсказал мне ленивую, какую-то округлую, сытую речь, с невыговариванием буквы «л», — все они по звучанию отличались друг от друга. Но выразительным это стало потому, что во всех трех случаях данные краски были верно угаданы режиссером и применительно к ролям, и применительно к моим данным актера. Поэтому мне удалось органично, не насилуя себя, овладеть всем этим.

А бывали случаи, когда поиски внешней характерности, не рожденные изнутри, заводили меня в тупик, я терпел поражение. Но это уже не относится к воспоминаниям о работе с Абдуловым. С ним у меня все ладилось на редкость счастливо — я очень хорошо понимал его, а видение образа у него было безошибочное.

Не могу забыть по сей день, как помогал мне Осип Наумович быть верным природе автора, читая текст ведущего, сперва чеховский, потом гоголевский. Он сам превосходно передавал Гоголя, но в «Шинели» был занят в роли «одного значительного лица», и текст от автора поручил мне.

Не получался у меня знаменитый кусок текста, когда Петрович приносит Акакию Акакиевичу шинель. Я грамотно, но как-то скучно (как я понял позднее), рассказывал об этом, считая, что текст сам за себя сыграет. Абдулов слушал, наконец не выдержал и яростно набросился на меня:

— А ну-ка, Слава, выньте шинель из платка! Набросьте ее на Кубацкого! (Исполнитель роли Башмачкина.) Так! Так! Потяните ее книзу рукой, рукой осадите! Драпируйте его! Так! Словом, словом все это делайте! Так! Что, нравится, как выглядит на Кубацком шинель? А? Крякните от удовольствия, ну! Играйте, действуйте, это же темперамент Гоголя! Все, что я вам говорю, в тексте есть!

И он же прививал мне вкус к скромной и тонкой манере передачи зимнего пейзажа в чеховской «Каштанке», раскрывая совершенно другие грани своей души художника и педагога.

Не могу не рассказать немного об Абдулове-вокалисте, тем более что с его легкой руки я тоже полюбил петь под оркестр, не имея к этому никаких данных, кроме желания.

Абдулов был так называемый слухач, то есть, не умея читать ноты, он выучивал мелодии под аккомпанемент, а затем, сияющий, переходил от рояля к пульту дирижера. Он обожал петь и делал это всегда с азартом, компенсировавшим некоторые погрешности в нотах. Певческого голоса у него отродясь не было, но музыкальной выразительностью он владел вполне и наслаждался игрой слова в музыке и юмором текста, так как песни, перепадавшие на его долю, всегда были комедийными.

Помню, как он записывал на граммофонную пластинку арию попугая в передаче «Беседы умного крокодила» с текстом Агнии Барто и Рины Зеленой. Осип Наумович не отходил от микрофона. Записав уже несколько дублей, просил дирижера повторять еще и еще и бормотал:

— Не та птица! Не та птица!

С его точки зрения, он не схватывал «зерно» того попугая, от имени которого пел, несмотря на то что присутствующие выражали ему бурные знаки одобрения.

Наконец он, удовлетворенный, отошел от микрофона, отрубив с неподражаемой абдуловской интонацией:

— Теперь тот! Гвинейский!

Осип Наумович любил и умел «ставить» песнь режиссерски и вовсю развернулся в этом смысле в радиокомпозициях по «Запискам Пиквикского клуба», где было много песен. Я играл там пройдоху Джингля.

Абдулов очень чувствовал этот образ и с неиссякаемым юмором фантазировал по поводу Джингля, настояв, в частности, чтобы для меня была написана песенка, в которой Джингль хвастается своими проделками и вспоминает любимые кушанья. Там был такой куплет:

Репетируем. Осип Наумович дирижирует из фонической будки, корректируя оркестр, забрасывая дирижера и меня все новыми предложениями.

— Стоп! Слава, после слова «слез» — пауза, глухие рыдания! Дайте ему для этого два-три аккорда… Так! Понимаете! Вы без слез не можете вспомнить это меню, ведь сейчас Джингль плохо питается!.. Так… Нет, нет, накапливайте слезы уже в слове «семги»! Так! Еще аккорд! «И снова в путь» — шире, делайте фермата! Знаете, так: «И сн-но-ова вэ пу-у-уть!» Шикарно надо это петь, ведь это же Джингль — артист, авантюрист!

Бесконечно обидно, что все это было в 30-х годах, в домагнитофонную эру на радио, и что, в частности, великолепная абдуловская «Пиквиада» не сохранена в записи на пленку.

Вот почему мне захотелось рассказать именно об этой для нас утерянной, но такой яркой странице из радиожизни Абдулова.

Абдулов… Сама фамилия какая-то круглая, звучная, сочная, очень идущая тому, кто ее носит… Кажется, что и человек с такой фамилией обязательно должен быть цветущим, веселым, шумным, жизнерадостным и артист — таким же.

А может быть, это кажется только мне, потому что слово «Абдулов» сразу вызывает во мне именно такие ассоциации. Но думаю, так же звучало оно и для советских зрителей и радиослушателей на протяжении почти тридцати лет.

Фаина Раневская

С ней невозможно было играть, что называется, «вполтона». Она посылала партнеру такой, эмоциональный заряд, который требовал ответа не меньшей силы. А если этого не происходило, то начинало казаться, что Раневская подчиняет себе сцену. И это было не виной ее, а бедой, ибо при мощи своего дарования она и тратилась больше других.

Я многократно ощущал это — и как зритель Фаины Георгиевны, и как ее партнер.

Познакомились мы давным-давно, потом встретились под одной театральной крышей, но играть вместе все как-то не доводилось. А очень хотелось. Мы даже играли в одном и том же спектакле, но в разных сценах (вторая редакция «Шторма»). Любопытно, что это же повторилось и в кино, кроме «Мечты» (я расскажу об этом позднее). Мы снимались с нею и в «Подкидыше», и в фильме «Слон и веревочка», но ни в одном кадре так и не встретились. Партнерами мы стали в фильме Г. В. Александрова «Весна», где Фаина Георгиевна уморительно играла экономку героини фильма Никитиной, Маргариту Львовну, а я — проходимца Бубенцова, который домогался любви Маргариты Львовны, прельщенный ее жилплощадью.

Эксцентрические буффонно-комедийные ситуации «Весны», казалось, не предвещали какой-нибудь серьезной встречи в будущем, но такая встреча все же случилась четверть века спустя, и театральные остряки говаривали, что в «Весне» мы только «пристраивались» к нашим «семейным» отношениям, чтобы потом реализовать их в спектакле «Дальше — тишина».

Как бы то ни было, тут мы стали супругами Купер, пронесшими через всю свою долгую жизнь трогательную, неувядающую любовь друг к другу.

Старая мать, потрясенная эгоизмом и черствостью своих детей. Мне кажется, что эта тема у Раневской берет начало в грандиозной ее киноработе — роли Розы Скороход в замечательном фильме Михаила Ромма «Мечта». Вот тут мы встретились впервые как партнеры; у нее была главная роль, у меня — эпизодическая, но я был свидетелем того, как рождалась у Раневской ее Роза, властная хозяйка меблированных комнат.

Фаина Георгиевна в то время была еще сравнительно молодой женщиной, лет сорока, с худой и гибкой фигурой. Это ей мешало: она видела свою Розу более массивной, ей хотелось, так сказать, «утяжелить» роль. И наконец она нашла «слоновьи ноги» и тяжелую поступь, для чего каждый раз перед съемкой обматывала ноги от ступней до колен какими-то бинтами. Ощущение точной внешности играемой роли всегда питало ее, а уж нутро ей было не занимать: эмоциональная возбудимость, взрывной темперамент, моментами поднимавший ее Розу до трагических высот, — все было при ней.

Не могу тут же по контрасту не вспомнить ее знаменитую Маньку, спекулянтку из «Шторма». Какое это было пиршество неожиданных красок, приспособлений! Какая хищная сила таилась в ее глазах! А ее руки, обмороженные и от этого розоватые и пухлые, так и хотелось назвать «загребущими».

«Мечта» вышла на экраны в 1941 году, и с тех пор — не долговато ли? — Раневская жила в поисках роли себе по плечу, роли, которая смогла бы до дна утолить ее неуемную творческую жажду…

Были Берди в «Лисичках», Антонида Васильевна в «Игроке», были Бабушка в спектакле «Деревья умирают стоя» и уже на сцене нашего театра — «Странная миссис Сэвидж», и вот теперь — Люси Купер. И публика спешила на Раневскую, а Раневская потрясала даже… во второсортной драматургии, да простят мне авторы двух американских «боевиков».

Эта мысль каждый раз возникала у меня, когда мы выходили с ней на сцену в «Тишине». Как бы она сегодня ни играла, что бы ни говорила на сцене, она всегда была подарком для зрителей, такое эмоциональное богатство переполняло ее, переплескиваясь в зрительный зал.

Она может просто стоять и молча смотреть, устремив свои факелы-глаза в пространство или на партнера, — огромные глаза, то полные горечи, то вдруг сверкающие юмором, — и вы уже не можете оторваться от актрисы, ожидая какого-то откровения…

Я написал: «Что бы она ни говорила» — и не обмолвился. Она любила импровизировать вообще, а уж в данном спектакле и подавно, понимая малую цену написанных у нее в роли слов. И в пределах заданного смысла иногда находила собственные слова, богаче авторских.

Она была явно неравнодушна к хлестким комическим репризам и любила их выдумывать в любой, самой драматической роли — без юмора она существовать не могла. И в частности, здесь, в «Тишине», в эту свою, так сказать, «голубую» роль благородной матери именно Раневская привносила спасительный юмор.

То, что ее актерское существо состояло из самых полярных красок и в нем прекрасно уживались и комик-буфф, и трагик, Раневская доказывала неоднократно, в частности играя свою Люси Купер. Стоило вслушаться в реакцию зрительного зала, когда на сцене была Раневская, и вы услышали бы и всхлипывания, и взрывы хохота, и благодарные аплодисменты. И это же сочетание эмоций вы увидели бы на лицах зрителей, которые по окончании спектакля, чаще всего стоя, долго-долго аплодировали, вновь и вновь вызывая любимую актрису.

Но играть ей становилось все труднее и труднее… Возраст, болезни подтачивали ее. Последние свои спектакли она играла, когда оставалось всего три года до ее девяностолетия, но тратилась по-прежнему. Она страстно защищала «честь мундира» — звание актрисы. Она любила театр самозабвенно, но без громких фраз, без патетики. Она не могла бы сказать, подобно М. Г. Савиной, «сцена — моя жизнь», торжественность слов рассмешила бы ее, но, по сути, она имела право на такую фразу в ее точном смысле: сойдя со сцены, она умерла.

Любовь Орлова

Когда на спектакле нашего театра «Милый лжец» Любовь Петровна произносила реплику своей героини Патрик Кэмпбелл: «И мне никогда не будет больше тридцати девяти лет, ни на один день!» — в зрительном зале вспыхивали аплодисменты на каждом спектакле. И в адрес не персонажа, а актрисы — за ее неувядаемость!

Однажды, во время наших гастролей в Виннице, в свободный от «Милого лжеца» день, Любовь Петровна давала свой творческий вечер в помещении здешнего театра. Я был там. Когда Любовь Петровна появилась на сцене, начались положенные аплодисменты. Любовь Петровна, улыбаясь, поклонилась зрителям и, приветливо оглядывая зрительный зал, медленно двинулась из глубины сцены к рампе. Аплодисменты между тем росли, ширились, наконец все в зале встали.

Я никогда этого не забуду — Любовь Петровна не произнесла еще ни слова, а аплодисменты гремели, авансом, так сказать, в благодарность за то, что она есть.

Ей были свойственны азарт, риск и творческая смелость. В 1946 году, когда еще шли съемки комедии «Весна», где Любовь Петровна снималась в двух ролях, решился вопрос о постановке в нашем театре пьесы Симонова «Русский вопрос» с ее участием в центральной женской роли Джесси. Работа в «Весне» задерживалась. Любовь Петровна была вынуждена пропустить тот период репетиций, который мы называем «застольным», работала над ролью дома и явилась в театр, когда репетиции уже были перенесены на сцену.

Отчетливо помню, как Любовь Петровна появилась в дверях зрительного зала, осмотрелась, затем, широко шагая в черных спортивных брюках, пересекла партер, поднялась на сцену и с ходу включилась в работу. Можно сказать, что она бесстрашно окунулась в незнакомое — не забудьте, что она не была артисткой драматического театра. Ее театральное прошлое исчерпывалось пребыванием в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, где она жила в атмосфере опереточного спектакля, танцев и пения. И вот драматическая роль Джесси.

Поначалу Любовь Петровна репетировала несколько наивно, кадрами, это был уже кинорефлекс, но постепенно она все глубже и тоньше проникалась внутренним миром роли, крепко ухватила ее нерв и к премьере вышла победительницей. «Русский вопрос» шел тогда в Москве в четырех театрах, кроме нашего: во МХАТе, в Малом, в Театре имени Вахтангова и Театре имени Ленинского комсомола. Конкуренция была солидная. Но когда появились обзорные статьи, лучшей Джесси была названа Орлова — так звонко и радостно началась ее жизнь актрисы драматического театра, позднее не омрачавшаяся никогда. Так сыграла она у нас вслед за Джесси Лиззи Маккей в одноименной пьесе Сартра, ибсеновскую «Нору», Лидию в спектакле «Сомов и другие» Горького, Патрик Кэмпбелл в «Милом лжеце» и последнюю по времени «Странную миссис Сэвидж». Она многое еще собиралась сделать…

Мы, ее партнеры по спектаклям, — уверен, что могу говорить от имени всех партнеров, — вспоминаем ее не только как замечательную актрису, но и как великолепного товарища, веселого, доброго, на редкость отзывчивого человека и труженика, скромного, несмотря на всю ее «звездность». Да, мы часто и не без оснований берем в иронические кавычки слово «звезда» применительно к среде искусства, но Любовь Петровна была действительно и по праву «звездой», причем не холодной. Знаете, как говорят — «холодный блеск далеких звезд». Это не про нее. Она светилась радостью, красотой, весельем и счастьем, и этот ее свет бесконечно радовал и согревал людей. Я думаю, что ей достаточно было сняться в трех фильмах Александрова — в «Веселых ребятах», «Цирке» и «Волге-Волге», — чтобы занять свое неоспоримое место первой «звезды» советского экрана. Надо ли говорить, как любит наш народ юмор, танец, песню, а Любовь Петровна аккумулировала в себе все эти качества, как подлинно синтетическая актриса. Но ведь еще был «Светлый путь», та же «Весна» и еще много самых разных фильмов, где ей удалось показать сверкающие грани своего дарования. Популярность ее в народе была легендарна. Я много ездил с Любовью Петровной по нашей стране, да и за рубежом был свидетелем ее триумфов, а когда выступал без нее, отдельно, то при встрече с кинозрителями привык слышать не только личные просьбы: «Расскажите об Орловой», но и рассказы про Орлову, творимые уже самими зрителями.

Так легенда об Орловой продолжается и будет жить.

Михаил Названов

Вспоминая Мишу Названова, я часто думаю о том, какими богатыми данными одарила его природа и как великолепен бывал он на сцене, когда пользовался этими своими данными хитро и… экономно.

В самом деле, он обладал всем, что требуется, выражаясь старинно, для амплуа героя-любовника, любимца публики. Рост, голос, и не только драматический, но и вокальный, интересное лицо, осанка, пластичность.

А я любил те его образы, где перечисленное не играло решающей роли, ибо глубоко убежден в том, что интереснее всего он раскрывался как актер характерный.

Мне не довелось видеть его ранние работы на сцене нашего Театра имени Моссовета, такие, как, например, боец Остапенко во «Фронте» Корнейчука или фашист Розенберг в «Русских людях» Симонова, но само сопоставление этих ролей, сыгранных одна за другой крайне выразительно, по отзывам прессы и товарищей по театру, говорит о многом. В частности, о его владении характерной речью. Отмечалось, что и украинский, и немецкий акценты он передавал виртуозно. Легко представляю себе это, ибо сам отчетливо помню его в «Олеко Дундиче», где он играл заглавную роль. Я имею в виду сцену бала, лучшую, на мой взгляд, его сцену в роли. Дундич, пробравшись в самое логово врага, в ставку генерала Мамонтова, вынужден на балу прикидываться душкой-офицером. Он чарует полковых дам французским прононсом и блеском светских манер. И вдруг резкое переключение, и мы видим, как красный командир, легендарный Дундич, расправляется с врагом революции полковником Ходжичем.

Я уже не помню, как назывался его персонаж в спектакле «Московский характер» по пьесе Софронова, но сам образ до сих пор помню. Миша играл молодого талантливого инженера, этакого рассеянного увальня-очкарика, тихого, с затрудненной речью, нескладного, но крайне обаятельного своей собранностью на чем-то для него главном. И, наконец, опять-таки полярный этому образу великолепный Гульд в симоновском «Русском вопросе». Названов нашел в этой роли какой-то особый динамизм, можно сказать, «танковый» ход авантюриста, подминающего под себя все на своем пути. Шумный и в то же время собранный, подтянутый и нахальный; какой-то отвратительно великолепный румянец лица с холодным блеском светлых глаз, с массивностью фигуры, дышавшей непередаваемым апломбом; веселый и очень злой хищник, опасный хищник. Да, Гульд был сыгран Мишей с подкупающим артистизмом и абсолютной точностью прицела, а это было крайне важно в таком острополитическом спектакле, каким являлся «Русский вопрос».

Сразу по выходе премьеры Названов был приглашен на эту же роль в кинофильм «Русский вопрос», и его Гульд еще долго жил на экране.

В дальнейшем наши пути разошлись, но все перечисленное всегда живет в моей памяти как черты чего-то по-настоящему интересного в творчестве актера.

Андрей Попов

Странно… И Андрей Алексеевич, и я — оба принадлежали к числу актеров, много работавших и в кино, и на радио, и на телевидении, но в работе не встретились ни разу. Может быть, для наших режиссеров мы были, что называется, одной и той же краской — не знаю. И на театральной сцене мы никогда не встречались, и тем не менее он занимал в моей жизни определенное место — я любил его. И любил нежно.

Он был на десять лет моложе, но я не ощущал этого, так как увидел его на сцене уже зрелым мастером. Стало общим местом говорить о его интеллигентности, но это было его врожденным качеством — отцовские гены проступали в нем отчетливо.

М. И. Кнебель в своей статье о нем в журнале «Театр» очень точно пишет, какие качества нужно иметь актеру, чтобы звучать в чеховской роли. Андрей Алексеевич, конечно, был идеальным исполнителем чеховских ролей, но для меня он был по сути своей еще и чеховским человеком. Я часто играю вот в какую игру, в уме, разумеется: «Сегодня можно прийти в гости к Антону Павловичу на его ялтинскую дачу. Кого можно взять с собой, чтобы сделать хозяину приятное и себя не осрамить? Попов, Попов, конечно же Попов, первая кандидатура! Я убежден, что он понравится Антону Павловичу и своей сдержанностью, и душевным изяществом, и своим очаровательным, скрытым юмором».

Когда я смотрел его в чеховских ролях, в «Дяде Ване», в «Чайке», в «Иванове», меня всегда восхищала его подлинность: он был точно «оттуда», из чеховского мира, и многие рядом с ним казались ряжеными. «Оттуда» была его манера общаться, его пластика, строй его речи. Ощущение стиля играемого автора всегда казалось мне ценнейшим актерским качеством; Андрей Алексеевич обладал им вполне, и это делало его органичным и обаятельным в самых разных ролях.

Он любил играть Грозного в спектакле Центрального театра Советской Армии «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого в постановке Л. Хейфеца, и играл его до конца своей жизни, совмещая это с работой во МХАТе. Роль трудная, многоплановая, с трагедийными взрывами, а играл он ее, я бы сказал, легко, без видимого «пота». Легко не в том смысле, что он облегчал рисунок роли или подгонял роль к себе, нет, но чувствовалось, что он «чует» душу роли, живет в ней свободно, раскованно и легко одолевает ее трудности.

Случилось так, что, посмотрев вторично Грозного (первый раз я был на премьере), на другой день я обнаружил в программе телепередач михалковского «Обломова», фильм, мною еще не виденный, и с удовольствием стал его смотреть, забыв, что Андрей Алексеевич играет в нем Захара, слугу Обломова. Он меня сразил! И не потому только, что тут начисто не было и следа от вчерашнего царя, но какую он изобрел фигуру! Нечто большое, гориллообразное, с сутулившимся туловищем и длинными руками, лысое, хриплое, непрерывно что-то бормотавшее под нос, хотя в этом бормотании угадывались не совсем цензурные слова в адрес хозяина. Ну, словом, монстр! Но этот поповский Захар при всем том светился добродушием и юмором. И главное, он опять был «оттуда», из своей каморки в обломовском доме…

А его петербургского ростовщика из водевиля того же названия, показанного по телевидению, я бы рекомендовал молодым актерам в качестве наглядного пособия — как надо играть водевиль. У Попова, как всегда, было точное попадание в жанр, и, когда он пел свои куплеты и яростно отплясывал положенный ему танец, становилось ясно, что только так он может выразить обуревавшие его чувства, что просто слова тут бессильны.

И — вспоминаю по контрасту — поручик Назанский из экранного варианта купринского «Поединка», одна из ранних работ Андрея Алексеевича, оставлявшая сильнейшее впечатление. Я не могу забыть, с какой щемящей тоской говорил Попов монолог Назанского — эту исповедь опустошенной души, прекрасного, но спившегося человека.

Вероятно, в душе каждого из нас бывают моменты, когда с горечью вспоминаются какие-то упущенные возможности и возникают запоздалые «почему?». Почему тогда-то я не сделал того-то и т. д. и т. п. А время между тем ушло. Вот и живет в моем сознании такое «почему?», целиком связанное с Андреем Поповым, — почему мы встретились так поздно? А ведь мы встретились. И произошло это за несколько лет до его смерти. Но кто же из нас мог тогда думать о ней? Мы вдруг сблизились и стали бывать друг у друга, и водочку вместе пили, и даже выпили на брудершафт…

Впрочем, вдруг — это не точное слово. Очевидно, мы подсознательно тянулись друг к другу, и наше сближение было органичным и обещало хорошую дружбу в будущем. Узнав Андрея поближе, я убедился, что правильно угадывал его на расстоянии и оценивал его качества. Все было так, только не было у нас одного — нашего будущего. Пришла смерть.

Михаил Ромм

Для меня встреча с Роммом — нечто гораздо более крупное, чем просто встреча с мастером кинематографа, у которого мне довелось трижды сниматься, хотя это само по себе уже было для театрального актера событием. Но не в этом дело. Огромность его личности, творческого потенциала вызывала желание саморевизии, пересмотра приемов, отречение от нежно любимых штампов, желание зорко вглядываться в жизнь. Словом, я бы сказал, перекатить себя в какой-то другой эстетический ряд. И никогда не было с его стороны наставлений, что делайте так, живите так. Нет, никакого не было с его стороны указующего перста, просто факт общения с ним был знаменателен. Это в памяти о Ромме для меня главное, а рабочие моменты и всякие воспоминания, как и что делать, — все ушло от меня.

Вспоминаю Ромма на съемочной площадке в кино. Он не был учителем для актеров в буквальном смысле этого слова, но когда он строил кадры, создавалась какая-то волшебная атмосфера раскрепощения актера, в которой легко и споро работалось. Он блестяще чувствовал пластичность, выразительность мизансцен, знал цену слова, он был полноправным соавтором сценариста, автора, и все его подсказы всегда оказывались точными. У него было ценнейшее качество — умение мобилизовать всех вокруг того фильма, который грел его, заразить им каждого из исполнителей и этим решить проблемы, находя единственный выход.

Должен сказать, что он никогда не был режиссером-деспотом. Он с восторгом принимал удачи, актерские находки, а неудачи тут же с сокрушительным юмором отсекал. И вот действительно для меня Ромм и юмор — понятия нерасторжимые. Я бы пожелал каждому режиссеру-комедиографу, чтобы на его съемочной площадке царила та легкая, веселая, иронически-юмористическая атмосфера, которая в высшей степени была свойственна стилю работы Ромма, даже когда он отрабатывал самый драматический кусок. И я бы сказал, что этой атмосферой веет частично со страниц книги Ромма. Причем «частично» я сказал потому, что в этой книге есть и страницы горькие, страницы раздумий, есть страницы-исповеди. Но открывающая книгу Ромма статья, которая называется «Как я стал кинорежиссером», с подзаголовком «Автопортрет», датированная 1944 годом, написана, я бы сказал, в фельетонной манере. Эта статья должна стать настольной для каждого начинающего молодого режиссера, потому что она удерживает человека от торжественности.

Это дело вкуса, я не люблю торжественных людей. Думаю, в этом смысле неизмеримы юмор и ирония Ромма.

Надо сказать, что я всегда любил наблюдать, как где-то в уголках губ Михаила Ильича начинал набухать юмор, перед тем как он выдавал что-то острое и смешное, как раскатисто он хохотал, с каким аппетитом проглатывал понравившуюся ему остроту.

Мой кинодебют у Ромма в маленьком эпизодике в фильме «Ленин в 1918 году» — для искусствоведов это ценности не представляет — важен потому, что тут речь идет о Ромме. Это было в 1938 году, я уже был актером с десятилетним стажем. Меня никто никуда не приглашал, это начинало волновать.

И вот однажды звонок: «Говорят с «Мосфильма». Я с трепетом взял трубку и слушаю. Слышу, что меня приглашают сниматься в небольшом эпизоде, который не имеет ни имени, ни фамилии в картине Михаила Ильича Ромма «Ленин в 1918 году». «Но, — добавил курсивом говорящий мне женский голос, — вы будете разговаривать на экране с товарищем Сталиным — Геловани». Я согласился.

И вот меня повезли на «Мосфильм», где я познакомился с Роммом, с актером, исполнявшим роль Сталина, М. Геловани. Мы прорепетировали и сняли этот кусочек. Действительно, эпизод был крохотным, но все-таки фамилия была, это был военспец Иванов, белый офицер, тихо вредящий в одном из штабов Красной Армии. И действительно, я разговаривал на экране с товарищем Сталиным в исполнении актера Геловани, который снимал меня с должности. А кто же еще разговаривал в фильме с товарищем Сталиным, кроме меня? Может быть, Щукин или артист Охлопков — Василий — не знаю.

Ромм приглядывался ко мне, я уловил, что его как-то удивляет моя длиннющая фигура. Он усвоил к этому времени мое длинное имя Ростислав Янович, тут же усек, что я очень зажат, потому что у меня — актера с десятилетним стажем — дебют в кинематографии.

Через час знакомства он уже кричал мне: «Я буду называть вас Ян Казимирович, так удобнее!» — и все захохотали, я захохотал тоже, и стало легко и свободно.

Позднее он звал меня Слава или Яныч. И я был счастлив.

Короче говоря, фильм вышел на экраны, послужил положенное ему число лет на экране. Мой военспец Иванов тоже прожил положенное ему число лет на экране. Так было до 1953 года, когда по понятным причинам во второй половине года фильм демонтировали и Геловани — Сталина вместе с моим военспецом вырезали из картины.

Таким образом, в 1938 году я познакомился с Роммом и, отснявшись в своей крохотулечке, остался наблюдать великую работу Щукина.

И тут начинается новая новелла, которую много позднее, заливаясь хохотом, рассказывал мне Ромм.

Борис Васильевич Щукин — скромнейший человек и великий актер. У него была одна подлежащая утолению потребность: во время киношной колготни, репетиционной усталости выпить стакан хорошо сваренного чая, и поэтому в коридоре, когда снимался Щукин, на плиточке грели чай. И вот как снежный ком стал разрастаться конфликт между пожарной частью и Роммом. Пожарник, очередной сегодня дежурный, увидев плиточку, подходил и ее выключал, Ромм, воровато оглядываясь, улучив момент, под каким-то брезентом ее включал. И оба были правы — пожарник соблюдал правила, Ромм охранял творческое самочувствие Щукина. Конфликт перешел куда-то на пятый этаж — в дирекцию «Мосфильма» — и к высшему пожарному начальству Москвы.

Наступил день, когда стало известно, что высшее пожарное начальство едет на студию «Мосфильм» унимать Ромма.

Вот что рассказывал Михаил Ильич после этого визита:

«Я снимаю ответственнейшую сцену, когда Ленин, раненный пулей Каплан, лежит в кровати и стонет, а хирург, которого замечательно играл А. Е. Хохлов, пытается определить место пули. Щукин, как всегда, репетирует, вызывая невольно слезы и у меня, и у партнеров. Я уже готовился включить мотор, как вдруг слышу по коридору голоса и вижу, что неприятель движется: уже где-то в отдалении павильона заблестели каски, ордена, слышен звон шпор, грозный топот. Я говорю, что делаю минутный перерыв, а потом снова будем снимать. Но тут Щукин взмолился и сказал — снимайте сейчас, потому что я в нерве. Я включаю мотор. Полнейшая тишина. Щукин изумительно играет. Затем я командую: «Стоп!» — обращаюсь лицом к пожарной команде, к пожарному начальству и вижу, что все замерли и на глазах у них слезы. И гремит голос брандмайора: «Кто запретил в этой картине пить чай и греть его в павильоне у Ромма для такого артиста, как Щукин? Немедленно снять запрет». Ну-с, словом, виктория, пасхальная ночь, все целуются.

Но бюрократия не дремлет. Где-то в кабинетах мосфильмовской дирекции уже стучит машинка, печатают приказ за номером таким-то, из которого следует, что на съемках фильма «Ленин в 1918 году» в павильоне номер такой-то разрешается нижепоименованным товарищам: Сталину — Геловани, Ленину — Щукину, Ромму — постановщику и товарищу Иванову пить чай, нагревая его на плитке. Ромм мне говорит: «Я сильно задумался над последней строчкой. Наконец, Слава, я понял, что это вам — военспецу Иванову — разрешается тоже пить чай в нашей высокой компании за те несколько слов, которые вы сказали Сталину — Геловани».

Я не знаю — и сейчас уже не узнаешь, — что присочинил здесь Михаил Ильич, отправляясь от имевшего место факта, но по крайней мере раза три я слышал этот рассказ в исполнении Ромма, причем в очень разных по составу аудиториях, и он каждый раз обрастал новыми для меня живописными подробностями.

Мне бы не хотелось, чтобы друзья Михаила Ильича и близкие ему люди подумали, что я по неведению сочиняю наивную сказочку про очень веселого Ромма, не зная, какой подчас трудной, совсем не безоблачной была его жизнь. Просто я часто встречался с ним в его солнечные дни, и мне хотелось крупным планом показать эту его тягу к юмору, такую обаятельную у такого гневного и резкого художника.

У меня какие-то странные, двойственные воспоминания о съемках картины «Убийство на улице Данте» — и радостные, и печальные. Радостные потому, что у меня была там хорошая роль. Печальные потому, что Ромм там был не тот, который, — скажем, был на съемках «Мечты», на мой взгляд, лучшего его художественного фильма. Он отпылал к теме «Убийства на улице Данте». Потом мы читали и слышали грустные слова Ромма о том, что сценарий «Убийства на улице Данте» пролежал одиннадцать лет без движения, что, когда он был создан, он действительно заглядывал вперед. Но от замысла до момента съемок в 1954–1955 гг. этот сценарий уже был весь опрокинут в прошлое, и аппетит к нему у Ромма пропал. А я-то помню, как в 1945 году он фантазировал на темы фильма, общался с предполагаемыми исполнителями. Он тогда кричал: «Ну давайте репетировать у вас в театре, на «Мосфильме» неудобно, давайте пока в театре, ведь найдется у вас какое-нибудь свободное фойе, мы же можем придумать к началу съемок шикарную картину, это будет гениально!»

Каждый крупный художник часто находится в состоянии нервного творческого напряжения, и не нужно охранять его от такого напряжения. Но художника стоит охранить от нервных потрясений другого толка. К сожалению, люди об этом вспоминают слишком поздно. И грустно думать, что режиссер ранга Ромма десять — одиннадцать лет должен был дожидаться реализации своего замысла.

Все мы можем к этому прибавить, что знаем, какой кусочек здоровья был украден у Ромма. Мы очень часто разговариваем на тему партийности в искусстве. Но эти всегда правильные, зачастую интересные разговоры произносятся иногда вялыми ртами. На мой взгляд, Ромм был эталоном партийности в искусстве, в искусстве и в жизни, для него это было нераздельно, причем партийности не декларированной, а состоявшейся. Это его партийная совесть толкала его в бой вместе со всеми единомышленниками в тех случаях, когда надо было бы не высовываться, когда полезнее было бы не ввязываться. Это его партийная совесть заставила его принять ответственнейшее поручение — создать картину о Ленине в рекордно короткий срок. Это его партийная совесть вызвала к жизни такой фильм, как «Обыкновенный фашизм». Вы помните, какая пронзительная личная нота звучит в этом фильме — его гнев, его негодование, его голос. Он необычайно был увлечен чтением авторского текста в этом фильме.

И как-то в эти дни, когда озвучивали фильм, я встретил его у дверей «Мосфильма», у дверей ателье, откуда он выскочил взъерошенный, с лицом бесконечно усталым, но сиявшим. Он закричал: «Яныч! Теперь, когда я влез в вашу актерскую шкуру, я понял, каким кошмарным трудом вы все занимаетесь. Ну, ей-богу, если я доживу до момента, когда буду снимать фильм с актерами, я буду режиссером-ангелом, я не буду вас обижать». Он клеветал на себя, так как актеров он обожал всегда. В той же книге есть его статья о Щукине, о Ванине, гимн актерам. И мы платили ему тем же: но, к сожалению, не актеры решают судьбу режиссера в кинематографии.

Я записал ряд фрагментов из новеллы Моруа и запомнил для себя строки, посвященные памяти умерших. Они звучат так: «Им нужна была наша улыбка при жизни, а не слезы после смерти. Мы же часто отказываем живым в нежности, которую, раскаявшись, напрасно предлагаем их теням».

Это я на тему об охране государственных памятников, государственных ценностей, одной из которых безусловно был Михаил Ильич Ромм.

Александр Эскин

Как-то мне предложили откликнуться на книгу A. M. Эскина «В нашем Доме». Я охотно согласился и решил, что буду писать не отклик на книжку, а отклик на «Эскина» как личность. Я нежно любил его, мы дружили, в момент написания статьи он был жив и здоров. Так я его и описал. Сегодня его уже нет с нами. Но, включая эту статью в книгу, я не хотел вспоминать о нем как об ушедшем. Пусть он поживет в ней как действующий человек.

Я очень не люблю объективные предисловия или послесловия. И объективные рецензии — тоже. Хотя умом понимаю их полезность. Мне по душе пристрастное (влюбленное или гневное) отношение к рецензируемому объекту. И именно в такой вот позиции оказался я сразу же по прочтении в рукописи книги A. M. Эскина «В нашем Доме», на которую мне было предложено откликнуться.

Ну, судите сами, при моей любви и привязанности к моему Дому актера, к моему другу Эскину — способен ли я на что-либо «объективное»? Тем более, что, читая книгу, я перелистывал и страницы собственной жизни.

Хотя открытие Дома актера пришлось на ту пору моего возраста, которую, увы, нельзя вспоминать как годы студенческие, я с полным основанием могу назвать наш Дом вторым университетом. А лучше так — школой жизни. Ибо нам, актерам, была там предоставлена щедрая возможность узнавать жизнь своей страны в живом общении с лучшими представителями всех профессий, составляющих советское общество. И, с другой стороны, быть пропагандистами советского театрального искусства, приучать наших зрителей к более точному и тонкому пониманию специфики театра и его задач. И совершать все это в той атмосфере «домашности» и непринужденности, какую мы мечтали завести у себя в Доме и завели. А ведь именно в такой атмосфере человек раскрывается наиболее полно и обаятельно. Поэтому часы наших встреч с космонавтами, колхозниками, рабочими передовых московских предприятий, учеными, врачами, военными были часами неожиданных раскрытий и узнаваний, неизмеримо более существенных, чем те, которые можно почерпнуть, слушая лекции или изучая специальную литературу. И мы не оставались в долгу перед гостями, мобилизуя для этого все силы ума и сердца.

Так цементировался, срастался актив Дома актера. И даже — о, магия актерского Дома! — даже сам Михаил Иванович Жаров, знаменитый Жаров, популярный Жаров, выбранный уже пятнадцать лет тому назад общественным директором Дома, Жаров, который в силу своей легендарной занятости (вряд ли меньшей, чем в дни его молодости, не берет его время!) вполне мог бы в роли общественного директора быть только символической фигурой из почетного президиума, тем не менее фактически является одним из руководителей Дома, одним из самых азартных представителей актива, с какой-то детской непосредственностью стремящимся участвовать чуть ли не во всех начинаниях, ревниво оберегающим свое право открыть то-то, выступить тогда-то.

Словом, гражданский энтузиазм, без которого немыслим облик советского актера, выковывается здесь и здесь же ищет выхода. А если учесть при этом масштаб деятельности всех секций Дома, работа которых давно перешагнула столичные рамки, и его международные связи с крупнейшими прогрессивными деятелями зарубежного театра, станет ясным, что трудно переоценить общественно-политическое значение Дома актера, заменившего собою актерский клуб старой формации.

Вот почему и книга «В нашем Доме» представляется мне интересной не только для нашего «узкого» круга. Я убежден, что ей обеспечен читательский интерес людей самых разных профессий хотя бы потому, что, пожалуй, не найдется такой профессии, которая в чьем-либо лице не была представлена в Доме актера. И вот именно читателям не из нашего цеха мне хочется рассказать об авторе этой книги, столь широко известном в мире театральном.

Я всегда теряюсь, когда ищу точное слово или несколько таких слов для определения деятельности Александра Моисеевича Эскина. По званию он — заслуженный работник культуры РСФСР, по должности — директор-распорядитель Центрального Дома актера Всероссийского театрального общества. Но главное заключается в том, что он — Эскин. Рассказывают, что, когда в Художественном театре подбирали название для должности виднейшего нашего театроведа П. А. Маркова, к тому времени уже пленившего Немировича-Данченко своей многосторонней деятельностью, Владимир Иванович выразился так: «Это не столь важно. Назовем ее (должность) просто — Марков». Так вот, как бы ни назывался по должности в Доме актера автор этой книги, это не важно. Эскин — это Эскин. И представить себе Эскина без Дома актера — невозможно. Как и Дом актера — без Эскина.

Мне бесконечно мила категория людей, которые, по тем или иным причинам не став практическими деятелями театра, отдают всю свою жизнь служению… деятелям театра. Это уже тема не должности, а призвания. Вот Эскин на то призван. Еще будучи студентом-медиком, он влюбился в театр, в людей театра и… погиб, пропал для всего остального навсегда. Как назвать такого человека — фанатиком театра? Энтузиастом? Болельщиком? Можно так и этак назвать — не в этом суть: Эскин есть Эскин.

Кстати сказать, он сам вспоминает, как еще в студенческие годы, благословенный Вахтанговым (!), чуть было не стал на актерскую стезю, но, убоявшись, отринул ее от себя, чему и рад. Не будем гадать, правильно ли поступил тогда Александр Моисеевич, тут важно другое: от себя-то он актерскую долю отринул, но, несмотря на это, а может быть, именно поэтому, всеми корнями своими сросся с актерской жизнью — не дышалось ему в иной среде. И когда настало время для организации Дома актера, кому же, как не Эскину, было взяться за это дело.

Александр Моисеевич с законной гордостью перечисляет в разных главах книги имена активистов Дома актера. И заметьте, с какой подкупающей влюбленностью в само дело, в атмосферу Дома актера и в людей, ее создающих, ведет он свой рассказ. Но он скромно умалчивает о собственной роли в мобилизации этого актива. А ведь надо обладать особым умением, чтобы вызвать к действию потенциальную активность патриотов Дома, направить ее в нужную сторону, распределить, сочетать — словом, организовать. Он владеет этим умением в совершенстве.

Эскин у себя в кабинете, за письменным столом, с прижатой к уху телефонной трубкой, взятой левой рукой, в то время как правая делает необходимые записи, — словом, Эскин, «колдующий» над очередным календарным вечером, — это тема для специального очерка, весьма любопытного в психологическом отношении.

В моменты высших организационных напряжений кабинет директора-распорядителя Дома актера напоминает мне капитанскую рубку в те минуты, когда прокладывается курс корабля по трассе, полной опасных рифов. А рифов много: это и различные оттенки наших сложных актерских характеров, это иногда и игра самолюбий, и всеобщая занятость, и инертность приглашаемого гостя, и какие-то бюрократические неполадки… И вот — кого-то надо очаровать, кого-то упрекнуть, кого-то убедить в том, что именно он, и только он должен сегодня показаться на сцене Дома актера… А еще надо сообразить, какое сочетание людей наиболее выгодно для сегодняшнего вечера, и т. д. и т. п. И Эскин чарует, упрекает, убеждает, иногда с ходу подключая к телефонному разговору кого-либо из своей гвардии, по счастью находящегося тут же… А иногда договаривается, что делегация Дома актера лично явится туда-то и тогда-то… Мощная делегация создается им тут же, и тогда вступает в силу почти беспроигрышный ход, который автором книги формулируется так: «Попробуйте не принять Жарова или отказать ему в его просьбе». А не сможет Жаров — «встанут новые бойцы»! Актив на такие призывы откликается быстро и безотказно.

И вот наконец все рифы обойдены, корабль Дома актера вплывает в чистые, уже не замутненные воды — вечер обеспечен. Впереди — многоголосый шум переполненного зрительного зала, всё и все — на местах, хотя предстартовое волнение еще не сошло с лиц незаменимых помощниц Эскина — Адриенны Сергеевны Шеер и Галины Викторовны Борисовой (самых высоких слов заслуживает деятельность этих энтузиасток Дома актера, да и не только их одних!). Но вот покой осеняет и их лица, и это значит, что занавес можно открывать…

Так что актив активом, но насколько труднее работалось бы всем нам, не будь рядом с нами Эскина с его штабом и таких качеств Александра Моисеевича, как приятельство или знакомство почти со всей театральной Москвой и со многими деятелями театральной периферии, умение «подбирать ключи» к людским сердцам и… личное обаяние.

И я, с удовольствием посматривая на высокую, по-прежнему статную, осанистую фигуру нашего динамичного директора-распорядителя, вглядываясь в его веселые голубые глаза, слыша его легкий и звонкий голос, думаю при этом, что хоть и обозначил он в конце книги свой солидный по цифре возраст, но… Эскин остается Эскиным!

И в заключение небольшое лирическое отступление. Разбираясь время от времени в своем домашнем архиве, я с особым чувством — в нем и юмор, и грусть — заглядываю в коробку из-под «Казбека», где лежат уже, так сказать, заржавевшие мои «боевые доспехи» — пенсне, бородки и усы. Когда-то это были обязательные атрибуты незадачливого горе-лектора, о котором так подробно вспоминает в одной из глав Александр Моисеевич. Боже мой, с каким упоением готовил я, а часто сочинял его белибердовые речи и в каком веселом и озорном самочувствии поднимался на трибуну Дома актера, чтобы ошеломить ими аудиторию. И меня обрадовало, что в серьезной книге Эскина актерскому «баловству» отведено солидное место.

В свое время, когда решались формы жизни Клуба театральных работников, Иван Михайлович Москвин резко выступал против «кастовости» театрального клуба, где актеры варятся в собственном соку, и предлагал взамен ту структуру клуба, которая и осуществилась — сперва в Клубе мастеров искусств, а затем и в Доме актера. Мне кажется, что «из контекста прожитых лет» Александр Моисеевич удачно выбрал все то, что наиболее ярко и объемно показывает жизнь клуба вот такой новой формации. Но без юмористической стороны нашей жизни, конечно, картина была бы неполной. И это относится не столько к «капустникам», участники которых играют для зрителей, сколько к «посиделкам», к этому блаженному часу игры для себя. Конечно, тут возникает невольная «кастовость», так как «посиделки» устраиваются для ограниченного количества активистов Дома, но это далеко от понятия «вариться в собственном соку». Нет, это можно назвать соревнованием талантов. Тут изощряются в фантазии, остроумии, выдумке. Тут отдыхают в веселой беседе, встречаются друг с другом актеры, разобщенные работой в разных театрах. Тут, наконец, дают выход юмору и озорству, по тем или другим причинам не истраченным у себя в театре, тут, если хотите, — и это отмечает автор — и актерский тренаж. Вот представьте себе.

И очень хорошо, что «посиделки», скрытые от глаз широкого зрителя, так весело и подробно представлены Эскиным широкой читательской аудитории.

Если же моя коробка из-под «Казбека» вызывает во мне и грустные мысли, то что ж… Это естественные раздумья о движении поколений, о том, что сам я принял эстафету юмора от старших товарищей и с течением времени в свою очередь уступил место более молодым. И тем не менее пенсне, усы, бородка лектора будят во мне нечто, очевидно, похожее на самочувствие отслужившего свой срок циркового коня, который, уже на покое услышав бравурный марш, начинает радостно бить копытом!

Однако позвольте! Что же это за отходную себе я сейчас написал?! Ведь вот как далеко завело меня лирическое отступление… Нет, нет, во всяком случае, сейчас я вовсе не собираюсь быть отставным конем! Ведь это же я, я, и так недавно, месяца три назад, будучи совсем не в форме, больным и вялым подошел дома к телефону и услышал голос Эскина. Он сообщал мне, что на январских «посиделках», по сценарию пародирующих петровские ассамблеи, я должен… — именно я, только я («Кто же еще может это сделать?!» — чаровал меня эскинский голос, с теми особыми модуляциями, идущими в дело, когда ему необходимо подавить волевые импульсы намеченной им «жертвы») — я должен в качестве императора Петра I открыть «посиделки», прорубив окно в Европу.

И что же? Преодолев хворь и хандру, опаздывая к сроку после трудного и тяжелого спектакля у себя в театре, я все-таки взлетел на милый моему сердцу 5-й этаж дома № 16 по улице Горького, лихорадочно начал примерять приготовленные треуголки и петровские парики, с ужасом обнаружил, что забыл достать усы (Петр I без усов!!), и соорудил их, отхватив ножницами прядь волос от какого-то еще парика, в то время как Леонид Осипович Юровский, администратор Дома актера, — разве не мило, что он был сейчас и костюмером, и реквизитором — окутывал мой пиджак императорской голубой лентой. И я поспел, поспел к сроку и под звон радиоколоколов прорубил бутафорским топором огромный бумажный занавес, за которым томились участники дальнейшей программы…

Спеша домой, я ощущал себя вполне здоровым, а жизнь прекрасной! О целительная магия нашего Дома актера! Ну как не поблагодарить его еще раз и за это?

Иосиф Юзовский

Я очень любил Иосифа Ильича Юзовского. Однажды возникнув, он с тех пор всегда занимал положение мэтра в мире театральной критики. Омерзительная история с «антипатриотической группой театральных критиков», одним из «лидеров» которой он был объявлен, сильно подточила его жизнь и, думается, ускорила его смерть. Я очень торопился с этой своей рецензией на его книгу. Мне хотелось, чтобы он ее прочитал, но… не успел. Посвящаю статью его памяти.

«…Слышен знаменитый бабановский голос…» Это не строка из поэмы, нет, это Юзовский пишет о Бабановой в роли Джульетты. Сейчас она «выпорхнет» на страницы его статьи. Он этой предварительной фразой настраивает слушателя, то бишь читателя, на волну пристрастной и преданной любви к дару актрисы, любви, столь свойственной ему самому, Юзовскому, театральному критику, вы подумайте только!

И уж если оправдание и смысл мхатовского «Тартюфа» видятся критику в ослепительной игре Топоркова — Оргона, то и статья о «Тартюфе» переполнена этим его, Юзовского, ощущением; это рвется из статьи, так сказать, наружу, она пестрит восклицательными знаками и восклицательным же знаком заканчивается: «Взгляните на Топоркова. На Топоркова!» Тут и не пахнет объективным рецензентским покоем, тактическими умолчаниями и осторожностью похвал — Юзовский в восторге от Топоркова, он это показывает и доказывает, и вербует нас в союзники, и вы, еще не видев спектакля, склонны завербоваться, ибо вы уже видите, ощущаете образ, столь ярко и объемно описанный критиком.

Критик… Я вот употребляю это слово, и сам Иосиф Ильич часто называет себя так, а между тем оно не точно определяет профессию Юзовского. Да, он и театральный критик, но и новеллист, очеркист, публицист, горьковед, наконец, фельетонист; он так и пишет о театре, оборачиваясь то той, то другой стороной своего незаурядного писательского таланта, глядя по тому, чего заслуживает избранный им объект: утверждения или отрицания, слов восторженных или гневных, язвительного развенчания или просто иронической шутки.

Тем-то и хорош сборник «Зачем люди ходят в театр…», что эти грани Юзовского показаны в нем с достаточной полнотой. Объектов у Юзовского столько, что диву даешься! Тут и рецензии как таковые, и писательские раздумья, и военный дневник, и фронтовые очерки, и изящные портреты Станиславского и Немировича-Данченко, и пространная статья о юном зрителе, демонстративно наивная по форме и коварная по подтексту (о, тут у Юзовского «хитрые» цели!), и обзорные статьи… Юзовский — поэт актера, с этого я и начал, но у него неподдельный интерес ко всему, что составляет понятие «театр». Все, все в этой сфере привлекает к себе его внимание: и драматургия, и режиссура, и работа художника, и атмосфера кулис, и проблемы, связанные со зрителем и его реакциями, и то, как преданно следит за ходом спектакля пожилая билетерша на премьере у ермоловцев, и, кажется, сам воздух театра, которым он дышит с наслаждением… До всего ему есть дело!

И вот уж кто не подвержен «табели о рангах» в области искусства! Мария Миронова в эстрадном спектакле «Кляксы» описана с тем же блеском и, главное, с тем же уважением к таланту актрисы и восторгом от него, с каким созданы портреты Глизер в роли шиллеровской королевы Елизаветы или Коонен в «Мадам Бовари». Юзовскому до всего есть дело, было бы талантливо! Однако он далеко не ангел. И язвительным, и гневным Юзовский бывает довольно часто. Таков уже склад его темперамента, крайне активного, ершистого. Он отрицает не нравящееся ему с категоричностью, равной его восторгу в противоположных случаях. И не вследствие дурного характера, так же как и восторги его не есть плод отвлеченно-эстетической умиленности. Ему нравится то, что сегодня пригодится советскому искусству, и по мере чтения книги все больше ценишь гражданственность его позиции, его активность созидателя, с неуемной энергией борющегося за новое в искусстве, в человеке и его вкусах. Юзовскому нравится Погодин, это то, что нужно. Но Погодин атакован, да и пришла пора «объяснить» его оппонентам, а в чем-то и ему самому… И вот спокойное течение статьи, озаглавленной «Мой друг», вскоре же нарушается полемическими зигзагами! Юзовский «выясняет отношения» по широкому фронту с привлечением имен Афиногенова, Киршона, Ромашова, он — в бою, он отвоевывает Погодину позиции в советской драматургии, и полемический азарт распирает его мирно озаглавленную статью…

То же — вокруг «Дамы с камелиями». Видно, что Юзовский органически не принимает этот опус. И вот он начинает атаку, воюя с Мейерхольдом за Мейерхольда же. Локальной постановки вопроса он, как всегда, не признает, и вот уже вовлечен в битву Вс. Вишневский, ибо Юзовскому необходимо разгромить выступление последнего против… той же «Дамы с камелиями», и именно потому, что в нем Вишневский зачеркнул всего Мейерхольда, которого Юзовский и не собирается давать в обиду…

И вот уже входит в статью, и вполне правомочно, дискуссия архитекторов о доме Жолтовского на Моховой, необходимая Юзовскому для объяснения эстетической неловкости, испытываемой им при виде современного художника, оказавшегося в плену у прошлой красоты… И эта многоплановость, вообще характерная для проблемных статей Юзовского, придает им особую живость и остроту.

Но я хочу вернуться к тому, что ближе всего мне в его творчестве — к Юзовскому, описывающему актера. Спору нет, его восторженные фразы с благодарностью запоминались и украшали репутацию нашего цеха. Однако не в них суть. Важно другое. Его исключительный дар — умение на редкость интересно, свежо и как-то неожиданно рассказать об актере в спектакле — является для многих из нас как бы руководством к действию, если можно так выразиться. Иной раз мне казалось, что написанное Юзовским талантливее увиденного мною на сцене, и тогда в моем воображении возникал такой диалог между актером и критиком.

АКТЕР (польщенный и одновременно озадаченный только что прочитанной им рецензией Юзовского): Черт возьми! Неужели я действительно так интересно играю?

ЮЗОВСКИЙ (лукаво, но с полной нежностью): Нет, дорогой. Еще нет. Так надо играть. Но я почувствовал это, увлеченный тем, на что вы только намекнули в роли!

Впрочем, чаще всего фантазию Юзовского питали подлинно интересные актерские создания.

А самое ценное его качество, на мой взгляд, — это безошибочное чутье в определении главного в роли. И не в академическом, так сказать, смысле, а с позиций ее сегодняшнего звучания. Нечего и говорить, сколь полезным оказывается это качество критика при анализе роли в классической пьесе. Так, к примеру, разобран Юзовским Протасов М. Ф. Романова в «Живом трупе» в великолепной статье, заглавие которой стало заглавием всего сборника. Вот ключевая цитата оттуда: «А хочет он сказать, как видно из всего, что человек по своей натуре хорош и что надо ему помочь быть хорошим. И хочет он это сказать не только как Протасов, но также как Романов. Вот зачем он пришел в театр и нас позвал, а вовсе не затем, чтобы показать, какой он мастер». Обратим внимание на то, сколь важна для критика «собственная тема актера» — обстоятельство, которое Юзовский всегда выискивает и с удовольствием подчеркивает.

Эта же тема сильно звучит в статье 30-х годов, когда Юзовский пишет об Астангове — Гае в погодинском «Моем друге»: «Наконец-то! Наконец-то мы нашли друг друга! Наконец-то! — и каждый готов отдать другому и в самом деле отдает лучшее, что у него есть. Гай — Астангову, Астангов — Гаю…»

Я бы добавил: Астангов — Юзовскому, Юзовский — Астангову. Потому что вряд ли ошибаюсь в предположении, что тут происходил процесс взаимообогащения. Как и в случае с Топорковым — Оргоном критик, восхищенный игрой актера, написал вдохновенный портрет Гая в конкретном исполнении Астангова, но и нечто большее: жестикуляция Астангова в роли, его голос вели критика к широким обобщениям, он раздвигал рамки роли и заканчивал апелляцией к зрителям всех возрастов, которые, по его убеждению, обязательно захотят стать Гаями, увлечены силой «положительного примера, воплощенного в живой личности!». И в свою очередь Астангов, читая рецензию, родившуюся в результате его собственной игры, наверное, — я убежден в этом — что-то «дооткрыл» в роли, ведомый и фантазией, и конечными выводами Юзовского. И тот же Астангов, с которым Юзовский уже полемизирует, всесторонне рассматривая его Ромео, получил, мне кажется, очень ценный материал для размышлений над своим шекспировским образом. Я думаю, не надо теперь объяснять, почему в дни актерской молодости моего поколения фраза «Сегодня смотрит Юзовский», проникая за кулисы, становилась сигналом к посильной мобилизации талантливости в актерских душах, несмотря на то (а может быть, именно потому) что далеко не всегда написанное Юзовским звучало сладостно для актерского уха и глаза, увы, далеко не всегда… По этому поводу отсылаю желающих к тем, например, статьям книги, как «Поговорим о странностях любви» или «Утраченные иллюзии», — прочтите и убедитесь!

То, что я пишу о Юзовском, естественно, не рецензия на книгу. Этим делом, очевидно, займутся театроведы и квалифицированно выявят ее достоинства и недостатки. Мой отклик, отклик актера, имеет другую цель — обратить внимание на то, какое нужное для нас дело — талантливая литература о театре! Причем я включаю в это понятие не только пространные теоретические исследования в специальных толстых и тонких журналах, но и оперативный газетный отклик, каким, в частности, и является ряд статей Юзовского, опубликованных в сборнике. Признавая бесспорной ту формулу, что театр — активный помощник партии в деле коммунистического воспитания человека, необходимо признать бесспорным и то, что театр должно пропагандировать. И не только со сцены, но и силами печати тоже. Тут ее помощь неоценима. А между тем «зоны молчания» наших газет в области театра не перестают который уже год удивлять нас. Театральной прессы как постоянно действующего фактора нет! Не первый раз приходится мне и устно, и в печати сетовать по этому поводу, вспоминая Москву 20-х и 30-х годов этого же века, когда почти все столичные газеты регулярно откликались на премьеры театров и пульс театральной жизни был слышен отчетливо. Вот и сборник «Зачем люди хотят в театр…» напоминает о том же самом. И так хочется, чтобы он оказался «возмутителем спокойствия»!

Ну а если, согласившись со мною в том, что театральная пресса действительно должна активизироваться, меня спросят, какой же все-таки эту прессу хотелось бы видеть, я отвечу, перефразируя уже цитированные мною слова, заключающие статью о «Тартюфе»: «Читайте Юзовского! Юзовского!»

Мы едем к Чаплину

Я много бывал в заграничных поездках, обычно как участник гастролей Театра имени Моссовета. В Лондон я ехал впервые как турист. И кроме того, волновала перспектива свидания с Чаплином. Свидание состоялось. И может быть, мы были одними из последних советских людей, видевших великого актера в жизни и в работе.

Готовилась к десятидневной поездке в Англию специализированная группа, организованная ВТО. Было нас человек тридцать или около того. День отлета пока уточнен не был, а мы тем временем проходили медосмотры, получали инструкции, собирались.

В те дни открываю я как-то «Советскую культуру» и вдруг натыкаюсь на заметку, сообщающую о том, что под Лондоном, на киностудии «Пайнвуд», Чарли Чаплин снимает фильм «Графиня из Гонконга» и что попасть к нему на съемки крайне трудно, так как он избегает встречаться с прессой и не дает интервью. И в этот момент меня осенила «гениальная» идея: я знал, что в нашу лондонскую группу входит мой друг, главный режиссер Театра сатиры В. Н. Плучек, знал, что он двоюродный брат знаменитого английского режиссера Питера Брука и поддерживает с ним теплые отношения, знал, наконец, об авторитете Брука в театральных кругах Англии. И я подумал, достаточно будет Плучеку по приезде в Лондон связаться с Бруком и попросить его устроить нам свидание с Чаплином, и дело будет сделано. С Плучеком я повидался в тот же день, моя идея показалась ему реальной, и все от него зависящее он обещал сделать. С тем мы и выехали в Лондон.

Я не знаю, как финансировалась наша поездка, но щедрым меценатством тут и не пахло. Второсортной была гостиница и мизерные суточные. Все равно было интересно. Нас поселили в очень «форсайтском» месте — на Байсуотер-роуд, в отеле, который назывался «Эмбасси-отэл». Приятно было то, что совсем рядом находилось наше посольство. Нас предупредили, что мы должны всегда иметь под рукой четыре монеты по одному пенсу для связи с посольством: случилось что — сейчас же звонок. Номера были парные. Меня поселили с художником Борисом Мессерером, мы были давно знакомы и обрадовались нашему временному сожительству, так как оба любим юмор.

Кормили сносно, не более того. Удобств в номере не было, но, пошарив по обоям, можно было обнаружить выдвижную раковину, помывшись над которой нужно было запихнуть ее обратно в стену. Но бытовые вопросы нас мало занимали, так как в номере приходилось бывать очень мало. Когда оказываешься в знаменитых европейских столицах, начинаешь испытывать какой-то алчный зуд и некоторую суетливость: попасть бы туда, поспеть бы сюда, ведь надо все осмотреть! А что все — это, конечно, записано заранее, а у кого-то намечтано с детства. Я был в Париже в течение девяти дней весной, в мае 1965 года, а в Лондоне — тоже весной, в апреле 1966 года, в течение десяти дней; сроки похожие, но условия — совершенно разные. В Париж я приехал на гастроли с Театром имени Моссовета и был занят ежевечерне, а в Лондоне отдыхал, путешествовал. А насыщали нас впечатлениями довольно плотно, так что к концу нашего срока мы просто устали. Мы смотрели Вестминстерское аббатство, были в Парламенте, в соборе Святого Павла, осмотрели Тауэр, Галерею Тейта, Национальную галерею, Музей мадам Тюссо, Оксфорд, Кембридж, домик Шекспира, Страдфорд, и все это довольно бегло, так как наши лондонские хозяева выполняли намеченный ими график. Мы было взмолились и просили убавить количество объектов за счет более подробного ознакомления с каждым, но — увы! Губительная сила плана «во что бы то ни стало» оказалась действительной и при капитализме.

Естественно, что количество лондонских впечатлений значительно превысило парижские. Но и не только от того, что в Лондоне у меня было больше времени — британская верность традициям сообщала Лондону особое, чисто английское своеобразие. Сколько раз хотелось воскликнуть: «Боже! До чего это по-английски!» И уличная толпа, как и в Париже, достаточно многоликая, тем не менее свое английское выделяла достаточно ярко. Она пестрела образами, знакомыми по литературе. Так и хотелось сказать: «Ага, вот типичный Форсайт! А этот уже из Диккенса… А вот целой стайкой прошлись Стюарты — усы, бородки, кудри до плеч…»

Английский постулат «Мой дом — моя крепость» очень выражен в лондонских улицах. Жилые дома — нечто своеобразное: многие в викторианском стиле, часто трехэтажный дом украшен колоннами, и на белой колонне черной краской очень крупными цифрами написано: «89». Или другая цифра — номер моего дома. А иногда попадаются двухцветные дома: значит, живут две семьи. И дом от крыши до тротуара поделен краской пополам: половина дома, скажем, синяя, другая — желтая. И два подъезда, и два садика — садик два метра в длину и столько же в ширину, но — МОЙ САД! И что-то там зеленеет, а иногда даже розы.

В магазинах было все, но мы особенно не вникали в торговые дела, так как не было денег, хотя один раз я решил одеться во все английское, в уме разумеется, а для этого меня направили на Бонд-стрит. В витрине — чучело лошади и все для скачек: бриджи, галстуки, сорочки, ботинки, сапоги и даже сбруя. Но и не только для скачек — отрезы на все случаи жизни и все первый сорт. Так как в витрине на все указаны цены, я решил не заходить в магазин, где мог только оскандалиться, не имея возможности сказать: «Заверните». На улице я подсчитал, сколько мне нужно фунтов, чтобы одеться со вкусом. Эту запись я, к сожалению, потерял, но сразу понял, что одеваться в Лондоне мне не по карману, хотя очаровательный А. Н. Вертинский, с которым я познакомился в Москве, упорно совал мне адрес своего лондонского портного.

Меня удивила безлюдность Бонд-стрит. Мне объяснили: лондонцы живут по средствам, Бонд-стрит им не по карману — вот и не ходят.

Впечатлений хватало: смена дворцового караула, когда в глазах пестрело от красных мундиров, меховых шапок, всяческой сбруи, блеска шпор на высоких ботфортах и вынутых из ножен палашей, — сразу и не поймешь, в каком ты веке. Видели мы еще и юбилейный парад какого-то полка, когда под музыку и барабанный бой маршировала рота за ротой и рослый гвардеец вел за ошейник высокую худую рыжеватую собаку, которая была так стара или больна, что держалась, только прислонясь на ходу к ноге гвардейца. Нам объяснили, что это собака полка, которая по традиции должна идти в строю на таких парадах.

Из окна нашего автобуса, в день, когда лил проливной дождь, среди немногих прохожих мы увидели человека в черном пальто, котелке, с зонтом, упрятанным в красивый чехол. Джентльмен шагал не очень торопясь и не вынимал зонт из чехла??!! Оказывается, это высший шик идти вот так под дождем. А потом нам показали другого джентльмена, весьма элегантно одетого, тоже в черном пальто и котелке, и котелок был надвинут на нос! Оказывается, это традиция офицеров определенного гвардейского полка, которые по этой примете и в штатском узнают друг друга.

Кстати, насчет погоды. Нам, конечно, хотелось увидеть тот туманный Лондон, который мы знаем по литературе, но в первые дни нашего приезда, невзирая на апрель, было просто жарко. Синело небо, и в центре города, в Серпантайне, с визгом и шумом купались отнюдь не чопорные лондонцы. Потом мы получили и туман, и ливни, и почему-то запомнилось, как швейцар ночного клуба провожал клиента от подъезда до машины, держа в руках громадный парусиновый зонт с фирмой клуба.

Для осмотра лондонских исторических зданий необходим соответствующий фон. Я это понял, когда нас привезли осматривать Тауэр. Грозное место, одно из самых страшных в Лондоне, где рубили головы, заточали навечно, а в памяти моей слово «Тауэр» связано с улыбкой, так как сияло солнце, синело небо, зеленела трава и очень смешил караульный солдатик, шагавший вдоль здания. Он был в красном мундире, высокой меховой шапке, с винтовкой, все честь честью. Но он не просто шагал, а маршировал особенным шагом. Пройдя положенное расстояние, он делал замысловатый поворот, как заводная игрушка, и маршировал обратно. Веселил он не только меня, но и группу людей, собравшихся посмотреть на Тауэр.

Мне очень нравились лондонские старики — вахтеры, дежурные, сторожа: Многие из них носили бороды и были одеты в какие-то мундирные куртки с золотыми галунами, при орденах и медалях. Они вели себя очень торжественно и вместе с тем приветливо. Но из-за их парадного вида казалось, что это по крайней мере адмиралы в отставке. Один из таких «адмиралов» сопровождал приехавшего к нам в отель Питера Брука. Было забавно наблюдать, как подкатил длинный «роллс-ройс», как «адмирал», сидевший рядом с шофером, почтительно согнувшись, отворил дверцу и из машины выскочил Брук в черном мятом свитере и черных неглаженых брюках, устремился к Плучеку, сбив своим ритмом и видом «торжественность» момента.

А в Галерее Курто у меня был такой случай: я загляделся на какую-то из картин Боттичелли и вдруг обнаружил, что наша группа ушла вперед, оставив меня наедине с хранителем зала, и этот «адмирал» пристально глядел на меня, подзывая к себе согнутым указательным пальцем. Первая мысль: вот оно! Я что-то нарушил! И в карман — найдутся ли у меня спасительные пенсы для звонка в советское посольство. Пенсов нет, чувствую, что вид у меня растерянный, но «адмирал» указательным пальцем неумолимо подзывает и подзывает. Делаю несколько шагов, и вдруг «адмирал» расцветает улыбкой и, тыча пальцем в картину, висящую у него за спиной, изрекает «сикс» (шесть), он показывает мне боттичеллиевскую Святую Триниту с шестью пальцами на ногах! Милый старик! Он делится со мной одним из сокровищ своего зала, у меня гора с плеч, я восторженно повторяю «сикс», «адмирал» еще раз тоном выше — «сикс», я уже кричу «я, я, сикс»! При чем тут «я», «я», когда надо «йес». Благодарно пожимаю ему руку, и мы расстаемся довольные друг другом.

По-моему, на третий день нашего пребывания в Лондоне состоялось открытие Парламента и звучала тронная речь королевы Елизаветы Второй. Эту церемонию мы смотрели по телевидению в своей гостинице. Особого впечатления это не произвело, запомнилось почему-то, как фельдмаршал Монтгомери, сухощавый мужчина небольших размеров, согласно церемонии шествуя в свите королевы, тащил огромный средневековый меч. Но зато на следующий день нам показывали Парламент; мы очутились на том месте, которое вчера разглядывали по телику.

Еще не были унесены телевизионные камеры и все, что полагается для съемок, порядок только налаживался, и трон королевы выглядел как-то бесприютно. Я решил его занять. В общей суматохе никто меня не сгонял, и я минут пять сидел на троне английских королей. При желании можно было бы установить, что за последние годы трон хранил отпечатки двух человеческих тел: королевы Елизаветы Второй и моего. Почему-то не было видно знаменитого мешка с шерстью. Мне сказали, что теперь этой шерстью набит крытый красным ситцем диван, стоящий перед нами. Затем был осмотр палаты общин.

Это ничем не примечательное помещение человек на четыреста, без всякой роскоши, заполненное рядами кресел, расставленных амфитеатром. В центре было пространство, где стояло кресло спикера и длинный стол, заваленный документами. Две двери, расположенные по левую и правую руку спикера, выходили в просторное, скупо обставленное фойе, на них — таблички: «Зал «да» и «Зал «нет». Заинтересованные, мы попросили объяснений. Оказывается, при голосовании те, кто «за», выходят в «Зал «да», и там их подсчитывают; те же, кто «против», выходят в «Зал «нет». Таким образом, особо надменные джентльмены, считавшие ниже своего достоинства реагировать словами или жестом, были от этого избавлены. Ну а выйти в фойе, чтобы размяться в перерыве заседания, только приятно. Грандиозно! По-моему, ни одна страна не додумалась до такого соблюдения парламентского престижа. И еще — нас заинтересовала цветная полоска на паркете, которая тянулась вдоль всего первого ряда кресел на расстоянии примерно полуметра от них. Оказывается, она играла роль ограничителя — оратор, в пылу полемики переступивший ее, автоматически лишался слова.

Между тем время шло, а о нашей поездке к Чаплину ни от кого ни звука. И вот дня за три до отъезда на каком-то рауте в нашем посольстве Плучек зашептал мне в ухо: «Звонил Питер, завтра нас принимает Чаплин». Шептал он потому, что в нашей группе было около тридцати человек, а ехать к Чаплину должны были только четверо: Плучек с женой, Маша Миронова и я. И еще трое «лондонцев»: наш культ-атташе В. Н. Софийский и от экспортфильма Виталий Яковлев с женой Наташей, идеальной переводчицей.

Поутру на двух машинах наша семерка двинулась в путь на киностудию «Пайнвуд», расположенную в тихом пригороде Лондона Айвор. В вестибюле киностудии нас встретила элегантная леди, назвавшаяся секретарем Чаплина, и сообщила, что идет репетиция, которую мы можем посмотреть издали, не отвлекая Чаплина, а потом он познакомится с нами. И вот мы на пороге огромного павильона. Сразу повеяло чем-то родным — знакомое по «Мосфильму» вавилонское столпотворение — кажется, что делом тут занимаются всего лишь человек пятнадцать, ну двадцать, а остальные — просто любопытствующие. Правда, снималась довольно большая массовка; она уже резко отличалась от московской обилием негров и полуголых девиц. Декорация изображала палубу огромного лайнера, уставленную шезлонгами, в которых загорали пассажиры, так что девицы были тут «по делу». Около одного из незанятых шезлонгов стоял Чаплин в длинном рыжем пальто и серой тирольской шляпе и что-то говорил молодой актрисе.

Вскоре нам разрешили приблизиться. Мы стали знакомиться. Вряд ли Чаплин мог знать хоть что-нибудь о ком-нибудь из нас, но ему сказали «актеры из Москвы», и он очень тепло и дружески пожал руку каждому из нас — ну как же, актеры — люди из его цеха. Помню свое первое впечатление от него: «Боже, как он стар!» Совершенно белые волосы, кожа на руках и лице в пятнах пигментации, какие-то выцветшие голубые глаза, всегда казавшиеся мне темными с экрана… Одет он был плохо, то есть именно так, как обычно одеваются кинорежиссеры на съемку (кроме, пожалуй, Ю. Я. Райзмана, по-моему, элегантного круглосуточно), и это тоже старило его, создавая впечатление, что человеку уже все равно, как он выглядит. На нем был старый двубортный темно-зеленый в белую полоску костюм, черная рубашка и сильно заношенные замшевые туфли. Тирольскую шляпу за те три часа, что мы его видели, Чаплин ни разу не снял с головы, кроме того момента, когда он с нами здоровался, но терзал ее страшно: то чесал ею голову, то вытирал пот, то сдвигал на затылок, то на брови, то на левое ухо, то на правое. Он сообщил нам, что сегодня будет сниматься молодая актриса Анджела Скоулер и сейчас еще немного он с ней порепетирует. Затем будут ставить свет, и он вернется к нам. Мы были огорчены тем, что, зная о нашем приезде, не назначили какой-нибудь экстрадень с участием С. Лорен и М. Брандо, тем более что они находились сейчас на студии. Но потом мы поняли, что они «показухой» не занимаются, работают строго по плану: хотите смотреть съемку — смотрите.

Чем же занимался Чаплин с юной актрисой? Он всего-навсего учил ее маленьким правдам, примерно в пределах первого курса нашего театрального института. Он придумал для нее простенький этюд и следил за тем, чтобы она была в нем правдива. В толпе на палубе лайнера она должна была отыскать Сиднея Чаплина, бывшего ее партнером в этой сцене. Она двигалась с транзистором, висевшим у нее на шее, и искала его взглядом. Затем, услышав, что транзистор вдруг замолк, пыталась на ходу его починить. И, увидев наконец Сиднея в одном из шезлонгов, подсаживалась к нему и начинала разговор. Думаю, что это заняло несколько секунд экранного времени. Чаплин же работал над этой сценой около двух часов. «Ну куда ты смотришь? Ты делаешь вид, что смотришь, опусти голову. Вот так, чувствуешь разницу? А кто так чинит транзистор? Ты не показывай мне, будто ты его чинишь, а пытайся починить на самом деле: потряси его, приложи к уху… и вдруг увидела Сиднея, и сразу сделай стойку, знаешь, собака на охоте? Нет, нет, без стойки не выйдет! Так! Лучше!»

Сам он был в это время очарователен. Показывая ей, он невольно приобретал девичьи черты. Какая там старость! Он порхал, как ветерок, правдивый в каждом сантиметре, обаятельный, озорной, легкий… Иногда к нему подходил человек с фужером, кидал туда две таблетки, получалась шипучка, и Чаплин, на ходу запрокинув голову, это выпивал. «Эликсир жизни», — подумалось мне. Минимум раз тридцать повторял он с ней этот этюд, каждый раз добавляя что-нибудь новое, не настаивая на его точном повторении. Он пытался разбудить в ней импровизационное самочувствие.

Мне казалось, что ему, гению эксцентрики, должно быть скучно в той сфере строгой педагогики, какую он избрал для занятий с молодой актрисой, но поражал тот азарт, энтузиазм, одержимость, если хотите, с какой Чаплин добывал крупицы правды из молодой актрисы. Мы поделились с ним своими впечатлениями об этом. «Без энтузиазма у меня нет ни ума, ни таланта, ни подлинных чувств, без них я не могу ни играть, ни ставить. В комедии, как нигде, нужна правдивость от сюжета до самых мелких штрихов. Что касается эксцентрики, то для меня это уже пройденный этап. Сегодня я весь в реализме. Самые лучшие ленты создаются из кусков жизни».

Но вот к нам вышла С. Лорен. Я уже в Москве на фестивале видел ее не на экране, а в жизни, и надо сказать, впечатляет! Она — личность. И дело не в сексе — сильном ее качестве, а во всем, из чего составляется женщина: как смотрит, как движется, как причесана, в тембре голоса, наконец, какие у нее глаза… Я так и не понял, какие у нее глаза, показалось, «пумьи» — хищные, желтые, как у пумы. Нас умилило, что она была в тапочках, по-домашнему, видимо, устала существовать на котурнах! И одета была во что-то явно утреннее, столь изящно декольтированное, что было не ясно, пользуется ли она еще какими-либо частями дамского туалета. Я сказал ей, как наши зрители ценят то, что она не боится появляться на экране некрасивой. Она быстро ответила, что хорошатся на экране только «звезды», а она актриса.

Плучек шепнул мне: «Посмотри на Чаплина». Старик, быстро перебирая ножками и сложив руки, словно для прыжка в воду, устремился вниз, как бы желая сокрушить паркет, и вдруг взвился кверху, разняв пальцы где-то под люстрой — это он показывал размах темперамента Лорен и рассказывал, какое счастье работать с актрисой, которая может все. Невольно подкупила такая увлеченность режиссера актрисой, но было ли это увлечение целиком платоническим, я не поручусь; может быть, что-то мужское и присутствовало. Кто знает? Да и кто бросит в него камень?

Ну, с Лорен все было ясно, но когда нам предъявили Марлона Брандо, я никак не мог понять, в чем его «первость». Ведь он тогда считался актером номер один. На вид — ординарный молодой человек с приятным лицом, прочно скроенный. Но когда В. Яковлев любезно прислал мне фото наших встреч, я обнаружил на лице Марлона Брандо какие-то орлиные глаза, излучавшие мощь, — вот она киногеничность!

Тем временем свет поставили, Чаплина позвали на съемочную площадку. Завязавшийся у нас творческий разговор был Чаплину явно интересен, он то и дело «запархивал» к нам, чтобы что-то дослушать или досказать, а потом «упархивал». обратно на площадку. Когда же он слишком «забалтывался» у нас, кто-то из осветителей трогал его за рукав, говоря: «Чарли, Чарли!» (Дескать, работать надо.) Почему-то к нам ни разу не вышла Уна, хотя где-то вдали виднелись ее ноги, она сидя что-то читала. Тем более странно, так как мы пробыли у Чаплина не менее трех часов — два часа он возился с молодой актрисой, в остальное время мы общались.

Пришла пора прощаться. И тут Маша Миронова попросила Наташу спросить Чаплина, не может ли он взять ее — Миронову — в жены? Чаплин заулыбался и сказал, что, увы, он слишком часто этим занимался, и потрепал Марию Владимировну по щечке правой рукой. Я тут же прошептал ей, что теперь мы с Плучеком для нее необходимые люди, потому что, когда в Москве она будет показывать всем обласканную Чаплином щечку, а кто-то, естественно, не будет верить, она может ссылаться на нас как на свидетелей.

Думаю о Чаплине. Какая же все-таки грандиозная биография! Какая жизнь! Мировая слава пришла к нему еще молодому и не оставляла до конца его долгой жизни. Его трогательный персонаж в котелке, с тросточкой, черными усиками и утиной походкой стал любимцем всех континентов. Актер, режиссер, сценарист, композитор, активный антифашист, неистовый любовник, многодетный отец и глава семьи — он взял от жизни все, что она могла ему дать. Но вот ведь что любопытно: в разговоре с нами он объявил себя поборником реализма и правды, сказав, что эксцентрика — его прошлое. Я спорить не стал с ним, но тогда же подумал: «Врет или страшно ошибается. Эксцентрика — это его ВСЕ! В сущности, ею он и рожден. ОН — гениальный эксцентрический актер, когда глядишь на него и не понимаешь, как он это делает?! Когда же он заиграл роли вне своей маски, к примеру «Огни рампы», он встал в ряд с крупнейшими мастерами мирового экрана, а был — из ряда вон!»

С грустью думаешь о том, что вот и он ушел. И отдадим поклон памяти великого артиста.

Как актер, тесно связанный с темой «Шоу», я очень хотел успеть посмотреть его загородное жилище Эйот-Сент-Лоренс — деревня в графстве Хартфордшир. Грустное это было зрелище. Запущенный домик, за которым следит пожилая леди, одна из поклонниц Шоу… «Я умру, и все кончится, — жаловалась она. — Правительство не интересуется этим. Какие-то необходимые деньги выделяет местный союз пожарников — все».

Ей объяснили мой интерес, и она сказала: «Как приятно, что мистер Шоу вернулся в свой дом». А когда я подошел к конторке, стоя у которой Шоу писал, она пришла в восторг от совпадения всех размеров. «Да, да, мистер Шоу располагал руки именно так, а его колено приходилось сюда, вот, вот». Затем с ее позволения я надел пальто и шляпу Шоу и так сфотографировался. И шляпа и пальто были старые, в пятнах, и она поспешила сказать: «Да, да, эти пятна были и при нем, он был к этому равнодушен. И даже во фраке белый галстук часто торчал у него сбоку, у уха, а не там, где положено». В одной из комнат было множество фотографий, иные просто прикреплены кнопкой. Мне хотелось найти фото его матери, о которой я говорил со сцены десятиминутный монолог, но не мог найти. Себя старик обожал, он был представлен на фото во всех видах и размерах — и во фраке, и в ванной, полуголый, и в купальном костюме, и за работой, и на прогулках, и на трибуне, но где же мать? Наконец нашел в ящике стола, в довольно мятом виде, так что разглядеть ее было почти невозможно. Книг было много, но привлекала внимание этажерка, на которой в тесном соседстве стояли сочинения Ленина, том Сталина, два тома Черчилля и «Майн кампф» Гитлера — озорной старик следил за тем, чтобы их не разъединяли. Потом мы прошли в садик. Я потолкал плечом крутящуюся беседку, сконструированную Шоу, и мы уехали.

В заключение — штришок, который можно назвать «наши за границей». Как я уже говорил, суточные у нас были ерундовые, обмен денег нам не разрешили и поэтому, когда мы собрались для посадки в самолет, чтобы лететь домой, естественно было ожидать, что ручная кладь будет у каждого примерно та же, с какой он прилетел из Москвы. И вдруг я увидел буквально искаженные злобой глаза одного из моих коллег, обращенные на нашу актрису, увешанную пакетами. «Откуда! На какие шиши?» А бежать доносить уже поздно, да и кому доносить?! А тут еще влез в самолет Вольдемар Пансо, тоже весь в пакетах. Ну, с Пансо понятно — он вообще жил в постпредстве на других харчах. Я посмеивался, ожидая удара, который нанесу сам. Дело в том, что накануне В. Яковлев, зная, что я живу в одном дворе с тогдашним генеральным директором «Мосфильма» Суриным, просил отвезти ему заказанную им шубу. Я, конечно, согласился, а обозленному чужими пакетами туристу подыграл, сказав, что разделяю его возмущение и что в Москве придется разобраться. Тем временем дюжие парни внесли в самолет трехметровый сверток и стали устраивать его на верхних полках. Обозленного товарища я больше не видел, не исключено, что при виде моего свертка он лишился речи.