Болтун. Детская комната. Морские мегеры

1

Имеется в виду античный сюжет, хорошо известный по одноименной балладе Гете. Здесь и далее примеч. пер.

2

Какой тяжелый бред! Какая адская мука! Какой ужас! О! (итал.).

3

О, где этот коварный, где этот безбожник? Мы хотим дать волю нашему гневу! (итал.).

4

Без сомненья, она видела призрак! (итал.).

5

Нашлось несколько критиков, утверждавших, что вплоть до последнего момента они попадались на удочку первоклассного лицедея, который скрывал от них неполноценность своего вокального дарования, чрезвычайно ловко используя набор чисто театральных приемов. Зачарованная общей экспрессией его жестов и поз, аудитория оказалась не в состоянии отделить голос певца — по их мнению, весьма посредственный — от игры актера, без всяких оснований приписывая первому достоинства второй. Поверить этим господам, так они поддались обману чувств: воображали, будто слышат ушами то, что всего лишь видели глазами. Авт.

6

Ступайте, месса кончена (лат.).

7

Ближайший друг юности Дефоре, арестованный нацистами и погибший во время депортации.

8

В предвоенные годы, когда Дефоре обучался в закрытом католическом коллеже, четверг был днем катехизации, свободным от других занятий.

**

Составлена на основе нескольких источников, в основном дублирующих друг друга: Louis-René des Forêts / Dirigé par J.-B. Puech et D. Rabaté // Les cahiers du Temps qu’il fait. № 6–7. Cognac, 1991; Louis-René des Forêts: www.adpf.asso.fr/adpf-publi/folio/desforets и др.

10

В первоначальной версии этот сборник включал пять рассказов, но в последующих изданиях, начиная с 1983 г., автор исключил из его состава стоящий особняком рассказ «Больной в лесу». В нашей книге сборник «Детская комната» представлен в позднейшей версии, включающей четыре рассказа.

11

Как и «Морские мегеры», это небольшое сочинение представляет собой единый и связный поэтический текст, а не «книгу лирики», как сказано в единственной устаревшей и неточной справке о Дефоре, которую можно найти в русском сегменте глобальной Сети, где она кочует из одной электронной энциклопедии в другую (в печатных источниках этот писатель вообще не упоминается). Отметим также, что «Болтун», названный в этой справке «первым романом Дефоре», и сам автор, и его издатели, и те, кто писал об этой книге, называют не roman, a récit, чему по-русски могут соответствовать определения «рассказ», «новелла», «повесть». Первый (и единственный) роман Дефоре — «Попрошайки».

12

В этой повести, считает Жан Рудо, «зеркало символизирует акт письма как таковой» (Jean Roudaut. Un rire en verité si fragile… // Critique. № 668–669 (2003). P. 14).

13

Нетрудно заметить, что молчание явным образом, хотя и по-разному, тематизируется и в самих текстах, — о нем постоянно рассуждает Болтун, в него навсегда уходит Мольери, молчит «взрослый» у дверей детской комнаты, дает обет молчания школьник из «Обезумевшей памяти», упорное молчание хранит «брат» из рассказа «В зеркале», хочет сбросить с себя «мишурные речи» и уйти в доязыковую немоту лирический субъект поэмы «Морские мегеры».

14

По словам самого Дефоре, есть вопросы, на которые отвечать можно «не иначе как обиняками, демонстрируя, так сказать, лишь изнанку ковра» (симптоматично, что под этим изречением писатель поставил имя своего двойника-гетеронима, «сэра Самюэла Вуда»). См.: Louis-René des Forêts. Voies et détours de la fiction. Fata Morgana, 1985. P. 7. Далее, ссылаясь на это объемное интервью, которое Дефоре дал в 1962 г. журналу «Tel Quel», а спустя двадцать три года переиздал отдельной брошюрой (цитируемая фраза представляет собой эпиграф к этому переизданию), использую сокращение VDF. Отмечу, что это одно из двух печатных интервью писателя, редко высказывавшегося о собственном творчестве, да и в других отношениях предпочитавшего держаться в тени (см. об этом мою вступительную заметку к публикации двух рассказов Дефоре в журнале «Иностранная литература». № 9. 2006).

15

Цитирую издательскую аннотацию к сборнику «Детская комната», написанную, как предполагают, самим автором.

16

Maurice Blanchot. La parole vaine // M. Blanchot. L’Amitié. Gallimard, 1971. P. 137–138.

17

Op. cit. P. 139.

18

Op. cit. P. 146. Упомянутый Бланшо мотив «головокружения» чрезвычайно актуален для литературы и критики 1950-х-1960-х годов. Ср., например, статьи Ж. Женетта, посвященные А. Роб-Грийе («Фиксация головокружения») и X. Л. Борхесу («Утопия литературы»), и другие работы в книге: Ж. Женетт. Фигуры. Т. 1–2. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1998, а также предисловие к этому двухтомнику: С. Зенкин. Преодоленное головокружение // То же. Т. 1. С. 5–56, особенно с. 10–15. Для нас важно отметить, что готовность предаться такому головокружению или, как пишет Женетт, «пленительной и смертельной игре письма», сближает писателя и критика.

19

Dominique Rabaté. La souveraineté ironique (introduction) // Louis-René des Forêts. La voix et le volume. José Corti, 2002 (расширенное переиздание одноименной книги 1991 года). См. также брошюру Д. Рабате о жизни и творчестве Дефоре на сайте http://www.adpf.asso.fr/adpf-publi/folio/desforets. Материалы, помещенные на этом сайте, представляют собой краткое изложение указанной книги.

20

Une écriture de notrc temps // Yves Bonnefoy. La Verité de parole. Mercure de France, 1988. P. 123–279 (далее все цитаты даются по этому изданию). Это исследование представляет собой полноценную самостоятельную книгу (более 150 страниц убористого текста), но автор опубликовал его не отдельно, а в составе сборника, по-видимому преследуя определенную композиционную цель: эссе о Дефоре образует очевидную параллель с помещенными здесь же очерками о других писателях этой эпохи, в первую очередь — о Борхесе. Подробно излагая ниже концепцию Бонфуа, я ссылаюсь на страницы указанного издания лишь там, где дословно цитирую его эссе, которое обозначаю сокращением ENT.

21

ENT. P. 135.

22

ENT. P. 139.

23

Ср. в тексте повести: «…я действительно напрочь забыл содержание моей тогдашней речи, и по самой простой причине: я не обращал на слова ни малейшего внимания… Всего важнее для меня было молоть языком, а что именно молоть — до этого мне дела не было».

24

ENT. P. 151.

25

ENT. P. 155.

26

ENT. P. 165.

27

ENT. P. 167.

28

ENT. P. 178. Добавлю, что в «Звездных часах» на заднем плане присутствует и «Отелло», где, в противоположность «Волшебной флейте», сила воображения, принявшая форму ревности, т. е. наиболее эксплицитно связанная с гордыней, с замкнутостью в собственном «я», одерживает полную победу, уничтожая и возлюбленную героя, и его самого. Относительно же «Волшебной флейты» мы можем строить только предположения: в тексте не сказано, был ли Мольери занят в представлениях этой оперы. В любом случае он едва ли пел партию Папагено, чью беззаботность с несомненным оттенком зависти восхваляет в финале, после ухода со сцены; стоит заметить, однако, что главный герой, Тамино, успешно проходит через испытание молчанием, во время которого его возлюбленная отчаивается, решив, что тот ее разлюбил, — ситуация, прямо соотносящаяся с действием рассказа и, возможно, служащая его отдаленным фоном.

29

Эта демоническая, «скрипичная» составляющая личности Мольери — напомню, что его перемещению из оркестровой ямы на оперную сцену, в мир воображения и мечты, содействовал именно скрипач, — впоследствии и уничтожается им в акте самоотречения.

30

Доводя мысль Бонфуа до логического конца, я решился бы утверждать, что в подвиге Мольери, освобождающем Анну, можно видеть, несмотря на его декларации о равнодушии к этой женщине и на грубое обхождение с нею, проявление подлинной любви.

31

ENT. P. 188.

32

ENT. P. 191.

33

Интересно, что Мольери, которому предстоит совершить настоящий подвиг любви (по Бонфуа, любви-агапе), сменяет на сцене «венского певца» (в чем можно усмотреть намек если не на самого Фрейда, то на психоанализ в целом), да еще и в момент его высшего успеха, когда тот «превзошел самого себя и чистотой пения, и силой актерской игры», хотя и «с тягостным правдоподобием изображал человека, которому отуманили голову вино и чувственные наслаждения», т. е. подчеркивал сексуальный аспект роли. Так что и Дефоре, вероятно, отмежевывается здесь от психоаналитических концепций. Впрочем, нельзя забывать, что описываемая им «венская» трактовка была «во многих отношениях близкой к той, которую вскоре изберет» сам Мольери: здесь, возможно, приоткрывается механизм интеграции чуждой поэтики в собственное творчество с целью ее снятия и преодоления, который Дефоре использует на другом уровне в собственных произведениях и о котором мы будем говорить ниже.

34

ENT. P. 233.

Этот круг образов и идей, нельзя не заметить, исключительно важен для творчества самого Бонфуа, словно перетягивающего любимого автора «на свою сторону». См. подробнее: Yves Воппеfoy. La Présence et l’Image // Entretiens sur la poésie (1972–1990). Mercurede France, 1990. P. 179–202; Patrick Née. Poétique du lieu dans l’œuvrc d’Yves Bonnefoy ou Moïse sauvé. PUF, 1999, a также послесловия к книгам: Ив Бонфуа. Избранное (1975–1998). Carte Blanche, 2000. С. 276–278; Ив Бонфуа. Внутренняя область. Carte Blanche, 2002. С. 128–132.

Сопоставление и разграничение отчасти близких, но во многом не совпадающих поэтик Бонфуа и Дефоре проводится в статье: Marlène Zarader. Le partage des mots. Yves Bonnefoy et Louis-René des Forêts // Europe. Juin-juillet 2003- P. 203–216. Как считает Зарадер, этих писателей разделяет прежде всего отношение к категории присутствия: если для первого «присутствие словно ждет слов, но и слова, со своей стороны, должны стремиться к выражению бытия», то для второго «вещи нуждаются в словах, чтобы ускользать от небытия, слова же не нуждаются нив чем — наоборот, они вдыхают в вещи жизнь, которая, как потом кажется, им ничем не обязана». Что касается обсуждаемых нами разногласий Бланшо и Бонфуа, то, пишет исследовательница, Дефоре всегда как бы «колебался между этими двумя прочтениями» его творчества: с одной стороны, он «с самого начала порвал с тем, что Бонфуа называет присутствием, и как раз за это его восхвалял Бланшо», с другой, этот разрыв вполне логично поставил его лицом к лицу с «пустотой», и ему пришлось решать: признавать ли ее открыто в качестве высшей истины. Но в том и состоит своеобразие Дефоре, что, при всей своей яростной трезвости, он с не меньшей яростью отвергает такой выбор: «пустота тоже иллюзия»; «достигнув дна бездны, которое ему по всем показателям следовало бы прославлять, он сохраняет возвышенную честность и признается, что ничего там не нашел». Таким образом, спор разрешается — и разрешается, так сказать, в пользу Бонфуа; может быть, потому, что Дефоре, в отличие от Бланшо, поэт. «Теряя дар речи, он все же не может и умолкнуть; и, отвергая любые формы примирения с пустотой — с ее ничего не значащей нейтральностью, — остается, пока говорит, свидетелем противной стороны: стороны бытия».

35

VDF. Р. 15.

36

VDF. P. 13–14.

37

http://www.adpf.asso.fr/adpf-publi/folio/desforets.

38

VDF. P. 32–33.

39

Напомню, как эта редукция обнажается в финале повести: «Вы хотя бы знаете, кто с вами сейчас разговаривает? <…> Кто я: человек, призрак или вообще ничто, сущее ничто? <…> Можно ли отождествить меня с обладателем правой руки, выводящей вот эти буквы?»

40

В частности, словесная ткань рассказа «Детская комната» такова, что читатель не может сделать окончательного вывода о принадлежности реплик тому или иному гипотетическому ребенку и даже о числе затворившихся в комнате детей (вообще говоря, там может находиться один-единственный ребенок), — оппозиция единства и множественности снимается самой структурой текста, и это возвращает нас к сквозной теме нашей книги: взрослому, вслушивающемуся в детские голоса, противостоит ребенок как таковой, и это ребенок, заключенный в нем самом.

41

Dominique Rabaté. Portrait de l’écrivain en troisième personne // Critique. № 668–669 (2003). P. 74.

42

Финал этого рассказа заслуживает отдельной ремарки в связи с упомянутым выше мотивом «молчания Бога», который знаменует радикальные изменения, происшедшие в культуре последних столетий. Попытки «детской комнаты» вырвать из молчания взрослого (приходящего туда по четвергам, т. е. в дни катехизации) в конце рассказа переворачивают ситуацию, порождая головокружительную схему взаимного удостоверения и наделения значением, родственную риторической «карусели» прямого и фигурального смыслов, о которой пишет тот же Женетт (см.: Ж. Женетт. Фигуры. Т. 2. С. 19). Прямой смысл: дети не могут заставить взрослого обнаружить свое присутствие никакими разговорами, но молчание приносит им успех: взрослый осознает, что может убедиться в их присутствии, только и оправдывающем его существование, не иначе как обнаружив присутствие собственное; этот успех, однако, разрушает саму фикцию: «послеобеденный сон» взрослого. Фигуральный смысл: человек, исчерпавший ресурсы языка в попытках заставить Бога обнаружить свое присутствие, с помощью молчания приближается к успеху, но почти было свершившееся появление его надмирного контрагента либо вовсе отменяет теологическую перспективу, либо, самое меньшее, «закрепляет» ее нестабильность: значение последней фразы «Говорить со мною, мой мальчик? Ты сказал — говорить со мною?» не проявлено, она может выражать как радость, так и неуверенность (шестовский парадокс: «…и даже бытие Бога еще, быть может, не решено <…> Бог ждет, как каждая живая человеческая душа, последнего приговора» — находит здесь интересную параллель или, если предположить, что Дефоре читал «На весах Иова», оригинальный отголосок). «Головокружение» может даже усилиться, поскольку ничто не мешает нам еще и перевернуть фигурацию: человек-взрослый напряженно вслушивается в слово Бога-ребенка, в конце же «пробуждается», «вспоминает свое имя» и т. д., со всеми импликациями такого сближения.

43

VDF. Р. 41.

44

VDF. P. 33.

45

О том, что Дефоре встраивает свою поэму в эпическую традицию, свидетельствует не только стих, но и зачин (Сегодня я песенным ладом восславлю твое сходство), и разбиение текста на 12 «песней» (с добавочной тринадцатой, составляющей изолированный финальный стих): эта искаженная, почти разрушенная, но все же узнаваемая форма классического эпоса вполне отвечает содержанию поэмы. Ср. статью американского исследователя Джона Нотона, пишущего о возможной связи «Мегер» с традицией бретонского романа, в частности, с циклом о Тристане: John Naugbton. Étapes // Louis-René des Forêts / Dirigé par J.-B. Puech et D. Rabaté // Les cahiers du Temps qu’il fait. № 6–7. Cognac, 1991 P. 89–90; а также его книгу: John Naughton. Louis-René des Forêts. Rodopi, 1993. P. 99–100.

46

Этот аспект поэмы Дефоре, как и ощутимое в ней влияние поэтики Хопкинса, исследовала Мишель Финк, считающая, в частности, что «„Морские мегеры“, как и „Крушение „Германии““ Хопкинса, — прежде всего песнь, как бы поэма-опера, где письменное слово ценно главным образом своей способностью донести до нашего слуха заключенный в нем голос, своей звуковой и ритмической энергией, интонацией, тембром, дыханием, сочетаемостью с музыкальной суггестией других слов-голосов» (Michèle Finck. Remarques sur la partition des «Mégères de la mer»: des Forêts et Hopkins // L’Œil de bœuf. № 12. Mai 1997. P. 45).

47

ENT. P. 239.

48

ENT. P. 240.

49

«Морские мегеры» — первое опубликованное стихотворное произведение Дефоре. В середине 1960-х, когда поэма увидела свет, почти пятидесятилетний автор был известен исключительно как прозаик, и ее появление стало неожиданностью даже для многих его друзей.

50

Замечательно, что личное вырастает здесь как раз из традиционного, но для того, чтобы «я» этого каноничного эпического зачина утвердилось в качестве «я» новейшей европейской поэзии, понадобился контекст, созданный литературной ситуацией 1950-х-1960-х гг. и, более узко, прозаическими произведениями Дефоре, написанными до «Морских мегер».

51

Множественному двоению «я», обозначенному уже в первой песни (взрослый/ребенок, каждому из которых может быть атрибуировано качество «двойника, идущего по следу»; влюбленный/сын; и, возможно, учитывая финальную песнь, отец/сын) отвечает и двоение «ты» (возлюбленная/мать).

52

ENT. P. 253.

53

В уже упоминавшейся издательской аннотации к «Детской комнате» сказано, что рассказы, включенные в книгу, могут быть прочитаны как «последовательные версии внутренней биографии», описывающей «наиболее тайные формы нашей жизни, связанные со снами, галлюцинациями, навязчивыми идеями, и, как следствие, всегда несущие в себе оттенок призрачности».

54

Emmanuel Delaplancbe. Les lectures clandestines, emprunts et influences dans l’œuvre de Louis-René des Forêts: Thèse. Paris VII, 2001.

55

Этот пример я выбрал потому, что здесь, в отличие от других случаев, Дефоре несколько педалирует заимствование, — как если бы его болтуну, начинающему свое движение к «первому припадку», приходилось с трудом пробираться не сквозь высокую траву, а сквозь заросли чужого слова. Интересная деталь: когда молодой писатель и критик Жан-Бенуа Пюэш, встречавшийся в 1970–1980-е гг. с Дефоре и записывавший в дневнике беседы с ним, обнаружил заимствование из Хемингуэя и спросил о нем писателя, тот ответил, что, готовя «Болтуна» к переизданию, нашел эту цитату слишком затянутой, слишком очевидной, и совсем было решил ее изъять, но в конце концов оставил все по-прежнему, ибо «никто ничего не замечал». (Jean-Benoît Puech. Ce qui n’a pas de témoin // Louis-René des Forêts… P. 187.).

56

На этом примере хорошо видно, почему мозаичная склейка «Болтуна» из существующих русских переводов не могла быть целесообразным методом работы: в тех случаях, когда Дефоре использует иноязычные тексты, он заимствует материал не из оригиналов, а из переводов на французский. В первой из приведенных фраз нейтральное «warmes Zim-mer» Кафки (Zunächst war К. froh, dem Gedränge der Mägde und Gehilfen in dem warmen Zimmer entgangen zu sein), вполне правомерно превратившись под пером французского переводчика в более акцентированное «chambre surchauffee» (К. se senti d’abord heureux d’être sorti de cette cbambre surchauffée où se bousculaient bonnes et seconds), переносится в текст «Болтуна» именно в таком качестве (Dans la rue, je me senti d’abord heureux d’être sorti de cette salle surchauffée et bruyante).

Занятный штрих, который можно назвать крохотным «триумфом интертекстуальности», — добавленный самим Дефоре элемент «шума», который отсутствует и в оригинале Кафки, и в его французском переводе, загадочным образом корреспондирует с русским переводом «Замка», куда его внесла Р. Райт-Ковалева (именно поэтому соответствующие слова в таблице мною не выделены).

57

По свидетельству самого писателя, в содержательном отношении эта небольшая статья Клейста была одним из главных источников «Болтуна». См.: Entretien // Louis-René des Forêts… P. 21 (авторизованная запись беседы Дефоре и Пюэша, снятой в 1988 г. режиссером Бенуа Жако для телеканала France 3).

58

Как отмечено в том же дневнике Пюэша (Р. 186), Дефоре сказал однажды, что даже его близкий друг М. Лейрис, читая «Болтуна», странным образом не опознал в тексте перифраз из собственных сочинений (см. выше нашу таблицу); и это при том, что в начале повести дан вполне прозрачный намек: «стиль этого рассказа никак нельзя назвать моим собственным», «я вообще… пишу так же, как многие другие» (Р. 187). Вполне вероятно, что не видел цитатности «Болтуна», например, и Камю, в чьем «Падении» Бланшо усматривает известное влияние повести Дефоре (Op. cit. Р. 146).

59

Достаточно сопоставить хотя бы упоминавшуюся первую фразу «Болтуна» Я часто смотрюсь в зеркало и первую фразу «Нади»: Кто я есмь? (пер. Е. Гальцовой).

60

VDF. Р. 30.

61

См. уже цитировавшийся дневник Пюэша (р. 184–187). Дефоре признался Пюэшу, что продолжал эту практику и в более поздних сочинениях: например, название «Морских мегер» заимствовано из джойсовских «Поминок по Финнегану», «замкнутый круг твоих двойчатых зрачков» в той же поэме — цитата из Жарри и т. п. См.: Eutretien // Louis-René des Forêts… P. 24, 187.

62

См.:Jean Roudaut. Op. cit. P. 13- Интересно, что Рабате в уже цитированной нами статье «La souveraineté ironique…» поставил под сомнение вывод Бонфуа, который считает эпизод пения семинаристов выделенным в языковом отношении; — как видно из реестра Делапланша, эта часть текста пропитана заимствованиями ничуть не меньше, чем любая другая; см., например, цитату из П. Ж. Жува в нашей таблице. Вопрос, однако, остается открытым, поскольку одни и те же средства могут служить разным целям: в центонах, составляемых Дефоре, «свое» не просто разлагается на «чужие» элементы, но и «слагается» из них, всегда наполняясь совершенно новым смыслом.

63

Если рассмотреть эту ситуацию в обозначенном выше теологическом контексте, то попытка вымышленного «Леонарда» вырвать из молчания вымышленного «брата» здесь, как и в «Детской комнате», сближает и даже ставит в прямую зависимость друг от друга «молчание Бога» и «молчание человека»; отметим, что оба персонажа вновь оказываются на той же смысловой карусели, что и в «Детской комнате».

64

Patricia Martinez. Poétique de l’énigme // Critique. № 668–669 (2003). P. 40.

65

ENT. P. 137.

66

ENT. P. 236.