Бездна святого Себастьяна

Получив электронное письмо от Шмидта, я понял, что, если хочу застать его живым, мне придется лететь в Берлин. Я перечитал это довольно короткое послание еще раз, обратив внимание на несколько наиболее пафосных фрагментов, и только утвердился в том, что полет в Берлин неизбежен: Шмидт писал, что лежит на смертном одре. Несмотря на то что мы не общались уже много лет, это сухое письмо меня ничуть не удивило. Даже наоборот: мне показалось, что Шмидт написал его давно, просто оно лежало в почте, дожидаясь, когда я открою и прочитаю его. Тон письма тоже не стал сюрпризом. Когда-то Шмидт был моим лучшим другом, наперсником и духовным компаньоном в области искусства, искусствоведения и критики. Мы оба исследовали Северное Возрождение, особенно голландский маньеризм, а точнее, одну картину — «Бездну святого Себастьяна» графа Хуго Беккенбауэра. Именно с ней были связаны наши профессиональные интересы начиная с первых лет учебы. Наше сотрудничество и наш союз, а позже и глубокие дружеские узы были основаны на общем предмете любви, даже страсти, — на картине «Бездна святого Себастьяна» малоизвестного в те времена голландского художника. Бессчетное множество раз мы вместе ездили в Барселону, где в компании еще двух, меньших по значимости, работ Беккенбауэра выставлялась (и до сих пор выставляется) «Бездна святого Себастьяна». Увидев эту картину впервые, мы оба убедились в том, что наша одержимость ею подлинна и несомненна, и каждый следующий наш визит только доказывал это.

Я бесконечно читал и перечитывал это коротенькое письмо от Шмидта, я даже распечатал его, чтобы подчеркивать отдельные места во время долгого перелета в Берлин. На самом деле я распечатал его трижды: две копии для перелета и одну, чтобы лежала у меня в багаже на случай, если с первыми двумя произойдет что-нибудь непредвиденное: я пролью на них кофе, слезы, или забуду в туалете, или еще что. Потом я подумал, что всегда могу распечатать письмо в отеле уже в Берлине, и на мгновение почувствовал себя глупо, но чувство это быстро прошло, потому что еще глупее было бы не распечатать это жизненно важное предсмертное послание от моего наперсника-коллеги, покуда у меня есть возможность сделать это, так что я распечатал три копии, чтобы перечитывать их, подчеркивать в них отдельные пассажи, сворачивать и разворачивать или даже совершенно игнорировать, если захочется, — это был бы мой собственный выбор, а весь смысл заключается именно в этом, потому что я предвкушал двенадцать часов муки: полет над Атлантикой, обреченное одиночество моих размышлений, никакого желания читать что-либо, кроме этого послания, желания изучать его, анализировать, толковать (вероятно, неверно) все девять страниц довольно короткого письма Шмидта, электронного письма, которое к тому времени, как самолет сядет в Берлине, несомненно, будет замусолено, потрепано, обдумано и тщательно изучено, потому что я не разговаривал со своим лучшим другом Шмидтом более десяти лет, а точнее, тринадцати, сам же Шмидт, будучи Шмидтом, чем меньше говорил (или писал), тем больше рассказывал об искусстве, о критике этого искусства, нашей некогда высшей преданности друг другу, нашей последующей размолвке и, естественно, о величайшей картине в истории всего человечества — о «Бездне святого Себастьяна».

У Шмидта всегда были совершенно конкретные представления об искусстве, о месте искусства в жизни человека, о том, как нужно думать об искусстве, писать об искусстве и даже как отражать его в своих самых сокровенных помыслах. Искусство, как он считал, и я с ним соглашался, должно быть центром всего сущего в мире. Шмидт не тратил время на людей, которые не относились к искусству с должным почтением, и считал их недалекими и неуместными, у него, как он чувствовал, с ними не было ничего общего, он не мог установить с ними контакт, а следовательно, и разговоры, даже самые короткие, с этими людьми были пустой тратой времени. Неуважение к искусству и вообще отсутствие отношения к искусству как к высшей форме человеческой деятельности начисто лишали людей дружеского расположения Шмидта. Даже к тем, кто хотя и ставил искусство высоко, но был ленив, неуклюж и неспособен писать, а значит, и размышлять об искусстве, он относился менее требовательно. Только жалел этих людей за то, что, по его выражению, они находились на правильном пути, но им не хватало ума совершать этот путь с достойным апломбом, и потому их стоит только пожалеть, но не дисквалифицировать совсем, а просто не воспринимать всерьез.

Известно, что Шмидт ненавидел обеих моих жен — и первую, и вторую. Возможно, он же и руку приложил к тому, чтобы оба эти брака рухнули. Я говорю «известно», потому что все наши друзья знали, как он ненавидит и первую мою жену, и вторую. Когда моя первая жена однажды за ужином призналась Шмидту, что не находит искусство вообще и живопись в частности особенно интересными, он поморщился, отложил вилку, драматично вздохнул, извинился и, сославшись на то, что вдруг вспомнил о какой-то назначенной встрече, ушел, ясно давая понять, что никакой встречи у него не назначено.

Наша многолетняя дружба рухнула, стоило мне сказать эту ужасную вещь. В те времена я считал себя довольно мягким и безобидным, даже в собственных суждениях, так что Шмидт радостно сообщил мне и потом еще постоянно напоминал о том, что эта ужасная вещь, которую я сказал, запятнала мою относительно безбедную карьеру, стала крупной ошибкой и непростительной неосмотрительностью. Причем я не только сказал эту ужасную вещь, но и написал ее в своей четвертой книге, которая была посвящена исследованию мифологических образов в «Бездне святого Себастьяна» и называлась «Змеиная пастораль»; Шмидт отчитал меня не только за то, что я вообще написал книгу, но написал там эту ужасную вещь, а спустя некоторое время радостно сообщил, что эта ужасная вещь, которую я вначале сказал, а потом написал, будет преследовать меня до самого заката моей карьеры, который, по его же словам, вот-вот наступит. Этого не произошло, и, что бы там Шмидт ни считал ужасным в вещи, которую я сказал, а затем написал, по большей части это осталось незамеченным учеными, критиками, художниками и даже нашими общими друзьями. Более того, уважение, с которым выслушивали мое мнение и с которым к нему относились, только росло, и чем больше признания я получал, тем больше возмущала Шмидта та ужасная вещь, которую я сказал, а затем написал в своей четвертой книге, посвященной самой лучезарной картине в истории человечества — «Бездне святого Себастьяна», и даже если бы он настаивал, я бы не смог вымарать эту ужасную вещь из текста «Змеиной пасторали», ведь затем я написал ее и в своей пятой книге — «Страсти Арлекина». После чего я написал еще шестую, седьмую и восьмую книги, они все были очень популярны и описывали различные аспекты одной картины — «Бездны святого Себастьяна», великой и великолепной, которая вначале благословила нашу со Шмидтом дружбу, а затем разбила ее.

Мы считали, что в истории живописи так и не появилось ничего равного «Бездне святого Себастьяна», и каждая попытка написать об этом была на самом деле тоской по чему-то трансцендентному, невыразимому, ускользающему при малейшем приближении, и мы оба испытывали нечто похожее на мрачное удовлетворение от неудачи. Мы оба чувствовали, что это еще одна причина написать о «Бездне святого Себастьяна», потому что смотреть в бездну, как любил говорить Шмидт, все равно что смотреть в глаза Богу, хотя мы оба не верили в Бога. Я верю в искусство, говорил Шмидт, я верю в масло и холст, присущие человеческому самовыражению. А еще он говорил, что, пока смотришь на «Бездну святого Себастьяна», кажется, что тебе медленно отрезают голову тупым ножом. «Посмотри на крылья этих голубок, — предлагал он, — посмотри на лучи этого апокалиптического света, — умолял он, — на апостолов, центральный мотив полотна, или на ангелов, пророков, добрых и злых вестников — о каждом из них можно думать, каждого обсуждать, о каждом спорить». Мы со Шмидтом были просто одержимы апокалипсисом, а потому были одержимы «Бездной святого Себастьяна», ведь человек не может не интересоваться апокалипсисом, если его интересует «Бездна святого Себастьяна», поскольку апокалипсис и «Бездна святого Себастьяна» находятся в диалоге, ведут парный танец, противостоят, точно два зеркала, глядящие друг на друга, и Шмидт размазывал критиков или историков, утверждавших, будто они почитают «Бездну святого Себастьяна», задавая им всего один вопрос: любят ли они апокалипсис так, как его любит святой Себастьян, ну или хотя бы проявляют ли они к нему хоть какой-то интерес; благодаря этому вопросу, этой лакмусовой бумажке, можно было легко понять, действительно ли критик или искусствовед испытывает реальное благоговение, стоя перед картиной, ибо наслаждаться одним (картиной) и не интересоваться другим (апокалипсис) было сродни, по выражению Шмидта, высшему философскому преступлению, то есть попросту невообразимо.

Иногда Шмидт стоял в тени галереи Рудольфа в Национальном музее искусств Каталонии в Барселоне, боясь подойти ближе, чтобы поток эмоций не захлестнул его. «Я боюсь потока эмоций, который может захлестнуть меня, если я окажусь рядом с „Бездной святого Себастьяна“», — говорил он. «Если я хотя бы на шаг приближусь к „Бездне святого Себастьяна“, я потеряю себя», — говорил он, и я вспоминаю не менее трех поездок в Барселону, в Национальный музей искусств Каталонии, в галерею Рудольфа, где все охранники и все доценты знали нас со Шмидтом в лицо и почтительно кивали, не произнося ни слова, поскольку очень хорошо знали о предмете нашей работы, о нашей одержимости, а также о том, с каким почтением мы со Шмидтом писали о «Бездне святого Себастьяна», раз за разом приезжая сюда, чтобы снова и снова смотреть на эту картину, а потом Шмидт отказался приближаться к ней, боясь, что не справится со своими чувствами, которые называл потоком эмоций. Это совсем не религиозная картина, утверждал Шмидт, и я соглашался. Но именно то, что она не религиозная, и делает ее религиозной, практически супер- или даже гиперрелигиозной, и вот это чувство, притворяющееся религиозным, благочестивым или чем-то подобным, охватывавшим его как минимум трижды, как раз и было той причиной, почему он не мог приблизиться к картине. Моя первая книга, «Очищение небес», была посвящена религиозности в «Бездне святого Себастьяна», а точнее, тому, что религия в ней отсутствует, потому что, писал я, чтобы поверить во что-то, вначале нужно предаться неверию, и «Бездна святого Себастьяна», с ее ощущением скорби, с ее глубочайшим предчувствием беды и вестниками апокалипсиса, была работой художника, бросающего вызов вере, а значит, художника, находящегося в союзе с неверием.

В одно из трех посещений галереи Рудольфа в Национальном музее искусств Каталонии, когда Шмидт либо замирал возле «Бездны святого Себастьяна», либо не смел приблизиться к ней, я потерял его, а затем нашел уже на улице, покрытого испариной, с дрожащими плечами и пустыми глазами; он выглядел ошеломленным и повторял, что его накрыл поток эмоций. Позже моя первая жена назвала это спектаклем, перформансом, сказала, что Шмидт симулировал его, чтобы показать, будто «Бездна святого Себастьяна» трогает его больше, чем трогает меня, а его поток эмоций — не более чем игра на публику только ради того, чтобы доказать мне, что он предан этой картине и тронут ею больше моего. Какое-то время спустя я тоже пришел к убеждению в том, что Шмидт симулировал поток эмоций, чтобы продемонстрировать, что «Бездна святого Себастьяна» трогает его больше, чем меня, дабы укрепить во мнении — хотя бы себя самого, — что его понимание этой картины намного глубже моего, что он видит детали, элементы, штрихи и другие тонкости, которых не вижу я. Временами, когда мы вместе созерцали «Бездну святого Себастьяна», я бросал взгляд на Шмидта и видел глаза призрака.

Граф Хуго Беккенбауэр родился в Нижней Саксонии, на берегу реки Везер, в 1512 году и был единственным ребенком обедневших фермеров-свиноводов. Он никогда не был графом и добавил к своему имени титул, когда покинул Нижнюю Саксонию, чтобы стать художником. Это было последним, чего ожидали от Хуго его родители, которые были никакими не графьями, а самыми обыкновенными свиноводами. Насколько нам известно, у графа Хуго Беккенбауэра не было формального художественного образования, покровителей или наставников, по крайней мере тех, о ком можно было бы говорить. Граф Хуго Беккенбауэр покинул Нижнюю Саксонию в возрасте семнадцати лет, отправившись вначале в Гаммельн, затем в Брюссель, Бремен и, наконец, в Берлин, где прожил до конца своей короткой жизни. «Берлин — это место, где я умру», — все время повторял Шмидт, кашляя, хрипя и вытирая виски платком, и вот теперь я летел в Берлин к Шмидту, который лежал на смертном одре.

Время от времени поздней ночью Шмидт присылал мне эсэмэски, мрачные загадочные сообщения о конце света. Иногда я игнорировал эти сообщения, но чаще отвечал на них, потому что Шмидт знал мою слабость, знал, что я не смогу удержаться от обсуждения конца света, потому что мы с ним беспрерывно говорили об этом. Наша переписка могла продолжаться несколько часов, после чего мы звонили друг другу и еще долго говорили о «Бездне святого Себастьяна», которую впервые увидели в книге, о глубоких оттенках бордового, о змеином гнезде с кладкой яиц, о мрачных предзнаменованиях, — а на следующее утро моя вторая жена, которая ненавидела Шмидта так же сильно, как Шмидт ненавидел ее, смотрела на мое бледное лицо, сухие глаза и понимала, что я опять не спал и всю ночь говорил со Шмидтом о конце света, то есть о «Бездне святого Себастьяна». «Ты опять говорил с этим человеком», — замечала она, моя вторая жена называла Шмидта «этот человек», что делало ее в некотором смысле более милосердной, чем была моя первая жена, которая просто называла Шмидта мудаком, придурком и мерзким душнилой.

Шмидт ненавидел все новое и современное, особенно искусство. Я был родом из США, относительно новой страны, как характеризовал ее Шмидт. Сам же он родился в Австрии, древнем, по его выражению, государстве. Всякий раз, когда мы со Шмидтом спорили об искусстве, а точнее, о «Бездне святого Себастьяна», он всегда называл американцев второсортной нацией, объясняя это тем, что любой родившийся и выросший в США неизменно становится второсортным человеком, летаргическим детенышем общества, сопливым ребенком совершенно проходной культуры, чьи взгляды — и мои, кстати, тоже! — настолько же инфантильны, невзыскательны и дремучи, насколько Соединенные Штаты еще совсем незрелы, и для того чтобы созреть, им потребуются еще многие столетия, а возможно, и целые эпохи. Моя вторая жена изучала современное искусство и была арт-критиком, специализирующимся на современных мастерах. Она частенько рассуждала о Лихтенштейне, де Кунинге и Элен Франкенталер только для того, чтобы посмотреть, как Шмидт ощетинивается, встает на дыбы и набрасывается на Лихтенштейна, де Кунинга и Франкенталер. Моя вторая жена называла Шмидта луддитом, а Шмидт улыбался, подкручивал свои пышные усы и говорил, что, если луддит имеет вкус, то он, безусловно, луддит. После чего Шмидт заявлял моей второй жене, что она посвящает свою жизнь отребью. «Каково это, — спрашивал он ее, — знать, что ты посвящаешь свою жизнь всякому отребью?»

Распечатав три копии довольно небольшого электронного письма Шмидта, я сел на диван в ожидании поездки в аэропорт. Я не мог сдержаться и перечитал письмо еще раз, письмо, которое появилось в моей электронной почте как и любое другое, но имело вес тысячи жизней. Интонации и фразы в письме были насквозь пропитаны истинным шмидтизмом: Шмидт называл меня посредственностью, обвинял в бесчисленных проступках и интеллектуальной заторможенности, в том, что в отличие от него я не воспринимал нашу дружбу, всерьез; говорил, что я типичный слабоумный американец и снова напоминало той ужасной вещи, которую я в начале сказал во всеуслышание, а затем и написал в своей четвертой книге «Змеиная пастораль», после чего закрепил это высказывание в своей пятой книге «Страсти Арлекина», однако эта ужасная вещь, по его утверждению, была одновременно бессмысленна и абсурдна. После чего Шмидт торжествующе сообщил, что, как и предчувствовал, умирает в Берлине, в точности как Макс Либерман, Адольф Менцель, Карл Блехен и бесчисленное множество других художников, но — главное! — как граф Хуго Беккенбауэр. Берлин — это место упокоения величайших умов, писал он, имея в виду, конечно, графа Хуго Беккенбауэра, ну и себя самого.

Граф Хуго Беккенбауэр был истинным фламандцем, как мы сейчас их называем. В Берлине первой половины XVI века он одевался по последней моде: носил длинный бархатный плащ, сапоги для верховой езды и шляпу с пером. К 1532-му он прожил в Берлине уже три года. Вероятно, вскоре после прибытия он заразился сифилисом, который позже разрушил его разум, но пока впереди у него было несколько лет весьма продуктивной работы, в эти годы он сделал множество гравюр, набросков и картин, одна из которых — величайшая «Бездна святого Себастьяна», — к счастью, уцелела. Нахальный современник Питера Брейгеля Старшего, Беккенбауэр предвосхищал Раннее Возрождение и в то же время обращался к нему, влиял на его развитие теми способами, которые мы со Шмидтом открыли первыми. Будучи известным трезвенником, граф Хуго Беккенбауэр обожал Берлин за его атмосферу, благоприятствующую интеллектуальным и художественным занятиям, и всякий раз, продав картину, он спускал все заработанные деньги в самых злачных притонах и борделях Берлина на женщин и юных мальчиков, потому что сексуальные связи Хуго Беккенбауэра, известного трезвенника, были весьма неразборчивы. Сегодня мы назвали бы графа секс-зависимым.

«Бездна святого Себастьяна» — небольшая картина, всего двенадцать на четырнадцать дюймов, фактически самая маленькая из сохранившихся работ Беккенбауэра. Она была написана в сарае где-то под Дюссельдорфом во время одного из редких прояснений сознания Беккенбауэра. В Дюссельдорф граф бежал, спасаясь от долгов и коллекторов. Закончив там несколько картин, он вернулся в Берлин, чтобы продать их, погасить долги и вновь предаться разврату. На исходе двадцатых годов сифилис уже почти лишил его левой руки и серьезно испортил внешность; в нескольких дошедших до нас воспоминаниях описывается усталый Беккенбауэр, бредущий по пыльным улицам в поисках любовных утех, его мутные глаза выглядывают из-под накидки из конского волоса, трость постукивает по сухой земле. Беккенбауэр уже приобрел дурную славу и в Дюссельдорфе, и в Берлине, особенно в публичных домах, где он не гнушался предлагать свои панно, портреты и маленькие деревянные скульптуры в обмен на интимные ласки, и можно только гадать, писал ли Беккенбауэр лишь для того, чтобы заняться сексом, или занимался сексом, чтобы напитаться энергией для воплощения своих видений, этих какофонических всполохов, зияющих ущелий, восторженных мучеников и священных руин некогда прекрасного рая, в произведения одновременно тревожные и восхитительные, одно из которых, величайшая «Бездна святого Себастьяна», к счастью, уцелело.

В левом нижнем углу «Бездны святого Себастьяна», там, где край скалы встречается с ногой святого осла, неловко притулились инициалы WFG. Мы со Шмидтом долгие годы пытались выяснить их происхождение, жадно просматривали исторические документы, по многу часов просиживая в архивах по всей Европе, но так и не нашли ни следа, ни намека на то, что означают эти три буквы. Подпись Беккенбауэра, размашистая, с пышным росчерком, находится в правом нижнем углу, точно так же как и на других его сохранившихся картинах, двух меньших работах, о которых мы со Шмидтом избегали говорить, и различных бумагах, которые он успел подписать в своей короткой жизни и которые мы со Шмидтом отыскали в Дюссельдорфском музее, в архиве берлинской налоговой инспекции вместе с повестками в суд, судебными протоколами и публичными жалобами на различные аморальные деяния графа. Эти инициалы и завораживали нас, и обескураживали, три письма, начисто лишенных какого-либо смысла, но наполненных неясными, сбивающими с толку подтекстами, которые Шмидт поклялся раскрыть, даже если это будет последнее, что он сделает. «Даже если это будет последнее, что я сделаю, — признался он однажды, фланируя вокруг скамеек в парке де ла Фонтсанта и размахивая руками, точно покалеченная птица крыльями, — я раскрою эти подтексты и узнаю, что означают эти инициалы WFG».

После «Бездны святого Себастьяна» любимой картиной Шмидта была «Минерва, побеждающая невежество» Бартоломеуса Спрангера, причем не из-за ее сюжета, а благодаря особому свету, точнее, как выражался Шмидт, благодаря драматичной цветопередаче, особым образом подчеркивающей таинственность. Мы со Шмидтом были одержимы светом. Точно так же как были одержимы тьмой. Одержимы тенями. Открытым пространством и в то же время заполненностью этого пространства. Мы были одержимы двусмысленностью, ироничностью и замысловатостью того, насколько художник предан искусству, отнюдь не религии, а искусству, которое так подробно может показать апокалипсис. Мы были одержимы палитрой, масляными красками, пигментами, холстами и вообще всеми внутренностями живописных полотен. Особенно мы были одержимы ранней нидерландской живописью и голландским маньеризмом, и если бы мы, учась в колледже Раскина в Оксфорде, не получили какой-то малоизвестный учебник по искусству, в конце которого наткнулись на графа Хуго Беккенбауэра, наши со Шмидтом жизни, безусловно, пошли бы по совершенно иному пути — скорее всего, мы изучали бы раннюю нидерландскую живопись или голландский маньеризм, потому что до встречи с графом Хуго Беккенбауэром и его «Бездной святого Себастьяна» мы со Шмидтом ничто не любили так сильно, как раннюю нидерландскую живопись и голландский маньеризм. Но мы наткнулись на «Бездну святого Себастьяна», это чудо, этот шедевр, эту зыбкую драгоценность, в конце какого-то малоизвестного оксфордского учебника в колледже Раскина, где мы со Шмидтом познакомились, и если бы не мы, наше открытие осталось бы простой сноской в мире искусства эпохи Возрождения. Таким образом, случайное открытие «Бездны святого Себастьяна» изменило не только ход жизни каждого из нас, но и навсегда изменило мир знаний об искусстве эпохи Возрождения.

Моя любимая картина после «Бездны святого Себастьяна» — «Обращение Савла» Караваджо. Шмидт постоянно высмеивал ее, сравнивая свою вторую любимую картину «Минерва, побеждающая невежество» с моей и объясняя, в чем его вторая любимая картина превосходит мою. Шмидт называл Караваджо слишком мелодраматичным. Обвинял меня в фетишизации Караваджо и в том, что я слишком раздуваю его значительность. При этом Шмидт говорил, что хорошо понимает, чем Караваджо привлекает меня и мне подобных, нелюбопытных американских сосунков, вскормленных безграмотной культурой. Он сочувствует моей потребности в знаках и символах, потому что, по его словам, будучи американцем, я ничего не могу с собой поделать, я остаюсь недоразвитым, не совсем полноценным и из-за этого географического недостатка недополучаю витаминов и микроэлементов, в избытке содержащихся в древних почвах Европы, особенно Австрии, ведь ее плодородная почва буквально пропитана такой историей, о какой можно только мечтать, в отличие от хилой американской почвы, практически пустой, на которой я, как он говорил с сожалением, был вскормлен, и эта отвратительная, грязная пустошь напрочь лишена каких-либо возможностей, зато густо покрыта фантиками от конфет, использованными презервативами и вещдоками преступлений, но никак не искусством, не историей, не другими фундаментальными составляющими, без которых не может обойтись ни один профессиональный критик.

Великий стокгольмский пожар 1625 года бушевал три дня и уничтожил все картины графа Хуго Беккенбауэра, кроме «Бездны святого Себастьяна» и еще двух небольших работ, о которых мы со Шмидтом старались не говорить. Все его работы приобрел шведский коллекционер, чей дом сгорел, а жена и трое сыновей погибли. Все, что Беккенбауэр написал в Берлине и в местечке под Дюссельдорфом уже на поздней стадии сифилиса, поглотил огонь, кроме «Бездны святого Себастьяна» и еще двух небольших картин, уцелевших просто чудом. Иногда мы со Шмидтом представляли себе, как выглядели остальные картины Беккенбауэра. Я считал, что они были глубоко аллегоричны и вызывали духовную трансформацию через формальный экстаз. Шмидт же считал, что то была коллекция унылых и лишенных вдохновения пейзажей, тюков сена, прозрачных ручьев и наверняка голодных крестьян, которые мог написать только законченный сифилитик, погрязший в безумии и болезни. Шмидт настаивал, что у графа Хуго Беккенбауэра не может быть более великого произведения, чем «Бездна святого Себастьяна», и я соглашался, потому что согласиться со Шмидтом было легче, чем не согласиться. Тем не менее я представлял себе произведения даже более грандиозные, чем «Бездна святого Себастьяна», потому что, пока я искал и постигал возможное, Шмидт избегал этого возможного и проклинал его, то есть он соблазнял и привлекал невозможное.

Мы со Шмидтом старались не думать, не говорить и не писать о двух небольших работах графа Хуго Беккенбауэра, пока после нескольких успешных книг и лекций это перестало быть возможным и в конечном счете нам пришлось и думать, и говорить о двух небольших работах графа Хуго Беккенбауэра. Обе они были, по нашему размышлению, весьма посредственными, а Шмидт и вовсе считал их отвратительными. Наедине со мной он их называл обезьяньей мазней, будто обезьяну научили рисовать. Однако на публике мы старались быть снисходительней. Мы со Шмидтом с большим успехом размышляли, говорили и писали о Беккенбауэре и его «Бездне святого Себастьяна», нам обоим приписывали открытие малоизвестного мастера, и мы знали, что так или иначе однажды придется говорить о двух небольших работах, об обезьяньей мазне, как называл их Шмидт. В конце концов мы действительно размышляли, говорили и писали довольно много о двух небольших работах Беккенбауэра, заранее обращая внимание на время их создания, позднюю стадию сифилиса у художника, долги, от которых он бежал, и прочие детали, однако делали это с определенной доброжелательностью, стараясь, конечно, вначале обсудить «Бездну святого Себастьяна», сделать ее центром внимания и только затем обсудить две небольшие работы (обезьянью мазню), чтобы показать их в лучшем свете. В Париже, в Центре Помпиду, мы говорили о «Бездне святого Себастьяна» в общей сложности два часа, а двум небольшим работам посвятили от силы пятнадцать минут, потому что размышлением, а уж тем более обсуждением двух небольших работ, обезьяньей мазни, Шмидт, по его словам, унижает, обесценивает и пятнает ту единственную работу, которая имеет значение, «Бездну святого Себастьяна». Высказав все это, Шмидт отправлялся на свой ежедневный моцион, его влажные усы шевелились, а легкие издавали утробный свист.

Две небольшие картины, пережившие Великий стокгольмский пожар, вначале не имели названий. Мы со Шмидтом называли их двумя небольшими работами и не говорили о них почти никогда просто потому, что нам не нравилось говорить о них. Позже, после того как Шмидт сказал, что их как будто нарисовала обезьяна, которую научили рисовать, мы посмеялись, как это частенько делали в первые годы нашего союза, пока Шмидт не поспособствовал разрушению обоих моих браков и пока я не написал ту ужасную вещь, и стали называть их обезьяньей мазней. Мне жаль, что пожар пережила не только «Бездна святого Себастьяна», говорил Шмидт, и я с ним соглашался. Две небольшие работы, о которых мы старались не говорить и которые, по крайней мере для Шмидта и для меня, были действительно плохими картинами, объективно плохими, как будто уничтожали великолепие и значимость «Бездны святого Себастьяна» одним своим существованием. Более того, две небольшие работы, о которых мы старались не говорить, эта обезьянья мазня, как будто отнимали внимание у подлинного шедевра Беккенбауэра. Если бы этот мастер был действительно гением, на котором мы со Шмидтом сделали карьеру, то как он мог, вопрошали мы, чувствуя себя адвокатами дьявола, написать такое?! Однако люди, которые не знали ничего и даже еще меньше, хвалили и ценили эти две небольшие работы. Мало того, кто-то из них решил, что эти две небольшие работы достаточно хороши, чтобы висеть в галерее Рудольфа в Национальном музее искусств Каталонии в Барселоне по обе стороны от «Бездны святого Себастьяна», Шмидт же признавался мне, что, будь его воля, он бы их сжег, ликуя и не задумываясь, а прах их собрал бы в урну и поставил на каминную полку в своей берлинской резиденции, где он надеялся однажды умереть, и урна эта служила бы ему напоминанием о страхах и ошибках посредственности.

В сравнении с «Бездной святого Себастьяна» две небольшие работы, о которых мы старались не говорить, эта обезьянья мазня, на самом деле огромного размера и настолько отвратительны, что, висящие по обеим сторонам «Бездны святого Себастьяна», кажутся глупыми сиблингами, насмехающимися над своим гениальным младшим братом. «Мне кажется, — говорил я Шмидту, — эта обезьянья мазня существует, чтобы напоминать нам о смерти». — «Эта обезьянья мазня вне всякого сомнения существует для того, чтобы уравновешивать трансцендентность и возвышенность „Бездны святого Себастьяна“, — вторил мне Шмидт, — чтобы иллюстрировать посредственность всего сущего в мире и то, как, множась, эта посредственность становится все более и более разрушительной, и это неизбежно». Шмидт говорил, заводясь все больше, потому что ничто не возбуждало его так сильно, как разглагольствования по поводу посредственности и ее тлетворного воздействия на жизнь. «Посредственность — это болезнь, которая пожирает все и побеждает, — говорил он, — и которая всегда будет побеждать, и хоть посредственность — абсолютная противоположность совершенства, возвышенности и истинной красоты, они никогда не смогут перехитрить ее, то есть никогда не смогут превзойти ее, никогда не смогут распространяться и размножаться, как она, и именно благодаря этому посредственность всегда будет побеждать, уничтожая истинную красоту». Мы со Шмидтом возмущались этими двумя небольшими работами графа Хуго Беккенбауэра, у которых даже не было названий, этой обезьяньей мазней, о которой мы старались не говорить как можно дольше, пока критики и искусствоведы, да фактически весь мир искусства, не смогли выносить нашего молчания и не потребовали от нас, чтобы мы начали размышлять, говорить и писать о двух небольших работах графа Хуго Беккенбауэра, которым, по нашему со Шмидтом мнению, недоставало простой формальной серьезности и которые были совершенными антагонистами, то есть врагами истинной красоты.

«Бездна святого Себастьяна», как и другие шедевры, соткана из множества оттенков. Она буквально пропитана цветом, но совсем лишена красок. Эта картина не пейзаж, хотя, безусловно, очень пасторальна. В ней нет религиозности, хотя она и наполнена религиозной символикой: апостолами, иконографическими символами, даже святой осел есть и небо рассечено божественной молнией. Пытаться описать «Бездну святого Себастьяна» словами совершенно бесполезно, потому она так привлекла нас со Шмидтом в юности, когда мы случайно наткнулись на ее небольшую репродукцию в Оксфорде, в колледже Раскина. Мы со Шмидтом сидели за одной партой и болтали о конце света, листая скучный учебник, большая часть которого рассказывала о Тициане и Эрмитаже И тут я наткнулся на репродукцию «Бездны святого Себастьяна» и замер, хотя Шмидт любит утверждать, что первым на ткнулся на репродукцию и замер именно он. Но это я первым увидел репродукцию, он же всегда утверждал, будто толкнул меня локтем, едва я перевернул страницу. Однако я помню этот момент в точности так, как описал его Шмидт, только наоборот. Это я перевернул страницу, я замер, а потом толкнул Шмидта локтем. Тем не менее нас так тронула эта иллюстрация, что мы попросили профессора рассказать о графе Хуго Беккенбауэре, а точнее, о его «Бездне святого Себастьяна», но профессор либо ничего не знал, либо не проявил никакого интереса, только пожал плечами и велел нам продолжать работать над нашими эссе: мое было посвящено ранней нидерландской живописи, а Шмидт писал о Рембрандте и символике потрясений.

Подъехала машина, чтобы отвезти меня в аэропорт, к самолету, который через некоторое время должен приземлиться в Берлине, где Шмидт лежал на смертном одре. Я свернул вчетверо две копии короткого электронного письма Шмидта и положил их в карман куртки, тем временем шумный город проплывал мимо меня, сверкая неоновыми огнями. Моя вторая жена часто смеялась над той ужасной вещью, которую я сказал, утверждая, что это вовсе не ужасная вещь, а всего лишь мое мнение, и притом честное. Очевидная ярость Шмидта из-за этой ужасной вещи, которую я сказал и написал, совершенно нелепа, говорила она, поскольку это был всего лишь мой выбор определенной точки зрения, который вынужден делать каждый в мире искусства: высказывать мнение, постулировать теорию, а затем отстаивать ее со всей серьезностью, силой духа и упорством, какие только возможны. «Шмидт хочет, чтобы ты потерпел неудачу, — утверждала она, — ведь тогда твоя неудача станет самым большим успехом в его жизни». Вскоре после того, как я сказал и написал эту ужасную вещь, Шмидт начал вести себя по-другому. Эта ужасная вещь стала началом конца, позже понял я. Мою вторую жену совершенно не волновали наши разногласия, она считала их временными и называла простой размолвкой. Я говорил себе, что она ничего не понимает, поскольку одержима модернизмом, абстрактным искусством и теорией феминизма. Я считал, что ее взгляды не опираются на историю, в них отсутствует ощущение истинного масштаба живописи, тогда как сердце Шмидта и мое собственное сердце наполняли века. Размышляла ли моя вторая жена о конце света? Видела ли она жестокость и насилие в «Бездне святого Себастьяна», ощущала ли тяжесть грехов человеческих на своих плечах? Заглядывала ли в глаза святому ослу, который стоял на краю бездны с повернутой к зрителю головой и неуверенно цеплялся копытами за почерневшую гальку, видела ли моя вторая жена отражение своего собственного абстрактного ужаса?

Мы со Шмидтом часто посещали музеи, где при виде современного искусства Шмидт яростно цокал языком. Он не одобрял современных художников, но ему нравилось яростно цокать языком, рассматривая их работы. Шмидт, естественно, говорил, будто живопись едва не закончилась в 1528 году вместе с кончиной Маттиаса Грюневальда, но ее спасла от смерти ранняя нидерландская живопись, голландский маньеризм и Ренессанс. А затем живопись умерла уже навечно — со смертью Сезанна в 1906 году. «Живопись умерла навечно в тысяча девятьсот шестом году, — заявлял он, — едва не умерла в тысяча пятьсот двадцать восьмом, но воскресла, восстала из мертвых, спасенная ранней нидерландской живописью, голландским маньеризмом и Ренессансом. Вначале она выжила и, более того, процветала, — объяснял он мне и первому встречному слушателю, — когда настала эпоха барокко и далее, вплоть до смерти Сезанна в тысяча девятьсот шестом году. Все, что появилось после, было либо не живописью, либо, что еще хуже, мусором. Но все же, — говорил он, — мы можем хотя бы поиграть этим мусором». Однажды он заявил, что это эмпирический факт, будто любой художник, который был жив 31 декабря 1905 года, в полночь на 1 января 1906 года переставал быть художником, то есть эти жившие тогда художники просыпались 1 января 1906 года — полагаю, это был понедельник, — и переставали быть художниками, следовательно, все, что они создавали после этого, уже становилось не живописью, а мусором. Шмидт утверждал, что от кубизма он начинает чесаться, как от чесотки. Что абстрактный экспрессионизм — это психическое расстройство. Что кубофутуризм и дадаизм — творения монстров. Он даже вел себя иначе в музеях, где не было «Бездны святого Себастьяна», то есть во всех музеях мира, кроме Национального музея искусств Каталонии в Барселоне.

Первая из двух картин без названия, то есть первая из двух работ обезьяньей мазни, размером восемь на двадцать футов, находится в галерее Рудольфа в Национальном музее искусств Каталонии в Барселоне. Висит она слева от «Бездны святого Себастьяна». На ней изображена лесная тропинка и отвратительный горбатый карлик, написанный в синевато-красных и аметистовых тонах, толкающий впереди себя какую-то тачку. Тачка обозначена плотными, грубыми коричневыми мазками и вызывает у зрителя ощущение тревожной боли. Зрителю только приходится догадываться, чем же наполнена эта тачка (или тележка). На первый взгляд кажется, что кукурузными початками, но при более детальном рассмотрении мы со Шмидтом решили, что это мешки с зерном, в своей третьей книге «Нисхождение» Шмидт посвятил несколько глав объяснению того, почему тачка (или тележка) горбатого карлика наполнена именно мешками с зерном, а не початками кукурузы. Гротеск картины пронизывают лучи натурализма, так что зрителю — по крайней мере, мне и Шмидту — непонятно: отвращение, которое испытываешь при взгляде на этот сюжет, намеренно создано художником или все-таки случайное ощущение. И тележка, и лесная тропинка изображены не слишком мастерски, обе кажутся плоскими и невнятными, поскольку отражают не конкретный предмет или природу, а скорее показывают нам некомпетентность и беспомощность художника, стремящегося постигнуть то, что постичь ему никогда не удастся. Вялые мазки, неудачная палитра — все это говорит о весьма хилом таланте. В довершение ко всему картину обрамляет ужасная рама: золоченая, избыточная, образец самого дурного вкуса или свидетельство того, что хороший вкус отсутствует, что в данном случае совершенно одно и то же. Когда мы приезжали посмотреть «Бездну святого Себастьяна», то иногда прикладывали ладони с обеих сторон лица, чтобы совсем не видеть ни первую, ни вторую обезьянью мазню и сосредоточиться на единственной гениальной картине — «Бездне святого Себастьяна». По утверждению некоторых искусствоведов, обе безымянные работы были написаны примерно в то же время, что и «Бездна святого Себастьяна», однако мы со Шмидтом совершенно не могли вынести этого утверждения, поскольку мысль о том, что эти чудовищные творения могли быть созданы в один и тот же год, даже в одно и то же десятилетие, вызывала у нас тошноту. По правде говоря, лишь мысль о том, что все эти работы написаны одним и тем же человеком, была для нас со Шмидтом настолько дикой, что мы почти никогда не рассматривали две небольшие работы без отвратительного ощущения тошноты.

По мнению некоторых критиков, две небольшие работы графа Хуго Беккенбауэра доказывали, что «Бездна святого Себастьяна» оказалась великой случайно, что она стала исключением из правила, пламенем провидческого света, и Шмидт с этим совершенно не мог смириться. «Я не могу смириться с мыслью, что „Бездна святого Себастьяна“ оказалась великой случайно, — говорил Шмидт, — я просто никак не могу допустить этой мысли, потому что представьте себе, будто нечто столь возвышенное, как „Бездна святого Себастьяна“, оказалось создано случайно!» Шмидт и я, мы оба были поражены совершенством «Бездны святого Себастьяна» точно так же, как были поражены посредственностью двух его небольших работ, этой обезьяньей мазни, окружившей «Бездну святого Себастьяна», изводившей «Бездну святого Себастьяна» и подавляющей оправленную в изящную раму «Бездну святого Себастьяна» просто тем, что их разместили так нелепо близко к величайшей картине всех времен, что они буквально не давали дышать «Бездне святого Себастьяна», точно омерзительные насильники, осознающие свою омерзительность и старающиеся всеми силами победить истинную красоту. «Бездна святого Себастьяна» должна иметь свою собственную стену, говорили мы, возможно, свою собственную галерею, говорили мы, даже собственный музей, говорили мы, уверенные, что это точно уже слишком. Но как бы то ни было, мы считали, что повесить этих двух монстров на одну стену с шедевром — не просто оскорбление, но настоящее святотатство. «Давайте будем правдивы и назовем две небольшие работы тем, чем они являются на самом деле, — предлагал Шмидт, когда мы с ним оставались наедине, — назовем их мерзостью». Неприступная красота «Бездны святого Себастьяна» настолько противоречила двум небольшим работам, что долгие годы Шмидт разрабатывал разные замысловатые схемы их удаления оттуда, вплоть до тайного проникновения в музей, в галерею Рудольфа, и уничтожения обеих работ, несмотря на то что Шмидт никогда не отличался крепким телосложением и знал, что воплотить все это в жизнь невозможно, но если Шмидт не писал о «Бездне святого Себастьяна», или не размышлял о «Бездне святого Себастьяна», или не говорил о «Бездне святого Себастьяна», значит, он приходил в себя после очередного приступа астмы или обострения одного из многих аутоиммунных заболеваний, включая синдром Гийена — Барре, а заболевая, Шмидт проходил различные виды лечения на курортах и термальных источниках в окрестностях Шварцвальда или где-то еще в Австрии, а потом уже, несколько десятилетий спустя, в частных больницах Берлина, и сейчас я летел навестить его на смертном одре.

Шмидт и я, мы, учась в колледже Раскина в Оксфорде, довольно быстро сдружились на почве одержимости концом света, а затем и на почве открытия «Бездны святого Себастьяна», картины, которая, как мы сразу поняли, показывала нам конец света, а потому было невозможно не смотреть на одежды апостолов, не смотреть в глаза святому ослу, не смотреть на небо, затягивающееся тьмой, и при этом не думать об апокалипсисе, об Армагеддоне, о конце мира и течении времени, и мы со Шмидтом не могли насытиться всем этим. Наши однокурсники мечтали об одном: стать художниками, но так как после того, как в 1906 году умер Сезанн, никто ничего хорошего не написал, это было по меньшей мере нелепо. «Писать, — говорил я Шмидту, стараясь произвести на него впечатление, — писать сейчас глупо, ведь живопись умерла вместе с Сезанном в тысяча девятьсот шестом году, а потому писать сейчас — все равно что осваивать устаревший навык, как, например, становиться трубочистом или городским глашатаем, а это совершенно противоречит современному миру», хотя мы со Шмидтом, очевидно, в глазах других сами выглядели устаревшими, но именно благодаря тому, что живем и дышим воздухом современности, мы лучше других понимали, что живопись мертва, а потому нам остается только писать о ней, и, следовательно, посвятили этому — в частности, «Бездне святого Себастьяна» — всю свою жизнь. С каждой поездкой в Национальный музей искусств Каталонии в Барселоне мы все больше чувствовали себя археологами, приезжающими на место раскопок, каждый взгляд на «Бездну святого Себастьяна» был сродни открытию великолепного саркофага, и когда мы смотрели на задумчивое небо, любовались помятыми фруктами, змеиным гнездом с кладкой яиц, виноградными лозами, ползущими по каменной стене, наши души рыдали, наши души молили об освобождении от этого заурядного мира; временами, когда Шмидта не было рядом, когда он выходил на улицу откашляться или подышать, расхаживая кругами, я буквально рыдал, стоя у картины, — я всегда понимал «Бездну святого Себастьяна» на более глубоком религиозном уровне, чем Шмидт.

Шмидт любил повторять: «Я не совсем понимаю, что является искусством, но абсолютно уверен в том, чем искусство не является». Он повторял это на выставках по всему миру, куда нас с ним приглашали выступать. Проходя мимо картин, Шмидт яростно прищелкивал языком и сообщал всем, кто находился в пределах слышимости, что то, на что они сейчас смотрят, совершенно точно не является искусством, а с большой долей вероятности, добавлял он, вообще является мусором. Разницы между тем, что не является искусством, и тем, что является мусором, практически нет; временами Шмидт заявлял, что та или иная картина не искусство, — но только для того, чтобы пройти мимо нее, затем обернуться и поправиться, сообщив, что нет, это все-таки мусор. И совсем уж редко Шмидт называл какую-нибудь картину мусором только для того, чтобы позже великодушно сообщить, что нет, она просто не искусство. Искусство встречается редко, соглашались мы друг с другом, потому что человечество больше не производит художников; мы живем в мире, утверждали мы, скучного дерьма или дерьмовой скуки, разницы между ними нет, потому что в мире на самом деле переизбыток скуки и дерьма, и они только множатся, в мире практически нет вдохновения, необходимого для создания художников, все, что хоть как-то отдаленно похоже на вдохновение, необходимое для работы художников, полностью уничтожено. Мы бы пришли к выводу, что художники сродни гигантским черепахам с Галапагосских островов, тем огромным черепахам, которые вымерли и никогда не возродятся.

Иногда во время моих персональных посещений галереи Рудольфа люди замечали, как я прикрываю лицо ладонями с обеих сторон, чтобы не видеть обезьянью мазню. Я объяснял это тем, что так обычно делают лучшие искусствоведы. То же самое делает и Шмидт, объяснял я, поскольку только так можно сосредоточиться на работе великого мастера. И те, кому я объяснял это, следовали моему примеру: прикладывали ладони к обеим сторонам лица и смотрели на картину, однако смотреть на обезьянью мазню таким вот образом совершенно абсурдно, так как самая величественная и возвышенная картина в истории человечества оказывается вне поля зрения, вместо того чтобы быть единственной, на которую стоит смотреть и которую следует изолировать от плохого искусства, а следом за ней и весь остальной мир, и оставить для созерцания только «Бездну святого Себастьяна».

Мы со Шмидтом познали успех довольно рано. Едва окончив колледж Раскина при Оксфорде, мы уже получили признание и некоторые почести, открыв (или переоткрыв) графа Хуго Беккенбауэра и его «Бездну святого Себастьяна». Наши книги о графе и «Бездне» называли разоблачительными и новаторскими, захватывающими и впечатляющими. Как писал один критик, мы со Шмидтом переосмыслили теорию искусства и искусствоведческую критику Раннего Возрождения. Нас поражало количество денег, которые музеи, институты и университеты были готовы платить нам за наши выступления, ведь мы еще были довольно молоды для этого. Но в то же время уже считались единственными авторитетными исследователями графа Хуго Беккенбауэра и его картины «Бездна святого Себастьяна», хотя через некоторое время появились критики, встававшие у нас на пути. Правда, их работы были вялыми и бескровными, в них отсутствовала страсть и одержимость, присущие нам со Шмидтом. Каждый из нас к тому времени выпустил по целой книге, посвященной космическому экстазу «Бездны святого Себастьяна» и ее же космической тоске, ибо эта картина вдохновляла и возвышала точно так же, как и разрушала и мучила, была столь же невинной работой, сколь и греховной, значимой и бессмысленной одновременно. Шмидт постоянно повторял, что «Бездна святого Себастьяна», как и вся наша жизнь, тянется к нам всеми силами, но в то же время и отталкивает нас. Я же повторяю, что, стоя перед «Бездной святого Себастьяна», я всякий раз вижу другую картину. Я говорил это в Лувре, в Смитсоновском музее, в галерее Тейт, в Амстердаме, Лиссабоне и Буэнос-Айресе, где Шмидт не мог обойти галерею Фортабат, не цокая яростно языком в сторону современного искусства и не испуская проклятий и критики, называя его мусором, бельмом на глазу, а художников, рокоча и неистовствуя, — отбросами мирового искусства. Он тогда просто упивался собственным превосходством, грозно изрекал сентенции о том, как не хватает им учености и дисциплины, что они годятся только на покраску домов и заборов, а еще лучше, если все эти так называемые художники пойдут мести улицы или рисовать дорожную разметку на эстакадах! Первая книга Шмидта называлась «Август в рапсодии», в ней он рассказывал о мистическом экстазе «Бездны святого Себастьяна», а через четырнадцать месяцев уже выпустил «Евангелие от графа Хуго», но, несмотря на эти названия, ни его, ни мои книги не содержали религиозного аспекта, они были скорее о безбожии, нечестивости и порочности, то есть об отсутствии религии в «Бездне святого Себастьяна», а все потому, что мы со Шмидтом были не только убежденными приверженцами секулярной художественной критики, но и отъявленными безбожниками, ибо вместо Бога мы верили в искусство, а особенно в искусство, изображающее конец света.

Практически все, что мы знаем о жизни графа Хуго Беккенбауэра в Дюссельдорфе, взято из дневников его квартирной хозяйки Хельги Хайдель, которая, к нашему счастью, записывала все довольно подробно. Хельга Хайдель была бездетной вдовой, по всей видимости, очень доброй, так как ухаживала за Беккенбауэром во время его болезней и лихорадочного забытья, от которых он страдал на поздней стадии сифилиса. Сохранилось три больших дневника, где Хельга Хайдель подробно описывала свою обычную жизнь и «эпизоды», как она их называла, Беккенбауэра во всех их проявлениях, пока его не изгнали из города. По словам Хайдель, граф любил гулять по грязным улицам Дюссельдорфа после летних гроз, разговаривая с духами и демонами и вызывая у себя мистические видения. Часто во время этих видений он приходил в крайнее возбуждение и сбегал в леса или поля, где потом горожане случайно обнаруживали его в одной шляпе с пером и сапогах для верховой езды. Конечно же, Беккенбауэр почти незамедлительно стал изгоем. Однажды, как пишет Хайдель, он вернулся из Берлина с проституткой, на которой хотел жениться. Однако это отнюдь не мешало ему пялиться на местных женщин и преследовать юных мальчиков, а когда сифилитическая лихорадка заставала его посреди улицы, то и испражняться там же, где и стоял. Через несколько дней берлинская проститутка убралась восвояси, не потому, что все это возмутило ее, просто ей наскучила эта глухомань. Ее отъезд оставил Хуго безутешным. Вот что пишет Хайдель: «Бедняга познакомился с блудницей всего неделю назад, но уже страдает. Он по-прежнему предается худшим своим порокам и самым низменным инстинктам, преследует женщин и околачивается возле школы. Его всегда накрывает какое-то кромешное безумие, когда он чувствует, что готов что-то написать, и тогда он пишет небольшие картины, где изображает местных жителей с рогами и хвостами. Получаются довольно жуткие карикатуры, а когда я спрашиваю, что это такое, он невнятно бормочет, что рисует именно то, что видит, ибо он видит предвестников апокалипсиса». Это безумие, по словам Хайдель, часто предшествовало периодам, когда он начинал творить по-настоящему — селился на ее ферме, где писал огромные полотна, используя мел, яичный желток и домашнее масло. Все, что мы знаем о других работах Беккенбауэра, почерпнуто исключительно из дневников Хайдель. К сожалению, от шведского коллекционера, который приобрел все работы Беккенбауэра, не осталось никаких записей — он их либо не вел совсем, либо они сгорели вместе с его семьей в 1625 году, так что никакого провенанса у «Бездны святого Себастьяна» нет. Таким образом, первый и единственный в своем роде каталог работ графа Хуго Беккенбауэра был составлен мной и Шмидтом почти сразу после окончания колледжа Раскина при Оксфордском университете и, следовательно, является единственной нашей со Шмидтом работой, написанной в соавторстве, и при этом нашим дебютом, после которого у каждого из нас вышло немало публикаций, каждый из нас обрел свою славу, а я еще и два разрушенных брака, за чем последовал наш с ним неизбежный многолетний разрыв.

Первую книгу Шмидта «Август в рапсодии» высоко оценили искусствоведы всего мира, расхваливая на все лады новый голос (и надеясь на то, что однажды отпразднуют исчезновение этого голоса). «Август в рапсодии» содержал мое предисловие, как и три мои книги содержали предисловие Шмидта. Тогда мы часто писали предисловия, или послесловия, или дополнительные комментарии к книгам друг друга, чтобы показать всему миру искусства, что два таких разных мыслителя и критика могут прийти к согласию относительно величайшей картины в истории, имея разный подход. Я, например, считал «Бездну святого Себастьяна» величайшей картиной в истории благодаря использованию цвета, передаче света и намекам на благотворный апокалипсис. Шмидт же считал «Бездну святого Себастьяна» величайшей картиной в истории благодаря технике и мастерству в передаче перспективы. Шмидт был просто одержим техникой и книгу «Август в рапсодии» посвятил исключительно этому вопросу, выдвинув несколько довольно спорных и новаторских аргументов, которыми описывал технические аспекты работы Беккенбауэра, которую тот написал на ферме под Дюссельдорфом, страдая запущенной формой сифилиса, будучи наполовину или почти полностью слепым, одержимым сексом и при этом имеющим только одну правую руку (левая к тому времени перестала функционировать), — все это и многое другое Шмидт объяснял в деталях, не упуская ни малейшего штриха, переворачивая каждый камень и перепроверяя каждый аргумент. Таким образом, первая книга Шмидта «Август в рапсодии» насчитывала более тысячи двухсот страниц и содержала бессвязные размышления о технике художника, философские отступления о смерти и подробный рассказ о том, почему «Бездна святого Себастьяна» — величайшая картина в истории человечества.

Моя первая жена потребовала, чтобы мы обратились к семейному психологу. Она утверждала, что я безумно люблю Шмидта и, следовательно, одержим «Бездной святого Себастьяна», это бесило меня, но она утверждала, что не чувствует меня рядом, что, даже если я рядом, мои глаза застит пелена, что я никогда не слышу ее, только размышляю о Шмидте, или о «Бездне святого Себастьяна», или о конце света, а часто и обо всем сразу, что, по ее словам, является каким-то сильным повреждением психики, если я постоянно думаю только о Шмидте, о «Бездне», об апокалипсисе или обо всем этом сразу. «Эта гребаная картина волнует тебя больше, чем я», — говорила она, я же ничего не отвечал ей, а если и отвечал, то не помню, что именно. Однако обратиться к семейному психологу я отказался, после чего почти сразу отправился в тур с лекциями по своей второй книге «Подолы апостолов», в которой пристально рассматривал использование непрозрачного света и мерцающей тени в картине «Бездна святого Себастьяна», особенно в ее центральной части, в самом сердце, что являлось предметом моего бесконечного восхищения и второй после священного осла важнейшей деталью. Вернувшись из этого тура, я обнаружил, что моя первая жена не только уехала из страны, но и подала на развод.

Называя современное искусство мусором, Шмидт нажил себе множество врагов. Ведь большинство художников были еще живы и очень обижались на Шмидта за то, что он высмеивал их, отвергал их работы, считая мусором, а потому они высмеивали и отвергали «Бездну святого Себастьяна», обесценивая труд всей жизни Шмидта. Я старался избегать всего этого, но на различных симпозиумах и других моих выступлениях меня спрашивали, согласен ли я с тем, что все искусство после 1906 года можно назвать мусором, и просили прокомментировать позицию Шмидта. Оглядываясь назад, я понимаю, что я все равно сказал бы эту ужасную вещь, отвечая на назойливые вопросы, и, конечно, я сказал ее на одной конференции по поводу выхода моей следующей книги «Змеиная пастораль», в которой эту ужасную вещь записал, а потом повторил в следующей книге «Страсти Арлекина», даже не предполагая, что Шмидт сочтет эту ужасную вещь настолько ужасной, что откажется от меня, от нашей дружбы и нашей совместной истории, причем не одномоментно, а растягивая расставание на три или даже четыре года, деля его на этапы, отпуская в процессе тонкие замечания вначале только мне, затем мне и моей второй жене, но делал так, что понял я его обиду на эту ужасную вещь много позже, я понял, как сильно она задела его — так, что он был вынужден пересмотреть всю нашу с ним историю, которая на тот момент насчитывала уже два десятилетия, и хотя он иногда намекал, что я мог бы взять назад эту ужасную вещь, которую сказал, извиниться за то, что сказал ее, и тем самым все исправить, он никогда не говорил этого напрямую. А когда я наконец осознал, что причиной нашего со Шмидтом разрыва стала эта ужасная вещь, которую я однажды сказал и написал, было уже слишком поздно: к тому моменту я наговорил и понаписал множество вещей, которые только подтверждали эту ужасную вещь, а потому все стало необратимо.

«Бездна святого Себастьяна» потрясла нас со Шмидтом, как только мы впервые увидели ее. Еще студентами мы потратились на перелет из Англии в Испанию, не зная, как потом вернуть себе эти гроши. В галерее Рудольфа мы надолго замерли перед картиной, наши нервы были натянуты до предела и звенели, точно струны, наши души пали пред неисчерпаемым изобилием «Бездны святого Себастьяна», как это назвал Шмидт, пред ее цветом, пред мастерством передачи, пред этим тихим насилием, галлюцинаторными мазками кисти, казавшимися нам жертвоприношением плоти. Детали, которые не были видны на репродукции из учебника, буквально разрывали наши барабанные перепонки, потому что — и мы со Шмидтом поняли это одновременно — «Бездна святого Себастьяна» была единственной картиной, которая источала звуки. Как будто сам Беккенбауэр взывал к нам из могилы усталым голосом, исполненным тоски, и ему вторил радостный хор ангелов, но поскольку мы со Шмидтом оба были неверующими, то хор ангелов в наших ушах звучал симфоническим оркестром или реактивными турбинами. Как бы то ни было, мы смотрели на скалу, священного осла и небо, сотрясавшееся от стихии. Мы смотрели на роскошные густые мазки, которые давали понять любому, кто хоть что-то смыслил в живописи или у кого была хоть капля вкуса, что это настоящий шедевр, и, глядя на него, я заплакал так, как никогда в жизни не плакал. Я плакал и дрожал, ощущая новообретенный смысл жизни, открывшийся вот так вдруг, я пока не осознавал, в чем он заключается, но не мог перестать плакать на краю бездны рядом со святым Себастьяном, потому что у меня была душа, у меня билось сердце, и я ничего не мог поделать с собой. Я смотрел в потухшие грустные глаза священного осла, я смотрел на скалу, и моему взору открывался некий рубеж, где время и реальность становились как будто бы сном, не счастливым, но и не печальным, напоминающим конец света, острую грань небытия, которого стоило не бояться, а только наслаждаться им. Я вытер мокрые щеки и посмотрел на Шмидта — его, казалось, встревожила моя реакция; он прищелкнул языком, вынул блокнот и быстро начал что-то записывать. После чего он отчитал меня за сверхчувствительность, которая может помешать моему становлению как арт-критика, ибо не даст мне ни одного шанса стать арт-критиком. «Если я захочу стать настоящим арт-критиком, — сказал он, — я для начала загляну поглубже в свою душу». А потом добавил, что «Бездна святого Себастьяна» и вправду лучшая картина в истории и заняла теперь место его бывшей любимой картины «Минерва, побеждающая невежество», которая теперь в его глазах переместилась на второе место. «Да, — сказал он, — теперь „Минерва, побеждающая невежество“ стала для меня второй любимой картиной, но вот эти твои слезы, как и любая шумиха, не только смущают, но и не помогают никак». Годы спустя Шмидта все же захлестнул поток эмоций, и он в какой-то момент поступил так, как поступают все цивилизованные люди: он извинился. Однако в тот день, когда мы нанесли картине свой первый визит, он постучал по виску и сказал, что работа мастера должна затрагивать разум, а не сердце. «Не вмешивай сюда свое сердце, — сказал тогда Шмидт, — потому что, когда ты задействуешь сердце, ты перестаешь быть критиком и становишься зрителем». Слово «зритель» Шмидт произнес так, будто это была худшая оценка человека.

Иногда в галерее Рудольфа, отгородившись при помощи ладоней от обезьяньей мазни по бокам шедевра, мы со Шмидтом говорили о бесконечно притягивающем нас конце света. Отгородившись от обезьяньей мазни двух небольших работ Беккенбауэра ладонями, я рассказывал Шмидту о том, что апокалипсис меня завораживал с самого детства, хотя я уже и не помню, что послужило толчком для этого увлечения. Апокалипсис с самого детства завораживал и его, отвечал мне Шмидт, потому что только окончание событий имеет значение, только окончание событий интереснее своего начала или даже середины просто потому, что мы сами обычно находимся в середине, а это довольно скучно. Начало же, говорил он, мы никогда не узнаем по-настоящему потому, что нас тогда не было и мы не знаем никого, кто был бы там, а следовательно, можем его только домысливать. Я тогда убрал руки от лица и сказал, что апокалипсис можно узреть и понять только через «Бездну святого Себастьяна», для этого нужно прийти в Национальный музей искусств Каталонии в Барселоне и оказаться с этой картиной лицом к лицу. От «Бездны святого Себастьяна» перехватывает дыхание и трепещут нервы, потому что ты внезапно становишься свидетелем приближения апокалипсиса, который изобразил художник. Вот эти черные скалы в нижней части картины, это угольно-черное небо вверху — все это явные признаки Армагеддона. «А что насчет священного осла?» — спросил тогда Шмидт, поскольку знал, что к священному ослу я питаю слабость, особенно к его глазам, а точнее, отражению в них. Более того, я даже написал целую книгу о священном осле в «Бездне святого Себастьяна» и его символике, где я не мог не вспомнить об отражениях в его глазах. Глаза эти были исполнены спокойствия и отражали небо, исполненное опустошения, но временами они отражали и развалины Иерусалима, а я никак не могу определиться, потому что иногда мне кажется, что осел смотрит в небо, а иногда — что он созерцает горящую перспективу, и тогда я вижу себя и все современное человечество в этих священных глазах, исполненных смыслом, обремененных знанием. Но в любом случае они отражают пейзаж, стремительно приближающийся к концу, а то, как Беккенбауэр запечатлел его, остается загадкой, и вот сейчас, сидя в самолете, подлетающем к Берлину, к смертному одру Шмидта, я чувствую скорбь по тем безмятежным временам, когда мы со Шмидтом искренне и без притворства говорили на самые разные душераздирающие темы, исходящие из наших сердец: о графе Хуго Беккенбауэре, о «Бездне святого Себастьяна» и об апокалипсисе.

Галерею Рудольфа построили в 1975 году, чтобы собрать в ней все произведения искусства эпохи Возрождения XVI века, переданные в дар Национальному музею искусств Каталонии из частных коллекций. Со временем эта галерея стала просто дополнительным крылом, примыкающим к необычной музейной библиотеке. Это мрачное, сдержанное пространство лишено естественного освещения и оформлено весьма скудно. Находится оно всего в нескольких шагах от фонтана Монжуик. Ни Шмидт, ни я в те времена не утруждали себя изучением других работ нидерландских авторов, выставленных в галерее Рудольфа, конечно же неплохих, но и не настолько хороших, чтобы, как сказал бы Шмидт, утруждать себя поворотом головы в их сторону, находясь под сенью истинно важного произведения искусства, чтобы увидеть нечто посредственное, которое является, по умыслу каких-то левых людей, считавших графа Хуго Беккенбауэра и его «Бездну святого Себастьяна» лишь сопровождением к их произведениям, то есть посредственностью. Когда-то мы со Шмидтом пришли к соглашению, что либо граф Хуго Беккенбауэр и его «Бездна святого Себастьяна», либо ничего. Но это, конечно же, требовало невиданных усилий, а потому казалось бесплодным и бесперспективным, а потому, чтобы не рассматривать эти работы, Шмидт, охваченный чувствами, выбегал из галереи, и я сомневаюсь, что он вообще смотрел по сторонам на другие нидерландские картины эпохи Возрождения, на которые я все-таки старался посмотреть хотя бы издалека, наклонившись, чтобы завязать шнурок на ботинке или подобрать носовой платок, но все равно мне казалось, что они оскорбляют «Бездну святого Себастьяна» одним только тем, что находятся поблизости от нее, ведь, если бы я признал эти работы, я признал бы и свое поражение, а значит, и то, что и после 1906 года искусство продолжалось. Однако и Шмидт, и я — мы оба были уверены, что, прижимая ладони с обеих сторон своих лиц, мы таким образом заслоняем себя от обезьяньей мазни и отказываемся смотреть на другие произведения искусства, выставленные в галерее Рудольфа.

Мы со Шмидтом были одержимы не только Северным Возрождением и голландским маньеризмом, но и в целом фламандцами с их страстью к возвышенному идеалу. Наша одержимость также распространялась на средневековое искусство, особенно на живопись, потому что, как объяснял это Шмидт, средневековое искусство провозглашает, даже декларирует торжество смерти, иными словами, изображает человечество, созерцающее апокалипсис со всей его чувственностью, и это вполне естественно. Так он и говорил, когда мы убегали из Оксфорда с его кирпичными тюдорскими зданиями и ухоженными лужайками на пологих холмах и оказывались на лесных тропинках колледжа Раскина, стараясь не пересекаться с однокашниками; наши нежные сердца, мое и Шмидта, разрывались от любви к искусству, мы говорили о тех временах, когда искусство еще существовало, то есть о времени до 1906 года, а точнее — до 23 октября 1906 года, поскольку именно в этот день скончался от пневмонии Сезанн. Шмидт начинал выполнять дыхательные упражнения, тренируя легкие, глубоко вдыхал и задерживал воздух надолго, вытягивал тонкие руки и размахивал ими, словно ветряная мельница. Всему этому он научился еще в детстве, когда лечился от болезни легких в Херингсдорфе, где одновременно с ним жил какой-то поэт, который был всего на несколько лет старше его, тоже страдавший болезнью легких, только в более тяжелой стадии. По утрам, когда поэт выполнял эти упражнения, Шмидт, стараясь ничем не выдавать своего присутствия, следовал за ним по пятам и пытался освоить гимнастику: он повторял за поэтом агрессивные движения, сильные, шумные выдохи, резкие вдохи, затыкал то попеременно, то одновременно ноздри и кашлял. Наши глупые однокашники смеялись над Шмидтом, когда видели, как он выполняет эту дыхательную гимнастику, но он был религиозно предан ей и утверждал, будто только эти упражнения удерживают его от неминуемой смерти. Через год после встречи с поэтом Шмидт узнал, что он умер, и это известие произвело на юного Шмидта неизгладимое впечатление — он вообще считал, что после художников самые глубокие, рефлексирующие и философские души у поэтов, а хрупкие, болезненные легкие — признак такой души — не способны поглощать жизнь так, как того жаждет сердце. «И когда я встречаю человека со слабыми легкими, — говорил Шмидт, — с легкими, которые в любой момент могут перестать работать, я знаю, что душа этого человека изначально имеет более тонкую настройку». Бродя по лесным тропинкам на окраине Оксфорда и глядя на Шмидта, который выполнял дыхательную гимнастику, я думал о том, насколько он близок к Средневековью и средневековому искусству, их роднит болезнь и смерть, которые были частью жизни Шмидта так же, как были частью жизни в Средние века, в эпоху, изобилующую, как говорил Шмидт, эпидемиями, агониями и горем. «Боже милостивый, — говорил Шмидт, — сколько тогда было горя, какие тогда были времена, какой период беспрецедентного художественного самовыражения, ведь средневековые художники верили, что конец света уже почти настал, что Сатана уже пришел, и именно поэтому и еще по целому ряду причин, когда им чего-то недоставало, или из-за злого божественного провидения, они, средневековые художники, создавали величайшие, внушающие благоговейный трепет картины. Нельзя создать нечто возвышенное, — говорил Шмидт, — нельзя написать великую картину, если есть уверенность в том, что завтра обязательно наступит». Я, шагавший рядом, когда он произносил этот монолог, от всей души согласился с ним, он же добавил, что художник должен писать, когда он абсолютно уверен в том, что по соседней деревне бродит Антихрист.

Глядя на небольшую работу без названия, висящую слева от «Бездны святого Себастьяна» в галерее Рудольфа в Барселоне, зритель, помимо очевидных недостатков мастерства и техники, мог бы заметить, будто ее писал человек, лишенный хоть какой-то формальной подготовки и чувства симметрии. Эта работа, по словам Шмидта, даже не заигрывает с бездарностью, но утопает в ней, а еще в дурном вкусе и непонимании, причем настолько, что от этого накатывает физическая тошнота. Шмидт так и говорил: «Меня физически тошнит от этой обезьяньей мазни, которая не имеет права висеть рядом с самой великолепной и лучезарной картиной в истории человечества. Я бы сжег эти две небольшие картины, предал бы их огню, а потом стоял бы и смотрел, как они горят, после чего устроил бы праздник, потому что „Бездна святого Себастьяна“ наконец освободилась бы от них и стала бы единственным ребенком, каким и должна была быть, — не старшим, не младшим, не средним, отвергнутым, заброшенным, несчастным ребенком, которого третируют его слабоумные сиблинги, вот эти две небольшие работы, эта обезьянья мазня». На этих словах Шмидт начинал экзальтированно жестикулировать, лицо его становилось все напряженнее, глаза полыхали. «И тогда, — гремел он, — „Бездна святого Себастьяна“ стала бы величайшим Фениксом, возродившимся из пепла, она затмила бы собой и „Рождение Венеры“, и „Мону Лизу“ и даже „Минерву, побеждающую невежество“!» После чего, охваченный эмоциями, Шмидт зажимал ноздри и принимался ходить кругами, размахивая то левой, то правой рукой. Я тоже ненавидел те две небольшие работы, обезьянью мазню, причем левую ненавидел гораздо больше правой — она была просто неудачным натюрмортом, пустым и бессмысленным, тогда как левая, с тачкой и мешками, источала агрессию и была нарисована каким-то слепым самоучкой. Шмидт же предпочитал левую обезьянью мазню правой, «потому что в ней уродство и ужас настолько сильны, — говорил Шмидт, — что сразу представляешь себе однорукого полуслепого сифилитика Беккенбауэра, который слоняется по грязным улицам Дюссельдорфа или Берлина и мужественно пытается продать хоть кому-то свое чудовищное творение».

Пролетая над Атлантикой, я закрыл глаза и вспомнил успех, который пришел к моей второй жене после того, как она написала критическую биографию Пауля Клее. В сочетании с той ужасной вещью, которую вначале сказал, а потом написал я, успех моей второй жены стал непосильным испытанием для Шмидта, несмотря на то что он наслаждался собственным успехом после выхода его четвертой книги «Фермерский дом», посвященной дневникам Хельги Хайдель и дюссельдорфскому периоду Беккенбауэра, когда он и создал «Бездну святого Себастьяна». Шмидт никак не мог забыть ту ужасную вещь, которую я вначале сказал, а потом написал, а теперь еще и моя вторая жена написала критическую биографию Пауля Клее и снискала ошеломительный успех, и чем больше и активнее хвалили и обсуждали эту книгу, чем лучше она продавалась, тем больше Шмидт лез вон из кожи, чтобы очернить Клее, называл его пустым и бессмысленным, изрыгал проклятия в адрес абстракционизма и особенно кубизма, называя их пальчиковым рисованием слепых дилетантов и халтурщиков, которые своими картинками, ликуя и улюлюкая, показывают средний палец истинному искусству и формальной технике. Шмидта так раздосадовал успех моей второй жены, что его ночные звонки по поводу апокалипсиса — наша давняя привычка, которая в какой-то момент начала приносить мне радость и без которой уже не обходился ни один вечер, когда бы я ни расхаживал по гостиной в мягких тапочках, обсуждая со Шмидтом триумф апокалипсиса и уважение к нему, о коем мы заявляли в каждой нашей книге, посвященной «Бездне святого Себастьяна», — ночные звонки Шмидта становились все реже и реже, пока в конце концов не прекратились совсем.

Мы со Шмидтом часто жаловались на развеску картин в галерее Рудольфа, писали официальные жалобы, выступали с речами, взывая к чиновникам, благотворителям и прочим бюрократам Национального музея искусств Каталонии, при этом, правда, не забывали хвалить то прекрасно устроенное освещение, то несравненного куратора экспозиции, однако возмущались компанией, в которой висит «Бездна святого Себастьяна». «„Бездна святого Себастьяна“ задыхается», — писал и говорил Шмидт в официальных жалобах и в личных беседах, и я поддерживал его. Я говорил, что «Бездну святого Себастьяна» слишком тесно обступили другие картины, оправленные в золотые рамы, слишком безвкусные и приторные, причем расположены они от «Бездны святого Себастьяна» слишком близко, хоть и на равном расстоянии, и, таким образом, загромождают великое произведение, не оставляют ему воздуха, не дают ему дышать, они, как выразился Шмидт, душат «Бездну святого Себастьяна». «Разве вы не видите, — говорил Шмидт сотрудникам музея, — что это великое произведение попросту задыхается?» После чего, зная, что всем известно о его заболевании, намеренно закашливался так, что казалось, будто он выплюнет сейчас горсть камней вместе со своими больными легкими. Благодаря нашему положению мы со Шмидтом ничего не боялись и даже могли пошутить, не опасаясь конфронтаций, которые наверняка пришлись бы Шмидту по душе, я даже представлял, как он шевелит густыми усами, произнося осуждающую речь в адрес галереи Рудольфа, где две совершенно чудовищные работы Беккенбауэра повесили на одну стену с его же великим шедевром, я даже слышал, как Шмидт говорил, что вот работы голландских мастеров на стене напротив вполне приличные и имеют право висеть там, «но как же тесно, как тесно, — надрывался Шмидт, — разве вы не видите, какое это издевательство над „Бездной святого Себастьяна“ — не давать этой картине воздуха, душить ее, разве вы не видите, что она умирает?!» Бесконечная бюрократическая волокита, благодаря которой функционирует и процветает любой музей, Национальному музею искусств Каталонии, по нашему мнению, только мешала, она парализовала его работу и не давала ходу такой простой просьбе, как оставить одну-единственную картину без соседей, позволить ей дышать, предоставить то престижное уединение, которого она заслуживала.

Вне всяких сомнений, центр, я бы даже сказал, ядро всей композиции «Бездны святого Себастьяна» — это апостолы, один за другим воспаряющие в сумеречное небо. Они написаны так технично и с такой любовью и почтением, что привлекают самое пристальное внимание всех искусствоведов мира, многие из которых сходятся на том, что каждый апостол олицетворяет какой-либо человеческий грех. Книга «Грехи святых графа Хуго», написанная французским искусствоведом и критиком Тристаном Молино, получилась довольно вялой, как заключили мы со Шмидтом, прочитав ее: Молино тщательно описывает каждого апостола и грех, который он олицетворяет, посвящая этому десятки страниц. Мы со Шмидтом ненавидели Молино и старались всячески избегать его, если вдруг наши пути пересекались на каких-нибудь симпозиумах и выставках, которые просто кишат самодовольными искусствоведами, арт-критиками и их прихлебателями; Шмидт в таких случаях лез вон из кожи, чтобы показать Молино, какой тот неотесанный болван и дурак. «Да у этого Тристана Молино даже не было бы темы для этой ахинеи, если бы не мы, — сказал я однажды Шмидту, и Шмидт, кажется, остался доволен этим заключением. — Это же мы, — продолжил я, — открыли Беккенбауэра в колледже Раскина, и если бы не наш острый глаз на забытых мастеров, то „Бездна святого Себастьяна“ так и осталась бы где-то на задворках мира искусства, а этой жуткой книги Молино и вовсе никогда бы не появилось». Шмидт согласился и с этой моей сентенцией и назвал Молино даже не доцентом, а учеником доцента, что было худшим из оскорблений, поскольку все знали об отношении Шмидта к доцентам, и разнес в пух и прах желание Молино обратиться к религиозной тематике в его книге «Грехи святых графа Хуго». «Эта книга ужасна хотя бы тем, — сказал Шмидт, — что вызывает тошноту одной только идеей вовлечения религии в критику такого величайшего шедевра искусства, как „Бездна святого Себастьяна“. И я говорю так не потому, что не верю в Бога, а потому, что не приемлю ни идею, ни практику вовлечения Бога в художественную критику не только когда искусство не имеет ничего общего с Богом или религией, но и когда — особенно когда! — искусство напрямую связано с Богом и религией, потому что только сам художник понимает — верно или нет — свои отношения с божеством, с Богом, как мы его называем, и критиковать эти произведения — все равно что критиковать веру». После этих слов Шмидт, искоса взглянув на Молино, проклял искусствоведов, большинство которых шарлатаны, свиньи и некомпетентные олухи, которые не понимают страдания, а следовательно, не понимают и искусство, поскольку отказываются страдать сами и пойдут на все, чтобы избежать даже намека на страдание, но при этом легко причиняют страдания другим. На этих словах Шмидт выразительно щелкнул языком, глядя в сторону Молино, который с бокалом белого вина в белой руке и лицом ласки приветливо смеялся чьей-то идиотской шутке, которую мы, конечно, не могли расслышать, но точно знали, что она идиотская, потому что только посмотрите на лица этих идиотов! «Они же гротескны, они омерзительны!» — воскликнул Шмидт и, чуть погодя, добавил, что все они гнусные червяки. Затем предложил мне покинуть это мероприятие, и мы наконец отправились ужинать к Леопольду, где с удовольствием проговорили весь вечер о хаосе, агонии и конце света.

На картине «Бездна святого Себастьяна» изображены пять апостолов разного возраста, разного размера и с разными лицами; третий — тот, что в самом центре, — сжимает в руке чашу, поднимая ее навстречу молнии. Он-то, а особенно его необычный жест, и привлекает самое пристальное внимание некоторых ученых, утверждающих, будто третий апостол, что повелевает стихией или принимает в свою чашу молнии, либо тронутый, либо совсем не апостол, а ангел. Другие же полагают, что этот апостол — альтер-эго самого Беккенбауэра. Действительно ли граф Хуго Беккенбауэр включил себя в виде апостола в самый центр картины? Была ли «Бездна святого Себастьяна» с ее предзнаменованиями апокалипсиса, полыхающими кострами и насмешками над Библией своеобразным автопортретом? Если да, то какова же цель этого высказывания: символическая, аллегорическая или откровенно биографическая? Третий апостол единственный смотрит вверх, в небеса, тогда как другие с тоской взирают на город, преданный огню. Все эти вопросы Молино поднял в своей книге, Шмидт же тотчас счел их недостойными себя, более того — даже бессмысленными и смехотворно нелепыми. «Они просто до смешного нелепы, — говорил он. — Когда мы можем созерцать картину, она стоит у нас перед глазами и ничего более, кроме нее самой, не нужно, чтобы удовлетворить любопытство десятка искусствоведов, так зачем же этому болвану, этой тупой свинье Тристану Молино понадобилось написать целую книгу „Грехи святых графа Хуго“, причем не статью, не эссе, а целую книгу, посвященную предположениям, что же имел в виду сам художник!» Меня же всегда интересовали подолы апостолов и еще святой осел, притулившийся на краю обрыва, оскальзывающийся в бездну, где полыхал в пламени, но моим предположениям, Иерусалим. Змеи, стекающие по склону скалы, переплетения виноградных лоз, пылающий меч и кладка змеиных яиц в гнезде — всего лишь интересные детали, но внимание мое неотступно привлекал лишь святой осел, самый могущественный и важный аспект «Бездны святого Себастьяна».

Шмидт не мог говорить публично о своей ненависти к двум меньшим работам, к этой обезьяньей мазне, а потому звонил мне или отправлял эсэмэски, рассказывая, как они принижают, порочат и вообще отравляют само существование такого шедевра, как «Бездна святого Себастьяна». «Представь себе, — писал Шмидт, — если бы уцелела только эта картина, только „Бездна святого Себастьяна“, если бы до наших дней дошел только этот шедевр графа Хуго Беккенбауэра, единственный, сколько бы восторгов, сколько проницательных отзывов и комментариев он бы снискал. Мы же полжизни потратили лишь на то, чтобы доказать ее ценность. Только представь, как все было бы проще, если бы тогда, в Стокгольме, в тысяча шестьсот двадцать пятом году сгорели бы эти два куска дерьма». Я слышал сквозь телефонную трубку, как дышат астматические легкие Шмидта, который как будто пытается перебороть растущее отвращение к двум этим работам, к обезьяньей мазне. «Труд всей нашей жизни, — продолжал он после значительной паузы, — наша коллективная энергия — мы бы могли потратить их на оды восхваления и превознесения „Бездны святого Себастьяна“, вместо того чтобы доказывать ценность этой работы, ведь она уже была бы легко доказана, причем так легко, будто ты прогуляться вышел, если б только не было этих двух ужасных, мерзких, чудовищных созданий». И тут же Шмидт яростно продолжал утверждать, что имя Беккенбауэра сейчас не просто известно, а восхваляется и превозносится благодаря мне, ему и этой чудовищной парочке сиблингов, наличие которых никак не позволяет возвысить имя Беккенбауэра до высот, допустим, Микеланджело, Вермеера, Хендрика Старшего или Бартоломеуса Спрангера. «Ведь любая книга, которую я пишу, — жаловался мне Шмидт, — или лекция, которую я читаю, разбавляется, ломается и в конце концов просто уходит в небытие всякий раз, когда мне приходится включать в нее эти две небольшие работы, эту обезьянью мазню, которые там выглядят точно незваные гости на праздничной церемонии».

Совершенно изуродованный, с безвольно висящей или, наоборот, болтающейся на перевязи, точно мертвый плавник, левой рукой, граф Хуго Беккенбауэр в 1540 году возвращается на ферму под Дюссельдорфом, чтобы написать какое-то невообразимое количество картин, невообразимое потому, что от всего этого осталась только ошеломляющей сложности и нечеловеческого самопожертвования «Бездна святого Себастьяна», настолько же мастерская и мощная, маленькая и манящая, насколько убоги и необъятны две меньшие работы без названия, и, по нашему со Шмидтом мнению, это неудивительно. Осаждаемый долгами и недалекими покровителями, пристававшими к нему со своими требованиями наконец написать им картины, за которые они заплатили, либо вернуть аванс, Беккенбауэр сбежал из Берлина в Дюссельдорф на ферму, где провел целую зиму; в этом унылом месте, охваченном морозами, граф Хуго Беккенбауэр создавал огромные полотна до потолка. Хайдель писала в своем дневнике: «Каждое утро я приношу Хуго чашку кофе и смотрю на странные, потусторонние картины, которые он пишет. Сам Хуго не склонен к насилию, но оно скрывается в его полотнах и, видимо, под его кожей. Если его замысел, который он вынашивает в своем воображении, не совпадает с тем, что он видит на холсте, он начинает ходить кругами. Яростный. Страдающий. Его левый глаз почти закрыт, а правый с каждым днем видит все хуже и хуже, хотя и фиксируется на холсте с болезненной сосредоточенностью. Хуго натыкается на дверные проемы и спотыкается о собственные ботинки, но при этом запрещает мне звать доктора Шредера. Он просто завязал вокруг головы, чтобы прикрыть больной глаз, старую, пропитанную маслом и краской тряпку. Закончив писать, он удаляется со своими работами, думая, будто я не знаю, что он уходит в бордель, где оставляет их в качестве оплаты за плотские утехи, а потом возвращается уже без них, угрюмый и рассеянный. Иногда по утрам я нахожу Хуго уже в сарае, работающим над большим холстом, и только смех шлюх раздается на чердаке».

Шмидта восхищали ранние фламандцы, а больше прочих — Петрус Кристус, с которым он чувствовал необычайное родство, а потому собирался посвятить всю свою жизнь изучению творчества Кристуса и особенно его «Портрета девушки», но в один момент граф Хуго Беккенбауэр перевернул всю его жизнь. «Все изменилось, — говорил Шмидт однажды в Барселоне, в Национальном музее искусств Каталонии, — все изменилось после того, как я увидел „Бездну святого Себастьяна“». В тот день он не был объят потоком эмоций, а потому смог спокойно стоять у картины, смотреть на нее и рассуждать о ней, делая пометки в своем блокноте и подкручивая усы; охрана в тот день позаботилась о знаменитых ученых и никого не пускала в галерею Рудольфа, пока мы находились там. Затем, уже выйдя в сквер, Шмидт выполнил дыхательное упражнение «Пеликан» — встал на одну ногу и зажал ноздрю. Тут он вдруг начал вспоминать о своей ранней любви к «Портрету девушки», которой в юности планировал посвятить всю свою жизнь, пока мы с ним не познакомились в колледже Раскина в Оксфорде и не обнаружили в учебнике «Бездну святого Себастьяна», пока, как он выразился, наш мир не перевернулся. До этого он бредил всего двумя картинами — «Минерва, побеждающая невежество» и «Портрет девушки» — и мог воссоздать каждую из них по памяти. «Глаза как у сфинкса, — говорил он, вспоминая портрет кисти фламандского мастера, — треугольный вырез платья, — говорил он, — опаловая переливающаяся кожа, — говорил он, — безупречная трансцендентность мастерства», — говорил он, постепенно воссоздавая картину, которую я лицезрел, даже никогда не видя в реальности, и хотя Шмидт утверждал, что главное для критика и теоретика искусства — это разум, сердце же его было отдано искусству навечно, что бы он ни утверждал. И всякий раз, когда он настаивал на том, чтобы я не включал свое сердце, я понимал, что он сам боится сделать это, что переизбыток сердечности пугает его, раздражает, он стыдится этого переизбытка сердечности, он подавляет поток эмоций и всеми силами старается не включать сердце, я же начал догадываться, что эти лицемерные противоречия берут начало в его венской юности, о которой Шмидт упоминал лишь вскользь и затем быстро менял тему. Он никогда ничего не рассказывал ни о своих родителях, ни о братьях и сестрах, ни о более старшем поколении, просто изредка и очень кратко вспоминал далекое лето, проведенное в курортном альпийском городке Менхберог, поэта, у которого научился дыхательной гимнастике и которому подражал. Юность Шмидта казалась мне не менее загадочной, чем юность Беккенбауэра, жившего несколько сотен лет назад.

Через несколько лет после смерти Беккенбауэра Хайдель записала: «Хуго использовал все, что попадалось ему под руку. Он смешивал яичный желток с белой грунтовкой или древесным углем, добавлял чернила, выводил свои собственные пигменты. Делал он это, даже когда полностью ослеп на левый глаз. Безумная ярость охватывала его, когда он начинал писать, и весь мир вокруг — я, моя ферма, Дюссельдорф — переставал существовать для него. Завершив работу, Хуго отправлялся на поиски тех, кто составит ему компанию. Преимущественно в бордели в самых отвратительных и мрачных уголках Дюссельдорфа. „Кроличья лапка“, „Счастливый медведь“ или „Дом радости“ — туда он захаживал чаще всего. Когда же я спрашивала Хуго о том, что его вдохновляет, он рассказывал о всяких мистических видениях и о копытах апокалипсиса, которые все время стучат в его голове, говорил, что он одержим ими, а сама работа его вообще не интересует с тех пор, как ему минуло лет двадцать пять или двадцать шесть — именно с тех пор он стал чувствовать себя уставшим, полумертвым, а живопись перестала быть спасением, художественным или эстетическим призванием, которым была когда-то, сейчас же он писал просто потому, что должен был воплотить на полотне свои видения. В молодости он верил, будто рисование принесет ему спасение, сейчас же чувствовал только зуд, который хотел унять, — демон требовал, чтобы, едва проснувшись поутру, он начал изгонять его. Хуго без аппетита съедал миску каши и кусок черного хлеба, что я давала ему на завтрак, а затем, схватив трость, которую сам же и выстругал, отправлялся к себе рисовать или бродил по деревне в поисках женщины, которая занялась бы с ним сексом»

На Всемирной конференции по искусству в Нью-Йорке я вначале рассказывал о своей третьей книге «Византийский рассвет», а затем принимал участие в панельной дискуссии, где меня спросили, согласен ли я со своим другом и коллегой Шмидтом, который утверждает, будто после 1906 года живопись перестала существовать и все, что мы имеем сейчас, — это мусор. Печально известное высказывание Шмидта стало даже модным, его обсуждали в художественных кругах, оно обычно вызывало разнообразные дебаты об искусстве, особенно об искусстве после 1906 года, о том, действительно ли это мусор или все же нет, художники и искусствоведы подходили друг к другу в галереях, на выставках, на конференциях и прочих мероприятиях, одинаково утомительных и раздражающих, и спрашивали друг у друга, согласны ли они со Шмидтом, и часто было достаточно знать своего собеседника, чтобы понимать, какой ответ его удовлетворит — согласиться с высказыванием Шмидта о том, что после 1906 года искусство превратилось в мусор, или нет. На той самой панельной дискуссии я, глядя на зрителей, используя самые доброжелательные и примиряющие обороты, сказал, что искусство, несмотря на знания и глубину, которые художник вкладывает в свою работу, или в цикл работ, или даже в целое направление, или, если заходить еще дальше, в живопись в целом, — все это исключительно субъективно. Искусство вообще всецело субъективно. Живопись может иметь совершенно одинаковое значение для профессионала и для непрофессионала, для искушенного мэтра и для наивного простака, потому что искусство, в частности живопись, обращается исключительно к душе и либо трогает ее, либо нет. Во все эти банальные сентенции, которые я озвучил в ответ на заданный вопрос, я верил еще будучи студентом колледжа Раскина в Оксфорде, просто никогда не проговаривал их вслух, возможно, потому что мне никогда не представлялось случая сделать это или я не находил подходящих слов, пока меня не спросили впрямую на этой дискуссии в рамках Всемирной конференции в Нью-Йорке, где мой сентиментальный и довольно простой ответ снискал слабые аплодисменты в разных концах зала, после чего конференция продолжилась, и уже ни я сам, ни остальные эксперты и зрители даже не думали возвращаться к этому вопросу. Зато спустя месяц Шмидт, прикованный к кровати бронхиальной инфекцией, прочитал стенограмму дискуссии в ежемесячном художественном журнале и почувствовал себя преданным и отверженным, потому что я сказал то, что чувствовал сам, но никогда не произносил вслух, и, если бы я попытался озвучить свою точку зрения в присутствии Шмидта или ему одному, мы бы, скорее всего, поспорили, как обычно, но этим спором все и ограничилось бы. Однако я сказал это вслух не ему, а на Всемирной конференции в Нью-Йорке, так что Шмидт, прочитав мой застенографированный ответ о том, что искусство субъективно и предназначено для всех, то есть мое «непрофессиональное» мнение, вычеркнул меня из своей жизни, правда не одномоментно, а постепенно, понемногу, вначале снисходя до оскорблений в мой адрес, в адрес моей жены и наших книг, затем разражаясь клеветой и сплетнями. Шмидт вел себя так, как ведет себя враг, которым он стал (или вот-вот станет), и я представлял, как Шмидт читает журнал со стенограммой моего выступления, лежа в постели в Граце, после чего называет меня предателем только за то, что я произнес эту ужасную вещь на публике, вслух, перед большим количеством народа и перед экспертами, которые никак не отреагировали, потому что только он, Шмидт, счел мой простой и довольно идеалистичный ответ той самой ужасной вещью, и, таким образом, всего тридцати-сорока слов оказалось достаточно, чтобы положить конец нашей с ним славной дружбе, и когда самолет пошел на посадку в Берлине, я в сотый раз перечитал электронное письмо Шмидта. В нем он в последний раз отчитал меня за ту ужасную вещь, которую я вначале сказал, а затем включил в свою четвертую книгу «Змеиная пастораль» и в пятую — «Страсти Арлекина», совершенно не зная тогда, как Шмидт презирает мои романтические, даже демократические воззрения на искусство, а ведь я столько раз соглашался с ним, когда он утверждал, что искусство закончилось в 1906 году и что художники сейчас вообще все вымерли, но разве он прав? Неужели кто-то не может считать, будто искусство не умерло в 1906 году, даже если Шмидт считает обратное? Неужели то, что Шмидт считает мусором, а не искусством, не трогает кого-то, неважно — глупец он или пройдоха? Но даже если он, Шмидт, в конечном счете прав, неужели тому, кто ошибается, нельзя высказывать свою точку зрения? На все эти вопросы Шмидт отвечал молчанием — по сути, таким образом он, выражая неодобрение, со временем совершенно исчез из моей жизни, так что впервые после этого длительного молчания я буду говорить с ним сейчас, когда он лежит на смертном одре в Берлине.

Во второй небольшой работе, обезьяньей мазне, меня привлекал в основном какой-то безнадежный простор, которого не было в первой, висевшей слева от «Бедны святого Себастьяна». Не хочу повторять, что на самом деле обе эти картины отвратительны и, будь на то наша со Шмидтом воля, их бы и вовсе не существовало. Однако вторая картина без названия поразительна тем, что она более приспособлена к своему унылому существованию, чем к битве с ним. Вторая картина без названия, точнее, обезьянья мазня, более спокойна, не так агрессивна, как первая. Она позволяет глазу немного расслабиться. Именно так я ответил Шмидту, когда он спросил у меня, почему вторая работа мне нравится чуть больше первой. Та обезьянья мазня, что висит справа от «Бездны святого Себастьяна» в галерее Рудольфа, по всей видимости, исполняет своеобразную миссию: она превращает все три висящие на одной стене картины графа Хуго Беккенбауэра в чудовищный триптих. На этой огромной — восемь на двенадцать футов — картине изображена чаша с гниющими фруктами: грушами, черным виноградом, сливами, а также бокал красного вина и свеча. На переднем плане — туча каких-то мошек или комаров, и они только подчеркивают мысль о бренности, обреченности и разложении, добавляя натюрморту театральной напыщенности, которая заставляет задуматься, а не издевается ли художник над зрителем. Сливы здесь прописаны густыми, насыщенными мазками и лежат как будто в тени остальных плодов, гниющих, разлагающихся в мутном свете. Выше и ниже этой вазы с фруктами по центру картины как будто бы пропасть, черное пространство; отойдя всего на несколько ярдов от картины, можно не увидеть, что это пространство вообще покрыто краской, кажется, будто ваза с фруктами написана на слишком большом холсте. Однако при ближайшем рассмотрении становятся видны грубые, страстные мазки кисти. Шмидт называл этот цвет иссиня-угольным, я — «мокрым соболиным». Своей седьмой книге я дал именно это название — «Цвет мокрого Соболя», в ней я исследовал цвета и оттенки, которыми написаны «Бездна святого Себастьяна» и эта вторая работа без названия. Вся эта тьма, окружающая вазу с фруктами, наполнена тайной, которая позволяет отвлечься от попытки Беккенбауэра вдохнуть жизнь в эту ужасную картину, обезьянью мазню, и лишь поэтому она мне и нравится. Я благодарен этому пустому пространству и признаю его необходимость здесь только потому, что оно позволяет мне избегать смотреть на центральную композицию и при этом позволяет размышлять о совершенно иных вещах: например, о луге, залитом прозрачным ярким светом, о волнующих объятиях любимого человека, о журчании ручья, и тогда я украдкой бросаю взгляд влево, на невероятную величественную «Бездну святого Себастьяна», чтобы привести себя в чувство и напомнить себе о том, что всего в нескольких дюймах от пустоты, всего в одном вдохе от заурядной обыденности, лежит освобождение от скверны посредством истинного искусства.

Перелет в Берлин прошел спокойно и, казалось, подготовил меня к предстоящей бурной встрече, даже воссоединению с моим дорогим другом, который стал соперником, антагонистом и, кто знает, возможно, и врагом, с человеком, чьи легкие не справлялись с жизнью всю его сознательную жизнь, и кашель был лишь предчувствием ее окончания и эхом отзывался у меня в ушах. В своем электронном письме Шмидт лишь мельком упоминал о своем состоянии, о том, что дни его сочтены, что он уже на смертном одре и потому понимает, что должен увидеть меня перед своим уходом, который, как он злорадно замечал, настигнет его прежде меня, — конец света, как и конец любой жизни, преследовал нас обоих, но Шмидт хвастливо замечал, что достигнет его первым, точно так же как когда-то первым увидел «Бездну святого Себастьяна» в учебнике. «Именно я первым заметил эту картину, — писал Шмидт, — а ты лишь следовал за мной». В своем электронном послании он сообщал: «Убожество и наглость, которые проявились на той панельной дискуссии в Нью-Йорке, выдали в присутствующих любителей и непрофессионалов, то есть людей слабоумных, не делающих искусство главной причиной своего существования, как по-настоящему разумные люди, они видят в искусстве только украшение своей пустой жизни, только замешкавшуюся мысль или второстепенный предмет, тогда как искусство, и мы с тобой оба это знаем, единственный смысл жизни, и поэтому я придаю такое же большое значение всем монстрам, что участвовали в той дискуссии, как и нам, истинным критикам, что живут, дышат и практически проливают свою кровь ради искусства». Далее в этом относительно коротком электронном письме Шмидт объяснял, что я потерпел крах как критик, хотя подавал большие надежды. Истинный критик, настаивал Шмидт, должен быть предельно объективен. Для того чтобы изучать, размышлять и писать о художественном произведении, критик должен быть закрыт от любых чувств. Поддавшись потоку эмоций, он трижды уходил, буквально бежал от «Бездны святого Себастьяна», и не потому, что эти эмоции, эти чувства начинали захлестывать его, он бежал только потому, что бесконечно предан «Бездне святого Себастьяна», но как истинный критик, находясь под воздействием эмоций, он не может мыслить объективно, и если бы он остался там, возле картины, и попытался бы делать записи в своем блокноте, то все превратилось бы в мусор и ложь, хуже того, это стало бы предательством по отношению к художественной критике и таким образом повредило бы «Бездне святого Себастьяна», вместо того чтобы пролить на нее свет. «Каждый раз, когда я пишу о „Бездне святого Себастьяна“, — говорилось в электронном письме, — я заставляю свое сердце биться реже, унимаю его, а значит, иду на поводу у смерти и благодаря этому вижу картину с кристальной ясностью, необходимой для того, чтобы написать кристально ясную критическую работу, чтобы сделать критику безупречной, непревзойденной, такой, которая пытается проникнуть в святая святых самого искусства живописи, а значит, унимает биение сердца до тех пор, пока оно почти совсем не прекращает биться. К „Бездне святого Себастьяна“ я всегда относился как к врагу „Бездны святого Себастьяна“, — продолжал Шмидт. — Как к вечному ее врагу. И моя работа как критика заключалась в том, чтобы уничтожить картину, но когда картина выживала, когда она воскресала, несмотря на мои намерения уничтожить ее, когда она возвышалась, несмотря на мои многочисленные покушения на нее, — вот тогда я становился истинным, подлинным критиком».

Был случай, когда Шмидт вдрызг рассорился с моей второй женой на почве Кандинского, которого она, моя вторая жена, очень любила, а Шмидт, наоборот, совершенно ничего не чувствовал ни к самому Кандинскому, ни к теориям Кандинского, он был совершенно равнодушен к концепции художника как пророка, которую сформулировал Кандинский, и к его книге «О духовном в искусстве», в которой он, по словам Шмидта, бессмысленно разглагольствует о духе и мелодии искусства и о теории цвета — о красном, желтом, лиловом, — в которой Кандинский, опять же по словам Шмидта, слишком напыщенно поэтизирует красоту искусства, а на самом деле демонстрирует нам любовь, которую он так явно и напоказ испытывает к своему собственному авторскому голосу, а значит, любит не искусство, а самого себя в нем. Работу «О духовном в искусстве» мы изучали в Оксфорде, в колледже Раскина, но уже тогда Шмидт демонстративно отказался читать ее, заявив, что большинство своих картин Кандинский написал уже после 1906 года, поэтому они не несут истинной художественной ценности, как и его книга и его взгляды на искусство. И в этот раз, спустя тридцать лет после того демонстративного отказа, Шмидт сидел за нашим обеденным столом напротив моей второй жены и повторял слово в слово то, что утверждал еще будучи студентом, в ответ на увлеченный рассказ моей второй жены о Василии Кандинском, о его работах и особенно о его книге «О духовном в искусстве», так как моя вторая жена тогда преподавала теорию искусства, и должность ее на кафедре была постоянной и довольно престижной, а Кандинский тронул душу моей второй жены, она его очень любила и считала по-настоящему великим, бездонным, глубоким и открывающим такие пространства, о которых никто даже не догадывался, — темные, холодные, почти безграничные, почти необъятные, точно глубины океана или глубины самого космоса. «Да, — повторила она тогда свою мысль, — точно глубины космоса во всем их просторе, отзывающиеся в наших сердцах каждой своей нотой». Я молча слушал, как восхищается Кандинским моя вторая жена, обычно не склонная к мелодраме и экзальтации, всегда проявлявшая сдержанность, но сейчас, охваченная благоговением, сияющая от восторга, она показывала нам вселенную цвета и духа Кандинского, единственного, как она говорила, творца, прикоснувшегося к эпицентру всего сущего. На что Шмидт, пригладив усы, ответил: «Кандинский был не творцом, а тварью, и прикасался он не к эпицентру всего сущего, а лежал на дне и жрал объедки настоящих творцов, а потом отрыгивал их своей мазней». Тогда моя вторая жена, как будто внутренне уже готовая к этой тираде, хладнокровно допила из своего бокала рислинг, встала, улыбнулась и спокойно плюнула в тарелку Шмидта. «А как тебе такая отрыжка тварей?» — спросила она. Ужин, и без того, по крайней мере для меня, довольно дискомфортный, был на этом закончен.

Согласно записям, лето 1541 года в Дюссельдорфе было невыносимым. Вечера, обычно прохладные, оставались жаркими и гнетущими. Почти совсем ослепший, с пропитанной красками повязкой на спутанных волосах, граф Хуго Беккенбауэр передвигался по пыльным улицам на ощупь, постукивая перед собой палкой. Он уже продал свое последнее большое полотно, а деньги, вероятно, спустил на секс. Из-за его ограниченной подвижности Хельга Хайдель убрала из дома лестницу, ведущую наверх, чтобы блаженненький, как она теперь не без нежности называла графа, не убился. Так Беккенбауэр начал работать над небольшими полотнами, которые станут последними в его жизни. Согласно дневникам Хайдель, именно в это время Хуго Беккенбауэру явилось видение, которое спровоцировала удушающая жара, пропитавшая каждый дюйм жизни дюссельдорфцев, и после которого он, почувствовав какой-то необъяснимый подъем, написал «Бездну святого Себастьяна». Мы со Шмидтом пришли к выводу, что видение — это единственное, что объясняло появление такого шедевра, хотя ни я, ни Шмидт не верили в Бога и даже гордились тем, что энергичная нерелигиозность продолжает питать нашу веру в иные вещи. Следовательно, эти иные вещи и даровали безумному слепцу жарким дюссельдорфским летом 1541 года видение, после которого он схватил небольшой холст примерно двенадцати дюймов в ширину и четырнадцати в высоту, точнее, именно двенадцать на четырнадцать дюймов, и проложил на нем линию, которая позже станет краем утеса; какой-то город под ним, скорее всего Иерусалим, кромку обрыва, на котором стоит святой осел, глядящий вниз, и в глазах его отражается пылающий город. Хотя, конечно, никто не знает, какие именно штрихи положил Беккенбауэр, поскольку записей об этом не существует. Он с таким же успехом мог начать со сполохов молний в небе, с пламени внизу, вообще с чего угодно. Но однажды вечером Хайдель вошла в свой бедный дом и увидела на мольберте «Бездну святого Себастьяна», слегка подрагивающую в неверном свете, завершенную и совершенную. Хайдель стала первым человеком, кто увидел «Бездну святого Себастьяна», учитывая, что сам Беккенбауэр к тому моменту полностью ослеп. Мы со Шмидтом на протяжении всех лет нашей деятельности утверждали, что эту бесконечность написал слепой, что слепой — с нечеловеческим, непревзойденным талантом — написал святых апостолов и святого осла. Изначально он мог бы назвать эту работу «Землей святого Себастьяна» — эти слова были написаны на обратной стороне холста. Этот человек, мучимый таким ненасытным сексуальным желанием, что не мог насытиться даже в своей немощи, этот человек нашел в себе силы покинуть пределы фермы и отправиться на поиски партнера, который насытил бы его чресла. Беккенбауэр искал его, тыкая перед собой тростью, точно жезлом познания, который мог привести его куда угодно. В «Кошачью шкурку», «Сонную Ханну» или «Серую мышку» — в один из дюссельдорфских борделей. Однако, будучи истинным Беккенбауэром, он уже понимал, что вот теперь, в этот вот миг целиком исполнил свое предназначение: он написал полотно, которое не мог созерцать, но в котором воссоздал все, что хотел воссоздать, и которым сказал все, что хотел сказать. Он понимал: это поистине великое полотно. И многие, многие умы будут еще долгие столетия думать, что же на самом деле он хотел сказать.

Через несколько лет после того спора в нашей нью-йоркской квартире и той ужасной вещи, которую я вначале высказал, а затем и написал, мы с моей второй женой развелись. Успех ее биографии Клее вкупе с моим подавленным состоянием после разрыва со Шмидтом стали главными факторами распада нашего брака, который и без того уже еле держался, но моя амбивалентность, уныние и свежеобретенное чувство одиночества заставляли все чаще задумываться о конце жизни и — даже больше — о конце мира. «Все, о чем он думает, — пожаловалась на меня моя вторая жена консультанту по брачным вопросам, — так это только о конце света. Сегодня об апокалипсисе, завтра об Армагеддоне». — «Разве это не прекрасно? — спросил я их обеих — мою вторую жену и психотерапевта, довольно угловатую женщину, облаченную во все бежевое. — Конец света — разве это не прекрасно?!» На что обе женщины покачали головами и нахмурились, и тогда я понял, что совсем скоро останусь в одиночестве, потому что заметил на их лицах выражение, которое хорошо узнал еще в детстве, проведенном в небольшом — но и не маленьком — городе, где творческие страсти и художественные амбиции воспринимались как ненормальные причуды, а посещения музеев планировались раз в год примерно на пару часов, а потом с облегчением вычеркивались из списка развлечений. И все только для того, чтобы сказать кому-нибудь: да, мы ходим в музей, и смотрим на произведения искусства и даже на скульптуры, и точно знаем, что все эти художники и вправду сумасшедшие, конечно, приятно раз в год смотреть всякие их художества и даже рассуждать о них, а может быть, и думать иногда, но только для разнообразия и недолго, потому что, знаете ли, все это настолько странно, так что посещать музеи раз в год вполне достаточно, лучше заниматься своей жизнью. Увидев то же самое выражение на лицах психотерапевта и моей второй жены, выражение недоумения, даже совершенного непонимания, которое не объяснить никакими словами, — несмотря на то что моя вторая жена написала несколько книг об искусстве, сердце ее оставалось практичным и сухим, ему были неведомы никакие страсти — увидев выражение ее лица и лица психотерапевта, я понял, что скоро останусь совсем один в нашей очень большой квартире в очень дорогом городе, а все потому, что я написал некоторое количество книг о графе Хуго Беккенбауэре и его «Бездне святого Себастьяна».

Мы со Шмидтом были не просто атеистами, но гордыми атеистами. Мы верили в то, что наше неверие — это высшая форма веры. Но что же такое вера? Да какая разница, какая она, если она у вас есть? Ведь любая вера, надо признать, содержит крупицы неверия, или маловерия, или даже сильное недоверие к слепой вере. Мы со Шмидтом верили в чернила, в темперу и холст. Верили в натюрморты. В светотень. В стиль и технику. Мы верили в раннюю нидерландскую живопись, в голландский маньеризм и конец света. Шмидт верил в Хендрика Старшего не менее, чем я — в святого осла, и уж точно не менее, чем мы оба верили в то, что искусство закончилось в 1906 году. Мы со Шмидтом верили, что искусство передает все то, что не под силу передать словам, поскольку человеческая речь проходит через разум, разум трансформирует ее и выражает, а сам он — и мы в этом не сомневались — бесконечно ошибается. Мы оба обладали очень деятельным разумом, что, по нашему мнению, помогало нам ровно настолько же, насколько и мешало, потому что слова, рожденные разумом, небрежны и хаотичны и уводят человека от души все дальше и дальше, вместо того чтобы приближать к ней. Так что мы верили, что цель искусства — воссоединение человека с его душой, бессловесное взаимодействие с бесконечностью, и, следовательно, наши книги, полные множества ошибочных слов, — всего лишь попытки приблизиться к тому, чем владела бессловесная живопись.