Безгрешное сладострастие речи

Писатель Надежда Бромлей[1]

Никогда и никто в том Ленинграде ранних 1950-х, когда начинается моя память, не говорил о ней как об авторе, а только как о влиятельном и известном режиссере. Имя ее звучало как удар в гонг, как высшая инстанция. Она приходила к моему отцу, и мне, тогда еще крохотной, она со спины показалась настоящей красавицей: это была очень высокая, изящная дама с нарядными желтыми волосами волной внутрь на плечах, с папиросой. Тут она повернулась, и я увидела накрашенный рот, измученное лицо и страшные, набрякшие мешки под глазами.

Семья. Режиссер, заслуженная артистка РСФСР Надежда Николаевна Бромлей (17 апреля 1884, Москва – 27 мая 1966, Ленинград) родилась в Москве, в богатой семье Николая (Карла) Эдуардовича Бромлея, промышленника из балтийских немцев. Их предок-англичанин застрял в Прибалтике в наполеоновскую кампанию и осел там. Семья Бромлей – три брата – имела ганноверское подданство. Русское подданство они приняли в середине XIX века. Их звали Эдуард, Федор (Фридрих) и Эмилий Ивановичи. В течение 1850–1960-х они записались в купеческое сословие в Москве. Начав с небольшой мастерской, в 1857 году они основали завод братьев Бромлей (ныне завод «Красный пролетарий») недалеко от Калужской заставы (к 1914-му это было огромное предприятие, включавшее тринадцать отдельных строений по Малой Калужской улице и Бахметьеву переулку, близ Донского монастыря). В 1869-м для управления делами было основано товарищество «Братья Э. и Ф. Бромлей», а в 1881-м – торговый дом «Братья Бромлей и Ко», пайщиками которого были сами трое братьев и дети Эдуарда – Наталья, Мария и Егор. В 1889-м Эдуард Бромлей передал значительную часть капитала фирмы младшему сыну Николаю (Карлу, 1862 – около 1929) для организации его собственного дела. В 1896-м фирма стала называться «Общество механических заводов братьев Бромлей». К тому времени у них открылись заводы в Петербурге и других городах. Егор Бромлей получил инженерное образование и занимал в фирме руководящие должности. Сама фамилия Бромлей стала гарантом высокого качества и надежности продукции. Завод выпускал паровые устройства разной мощности. На Всероссийской художественно-промышленной выставке 1882 года в Москве фирма показала паровую машину системы «Компаунд» в сто лошадиных сил. Особенно популярны были небольшие паровые машины (4–12 л. с.), использовавшиеся в сельском хозяйстве. Бромлеи также делали станки, водопроводные трубы, железные балки, стропила и прочую арматуру, во время Первой мировой войны – станки для оружейных заводов, а перед революцией – автомобильные двигатели и запчасти. Языком старшего поколения семьи оставался немецкий. В 1883 году Николай Эдуардович Бромлей основал на Крымском валу, возле Крымского моста, новое предприятие, так называемый «малый Бромлей», или «Крымский Бромлей», – механический и судостроительный завод, просуществовавший до пожара и банкротства фирмы в 1904 году. Дом Н. Э. Бромлея и его семьи был построен напротив завода, в Нескучном саду.

Мать Надежды, Вера Владимировна Шервуд, была дочерью художника, академика Владимира Иосифовича Шервуда (1832–1897) – автора проекта Исторического музея, замечательного портретиста; сестра ее – художница Ольга Шервуд – мать художника Владимира Андреевича Фаворского.

Ученье. Надежда Бромлей закончила в Москве 4-ю гимназию, затем Музыкально-драматическое училище при Филармонии. Вопреки некоторым источникам, в Мюнхенской художественной школе у Ш. Холлоши училась не она, а ее сестра Татьяна Николаевна, в замужестве Грушевская. В 1908 году она стала актрисой МХТ, где играла третьестепенные роли: графиню-внучку в «Горе от ума», Дерево и Воду в «Синей птице» М. Метерлинка, призрак Агнес в «Бранде» Г. Ибсена, даму в «Жизни Человека» Л. Андреева.

Из Художественного театра Бромлей ушла, выйдя замуж за петербуржца Михаила Васильевича Вильборга (впоследствии он преподавал физику)[2]. Этот союз через несколько лет распался, и она вернулась в Москву (очевидно, во время Первой мировой войны). У нее родился сын Виктор, который умер маленьким, в 1920 году[3].

Вспоминая о собственном становлении в качестве актрисы, Бромлей определяет годы благоговейного ученичества в Художественном театре как неплодотворные:

«В Камергерском переулке музыка „Синей птицы“ повергла меня в некую заколдованность, и многое, что мне пришлось делать на этой сцене, носило весьма таинственный отпечаток: я сыграла одно из метерлинковских Деревьев, потом Воду, фантасмагорическую даму в пьесе Андреева, призрак Агнесс в „Бранде“ – думаю, что плохо, ибо меня костенило благоговение. Признаюсь, был такой случай в моей жизни – смертельная опасность благоговения – путь к художественному рабству и самоуничтожению. Но в кристаллизованной атмосфере старого МХТ угнездился незаконно дух юного авантюризма, страстное актерское „во что бы ни стало!“ – отсюда начался новый театр. <…> Откровения смерти, революции, голода сорвали надо мною крышу старого дома искусства, где в давней тишине и теплоте глаз приучился любить детали, где издавна творение человека цвело мелким цветом иммортелей. <…> В моих новых замыслах, которые я дважды с помощью товарищей пыталась осуществить у нас на театре <…> я искала того, что было мне необходимо найти в творчестве сцены: пределов патетики и сарказма, утверждения человеческого творчества в мире»[4].

В 1913 году образуется Студия МХТ (потом получившая название Первая студия) и туда переходят Михаил Чехов, Евгений Вахтангов, Борис Сушкевич и другие. Из молодого поколения мхатовцев гениальный Леопольд Сулержицкий[5] готовил актеров нового типа, упор делался на духовном их воспитании, на этике. Здесь производились эксперименты в духе условного театра, неприемлемые в МХТ. С 1918-го Бромлей переходит в Первую студию, именно здесь она становится характерной актрисой, работающей в остро-гротесковой манере.

Писательство и драматургия. Параллельно профессии актрисы развивается ее вторая профессия – литература. Эта другая биография Надежды Николаевны Бромлей – биография писательская – ныне всеми забыта. Только новый «Словарь русских писателей» возвратил имя Бромлей в историю русской литературы. Статью о ней написал бескорыстный энтузиаст русской поэзии, рано умерший московский филолог Юрий Гельперин, и я пользуюсь этой возможностью, чтобы упомянуть о нем.

В молодости Бромлей выпустила книгу стихов и лирической прозы, а с середины 1910-х работала в основном как прозаик, опубликовав книгу рассказов (1918).

Сосредоточив все силы на театре, Бромлей не только играла на сцене, но и начала режиссировать: в 1919 году она вместе с другой молодой актрисой, Л. Дейкун, поставила пьесу Габриэля Д’ Аннунцио «Дочь Йорио». В 1921-м она сама написала две фантастических стихотворных пьесы – трагифарс «Архангел Михаил» и странную, причудливую драму «Аббат Симон», – обе так и оставшиеся неопубликованными. Постановка «Архангела Михаила» в Первой студии столкнулась с целой цепью фатальных неудач, а о постановке второй пьесы речь и не заходила. В 1925-м ее третья пьеса «Король квадратной республики» в постановке Сушкевича прошла всего восемь раз, была разругана и снята. В этот период Бромлей возвращается к прозе и издает две книги рассказов или повестей (1927 и 1930) и более прозу не печатает, за исключением фрагментов воспоминаний о Вахтангове[6].

В 1932 году Бромлей возвратилась к драматургии, когда Сушкевич возглавил ленинградский Академический театр драмы (с 1937-го – им. Пушкина), то есть бывшую Александринку, где она, сочетая работу драматурга с режиссурой, поставила чеховскую одноактную пьесу-шутку «Медведь» в собственной обработке для сцены, а также инсценировала повесть Чехова «Дуэль» (1934) – то есть создала еще одну чеховскую пьесу. Совместно с автором Бромлей дважды перерабатывала пьесу А. Н. Толстого «Петр Первый».

Неопубликованное. Часть рукописного наследия Бромлей (в том числе пьесы «Архангел Михаил» и «Товарищ Гавриил») хранится в Петербургском театральном музее: пьеса «Аббат Симон» и ряд документов, включая подшивку рукописной газеты Студии «Честное слово», находится в Музее МХАТ; пьеса «Король квадратной республики» – в Бахрушинском музее; ряд текстов и документов – в музее театра им. Вахтангова. Некоторые произведения, о существовании которых мы знаем из ее собственных текстов, найти пока не удалось: например, повесть или рассказ «История одного рояля», где описаны Вахтангов и Михаил Чехов. В 1950-е она написала еще одну пьесу и повесть – обе о театре – и пыталась вновь начать публиковаться, что-то устраивала в печать, но безуспешно. Эта последняя, оттепельная, пьеса Бромлей «Товарищ Гавриил» осталась в архиве, а повесть о театре так и не найдена. Рукопись ее мемуаров «Автобиография (1889–1920)» (РНБ) не издана.

В 2006 году в Москве вышла книга племянницы Бромлей (дочери Веры Николаевны Бромлей и матери балерины Наталии Касаткиной), Анны Кардашовой, детской писательницы, «Два героя в одном плаще: народные артисты Наталия Касаткина и Владимир Василев», где есть мемуарная глава, посвященная Надежде Николаевне, с превосходными фотографиями[7]. Там же впервые напечатана «Повесть» Бромлей (1961) – единственный пока опубликованный образец ее прозы 1960-х, часть трилогии: «Цикада», «Повесть», «Возвращение».

Я надеюсь, что моя работа поможет возобновить интерес к Надежде Бромлей – яркому и многостороннему автору.

Литературный дебют

Бромлей и петербургские футуристы. В 1911 году в Москве вышла первая книга Бромлей – сборник стихов и прозы «Пафос. Композиции. Пейзажи. Лица» (издание автора), замечательно оформленная в типографии А. И. Мамонтова, с маленькими гравюрами-виньетками Владимира Фаворского – ее двоюродного брата. Это был по духу преимущественно «декадентский» сборник. Превосходные стихи в нем мешались с явно более ранними темами соблазна, греха, с образами ужасными и отталкивающими. За каждым поворотом маячили непонятные «кто-то», черти и чертики и даже любимый символистами и Л. Андреевым сатана, и все это подано через призму мучительного взросления или моральных мук женщины, отягощенной уродливым телом. Тяжелая задумчивость и ядовитые кощунства в совокупности с женскими темами больше всего напоминали о Гиппиус, правда, гораздо более сдержанной. Обилие мертвечины и засилье луны шло, конечно, от Ф. Сологуба. Эта «декадентская» поэтика в 1911 году должна была уже раздражать.

В таком духе написана новелла «Урод» из «Пафоса», привлекшая к себе тогда наибольшее внимание критики. Ее героиня – молодая влюбленная горбунья. Она бросает вызов надругавшемуся над ней Богу.

«Бог, Бог, Бог, что ты сделал с великой душой моею? Как труба, как башня, как голос во храме, душа моя! Что ты сделал с ней, озером глубоким и прекрасным? С телом женщины, что сделал ты? <…>

Рыдание мое слышишь? – не кричу я, – как голос в башне, звучит душа, – слышишь ты?

– Лягушиная, зеленая мордочка моя? Треугольничек горба – милый, вечно мой, косточки кривые, лапки мои! <…>

– Я выть буду, Бог, я выть хочу! Лицо звериное, милое – отчего не звериное Ты дал мне лицо?» (с. 95–96[8]).

Горбунья влюбляется в соседа. Когда встречает его с другой женщиной, она бьет себя кулачком по лицу. Этот рассказ очень понравился А. Измайлову (вначале он даже предположил, что у Бромлей это личное). В рецензии 1912 года он писал: «Какой ужас и какая правда этот удар кулачком по лицу! Если это догадка – перед нами настоящий, жестокий, хотя и начинающий талант» («жестоким талантом» критик Н. Михайловский назвал Достоевского)[9]. По нестерпимой декадентщине рассказ можно сравнить разве что с первыми вещами Ремизова – правда, те появились намного раньше. Однако горбунья Бромлей преодолевает ненависть к себе, восхищается собой, верит в себя и побеждает в борьбе за счастье. Она богата, умна и изысканна; своими невероятными, извращенными высказываниями она ухитряется так заинтриговать соседа, что он называет ее «сатаненок», из восхищенного любопытства спит с ней и делает ей ребенка.

Вспомним, что ненависть к себе, саморазрушительная рефлексия, миро- и богоотрицание передовой литературной культурой в это время решительно оставляются позади. В журнале «Аполлон» провозглашается утверждение жизни, красоты, лада и строя, а бывшие декаденты обращаются к социальным и религиозным темам. Вскоре и футуристы объявят о великолепии современности и своем собственном.

Надежда Бромлей и петербургские футуристы. Бромлей и Гуро. В 1908–1910 годах в доме Михаила Матюшина и его жены Елены Гуро[10], на Песочной, сложился литературный кружок т. н. будетлян, примыкавший к группе художников «Союз молодежи» (Давид и Николай Бурлюки, Василий Каменский, Велимир Хлебников, Елена Гуро, Екатерина Гуро (Е. Низен), и др.). В 1909-м появилась книга стихов, прозы, пьес и рисунков Елены Гуро «Шарманка». В 1910-м Матюшин в своем издательстве «Журавль» напечатал первый футуристический сборник «Садок судей», в котором увидели свет поэмы «Зверинец» и «Маркиза Дезэс» Велимира Хлебникова, стихи Давида Бурлюка и Василия Каменского. Профинансировала его, как и второй его выпуск, Елена Гуро.

Сама она рисовала изысканно-упрощенными линиями, в поэзии тяготела к зауми и звуковой изобразительности. В своей крайне субъективной, лирической, фрагментарной прозе Гуро показывала чудеса обостренного восприятия жизни, умения видеть вещи по-новому, будь то шумные улицы большого города или незаметная жизнь природы на мирной финской даче под Петербургом. Она воссоздавала детское восприятие и детскую психику, а порой с той же тонкостью и вместе с тем резкостью углублялась в социальные темы; подобно Хлебникову, Гуро экспериментировала, свободно сочетая разные размеры или ритмически упорядоченный стих со свободным, писала, по следам Андрея Белого, стихопрозу – прозаические фрагменты с высокой внутренней организацией.

Хрупкая Гуро умерла в 36 лет от лейкемии. Она была бездетна, и одной из главных ее тем в последние годы жизни стала скорбь по якобы рожденному ею и умершему христоподобному сыну, которая у нее становилась печалью о всем человечестве.

Естественно, что главное формирующее влияние на Бромлей, как и на всех молодых авторов конца девятисотых, оказал Андрей Белый. Можно предположить также поэтический импульс, полученный ею от Бальмонта. Ядовитые «декадентские» мотивы «Пафоса» могли отражать ее юношеские увлечения Пшибышевским, а также немецкими и австрийскими авторами. Но у нас есть все основания думать, что вторым важнейшим импульсом, тематическим и важным и для стихов, и для прозы, и для их соотношения, было для нее знакомство с творчеством именно Елены Гуро.

Как известно, после ввода на несколько мелких бессловесных ролей в МХТ Бромлей вышла замуж и переехала в Петербург. Это было, видимо, около 1909 года. Мы не знаем, когда поэтессы познакомились, но их переписка 1912 года свидетельствует об уже установившихся дружеских отношениях, так что, предположительно, общение Бромлей и Гуро началось задолго до 1912 года. Этим можно объяснить маловероятные совпадения с Гуро в произведениях Бромлей, появившихся в печати в сборнике «Пафос» 1911 года – еще до появления соответственных сочинений Гуро в печати. Так, Бромлей остро воспринимает звук, лепечет в бесплотно-музыкальной манере Гуро:

Тут, в этих играх с частицами, кажется, что звучат отзвуки «Финляндии» – самого знаменитого стихотворения Елены Гуро, ср.: «Это ли? Нет ли? <…> Это ли? – Озеро ли?» Но этого «не может быть», поскольку «Финляндия» появилась уже в год смерти Гуро, в 1913-м. Либо «прежде губ уже родился шепот», либо приходится предполагать знакомство двух поэтесс не позднее 1909 года.

Как бы то ни было, в 1911 году они уже дружат и делятся мнениями по поводу поэтических новинок: Бромлей пишет Гуро открытки: на этот раз предмет обсуждения – «Садок судей» № 1, который помогали издать Гуро и Михаил Матюшин (Д. Бурлюк, Вас. Каменский, Велимир Хлебников участвовал в нем с «Зверинцем», «Маркизой Дезэс» и поэмой «Журавль»):

«1911, мая 7

Ея высокородию Елене Генриховне Гуро.

Лицейская, 4, кв. № 4.

Милая Елена Генриховна,

Я потому не подаю признаков жизни, что ежедневно сама собираюсь к Вам, но все время слишком плохо себя чувствую. Если завтра (воскресенье) не будет дождя и холода, я зайду за Вами около 3-х часов, и мож. б. мы пойдем в Ботанический сад? Хорошо? Я прочла садок надменных судей: какое ужасное художественное неряшество! – жаль дарований. Ну поговорим завтра.

Ваша Бромлей»[12].

Зрелый автор Гуро (34 года) полностью поддерживает дебютантку Бромлей (25 лет), прочтя ее «Пафос»:

«Ваша книга полна сокровищ ярких, неподдельных, и я перечитываю их с наслаждением. Так они несомненны, как действительно уродившиеся помимо нас живые вещи», – писала она Бромлей из Петербурга в апреле 1911 года[13]. Она читает с карандашом в руках подаренный ей экземпляр с посвящением «От автора» и многие места подчеркивает.

Возможно, следы этой встречи остались в рассказе Гуро «Порыв» из книги «Шарманка» (1909), описывающем восторженное обретение друг друга двумя женщинами. Эва и Эмма – обе писательницы, их сближает полная эмпатия: проникновение в мир природы и в души друг друга. Они влюблены друг в друга. Вот как героине Эмме видится их союз: «Эва, Эва, вот я иду, Эва. Гибкая, высокая, взбалмошная Эва! Это я иду с моими красными загорелыми руками, у нас на двоих один смысл» (с. 58).

Именно тут у Гуро появляется иноязычный «лепет», который она впоследствии разовьет в стихотворении «Финляндия», цитированном выше: «Эмма шла и думала: „Пусто ли? Грустно ли?“» – на который могла отреагировать Бромлей в вышеприведенном стихотворении.

Но не только поэтический вкус Бромлей носит отпечаток петербургского кружка – ее стихопроза тоже отчетливо зависима от некоторых тем Гуро.

Феминизм и футуризм. Футуризм презирал женщин. Маринетти отрицал феминизм. В европейском авангарде есть только одно яркое женское имя – это близкая к итальянским футуристам и французским дадаистам Валентина де Сен-Пуан, возразившая Ф. Т. Маринетти в 1912 году «Манифестом женщины-футуристки (в ответ Ф. Т. Маринетти» (пер. В. Шершеневича[14]). В нем она писала:

«Человечество посредственно. Большинство женщин не выше и не ниже большинства мужчин. Оба пола равны. Оба заслуживают одинакового презрения».

Это на удивление взвешенное суждение она развивала так:

«Нелепо разделять человечество на женщин и мужчин. Оно составлено только из женственности и мужественности (Здесь и далее разрядка автора дана курсивом. – Е. Т.)[15]. Всякий сверхчеловек, всякий герой, как бы эпичен он ни был, всякий гений, как бы он ни был могуществен, есть чудесное выражение своей расы и эпохи только потому, что составлен зараз из элементов женских и мужских, из женственности и мужественности: это значит, что он совершенное существо.

Индивид исключительно мужественный – лишь грубое животное; индивид исключительно женственный – только самка <…> Плодородные периоды, когда из обработанной почвы является наибольшее количество героев и гениев, суть периоды, богатые мужественностью и женственностью.

Те периоды, в которых бывают войны, необильные представительными героями из-за того, что эпическое дыхание их нивелировало, были периодами исключительно мужественными; те же периоды, которые отреклись от героического инстинкта и, обратившись к прошлому, уничтожились в мечтах о мире, были периоды с преобладанием женственности.

Мы живем в конце одного такого периода. Чего недостает женщинам в той же степени, что и мужчинам, – это мужественности».

Де Сен-Пуан считала феминизм ошибкой. Женщины не ниже и не выше мужчин, они, как и современные мужчины, никуда не годятся. Как и другие футуристы, де Сен-Пуан восхищалась мужественностью и силой. Она считала, что женщинам недостает мужественности, они должны стать сильными, эгоистичными, жесткими.

В русском художественном авангарде работали замечательные художницы – Наталья Гончарова, Ольга Розанова, Александра Экстер и другие. Но в авангарде литературном наиболее заметная женщина была одна – и это была Елена Гуро (мы не говорим здесь о Надежде Хабиас или Татьяне Вечорке – авторах менее ярких). Вразрез с требованием «мужества», одушевлявшим итальянских футуристов, а вслед за ними Маяковского, Гуро осуществляла свои далеко идущие новации, оставаясь в интимном субъективном пространстве женщины-ребенка. Бромлей же, как де Сен-Пуан, критически рассматривает женщин. На рубеже 1910-х обе поэтессы, Гуро и Бромлей, посвящают немало внимания проблеме подчиненного положения женщин в мире мужчин. Кажется, к этому имела отношение особая ситуация, в которой оказался русский феминизм.

В 1904 году Международный женский совет на съезде в Берлине образовал Международный союз избирательных прав женщин, к нему присоединились национальные женские союзы США, Великобритании, Норвегии, Дании, Голландии, Германии, Австрии. В 1906 году примкнули Россия, Канада, Италия. В том же 1906-м финские женщины были уравнены в политических правах с мужчинами, в 1907-м это случилось и с норвежками. В России же процесс освобождения женщин замер после революции 1905 года. Всероссийский союз равноправия женщин выступил в 1905–1906-м и приостановил свою деятельность в 1908 году. Только в 1909-м в Петербурге была легально учреждена Российская лига равноправия женщин. На это с 1860-х ушло полвека: основательнице женского движения в России Анне Философовой было уже 72 года.

Русская литература модернизма к феминизму относилась сочувственно. Начинающая Зинаида Гиппиус писала о пересмотре ролей партнеров в любви, отказываясь от традиционных формул. Мирра Лохвицкая, а вслед за нею десятки ее последовательниц утверждали эмансипацию чувства. В журнале «Женское дело», выходившем в 1910–1917 годах, участвовали писатели Бронислава Рунт, Валерий Брюсов, Анна Мар, Нелли Львова, Всеволод Чешихин, Сергей Глаголь, Юлий Бунин, Борис Зайцев, Ариадна Тыркова, Николай Телешов, Рахель Хин, Татьяна Щепкина-Куперник и другие.

Весьма возможно, интерес Гуро к темам феминизма как-то соотнесен с ее ежегодным летним пребыванием на даче в Финляндии, где женщины теперь уже обрели равноправие с мужчинами. Не исключено, что рассказ Елены Гуро «Так жизнь идет», вышедший в 1909 году в первой ее книге «Шарманка», возник в некоторой связи с запретом 1908 года на женское движение в России. В этом рассказе глубоко исследуется природа женского подчинения.

«Шарманка» посвящена жизни города, и через часть ее текстов проходит героиня-подросток, зачарованная и влекомая тайной города. В рассказе «Так жизнь идет» эта тайна разгадывается. Город оказывается построенным на унижении женщины и на возвышении мужчины. Мужчина властен над женщиною, инструменты этой власти – унижение и стыд.

Отчим бьет хлыстом героиню, подростка Нельку, за то, что та без спросу ушла гулять, а затем пользуется ее услугами. Мужчины неприкосновенно-самодовольны, у них одна мысль, остановившаяся: «Все – мое, это – я, иду – я» (с. 33)[16]. А женщины – у них жизнь без «завтра»: «И забота, и воля, и тяжкий выбор были не на них, не на них – а на них были – хлыст да вино, смех да визг…» (там же).

Дело в том, что мужчины не только сильны, но и красивы и умны. Они восхищают Нельку: «Мужчины с умными благородными лбами. Они читают, и вот голова становится прекрасней, строже»; «Крепкие мужские руки построили себе из железа и камня красивый город. Строгим расчетом вычертили. Гнули тяжелые камни. Пространство сдержали решетками. В этом городе они каждый день судили, карали и миловали» (с. 32).

Их окружает мир прекрасных вещей. Хлыст отчима очень красив, Нельке даже хочется приложить его к щеке. Чубуки и хлыстики в магазинах украшены женскими фигурками в униженных позах (с. 34). Нелька очарована мужчинами. Получается, что мужчины властвуют не только с помощью секса – им принадлежат и интеллект, и красота.

Но и в сексе женщина полностью подвластна. Соблазненное подчинением тело Нельки уже жаждет нового унижения – и чем она униженнее, тем делается красивее. Она становится любовницей студента, он ее господин, он может подозвать ее собачьим словом «Иси». Дома у него «строго, порядочно и нет места женщине». В конце концов окна и стены города утрачивают для Нельки душу и тайну. Наступает ее духовная смерть. Теперь она – проститутка. Ей кажется, «что весь город <…> давила холеная мужская рука с розовыми угловатыми ногтями и нежным голубым камешком на пальце» (с. 35).

Фактически перед нами ранняя демонстрация понимания того, что современный мир построен на том, что теперь обозначается как фалло- и логоцентризм[17]. Оба мира – и физический, и духовный – захвачены мужчинами. Женщины же вытеснены в тесный мирок воспроизводства: во фрагменте «Да будет!» у Гуро это описано так:

«Мчатся волны жизни, волны голода, жадности, сытости, жирной игривости – битва благ. Ссорятся из-за доброго тепла – и милой еды; отбивают друг у друга самцов – беременеют – родят. Бусы, ленты, корсеты, румяна, помадки. Кровать женщины, обагренная ее же кровью, и ее пролил ее же детеныш. Ее мужчина приносит подарок, и она радуется бусам. Ей завидуют другие – не беременные, – она хвастается и потом умирает» (с. 43).

Гуро нацелена на особенный тип прозы – в дневнике она определяет ее как вариант поэзии, перетекающий в стихи: «Вольные ритмы. Проза в стихи, стихи в прозу. Проза – почти стихи»[18].

Бромлей, как и Елена Гуро, пишет стихопрозу – «Фрагменты», последний раздел книги «Пафос». Подобно Гуро, Бромлей создает фрагменты, ритмически организованные, проникнутые лирической интонацией. В отличие от прозы Гуро, они публицистичны. Ее главный объект – женщины. Острое личное недовольство женским в себе автор поднимает до анализа женского мироощущения и вообще места, которое в мире занимает женщина. Бромлей подчеркивает нелепость и ужас природной отягощенности женщины и выстраивает собственную мифологию: «Трудно быть женщиной и быть человеком. Трудно и несправедливо» (с. 80[19]). «Неузаконено и странно рождающее существо, через тело которого прошли все человеческие жизни» (с. 75).

Женщина сохранила древнюю душу, страшную и простую: ей надо лишь «Рождать в теплоте, грязи и радости!» (с. 80). Это отчасти похоже на фрагмент Гуро «Да будет!». Эта допотопная психика не ладит с более новыми ее уровнями, они не сливаются: нужно вечное усилие воли, чтобы контролировать низший психизм, воля эта порой демонична и враждебна назначению женщины: у Бромлей читаем:

«…В мягкое рождающее тело брошен был лоскут огня, названного духом;

<…> в женских бессильных телах пробуждается мужское сердце демона и, заключенное, гордо и горько смеется и не хочет ждать. <…> Тело, несущее в мозгу цветок пламени – дух, – не хочет рождать» (с. 74–75).

Язык женщин. Более всего сходно у обеих поэтесс сознание неизбывной зависимости женщин от мужчин во всем, даже в языке: Бромлей пишет:

«Женщина лжет, не создавшая слова своего; только язык мужчин знает она, созданный мужчинами, и, говоря, смешна и лжива <…> когда женщина говорит, молчат другие, как бы слушая и веря; в темноте их духа улыбки отвращения…» (с. 74).

Однако женщина наделена творческим даром, древней ее душе есть что рассказать. Бромлей синтезирует собственную программу, формулирует свой утопический лозунг – язык женщин:

«Если б женщина сумела из музыки, животных криков, кусков разноцветных тканей создать свой язык и сказать другим свою правду так, чтобы они поняли ее, – впервые почувствовали бы они, что не одни на земле» (с. 74).

Это та самая идея заумного, иррационального языка, которая у нас ассоциируется с футуристами, ср.: «из музыки, животных криков». (Другая возможность, столь же иррациональная, основанная на эмоциях, – это язык предметов, но особенных, понятных женщинам, таких как разноцветные ткани.) Бромлей провозглашает ее пока в применении исключительно к специальному, отдельному языку женщин. Ее не удовлетворяет то, что они обречены говорить на языке мужчин и творить по образцам, заданным мужчинами. Итак, власть мужчины, осуществляемая через слово, – то есть мужской логоцентризм – была осмыслена Еленой Гуро в «Шарманке» еще в 1909-м и Надеждой Бромлей в «Пафосе» в 1911-м.

Бромлей, программно заявившая о необходимости женского языка, уже опиралась на практику той же Гуро. Мне кажется, что ахматовский поздний стих «Я научила женщин говорить» не вполне верен. Не только впервые осмыслила недостаток такого языка, но и создала специальный женский, интуитивный, иррациональный язык для выражения неслыханно тонкого восприятия именно Гуро, чьей ученицей была в юности Бромлей.

Она сознавала при этом, что женщины не способны на настоящую дружбу, они и в дружеском диалоге видят и слышат только себя: стоит мужчине предпочесть одну другой и дружбе конец. Именно потому, что женщина скована своей зависимостью от мужчины, она опутана эгоизмом, не способна объединиться с другими женщинами, и плоха надежда на ее возрождение:

«…То, что создает женщина, будет создано только одною – других она не призовет, одною парою слабых рук завершится каждое чудо ее духа, и только собою одной населит она свои города и здания» (с. 75).

Феноменология женщины. Бромлей отстраненно изучает специфику женщины, пытаясь с помощью самонаблюдения объяснить загадочный феномен ненависти женщины к себе и к себе подобным:

«Противна женщина <…> противно ей свое тело и тысячекратно противны подобные себе.

– Нет лица страшнее лица женщины <…> и ни в каком другом теле и сердце дух не бывает унижен так страшно и так отвратительно. <…>

– Скачущая, переимчивая, трусливая порода, заселившая собой больше полумира, пол, никем не завершенный, воспринимающий нуль, ждущий извне определений и становления. А! эта масса женских тел, загромоздивших землю, грязное удобрение земли, миллионы утроб, готовностей и ожиданий…» (с. 75).

Во многом ощущения Бромлей совпадают с наблюдениями Гуро в «Шарманке»: но у Гуро это самопрезрение навязано мужским насилием, она солидаризуется с женщиной, в то время как Бромлей принимает внешнюю, критическую точку зрения на женщину.

Раннефеминистические настроения обе писательницы преодолевают. Гуро в предсмертные годы сублимирует специфически женскую тему в свой знаменитый миф об умершем христоподобном сыне – своего рода полемический ответ на «Мафарку-футуриста» Маринетти. Итальянский победительный сверхчеловек сделан из стали. Сверхчеловек Гуро – это Дон Кихот, князь Мышкин, прекрасный юноша, нежный, ранимый, страдающий и гибнущий за все человечество. Лирическая же героиня Гуро – это скорбящая мать, объемлющая весь мир своей любовью.

У Бромлей, с ее нелицеприятным анализом женскости и стремлением преодолеть гендерную ограниченность, впоследствии зазвучит тема расширения гендерных рамок: главный герой второй ее пьесы «Легенда о Симоне Аббате Чудовище» (1921)[20] – Король – это девочка, от которой скрывают ее пол и которую воспитывают как мальчика: в решающий момент она проявляет храбрость и мудрость, спасая свой народ.

Параллелью к протофеминизму Гуро и Бромлей мог бы быть настойчивый, хотя и неагрессивный феминизм Ольги Форш – автора многочисленных исторических романов с важной оккультной составляющей; она в дореволюционных своих рассказах живописала угнетение и забитость женщин и девочек, а в 1920-е выдвигала тезис о преимуществах матриархата, в котором видела мировое будущее, и внимательно следила за раскрепощением женщины в ранний советский период, когда оно действительно имело место.

Теософы. Возвращаясь к нашей теме недолгого сближения Гуро и Бромлей, мы можем попытаться восстановить их круг общения между 1908 и 1912 годами. Как писал о Гуро Р. В. Иванов-Разумник: «Е. Гуро хотела распутать „клубок вещей“ перетончением символизма <…>. Е. Гуро была вся „в романтизме, в мистике, в теософии“»[21]. Действительно, ее круг во многом составляли теософы и антропософы. Здесь начинать надо с самого М. Матюшина, которого в искусстве волновало овладение новыми, подсознательными, нерациональными уровнями психики. Матюшины увлекались теориями П. Д. Успенского о четвертом измерении, затем – его книгой «Tertium organum»[22]. Это был важный извод теософии, которому предстояло прославиться в результате союза Успенского с Г. И. Гурджиевым; Успенский особенно повлиял на футуристов, выдвинув идею слома привычного восприятия – так называемого «сдвига», позволяющего увидеть и постичь мир заново.

В круг Матюшиных также входил молодой поэт Борис Алексеевич Леман (1882–1945), писавший стихи под псевдонимом Дикс[23], который в 1912 году переписывался и с Бромлей. В Рукописном отделе Пушкинского Дома есть его письмо Бромлей, где он делится с ней наблюдениями, демонстрируя тонкость восприятия, и просит совета по поводу своего чтения. Для молодого автора Бромлей – авторитет не только литературный, от нее ожидается водительство в делах теософских. Мы пока не знаем, когда и где она сама познакомилась с теософией.

Приезжала к Гуро в Финляндию и Варвара Малахиева-Мирович – поэтесса старшего поколения, сотрудница «Русской мысли», напечатавшая там положительную рецензию на творчество Гуро, – правда, печатать сами произведения Гуро солиднейший толстый журнал России все-таки отказался. У Малахиевой-Мирович также были оккультные интересы. Гуро знакома была и с Елизаветой Васильевой – предводительницей петербургских теософов, и с Максимилианом Волошиным.

Перед нами любопытная картина некоего духовного радикализма. Мы видим, что и Гуро, и Бромлей развивают новые возможности восприятия, движутся в сторону синэстетизма, пытаются выразить почти невыразимое, иррациональное содержание. Одновременно обе они исследуют новую социально-психологическую тему – тему женщины в современном обществе. Похоже, что надо ставить вопрос о связке общественно-освободительных взглядов, в том числе призыва к равноправию женщины, и тео- и антропософской революции восприятия, на которую опирались футуристы.

Поэтика ранней Бромлей. В творчестве Елены Гуро мы находим любопытный вариант общего футуристам урбанизма – который, по мнению Николая Харджиева, воздействовал на Маяковского: «Невозможно красивыми кажутся подоконники и водосточные трубы. По дороге к искусству проходят мимо водосточных труб и железных подоконников, а они красивы, точно они часть музыкальной пьесы, точно все это на музыкальных подмостках» – или: «Улыбается вывеске фонарь И извозчичьей лошади»[24]. Николай Харджиев находил эти мотивы Гуро из фрагмента «Песни города» («Шарманка») у Маяковского в «А вы ноктюрн сыграть могли бы / На флейте водосточных труб?».

Как и у обоих этих авторов, такие приметы города, как вывески и извозчики, есть и у Бромлей. Например, «ржавый желоб», «прутья лестницы пожарной», «карниз» и «труб наивные фигурки». Правда, это не детали городской картины, которую рассматривает наблюдатель, а действующие лица в головокружительном сновидческом хождении лирической героини по крыше. Как видим, и эмоция, и драматизм здесь собственные:

Крылья. В этом изысканном визионерском фрагменте крылья старой шляпы превращаются в платоновские крылья, которые должны бы прорезаться у души. Героиня молит «сказку-ночь» о чуде, о тайне, о крыльях, просит оживить ей душу:

Эта ориентированная на платоновский мотив «крыльев» вещь, похоже, лишь частично следует за одноименным романом «Крылья» Михаила Кузмина (1906), скромно умалчивая о теме однополой любви.

Героиня открывает глаза и возвращается в городской пейзаж:

– и все затянуто «туманом скучной печали» и писком чертей, изначально скептических.

Черти вообще появляются здесь что-то уж слишком часто:

Нехорошая девочка в гимназической форме, презревшая Бога, слишком гордая и слишком жестокая к своим, появится через много лет в прозе Бромлей – в новелле «Мои преступления», последнем ее сборнике прозы, – при этом описана она там с явным пониманием и сочувствием.

На смену декадентским уродам, Иродам, Саломеям и неоромантическим чертям («Бесы фантасты, бесы скитальцы», с. 12) у Бромлей приходит гностическая картина мира – как мы знаем, теософия пропагандировала гностицизм во множестве версий. В гностических мифах описывается Бог, создавший негодный мир, или Бог, оставивший и забросивший свое творенье, демиург-насильник. В стихотворении Бромлей «Fantasia sacrilega» показана апокалиптическая гибель первоначального гармонического мира в некоем мифическом прошлом: Бог вначале создал великолепный мир, его населяли прекрасные ангелы, которые создали Цветок-Землю, юный рай. Но Бог – «Он не был справедливым никогда» – содрогнулся в небесах от чересчур удачного творения, возможно, сочтя его опасным, и пустил в ход насилие: «Он оборвал лучи и крылья и бросил жалкия тела» (с. 6). Ангелы пали долу и стали людьми, а Бог оставил свое творение. Перед нами очередной халтурный творец в духе маркионитской ереси:

Итак, этот Бог уничтожил рай, отнял творчество, не дал крыльев, обременил отвратительным телом, обрек на убогую, ползучую любовь. Автор проклинает Бога, сыгравшего такую злую шутку со своим твореньем. Психологическая подоплека этого разочарования ясна: это юношеский кризис расставания с ощущением духовного всемогущества, с грандиозными надеждами, когда впервые человек ощущает свою ограниченность «жалким телом». Перед нами то же богоборчество, но уже в космических масштабах и на гностический лад. Как видно, автор уже тогда начитался (или наслушался) эзотерики: образ червей-ангелов, скорее всего, каким-то образом пришел в поэтику Бромлей из наивной концепции средневекового итальянского еретика-мельника, о котором наше поколение узнало из исследований Карло Гинзбурга и Арона Гуревича.

Яростный бунт против Создателя продолжает схожие настроения Андрея Белого и тематически предвосхищает Маяковского, который в своих ранних стихах также развивает гностическое возмущение против негодного Бога:

Символистские темы и прометейские мотивы у Бромлей уже подаются в почти футуристской боевой раскраске:

Просматривается здесь и другой смысловой план: болезнь, сердечная или душевная травма, душа и сердце в ушибах, гематомах, фиолетовых и черно-красных.

Как бы то ни было, «мы» Бромлей вполне под стать будущему футуристскому «мы» и их обязательному коллективному оптимизму:

В процитированном выше начале стихотворения «Сон о крыльях» Бромлей свободно варьирует размеры – это разнообразные дольники, из которых она выстраивает сложные строфы с неожиданно и изящно организованной рифмовкой. Возьмем первое стихотворение сборника, где эти же черты сгущены.

Критик А. Измайлов, который «Пафос» счел книгой наивной, детской, как и «неумелые» рисунки В. А. Фаворского (хотя некоторые сюжеты в ней никак детскими не назовешь), отдал дань умению автора воскрешать картинку и создавать настроение: «Однако вдруг, точно по волшебству, вас захватывает настроение автора, вы… трете глаза, как перед наваждением.

«Почти неловкий стих, никаких новых слов, но картинка из детства выхвачена, как выхватывает зажженная спичка предметы и лица из тьмы», – пишет А. Измайлов в «Биржевых ведомостях» в статье «Цветы женской поэзии (Новые сборники стихов)» (1912).

И богатство постбальмонтовских дольников, и причудливая строфика, и острота ви́дения, и памятливость, и «настроение» – все работает на автора в стихотворениях, как-то зацепленных за внешний опыт, будь то ночная городская крыша, автопортрет в интерьере или даже фартук. И наоборот, сто́ит Бромлей замахнуться на «идейное содержание» – неважно, оккультное ли в стародекадентском макабровом духе или гностическое в новейшем ура-футуристическом, коллективистско-богоборческом, – как тут же это содержание начинает выпирать из стихов. Это с роковой предопределенностью означает безразличие к форме, предсказуемые ритмы, просодическую банальность – под стать банальности образов:

Там, где Маяковский ругается с Богом, Бромлей титулует его Всеблагим и пишет почти правильным пятистопным ямбом в духе 1840-х: «Но, Всеблагий, Ты дал им силу слов! – О, будь ты проклят силой слова!» Она замахнулась было на словесную магию, забыв, что в пятистопном ямбе никакой магии уже давно не осталось.

Но самое главное, чего не восприняла Бромлей, – это то новое, что открыла Гуро и вслед за ней Маяковский именно в применении к высоко публицистической теме. Еще Харджиев заметил, что обличения Маяковского-футуриста похожи на филиппики Гуро из «Шарманки» на сходные темы[25] (разумеется, у них обоих в памяти Андрей Белый, но это сейчас не так нам важно): у Гуро в «Песнях города» читаем:

Налицо принцип дольника со сколь угодно длинными интервалами между ударениями, который принимает такие виртуозные формы у Маяковского, ср. «Вам!»:

Маяковский развивает отдельные мотивы Гуро: мотив растоптанной души как жертвоприношения в трагедии (у Гуро это тень поэта) или мотив окровавленности: «окровавленный сердца лоскут» (у Гуро – лицо поэта). У обоих поэтов принципиально новая установка на снижение, прозаизацию «священных» тем. А Бромлей в крупной мировоззренческой тематике, именно там, где Гуро и Маяковский с помощью прозаизмов и новой метрики создают революционно новое звучание, теряет новую метрику и строфику, которыми так прекрасно, казалось бы, владеет, и позволяет теме буквально задавить стихотворение.

Что касается самого бунта: если фотогеничный протест самовлюбленного Маяковского победителен, то, несмотря на декларативное «Мы судьбы пророки и творцы», в торжество Бромлей слабо верится. Это «старая» модель расколотой психики, в духе 1890-х копающейся в своей греховности. Бунт Бромлей – неаппетитный, некокетливый, обреченный на непопулярность, потому что провозглашает его женщина, возненавидевшая себя, несмотря на все попытки из этого психологического переплета высвободиться и на все молитвы о возрождении собственной души.

Эта ненависть к себе у поэтессы – от незрелости и скоро пройдет. Бромлей возвращается к соразмерности темы с формой, когда пишет о природе или о городе. В конце первой книги стихов появляется словесная живопись в духе будущего «Бубнового валета» – предчувствие футуризма на бытовой почве:

Отметим здесь любимые футуристами, боготворимые бубнововалетцами вывески, само внимание к их тексту: Маяковский увидел на вывеске вместо «Продажи сигов» «Продажу сигар», а Бромлей кажется странной «Продажа опилок». Тут и протофутуристическая каламбурная рифма, например «кроится – троица», «прообразующая» урбанистические картины Маяковского, который дебютирует всего через год и подхватит новые интонации Бромлей, применяя их к таким темам, которые оказались не по плечу ее поэзии (а потом и к бытовым тоже, ср.: «сыры не засижены, / Лампы сияют, / Цены снижены» в «Хорошо!», 1927).

У Бромлей есть и локальные яркие цвета в духе времени – ожившие полотна Натальи Гончаровой:

Похоже, что стих Бромлей звучит лучше всего, когда она не пытается перекричать самое себя.

Хлебниковское. У Бромлей замечательно получаются картины природы: ее эмоциональный накал неожиданно убедителен, когда речь идет о травках и туманах:

Эта рифма «дожжа – вижжа» особенно сильна и прекрасна, она создает удивительный эффект присутствия. Наряду со слухом налицо также превосходное зрение – обещающее в будущем превращение Бромлей в прозаика. Сама подробная фиксация на пустячном предмете, само внимание к малости наблюдаемых сюжетов заставляют опять вспомнить о дачных микроскопических событиях у Гуро, но объективность этих описаний, их чуть ли не таксономическая подробность («В стеблях курчавых и усатых и островерхих и густых»; «Звоня, шарахаясь, мелькая и визжа»), а главное – общее переживание великолепия маленьких природных событий приводит на память Хлебникова. И не хлебниковские ли отдаются здесь метрические разнобои? Кроме того, не Хлебниковым ли продиктован ритм этих четырехстопников? Ср.: «Звеня, шарахаясь, мелькая и визжа» и «Кузнечик в кузов пуза уложил»?

Избыток пафоса, тематизированный в заглавии дебютного сборника Бромлей, в конце концов разрешается сдвигом значения, которому вскоре предстоит такое блестящее будущее:

Экстатическая природа кричит от боли, «венцы дерев» у Бромлей, «как исступленные слова», но это оттого, что мир рождается заново: «И листья были так юны, / И стебли были так новы».

На смену бунту приходит зрелость. Поэтическое «я» Бромлей примиряется с природою и просит у нее прощения – может быть, страдая от фатального бесплодия своего духовного бунта.

Эти «Весны разметанные полы» чудесны – и наблюденная деталь, и в то же время сексуальная аллюзия. Только через союз с природой, ее приятие возможно обрести дар подлинной, природной речи.

Поэтессе, помирившейся с природой, стали удаваться синестетические (так) картины: у нее богатейшее чувственное восприятие, помимо зрительных и слуховых впечатлений, обогащенное вкусовыми, тактильными, олфакторными:

Это аккорд всех чувств сразу, в нем смешано утверждение и отрицание, прелесть жизни и ее опасность: «угроза», «измена», «колючки», «яд» звучат вместе с «розой» и сладостью, сухость – с росой. Похоже, что перед нами «снимок» того самого «больного лета», только смысл здесь соткан стихами, а не декларируется отдельно, как какие-нибудь «Диких мыслей буйные расцветы».

Бромлей приближается к поэтической зрелости. Уже в «Пафосе» ее дольники начинают перетекать в стихопрозу и соседствуют с прозой. Она продолжает писать стихи и впоследствии, публикует (они еще не собраны), читает их на собраниях «Центрифуги», на вечерах (на московском вечере молодых поэтесс в 1916 году). Ее ценят коллеги – например, Вера Меркурьева[27]. Но стихов все меньше, их теснит проза.

Итак, ранний этап творчества Надежды Бромлей не оценен – ее предчувствия нового вовремя не были замечены, а несоразмерная роль чуть ли не предтечи великих постфактум воспринималась как курьез. Сыграло роль и скептическое восприятие книги «Пафос» в момент ее появления: Бромлей поставили в укор эклектизм сборника – и совершенно справедливо, поскольку книга запечатлела сразу несколько этапов ее творчества и по преимуществу все-таки раздражает декадентщиной. А решило дело последующее дистанцирование Бромлей от петербургского авангардного круга и многолетнее преобладание театральных интересов.

Проза. В 1913-м умерла Гуро. Примерно тогда же или чуть раньше пришел к концу первый – еще петербургский – брак Бромлей, о котором мало что известно (см. выше). Она возвращается в Москву – и в том же, 1913-м, году в Москве организовывается Первая студия МХТ. Как и когда Бромлей вернулась в театр – мы точно не знаем, но официально ее приняли в Студию в 1918 году.

Она продолжала писать новеллы, печатая их пока еще в Петербурге в «Северных записках» (1914–1917) Софьи Чацкиной, но затем собрала в своей московской книжке 1918 года «Повести о нечестивых»[28]. В них изображен мир, который переполняет женская греховность. Мир часто дан через воспринимающее сознание девочки, иногда же девочка сама является предметом описания – она противостоит падшему миру как прекрасный, безгрешный и, в сущности, святой образ любви.

Это ядовитые «декадентские» новеллы, напоминающие то ли какую-то феминизированную версию немецкого экспрессионизма, то ли переводы с французского. Измайлов даже писал, что в прозе Бромлей есть что-то галльское, а к Богу она относится, как верующая католичка. Ее герои – часто иностранцы, в их речи имитируется язык переводов. По большей части это проза многословная, порой довольно ходульная, перегруженная острыми фабульными и психологическими положениями; проза, зачастую чересчур эмоциональная и переутонченная – то, что называется «overwritten». Сюжеты зато интересны. Изображен совершенно не властолюбивый, но справедливый монарх некоей германоязычной страны, избранный на царство и обожаемый ее простоватым народом. Он разрывается между нежностью к жене – крошечной, болезненной девочке-инфанте, как будто сошедшей с полотна веласкесовских «Менин», – и страстью к любовнице, которая возглавляет заговор против королевской власти и мечтает его убить (Записки честолюбца // Северные записки. 1914. № 7; в 1925 году Бромлей напишет по этой канве пьесу «Король квадратной республики»). В «Сердце Anne» (Северные записки. 1915. № 2–3) выведена оскорбленная француженка-гувернантка, интригующая против своих московских хозяев-обидчиков; она пытается оторвать от них и подчинить себе любимую свою воспитанницу, гениальную по тонкости восприятия и по правдивости морального чувства, но по ошибке отравляет ее. Героиня другой новеллы (Сестра // Северные записки. 1915. № 3) мучительно ностальгирует по утраченной общности сестер, когда-то влюбленных друг в друга душ. Она ревнует свою сестру, вышедшую замуж, и, желая разрушить ее брак и вернуть сестру себе, соблазняет ее мужа.

Кстати, о теме сестер. Мы знаем, что сестра Надежды – Наталья Николаевна Бромлей – была замужем за внебрачным сыном и воспитанником Станиславского, профессором-античником Владимиром Сергеевым. Она писала стихи и состояла в московском поэтическом объединении «Лирический круг» в первую революционную зиму, потом стала детской писательницей. Сын их – знаменитый советский этнограф Юлиан Бромлей.

А что же происходило тогда, сразу после Октября, с самой Надеждой Бромлей? В 1918 году она входила в группу молодых авторов вместе с Михаилом Осоргиным, Андреем Соболем, Ильей Эренбургом, Верой Инбер и Владимиром Лидиным. Они собирались в московском салоне театрального критика Сергея Кара-Мурзы[29], причем роль мэтра играл уже ставший к тому времени известным Алексей Толстой. Зимой – весной 1918 года, когда газеты не выходили, в так называемый «кафейный» период, Бромлей читала свои рассказы в Москве в кафе «Трилистник», которым руководили Илья Эренбург и Алексей Толстой. Именно в это время она издала первую свою книгу рассказов в московском издательстве «Северные дни». Близко к нему стоял Вл. Лидин[30]. Вот фрагмент из его воспоминаний, который почему-то не включался в его часто переиздававшуюся книгу «Люди и встречи».

«Надежда Бромлей

Надежда Николаевна Бромлей была существом, если можно так выразиться, богато инструментованным. Актриса и режиссер, драматург и прозаик – и со всем этим очень умно и очень глубоко понимавшая все виды искусства. Я познакомился с ней в ту пору, когда маленькому театру-студии, в котором зрители первого ряда сидели почти возле самых ног исполнителей, суждено было прославить не только замечательных актеров и режиссеров, как Сулержицкий, Вахтангов, Чехов, но вместе с ними целую плеяду…

В Москве было холодно и голодно в ту пору, сугробы неубранного снега лежали на Тверской, по которой жители волочили санки с дровами или мороженой картошкой, а в неприметном снаружи доме, без театральных огней, совершалось чудо, и Фрезер в исполнении Чехова из пьесы „Потоп“ или игрушечный фабрикант Тэкльтон в исполнении Вахтангова звучали для множества приобщенных к театральному искусству зрителей…

Надежда Николаевна Бромлей была из этого одаренного племени. Как актриса она играла трудную роль шута в „Короле Лире“ и миссис Фильдинг в „Сверчке на печи“, числилась в составе режиссерского управления, а в репертуаре МХАТ-2-го, образовавшегося из Первой студии, были пьесы Н. Бромлей „Архангел Михаил“ и „Король квадратной республики“; кстати, в пьесе „Архангел Михаил“ М. А. Чехов играл роль мастера Пьера. Сейчас не вспомнишь, как звучали пьесы Бромлей. Мне кажется, в них было много ума автора и его отличного знания сцены, и этому и подчинялись персонажи пьес, лишенные, однако, живого человеческого начала, которое единственно могло в ту пору волновать зрителя, впрочем, как и ныне и во все будущие времена.

Но суть не в судьбе пьес Бромлей, созвездия на театральном небосклоне не заключены в точные астрономические таблицы, все в этом звездном мире меняется, и некоторые созвездия или даже отдельные звезды, блиставшие в свое время, уходят навсегда. Это, конечно, не сентенция, а существо театра с его особыми законами. Надежда Николаевна Бромлей писала, однако, не только пьесы. В те двадцатые годы мне и привелось познакомиться с ней в одном из московских издательств, куда несколько необычный автор принес в хозяйственной сумке папку со своими рассказами. – Моя фамилия Бромлей – сказала посетительница мне, работавшему секретарем в этом издательстве.

Женщина была невысокая, как-то особенно эффектная, хотя в ту пору множество женщин еще носило зимой валенки, локоны по бокам ее шляпки были особенно уложены, но главное – не было в ней некоей естественной для начинающего автора робости, а о том, что она актриса, я не знал.

Я сказал, наверно: „Оставьте рукопись“ или что-либо в этом роде, как говорят поныне и как будут говорить и впредь.

Конечно, я лишь смутно помню теперь, что рукопись Бромлей заинтересовала меня своей необычностью. Она вся была как бы вне времени, действовали несколько гротескные персонажи в неизвестной, лишь воображаемой автором стране. Однако все это было интересно, освещено авторской мыслью, и несколько дней спустя, прочитав рукопись, я пошел с ней к издателю; тогда все обстояло проще, не было никаких редколлегий, а был лишь издатель, преследовавший, однако, не только коммерческие цели, но и дорожащий маркой своего издательства, именовавшегося „Северные дни“.

– Ну, что у вас такое? – спросил он, взвесив рукопись на руке, чтобы по опыту определить количество листов. – Перевод? С какого языка? Кто переводил?

– Да нет, не перевод, автор русский, – ответил я, но издатель явно усомнился.

Впрочем, он вспомнил, что в Москве существует Общество механических заводов братьев Бромлей, производящих усовершенствованные нефтяные двигатели, осведомился, не из тех ли семейств Бромлей автор, и это, кажется, несколько расположило его к автору, хотя никакого отношения к заводчикам Бромлей не имела. И когда было уже решено издать эту книгу, я объяснил издателю, что автор – режиссер и актриса, что она играет в „Сверчке на печи“, а театр, в котором она служит, поставил „Гибель «Надежды»“, и „Потоп“, и „Праздник мира“…

Впоследствии, вспоминая, как она пришла в качестве начинающей писательницы, Надежда Николаевна несколько безжалостно сказала мне:

– Вы были тогда такой розовый и проглаженный, что я никак не могла принять вас всерьез.

Однако именно тогда началась наша дружба, продолжавшаяся много лет и прервавшаяся лишь, когда Надежда Николаевна со своим мужем режиссером Борисом Михайловичем Сушкевичем переехала в Ленинград.

Книга Надежды Бромлей вышла в 1918 году под названием „Повести о нечестивых“. В повестях, где герои носили нерусские имена, было много восторженного, почти чувственного преклонения перед животворной силой жизни; с повестями соседствовали воспоминания о детстве, и вся прелесть книги заключалась в ее необычности.

„Мне будет памятно, что книга получила крещение от Вас, о нечестивый собрат! Итак, примите Вашего крестника от растроганного автора“, – написала мне на первой странице Бромлей, и уже много лет спустя, вернувшись к книге Бромлей, я вспомнил, что подсказал в свое время название».

В процессе работы над книгой Лидин подарил Бромлей собственную книжку рассказов, только что вышедшую в «Северных днях»: Лидин В. Г. Полая вода: Рассказы. М.: Северные дни, 1917, – с автографом, где этот эпитет – «нечестивый» – повторен: «Надежде Николаевне Бромлей от одного из нечестивых, пишущих повести о дружбе и любви. Вл. Лидин 1 октября 1917. Москва».

Бромлей и впоследствии часто сотрудничала с Лидиным, например писала для сборников материалов о Вахтангове, которые он составлял. Впоследствии она издала еще две свои прозаические книги.

Первая студия и МХАТ-2

Первая пьеса. В 1918 году Надежда Бромлей начала играть в Первой студии МХТ, где была занята во многих спектаклях: «Балладине» Ю. Словацкого, «Эрике XIV» А. Стриндберга, шекспировском «Короле Лире» (она играла Шута), «Расточителе» Н. Лескова, а также дебютировала как режиссер – вместе с актрисой Л. И. Дейкун поставила «Дочь Иорио» по произведению Г. Д’ Аннунцио[31].

В 1919 году Бромлей выходит замуж за Бориса Михайловича Сушкевича (1887–1946)[32] – актера и режиссера, создателя самого знаменитого спектакля Студии, «Сверчка на печи» и одного из руководителей Студии. В 1921 году она начинает писать пьесы, а вскоре и заведовать литературной частью Студии.

И стихотворная книга Бромлей, и ее прозаические сборники сохранились в библиотеках, что, на наш взгляд, сработало как раз против нее, задержав воскрешение этой любопытнейшей писательницы; а вот ее пьесы – две, написанные в 1921-м, одна – в 1925-м и еще одна – в конце 1950-х – остаются малодоступными. Даже наличие их в архивах подчас не отражено в каталогах – так обстояло дело в музее МХАТа и в Театральном музее им. Бахрушина. До сих пор не опубликована среди прочего первая пьеса Бромлей, трагифарс в стихах «Архангел Михаил». Об истории ее неосуществившейся постановки в 1922-м[33], когда пьесу начал репетировать Е. Б. Вахтангов (вместе с Сушкевичем), много написано, но удивительным образом о сюжете ее в историях советского театра и в литературных справочниках говорится лишь в общих чертах и не слишком внятно. Героя пьесы, мастера Пьера, принято было называть «художником, потерявшим связь со своим народом». Это коротенькое определение кочевало от критика к критику, напоминая о «нехороших» интеллигентах, – кажется, служило для маскировки.

Ю. Смирнов-Несвицкий, автор книги «Вахтангов», писал о дружбе Бромлей с Вахтанговым:

«С Бромлей, актрисой и режиссером Первой студии, поэтом, драматургом, Вахтангов крепко дружил. Ценил ее и Станиславский. Однажды написал на нее характеристику, отметив, что „нужна по лит<ературному> отделу для Студии“.

Натура увлекающаяся, пылкая, Бромлей жила в мире романтических мечтаний. Это сближало ее с Вахтанговым. <…> Над Надеждой Николаевной, московской дамой с теософскими причудами, Дон-Кихотом в юбке, бесконечно иронизировали. Вахтангов не иронизировал. Для него отрешенность Бромлей была естественной. Он любил таких чудаков»[34].

Несомненно, дружба Бромлей с Вахтанговым имела своим центром общий духовно-художественный поиск. Эта тема нуждается все же в дополнительном изучении – ведь лишь в последнее время эзотерические интересы Вахтангова стали предметом обсуждения[35]. В мемуарной заметке Бромлей содержится многозначительный полемический пассаж, опровергающий привычные обвинения Вахтангова в мистицизме, но тем не менее недвусмысленно указывающий на «крамольное» направление его поисков, которое, как она утверждает, их связывало:

«Были ли у Вахтангова „неясности в замыслах“ и „заблуждения“, склонность к символике, к „потустороннему“? Такие упреки мы слышали неоднократно. Нет. Мысль Вахтангова была чиста, мысль земная. Но существуют еще и воображение, и тревога художника – успеть сказать в своей жизни „о самом важном“. Художник ищет предела воздействия в своем искусстве, предела человеческих возможностей. Хотелось бы знать, как представляют себе вполне трезвые умы нахождение нового? Один мореплаватель, например, в поисках Индии нашел Америку. Он исследовал неисследованные моря, он достоин снисхождения.

Замыслы Вахтангова были неясны? Он собирал элементы профессии, он шел по неисследованным дорогам, имея в руках только компас учителя <…> Вахтангов искал новых путей, новых решений трагедии. На этой почве началась наша дружба. „Архангел Михаил“ и „Аббат Симон“ – две легенды, в которых Бромлей, фантазируя без меры, искала того же предела человеческих падений и взлетов и шла тем же путем „неясности и заблуждений“»[36].

В вышеупомянутой статье П. Е. Федорова рассказывалось со слов актера и режиссера Б. Е. Захавы, тогдашнего студийца, об одном собрании учеников Вахтангова у него дома.

«Начало 1918 года. В студии Вахтангова – раскол. И вот Евгений Багратионович собирает своих учеников у себя дома и говорит „о непобедимом всемогуществе Добра и жалком бессилии Зла, когда оно встречается с Добром…“ <…> Далее, рассказывая о том, что говорил Вахтангов студийцам в тот вечер, Б. Е. Захава пишет: „Бог и Люцифер, Добро и Зло, Авель и Каин – вот проблема, над разрешением которой мучился Вахтангов в то время“. Вахтангов, разрешая вопросы сугубо театрально-студийные, вдруг поднимается на сугубо теологический, богословский уровень. Он решает их в философском ключе, в сущностном плане. Не думаю, что это случайность. В критический момент жизни студии Вахтангов открывает глубины своего „я“, своего сердца, он говорит о сокровенном, тайном, о своем мистическом, духовном опыте. Он уже не столько актер, режиссер и педагог, сколько Учитель, Пророк, Духовный наставник. Это момент озарения и прозрения.

„Однако дуалистическое воззрение на мир было чуждо Вахтангову: его ясный и четкий ум тяготел к философскому монизму. Дуализм Добра и Зла он преодолевал при помощи представления о Высшем Разуме, пребывающем над тем и другим. Бог, противостоящий Люциферу, не есть высшее начало мира. Над Богом и над Люцифером есть Высший разум, которому подчиняются полярные друг другу начала – Добро и Зло. Человек же, по мысли Вахтангова, – это арена борьбы Добра и Зла; Бог создал человека для того, чтобы человеческое сердце служило ему местом, где он, выполняя волю Высшего разума, будет осуществлять свою борьбу с Люцифером, – до своей окончательной и полной победы. Внутристудийная борьба представлялась ему отражением той борьбы, которая шла в его собственном сердце“. <…>»[37]

Может быть, в свете этой редкостной возможности заглянуть в сложнейший духовный мир Вахтангова нам становится понятнее такая увлеченность Вахтангова «Архангелом Михаилом». Свою статью о неизвестных сторонах Вахтангова П. Е. Федоров закончил так:

«Вероятно, более других о глубине вахтанговских прозрений знала Наталья (ошибка: Надежда. – Е. Т.) Бромлей. Когда умер Вахтангов, она писала: „Его дух, родивший мелодический вой Песни песней Дибука: как бы сочетание тембров – мистического человека – льва – овна и орла, – дух, родивший тайну того, как играть игру жизни в «Турандот»“ – это дух на наших глазах уничтожил трагедию смерти.

Умирающий Евгений Вахтангов, легкий, чистый, царственный, стал олицетворенным пророчеством искусства будущего, потерявшего в нем своего вождя, – искусство многокрылого и многозвучного в своей легкости, творимого из глубин духа. В великолепии этой кончины Творящий искусство и Творящий поступки жизни сочетались в одно, и стала очевидностью древняя мечта о преображении земли через искусство»[38].

Бромлей позднее писала, что близость к Вахтангову даровала ей новое «чувство беспредельных своих возможностей»: «Этим ощущением жизни обязана я искусству страдания, зрелищу великих времен и еще – вечная память – счастливой, трагической и фантазерской дружбе моей с Вахтанговым и вдохновенной его смерти»[39].

Драма. Читку своего «трагического фарса» Вахтангову Бромлей описала в дневнике:

«Я две ночи читала „Архангела“. Это была борьба с Вахтанговым. Последний акт победил. Женя стал мягким и сказал со светлым глазом и ударяя себя в грудь, что ему легко хвалить потому, что по-настоящему талантливо, необычайно»[40].

Вахтангова «Архангел» восхитил: «Надо создать театр Бромлей», – пишет он в мае 1921 года, обращаясь к актрисе «Гений Надежда!»[41].

В сентябре 1921 года режиссер обращается к «Н. Н. Бромлей, которая именинница» с настоящим признанием:

«Надя, чудесная! В последнее время чувствую к Вам особую нежность и умиляюсь восторженно – мне радостно, что Вы такая талантливая писательница. Я знаю, что Ваша пьеса – событие и в области театральной формы, и в области театральной литературы. Поздравляю Вас с Вашим праздником. Простите бумагу и карандаш. Е. Вахтангов»[42].

Здесь речь идет о пьесе «Архангел Михаил». К письму добавлен постскриптум: «Видите, я из скромности не написал „любящий Вас“».

Е. К. Малиновская, завреперткома Театрального отдела Наркомпроса в Москве (это и есть булгаковская «Акустическая комиссия» из «Мастера и Маргариты»), о пьесе высказалась кратко: «Опасно и недопустимо»[43]. Пьеса, однако, неожиданно понравилась наркому просвещения Луначарскому, который сам был плодовитым и бестолковым драматургом, эпигоном то ли символистской, то ли, как Бромлей, экспрессионистской драмы. Ср. в дневнике Бромлей:

«Нарком (Луначарский) приехал и, прослушав пьесу, сказал: „Это изумительнейшая, совершенно замечательная вещь. За последнее десятилетие ни в русской, ни в иностранной литературе не было ничего равного“. И еще – из его письма на бланке Наркомпроса: „Ставить эту вещь совершенно необходимо – пьеса написана самой твердой мужской рукой, ее великолепная железная рама чудесно сливается с содержанием пьесы. Еще раз считаю нужным сказать о той громадной радости, какой явилась для меня Ваша пьеса“» – и т. д.[44]

Тем не менее пьеса не слишком нравилась актерам. Театральный критик Юрий Смирнов-Несвицкий оценивает пьесу Бромлей именно через восприятие тогдашнего «большинства», однако дает высказаться и другой стороне:

«Большинству друзей Евгения Багратионовича „Архангел Михаил“ казался туманным, претенциозным. Их можно было понять. Дамская пьеса, жеманная, книжная, – так она воспринимается сегодня.

Но все не так просто»[45].

Читать про «дамскую пьесу», в особенности про ее якобы «жеманность», странно, потому что пьеса написана широко, громко и грубо. Бромлей это прекрасно понимала и постфактум, и в процессе работы: «Текст пьесы и силен и неряшлив, стихи негармоничны (в дневнике: „Мараю, спешу, стихи прямо-таки лошадиные“), лексикон пестрый, много озорства, все приметы первой пробы и профессиональной беспризорности»[46].

Именно Смирнов-Несвицкий впервые попытался объяснить, в чем на самом деле заключалась проблема с пьесой Бромлей. Правда, по традиции, и он не слишком вдавался в подробности. Вот его совершенно правильное и правдивое резюме пьесы – но тем не менее недостаточное, чтобы понять, о чем она:

«Мастер Пьер, ваятель средневековья, создал крылатую статую, способную творить чудеса, дарующую людям счастье. Загоревшись желанием властвовать, он забыл о своей статуе, предал ее, а когда, потерпев поражение, вернулся к ней, обнаружил одни обломки. Покинутое изваяние, словно живое существо, погибло в тоске, в трагической разобщенности со своим творцом. Пьер пытается создать новую статую, но его падший дух рождает не прекрасное изваяние, а чудовище. Священник поднимает черный крест, готовый, как топор, упасть на голову жертвы»[47]