Бог ищет тебя

1 Карнавальная культура, «Камаринская» и «мыльные оперы»

Начну с программного заявления, которое кому-то может показаться банальным, а кому-то – шокирующим.

Одной из главных задач современного искусства является интеграция массовой и элитарной культур (говоря языком Бахтина, «ученой» и «народной» культур). Сразу уточню: под «народной» культурой в данном случае понимается не городской карнавал, не петрушечные театрики и не прочие лубки, давно и с успехом рециклированные «высоким искусством» предыдущих периодов. Нет, речь идет о том, что образованная публика и не назовет иначе, чем «вся эта гадость»: привокзальные любовные романы, торжествующие на бесчисленных лотках, низкопробные детективы и триллеры, а также любимые одинокими пенсионерками «мыльные оперы».

Это факты живой народной культуры нашего времени. Они не только не умерли, но переживают период своего расцвета. Поэтому, не будучи еще подвергнуты никакой «элитарной» обработке, для интеллектуального читателя они неизбежно предстанут покрытыми толстой коркой вульгарности: «пара-литература» для клиентов парикмахерских.

Однако, можно взглянуть на народную (или массовую, или пара-) культуру позитивно – как на мир традиционных структур. В этом случае обнаружится, что нет никаких функциональных различий между нашей гадкой пара-культурой и опоэтизированным лубком, или стихией средневекового карнавала, которая видится нам в романтичном свете. Просто предыдущие эпохи сделали усилие по включению современного им пласта массовой культуры в парадигматическую модель своего искусства.

Но ощущение вульгарности интегрируемого материала, скорее всего, было таким же, как у нас, и в предшествующие столетия. «Балаганчик» Блока, «Петрушка» Стравинского и изысканнейшие декорации Бенуа к балету на эту музыку появились не из чего-то рафинированного, а из похабного площадного спектакля, который тонкостью совершенно не блистал.

Я уже не говорю о карнавальной культуре, одно упоминание которой стало в наше время признаком хорошего тона. Работают целые проекты, посвященные, например, перформативности средневекового карнавального действа. Утонченные европейские дамы пишут статьи об «эстетике обсценного (т. е. непристойного) жеста».

«Обсценный жест» при этом уже не имеет почти никакого отношения к породившей его базовой реальности; он становится своим собственным симулякром, функционирующим исключительно в мире чистых культурологических моделей. Как бы себя почувствовали эти дамы, окунись они вдруг в настоящую «стихию народного праздника»? Как бы построили семиотическую концепцию обсценных перформансов, если бы «актанты» стали реально предъявлять им свои голые вонючие зады?

Оперирование эстетическими категориями типа карнавальное™ стало возможным только благодаря своего рода сублимации, которую вульгарное массовое действо получило в романе Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» и – шире – в литературе XV-XVI веков. Я, безусловно, многое упрощаю при таком заявлении, но, тем не менее, базовая идея верна. Этот голый средневековый зад интересен современному интеллектуалу не как таковой, а через призму поэтизирующей многовековой интерпретации, от Рабле до Бахтина. Не будь этой «окультуривающей» поэтизации, он никогда бы не всплыл на поверхность актуальной культурологии.

Тенденция к интегрированию «народного» пласта в «ученый» циклична и повторяется во всех странах, из века в век. В определенные моменты развития собственные ресурсы интеллектуальной культуры оскудевают, и она обращается за новым вдохновением к низовым, вульгарным слоям. Классический пример – «Камаринская» Глинки, «яркая и поэтичная картина народной жизни, исполненная шутливого озорства». За основу взят «гадкий», площадной мотив «Ой ты, сукин сын, камаринский мужик» («эта апофеоза пьянства», как говорит Фома Фомич в «Селе Степанчикове и его обитателях» Достоевского) – и это в эпоху владычества сладкой итальянской оперы. Однако в итоге – «русское скерцо, глубоко раскрывающее национальный характер».

Наше время не является исключением из общего правила.

Я, конечно, не призываю писателей-постмодернистов засесть за изготовление «бульварных романов хорошего качества с целью воспитания общественного вкуса». Воспитание общественного вкуса, на мой взгляд, всегда было и будет занятием безнадежным. Говорить о его падении в наше время смешно: и сто, и двести лет назад наблюдалась та же картина. Приведу в пример красноречивый лубок «Концерт итальянской труппы» из альбома «Русские народные картинки и гулянья» середины XIX века. На нем купеческая пара уходит с концерта, а подпись под картинкой (не содержащая знаков препинания) гласит: «Пойдем-ка домой Фекла Кузминишна что за музыка даром деньги я отдал словно собаки воют перед покойником то ли дело наш Ванька на балалайке учинет так за живое и захватывает». Широкие массы всегда тяготеют к самым простым и понятным формам современной им народной культуры. И поделать с этим ничего нельзя.

Но в то же время сама народная культура представляется подлинным источником образов, схем и идей, из которого может черпать интеллектуальное искусство. В сущности, постмодернизм с его системой «двойного кодирования» всегда тяготел к «пара-культуре» рекламы, комиксов, телесериалов, фэнтези и прочего китча. Однако спорным остается пафос включения этих элементов в «высокую литературу»: во многом это чистый негатив, отрицание, разоблачение «массмедийного сознания».

Но ведь можно взглянуть на этот процесс и с другой стороны. Мир устал от разоблачений. Позитивно направленный синтез «народной» и «ученой» традиций тоже приносит новые, интересные результаты. Наиболее разработанной в этом плане на данный момент является область детектива; хрестоматийный пример – «Имя розы» Умберто Эко, великолепно сочетающий обе тенденции.

Подобной разработке могут подвергнуться и другие области массовой культуры. В данном случае я рассуждаю не с позиций исследователя, претендующего на новое слово в культурологии, а исключительно с позиций художника-практика. Причем женщины. Именно с этой точки зрения мне интересны гадкие, слезливые, женские, дамские (и так далее: обзывайте как хотите) романы и фильмы. Мне кажется, что при разумной интеграции «интересных» моментов такого рода сюжетов с элементами «высокой культуры» и может быть получено новое качество, возникающее при объединении «народной» и «ученой» тенденций.

Для большей ясности рассуждения кратко рассмотрим, что представляет собой современная «ученая», интеллектуальная литература.

2 «Ученая» литература постмодернизма: смерть автора, субъекта и текста

Термин «постмодернизм», ставший актуальным с конца 70-х годов, стал ходячим выражением раньше, чем успел получить научное определение. «Постмодернизм» может трактоваться и как художественное направление, и как философское течение, и как современное состояние общества (в этом смысле синонимами будут: «пост-история», «постиндустриальное общество»); в массовом сознании это слово связывается с образом чего-то непонятного и очень подозрительного, вроде декаданса конца XIX века.

Если все же попытаться дать дефиницию столь расплывчатому явлению, можно в общих чертах утверждать, что постмодерн – это специфическое видение мира как хаоса, лишенного причинно-следственных связей и ценностных ориентиров. Мир постмодерна не имеет центра и существует только в виде неупорядоченных осколков.

Более точное определение сформулировать практически невозможно. Во-первых, в последние годы слово «постмодернизм» употреблялось столь часто – по поводу и без повода, – что стало практически бессмысленным. Во-вторых, по самой своей природе постмодерн – двусмысленный, аллюзивный и гиперироничный – ускользает от прямой дешифровки.

Наше время, эпоха постмодерна, характеризуется философом Ж. Бодрийаром как общество, в котором движение достигло своей конечной стадии: наступила полная нейтрализация всего всем, всеобщее безразличие, «непристойность ожирения», раковая пролиферация, клонирование. Жизнь представляется тотальной симуляцией: смысл не производится, а разыгрывается, реальность подменяется массмедийной гиперреальностью.

Искусство постмодерна полностью отражает это пессимистическое мировидение. Главная его черта – это тенденция к «молчанию», т. е. неспособность высказать свое мнение о «конечных истинах», а также гипер-ирония по отношению к любым жизненным проявлениям. Утрата авторитетов и стандартов истины и красоты, сомнение в достоверности научного познания, одновременный отказ от религии и рационализма приводят искусство к тому, что в философии принято называть «эпистемологической неуверенностью», т. е. к практической невозможности познать мир и его законы.

В литературе подобный взгляд на мир выразился в стремлении воссоздать хаос жизни в форме искусственно организованного хаоса принципиально фрагментарного повествования. Возникла новая практика письма – «пастиш», своеобразная форма самопародии и самоиронии, когда писатель сознательно растворяет свое сознание в игре цитат и аллюзий. Субъект искусства не просто отчуждается – он полностью фрагментируется, так же, как и сам текст, полностью потерявший свои традиционные «модусы» и существующий только в сети «интертекстуальности».

Постмодернизм не признает индивидуального произведения. По определению М. Бютора, «не существует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем. Индивид по своему происхождению – всего лишь элемент этой культурной ткани. Точно так же и его произведение – это всегда коллективное произведение».

Идея растворения в «хаосе интертекста» может принимать любые формы, вплоть до абсурдных (романы-цитаты, например, «Барышни из А.» Ж. Ривэ, состоящий из 750 цитат 408 авторов).

Автор тоже теряет самостоятельную роль, превращаясь в «место пересечения дискурсивных практик», которые навязывают ему свою идеологию вплоть до полного стирания его личностного начала.

В этой связи принято говорить о «смерти автора», «смерти субъекта художественного произведения» и «смерти текста» вообще.

Это явление можно воспринимать как последнюю ступень на той лестнице, по которой последовательно поднимался XX век. Умерли: Бог, Царь, Человек, Разум, История, Государство, Язык (как божество структурализма), Автор, Субъект и Текст. Остался Хаос, но и его в последнее время так затрепали, что, похоже, умер и он.

Однако, приходится констатировать, что мир пережил смерть Текста так же легко, как когда-то пережил смерть Бога, провозглашенную Ницше. Объективная необходимость в существовании художественной практики определенно существует и уже одним этим фактом не вписывается в целостную систему постмодернизма.

Основная проблема постмодернистской литературы во многом заключается в слишком тесной зависимости от теоретических постулатов. Писатели слишком много выступают как аналитики в области искусства, и философские установки слишком очевидно сказываются на художественных особенностях их произведений.

Пафос постмодернистского искусства, в строгом соответствии с концепцией «письма» Ж. Дерриды, является негативным отталкиванием от противного, не утверждающего никаких позитивных положений. Специфический характер «иронического модуса» или пастиша, выражает в первую очередь этот негативный пафос, направленный против иллюзионизма масс-медиа, массовой культуры в целом и порождаемой ею картин мира – «ложного сознания». Роль искусства в этом процессе – это «деконструкция» языка и сознания, позволяющая понять их «фиктивный» характер. Постмодерн отказывается утешаться прекрасными формами и консенсусом вкуса; он ищет новые способы изображения только для того, чтобы еще раз констатировать: мир – это хаос, который нельзя изобразить и который не может доставить эстетическое наслаждение.

Этой идее подчинен и весь арсенал художественных средств постмодернизма: сознательное обнажение изобразительного приема, неграмматикальность (т.е. неполное оформление текста с точки зрения законов грамматики), семантическая несовместимость, прерывистость и избыточность. Особое значение имеет принцип «нонселекции»: последовательное смешение явлений и проблем разного уровня, существенного и незначительного, причины и следствия. Фактически, нонселекция создает преднамеренный повествовательный хаос, передающий разорванный, бессмысленный и беспорядочный мир. Она негативна по своей природе и апеллирует к сугубо разрушительному аспекту практики постмодернизма – тем способом, с помощью которых демонтируются традиционные повествовательные связи внутри произведения. Стремление к «антииллюзионизму» связано также и с идеей взаимозаменяемости частей текста (т. е. произвольного порядка его прочтения), а также с идеей пермутации текста и социального контекста, попыткой уничтожить грань между текстом и социальным контекстом.

В целом, можно констатировать, что постмодерн – в первую очередь как философия, а литература как воплощение ее принципов на практике – построил законченную и совершенную модель онтологического и эстетического тупика. Оргия освобождения от всего закончена; идти больше некуда.

Разумеется, обыденное сознание не может принять такую модель. Самой простой выход из положения – это объявить о смерти постмодернизма. Она переживается легко, особенно если учесть предыдущую эпидемию, скосившую все нравственные и художественные ценности человечества.

Согласиться с этим постулатом было бы удобно, но при всем кризисе, переживаемом искусством постмодернизма, едва ли возможно признать конец глобального мироощущения эпохи постмодерна, которое определяет глубинные структуры современного сознания.

Похоже, что это мироощущение, именуемое в философской литературе «постмодернистской чувствительностью», еще живо. И дышит.

3 Постмодернистская чувствительность: слухи о кончине явно преувеличены

Да, в начале своего пути постмодерн трагически провозгласил наступление познавательного и ориентационного хаоса: понятия стали условными, а ценности – относительными. Но с течением времени ситуация изменилась. Хаос стал восприниматься как привычное и едва ли не неизбежное состояние вещей, а заявления о том, что Истина непостижима и на практике не существует ни подлинно истинного, ни подлинно ложного, уже больше не кажутся столь провокационными. На первый план вышло понятие движения и его флюктуации, оказавшееся гораздо важнее твердых структур, организаций, постоянных величин. Да, единой истины не существует, поскольку внутри нее есть динамика, постоянные изменения, – но именно динамика и держит на плаву этот хаотичный мир, упорно не желающий погибать даже после смерти всего, что могло умереть.

Постмодернистская чувствительность, т. е. наше восприятие мира, несколько эволюционировала в плане смещения акцентов, но не погибла и не заменилась ни на что другое. В сущности, это и невозможно, поскольку сама реальность и жизненный мир стали «постмодерными». В эпоху интенсивного воздушного сообщения и телекоммуникаций разнородное настолько сблизилось, что везде сталкивается друг с другом; одновременность разновременного стала новым человеческим естеством. А информационная революция последних лет активизировала глобализацию и динамизацию культурных процессов.

Новым следствием этих феноменов является ярко выраженное ослабление экзистенциального драматизма. Миру надоели разоблачения и деконструкции и, как это бывало и в другие исторические эпохи, среди хаоса мир ищет праздника, стремится полностью превратиться в пространство спектакля. Поскольку невозможно без конца провозглашать конец истории, тенденция «эпистемологической неуверенности», затрагивающая основы нашего восприятия, ведет к противоположному результату: к эстетизации повседнева, трансформирующей поверхность бытия.

Изменение общего эмоционального климата в западноевропейском восприятии самого феномена постмодернизма, своеобразное привыкание к этому мировоззренческому состоянию и даже присвоение его в качестве естественной доминанты повседневного мироощущения – все это привело к существенному понижению тонуса трагичности, которым страдали первые версии постмодернистской чувствительности.

В этом отношении весьма характерны работы Жюля Липовецкого с его версией «кроткого постмодерна» («Эра пустоты: Эссе о современном индивидуализме», «Империя эфемерности: Мода и ее судьба в современных обществах», «Сумерки долга: Безболезненная этика демократических времен»).

Липовецкий отстаивает тезис о безболезненности переживания современным человеком своего «постмодерного удела», о приспособлении к нему нашего сознания, о возникновении постмодерного индивидуализма, больше озабоченного качеством жизни, желанием не столько преуспеть в финансовом, социальном плане, сколько отстоять ценности частной жизни, индивидуальные права «на автономность, желание, счастье».

Прослеживается четкая тенденция к примирению с реалиями постбуржуазного общества. Трагизм превратился в спектакль: Берлинская стена, вызывавшая столько ненависти и смертей, как по волшебству рухнула, и ее обломки стали предметом торговли. Полный душераздирающего хаоса мир стал тяготеть к образу огромного Диснейленда.

Словом, подводя итоги, можно заключить, что с развитием эпохи постмодерна, ее мироощущение и культура сохранили свои основные характеристики: гибкость, легкость, открытость интерпретации, фрагментарность и поливалентность. Сохранили, но приобрели новый, «гиперфестивный» характер. Постепенно все большую роль стало играть стремление к удовольствию и развлечениям: массовая эстетизация и фестивизация повседневности, перманентный праздник, а не разрыв в буднях.

Подобная установка в сфере искусства, разумеется, переносит акцент на его гедонистическое начало. Гедонистические тенденции в современной культуре выражены очень ярко: как на бытовом уровне бурной культурной и светской жизни, так и на глубинном уровне организации художественных произведений. Вне зависимости от того, рисует ли художник темные или светлые образы, он активно разрабатывает сферу чувственной перцепции, позволяющую зрителю/читателю получить максимально полное ощущение/удовольствие от воспринимаемого образа. В эту сферу чувственного ощущения входит в качестве семантического подполья и область конкретности с ее акцентом на наблюдаемых деталях, на поверхностной стороне бытия.

Этот феномен получил обширное освещение в современной философии (Ж. Батай, П. Клоссовский, Ж. Бодрийар), создавшей теорию «симулякров». Термин заимствован у Лукреция, опирающегося, в свою очередь, на идеи Эпикура, который в качестве критериев истины предлагал восприятия и чувства (включающие и чувственные восприятия, и образы фантазии). Восприятие для Эпикура всегда истинно; ложь же появляется, когда к нему добавляется суждение.

Бодрийар трактует симулякры как результат процесса симуляции, «замены реального знаками реального», не соотносимыми напрямую с реальной действительностью. Французский философ подчеркивает «фиктивный» характер этого процесса и объявляет симуляцию бессмысленной. Однако даже он в то же время признает, что в этой бессмыслице есть «очарование»: «соблазн» или «совращение».

Понятие «соблазна» возвращает нас к идее гедонизма и «праздничности мира», которые приобретают все большее значение для современного «постмодерного» мироощущения.

4 Защита и прославление женского письма

В свете вышесказанного особый интерес представляет проблема «женского письма» и «женской культуры» в целом. Этот вопрос редко обсуждается в современной российской философско-критической литературе; термин «женский» имеет изначально негативную окраску и употребляется как эвфемизм для понятий «второсортный», «дурного вкуса», «плохого качества». А также: «сладкий», «гадкий» – словом, вы сами знаете.

Зато эта проблематика детальнейшим образом разработана в американской и французской феминистской критике.

Несмотря на то, что я никоим образом не причисляю себя к феминисткам, я все же выскажу свое мнение на эту тему в старинном жанре «защиты и прославления»: когда-то дю Белле написал «Защиту и прославление французского языка», чтобы доказать, что стихи можно писать не только по-латыни, но и на этом гадком, вульгарном французском.

Итак: женское письмо.

Оно приобретает особую актуальность именно в гибкую, подвижную, неоднородную эпоху постмодерна. Представляется, что специфически женский способ осмысления мира идеально соответствует особенностям глобального современного мировидения именно благодаря своему интуитивно-бессознательному, иррациональному началу. Сошлюсь на знаменитого французского семиолога Ю. Кристеву, которая определяет женское начало как пространство «реальной истины» («le vrOel = le vrai + le rOel»). Эта «реальная истина», по Кристевой, не представляема и не воспроизводима традиционными средствами и лежит за пределами мужского воображения и логики, за пределами мужского правдоподобия.

Теория Кристевой, которую никак нельзя назвать просто феминисткой, активно трактуется более воинственно настроенными представительницами феминистической мысли. Их основные усилия направлены на переворот, на опрокидывание традиционной иерархии мужчины и женщины, на доказательство того, что женщина занимает по отношению к мужчине не маргинальное, а центральное положение. Невротическая фиксация мужчины на «фаллической моносексуальности» противопоставляется женской «бисексуальности», которая ставит женщин в привилегированное положение по отношению к письму, т. е. литературе.

Мужская сексуальность отрицает инаковость, «другость», сопротивляется ей, в то время как женская бисексуальность представляет собой приятие, признание инаковости внутри собственного «Я» как неотъемлемой его части, точно так же, как и природы самого письма, обладающего теми же характеристиками.

Мужская психология такова, что для мужчины очень трудно дать себя опровергнуть: он менее гибок, чем женщина. Это отражается в литературе, которая является «переходом, входом, выходом, временным пребыванием во мне того другого, которым я одновременно являюсь и не являюсь» (Э. Сиксу «Инвективы» ).

Таким образом, западная феминистская критика утверждает безусловную современность и аутентичность женского письма, определяемого в противопоставлении традиционному, «буржуазному», «мужскому Я», воплощенному в застывших и окостеневших культурных стереотипах и клише нашей цивилизации.

Я, конечно, не могу полностью разделить столь категоричную точку зрения, однако некоторые положения этой теории мне кажутся безусловно правильными. Несомненно, именно женщина с ее текучим и открытым внутренним миром является наиболее адекватным выражением постмодернистской чувствительности: гибкой, легкой, фрагментарной и поливалентной.

Если вернуться к основной идее этой статьи (интеграция «ученой» и «народной» культур), то как раз на почве современного женского письма эта интеграция представляется многообещающей. «Народное»

женское письмо, широко представленное в массовой литературе, конечно, очень далеко от элитарных образцов женской культуры, но все же немаловажно, что в основе и того, и другого лежит специфическое женское мироощущение, столь созвучное духу нашей эпохи. Это мироощущение может быть своего рода стержнем, который объединит традиционные схемы «народного» женского повествования и элементы «высокого» искусства, окрашенные полутонами интуитивного женского восприятия.

В любом случае подобные эксперименты любопытны. Хотя, конечно, важно, в каких именно формах они будут производиться.

5 Рециклирование культурного наследия или 2«Beatles go baroque»

Для преодоления кризиса, переживаемого в наши дни искусством постмодерна, необходим поворот от тотального нигилизма, который он исповедует, к «ревалоризации», «рециклированию» культурного наследия человечества, большей частью отброшенного им в начале эры модернизма. Это утверждение имеет глобальный характер, включая в себя как составную часть рассмотренную выше интеграцию «ученой» и «народной» культур и проблематику «интегрированного женского письма» как ее частный случай.

Именно обращение к, условно говоря, «архаике», к культурным пластам былых времен во всей их полноте и повлечет за собой изменения в структурах исчезающих смыслов. И речь здесь идет о гораздо более значительном феномене, чем традиционное для постмодернизма «двойное кодирование»: «гибридные литературные жанры», эпатирующие вседозволенностью стилистические комбинации, одновременное использование различных языков и стилей в архитектуре (от античности до китча). Идея стирания границ между элитарным и массовым, а также о новой обработке уже укорененных в культуре кодов (например, исполнение песен «Beatles» в стиле Генделя или Вивальди: «Beatles go baroque») изначально присуща постмодернистской культуре.

Система «двойного кодирования» имеет свои безусловные преимущества: с одной стороны, используя тематический материал массовой культуры, она придает произведениям рекламную привлекательность предмета широкого потребления, а, с другой стороны, иронически-пародийно трактуя этот материал, она апеллирует к интеллектуальной аудитории. Более того, современная литература с трудом могла бы существовать в иной системе, вне постоянной «перебивки» кодами друг друга, которая порождает «читательское нетерпение» в попытке постичь вечно ускользающие нюансировки смысла.

Проблематичным здесь представляется абсолютно негативный пафос, который «классический постмодернизм» вкладывает в систему двойного кодирования. Этот пафос нацелен на обязательное ироническое преодоление используемой стилистики, на отталкивание: фактически он отрицает возможность «мирной» интеграции, противоречия непременно трактуются в антитетическом духе, как взаимоисключающие антиномии, одинаково девальвированные в мире хаоса и полной относительности.

Однако изменения в жизни современного общества и в характере постмодернистской чувствительности повлекли за собой и переоценку этого пафоса. Мир стал гиперфестивным и захотел удовольствий, захотел эстетизировать повседнев. Постмодерн стал «кротким».

6 Гипермодерн начала XXI века

Последнее десятилетие только заострило и усилило эти тенденции. Доминирование плюралистической культуры и индивидуализированного стиля жизни представляется вопросом решенным. Однако, в конечном итоге, нельзя говорить об окончательной победе расслабленного гедонизма: на пороге XXI века времена снова ужесточились.

Эту ситуацию прекрасно описывает уже цитировавшийся Ж. Липовецкий в своей новой книге «Времена гипермодерна» (Париж, 2004). Философ характеризует наступившее время как «гипер»: все «слишком», «too much». Гиперкапитализм, гипертерроризм, гипермаркет, гипертекст. Мы больше не живем в обстановке эпилога к модернизму: мы попросту забыли о нем. Сегодняшний день – это сумасшедшее движение вперед, переизбыток товаров, беснующаяся техника, несущая столько же опасностей, сколько пользы. Современность, глобализированная и без правил, живет принципами рыночной экономики, жесткой конкурентности, максимальной эффективности и яркой индивидуальности. Поэтому всё – слишком: циркуляция капитала по планете, гиперреальная скорость финансовых операций, делокализация и приватизация, переполненные товарами коммерческие центры и гипермаркеты, гипер-галактика Интернет и необозримый поток информации, перемещение огромных масс людей – массовый туризм и «потребление мира». Рекорды, допинги, серийные убийцы, гипертолстяки, гипер-диеты, маниакальная забота о гигиене и о своем здоровье – «медикализация» жизни. Гипер-индивидуализм мечется из крайности в крайность: то осторожно высчитывает, выгадывает, то бросается в разбалансированную анархию. И мера, и отсутствие меры – одновременно.

Гипер-активность – полная замена «светлого будущего» менеджерской деятельностью, имеющей целью только выживание в конкурентной борьбе. Срочное превалирует над важным, действие – над размышлением, обстановка драматизируется и ведет к постоянному стрессу, к психическому изнеможению: давай – давай, еще быстрее, еще больше, помолимся рентабельности, эффективности и производительности. Морально-идеологической модели больше не существует; общество обращается в ее бессознательном поиске к более ранним слоям цивилизации и с удовольствием интегрирует в себя все, что отвергал модернизм XX века. Прошлое больше никто не разрушает, оно вставляется в настоящее и перерабатывается в духе современной логики потребления, рынка и индивидуализма. Гипер-потребитель больше не созерцает прошлое в тишине, а глотает его за несколько секунд в поиске постоянного разнообразия, развлечения, секундной эмоции. Прошлое становится способом массовой анимации: достижение комфорта не только материального, но и интеллектуального, экзистенциального. В дуэте с гипермодерном прошлое становится похожим на старинное здание, за сохраненным фасадом которого спрятана новая начинка.

С прошлым больше никто не спорит; его больше не отвергают. Исчез даже пародийный пафос: прошлое заглатывается за несколько секунд как объект гиперпотребления в поисках постоянной стимуляции, секундных эмоций. Вся огромная масса человеческой культуры, включая экзотические религии, оккультные науки и этнические «моды», больше не рассматривается ни как образец для подражания, ни как объект пародии: она обрабатывается в духе сегодняшнего дня и рециклизируется в обстановке беспрецедентной эстетизации жизни.

Оценка Липовецким ревалоризации культурного наследия, происходящей к нашу «гипер»-эпоху, конечно, имеет пессимистический характер: «культура прошлого – объект моды», «интеркультурные подмигивания», «эстетика соблазна», «мы празднуем то, чему больше не хотим следовать».

Представляется, однако, что не все так безнадежно. Несмотря на «игровой», «потребительский» и «эстетизирующий» характер рециклизации культурного наследия в системе гипермодерна (в иной терминологии именуемой «пост-пост-модерн» или «перелицованный премодерн»), безусловно изменение самого пафоса этого процесса. Исчез деструктивный, отрицающий характер.

Налицо появление новых ориентиров: «транс-сентиментализм», новые формы аутентичности, сочетание интереса к прошлому с открытостью к будущему, более мягкие эстетические ценности, апеллирование к культурному наследию как к определенной гарантии качества. Культурная доминанта гипермодерна допускает наличие и сосуществование широкого спектра художественных феноменов. Как и в «классическом постмодернизме», искусство по-своему гибридно, гетерогенно – но без ярко выраженных диссонансов, без постмодернистской «дисгармоничной гармонии». Прошлое реабилитировано и элегантно включено в новую систему; культура континуальна, при этом многозначные ассоциации и воспоминания – «реликвии» обогащают конструкцию в целом, не являясь объектом прямого пародирования по классическому принципу «двойного кодирования».

Искусство гипермодерна «соблазняет» – но хотя бы не рушит. Пусть оно и создается для гипер-потребления, но это способствует возможности позитивной интеграции для сосуществующих в нем различных пластов, «верха» и «низа». Пусть оно возникает в «фестивизированном мире спектакля» – это лучше, чем безнадежная окончательность «Черного квадрата», сразу подведшего итоги только что возникшего в тот момент модернизма, или беспросветный хаос постмодернистского лабиринта.

Можете считать все вышесказанное программным манифестом.

Этот жанр, конечно, запылился слегка со времен господина Брюсова, но в эпоху всеобщего гипер-рециклирования почему бы не рециклировать и манифест?