Богема: великолепные изгои

Глава 1 Введение

«Что представляла собой богема?», «Кто же имеет право называться богемой?» – стоило мне упомянуть о своем исследовании, как на меня обрушивались одни и те же вопросы. Они носили чисто риторический характер, поскольку те, кто их задавал, уже знали ответ заранее. Существует множество определений богемы, но ни одно из них нельзя считать удовлетворительным, поскольку наше шаблонное представление о мятежном художнике оказывается чем-то вроде монстра Франкенштейна, составленного из противоречивых и несовместимых свойств.

В 1850 году Анри Мюрже, писатель, первым заговоривший о богеме, описал ее представителей как трезвенников, художников, которые были слишком бедны и слишком преданны своему делу, чтобы топить свои неприятности в алкоголе[1]. Однако романистка Берил Бейнбридж, когда в 1995 году ей сказали, что Кэмден-Таун, в котором она жила, – самый богемный район Лондона, пришла в негодование: «Богема – это те, кто вечно пьянствует, а тут все вокруг пашут как лошади»[2].

В обозначенном двумя высказываниями временном промежутке предпринимались сотни попыток уловить сущность ускользающего понятия богемы. Иногда ее представители были успешны, но сами разрушали себя, как, например, Джексон Поллок. Иногда они, как Модильяни, умирали в нищете и безвестности, и слава приходила к ним лишь после смерти. В то же время богемой называют и бесталанных авторов с претензией на гениальность, которые растрачивают свою жизнь в компании других неудачников сомнительной репутации, и тех, кто, подобно Оскару Уайльду, вложил в свою жизнь весь свой гений, а в свои произведения – только свой талант[3]. Богемный художник – одновременно гений и позер, развратник и пуританин, трудоголик и бездельник; смысл этого определения зачастую проявляется в сравнении. Иногда представителю богемы (со знаком плюс) противопоставляют буржуа (со знаком минус), иногда художнику (со знаком плюс) – представителя богемы (со знаком минус); бывает и так, что подлинный богемный художник (со знаком плюс) противопоставляется позеру (со знаком минус)[4]. Дело еще больше усложняется тем, что «нет такого богемного поступка, который нельзя было бы совершить и за пределами ‹sic› Богемии»[5].

Таким образом, оказывается, что попытка дать четкое определение богеме или ее представителю чревата трудностями и неудачами. Трудностями, потому что эпитет «богемный» использовали для описания самых разных, порой взаимоисключающих, стилей жизни и применяли по отношению к совершенно несхожим между собой социальным кругам, сообществам и отдельным людям. Неудачами, потому что определения богемы очень противоречивы, причем каждое из них упорно отстаивают как правильное. На самом деле постоянное возвращение к одним и тем же вопросам: «Что все-таки представляла собой богема?», «Кто имеет право себя к ней причислять?» – свидетельствует о явлении в культуре, которое можно назвать аналогом невроза: он отводит внимание и одновременно выдает собой другую проблему. Ведь нас должны интересовать не устойчивые характеристики понятия и признаки, на основании которых можно отнести кого-то к богеме, а причины ее появления. Постоянное вопрошание свидетельствует о том, что общество еще не определилось со своим отношением к явлению, для которого придумало стереотипный образ, и не стремится его развенчать. Приведенные вопросы подразумевают точный ответ, но сам факт их возникновения свидетельствует о том, что такой ответ невозможен. Поэтому лучше было бы спросить: «Как и когда возникло четкое представление о том, каким должен быть художник?»

«В Вавилоне не было бодлеров», – писал поэт-битник Кеннет Рексрот[6] – в древней вавилонской культуре для богемы не было места. Равно как и в средневековой или ренессансной Европе свободомыслящему художнику-бунтарю – типичным примером которого выступал в цитате Шарль Бодлер – не приходилось надеяться ни на понимание, ни на терпимость. Художник мог быть скромным ремесленником или признанным мастером, но он, как правило, сохранял тесную связь с миром, для которого работал. В искусстве еще не было – или почти не было – протеста; наоборот, художник являлся скорее слугой общества, чем его критиком.

В эпоху Возрождения господствовало представление о художнике как об уравновешенном человеке. Правда, существовал и альтернативный взгляд, основанный на платонической идее эксцентричного, меланхолического гения[7], в свете которой художник представал как человек, который «отказывался подчиняться условностям, принадлежал с точки зрения общества к своей особой среде и постепенно стал восприниматься как представитель того круга, который теперь обобщенно называют богемой»[8]. Справедливо и то, что в Средневековье и в эпоху Возрождения существовали отдельные живописцы и писатели, чья жизнь отличалась беспорядочностью: Франсуа Вийон, Караваджо, Кристофер Марло. Однако они не были типичны для своего времени; а «племянник Рамо», персонаж Дидро, которого иногда называют ранним представителем богемы, был лишь отдельно взятым чудаком. В отличие от них, представители уже сформировавшейся в XIX столетии богемы принадлежали к опознаваемой субкультуре. «Богема» обозначает попытку художников, писателей, интеллектуалов и радикалов XIX и ХХ веков создать альтернативный мир внутри западного общества (а возможно, и где-то еще[9]). Несмотря на преувеличенный индивидуализм обитателей этого мира, богема была коллективным начинанием; ее представители создали и вошли в социальный круг, который стремился обособиться от господствующей культуры, и делал это по мере того, как радикально трансформировалось представление о художнике: из создателя заказных произведений он превращался в яростного критика общества, вступавшего в неведомый мир модерности.

Возникнув в начале XIX столетия, представитель богемы успел побывать героем – и антигероем – истории, которую Запад хотел слышать о своих художниках, истории гения, обаяния, изгнанничества и обреченности. Фигура богемного художника неотделима от его публики. Как только она возникла на городской сцене, нашлись те, кого привлекали истории о людях одновременно притягательных и отталкивающих, мужчинах и женщинах, сочетающих в себе гениальное и причудливое, ведущих увлекательную жизнь и бросающих вызов условностям. Превратности богемной жизни, ее крайности, триумфы, падения и присущий ей ореол мрачной серьезности, плохо сочетающейся с игрой и позой, в которых она выражалась, всегда служили хорошим сюжетом.

Но феномен богемы не сводится к рассказам о неординарных людях. Фигура богемного художника олицетворяет двойственную роль искусства в современном обществе; и богема – это культурный миф об искусстве в современную эпоху, миф, пытающийся примирить искусство с промышленным капитализмом, чтобы найти для него место в обществе потребления. Богемный художник – прежде всего идея, воплощение мифа.

Ролан Барт[10] высказал мысль, что в современном обществе миф возникает как воображаемое решение проблемы или разрешение конфликта, с которыми общество не в состоянии справиться, и функция мифа – примирить противоположности. Это идеологическое заявление, сглаживающее шероховатости конфликта, который, в силу того что он не разрешен и неразрешим, должен оставаться замаскированным и скрытым. Миф о богемном художнике представляет собой воображаемое решение проблемы искусства в индустриальных западных обществах. Он пытается определить роль искусства как находящегося одновременно внутри и вне рынка и потребления, примирив экономическую неоднозначность профессии художника с представлениями о его гении и превосходстве.

Миф о богемном художнике уходит корнями в экономическую и политическую смуту конца XVIII века. Расшатав традиционные устои, эта смута породила одновременно ностальгию по прошлому и жажду еще больших перемен, стремление к своеобразному непрекращающемуся кризису на всех уровнях: экономическом, политическом, эстетическом и индивидуальном. Богемный художник – сложное олицетворение такого кризисного момента в культуре. Появившись в начале XIX столетия как яркий городской типаж, он обострил эти противоречия в своей личности, превратив их в образ жизни. Он был не просто творческим человеком; он создал и воплотил в себе тип сознания, вскоре ставший стереотипом.

Богемный миф – идея об исключительности художника, его непохожести ни на кого вокруг – основан на идее о художнике как гении, которую развивали романтики на заре промышленной и Великой французской революций. Романтический гений – это художник, противостоящий обществу. Он олицетворяет свободомыслие, протест, неприятие существующего положения дел; его позиция может выражаться в политических поступках, эстетических жестах или в поведении и образе жизни художника. Элементы этого мифа – несоблюдение существующих норм, избыточность, сексуальная распущенность, эксцентричное поведение, броская внешность, ностальгия и бедность, – хотя и богатство могло дать пищу для мифа, если только художник относился к нему с презрением, швырялся деньгами направо и налево вместо того, чтобы вложить их в дело, как того требовала буржуазная предусмотрительность.

Основой представлений о богеме послужили биографии творцов, которые вели соответствующий образ жизни, но само по себе это недостаточное условие для того, чтобы родился миф. Как общепринятое понятие богема – подразумевающая образ жизни, сопряженный с определенным стилем поведения и определенными творческими стратегиями, – появилась лишь тогда, когда литераторы стали ее описывать, а художники – изображать. Этот миф изначально создавался в искусстве и литературе, нередко тогда, когда художники и писатели выдавали свое личное шаткое положение за устоявшееся положение вещей или архетипы поведения, которым должен следовать художник.

Поэтому богема была неотделима от своего литературного и визуального воплощения. Поскольку эти образы существовали, новые поколения могли на них ориентироваться, так что миф о богеме поддерживал сам себя; портрет представителя богемы дополнялся все новыми и новыми штрихами, почерпнутыми из жизни уже следующих поколений художников, как знаменитых, так и малоизвестных, а мемуары, романы и автобиографии сохраняли этот миф, возрождая и преувеличивая те или иные эпизоды, легенды и стереотипы. На самом деле, очень характерно, что главным источником знаний о жизни богемы были мемуары и воспоминания – часто будучи ненадежными с фактической точки зрения источниками, они сохраняли ценность прежде всего как основа легенды.

Первые богемные художники изображали себя как гениев, которые, терпя нападки, отстаивают Искусство против буржуазной вульгарности. Однако парадоксальным образом миф о богеме стал частью популярной культуры и опирался на ту легенду, которая распространялась через массово-развлекательную культуру. Она создавалась на страницах прессы, на сцене и в салонной живописи, а позже была подхвачена в художественной литературе, биографиях, популярной музыке, кино, телевизионных передачах и даже в виртуальной среде.

В слове «легенда» отражаются все те проблемы, которые присущи определяемому через него понятию. Легенда подразумевает величие личности, гиганта среди лилипутов, в то же время это слово может произноситься с благодушной насмешкой, ласковой иронией в адрес умилительных чудачеств этих колоритных персонажей, оно подрывает авторитет героев, которых должно возвышать. При этом легенда предполагает, что мы имеем дело с вымыслом, который скрывает иную, более правдивую реальность, как за мифом прячется живой человек.

К примеру, значимость одной из немногих женщин-художниц начала XX века, получивших посмертное признание, Сюзанны Валадон тесно связана с ее необычной жизнью. Автор последней биографии художницы, Джоанна Брейд, подытоживая легенду о Валадон, называет ее основные компоненты: «немного бедности и чуть-чуть мелодрамы». Важны были и живописные декорации Монмартра эпохи Тулуз-Лотрека – с танцовщицами канкана, непристойными песнями, проститутками и художниками, прочесывающими трущобы в поисках сюжета:

Одним словом, перед нами Трильби, Мими и Маргарита Готье в одном лице. Джоанна Брейд сетует, что эти клише всплывают снова и снова и смешение искусства с жизнью приводит к мистификации. Она же, наоборот, стремится найти и описать подлинную Валадон. Однако это предполагаемое противопоставление реальности и легенды отсылает к тому самому мифу, разоблачения которого предполагают поиски реальности. Попытки разделить эти две составляющие лишь упрочивают легенду или способствуют ее переосмыслению, а не разрушают ее, поскольку поиски реальности и претензии на ее изображение чаще всего приводят к созданию нового вымысла – в свою очередь, тоже редуцирующего многогранность личности.

Эта бесплодная погоня за реальностью отвлекает от вопросов, которые следовало бы задать: в чем, прежде всего, здесь заключается легенда; какие стремления потребителей этого мифа, буржуазной публики, побудили их создать такой образ представителя богемы или, по крайней мере, согласиться с ним; к какому коллективному желанию обращен миф о богемном художнике. Что, иными словами, вызвало любовную химию, взаимную тягу и отторжение между богемой и буржуа? Ведь оно вылилось в длительные отношения любви-ненависти между западным индустриальным обществом и культурой. Отношения «бесконечно длящиеся и определяемые переходами от притяжения к отвращению между этими антиподами, богемным художником и буржуа, которые постоянно раздражают и очаровывают друг друга, тоскуют друг по другу и тянутся один к другому… Их связь пронизана эросом, замаскированным под зависть, насмешку или восхищение», – как писал в 1920‐е годы Клаус Манн[12]. И, подобно всем отношениям, сочетающим в себе любовь и ненависть, отношения традиционного общества и богемных контркультур характеризовались непостоянством и одержимостью, противоречивыми суждениями и невероятными предположениями.

Богемный миф строится на ключевой для него проблеме подлинности. Средства массового производства позволили создавать новые формы искусства и заменить человеческое творчество работой машины, что поставило под сомнение роль искусства и художника. Ценность мастерства живописца, например, стала не столь очевидна с учетом того, что фотография могла передать сходство или отобразить пейзаж намного быстрее и не требовала таких усилий. Культура превращалась в товар, и общество требовало от художников подчинения законам развивающегося рынка. Пытаясь разрешить эту непривычную ситуацию, художники шли на все более сложные эксперименты. Модернизм и непримиримый авангард призваны были вновь обозначить границу между искусством и банальным развлечением, подчеркнув превосходство искусства. Увы, нередко эти попытки оборачивались неудачей, поскольку приводили широкую публику во все большее замешательство, массовый зритель воспринимал их как продуманный розыгрыш или явное оскорбление и все хуже отличал хорошее искусство от плохого, истинный порыв от необоснованных претензий. В середине XIX века критик Джон Рёскин возмущался полотнами Уистлера, воспринимая их как пощечину, а в 1920‐е годы приходилось сдерживать многотысячную публику, чтобы она не разорвала на части немецких дадаистов, придя в бешенство от устраиваемых ими непонятных представлений и слишком буквально воспринятых похвал в адрес большевизма. Художники, в свою очередь, презирали публику, сознавая ее вульгарность и дурновкусие. Поэтому отношения между художником и публикой коренным образом изменились, вылившись во взаимную подозрительность и презрение, при том что – и в этом было еще одно противоречие – успешные художники получали в награду прежде неслыханные богатство и славу.

Фигура богемного художника отражает неопределенность, с которой искусство столкнулось в эпоху модерна. Образом жизни, манерой одеваться и поведением, не просто выделявшимися на фоне его социально-культурного окружения, а рассчитанными на то, чтобы шокировать или вывести из себя публику, представитель богемы обострял свои отношения с обществом, из которого сам когда-то вышел. Стереотипные представления о богеме пытаются скрыть, но невольно обнаруживают внутренне присущую ей неопределенность, изображая богемного художника как подлинного вдохновенного творца и в то же время как позера. Он одновременно бесстрашный враг буржуазии и обывательства – и лишенный каких-то подлинных черт ленивый завсегдатай кафе, он воплощение высочайших ценностей общества – и притворщик, пускающий пыль в глаза. Именно эта невозможность дать сколько-нибудь непротиворечивое определение заставляет вновь и вновь задаваться вопросом, никогда не удовлетворяясь ответом: что же все-таки представляла собой богема?

Невозможность богемы раскрывается в одном из наиболее примечательных ее качеств – постоянной ностальгии, сопутствующей богемному образу жизни. «Богема – это всегда вчерашний день», – писал Малькольм Коули[13] о Гринвич-Виллидж в 1920‐х годах. Последующие поколения творческой богемы с элегической грустью вспоминали о золотом веке, когда край Богемия еще лежал нетронутым и в него не повадились торгаши и туристы. Представители богемы всегда были убеждены, что они – последние из настоящей богемы и что богема уничтожена, то ли из‐за хищности современной развлекательной культуры, разрушившей подлинное искусство, то ли из‐за того, что богема слишком успешно подтачивала буржуазную мораль: «В [Гринвич-]Виллидж было так же привольно, как и прежде; но с тех пор как пригороды сравнялись с ним и даже превзошли его, куда девались его протест и сопротивление условностям, некогда вдохновлявшие богему?»[14]

Противоречивая убежденность в том, что богема умерла и в то же время присутствует повсюду, вызывает недоумение. Правда, что богема возникла на определенном этапе развития промышленного капитализма как реакция на изменения в способе производства искусства. Правда, что свойственная мифу ностальгия обращена к представителю богемы как к историческому персонажу, который более или менее ушел в прошлое вместе с породившими его обстоятельствами. Справедливо и то, что ностальгия по богеме – это отчасти ностальгия по утраченной молодости, поскольку именно молодежь собиралась в богемных кругах. Но если богемные ценности действительно проникли в широкие слои общества до такой степени, какую сто лет назад невозможно было себе представить, значит, их живучесть, равно как и распространенность поведения, взглядов и вкусов, когда-то считавшихся переходящими все границы дозволенного, ставит перед нами вопросы более глубокие, чем идентичность настоящего представителя богемы, его гибель или трансформация. Неужели мы все теперь принадлежим к богеме и, если да, почему?

Эта книга разбита на главы, каждая из которых рассказывает об одном аспекте богемы; в них я не останавливаюсь подробно на биографии какого-либо одного представителя богемы, но бегло касаюсь многих – впрочем, сами истории из жизни богемы зачастую отличает фрагментарность и незавершенность. К тому же разбивка на темы позволяет сделать ностальгическую интонацию, которая подчинила бы себе хронологически выстроенное повествование, предметом анализа. Такой метод, помимо прочего, позволяет выстроить текст как мозаику странных и пестрых жизней, из которых складывалась богемная субкультура, создавая эффект необыкновенного театрального представления. Богема являла собой сцену, многоактный спектакль, главные действующие лица которого ярко выделялись на общем фоне, однако зависели от множества круживших между ними второстепенных персонажей, и хотя этих исполнителей эпизодических ролей нередко вспоминают лишь в связи с главными героями, их жизни были не менее интересными, а часто и еще более странными. Но от этих жизней остались лишь намеки и обрывки, придающие еще большую таинственность богеме и усиливающие ее обаяние.

Богема была сценой. А еще она была мифической страной. «От богемы, – писал Анри Мюрже, – три пути: в академию, в госпиталь или в морг». Журналист Альфонс де Калонн считал, что «на севере она граничит с нуждой, на юге – с горем, на востоке – с иллюзией, а на западе – с лечебницей». По мнению другого, более оптимистично настроенного автора, ее рубежами были «холод, голод, любовь и надежда»[15].

Богема была одновременно путешествием и его целью. Сегодня Артур Рэнсом известен как автор серии детских книг «Ласточки и амазонки», но на рубеже веков он был молодым представителем богемы, отправляющимся в Лондон, «как Колумб отправлялся в Новый Свет, как цыган продирается сквозь неведомый лес, чтобы остановиться там на ночлег»[16]. В 1923 году романистка Кей Бойл сравнила свою поездку в Париж с паломничеством. В цыганских серьгах и шали она прямиком направилась в расположенный на Левом берегу книжный магазин Сильвии Бич «Шекспир и компания», бродя по которому, она то и дело высовывалась наружу в надежде увидеть Джорджа Мура или Джеймса Джойса и чувствовала, что это место внушает ей трепет. Тридцатью годами позже другому полному надежд писателю, Бернарду Копсу, стоило, выбравшись за пределы лондонского Ист-Энда, добраться до Черинг-Кросс-роуд, как он уже попал в «свое королевство Сохо»[17], а Марианна Фейтфулл вспоминала о своем подростковом стремлении в богемную среду: «Мне хотелось курить „Галуаз“, пить черный кофе и говорить об абсурде и макияже с порочными женщинами и погибшими молодыми людьми… Счастье не интересовало меня, мне был нужен Святой Грааль»[18].

Поиски богемы действительно можно назвать светской версией легенды о Священном Граале, об избавлении и искуплении – легенды, в которой место замка Камелот занял современный промышленный город. Богема олицетворяла собой прежде всего стремление, не столько какую-то идентичность, сколько поиски идентичности, не столько конкретное место, сколько утопию.

В первой главе этой книги рассматривается рождение мифа о богеме. Вторая глава более теоретична, чем последующие; в ней речь идет о социальных и экономических предпосылках возникновения богемы. В третьей главе описана взрастившая ее городская культура. В главах с четвертой по девятую говорится об отдельных личностях, сыгравших важную роль в становлении богемного мифа. Особое внимание здесь уделяется недооцененной роли богемных женщин.

Вторая часть посвящена различным областям, в которых проявляет себя богема: манере одеваться, чувственной любви, стремлению нарушать принятые нормы и искать крайностей, а также радикальному политическому мировоззрению. Наконец, анализ взаимоотношений между богемными контркультурами и массовой культурой действительно заставляет предположить, что богема не исчезает, а трансформируется. Моральный смысл этой трансформации, хотя его часто игнорируют, составляет ядро некоторых самых оживленных культурных споров этого тысячелетия.