Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 2 - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора В. В. Мукусев (Людмила Сараскина Королевское кино: правда и вымысел, документ и легенда) #4

Людмила Сараскина Королевское кино: правда и вымысел, документ и легенда

Жизнь царей, королей, императоров, особ королевской крови, персон, принадлежащих к монархическим домам, и лиц, тесно с ними связанных, привлекала неизменное внимание не только их подданных, но и жителей соседних и дальних государств – собственно, всех тех, кого волнуют магия верховной власти, тайны престолонаследия, мистика судьба самодержцев, их родных и близких. Образ жизни, привычки, ритуалы, границы дозволенного и недозволенного, дворцовые интриги, риски и привилегии, устой жизни монарха, его личное и семейное существование, державное правление, победы и поражения – все это всегда вызывало жгучий интерес и у обывателей, и у историков, и у художников.

Следует отдать себе отчет: их на всей земле очень много. Они, конечно, подлежат учету, их – с трудом, – но можно пересчитать, занести в таблицы, датировать периоды их правлений, но взоры любопытствующих фокусируются обычно на самых ярких, заметных, прославленных (или постыдно проваливших свое правление) монархах. Только в России различаются правители Руси, Русского государства, Российской империи, Российской республики / Российского государства, РСФСР, СССР, Российской Федерации (862 – 2018): история правлений насчитывает на 2018 год 1156 лет [62].

Тысячелетняя история России знала Новгородских князей (2), Киевских великих князей (80), Владимирских великих князей (35), Московских князей и великих князей с соправителями (25), русских царей Рюриковичей (3), русских царей Годуновых (3), царей Смутного времени (2), правителей Семибоярщины и земского правительства (4), русских царей Романовых с соправителями (8), российских императоров (14), глав Временного правительства (2), Верховных правителей России (1), руководителей Советского государства (1), формальных руководителей Советского государства (17), Генеральных секретарей ЦК РКП (б), ВКП (б), КПСС (6), президентов СССР (1), президентов Российской Федерации (3) – всего около двух с половиной сотен.

Список жен русских князей и российских правителей будет еще более обширным, ибо у каждого из них могло быть (и было) не по одной супруге. То же относится к чадам и домочадцам. То же относится к королям и особам королевской крови в странах Европы, правителям Азии и Африки, президентам США.

Пройти мимо судеб этих отмеченных печатью власти и славы персон не могли ни литература, ни живопись, ни тем более кинематограф, для которого историко-биографические, полуфантастические или даже карикатурные сюжеты о монархах и их окружении всегда были огромным соблазном. При этом царствующих персон в зависимости от политических, идеологических, эстетических задач могли идеализировать либо, напротив, порочить, возвышать, либо унижать и чернить, превращая исторический образ в мифологический, сакральное в нем – в профанное и приблизительное.

Многие русские великие князья становились героями документальных и художественных картин, почти все русские цари (и не по одному разу) стали персонажами и героями кинофильмов – документальных и художественных. За сто двадцать лет существования кинематографа отрасль киноискусства под названием «королевское кино» стала мощной, интересной, интернациональной.

28 декабря 1895 года в «Индийском салоне Гранд-кафе» в Париже на бульваре Капуцинок состоялся первый киносеанс, организованный братьями Люмьер: родоначальники кино показали ролики продолжительностью 45—50 секунд, снятые весной 1895 года. Первые фильмы «Lumiere Cinematographe» по продолжительности были около 50 секунд. За один франк посетитель имел возможность смотреть происходящее на экране в течение одного сеанса продолжительностью около 15 минут. 20 февраля 1896 года состоялся первый показ в Лондоне, Бордо и Брюсселе, в апреле того же года – в Берлине, в июне – кинематограф достиг Нью-Йорка.

Первый показ новейшего изобретения братьев Люмьер в России состоялся всего через пять месяцев после первого показа в Париже!

С первых месяцев своего существования новорожденный кинематограф обратил свой взор (свои камеры) на правящую династию Романовых, на царскую семью. «Живая фотография», как поначалу именовался кинематограф, должна была впечатлить и «актеров», и «зрителей», вдохновить и снимавших, и снимающихся.

Рождение королевского кино

На 14 мая (26 мая) 1896 года была назначена коронация русского императора Николая II и его супруги Александры Федоровны. Николай Александрович Романов взошел на трон в 1894 году, через полтора часа после кончины 49-летнего Александра III (20 октября / 1 ноября 1894 года). На следующий день, 21 октября / 2 ноября, в этой же церкви состоялись панихида по покойному императору и обращение в православие лютеранки принцессы Виктории Алисы Елены Луизы Беатрисы Гессен-Дармштадтской, внучки британской королевы Виктории. Алиса стала Александрой Федоровной. 26 ноября 1894 года в Большой церкви Зимнего дворца император сочетался браком с Александрой Федоровной; медовый месяц проходил в атмосфере панихид и траурных визитов. Коронация была отложена на полтора года.

Все это время в Москве шли праздничные приготовления к церемонии: был разработан план торжеств и увеселений, на которые казна ассигновала около 100 млн. рублей. Праздники должны были длиться две недели, включая банкеты, балы, концерты, приемы.

Незадолго до коронации, по заданию братьев Люмьер, старшего Огюста Луи Мари Николя (организатора) и Луи Жана, изобретателя аппарата «Синематограф», был командирован в страны Европы французский журналист и кинооператор Камилл де ля Сёрф для проведения документальных съемок на условиях получения 50% от продажи копий снятых им фильмов. В программе значились и съемки исторического события – восшествия на престол русского императора. В Россию для съемок были завезены первые синематографические аппараты. Камилл де ля Сёрф вполне понимал значение и масштаб события: этот журналист был в свое время личным секретарем 71-го премьер-министра Франции Жоржа Клемансо, участвовал в организации нескольких французских киностудий, включая компанию Pathe. На коронации он был единственным, кто производил документальную съемку.

Церемония запомнилась своей необыкновенной пышностью. На кадрах хроники виден кортеж: в каретах проезжают императрица Александра Федоровна и мать Николая II, вдовствующая императрица Мария Федоровна. Кортеж проследовал на Красную площадь к Благовещенскому собору Московского Кремля, к коронационным торжествам на Красной площади.

Кадр из хроники К. Серфа. Коронация Николая II. 1896 год.

Эта короткая (1 мин. 40 сек.) немая черно-белая пленка стала первой киносъемкой в России, первым документальным фильмом-хроникой о Российской империи, первым общественным событием, заснятым на камеру, важной вехой в истории кино вообще и в истории королевского кино, в частности [63].

«Но было еще одно свидетельство, – сообщает Мария Луковская, главный библиотекарь отдела газет РНБ, в телевизионном сюжете Пятого Федерального канала от 30.05.2016, посвященном 120-летию Ходынской трагедии, – которое найти сейчас практически невозможно» [64].

Речь идет о кадрах, сделанных Сёрфом на Ходынском поле, 18 мая 1896 года, где на гуляния в честь коронации собралось полмиллиона простолюдинов: народ ждал подарков (сувенирных кружек и сладостей), рассчитывал на обильное угощение. Но прокатился слух, что на всех не хватит… Началась давка, унесшая почти полторы тысячи жизней.

Съемка длилась всего 20 секунд – на кадрах видно, как люди, будто в какой-то панике, беспорядочно бегут, наступая друг другу на пятки, спотыкаются, падают. В книге о раннем российском кинематографе ее автор, С. С. Гинзбург, не имея к тому времени нужных сведений, писал: «Трагические сведения на Ходынском поле он (Камилл Сёрф. – Л.С.), правда, не снимал, но коронационные торжества в Кремле запечатлел довольно подробно» [65].

Итак, Камилл де ля Сёрф сумел снять не только торжественные мероприятия 14 мая, но и давку на Ходынском поле, когда народ ринулся к накрытым столам, и смонтировать этот фрагмент вместе с торжеством. Однако в конце концов на пленке осталось только торжество. Трудно сказать, кто именно и когда именно распорядился вырезать драматические 20 секунд; скорее всего, это было решением самого Сёрфа, актом самоцензуры: по-видимому, показывать и даже предлагать для показа хронику, содержащую Ходынский кошмар, было и неосмотрительно, и невыгодно.

С. С. Гинзбург замечал: «Позитивная копия съемки коронационных торжеств была поднесена Люмьером царю и, по-видимому, встретила его одобрение. Во всяком случае, она положила начало особому виду дореволюционной русской кинохроники, так называемой „царской хроники“, которая снималась в России систематически с 1896 по 1917 год главным образом русскими кинооператорами и без специального расчета на показ в коммерческой киносети» [66].

Уже через месяц, 24 июня 1896 года, хроника (одно торжество, без давки) впервые демонстрировалась в Париже, затем решено было показать ее в Российской столице.

Таким образом, первая документальная репортажная «царская хроника», снятая в Российской империи и посвященная важнейшему государственному событию, имела цензурную историю: фрагмент, составлявший одну шестую часть картины, был изъят из обращения, картина стала документом парадным, без обременяющей трагической части. То есть, документом не совсем надежным по части правды факта, не отражающим событие во всей его полноте.

В те дни никто, конечно, не мог даже представить, что эта первая запечатленная кинематографом коронация российских императоров окажется последним подобным торжеством в истории Государства Российского.

Движение «живых фотографий»

Петербургская газета «Новое время» от 5/17 мая 1896 года поместила объявление (оно было напечатано вдвое крупнее, чем все прочие рекламные извещения):

Новость

Синематографъ

Люмiеръ.

Движущаяся фотографiя.

Понедельникъ 6 мая 1896 г.

ОТКРЫТIЕ

Ежедневно съ 11 ч. утра

Невскiй, №46

Входная плата 50 к. [67]

Программа короткометражных фильмов братьев Люмьер (кинокадры были названы публикой чудесными движущимися картинами) были показаны в одном из самых модных мест Санкт-Петербурга – в театре увеселительного сада «Аквариум» между вторым и третьим актами оперетты «Альфред-паша в Париже». Спустя десять дней в московском саду «Эрмитаж» Якова Щукина по окончании оперетты «Славный тестюшка» состоялся первый общедоступный сеанс «живой движущейся фотографии синематографа Люмьера». Программа первых показов включала десять картин, снятых Луи Люмьером: «Улица Республики в Лионе», «Прибытие поезда на вокзал», «Выход рабочих с фабрики Люмьера», «Завтрак ребенка», «Игра в экарте», «Политый поливальщик», «Ловля золотых рыбок», «Прыжок через одеяло», «Вольтижировка», «Морское купание».

«Новое время», №7249. – Санкт-Петербург, 5 мая 1896 год.

Кино двинулось и в российскую провинцию. В течение лета 1896 года аппарат Люмьера побывал во многих крупных городах Российской Империи – Нижнем Новгороде, Киеве, Харькове, Ростове-на-Дону. На Нижегородской ярмарке французский антрепренер Шарль Омон показал в своем кафешантане «Театр концерт-паризьен» короткометражки Люмьера. Одним из зрителей оказался Максим Горький, молодой писатель и журналист, сотрудник «Нижегородского листка» и «Одесских новостей». Взволнованный и потрясенный, он поделился своими впечатлениями о кинематографе; большой очерк стоит привести целиком – он чрезвычайно выразителен и эмоционален.

«Синематограф – это движущаяся фотография. На большой экран, помещенный в темной комнате, отбрасывается сноп электрического света, и вот на полотне экрана появляется большая – аршина два с половиной длины и полтора в высоту – фотография. Это улица Парижа. Вы видите экипажи, детей, пешеходов, застывших в живых позах, деревья, покрытые листвой. Всё это неподвижно: общий тон – серый тон гравюры, все фигуры и предметы вам кажутся в одну десятую натуральной величины.

И вдруг что-то где-то звучно щелкает, картина вздрагивает, вы не верите глазам. Экипажи идут с экрана прямо на вас, пешеходы идут, дети играют с собачкой, дрожат листья на деревьях, едут велосипедисты – и всё это, являясь откуда-то из перспективы картины, быстро двигается, приближается к краям картины, исчезает за ними, появляется из-за них, идет вглубь, уменьшается, исчезает за углами зданий, за линией экипажей, друг за другом… Пред вами кипит странная жизнь – настоящая, живая, лихорадочная жизнь главного нервного узла Франции, – жизнь, которая мчится между двух рядов многоэтажных зданий, как Терек в Дарьяле, и она вся такая маленькая, серая, однообразная, невыразимо странная.

И вдруг – она исчезает. Пред глазами просто кусок белого полотна в широкой черной раме, и кажется, что на нем не было ничего. Кто-то вызвал в вашем воображении то, что якобы видели глаза, – и только. Становится как-то неопределенно жутко. Но вот снова картина: садовник поливает цветы. Струя воды, вырываясь из рукава, падает на ветви деревьев, на клумбы, траву, на чашечки цветов, и листья колеблются под брызгами. Мальчишка, оборванный, с лицом хитро улыбающимся, является в саду и становится на рукав сзади садовника. Струя воды становится всё тоньше и слабее. Садовник недоумевает, мальчишка еле сдерживает смех – видно, как у него надулись щеки, и вот в момент, когда садовник подносит брандспойт к своему носу, желая посмотреть, не засорился ли он, мальчишка отнимает ногу с рукава, струя воды бьет в лицо садовника – вам кажется, что и на вас попадут брызги, вы невольно отодвигаетесь… А на экране мокрый садовник бегает за озорником мальчишкой; они убегают вдаль, становятся меньше, наконец, у самого края картины, готовые упасть из нее на пол, они борются, – мальчишка пойман, садовник рвет его за ухо и шлепает ниже спины… Они исчезают. Вы поражены этой живой, полной движения сценой, совершающейся в полном безмолвии.

А на экране – новая картина: трое солидных людей играют в вист. Вистует бритый господин с физиономией важного чиновника, смеющийся, должно быть, густым басовым смехом; против него нервный и сухой партнер тревожно хватает со стола карты, и на сером лице его – жадность. Третий наливает в стаканы пиво, которое принес лакей, и, поставив на стол, стал за спиной нервного игрока, с напряженным любопытством глядя в его карты. Игроки мечут карты и… разражаются безмолвным хохотом теней. Смеются все, смеется и лакей, взявшись за бока и становясь неприличным у стола этих солидных буржуа. И этот беззвучный смех, смех одних серых мускулов на серых, трепещущих от возбуждения лицах, – так фантастичен. От него веет на вас каким-то холодом, чем-то слишком не похожим на живую жизнь.

Смеясь, как тени, они исчезают, как тени…

На вас идет издали курьерский поезд – берегитесь! Он мчится, точно им выстрелили из громадной пушки, он мчится прямо на вас, грозя раздавить; начальник станции торопливо бежит рядом с ним. Безмолвный, бесшумный локомотив у самого края картины… Публика нервно двигает стульями – эта махина железа и стали в следующую секунду ринется во тьму комнаты и всё раздавит… Но, появившись из серой стены, локомотив исчезает за рампой экрана, и цепь вагонов останавливается. Обычная картина сутолоки при прибытии поезда на станцию. Серые люди безмолвно кричат, молча смеются, бесшумно ходят, беззвучно целуются.

Ваши нервы натягиваются, воображение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения, – жизнь привидений или людей, проклятых проклятием вечного молчания, – людей, у которых отняли все краски жизни, все ее звуки, а это почти всё ее лучшее…

Страшно видеть это серое движение серых теней, безмолвных и бесшумных. Уж не намек ли это на жизнь будущего? Что бы это ни было – это расстраивает нервы. Этому изобретению, ввиду его поражающей оригинальности, можно безошибочно предречь широкое распространение. Настолько ли велика его продуктивность, чтобы сравняться с тратой нервной силы; возможно ли его полезное применение в такой мере, чтоб оно окупило то нервное напряжение, которое расходуется на это зрелище? Это важный вопрос, это тем более важный вопрос, что наши нервы всё более и более треплются и слабеют, всё более развинчиваются, всё менее сильно реагируют на простые «впечатления бытия» и всё острее жаждут новых, острых, необыденных, жгучих, странных впечатлений. Синематограф дает их: и нервы будут изощряться с одной стороны и тупеть с другой; в них будет всё более развиваться жажда таких странных, фантастичных впечатлений, какие дает он, и всё менее будут они желать и уметь схватывать обыденные, простые впечатления жизни. Нас может далеко, очень далеко завести эта жажда странностей и новизны, и «Кабачок смерти» из Парижа конца девятнадцатого века может переехать в Москву в начале двадцатого.

Я позабыл еще сказать, что синематограф показывают у Омона – у нашего знаменитого Шарля Омона, бывшего конюха генерала Буадеффра, как говорят. Пока милейший Шарль привез только сто двадцать француженок – «звёздочек» и около десятка «звёзд», – и его синематограф показывает пока еще очень приличные картины, как видите. Но это, конечно, ненадолго, и следует ожидать, что синематограф будет показывать «пикантные» сцены из жизни парижского полусвета. «Пикантное» здесь понимают как развратное, и никак не иначе.

Помимо перечисленных мною картин, есть еще две.

Лион. С фабрики расходятся работницы. Толпа живых, подвижных, весело хохочущих женщин выступает из широких ворот, разбегается по экрану и исчезает. Все они такие милые, с такими скромными, облагороженными трудом живыми личиками. А на них из тьмы комнаты смотрят их землячки, интенсивно веселые, неестественно шумные, экстравагантно одетые, немножко подкрашенные и не способные понять своих лионских землячек.

Другая картина – «Семейный завтрак». Скромная пара супругов с толстым первенцем «бебе» сидит за столом. «Она» варит кофе на спиртовой лампе и с любовной улыбкой смотрит, как ее молодой красавец муж кормит с ложечки сына, кормит и смеется смехом счастливца. За окном колышутся листья деревьев, – бесшумно колышутся; «бебе» улыбается отцу всей своей толстой мордочкой, на всем лежит такой хороший, задушевно простой тон.

И на эту картину смотрят женщины, лишенные счастья иметь мужа и детей, веселые женщины «от Омона», возбуждающие удивление и зависть у порядочных дам своим уменьем одеваться и презрение, гадливое чувство своей профессией. Они смотрят и смеются… но весьма возможно, что сердца их щемит тоска. И, быть может, эта серая картина счастья, безмолвная картина жизни теней является для них тенью прошлого, тенью прошлых дум и грез о возможности такой же жизни, как эта, но жизни с ясным, звучным смехом, жизни с красками. И, может быть, многие из них, глядя на эту картину, хотели бы плакать, но не могут и должны смеяться, ибо такая уж у них профессия печально-смешная… Эти две картины являются у Омона чем-то вроде жестокой, едкой иронии над женщинами его зала, и, несомненно, их уберут. Их – я уверен – скоро, очень скоро заменят картинами в жанре, более подходящем к «концерту-паризьен» и к запросам ярмарки, и синематограф, научное значение которого для меня пока непонятно, послужит вкусам ярмарки и разврату ярмарочного люда.

Он будет показывать иллюстрации к сочинениям де Сада и к похождениям кавалера Фоблаза; он может дать ярмарке картины бесчисленных падений мадемуазель Нана, воспитанницы парижской буржуазии, любимого детища Эмиля Золя. Он, раньше чем послужить науке и помочь совершенствованию людей, послужит нижегородской ярмарке и поможет популяризации разврата. Люмьер заимствовал идею движущейся фотографии у Эдисона, – заимствовал, развил и выполнил ее… и, наверное, не предвидел, где и пред кем будет демонстрироваться его изобретение!

Удивляюсь, как это ярмарка недосмотрела и почему это до сей поры Омон-Тулон-Ломач и К° не утилизируют, в видах увеселения и развлечения, рентгеновских лучей? Это недосмотр, и очень крупный.

А впрочем? Быть может, завтра появятся у Омона на сцене и лучи Рентгена, примененные как-нибудь к «пляске живота». Нет ничего на земле настолько великого и прекрасного, чего бы человек не мог опошлить и выпачкать, и даже на облаках, на которых ранее жили идеалы и грезы, ныне хотят печатать объявления, кажется, об усовершенствованных клозетах.

Еще не печатали об этом?

Всё равно – скоро будут» [68].

Первый кинопостер в истории киноматографии, Marcellin Auzolle (1862—1942), 1895 год

Скепсис и дурные предчувствия Горького, посмотревшего обширную программу из фильмов Люмьера, можно было понять – уж очень диковинными были эти «движущиеся картины», уж очень серьезные подозрения о будущем нового изобретения они вызывали. В одной из версий статьи Горького о синематографе (писатель называет его «царством теней») сомнений, страха, даже ужаса было еще больше.

«Как страшно там быть, если бы вы знали! Там звуков нет и нет цветов. Там всё – земля, деревья, люди, вода и воздух – окрашено в серый, однотонный цвет, на сером небе – серые лучи солнца; на серых лицах – серые глаза; и листья деревьев и то серы, как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения. Объясняюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или в безумии. Я был у Омона и видел синематограф Люмьера – движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами, но суть его я попытаюсь передать.

Когда в комнате, где показывают произведение Люмьера, гаснет свет и на экране вдруг появляется большая, серая, тона плохой гравюры картина «Улица в Париже», – смотришь на нее, видишь людей, застывших в разнообразных позах, экипажи, дома, всё это серо, и небо надо всем этим тоже серо, – не ждешь ничего оригинального от такой знакомой картины. И вдруг – экран как-то странно вздрагивает, и картина оживает. Экипажи едут из перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь по мере приближения к вам, на первом плане дети играют с собакой, мчатся велосипедисты, перебегают через дорогу пешеходы, проскальзывая между экипажами, – всё движется, живет, кипит, идет на первый план картины и куда-то исчезает с него.

И всё это беззвучно, молча, так странно, не слышно ни стука колес о мостовую, ни шороха шагов, ни говора, ничего, ни одной ноты из той сложной симфонии, которая всегда сопровождает движение людей. Их улыбки так мертвы – хотя их движения полны живой энергии, почти неуловимо быстры, их смех беззвучен – хотя вы видите, как содрогаются мускулы серых лиц. Перед вами кипит жизнь, у которой отнято слово, с которой сорван живой узор красок; серая, безмолвная, подавленна, несчастная, ограбленная кем-то жизнь. Жутко смотреть на нее – на это движение теней, и только теней. Вспоминаешь о привидениях, о проклятых, о злых волшебниках, околдовавших сном целые города, и кажется, что перед вами именно злая шутка Мерлина.

И вдруг что-то щелкает, всё исчезает, и на экране появляется поезд железной дороги. Он мчится стрелой прямо на вас – берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание, где так много вина, женщин, музыки и порока.

Но это тоже поезд теней» [69].

Но остановить синематограф было невозможно даже в консервативной России, даже усилиями популярной журналистики и публицистики. Ведь и Государь Император, который однажды выскажется о синематографе как о «пустом» и «вредном» развлечении [70], не допускавший мысли, что можно поставить «балаганный промысел» вровень с искусством, так или иначе вместе с семьей начал входить во вкус знакомства с модной технической новинкой.

«Царская хроника» как повседневность

Через месяц после коронации (7 и 13 июля 1896 г.) в Большом Петергофском дворце были проведены два киносеанса, где сам г-н Люмьер (скорее всего, Люмьер-старший) показал «удивительно интересные движущиеся фотографии на экране» (так назывались кинокадры на языке Их Величеств). Очень скоро, однако, они стали называть «живые фотографии» правильным термином: «кинематограф». В дневниковой записи Николая II от 13 июля 1896 значилось: «Пришлось много читать. День стоял дивный, гулял в Александрии, пока Аликс каталась. Завтракали у Мама с д. Алексеем, Альбером, его двумя сестрами и Тинхен. В первый раз удалось испробовать собственный электрический катер при полном штиле. Купался в море. После чаю читал и ездил на велосипеде. Обедали у Мама и в 10 часов поехали в Большой дворец, где показывались движущиеся фотографии (кинематограф)» [71].

Более подробная запись об этом дне содержалась в камер-фурьерском журнале, где по часам фиксировалась жизнь монарха и членов его семейства. «После утренней прогулки Государь Император изволил принимать с докладом: Великого Князя Алексия Александровича, Члена Государственного совета Графа Палена, Военного Министра Ванновского и Управляющаго Министерством Императорского Двора Барона Фредерикса; имел честь представляться Его Величеству Российский Посланник в Белграде в звании Камергера Барон Розен. В разное время дня Их величества изволили прогуливаться и в 8 часов выезд имели к Государыне Императрице Марии Феодоровне и у Ея Величества кушали за обеденным столом. В 10 часов вечера Государь Император и Государыни Императрицы с Великим Князем Михаилом Александровичем и Великою Княжною Ольгою Александровною выезд имели в Большой Петергофский Дворец, где изволили смотреть живую фотографию под названием Кинематограф, представляемую приглашенным для сего французским подданным Люмьером в Петровском зале. К 10 часам собрались в Большой Дворец: Великий Князь Михаил Николаевич, Великий князь Георгий Михайлович, Великая Княгиня Ксения Александровна, Великий Князь Сергий Михайлович, Принц Александр Петрович, Принцесса Евгения Максимилиановна и приглашенные Особы, проживающие в Петергофских Дворцовых зданиях. Во время антракта в Белом зале и Статс-Дамской комнате Особам подавался чай и мороженое» [72].

Таким образом, в мае 1896 года августейшее семейство Романовых имело честь стать героями документального фильма-хроники. В июле этого же года царственные особы стали зрителями только что изобретенного кинематографа. Стоит отметить: Государь Император знакомился с «живыми фотографиями» под названием «кинематограф» практически одновременно со столичными зрителями увеселительного сада «Аквариум» на Невском проспекте, а также с посетителями Нижегородской ярмарки, в числе которых оказался и А. М. Горький. Париж, Петербург, Нижний Новгород смотрели королевское кино про Россию и просто кино про Францию синхронно. Показательно, что придворные чины, которые вели записи в камер-фурьерском журнале, перечислив всех основных гостей царского показа, не сочли нужным перечислить сюжеты, которые показал в Петровском зале Большого Петергофского Дворца француз Люмьер (тем более – указать личное имя кинематографиста). Кинематограф только начинал свое шествие по России, как, впрочем, и по многим другим странам мира. Редко кто в те времена относился к нему серьезно, тем более предрекал ему большое будущее. Любопытно, что в журнале не содержалось ни единого упоминания о репортаже Камилла Сёрфа с коронации, а ведь показать его во Дворце, в присутствии участников событий, было бы более чем уместно.

Да и Горький, перечисливший сюжеты, увиденные на ярмарке, и так подробно их описавший, ни словом не обмолвился о репортаже французского оператора. И в «Аквариуме», судя по рекламным объявлениями, репортажа о коронации тоже не было. В саду «Эрмитаж» – тоже. Быть может, показ этого сюжета был нежелателен из-за омрачившего церемонию трагического события? И царское торжество решено было не показывать наряду с легкомысленными «балаганными» роликами?

Так или иначе с самого своего первого шага показы документального королевского кино в России были сопряжены с политическими соображениями.

…Русский кинематограф, в его стремлении запечатлеть всероссийскую грандиозность, осознал в первую очередь все преимущества контактов с властью и стал снимать встречи монархов, первое семейство империи, Их Величеств и Их Высочеств, которые (особенно дамы), увидев себя на экране, благосклонно и милостиво отнеслись к новым изобразительным возможностям. Синематографщики (как их тогда называли), снимавшие первых лиц Империи, гордились тем, что отныне их занятия уже никак нельзя считать балаганом и трюкачеством и что новые сюжеты вызывают жадный интерес у самой широкой публики. Использовать синематограф не для улицы, не для дешевых аттракционов и балаганных театров, а для истории своей державы стало настоящей задачей энтузиастов с киноаппаратурой.

Начиная с 1900 года съемку «придворной хроники» ведут «собственный его императорского величества» фотограф К. Ган и его компаньон А. Ягельский. Фиксируются торжественные события из жизни Николая II и его семьи, но хроника показывается только в узком кругу придворной знати и на обычные экраны не поступает [73]. Вплоть до 1907 года царские кинохроники не были разрешены для показа на коммерческих экранах. Действовал также строгий цензурный запрет на изображение в художественных фильмах членов царской семьи и представителей духовенства – преодолеть в ту пору его было практически невозможно. Так, фильм «Трехсотлетие царствования дома Романовых» (1913) состоял из серии эпизодов и открывался «живой картиной» коронации Михаила Федоровича, роль которого исполнял М. Чехов. Начиная с Николая I роли царей, согласно запрету цензуры, актерами не исполнялись (вместо актера в роли царя ставился соответствующий бюст, вокруг которого располагались загримированные актеры в роли приближенных [74].

В течение двадцати лет документальные сюжеты снимались постоянно; была налажена регулярная съемка придворной жизни, царских выходов, приемов, иных публичных мероприятий. Кинохроника запечатлевала прибывающих в царские резиденции иностранных гостей, военные парады, царскую охоту.

Николай II на охоте в Спале, 1912 год. Газета «Новое Время» за декабрь 1912 года. Выпуск №13206

С 1907 года «царская и официальная правительственная хроника» составили отдельную тематическую группу: в киносеансах эти сюжеты демонстрировались отдельно, перед основной программой, с минутным перерывом перед ней. Далеко не все съемки «царской хроники» попадали на экран – требовалось специальное адресное разрешение.

Имеет смысл назвать наиболее известные сюжеты четырех тематических разделов: «царского», «военного», «церковного», «видового»: «Государь император, государыня императрица и наследник цесаревич. Их императорские величества изволят пробовать матросскую пищу на императорской яхте «Штандарт» во время плавания в шхерах в 1908 году»; «Похороны великого князя Алексея Александровича»; «Маневры Балтийской и Черноморской эскадры»; «Смотр войскам в Царском Селе»; «Торжественный молебен всех народных училищ г. Одессы на Соборной площади»; «Вербное воскресенье в Москве»; «Живописная Россия, «По Волге» и др.

С 1911 года репертуар фильмов для показа царской семье стал контролировать начальник канцелярии Министерства императорского двора генерал А. А. Мосолов. «Он писал впоследствии, что императрица сама определяла программу киносеансов: „Сначала актюалитэ, фильмы, снятые за неделю придворным фотографом Ягельским, затем научный либо красивый видовой, в конце же веселую ленту для детей“… Примечательно, что император положил начало традиции личной цензуры фильмов, имевших политический подтекст. Так, осенью 1911 г. в Ливадийском театре на суд императора и его окружения была представлена первая в истории отечественного кино полнометражная историческая кинолента режиссера В. Гончарова „Оборона Севастополя“. Фильм продюсировала крупнейшая российская кинофирма „Ханжонков и К°“. За картину „Оборона Севастополя“ (поставленную с высочайшего соизволения. – Л.С.) Александр Ханжонков был удостоен личной награды Николая II – бриллиантового перстня. Пропагандистский потенциал кинематографа в самодержавной России впервые широко использовался в год 300-летия династии. К торжествам специально был снят художественный фильм „Избрание на царство Михаила Федоровича“. Фильм „сдавали“ накануне торжеств 16 февраля 1913 г. лично самодержцу. И заслужили его одобрение. В дневнике царя в этот день появилась запись: „После обеда смотрели кинематограф „Избрание на царство Михаила Феодоровича“. Хорошо и достаточно верно в историческом отношении. Потом видели веселые снимки“» [75].

Кинематограф – вплоть до ареста императорской семьи – был частью их повседневной жизни и в то же время средством документации исторических событий, контроль за которой находился под личным присмотром императора. Властная верхушка России смогла договориться с кинематографом, чтобы он был ей максимально полезен. Традиция контроля будет продолжена и усилена во все последующие десятилетия.

«Царскую хронику» по праву считают первым в мире образцом систематической кинолетописи. Голливуд, родившийся в 1908 году, а также кинематографисты Европы начали снимать серьезную кинохронику десятилетием позже. Документальному королевскому кино («царской хронике») суждено было родиться и прописаться в России.

Распутинский цикл как отмычка

Изображение в кинематографе образа монархической власти и императорской семьи кардинально изменилось после победившей революции. Большевистское правительство быстро осознало влияние кино на умы и сердца зрителей, а кинематограф согласно (и даже со значительным опережением) пошел навстречу ожиданиям власти. Романовы как образ растленной правящей верхушки, император как ее тиранический символ, монархия как принцип антинародного устройства власти стали объектом ожесточенной травли, глумления и поношения.

Но если монарх своими указами лишь ограждал киноэкран от личного избыточного присутствия, если его семья старалась формировать репертуар картин для показа у себя дома и пыталась препятствовать смешению документального (хроникального) и художественного (актерского) изображения главных фигур правящей династии, то новая власть формулировала задачи, стоящие перед кинематографом, как задачи пропагандистские и агитационные. Разоблачение старого режима по всем линиям его былого (свергнутого) существования стало центральным содержанием кинематографа.

Впрочем, художники кино, работавшие между Февралем и Октябрем, не ждали установок, а торопились действовать самостоятельно, руководствуясь политической тенденцией, собственным чутьем и пониманием текущей минуты. Кинематограф сориентировался моментально и стал поставщиком «живых картинок» на актуальную тему «режим сгнил на корню». Фигура «грязного проходимца» Григория Распутина (как о нем давно уже писала пресса) стала той отмычкой, с помощью которой можно было открыть заветный сундук под названием «Николай II и его семья». Распутин в свое лучшее время сумел стать другом царской семьи, имел репутацию старца, целителя, провидца. Лечил царевича от страшных проявлений гемофилии, убеждал императрицу, что пока жив он, живы и Романовы. Но позже этот образ – сплошь негативный, демонический – активно использовался в революционной, а позднее и в советской пропаганде. Убийство Распутина, свержение монархии и приход к власти Временного правительства были благоприятной почвой для массового производства коммерческих и почти всегда низкопробных лент.

Распутин с императрицей, царскими детьми и гувернанткой. Царское село, 1908 год.

Уже в марте 1917 года стали появляться российские немые художественные короткометражные, «быстрые на подъем», картины, демонизировавшие Распутина, рисовавшие царя и императрицу с самой неприглядной стороны.

Первый такой фильм под названием «Драма из жизни Григория Распутина» выпустил А. О. Дранков, недавний «поставщик Двора Его Императорского Величества», хорошо принимаемый в царских дворцах и Николаем Вторым, и императрицей-матерью. Это была переклеенная картина-экранизация «Омытые кровью» по рассказу М. Горького «Коновалов», с другими титрами и надписями. Зрительский успех мошеннического проекта был колоссальным, барыш Дранкова, которого называли «гангстером №1 русской киновольницы», – гигантским.