Биологические основы эстетики

И. Эйбл-Эйбесфельдт. Биологические основы эстетики

Наше восприятие проявляет определенные предпочтения: не всё привлекает наши чувства и ум в одинаковой мере. Исследование таких предпочтений — одна из задач эстетики. Но это не все. Изучая вопросы эстетики, приходится затрагивать еще и искусство. Оно немыслимо без умения манипулировать механизмами, лежащими в основе избирательности восприятия, и таким образом возбуждать эстетические переживания.

Мы начнем с анализа перцептивных предпочтений. Они проявляются на трех уровнях. Первый уровень — базисный, он присущ и нам, и другим высшим позвоночным; второй уровень видоспецифичный, сугубо человеческий; наконец, третий — «культурный», свойственный носителям определенной культуры. Затем мы посмотрим, какими способами и при каких обстоятельствах эти предпочтения использует искусство, и таким образом попытаемся выяснить, как оно может содействовать продолжению рода. Я полагаю, что искусство функционирует в рамках коммуникативных систем и служит для передачи сообщений. Эти сообщения передаются в виде социальных пусковых стимулов и культурных символов, облеченных в эстетически привлекательные формы; среди этих сообщений особенно важны те, которые утверждают культурные ценности и нравственность.

Отчего тот или иной предмет или явление — скажем, цветок, портрет девушки или закат солнца — видится нам прекрасным? Мало того, почему мы создаем предметы или узоры, предназначенные для того, чтобы нравиться людям?

Чтобы подойти к решению этих вопросов с позиций биологии, нужно разобраться как с непосредственными, так и с конечными причинами [1]. Надо узнать, чем «запускается» то или иное поведение и что побуждает человека поступать тем или иным образом. Однако недостаточно выяснить, как функционирует организм, — необходимо также знать, какие именно функции имеют отношение к нашей проблеме и какие селективные факторы сформировали современное состояние этих функций. Для этого надо заручиться некоторым пониманием того, какие функции выполняет та или иная структура или система.

Чтобы создавать предметы, которые будут нравиться людям, художник вынужден учитывать ряд фундаментальных особенностей физиологических механизмов нашего восприятия. Это не те особенности, которые выработались для содействия социальной коммуникации, а те, что существуют на более глубоком уровне и обеспечивают распознавание образов, константность восприятия, ориентацию в пространстве и т. п. Принципы, лежащие в основе таких естественных механизмов, лучше всего изучены применительно к зрению [2-6].

Особенно значительный вклад в изучение вопроса внесла гештальтпсихология. Она выявила ряд закономерностей, демонстрирующих ясно выраженную «тенденциозность» нашего восприятия. Прежде всего установлено, что восприятие — это активный процесс отыскания порядка, сортировки и истолкования. Это нетрудно показать с помощью простых опытов. Так, например, младенцы стараются добиться четкости зрительного образа, когда им предъявляют на экране плохо сфокусированные изображения. Они научаются двигать головой так, чтобы с помощью находящегося в подушке переключателя фокусировать картинку. Еще одну функцию активного восприятия выявляет так называемый «куб Неккера». Взглянув на изображение этого куба, мы поначалу принимаем за его переднюю грань какой-то один из двух квадратов — либо нижний левый, либо верхний правый. В любом из этих случаев спустя примерно 3 секунды в качестве передней грани вдруг начинает восприниматься уже другой квадрат. Все происходит так, будто внимание наше, распознав что-то одно, тут же отвлекается, чтобы освободиться и выяснить, нельзя ли увидеть что-нибудь еще. Такое же явление двойственного восприятия возникает при рассматривании «вазы Рубина»: мы видам здесь либо два человеческих профиля, либо вазу в середине.

Если настроить наблюдателя на то, что он увидит вазу, то он, будучи подготовлен к этому, сначала увидит именно вазу. Если же профили будут темными, а ваза и окружающее картинку поле — белыми, то наблюдатель вначале заметит профили. По-видимому, мы склонны замечать фигуры, выделяющиеся на более светлом фоне (Prag-nanztendenz). Наше восприятие активно создает контрасты: при повторных предъявлениях объекта одни его особенности выделяются и усиливаются, а другие стушевываются как несущественные. Такая тенденция свойственна не только зрительному, но вообще всякому восприятию. Она проявляется и в стремлении человека выражать свои взгляды в противопоставительной, догматической форме («излагать свое мнение четко и недвусмысленно») [7]. Есть у нас также склонность видеть «хорошие», правильные формы (gute Gestalten) при беглом осмотре различных геометрических фигур — квадратов, треугольников, кругов — с небольшими изъянами, разрывами или слегка асимметричных. Несмотря на эти искажения, фигуры видятся совершенно целыми, правильными и симметричными. Мы «обобщаем» сходные формы и «затираем» изъяны. В этом отношении заслуживают внимания опыты, проведенные на детях Вертгеймером [8]. Он показывал испытуемым простые симметричные фигуры, в которых отдельные участки были вырезаны. Когда экспериментатор пытался залатать брешь в круге куском, вырезанным из квадрата, дети начинали волноваться и протестовать. Им хотелось, чтобы форма показанной фигуры выглядела совершенной. Таким образом, наше восприятие устремлено к правильности и симметрии и потому склонно навязывать эти свойства наблюдаемым объектам.

В 1931 г. Зандер [9] (так же как еще в прошлом столетии Фехнер) обнаружил, что людям приятен вид квадратов, а также прямоугольников с соотношением сторон, близким к 1:1,63 (что соответствует так называемому «золотому сечению»). Фигуры, слегка отличающиеся от квадрата, воспринимаются как «плохие квадраты», а прямоугольники, заметно отклоняющиеся от требований золотого сечения, — как «плохие прямоугольники». Зандер утверждает, что принцип «хорошей формы» позволяет объяснить привлекательность различных архитектурных стилей. Глубинное свойство архитектуры Возрождения—ее спокойная красота, вселяющая в зрителя умиротворенность. Такое воздействие достигается определенными архитектурными приемами, среди которых можно отметить преобладание квадратов и прямоугольников с указанным выше соотношением сторон. Кроме того. предпочтение перед другими формами отдается прямым углам и круговым аркам; окна располагаются правильными рядами, а горизонтальные элементы построек симметричны. Архитектура барокко, напротив, внушает беспокойство, благоговейный трепет и даже смятение; она передает чувство движения. Для этого есть свои стилистические средства — например, «неправильность» квадратов и прямоугольников («преувеличенных» в длину или ширину), ширина и эллиптическая форма арок, применение острых углов вместо прямых, неточное расположение осей симметрии и т. п. Небольшие отклонения от идеальных форм порождают какую-то напряженность и беспокойство. Такими способами архитектура барокко преодолевает совершенство форм Возрождения: она творит формы, как бы чуть-чуть не достигающие идеала и тем самым побуждающие зрителя заняться их невольным «исправлением» [5].

В воспринимаемом мы ищем упорядоченности и получаем от нее удовольствие [4]. Это, по-видимому, общий принцип, вытекающий отчасти из ограниченной способности нашего мозга к переработке информации. Пропускная способность нашей кратковременной памяти

— что-то около 16 бит/с; если информация поступает с меньшей скоростью, то мы испытываем скуку, а если с большей — то перегрузку. В сложных структурированных стимулах (паттернах) мы пытаемся обнаружить упорядоченность, которая позволила бы нам выделить в них более крупные элементы («supersigns») и, таким образом, иметь дело с меньшим количеством информации [10].

В 1936 г. Метцгер [11] высказал предположение, что наше чувственное восприятие предрасположено к порядку и создает кажущийся порядок даже там, где его нет. Шустер и Бейсль [5] тоже отмечают, что для облегчения обработки информации нужно уметь выявлять закономерности: «Человек ищет упорядоченность в окружающем его мире, так как она помогает ему лучше воспринимать окружающее и запоминать воспринятое. Поэтому открытие таких закономерностей доставляет удовлетворение. Упорядоченность, в отличие от хаоса, воспринимается как нечто красивое—это было продемонстрировано в экспериментах Дёрнера и Ферса [12]. Испытуемым предлагали заполнить пустую решетку зелеными и красными квадратиками так, чтобы в одном случае получился красивый узор, а в другом — непривлекательный для глаз. В мозаиках, задуманных как «красивые», можно было увидеть кресты и полосы, т. е. некоторые типичные структуры. Хосперс [13] отмечает еще одну особенность эстетически воспринимаемого объекта — единство.

Если упорядоченность слишком очевидна, объект не кажется наблюдателю красивым, так же как и в том случае, когда в его структуре вообще не удается обнаружить никакой регулярности. Таким образом, для эстетической привлекательности нужно, чтобы объект обладал некоторой промежуточной упорядоченностью — не слишком простой, но все же доступной для восприятия. Она должна уменьшать количество информации благодаря регулярным повторам каких-то элементов [5].

Конечно, наше стремление выявлять упорядоченность и классифицировать то, что мы воспринимаем, обусловлено не только ограниченностью нашей способности к переработке информации. Умение распределять животных, растения и прочие объекты по категориям с определенными групповыми признаками делает процессы познания мира более экономными и намного повышает наши приспособительные возможности.

Еще в прошлом столетии Фрэнсис Гальтон [14] провел замечательный эксперимент, недавно повторенный Даухером (Н. Daucher, 1979, неопубликованная работа). Он наводит на мысль, каким образом в процессе «статистического обучения» могли бы формироваться «эталонные образы». Даухер совместил фотографии двадцати женских лиц, и в результате получился образ, в котором все сугубо индивидуальное «потонуло», а типовое, характерное — сохранилось. Люди находили комбинированное лицо «красивым». Это говорит о возможном существовании каких-то внутренних эталонов, с которыми сопоставляется все воспринимаемое. Эксперимент Даухера показывает, как из многочисленных мимолетных впечатлений, накопляемых и объединяемых в памяти, рождаютсясхемы и стереотипы; он свидетельствует о том, что восприятие наше в своей основе категориально (типологично).

Дети уже в раннем возрасте начинают выделять категории объектов. Так, обращаясь к собаке, кошке и корове со словом «вау-вау», они, очевидно, находят у этих животных ряд общих особенностей. Склонность к категоризации врожденна. Ребенка впоследствии поправляют: ему внушают, что кошка — это не вау-вау и что ее надо отличать от собаки. Однако смысл этих педагогических усилий состоит лишь в том, чтобы научить точнее разграничивать категории. Категориальное, схематичное восприятие, столь ярко проявляющееся в детских рисунках [15], — это одна из предпосылок формирования речи.

Изобразительное искусство использует все основные особенности механизмов восприятия. Это убедительно иллюстрируют работы голландского художника Эсхера, остроумно обыгрывающие некоторые ситуации, возможные при пространственном истолковании двумерных изображений.

В художественных произведениях иного рода основные особенности эстетического восприятия используются для того, чтобы привлечь и удержать внимание зрителя — это позволяет передать ему те или иные сообщения, закодированные с помощью красочных описаний, аллегорий и символов. Во всем этом очень велика роль нашего внутреннего стремления к выявлению упорядоченности: оно приводит к активному поиску сообщения, раскрытие которого сопровождается весьма приятным переживанием («вспышка» в момент узнавания). Этим переживанием сообщение подкрепляется. В этом, на мой взгляд, и состоит глубинное предназначение искусства. Неудивительно, что из тенденциозности восприятия извлекает выгоду также и примитивное искусство. Вот один пример. Носы челноков, на которых плавают обитатели островов Тробриан, украшены замысловатыми резными досками. Узоры на досках имеют символический смысл. Они вырезаны так, что поначалу зрителю бросается в глаза человеческое лицо. Спустя несколько мгновений, однако, до него доходит, что глаза на этом «лице» — это глаза двух птиц, изображенных в профиль. А уж затем, как бы переходя на совсем иной уровень, зритель вдруг осознаёт, что и вся доска задумана как изображение лица. В туземном искусстве Новой Гвинеи такой способ кодирования изображений, по-видимому, вообще широко распространен,

Интересно, что глубинные эстетические предпочтения свойственны не только человеку. Ренш [16, 17] проводил на обезьянах, енотах и птицах эксперименты с выбором предметов. Они показали, что и у животных проявляются эстетические склонности: асимметрии и хаосу животныепредпочитают упорядоченность и симметрию. Десмонд Моррис [18] в серии остроумных экспериментов побуждал шимпанзе «рисовать» красками. На человеческий взгляд получавшиеся «картины» смотрелись довольно привлекательно. Кроме того, Моррис обнаружил ряд любопытных закономерностей. Обезьяны заполняли лист симметрично и не выходили при этом за установленные рамки. Если Моррис заранее рисовал на одной половине листа квадрат или просто пятно, то обезьяна делала свой «рисунок» на другой половине листа, а потом несколькими мазками соединяла оба изображения. Одно из животных воспроизводило один и тот же веерообразный узор до тех пор, пока этими «веерами» не был довольно аккуратно заполнен весь лист. Обезьяньи «картины» совсем не походили на простую пачкотню. Когда животному давали разные краски, оно старалось избегать их наложения. Если обезьяна уже имела перед собой ею же изображенный одноцветный «веер», то мазки иного цвета она накладывала в промежутках между его перьями, так что получался новый «веер», вложенный в старый. Каждая особь вырабатывала свой собственный стиль и как бы играючи его видоизменяла; по-видимому, эти занятия предпринимались ради развлечения. В «живописи» можно было заметить владение композицией, наличие индивидуальных стилистических особенностей и известное тематическое разнообразие. Здесь находили свое отражение общие эстетические принципы; достигалось, в частности, «оптимальное равновесие напряжений»: когда животные, как казалось экспериментатору, свою работу заканчивали, то потом уже нередко отказывались от ее продолжения.

Проведав о поразительных наблюдениях Морриса, я взял краски, кисти и стопу бумаги и направился в мюнхенский зоосад Хеллабрюнн. Там я предложил двум самкам шимпанзе порисовать для меня. Доминантная самка изображала что-то вроде радуг, заполнявших целый лист. Подчиненная же самка использовала только нижнюю часть листа и малевала пятно. Получив от меня краску другого цвета, она наносила ее поверх того же пятна, продолжая закрашивать его до тех пор, покуда бумажный лист не промокал насквозь. Вела она себя так, будто не смела вторгнуться в свободное пространство. Все это очень напоминало мне некоторые проективные тесты, используемые психологами для выявления скрытых проблем. Я продолжал свои опыты несколько недель. К моему удивлению, ни одна из двух обезьян не изменила стилистических особенностей своего «творчества»; по-видимому, в этих особенностях выражались какие-то устойчивые личностные черты.

Моррис выставил обезьянью «живопись» в музее, разместив ее среди работ современных художников, ничего не сказав об авторстве принесенных картин. Нашлись знатоки, хвалившие эти произведения как особенно жизненные и очень значительные. Особых похвал удостоились те, в которых была усмотрена принадлежность к направлению, именуемому ташизмом («искусством действия» или «пятнизмом»). (Кстати, прочие проявления абстрактной живописи тоже сводимы к таким эстетическим первоосновам, (как равновесие, ритм, противопоставление и соединение.) Насколько можно понять по поведению шимпанзе, их побуждала к действию присущая им озорная предприимчивость. В основном она же, видимо, вдохновляет и ташистов человечьей породы: они просто испытывают свои возможности и реакцию зрителей.

Со времен романтизма мерилами качества произведения искусства считают оригинальность и неповторимость. Об изобретательности автора по ним, конечно, судить можно, но естетическими критериями они, по существу, не являются; известное значение они стали приобретать лишь помере обострения конкуренции между художниками. Создание чего-нибудь нового освежает наше восприятие; кроме того, в нем находит выражение наше стремление к творческим поискам.

До сих пор мы имели дело с наиболее общими принципами, определяющими эстетическое восприятие. Они у нас в основном те же, что и у многих других животных, по крайней мере у высших млекопитающих и птиц. Исключение, возможно, составляет лишь предпочтение определенных пропорций — они могли быть заданы «идеальными» пропорциями нашего тела. Рассмотрим теперь более специфические эволюционные адаптации, придающие нашему восприятию (а тем самым и художественному творчеству) некоторую «тенденциозность». Для этого нужно будет сказать несколько слов об этологическом [19] понятии ключевых стимулов и его происхождении.

Показано, что некоторые особенности окружающей обстановки вызывают у животных адаптивную реакцию — нередко даже без соответствующего прошлого опыта. Своим поведением они реагируют на определенные знаковые стимулы, на которые их сенсорные системы уже «настроены» в процессе эволюции. В одних случаях эти знаковые стимулы могут подсказывать животному, что оно находится в подходящем местообитании, в других — сообщать ему о присутствии добычи или хищника и тем самым вызывать надлежащую реакцию (преследование либо бегство или оборону). Чтобы такие адаптивные реакции были возможны, животные должны быть снабжены сенсорными устройствами, приспособленными для восприятия соответствующих стимулов, и системами переработки информации, программирующими нужную реакцию. Тинберген [20] назвал такие перцептивные устройства «врожденными пусковыми механизмами», а Лоренц [21] — «врожденными моделями».

Во многих случаях адаптации вырабатываются только у получателя важных биологических сигналов. Однако при взаимодействиях между особями одного вида адаптироваться могут как отправители, так и получатели информации: у них создаются сигнальные приспособления и пусковые механизмы. Соответствующие стимулы называют пусковыми или социальными пусковыми стимулами; они специфически провоцируют ту или иную поведенческую реакцию. Иногда такие стимулы очень просты — это может быть всего лишь цветное пятно; в других случаях они сложнее, как, например, конфигурация из трех пятен: двух, расположенных на одной горизонтали, и третьего, лежащего ниже и равноудаленного от двух верхних. Третье пятно — это рот рыбы из семейства цихлид; цихлиды выводят свое потомство во рту, и именно туда устремляются мальки в случае опасности. Пусковыми стимулами бывают не только зрительные, но также слуховые, обонятельные и осязательныесигналы. Стоит, например, проиграть новорожденному младенцу магнитную запись плача, как разревется и он сам. Проигрывание с той же громкостью других звуков плача не вызывает. Этот ранний ответ младенца на специфические слуховые стимулы можно считать изначальной безусловной реакцией сопереживания; социальным пусковым стимулом здесь служит плач другого младенца [22]. Опыты с макетами и чучелами вскрыли еще одну особенность врожденных пусковых механизмов: они реагируют на преувеличенные стимулы. Можно искусственно создать объекты, действующие сильнее аналогичных естественных стимулов.

Повсюду в ходу поделки и изображения, наделенные нарочитой «ребяческой прелестью». Их назначение — утешать, успокаивать и внушать привязанность. Дело здесь в том, что некоторые характерные детские черты вызывают («запускают») «родительское», покровительственное поведение (присмотр, .уход, заботу и опеку). Поясняя это, Конрад Лоренц [23] описал так называемый «младенческий тип» строения тела (Kindchenschema), легко узнаваемый по пропорциям. Например, голова младенца очень велика по сравнению с туловищем. Преувеличивая эту особенность, можно изготовлять очень привлекательные вещицы. К этому приему прибегают художники-мультипликаторы: с его помощью они заставляют своих зверюшек выглядеть как бы маленькими детьми. Используются и другие «младенческие» черты, например маленькое по сравнению с черепом лицо и круглые пухлые щеки.

Многие изделия примитивных народов предназначены для общения с духами и иными воображаемыми существами. Все такие существа очеловечиваются. Человек угрожает им, выставляя напоказ что-нибудь жуткое. Нередко он одновременно умиротворяет их, используя для этого сигналы и формы поведения, которые сам человек понял бы как дружелюбные. Такие «сообщения» часто предъявляются непосредственно, без всякой промежуточной зашифровки. Часто употребляется и такой прием, как показ чего-либо чрезмерного (т. е. предъявление стимула в преувеличенном виде). Приведу несколько примеров. Если присмотреться к разного рода чертогонам и амулетам, предназначенным для отвращения злых сил, то во многих случаях можно увидеть тот или иной ключевой стимул или сочетание нескольких стимулов, к тому же резко усиленных. Особое значение придается изображению глаз. В оберегах (апотропеях) мы неизменно встречаем привлекающие внимание глазные пятна или же выпученные, широко раскрытые, в упор смотрящие глаза какой-нибудь фигурки. Глаза изображают и на носах судов, будь то в Греции или на острове Бали. С масок и чертогонов, порожденных самыми разнообразными культурами, на нас взирают все те же вытаращенные глаза. Изображения глаз попадаются и на амулетах, и на занавесях, а иной раз им поручают стеречь входные двери. «Образу глаза» в произведениях искусства Кёниг [23] посвятил особую монографию и в ней показал, какое применение этот образ находит в искусстве вообще и какое — в рамках отдельных культур.

Неизбежные при социальных взаимодействиях взгляды друг другу в глаза мы воспринимаем двояко. С одной стороны, чтобы общаться, на партнера надо смотреть. С другой стороны, смотреть слишком долго мы не осмеливаемся: это может быть расценено как психологический нажим или угроза. От прямого взгляда в глаза нам становится не по себе, и для того, чтобы беспокойство не нарастало, глаза время от времени приходится отводить. По ходу беседы мы делаем это непроизвольно. Говорящий время от времени переводит взгляд, а слушатель при этом может неотрывно смотреть на говорящего — до тех пор, пока они не поменяются ролями. Если нам надо кому-то пригрозить, мы порой глядим на человека в упор и не мигая. Я убедился, что к такой стратегии прибегают при враждебных стычках как европейские, так и индейские (из племени яномами), бушменские и балийские дети [24-26]. Похоже, что наша обостренная восприимчивость к виду смотрящих глаз уходит корнями в седую древность. Есть свидетельства тому, что многих млекопитающих и птиц раздражает, когда на них смотрят. Вероятно, эта реакция связана с тем, что хищник перед нападением на жертву фиксирует ее взглядом.

Как показали экспериментальные исследования Косса [27], степень приподымания бровей (как проявления интереса и настороженности) при виде «глазных пятен», предъявляемых испытуемому, зависит от положения этих пятен. Наиболее сильной эта реакция оказывается тогда, когда оба пятна располагаются на одной горизонтали, а если пятна расположены одно над другим или наискосок, то она слабее. При дружеском общении лицом к лицу мы слегка склоняем головы набок и тем самым приглушаем напряженность, вызываемую прямым взглядом.

Все окружающие нас одушевленные и неодушевленные предметы мы склонны очеловечивать и наделять «лицами». Лоренц [22] обратил внимание на то, что в виде каких-то лиц нам нередко представляются фасады зданий. Иногда, например, они кажутся нам дружелюбными, а иногда — высокомерными; при «этом карнизы напоминают брови, и т. д. С человечьей же меркой мы подходим и к животным: мускулистых и стройных считаем благородными и изящными, а похожих сложением на бегемота — неуклюжими и безобразными. Примечательно и то, каким нам видится идеальное человеческое тело. У мужчин должны быть широкие плечи, узкие бедра и сильное, мускулистое, но стройное и гибкое туловище. В портретной живописи, скульптуре, одежде самых разных эпох и народов весьма обычны подчеркнуто-преувеличенные очертания мужских плеч. В связи с этим интересно отметить, что на теле мужчины довольно значителен волосяной покров, позволяющий судитьо том, как обрастали шерстью наши косматые предки: у них явно имелись пучки полос, увеличивавшие видимую ширину плеч [18]. Это позволяет думать, что некоторые из наших эстетических оценок обусловлены филогенетически.

Что касается представлений о красоте женского тела, то у современного человека (Homo sapiens) существуют, по-видимому, два идеала. Первый, хорошо известный и ныне господствующий, — это греческая богиня Афродита. Второй воплощен в палеолитической Венере Виллендорфской — коротенькой толстой фигурке с массивным задом и большими грудями. У бушменов и готтентотов эти черты совпадают с расовыми особенностями взрослой женщины и признаются красивыми. Однако идеал для молодой девушки ближе к европейскому представлению о женской красоте. Вполне возможно, что в процессе эволюции человека его предпочтения все больше смещались в пользу всего того, что свойственно молодости. Так и должно быть, если верна предложенная Больком [28] теория общей неотенизации¹ человека. Какие-то пережитки влечения к архаичному идеалу красоты (к типу Венеры Виллендорфской) сохранялись и в Европе; одно из проявлений этого — юбки с турнюром, подчеркивающие выпуклость ягодиц.

Во всех «идеальных» человеческих лицах есть нечто общее. Независимо от расы и китайцам, и европейцам, и африканцам кажется привлекательным тонкое переносье. Нравится оно даже тем народам, в среде которых большинство этому образцу не соответствует. Шифен-хёфель [29] расспрашивал людей из новогвинейского племени эйпо на непростые темы брака, любви и красоты. Ему нередко доводилось слышать: «X — красивый мужчина; у него прекрасный нос («у йал»)». Людям эйпо нравятся также слабо выступающие челюсти. До этой экспедиции эйпо с европейцами не общались, поэтому можно думать, что описанные предпочтения — их собственные, а не заимствованные. Далее, важно то, что идеалам фактически соответствует лишь небольшая часть всего населения. Но то же и в нашей культуре: наш идеал красоты — греческого происхождения, а мы его тем не менее превозносим. В своих исследованиях Ренш [30] хотел установить, каков идеальный тип европейского лица. Оказалось, что этому типу свойственны тонкие и нежные черты; особое значение придается малой величине носа и отсутствию бороды. Все это особенности детских лиц.

Каковы предпосылки подобных тенденций? Я предположил [31, 32], что отчасти они коренятся в адаптациях восприятия, эволюцион-но сложившихся в связи с родительским поведением. Ребенок мил нам своими нежными чертами, крупным выпуклым лобиком и всем остальным, о чем уже говорилось при описании «младенческого типа» (Kindchenschema). А какие женщины нравятся мужчинам? Оказывается, те, что сочетают полноценные половые признаки зрелой самки с детоподобным личиком. Отчетливые проявления детоподобия (педо-морфизма) заметныу женщин многих рас. Они, очевидно, не просто нравятся мужчине, но еще и «включают» (стимулируют) защитное, покровительственное поведение. В своей недавней работе Каннингхем [33] обнаружил положительную корреляцию между привлекательностью женщины и выраженностью у нее неонатальных (т. е. свойственных новорожденному) признаков (таких, как большие глаза, небольшой нос и маленький подбородок). Фаусс [34] установил, что как мужчинам, так и женщинам кажется красивым маленький младенческий рот. Если моя теория всеобщности детоподобного идеала красоты человеческого лица подтвердится, то можно будет заключить, что эстетическое предпочтение при половом отборе способствует закреплению современных гоминоидных черт в ущерб архаическим палеого-миноидным. В свете сказанного заслуживает внимания работа Лан-глуа с соавторами [35]; раньше обычно полагали, что представления о физической привлекательности определяются сугубо культурными факторами и усваиваются человеком постепенно, однако Ланглуа поставил это под сомнение. Оказалось, что фотографии привлекательных лиц с тонкими и правильными чертами даже младенцы разглядывают дольше обычного.

Упорядоченные движения, которые служат зрительными сигналами, называют экспрессивными (т. е. что-то выражающими) движениями. Они вырабатываются в процессе, который называют ритуализаци-ей. Этот процесс бывает либо филогенетическим, либо сопряженным с развитием культуры [36]. Хотя человек обладает уникальной способностью к усвоению культуры и к обучению, нет никаких сомнений в том, что он появляется на свет отнюдь не «чистой доской» (tabula rasa) и что во многих отношениях он как бы заранее запрограммирован. В частности, его системы переработки информации настроены на восприятие вполне определенного круга стимулов и их сочетаний и на то, чтобы отвечать на них определенными действиями. Никаких предварительных сведений об обстоятельствах проявления пускового стимула не требуется: будет стимул — будет и надлежащий ответ (хотя индивидуальное научение может как-то видоизменить реакцию). Вот результаты одного эксперимента, проведенного на двухнедельных младенцах [37]. Им показывали на экране подвижные изображения темных пятен, которые увеличивались, как будто они приближались и какой-то предмет вот-вот столкнется с наблюдателем. У младенцев отмечалась явная реакция избегания. Таким образом, зрительные стимулы вызывали ожидание осязательных ощущений (столкновения и удара) и попытку их избежать. На этом примере видно, на что могут быть запрограммированы наши системы переработки информации: они подготовлены к восприятию тех внешних событий, которые небезразличны для благополучия индивидуума.

В произведениях искусства разных стран и народов встречаются изображения одних и тех, же жестов. Часто изображают, например, открытую ладонь, расположенную вертикально и обращенную к зрителю. У многих народов это символ защиты от зла: раскрытую ладонь можно видеть и у статуэток, и просто в форме ладошек-амулетов, и как роспись на дверях. Мне случилось изучать поведение девочки, слепой и глухой от рождения. Однажды, пытаясь защититься от чего-то дурного, она сделала тот же самый жест (мне удалось заснять его на кинопленку). Еще один излюбленный мотив разного рода оберегов — разинутая пасть с рядами оскаленных зубов, как бы угрожающая укусить. Если это человеческий рот, на лице над ним часто изображают еще и сдвинутые нахмуренные брови.

Известны апотропейные фигурки с выставленным напоказ половым членом (фаллосом). Долгое время их ошибочно принимали за божков плодородия. Теперь предлагается более правдоподобное истолкование фаллического символа. Считают, что он восходит к часто наблюдаемой у млекопитающих угрозе садкой (покрытием). Эта угроза — знак превосходства (социального доминирования). У многих приматов (люди не в счет) самцы охраняют свои семейные группы от вторжения посторонних самцов. При этом они сидят спиной к охраняемой группе, выставив напоказ пришельцам гениталии. Для усиления сигнальной функции мошонка и пенис часто бывают ярко окрашены. В случае приближения постороннего самца может произойти эрекция.

При столкновении между самцами для утверждения превосходства внутри группы тоже иногда выставляется фаллос [38-40]. При враждебных стычках бывает это и у людей. Например, папуас из племени эйпо (Новая Гвинея), встретив врага, оттягивает крайнюю плоть и начинает подпрыгивать, отчего сразу же привлекает к себе внимание головка пениса; папуас при этом выкрикивает обращенные к врагу проклятия. Фаллические угрозы зачастую не идут дальше соответствующей словесности, хотя они могут выражаться также в виде резких и живописных изображений. Иногда такие изображения предназначены для охраны жилищ и границ земельных участков, а иногда служат амулетами: того, кто их носит, они должны оберегать от происков злых духов [31,41,42]. Такую фаллическую символику можно обнаружить в произведениях искусства на всех континентах. Находят ее и в памятниках нашей собственной культуры — во-первых, в амулетах и, во-вторых, в горгульях (причудливых фигурках, украшающих рыльца водостоков готических соборов). Горгульи пока не привлекли должного внимания; они постепенно разрушаются и, к сожалению, нередко так и не восстанавливаются: усилия реставраторов сосредоточены на священных символах христианства.

Иногда для отвращения зла используют одновременно отпугивание и умиротворение. Например, женщина-эйло, испугавшись, хватает руками свои груди, приподнимает их и сдавливает, что ведет к выбрызгиванию молока (если, конечно, женщина в этот период кормит). При этом она произносит слова «басам калье» («свиной жир») — заклинание, ограждающее от опасности. Может прозвучать и другое за-клинание-«уанье» (название священного растения, используемого в обряде инициации). Пугаясь, выговариваем подобные священные слова и мы (вспомним наше «о боже!»). Употребленные как ругательство, они утрачивают свою силу [26]. На то, что выдавливание молока, возможно, служит у эйло умиротворяющим жестом, указывает сообщение Базедова [43]. В нем описано, как однажды в Австралии патруль застиг врасплохдвух туземок, поджаривавших змею. Одна из женщин бросилась бежать, другая же направила в сторону дозорных струйку грудного молока. Позже ее спросили, зачем она это сделала; по ее словам, это был способ объяснить, что она — кормящая мать, а кормящая мать может рассчитывать на пощаду.

Такой же точно жест я увидел на одной фигурке с острова Бали: мольба о пощаде сопровождалась угрожающим оскалом. Фигурка эта считалась оберегом. Сходный жест можно видеть и на раздобытой мною в Эквадоре статуэтке доколумбовой культуры Мантено, а также на апотропейных каменных скульптурах, украшающих европейские храмы. Наконец, в сильно стилизованном виде он изображается на некоторых резных поделках народа маори (Новая Зеландия). Словом, к «материнской мольбе о пощаде» прибегали, по-видимому, едва ли не всюду. Это, конечно, не означает врожденности соответствующих поз и жестов; скорее тут другое: врожденным является наше отношение к кормящим матерям, а уж оно, видимо, привело к независимому возникновению сходных форм умиротворяющего поведения.

На причудливых фигурках, украшающих романские и готические соборы, часто можно увидеть еще один загадочный жест — демонстрацию бороды. Этологические исследования связывают его с мужским выражением угрозы [44]. Мужчина-новогвинеец, рассердившись, хватает бороду обеими руками и разделяет ее на две половины. Подобный жест встречается и на африканских скульптурах, изображающих предков. В апотропейном художестве врожденное замысловато переплетается с сугубо культурным. Первые исследования в этой области описаны у Хансманна и Крисс-Риттенбека [45]; дополнительные сведения, освещенные с точки зрения этологии, читатель найдет в работах Зют-терлина [46] и Эйбл-Эйбесфельдта [32].

Таким образом, восприятие определенных стимулов или их сочетаний возбуждает какие-то эмоции и/или удовлетворяет какие-то потребности и вожделения. И пусковые, и успокоительные стимулы человек в состоянии создавать искусственно, что позволяет ему как бы играть с ними и по собственному усмотрению либо успокаивать, либо будоражить себя и других. Вожделений и нужд у человека множество, и он старается их как-то удовлетворить. Иногда он ищет покоя и утешения, а иногда — возбуждения чувств, волнения, утоления любопытства.

Фелинг [47] изучал вопрос о том, при каких условиях нам покойно и приятно у себя дома. Он установил, что идеальный дом должен, помимо прочего, предоставлять убежище и защиту. Вспомним, какое чувство безопасности дают толстые стены старого сельского дома. Ища места, где присесть, мы отдаем предпочтение защищенным нишам. Как показали наблюдения за посетителями ресторанов, в первую очередь они занимают те столики, что стоят по углам и всяким закуткам, и только после того, как все такие места будут заняты, публика начнет рассаживаться и за столами, открытыми со всех сторон. Людям нравятся и такие места, где можно сидеть спиной к стене или иному предмету, который может служить защитой. В этом смысле человек всегда начеку, он все время неосознанно прощупывает взглядом окружающее [48]. Жилища устраивают там, откуда хорошо просматриваются подступы. Человеку всегда нужно было избегать столкновений с врагами и хищниками — оттого в ходе эволюции и сложились описанные предпочтения.

Есть еще одна склонность, связанная с дневным образом жизни. Свет мы обычно оцениваем положительно, а темноту — отрицательно. Мы страшимся ночи, таящей невидимые опасности. В этом, по-видимому, и состоит основа отрицательного к ней отношения. Распространение этой символики света и тьмы не ограничено Европой. Как мы выяснили, папуасы-эйло, живущие в Западном Ириане, относятся к светлому и темному примерно так же. Желая выразить любовь и привязанность, они приветствуют соплеменника словами «нани корунье»

— «ты светлый брат мой». Поскольку сами они не светлы, а темнокожи, в предпочтении светлого нет никакого этноцентрического намека на цвет кожи.

Исследователи сходятся в том, что и основные цвета воспринимаются всеми народами примерно одинаково [49, 50]. Желтый и красный считаются «теплыми»; красный при этом кажется особенно привлекательным, хотя иногда вселяет тревогу, так что он неоднозначен. Очень заманчиво порассуждать о том, что, с одной стороны, это цвет многих съедобных плодов, а с другой — цвет крови. Вспоминаю, как однажды мой трехлетний сынишка Бернольф смотрел цветную телепередачу о животных. На экране сцепились челюстями две подравшиеся игуаны. Увидев, что у одной из них показалась кровь, Бернольф страшно забеспокоился. Налицо была непроизвольная бурная сочувственная реакция на вид крови. Голубой же цвет, напротив, представляется «спокойным». Иттен [51] сообщает, что в комнатах, окрашенных в красно-оранжевые тона, испытуемые оценивали температуру на 3-4° выше, чем в комнатах сине-зеленых тонов, хотя она в обоих случаях была 15° С. «Теплые» тона возбуждают симпатическую нервную систему, отчего учащается пульс и повышается кровяное давление [52].

Если мы присмотримся к украшениям своего жилища, то будем поражены обилием растительных мотивов. Занавеси, ковры, обои, подушки, а также изделия из фарфора, фаянса и т. п. — всё изукрашено в основном растительными узорами, изображениями цветов, плодов и листьев. Множество разнообразных растений мы еще и выращиваем, используя для этого комнаты и балконы. Это делается из чисто эстетических соображений. Очевидно, растительности горожанину очень недостает, и он стремится окружить себя ею.

Налицо, как видим, наша явная «фитофилия» [32], обусловленная, вероятно, филогенетически. Толковать ее можно как адаптивное предпочтение таких местообитаний, в которых предкам нашим была бы обеспечена пища. Благодаря такой предрасположенности восприятия человек безошибочно останавливает свой выбор на подходящей местности. Оказавшись за ее пределами, он создает искусственную замену природе. Стоит отметить, что сады и парки обычно разбиваются как бы в подражание саванне. И в Европе, и в Японии деревья и кусты сажают в парках разбросанно, а между ними оставляют обширные открытые площадки. Орианс [53] видел в этом прямое отражение врожденного предпочтения: он указывал, что именно в саванне человекообразный предок превратился в человека. Эту эстетическую склонность можно было бы назвать первичной и биотопически обусловленной. Ей противостоят предпочтения вторичные, внушенные той или иной культурой. Так, голландская пейзажная живопись удивляет нас огромными небесами с тяжко нависающими над плоской равниной облаками, тогда как баварская, швейцарская и австрийская радует романтическими горными видами.

Из всего сказанного выше видно, что проявления тенденциозности нашего восприятия подразделяются на два уровня. Первый уровень — самый основной и общий. Здесь мы находим стремление отыскивать в окружающем мире порядок, правильность и определенные структуры.

Все это свойственно не только нам, но и другим млекопитающим, а также птицам. Второй уровень образуют тенденции видоспецифичные

— сугубо человеческие. Некоторые из них явно укоренены в нашей родословной. Другие хотя и не просматриваются у предков, но встречаются у самых разных народов: за ними стоят всеобщие врожденные склонности, такие как покровительственное отношение к детям и милосердие к матерям. На таких склонностях зиждутся свойственные этим опекаемым группам формы защитительного поведения.

Теперь я хотел бы остановиться на последнем, третьем уровне, образуемом тенденциями культуроспецифичными, т. е. свойственными определенной культуре. Они усваиваются в раннем детстве, а затем используются всеми носителями данной культуры для возбуждения определенных эмоций. Эти эмоции призваны служить укреплению внутригрупповых связей, отграничению данной группы от прочих, управлению поступками отдельных людей, утверждению общественных норм и ценностей. Здесь мне нужно будет вкратце рассмотреть стиль как средство кодирования культуроспецифичных «посланий» и тем самым — передачи «духа времени» или определенного миросозерцания. Позволю себе начать с некоторых хорошо известных примеров.

В истории Европы художественный стиль, никогда не признававший ни государственных, ни этнических границ, был и остается мощным фактором всеевропейского единения. Эпохальные стили (романский, готический и т. д.) объединяли всю Европу — от Атлантики на западе до самой России на востоке и от южной Скандинавии на севере до Средиземного моря на юге. При всем многообразии европейских культур в каждую из эпох в архитектуре, музыке и живописи проявлялось глубокое стилистическое единство, которое, несомненно, способствовало общению. Стиль в искусстве продолжает играть важную роль в укреплении внутри — и межкультурных связей. Культурные ценности и нормы нередко передаются потомкам через посредство эстетических носителей. Хороший тому пример — исторические картины. Портреты великих мужей вселяют в зрителей благоговейный трепет и приглашают разделить их добродетельные и доблестные идеалы. Тем самым исторические события могут получать оправдание, и это может прокладывать дорогу к подобным же событиям в будущем. У зрителя формируются и запечатлеваются политические и религиозные взгляды. Искусство в данном случае выступает как средство внушения тех или иных воззрений.

В свете сказанного идеализированное изображение человеческого облика весьма примечательно и очень интересно. Изображаются и утверждаются такие добродетели, как храбрость, честность, великодушие и милосердие. Кроме того, преподносятся образцы преданности группе, и нередко эта преданность вступает в противоречие с личными интересами. Рассказ об авраамовой жертве можно понимать как иносказательное провозглашение новой добродетели, которая требует, чтобы интересам группы (в лице правителя) отдавалось предпочтение перед интересамиотдельного человека и его семьи. Внушаемость, готовность к усвоению взглядов и к приятию групповых ценностей присущи человеку в очень высокой степени. Это они вымостили путь групповому отбору [54].

На других уровнях стиль используют иначе. С его помощью народы, живущие в Европе, подчеркивают различия между собою. То же и в пределах отдельных стран: стилем оттеняют этнические и областные особенности. Это показала работа Вобста [55], изучавшего одежду как знак этнической принадлежности внутри Югославии. По этим причинам на искусство нередко смотрели как на орудие политики. Доля истины в таком взгляде, конечно, есть, но это ничуть не умаляет художественной ценности Ангкор-Вата или Страсбургского собора. Современные стилистические поветрия в фасонах одежды и в молодежной культуре затрагивают весь мир: основа такой глобализации — бизнес. Художественный уровень поп-арта, рок-музыки и тому подобного обыкновенно снижен, а язык упрощен, чтобы нравиться многим, а не только искушенной элите или носителям какой-то одной определенной культуры.

Любопытно отметить, что стиль обслуживает и идеологические нужды — он, например, способствует сплочению. Такое бывает как в обществах охотников и собирателей, так и в родоплеменных обществах. Висснер [56], работая в Калахари среди бушменов !кунг, Г/уи и !ко, изучал связи между стилистическими особенностями местных поделок и различными социальными взаимодействиями. Он нашел, что стиль проявляется на разных уровнях и служит множеству целей. На групповом уровне, например, отдельные стилистические особенности стрел служат знаками принадлежности к той или иной языковой группе, «... помогают преодолевать отчуждение, которое могло бы возникнуть в результате расселения, и сплачивают народность воедино, что позволяет сообща противостоять опасностям». По таким знакам бушмены могут с первого же взгляда определить, откуда происходит залетевшая к ним стрела — из своей собственной группы или из чужой. Это в свою очередь дает возможность узнать, каких ценностей и обычаев придерживается изготовитель стрелы — тех же, что они сами, или иных. В тех случаях, когда столкнувшиеся группы друг другу известны, стилистические различия напоминают о том, что обычаи и ценности у чужаков другие; в результате взаимодействие между группами становится более предсказуемым и потому протекает спокойнее. Напротив, стрелы, прилетающие из чуждых и неведомых групп, вызывают у бушменов !кунг непроизвольные и бурные проявления страха, ужаса и беспокойства. В завязывающихся после таких находок беседах всплывают жуткие истории об убийствах или происходивших в прошлом загадочных событиях. Знаки опознавательного характера были обнаружены и на других изделиях (в частности, на одежде и украше -ниях), а также в раскраске тела.

Стилистические приемы каждодневно используются отдельными бушменами еще и для того, чтобы выразить уникальные черты личности и ее достоинства. Таким образом бушмен обособляется от себе подобныхи демонстрирует собственное понимание принадлежности к определенным группам или связей с другими людьми. Последнее крепит узы, а первое сообщает другим некое эстетическое переживание, способствующее благоприятной подаче бушменом собственного образа и достижению успеха в обществе. В украшение различных предметов (в том числе одежды) представители !кунг вкладывают немалый труд. Когда их спрашивали, к чему все это, они говорили о стремлении выглядеть людьми, «понимающими толк в вещах и умеющими их делать», а также казаться привлекательными лицам противоположного пола [56].

Таким образом, к созданию красивых вещей и к обладанию ими побуждают два весьма обычных мотива. Чтобы иметь успех в ухаживании и вступить в половую связь, необходимо прежде всего понравиться, поэтому половой отбор способствует выработке эстетической привлекательности; ярчайшие тому примеры — райские птицы и птицы-шалашники. Вожди, сановники и вельможи, главы государств и т. п. с помощью произведений искусства демонстрируют свое богатство: изготовление таких вещей требует огромных затрат рабочего времени и высокого мастерства, чем и определяется их ценность. Этот принцип стар, с его проявлениями можно столкнуться даже в родоплеменных обществах. Папуасы эйпо, живущие на западе Новой Гвинеи, плетут сетки и выменивают их на каменные топоры, изготовляемые на каменоломнях за пределами расселения эйпо. В сетки вложен немалый труд, а потому они высоко ценятся. Иногда их разукрашивают, вплетая в них волокна из орхидей и создавая таким образом цветные узоры. Такие сетки служат украшением и ценятся еще выше: в них танцуют. Мужчины рядятся в особенно крупные, отменно сработанные сетки, к которым порой добавляются носимые на спине перья. По соседству с эйпо живет племя ин, говорящее на другом языке той же языковой группы. Ин довели свои танцевальные сетки до такого совершенства, что для переноски предметов они уже не употребляются. Единственное их предназначение — поддерживать замысловатое сооружение из перьев, которые и сами по себе представляют ценность, так как их нелегко раздобыть.

Нечто подобное происходит на Новой Гвинее и с каменными топорами. К их изготовлению часто прилагаются теперь дополнительные усилия, и в результате они утрачивают свое первоначальное рабочее назначение. Сами топоры тщательно полируют, рукоятку покрывают резьбой, и изделия превращаются в украшения, служащие «деньгами». Во всех подобных случаях дополнительные затраты труда привносят привлекательность. Благодаря им предметы обретают новое назначение. В связи с этим хотелось бы упомянуть и очень интересные работы Отто Кёнига [57, 58] по «биологии униформы». Кёниг показывает, как функциональные части форменной одежды со временем превращаются в декоративные. Это связано с тем, что на их изготовление затрачивается все больше и больше времени и они становятся слишком ценными, чтобы выполнять свои прежние функции.

Зачем человек демонстрирует свой собственный стиль? Затем, чтобы добиться положения в обществе; в частности, такая демонстрация помогает прослыть трудолюбивым и знающим дело торговым партнером. Дело опять-таки в том, что в выставляемые вещи вложен труд [56]. Тот же принцип отражен в фасаде любого банка: хочешь внушить доверие — покажи свое богатство. Собственный стиль нужен и для многого другого в том же роде. Индейцы яномами, например, снабжают наконечники своих стрел личными метками. В случае какого-нибудь набега это позволяет неприятелю распознать, кем выпущена стрела. В этом ли именно состоит замысел изготовителя стрелы, мы пока не знаем. Самый факт без всякого обсуждения упомянут в интервью, которое взял Биокка [59] у Хелены Валера. Ребенком она была похищена индейцами и оставалась их пленницей 30 лет.

Наконечники бамбуковых стрел — это еще и немаловажный предмет обмена между мужчинами племени. В своих колчанах яномами всегда таскают множество чужих стрел: все это знаки дружбы. Во время своей недавней поездки я стал свидетелем любопытной сцены: один молодой человек из Хасубуветери показывал гостю содержимое своего колчана, разъясняя при этом происхождение каждой стрелы. Таким образом он демонстрировал сеть своих дружеских связей и тем самым — свое положение в обществе. Это напомнило мне один обычай, существовавший в Центральной Европе. Когда-то гости, входя в переднюю, оставляли свои визитные карточки на установленном там блюде, где уже лежали карточки других гостей. В наши дни для этого существуют гостевые книги (в них оставляют еще и личные заметки). И наконец, стиль — это способ кодировать сообщаемую информацию в художественной форме. Я уже упоминал об этом, когда писал о резных носах лодок у обитателей островов Тробриан. Эстетическое переживание играет в этом случае двоякую роль: оно не только доносит до зрителя опознавательный символ — эмблему, но еще привлекает и удерживает внимание людей и духов (а духи, как считается, воспринимают мир так же, как и люди). Последнее нужно для того, чтобы передать какой-нибудь более определенный сигнал умиротворения или угрозы. На этом коммуникативном уровнев игру вступают знаковые и пусковые стимулы, хитроумно вплетенные в культурно-содержательный код.

При стилизаций происходит схематизация: отдельные особенности предметов выпячиваются, а менее важные детали исчезают. Так путем постепенного абстрагирования предмет может даже превратиться в знак. Процесс этот во многом напоминает ритуализацию поведения, при которой устойчивые формы поведения животных и человека в ходе филогенетической и культурной эволюции превращаются в сигналы [24, 32]. В процессе обеих эволюций знаки возникают примерно одинаково; это не слишком удивительно: в обоих случаях отбор осуществляет тот, кто воспринимает сигнал. Сигналы должны быть хорошо заметны, должны легко восприниматься и безошибочно распознаваться. Процесс стилизации подчиняется законам, которые управляют абстрагирующим (типологическим) зрительным восприятием. Путем постепенной художественной схематизации папуасы превращают человеческие фигурки и лица, изображаемые в виде скульптур или на резных щитах, в знаки. Между легко узнаваемыми фигурками и абстрактными знаками существуют всвозможные переходы [60]. Еще один пример стилизации реалистических изображений — орнаменты, украшающие веретенные ролики доколумбовой культуры Мантено [61].

Ритм оказывает на человека очень своеобразное физиологическое воздействие. В известных пределах он в состоянии регулировать движения — например, может замедлить или ускорить дыхание. По-видимому, реакция дыхания на ритм уходит своими корнями очень глубоко. Она обнаружена даже у низших позвоночных: известно, что рыбы способны синхронизировать дыхательные движения своих жаберных крышек с ударами метронома. Тем же способом можно повлиять и на локомоторные движения белок [62].

Нейрофизиологические эффекты, вызываемые ритмом, еще не изучены, но исследования Дэвида Эпстайна (гл. 4) указывают на то, что устойчивые фазовые соотношения метрических единиц совпадают с обнаруженными Эрихом фон Хольстом [63, 64] при изучении центральной координации автоматизмов. Можно предполагать, что существуют какие-то основные ритмы (вероятно, универсальные), которые оказывают на наше поведение характерное успокаивающее или активирующее влияние. Мы до сих пор не знаем, является ли эта активация по своей природе общей или же некоторые основные ритмы служат пусковыми стимулами для каких-то определенных эмоций (например, стремления к агрессии). Действуют ли основные ритмические единицы как специфические стимулы, «включающие» определенные эмоции? А может быть, они управляютэмоциями посредством более общего возбуждения или успокоения? Это должны показать дальнейшие исследования.

Ритмы, несомненно, координируют поведение толпы или коллектива, и тем самым через совместное действие или взаимодействие они способствуют единению. Это очевидно, например, в случае маршевой музыки, а также хорового пения. Что касается мелодий, то я предполагаю существование некоторых основных тем. Кнейтген [65] проигрывал европейцам колыбельные различных народов и убедился, что все они, независимо от происхождения, влияли на слушателей успокаивающим и утешающим образом. Дыхание у людей становилось более ровным и размеренным, а ритм его следовал за исполнявшейся мелодией. При этом вдох совпадал с восходящей частью мелодии, а выдох

— с ее медленным нисходящим движением. Слушатели чувствовали расслабление, частота сердечных сокращений у них снижалась. А вот физиологическое и эмоциональное воздействие джаза оказывалось совершенно противоположным. В этом случае мелодия и ритм, конечно, действовали как одно функциональное целое.

Представление об универсальных основных мелодичных темах возникает и при изучении голосового поведения людей. Множество таких тем существует в интонациях речи. Среди прочих исследователей на них указывал Болинджер [66]. В «Записках без вести пропавшего» Леоша Яначека цыганка Зефка, соблазняя Яначека-мальчика, произносит фразу «Toz uz mam ustlane» («постель уж приготовлена»). Седлачек и Сыхра [67] записали эту чешскую фразу в исполнении многих актеров, произносивших ее с различной эмоциональной окраской. Магнитные записи были потом проиграны слушателям, не понимавшим по-чешски, и те смогли весьма успешно угадывать подспудное эмоциональное содержание фраз. Переживания любви и счастья распознаются по живой мелодике и несколько повышенному голосу, эротические — по чуть-чуть более низкому тону, переживания печали — по тону ниже того, каким говорят бесстрастно.

Фиксируя на пленке сцены спонтанных социальных взаимодействий, я установил, что у всех изученных нами народов взрослые, как правило, говорят с маленькими детьми тоном выше обычного. Всеобщность этой закономерности поразительна. Эггебрехт [68] и Шредер [69] записывали песни разного характера — военные, любовные, скорбные и т. д., а затем проигрывали их носителям иной культуры.

Слушатели верно определяли тип песни намного чаще, чем это можно было бы объяснить случайными совпадениями. Таким образом, объективные исследования, так же как и субъективные впечатления, убеждают нас в том, что музыка эмоционально воздействует на человека особенно глубоко, и при этом «доходит» она куда быстрее, чем изобразительные искусства: последние приглашают к созерцанию предметов и лишь затем начинают мало-помалу волновать зрителя.

Использование основных и побочных тем позволяет исполнителю быстро возбудить переживания как у себя самого, так и у других людей. Дело может дойти даже до изменения состояния сознания (например, до впадания в транс). Кроме того, последовательное исполнение различных выразительных мелодий вызывает такие смены эмоций, каких в повседневной жизни испытывать не приходится. Симфония за какой-нибудь час способна провести нас через вершины счастья, печали, триумфа и отчаяния. Усиление переживаний — одна из важных функций музыки, которые вообще-то весьма многообразны — от простого развлечения до укрепления группового единства и приверженности общим идеалам и ценностям (последней цели служат, например, гимны и марши).

Мне доводилось подолгу жить в различных обществах, и вот что меня поразило: повсюду существовали мелодии, которые и дети, и взрослые постоянно напевали или мурлыкали себе под нос. Таким образом, какие-то мелодии могут быть характерны для данного сообщества и могут создавать чувство принадлежности к нему. Находясь в группе бушменов !ко, то и дело слышишь мелодии, которыми сопровождают женский «танец дыни». На острове Бали фоном повседневной жизни служит музыка танца «легонг». Все это означает, что использование культурного кода укрепляет чувство принадлежности к группе и отграничивает данную группу от прочих.

И все же на более высоком уровне основные музыкальные темы (мелодии, служащие пусковыми стимулами), по-видимому, всеобщи. В музыке, как и в изобразительных искусствах, способы кодирования лежат в пределах, диктуемых тенденциями нашего восприятия: ее коды активируют слушателя, принуждают его искать надлежащий ответ и доставляют ему удовольствие раскрывать смысл закодированного послания.

Танец

Музыка зовет к действию; танец — это музыка в действии. У музыки и танца одни и те же функции и одни и те же законы. Танец может исполняться перед зрителями, причем нередко в виде сложного ритуала, как бывает во время храмовых праздников на Бали. Представление там обычно открывается танцами «барис» и «пендет». Первый из них

— это ритуализованный воинственный танец, а при исполнении второго танцующие девушки приветствуют зрителей, вручая им цветы. Тем самым сочетаются противоположные начала — угроза и умиротворение. В ритуалах, предваряющих дружеское общение, такое сочетание встречается у многих народов [70].

В движениях танцующих перед зрителями мужчин и женщин имеется ряд общераспространенных элементов. Вспомним, например, как показывают себя в танце мужчины: для них характерны резкие движения, часто направленные в сторону зрителей. Это позволяет продемонстрировать энергию прыжка, показать тело во фронтальном развороте, с расставленными ногами и с руками, расположенными так, чтобы верхняя часть тела казалась как можно шире. Тело подается как сгусток мощи. Совсем иначепреподносят себя женщины. Их движения изящны и дают возможность рассмотреть тело со всех сторон. Не на последнем месте и кокетство: оно проявляется в чередующихся или одновременных приближениях и удалениях, выражающих противоречивость отношений между партнерами. Пусковые стимулы для сексуальных реакций предъявляются танцовщицами по-разному, либо неявно и утонченно, либо более непосредственно — в виде «вспышки» (как во французском канкане, когда при неожиданном повороте вдруг взлетают юбки и тут же поднимается вверх нога). При этом танцовщица может быть обращена к зрителю лицом или спиной.

Танец — это взаимодействие между танцующими. Оно многообразно и служит разнообразным целям. Разнополый групповой и парный танец — это способ ухаживания и образования пар. По легкости согласования своих движений танцующие партнеры выясняют, подходят ли они друг другу [71].

Групповые танцы служат еще и для демонстрации единства группы, а также для укрепления ее самосознания и сплоченности. Когда группа демонстрирует себя другим людям, на первое место выступает согласованность действий (т. е. их синхронность). Танец при этом порою выглядит очень внушительно: сто воинов разом топают, разом же поворачиваются или, выстроившись рядами, в течение нескольких минут с поразительной синхронностью подпрыгивают на месте. Всё это проделывают под бой барабанов папуасы медлпа во время празднеств, когда сходится население разных деревень. Таким образом группа показывает себя сомкнутой общностью. Внутренняя сплоченность еще более укрепляется танцами, при которых члены группы легко и естественно взаимоувязывают свои действия, образуя функциональное целое. Таков, например, «танец дыни», исполняемый женщинами бушменского племени сан. Суть его в том, что вся группа действует заодно, и танец удается лишь тогда, когда все знакомы с правилами игры. Если танцовщица чего-то не знает, она выходит из общей линии и тем самым исключает себя из группы [72, 73].

С помощью танца можно достичь измененного состояния сознания (как у бушменов в их «танце транса»). Это явление подробно описано, хотя физиология транса все еще нуждается в изучении [74]. Кроме того, танец позволяет человеку разыграть различные ситуации и переживания в форме пантомимы, однако обсуждение этой темы не входит в мою задачу. Мне хотелось бы только обратить внимание на то, что человек стремится к самовыражению как культурное существо, которое берет верх над своим биологическим естеством и тем самым подчеркивает свободу выбора и свободу действия. Человек по своей природе существо культурное и проявляет большую потребность в самообладании. Уменье «властвовать собою» — это, видимо, одно из всеобщих человеческих достоинств. Танец нередко используется для выражения торжества человека над природой. Примером может служить балийский танец «легонг»: некоторые из его движений настолько противоестественны, что овладеть ими путем подражания невозможно: наставнику приходится прибегать к прямому физическому контролю. Как бы то ни было, танцовщица добивается полного овладения этими новыми неестественными движениями и танцует легко и непринужденно, прекрасно сочетая их с движениями изящными и естественными.

Поэзия

Можно утверждать, что способность человека к языковому творчеству — это особенность, отличающая его от всех других животных. Поэтому можно было бы думать, что словесные искусства выражают культурное содержание человека отчетливее всех других, не подчиняясь ограничениям, налагаемым филогенетическими адаптациями (если не считать базисных адаптаций в устройстве нейронных систем, лежащих в основе нашей способности к речи и к усвоению языка). Лишь в самое последнее время мы стали все больше осознавать, что дело обстоит не так просто. Используемые нами метафоры, манера речи и способы самовыражения вообще подчиняются единым и всеобщим законам. Я говорюздесь вовсе не о том тривиальном обстоятельстве, что помыслы человека, какой бы культурой он ни был вскормлен, заняты самым насущным — пропитанием, страхом, сексом и продолжением рода. Я имею в виду другой любопытный факт — то, что все тонкости межличностных взаимодействий следуют, по-видимому, одной и той же системе общеприменимых правил.

Предположение это пришло мне на ум в результате исследований, которые мы проводили больше 10 лет; живя среди различных народов, мы запечатлевали на пленке сцены самопроизвольных (неподготовленных) социальных взаимодействий. Люди вокруг нас добивались положения в обществе, давали отпор агрессорам, утешали огорченных и опечаленных или сами искали утешения, прибегая для всего этого к определенным стратегиям поведения. И вот я нашел, что подобных стратегий не так уж много и что у всех до сих пор изученных народов они, видимо, исходят из одних и тех же принципов. Дети, в какой бы культурной среде они ни воспитывались, разыгрывают эти стратегии примерно одинаково. Взрослые облекают их в слова, но тоже следуют одним и тем же правилам. Прибегая к этим основным стратегиям, они используют в качестве пусковых стимулов не поступки, а речевые штампы, и отвечают тоже словами. Как видим, взаимодействия вербальные, равно как и невербальные, подчинены одним и тем же законам этикета. Существует, если можно так выразиться, всеобщая грамматика социальных взаимодействий, организующая как речевое, так и всякое иное поведение людей [75, 76].

Приведем пример того, как эти всеобщие формы восприятия и мысли отражаются в метафорических символах. Вместе с Фолькером Хеешеном мы разговаривали с новогвинейцами из племени эйно и выяснили, что символику высокого и низкого они употребляют так же, как и мы с вами, высокая оценка противопоставляется у них низкой, как положительная отрицательной. Примерно так же используется и символика светлого/темного и правого/левого: «правое» всегда означает что-то положительное. В основе таких представлений лежит, по-видимому, то, что наши две руки неравноценны, и то, что мы дневные животные [77, 78]. Коль скоро слова, фразы и предложения вызывают определенные реакции, то художник слова, как и музыкант, получает возможность управлять переживаниями людей по своему усмотрению.

Речевое общение разностороннее музыкального или изобразительного. Язык позволяет не только передавать эмоции различной интенсивности, но и сообщать о фактах без всякой эмоциональной окраски. Возможность кодирования сообщений посредством косвенных упоминаний и метафор — это одно из оснований поэзии. Метафоры прямо сопоставимы с аллегорическими изображениями в живописи: и те и другие позволяют нам испытывать удовольствие от раскрытия тайного смысла послания. Словами и фразами можно возбуждать переживания непосредственно, используя речевые штампы (т. е. прямые эквиваленты социальных пусковых стимулов). Но языковые средства могут действовать и иначе: привозвращении к одним и тем же вечным темам человеческого общежития изобразительные фигуры речи закладывают и подкрепляют нормы альтруистического поведения и преданности семье, верности роду и тем, кто попал в беду. В ходе развития культуры и становления новых культурных норм возникают конфликты. Например, истребление врагов возводится в заслугу, хотя это явно противоречит биологически присущему нам воздержанию от умерщвления особи своего же собственного вида. По мере усложнения общества преданность группе (в лице, например, короля) становится преобладающей — она подчиняет себе даже природную приверженность семье и роду. Конфликты такого типа часто изображаются в сагах. Поэзия и тексты песен предназначаются для внушения групповых ценностей, и искусство тем самым превращается порой в орудие пропаганды и манипулирования поведением.

Это станет ясно, если мы вслушаемся в свои собственные патриотические песни. Они ловко используют общепринятые семейные ценности, но при этом подменяют их групповыми. Вот примерный перевод слов одной солдатской песни времен первой мировой войны — марша Берлинского гвардейского полка:

Отличьем гвардейским мундир наш украшен,

В сердцах наших — доблесть и честь.

За кайзера, веру и Родину нашу

Оружье готовы мы несть!

Семья здесь не упомянута, ибо преданность супруге и потомкам в особом подкреплении не нуждается. Что же до верности богу и родине, то ее приходится подкреплять постоянно.

В подобных текстах нередки слова, обозначающие ту или иную степень родства. Например, и «неродные» люди, входящие в состав своей группы, порою именуются «братьями». Такое словоупотребление — это попытка перенести правила поведения, принятые в семье, на всю группу. Примерно таким же образом стихи, песни и речи укрепляют привязанность человека к родной стране. В этом отношении не составляют исключения даже первобытные племена, добывающие пропитание охотой и собирательством. Скажем, нама-готтентоты, живущие находимыми на узкой прибрежной полоске дарами моря, в своих традиционных хвалебных песнопениях прославляют море. Точно так же готтентоты, живущие в пустыне, выказывают привязанность к родной земле особым обрядовым действом, которое описал Куно Будак [79]. Вернувшись в родные места после долгой отлучки, они набирают в рот воду, разбрызгивают ее по земле и восклицают:

/и/наоксан/ хутсе О пращуров моих земля!

/гайсе /кхои /ао те ре Я вижу наконец тебя,

/эйбе /мутси! Явись и встреть меня любя!

Хеешен перевел некоторые песни папуасов эйпо [77]. В этих песнях они восхваляют свои родные горы. Названия этих гор они выкликают во время битвы, взывая к обитавшим в них предкам. Таким образом, способы и средства, которыми жители современного Запада воспитывают любовь к своей стране и почтение к государству, видимо, уходят корнями в глубокое прошлое.

Еще один круг культурных ценностей, передаваемых средствами языка, — это то, что называют героизмом. Такая традиция тоже встречается у первобытных народов. В Каоколенде (Намибия) живут скотоводы племени химба (группа банту); во время своих сборищ они превозносят героические деяния предков, и делают это примерно так же, как в наших песнях и сагах это делаем мы. У многих народов соблюдение общественных норм поведения поддерживается еще и речами, песенными порицаниями и метафорами.

Прибегая в речи к косвенным упоминаниям, можно не переходить на личности и тем самым предотвращать возникновение неприязни. Искусство смягчать выражения позволяет, например, вести очень деликатное ухаживание. В любовной песне можно обратиться к партнеру, не связывая себя никакими обязательствами. Если он (или она) не внемлет зову, то это никак не отражается на уже сложившихся социальных связях: прямого отказа не было. Среди обычных в любовных песнях обращений есть такие, которыми, по-видимому, пользуются едва ли не все народы. Люди племени медлпа в своих песнях называют возлюбленных «пташками» или «птенчиками»: так же, как и мы, они возбуждают этим покровительственное, заботливое отношение к своему предмету. На одном из наших семинаров Кеннет Гуд познакомил нас с брачными песнями индейцев яномами-«химу» и «уайяму» (см. неопубликованную работу К. Гуда «Уайяму и химу — ритуальные брачные песнопения индейцев яномами», 1980). Песни эти замечательны обилием метафор и разного рода непрямых упоминаний. Кроме того, словесная информация сообщается в них коротенькими трехсложными строчками, где каждая очередная строчка начинается с последнего слога предыдущей. От этого текст становится практически непонятен для непосвященных.

В рамках всякой культуры существуют свои «украшения» такого рода. С их помощью своих отделяют от чужаков: можешь уловить смысл — значит, ты свой, не можешь — чужак. Общий код создает и общую тайну, а она сплачивает. К такой стратегии часто прибегают дети: они посвящают в свои тайны близких людей. Излишества и метафоры «наводят тень» — чтобы добиться понимания сказанного, слушателю приходится восстанавливать текст, и это ему нравится. Мерило красоты в поэзии — это, по-видимому, искусство употребления метафор и ритмов, а также правильная повторяемость формы (не допускающая, впрочем, однообразия). Все это позволяет создавать «сверхзнаки», которые облегчают запоминание и узнавание.

В замечательной книжке Кизинга «Антропология культуры» [80] я недавно вычитал следующее: «Мир воспринимаемых вещей и событий мы творим с помощью внутренних заготовок, и антропологам открылась тайна, что заготовки-то эти — в основном культурного происхождения. То, что мы видим — это то, что научил нас видеть наш культурный опыт».

Это верно, но лишь отчасти. Наше восприятие изначально искажено существующими на различных уровнях филогенетическими адаптациями. Они действуют на глубинном уровне физиологии сенсорных систем. Есть они и на том уровне, который можно назвать этологиче-ским: на этом уровне включаются врожденные пусковые механизмы, приспособленные к переработке специфических ключевых и пусковых стимулов. К подобным представлениям близка высказанная когда-то Юнгом идея «архетипов». Согласно Юнгу, существует врожденная склонность мыслить образными категориями («архетипами») и создавать соответствующие символы. Взгляды Юнга, правда, лишены точности и определенности соответствующих этологических теорий.

Искусство воздействует на нас самыми разнообразными путями через наше эстетическое восприятие, используя рассмотренные выше механизмы. Воздействие его отчасти зависит от того, какая именно роль отведена тому или иному произведению. Способность к эстетическому восприятию мы разделяем с другими высшими животными, но искусство — явление сугубо человеческое, оно обслуживает формы общения, свойственные исключительно людям. Важнейшая из этих форм — утверждение общих идеологических норм и ценностей. Едва ли не столь же важно и идеологическое внушение. Вот эта-то особенность и ставит человека в особое положение по отношению ко всем остальным животным; она обусловила возможность образования «культурных подвидов человека» [81]. И поэзия, и песни, и изобразительное искусство — все они используются для достижения названных целей. Стоит поразмыслить о внушающей силе песни, как становится ясно, что перед нами не какое-то недавнее изобретение, а очень и очень древнее.

Люди каменного века (древние европейцы и африканцы, в том числе предки южноафриканских бушменов) оставили множество наскальных изображений. Изображения эти, вероятно, тоже предназначались для внушения членам группы чувства принадлежности к чему-то общему. Современные австралийские аборигены расписывают скалы в своих капищах, куда допускаются только мужчины. Каждое такое капище — это символический центр групповой территории. Всякий раз, устраивая обряд инициации мужчин, наскальные росписи подновляют. Они изображают тотемных животных местного племени и служат знаками общности. Таково же и назначение священных табличек, которые получают все посвященные мужчины. На табличках — примерно тот же наборотличительных знаков, включающий отвлеченно-символическое повествование о похождениях тотемических предков. Во время происходящего в святилище посвящения юношам рассказывают об истории их племени, и они приносят ему клятву верности.

Я часто задавался вопросом, почему такую важную роль в человеческих сообществах играет именно обряд посвящения в мужчины. Теперь я прихожу к мысли, что путем запечатления в мозгу групповой символики достигается отождествление себя и «своих» с соответствующими символами, а заодно и готовность придавать первостепенное значение общему благу всей группы (она-то ведь за символами и стоит). По-видимому, преданность группе внушается мужчинам с большим успехом, нежели преданность семье и роду. Применительно к мужчинам это очень существенно: на них возложена защита группы, и в случае чего они должны быть готовы сложить головы. Чтобы добиться такой готовности, в обряд посвящения вводятся какие-нибудь суровые испытания и унижения. Это создает между наставниками и учениками отношения господства и подчинения, облегчающие обучение. Такие приемы и по сей день используются для выработки нерассуждающего конформизма.

Искусство — мощное орудие для отделения своих от чужих и для сплочения «своих» с помощью групповых символов, будь то католический храм, тотемный столб из Куакиутля или святилище с изображениями тотемных животных у аборигенов Центральной Австралии. Символы, каким бы ни было их происхождение, соединяют людей, позволяя каждому ощутить свою принадлежность к определенной группе. Внушение же порою заходит так далеко, что внутри группы воцаряются свои правила поведения, и это существенно влияет на ход культурной эволюции [54].

В искусстве воплощается еще одно отличительное свойство человека — его способность произвольно включать механизмы наслаждения.

Человек как «искатель удовольствий» [48] творит искусство для искусства, единственно ради той радости, какую доставляет ему приятное-переживание красоты и гармонии (впрочем, еще и для того, чтобы пощекотать себя печалью и страхом).

Восприятие произведений искусства может дать нам очень многое. Оно служит источником сенсорной стимуляции и возбуждения, может утолить любопытство, вызвать благоговение и удивление, сбить с толку и озадачить, а также удовлетворить наше стремление к открытию нового и к поиску упорядоченности. Тяга человека к расширению своего психического опыта доходит до того, что он старается изменить состояние своего сознания. Вдобавок искусство, как мы видели, обслуживает и такие эволюционно древние функции, как борьба за положение в обществе и ухаживание. Самая чистая разновидность искусства

— это, пожалуй, музыка. В песнях содержательное послание облекается в приятную слушателю форму, и музыкальное искусство становится средством общения и связи. Восприятие прекрасного привлекает и удерживает внимание, поощряет сенсорное исследование, приводящее к расшифровке закодированного послания, а это само по себе тоже радует. Раскрытое сообщение тем самым подкрепляется. Есть и еще один прием, используемый в искусстве для передачи сообщений, — это предъявление преувеличенных стимулов.

Искусство и науку часто ассоциируют с истиной, добром и красотой. Об этой связи стоит сказать несколько слов, прежде чем мы закончим наше биологическое вторжение в область эстетики. И в науке, и в искусстве человек переживает открытие как ощущение прекрасного. В природе есть особая прелесть, которую нужно уметь видеть: ее ощущаешь, когда обнаруживаешь упорядоченность и гармонию. Сопутствующее научному открытию просветление сравнимо с радостью обнаружения сверхзнаков; оно-то, как мы говорили, и создает эстетическое переживание. Целостное восприятие (Gestalt perception) — очень важный источник научных открытий [82]. Постижение того изящества, с каким разрешаются проблемы, внушает благоговейный трепет. В связи со сказанным стоит вспомнить исследования Маргули-са [83], посвященные законам красоты в шахматной игре (законы эти Маргулис выводил, опираясь на суждения профессиональных шахматистов). И наука, и искусство притязают на стремление к познанию истины. Если имеется в виду «истина в последней инстанции», то такое притязание, конечно, нелепо и смехотворно. На самом деле наука и искусство пытаются дать лишь современную, достаточно обоснованную на данный момент картину мира. Они стремятся поощрить поиски новых взглядов и новых подходов к действительности. И здесь у науки и искусства обнаруживается еще одна общая особенность — их тесная связь с этикой.

Литература и примечания

1. Tinbergen N. (1963). The study of instinct. Oxford University Press, London.

2. Gregory R.L. (1966). Eye and brain. Weidenfeld and Nicolson, London.

3. Hochberg J.E. (1964). Perception. Prentice Hall. Englewood Cliffs, N.J.

4. Gombrich Е.Н. (1979). The sense of order. A study of the psychology of decorative art. Phaidon, Oxford.

5. Schuster M., Beisl H. (1978). Kunst-Psychologie «Wodurch Kunstwerke wirken». Du Mont, Koln.

6. Lawlor R. (1982). Sacred geometry. Thames and Hudson, New York.

7. Ertel S. (1981). Wahrnehmung und Gesellschaft. Pragnanz in Wahrnehmung und Bewusstsein. Semiotik, 3: 107, 41.

8. Werlheimer M. (1927). Gestaltpsychologie. In: Saupe E. (ed.). Einfuhrung in die neuere Psychologie. A.W. Zickfeldt, Osterwieck am Harz.

9. Sander F. (1931). Gestaltpsychologie und Kunsttheorie. Ein Beitrag zur Psychologieder Architektur. Neue Psychol. Studien, 8: 311-333.

10. Frank H. (1960). Uber grundlegende Satze der Informationsasthetik. Grundlagen-studien aus Kybernetik und Geisteswissenschaft, 1: 25-32.

11. Metzger W. (1936). Gesetze des Sehens. Suhrkamp, Frankfurt/Main.

12. Dorner D., Vehrs W. (1975). Asthetische Befriedigung und Unbestimmtheitsreduction, Psychol. Rev., 37: 321-334.

13. Hospers J. (1969). Introductory readings in aesthetics. The Free Press, New York.

14. Forrest D. W. (1974). Francis Gallon, the life and work of a Victorian genius, PaulEiek, London.

15. Nguyen-Glausen A. (1987). Ausdruck und Beeinflussbarkeit der kindlichen Bildnerei. In: von Hohenzollern J.Prinz, Liedtke M. (eds.) Vom Kritzein zur Kunst, JuliusKlinghardt, Bad Heilbrunn.

16. Rensch B. (1957). Asthetische Faktoren bei Farbund Formbevorzugungen von Affen. Z.Tierpsychol.,14:71-99.

17. Rensch В. (1958). Die Wirksarnkeit asthetischer Faktoren bei Wirbeltieren. Z.Tierpsychol., 15: 447-461.

18. Morris D. (1962). The biology of art. Methuen, London.

19. Ethology-objective research of human and animal behavior from a biologicalstandpoint, especially considering species-specific adaption and the evolution of behavior.

20. Tinbergen N. (1951). The study of instinct. Oxford University Press, London.

21. Lorenz K. (1943). Die angeborenen Formen moglicher Erfahrung. Z. Tierpsychol., 5:

22. Simner M. L. (1971). Newbom’s response to the cry of another infant. Developmental Psychology, 5:136-150.

23. Koenig 0. (1975). Urmotiv Auge. Neuentdeckte Grundzuge menschlichen Verbaltens. Piper, Miinchen.

24. Elbi-Eibesfeldt 1. (1975). Ethology — The Biology of Behavior, 2nd edn. Holt, Rinehart and Winston, New York.

25. Eibl-Eibesfeldt 1. (1975). Krieg und Frieden aus der Sicht der Verhaltensforschung.Piper, Munchen.

26. Eibl-Eibesteldt 1. (1976). Menschenforschung auf neuen Wegen. Molder, Wien.

27. Coss R. G. (1970). The perceptual aspects of eye — spot patterns and their relevance togaze behavior. In: Hutt C., Hutt S. J. (eds.). Behavior studies in psychiatry. Pergamon Press, Oxford, 121-147.

28. Bolk L. (1926). Das Problem der Menschwerdung. Gustav Fischer, Jena.

29. Schiefenhovel W. (1984). Der Witz als transkulturelles asthetisches Problem-Versuch einer biologischen Deutung. Mitteil. d. Anthrop. Ges. Wien (MAGW), 114:

30. Rensch В. (1963). Versuche uber menschliche «Auslosermerkmale» beider Geschlechter. Z.Morph. Anthrop., 53: 139-164.

31. Eibl-Eibesfeldt 1. (1970). Liebe und Hass. Zur Naturgeschichte elementarer Verhaltensweisen. Piper, Munchen.

32. Eibl-Eibesfeldt 1. (1984). Die Biologic des menschlichen Verhaltens. Piper, Munchen.

33. Cunningham M. R. (1986). Measuring the physical in physical attractiveness: Quasi-72 Глава 2experiments on the sociology of female facial beauty. J. of Personality and Social Psychology, 50:925-935.

34. Fauss R. (1988). Zur Bedeutung des Gesichts fur die Partnerwahl. Homo, 37: 188- 201.

35. Langlois J. H., Roggman L. A., Casey R. L., Ritter J. M., Rieser-Danner L. A., Jenkins V. Y. (1987). Infant preferences for attractive faces: Rudiments of a stereotype? Developmental Psychology, 23(3): 363-369.

36. Eibl-Eibesfeldt 1. (1979). Ritual and ritualization from a biological perspective. In: Cranach M. von, Foppa K., Lepenies W., Ploog D. (eds.) Human ethology: Claims ans limits of a new discipline. Cambridge University Press, Cambridge.

37. Ball W., Tronick ?.(1971). Infant responses to impending collision: Optical and real. Science, 171: 818-621.

38. Ploog 0., Blitz J.. Ploog F. ( 1963). Studies on social and sexual behavior of the squirrel monkey (Saimiri sciureus). Folia primat., 1: 29-66.

39. Wickler W. (1966). Ursprung und biologische Deutung des Genitalprasentierens manniicher Primaten. Z. Tierpsychol., 23: 422-437.

40. Wickler W. (1967). Socio-sexual signals and their intraspecific imitation among primates. In: Morris D. (ed.) Primate ethology. Weiderfeld and Nicolson, London, pp. 69-147.

41. Eibl-Eibesfeldt 1. (1970). Manniiche und weibliche Schutzamulette im modernen Japan. Homo, 21:178-188.

42. Eibl-Eibesfeldt /., Wickler W. (1968). Die ethologische Deutung einiger Wachterfiguren auf Bali. Z. Tierpsychol., 2S: 719-726.

43. Basedow H. (1906). Anthropological notes on the western coastal tribes of the northern territory of South Australia. Trans Roy. Soc. South Australia, 31: I-62.

44. Eibl-Eibesfeldt 1., Sutterlin С. (1985). Das Bartweisen als apotropaischer Gestus. Homo, 36:241-250.

45. Hansmann L., Kriss-Rettenbeck L. (1966). Amulett und Talismann. Erscheinungsform und Geschichte. W. Callwey, Munchen.

46. Sutterlin C. (1987). Mittelalterliche Kirchenskulptur als Beispiel universaler Abwehrsymbolik. In: Hohenzollern J.Prinz v., Liedtke M. (eds.). Vom Kritzein zur Kunst. Stammes-/und individual-geschichtliche Komponenten der kunstlerischen Fahigkeiten. J.Klinkhardt, Bad.Heilbrunn, pp. 82-100.

47. Fehling D. (1974). Ethologische Uberlegungen aufdem Gebiet der Altertumskunde. Monogr. z. Klass. Alterturnswissenschaft 61, C.H. Beck, Munchen.

48. Hass H. (1968). Wir Menschen. Das Geheimnis unseres Verhaltens. Molden, Wien.

49. Pawlik J. (1973). Theorie der Farbe. 3rd edn. M.DuMont Schauberg, Koln.

50. Kreitler H., Kreitler S. (1980). Psychologie der Kunst. W.Kohlhammer, Stuttgart.

51. ltten J. (1961). Kunst der Farbe. Subjektives Erieben und objectives Erkennen der Wege zur Kunst. Maier, Ravensburg.

52. Birren F. (1950). Color psychology and therapy. McGraw-Hill, New York.

53. Orians G. H. (1980). Habitat selection: General theory and applications to human behavior. In: Lockard J. S. (ed.). The evolution of human social behavior. Elsevier, New York, pp. 40-66.

54. Eibl-Eibesfeldt 1. (1982). Warfare, man’s indoctrinability and group selection. Zeitschrift f. Tierpsychol., 60: 177-198.

55. Wobst H. M. (1977). Stylistic behavior and information exchange. In: Cleland C. E. (ed.). Papers for the director: Research, essays in honor of James B. Griffin. Anthropology Papers. Museum of Anthropology, University of Michigan, 61: 317-342.

56. Wiessner P. (1983). Style and social information in Kalahari San projectile points. American Antiquity, 48: 253-276.

57. Koenig 0. (1968). Biologic der Uniform. Naturwiss u. Med. (5) 22: 3

19, 23: 40- 50, Boehringer, Mannheim.

58. Koenig 0. (1970). Kultur und verhaltensforschung. dtv, Munchen.

59. Biocca E. (1970). Yanoama. The narrative of a white girl kidnapped by Amazonian Indians. E.P. Dutton, New York.

60. Lommel А. (1962). Motiv und Variation in der Kunst des zirkumpazifischen Raumes. Publikationen des Staati. Museums fur Volkerkunde, Munchen.

61. Wickler W., Seibt U. (1982). Alt-Ekuadorianische Spinnwirtel und ihre Bildmotive. Beitrage zur allgemeinen und vergleichenden Archaologie, 4: 315-419.

62. Kneutgen J. (1964). Beobachtungen uber die Anpassung von Verhaltensweisen an gleichformige akustische Reise. Z.f.Tierpsychol.. 21:

763-779.

63. Hoist E. von (1935). Uber den Prozess der zentralen Koordination. Pflug. Arch., 236:149-158.

64. Hoist E. (1936). Versuche zur Theorie der relativen Koordination. Pflug. Arch., 237

65. Kneutgen J. (1970). Eine Musikform und ihre biologische Function. Uber die Wirkungsweise der Wiegenlieder. Zeitschr. exp. angew. Psychologie, 17: 245-265.

66. Bolinger D. (1978). Intonation across languages. In: Greenberg J.H., Ferguson C.A., Maravcsik E.A. (eds.). Universals of human language, 2. Phonology. Stanford University Press, Stanford, pp. 471-524.

67. Sedlacek К., Sychra A. (1963). Die Melodie als Faktor des emotionellen Ausdrucks. Folia phoniatrica, 15: 89-98.

68. Eggebrecht R. (1983). Sprachmelodische und musikalische Forschungen im Kulturvergleich. Dissertation, University of Munich.

69. Schroder M. (1977). Untersuchungen zur Identifikation von Klageliedern aus verschiedenen Kulturen-Analyse der rhytmischen Struktur der Testlieder. Diplomarbeit Universitat Munchen.

70. Eibl-Eibesfeldt 1. (1979). Human ethology: concepts for the sciences of man. The behavioral and brain sciences, 2: I-57.

71. Pitcairn Т. R., Schleidt M. (1976). Dance and decision: An analysis of a courtship dance of the Medlpa, New Guinea. Behavior, 58: 298-316.

72. Eibl-Eibesfeldt 1. (1972). Die !Ko-Buschmanngesellscheft.

Gruppenbindung und Aggressionskontrolle. Monographien zur Humanethologie 1. Piper, Munchen.

73. Sbrzesny H. (1976). Die Spiele der !K.o-Buschleute unter besonderer Berucksichtigung ihrer sozialisierenden und gruppenbindenden Funktionen. Monographien zur Humanethologie 2. Piper, Munchen.

74. Eibl-Eibesfeldt 1. (1980). G/wi-Buschleute (Kalahari)-

Krankenheilung und Trance. Homo, 31:67-78.

75. Eibl-Eibesfeldt 1. (1980). Strategies of social interaction. In: Plutschik R. (ed.) Emotion: Theory, research and experience. Theories of emotion, vol. I, Academic, New York, pp. 57-80.

76. Heeschen V., Schiefenhovel W., Eibl-Eibesfeldt 1. (1980). Requesting, giving, and taking: The relationship between verbal and nonverbal behavior in the speech community of the Eipo, Irian Jaya (West New Guinea). In: Key M. R. (ed.) The relationship of verbal and nonverbal communication. Contributions to the sociology of language. Mounton, The Hague, pp. 139-166.

77. Heeschen V. (1985). Probleme der rituellen Kommunikation. In: Rehbein J. (ed.). lnterkulturelle Kommunikation. G.Narr, Tubingen, pp. 150-165.

78. Eibl-Eibesfeldt /.(1981). Ethologische Kommunikationsforschung: Ausdrucksbewegungen, Interactionsstrategien und Rituale des Menschen aus biologischer Sicht. Medias res., Burda Verlag, Offenburg, pp. 159-193.

79. Budack К. F. R. (1983). A harvesting people on the south Altantic coast. South African J.of Ethnology, 6: 1-7.

80. Keesing R.M. (1981). Cultural anthropology. A contemporary perspective. Holt, Rinehart and Wilson, New York, p. 82

81. Erikson E.H. (1966). Ontogeny ofritualization in man. Philos. Trans. Roy. Soc. London B, 251: 337-349.

82. Lorenz К. (1959). Die Gestaltwahrnehmung als Quelle wissenschaftlicher Erkenntis. Z. angew u. exp. Psychol., 6: 118-165.

83. Margulies S. (1977). Principles of beauty. Psychological Reports, 41: 3—11.

¹

Тенденция к сохранению у взрослого организма черт, свойственных раннему этапу

развития. — Прим. ред.