Будни

ИСПОВЕДЬ РАССКАЗЧИКА

Покаюсь в одном моем старомодном литературном пристрастии: я люблю читать рассказы. Пристрастие к этому жанру, повторяю, читательское во мне. То ли потому, что мне здорово не везло — часто напарывался и увязал в тощище непролазных романов, — но скорее всего это объясняется тем, что я принадлежу к тому давнему поколению, которое видело, как русская советская проза зачиналась с рассказа. И нередко случалось тогда, что молодой писатель становился всероссийски известен всего-то с нескольких его страничек. И он не покидал этого жанра, не полагал его трамплином к «большой» прозе. Никому не вскакивало тогда в голову делить прозу на «большую» и «малую» по принципу количества печатных знаков в произведении.

Журналы того времени разноцветно пестрели всё новыми именами. Слава богу, еще не было маститых, неприкасаемых. Не было еще среди них обреченных на гнетуще-стабильный успех. И высшей премией была стойкая признательность и признание многочисленного неорганизованного читателя.

Вот таким неорганизованным читателем я и был тогда.

Без посредников.

Один на один с журналом или книгой, попавшими в мои руки.

До моего уха доносились глухие раскаты боя между литературными направлениями, невнятица их названий катилась мимо: я любил писателей и враждовавших между собой. Гораздо позднее я узнал их тогдашние теоретические декларации, и, как правило, эти декларации только снижали мое преклонение перед кумирами.

Мне кажется, читатель нередко испытывает разочарование при знакомстве с любимым творцом. Великие произведения лучше, чище, оглушительнее самого творца, ибо в них выражены самые высокие свойства его души.

Литературные сражения забываются — остается художество, и притом далеко не всегда оно принадлежит триумфаторам нынешних и былых боев. Для меня и сейчас писательская проповедь своих взглядов впрямую, всяческие «программные» высказывания, за редчайшим исключением, несоизмеримы с тем, что писатель создает художественными средствами. Из этого вовсе не следует, что в жизни он, скажем, дурной человек, а в своих произведениях — прекрасный. Я-то, возможно по наивности, упрямо думаю, что дурной человек вообще не может написать прекрасное произведение.

Начал я издалека. То есть это только так чудится, что издалека. Читатель и литератор неразделимы в писателе, он неотторжим от своего читательского вкуса. Чтение книг — это его незримая работа: он восторгается, остается холоден или испытывает отвращение от прочитанного, в единомыслии, в протесте и споре с прочитанным обостряются его писательские пристрастия. И желание написать так, как никто до него этого не делал.

На всевозможных встречах с литераторами им задают непременный дежурный вопрос:

— Кто ваш любимый писатель?

Чрезвычайно наивно полагать, что у интеллигентного человека может быть один любимый писатель. Однако будь я все-таки вынужден назвать лишь одно-единственное имя, я бы ответил:

— Чехов.

Ничего оригинального в этом нет. Ну разве только, что в нынешних широких читательских кругах прозу Чехова, по моим наблюдениям, знают до слез мало. «Проходят» в школе, то есть проходят мимо. Счастье, что пьесы его со все возрастающей славой шествуют по сценам мирового театра. Гениальный драматург Чехов — это уже прочувствовано планетарно.

А я говорю о его великой прозе. О рассказах.

Мой читательский путь к Чехову был непоследователен. Я не стал бы на этом останавливаться, если б не думал, что нечто похожее, быть может, происходит и с нынешним молодым читателем.

В двадцатые годы, подростком, — отчаянно стыжусь своего тогдашнего воинственного невежества, — я был вообще равнодушен к «старой» литературе. Правда, знал ее совсем недурно, но она была где-то в глубоком тылу моего сознания и любопытства.

Фронтом же, где я сражался с самим собой и с моими сверстниками, являлась новая, на моих глазах нарождавшаяся литература. Одним обстоятельством все-таки горжусь: с годами выяснилось, что у меня был недурной вкус в выборе художественных произведений нового времени, хотя он порой и расходился с тогдашними хвалебными или негативными оценками дежурно-старательной критики. Полюбившиеся мне молодые советские прозаики прошли беспощадную более чем полувековую проверку и нынче продолжают являть чудо нашей литературы.

Разумеется, я переболел в пути и кое-какими модными поветриями, но недомогание мое протекало спокойно, без истерики, и длилось не подолгу.

Увлечение новой прозой, рассказами (и, конечно, стихами!) почему-то не совмещалось, не сожительствовало с классикой, а непременно если и не отрицало ее, то не позволяло ею восхищаться.

К Чехову я плыл причудливо — не от него к новой прозе, а в обратном направлении: по руслам советской прозы я впадал в море Чехова. Еще раз повторю — впадал читательски и обнаруживал, что планктон этого безбрежного моря неоскудеваем, неисчерпаем, сколько бы ни потребляла его вся русская и мировая литература.

Сейчас уже не установить, с какого времени стал усыхать у нас жанр рассказа. Дата, впрочем, не существенна. Существенно само явление. Статистика, количественный подсчет, если бы кто-то и удосужился потратить время на это занятие, могла бы и не подтвердить нынешнее прозябание «малой» прозы. Пользование сравнительной статистикой и вообще-то требует чрезвычайной деликатности, а применительно к исследованию сложных литературных явлений столбцы голых цифр запросто могут привести к неверным умозаключениям. Ну, скажем, черт его знает, стало ли сегодня количественно меньше рассказов, чем было их в пору великолепного расцвета. Возможно, ЦСУ Союза писателей — буде такое имелось бы — выдало бы и вполне отрадный результат. На то оно и ЦСУ.

Существенно ведь не это. А вот почему для нынешнего литературного процесса стал закономерен массовый побег писателей-рассказчиков в «большую» прозу? Вопреки давним и славным традициям русской литературы сочинение рассказов превратилось вроде бы в непрестижное для серьезного писателя занятие. Хобби, что ли, — терпеть не могу этого слова. Можем ли мы перечислить сегодня с десяток первоклассных прозаиков, подвижнически верных «малому» жанру? Говорю «подвижнически» — не случайно. На одном из собраний ленинградской писательской организации Виктор Конецкий примерно так и сказал: «Только фанатики могут сейчас писать рассказы». (По правде, со свойственной ему грубостью, сказал даже резче.) И поведал о своих унизительных мытарствах, которые он претерпел в общении с редакторами, когда совсем уж изредка продирался сквозь них с тоненькой рукописью в десять-пятнадцать страниц.

Запальчивость тона Конецкого и, естественно, еще в большей степени моя вызваны тревогой за судьбу рассказа. Очевидно, имеются все-таки некие стабильные причины этого грустного для литературы явления.

Не берусь нащупать их всеобъемлюще. Попытаюсь лишь поделиться кое-какими своими наблюдениями и предположениями. Хотя бы разгружусь: поделиться с людьми — потребность души человеческой, а у писателя эта потребность особо стойкая.

Исходные, начальные обстоятельства, условия для пополнения отряда прозаиков-рассказчиков вполне благоприятные. Грех жаловаться. Союз писателей регулярно тратит много времени, сил и средств на поиски и взращивание молодых талантливых литераторов. Однако при всем при том легко увидеть одну весьма парадоксальную подробность, в причинах которой я уже давно силюсь разобраться.

На протяжении многих лет мне приходилось участвовать в работе нескольких конференций молодых писателей Северо-Запада — так они именуются в Ленинграде. Мои семинары были малочисленны — не более десятка прозаиков, пишущих рассказы. И не было случая, чтобы среди этих «семинаристов» не обнаружилось хотя бы одного-двух одаренных людей. А случалось, кто-то удивлял меня своеобразием подлинного таланта.

Стало быть, «рождаемость» рассказчиков не должна бы вызывать беспокойства. Возможно даже, следовало ожидать время от времени демографического взрыва в этом жанре. Конференций-то у нас в стране проводится предостаточно.

Но вот что печально удивляло меня впоследствии.

Я старался подолгу следить за литературной судьбой моих бывших «семинаристов», и получалось почему-то так, что наиболее одаренные из них словно куда-то проваливались — их рассказы так и не появлялись на страницах журналов, несмотря на самые пылкие рекомендации руководства конференции. Бывало, правда, что лет через десять-пятнадцать знакомые фамилии всплывали, но публиковали эти немолодые-молодые писатели уже не рассказы, а безразмерные повести или романы. То есть новобранцы «малого» жанра дезертировали из своего рода войск в самом начале службы.

Если уж попутно говорить и вообще о возрасте начинающего прозаика, то и тут много загадочного. Акселерация обошла стороной эту профессию. Могу свидетельствовать, что не встречал среди начинающих человека моложе тридцати — тридцати пяти лет. А то и постарше. С возрастом молодых писателей прошлого века и сравнивать жутковато!

Да даже и ни к чему уходить в далекое прошлое: достаточно вглядеться в истоки русской советской прозы — это была поразительно юная по годам ее творцов литература! И созидалась она, по сравнению с нынешней, в куда более кустарных, самоделковых условиях — литературная жизнь еще не носила столь массово организованного характера. Да, в общем-то, работа писателя «штучная», «модельная» — ее не поставишь на поток с программным устройством и компьютерными командами. А если нечто подобное порой и делалось, то эти попытки заканчивались пустопорожне.

Отчего же все-таки при тогдашней давней кустарщине новых незаурядно талантливых рассказчиков появлялось уж во всяком случае не меньше, чем нынче?

Вот это и парадоксально.

Отступя несколько в сторону, скажу: мне бы вовсе не хотелось рисовать судьбу писателей тех годов такой уж благостной, благополучной. Нет ничего более приблизительного для уточнения прижизненной судьбы писателя, нежели посмертная его слава. То есть именно она точна в определении места художника в истории литературы, но одновременно может и затуманить горестные подробности его жизни. Нынешнему читателю трудно представить себе, — да он, к сожалению, и не знает этого, — как иной раз незаслуженно трагически складывалась и обрывалась биография тех писателей, которыми сегодня восхищается весь мир. Яркая слава окружила у нас их имена после грубого прижизненного поругания и долголетнего посмертного забвения.

Почему же все-таки наши молодые прозаики так немолоды?

Мне известно расхожее мнение: современная действительность настолько усложнилась, что писатель должен обладать недюжинным жизненным опытом, чтобы осмыслить ее. Можно подумать, что первые послереволюционные годы и гражданская война были попроще! Да и бывают ли эпохи, когда их современникам так уж конечно ясен смысл, происхождение социальных явлений? Что же до нынешнего жизненного опыта молодых писателей, то недостаточность его сильно преувеличивается: в наши дни скорость накопления этого опыта значительно возросла. Во всяком случае, разобраться в понятиях добра и зла, правды и лжи при наличии совести и, разумеется, таланта молодому писателю вполне по силам. Не говоря уже о том, что у молодого человека всегда имелось одно неоспоримое преимущество перед пожившими людьми: отсутствие тяжкой инерции долгого жизненного опыта, незамутненность, свежесть взгляда, зрения. Недаром же в тысячной толпе многоопытных горожан именно мальчишка наивно воскликнул:

— А король-то — голый!..

Доля писателя-рассказчика нелегка.

Глупее всего прийти к чудовищному выводу: в давние годы начинающих литераторов не опекали, не цацкались с ними, и они росли как грибы, а вот сегодня возни вокруг них с избытком, да «выход в граммах» аховый. Талант, мол, сам пробьется.

Пробивается-то как раз легче всего бездарность. Как и всякий сорняк, она самоопыляется — услужливый попутный ветер разносит ее семена на все четыре стороны света, и прорастают эти семена сквозь асфальт, сквозь булыгу.

А талант — штука хрупкая, поранить, надломить его не так уж и сложно, если сильно постараться.

Бытующее отношение к рассказу как к «легкой форме» достаточно широко распространено и в читательской и в редакционной среде. Иногда это формулируется иначе — «оперативный жанр». Ну, а поскольку оперативный, стало быть, и требования к нему соответственные: откликайтесь побыстрее, немедленно! И периодическая печать вправе теребить рассказчика — давай, давай отражай, обобщай, тебе-то, брат, проще всего, форма твоя портативная, дюжина страничек — и в дамках: создал образ современника, достойный нашей великой эпохи!

К сожалению, это вовсе не фельетонное преувеличение.

Приведу коротенькую цитату из письма, полученного мной на днях. Ко мне обратились с приглашением принять участие в одном из очередных литературных конкурсов. И в этом письме-приглашении имеется такая императивная фраза:

И я тотчас почувствовал себя совершенно неспособным принять участие в этом конкурсе. Никак мне не поручиться, что я смогу показать наверняка лучшие черты — а вдруг сатана попутает и получится у меня некий посредственный по своим душевным и духовным качествам современник! Или — того страшнее — вовсе несимпатичная личность, способная вызвать не любовь читателя, а презрение и активное желание противостоять подобному злу.

Быть может, понятие оперативности и вообще не слишком подходящее применительно к художественной литературе? Что-то в этом слове, и главное, в его толковании в умах навостренных работников печати есть чрезмерно суетное, спекулятивно-кратковременное.

Позвонили мне недавно из одной вполне уважаемой газетной редакции и крайне заинтересованно спросили: нет ли у вас готового рассказа или не смогли бы вы написать такой рассказ, где главный герой одерживает победу? В каком смысле победу? — не понял я. Мне пояснили: ну, в том смысле, что сперва кто-то мешает ему в работе, а потом он побеждает их…

И снова я не сгодился по причине моего старомодно почтительного отношения к «малому» жанру.

Среди всяких прочих обстоятельств, рассказу трудно дышится еще и оттого, что его примеряют на колодку, исключающую его специфику. Стоит проклюнуться в окружающей действительности чему-то новому, — само собой разумеется, непременно положительному, — как тотчас возникает нетерпеливая уверенность, что на редакционные столы обрушатся рукописи, в которых это новое будет нарисовано в цветах и в красках.

А меж тем правдивый рассказ, волнующий, берущий читателя за душу, никогда не фиксировал нечто еще не устоявшееся в жизни — пену или даже жир на ее бурлящей поверхности. В том-то и назначение рассказчика, чтобы сердцем и разумом уловить некое уже сформировавшееся явление, которое иногда никто, кроме него, еще не замечает.

Соотношение между жизнью и литературой примерно такое, как между виноградом и вином, — этот точный образ придуман не мной: он найден замечательным литературоведом М. Бахтиным.

Для рассказа характерна сосредоточенность на явлениях из ряда вон выходящих, но в то же время типических. Они могут выглядеть вполне повседневными, рядовыми, но смысл их исключительный. Не хотелось бы применительно к литературе пользоваться фототерминами, однако рискну: объектив, с помощью которого писатель-рассказчик вглядывается в жизнь, поставлен на резкость. Оптика рассказа резкая.

Если позволено исходить из собственного опыта, то для меня предвестием необходимости сочинить рассказ является изумление: я должен поразиться чем-то наблюденным, узнанным мною. Поразиться — это вовсе не значит восхититься: изумиться можно и будничностью, и мерзостью. Важно другое — состояние открытия. Тебе чудится, что ты открыл главное для тебя сейчас, заметил некую закономерность, настоятельно требующую твоего обобщения. И лишь ты должен это совершить.

Никакого самомнения тут нет. И логики нет. Доказать логически верность своих выводов, идей, содержащихся в рассказе, я не могу. И даже сформулировать их не могу. На вопрос: «Что вы хотели сказать своим произведением?» — ответить не в силах. Либо то, чем мне хотелось поделиться, уже присутствует в рассказе, либо это у меня не получилось.

Долгое время я числился по департаменту «милицейских» писателей.

Признаться, это меня раздражало.

Естественно, не потому, что я отношусь к работникам милиции предвзято, с предубеждением. Долгая жизнь убедила меня, что, скажем, порядочность и бессовестность распространены в некой подвижной, зависимой от социальных катаклизмов пропорции среди людей самых разнообразных профессий. И милиция в этом смысле не является исключением. Другое дело, что она постоянно «на юру» — ее действия тиражируются молвой справедливо и несправедливо шире, нежели повседневные поступки работников какой-либо иной профессии.

Предвзятости не было и нет. А раздражение возникало вот отчего: мой интерес к деятельности уголовного розыска никогда не вызывался желанием нанюхаться детективщины и строчить «сыщицкие» опусы — до них нынче охочи миллионы читателей. И я даже знаю то незамысловатое оправдание, которым оперирует наиболее интеллигентный их слой: «Мы так устаем от работы, что хочется почитать, ни о чем не думая, — над детективом мы отдыхаем от забот».

Поставлять эту литературу у меня не было никакого желания. И читать я ее не умею.

Заинтересовали меня еще в пятидесятых годах не «милицейские» сюжеты. Приученные писателями и журналистами, работники угрозыска нередко стараются поразить вновь пришедшего литератора какими-либо особо сложными, лихо раскрытыми преступлениями. Я деликатно выслушивал розыскников-оперативников, они удивлялись, что я ничего не записываю и листаю законченные уголовные дела лишь из вежливости, — это не укрылось от их наблюдательных глаз. Да я и не пытался скрывать это.

По правде говоря, мне еще не было понятно, зачем, собственно, я хожу в милицию.

А ходил регулярно. И не к высокому начальству, а к дежурному по городу в определенные дни: под выходной и в выходной, накануне праздников и в праздники, в дни заводских и учрежденческих получек. Именно в эти дни ползет кверху кривая всевозможных правонарушений в городе: пьют и «гуляют» погуще.

Приходил я в дежурку без всякой определенной цели, стремясь, кстати, чтобы ко мне привыкли и перестали меня замечать. По давнему опыту я уже отлично знал, как подтягиваются в струнку работники учреждения, когда им становится известно, что тут поблизости бродит какой-то писатель. Случается — и подвирают, и хвастают, и уж во всяком случае естественность их поведения утрачивается. Даже их лексика изменяется, приобретая опостылевшие газетные и радио-телевизионные штампы, от которых и дома у «ящика» сатанеешь.

Мной руководило только одно — прежде всего я должен наглотаться обыденщины. Это стремление во мне постоянно, о чем бы я ни собирался писать. Сперва желание приземлить то, что я вижу, а затем уж — как получится, куда поведет.

Новые жизненные наблюдения обрушиваются беспорядочно, никак не сортируясь, ты уже стоишь по горло в них, и внезапно возникают огоньки еще неоформленных мыслей, рожденных, разумеется, не только в результате новых наблюдений, но и того, кто ты сам такой, с чем пришел, с каким отношением к окружающей действительности, к прошлому, к будущему.

Кажется, это принято называть жизненной позицией.

Моя жизненная позиция стара как мир. Она сказочна: тысячелетиями бродит она по нашему измученному шарику в мифах, легендах, притчах, народных сказках — мечта о Добре, побеждающем зло.

Эта мечта пытана самыми чудовищными пытками, оберегать ее в своей душе изнурительно, изнемогаешь под этой ношей, но, утратив веру в Добро, жить немыслимо.

Я знаю, что, говоря о побеждающем Добре, принято говорить и о своей ненависти ко злу. Всё так. Всё верно. Однако прежде чем возникает эта ненависть и даже сопутствуя ей на равных, живет во мне всегда н е д о у м е н и е перед злом. Сталкиваясь с человеческой мерзостью, я прежде всего недоумеваю. Проанализировать и изобразить психологию негодяя по мере моих сил могу, но понять, как он может жить, спать, есть, любить, работать, будучи бессовестным мерзавцем, — не могу. В этом смысле наивность моя беспредельна до тупости: существование зла представляется мне незакономерным — и это в наш-то жестокий век!..

Вот с подобной жизненной позицией я и стал регулярно ходить в милицию.

Казалось бы, менее всего это учреждение способствует прорастанию мыслей о Добре. Но так кажется лишь на первый взгляд. При более близком знакомстве с искалеченными людскими судьбами, с так называемой оборотной стороной жизни (а она вовсе и не оборотная, а всё та же жизнь) сперва шалеешь. Ошалеваешь от густоты обрушенного на тебя человеческого горя, пороков, непоправимых ошибок, бесстыдно обманутого доверия, закамуфлированного двоедушия, подлой демагогии — и все это как бы растерто перед тобой на предметном стекле под микроскопом.

Вопреки долго курсировавшей точке зрения, ты тотчас уразумеваешь, что бытующие преступления вовсе не являются «родимыми пятнами» капитализма, «пережитками прошлого». Порождение настоящего — вот так, а не иначе. В любом обществе именно так. Наиболее распространенные и типические преступления вызревают в чреве настоящего, вынашиваются в его лоне.

Пожалуй, самое трудное для меня — начать новый рассказ. Перед началом я всегда робею. И именно начало переписываю по многу раз.

Первая фраза рассказа задает ему интонацию и даже, мне кажется, в какой-то степени предопределяет его размеры. Конечно же, это вовсе не закономерно для других писателей, но для меня — так.

Принимаясь за новый рассказ, я никогда не знаю, чем он закончится. Сюжета, фабулы, в строгом смысле этих понятий, у меня загодя не бывает. И это очень мучительно. Порой мне кажется, что я лишен профессионализма: вроде не я сочиняю рассказ, а он сочиняется сам по себе, вне моего сознательного умения и воли. Вероятно, поэтому пишу ужасающе медленно — рассказ размером в лист представляется мне гигантским, ибо времени на эту работу уходит несколько месяцев.

Под конец работы я знаю свой рассказ наизусть, — боже упаси, совсем не потому, что он мне нравится, отнюдь! — знаю, ибо, бесконечно сомневаясь в каждом абзаце, талдычу его десятки раз, пытаясь что-то изменить, исправить. Талдычу вслух. Это осточертевает, но это мне необходимо.

Отсутствие загодя придуманной фабулы принуждает метаться в отборе описываемых событий, все время тревожит мысль: а не скучно ли то, что я пишу? Ведь ничего занимательного не происходит, да вроде бы и ничего значительного. Будничная повседневность очень трудно поддается изображению.

Но если все это так неуправляемо сложно, если мне неведомо с самого начала работы над рассказом, как сложится его событийность, и даже порой весьма туманны его персонажи, то что же толкает меня к письменному столу, с чем в душе я сажусь за стол?

Расскажу о возникновении замысла одной своей небольшой повести.

Проходя мимо чучела пса Султана, стоявшего уже много лет в криминалистическом музее, я был абсолютно равнодушен к его подвигам, красочно изображенным на ближайшем от него стенде. Проходил мимо этого стенда не задерживаясь. Однако случайно узнав старческую трагическую судьбу Султана, поразился. Не подвиги его поразили меня, а людская неблагодарность к его судьбе.

Меня пронзила жалость, сострадание. И ощущение, что в судьбе Султана есть что-то человеческое. Вот, собственно, лишь это и стало поводом к сочинению повести «Мухтар», а затем и сценария кинофильма «Ко мне, Мухтар!».

Или еще.

Пришлось мне как-то просидеть часов пять в качестве понятого во время обыска в квартире арестованного ворюги-завмага. И снова меня совершенно не интересовало, каким путем его изловили и какими хитроумными способами он воровал.

В комнате завмага сидела его мать, ни в чем не повинная деревенская старуха, приехавшая к сыну погостить. И рядом была ее десятилетняя внучка, дочь ворюги. Шел деловитый обыск, выкладывалось на стол награбленное.

А я не мог оторвать глаз от жалкой, нищей старухи и несчастной девочки. Мне было смертельно жаль их. Я не понимал, как они будут жить дальше без кормильца. Несправедливость их судьбы поразила меня.

Вот только с этой мыслью я и начал писать коротенький рассказ «Практикант», передоверив свое сострадание молоденькому студенту-юристу, отбывающему свою практику в качестве понятого.

Однако оставим в покое так называемую «милицейскую» тематику, где все же присутствует некое напряжение жизненных ситуаций, силовое поле самого материала.

Иная жизнь плотно и густо обступила меня.

Население поселка, в котором я уже много лет провожу большую часть года, — шоферы, плотники, каменщики, почтовики-связисты, школьные учителя, продавцы магазинов и мелкие служащие вездесущих учреждений. Поселок наш — ничего не производящий: он не сельский, не рабочий и не пригородный — до Ленинграда отсюда далековато. Возник он лишь после войны, заселен переселенцами из различных областей страны. Когда я обосновался здесь, моя улица еще называлась хутором.

«Изучать» жизнь мне тут не приходится — я вошел в нее на равных правах со всеми поселковыми жителями. Мы — земляки, соседи.

При всем различии, многообразии здешнего населения есть у них одно приблизительное общее свойство: они у ж е не сельские жители, но е щ е и не городские. Это промежуточное социальное состояние формирует особенности человеческой души, психологии, характера. Добрые и дурные свойства, порожденные и деревней и городом, наглядно сосуществуют. И это дает возможность как-то разобраться в них, попытаться изобразить их, ибо они густо перемешаны в поселке.

Быть может, это серьезный писательский недостаток, — даже наверняка недостаток, — но особой фантазией я не обладаю.

Разумеется, сочиняя рассказ, я и «выдумываю», однако без прототипов, упрямо стоящих перед моими глазами, без той лексики, которая застревает в ушах при любом общении с поселковыми жителями (настолько застревает, что мне уже и самому не обойтись без нее), — я писать не умею.

Из года в год приходила ко мне поселковая старуха пить чай. Судьба ее сложилась ужасно: один сын большую часть своей взрослой жизни проводил в тюрьмах и колониях за жестокие драки в пьяном виде, у второго сына бабка жила, угнетаемая гадюкой невесткой и сволочью внуком. Все это, казалось бы, могло сломить старуху, но она держалась с поразительным достоинством, не унижаясь перед соседями и не обращаясь с жалобами в милицию, хотя невестка и внук поколачивали ее.

Ей было стыдно за них, а не за себя.

Со мной-то она делилась своим горем уж не знаю почему, — быть может, потому, что оба мы любили подолгу пить крепкий, хороший чай. Помочь ей я ничем не мог, даже поговорить с ее сыном не имел права — досталось бы ей еще круче, узнай они, что бабка рассказала мне о своей жизни в сыновьем доме.

К сыну, отбывающему очередной срок в дальней колонии на Севере, старуха съездила на трехдневное свидание. Повезла ему харчи, заработанные своим хребтом: тайно от невестки нанималась в поселке помогать людям на огородах. Она рассказывала мне об этом не враз, а постепенно. Вот ее русский язык был чист, не замусорен мещанским городским слогом.

Но главное — я не только сердечно жалел ее, а еще и проникся уважением к ее не согнутому человеческому достоинству.

В моем рассказе «Мать», где изложена вся эта история, нет никакой выдумки — судьба и характер старухи изображены такими, какими я узнал их в действительности. И затем уж, в повести «Свидание», написал это подробнее, прихватив туда жизнь поселка пошире.

Поселковая жизнь представляется мне типической: деревня и город, сшибаясь здесь, обнажают некий анатомический срез — по его тканям и кровеносным сосудам есть возможность наблюсти социальные сдвиги современности.

Из всех видов прозы рассказ — жанр наиболее обнаженный.

Автору не упрятаться в нем, автор стоит тут отважно, в рост. Ему не соблюсти, да он и не желает соблюдать диетические дозировки мужества, изрядно распространенные в длинных повествованиях: мол, в этой главе я, кажется, чересчур напозволял себе, размахался — ну, ничего, в следующей немножко «утеплю», «подрессорю».

Рассказ держит автора в строгости, и композиционной и стилистической. Кособокость построения, нищета языка несравненно очевиднее в короткой форме. То, что читатель способен пропустить мимо глаз, мимо ушей в романе, тотчас шибанет его в рассказе. Эта форма наиболее ухоженная: на грядке лопухи и крапива вопиюще заметнее, чем на многогектарном поле.

Обсуждая даже понравившийся нам роман, мы позволяем себе говорить иной раз так: в этой книге, конечно, есть немало страниц, написанных серовато, посредственно, но в целом — это очень хорошо!

Рассказ всегда в целом.

Он неделим. Его не нарубишь кусками и не подашь к читательскому столу по сортам — вот вырезка, вот мозговая косточка, а вот требуха.

Не следует уличать меня в стремлении столкнуть лбами «большую» прозу с «малой». На мой-то взгляд, они равно большие, если талантливы. А я говорю о специфике.

Писать длинно уютнее, нежели коротко: где-то расслабишься, а затем рванешь.

В рассказе, да простят мне это сравнение, автор — спринтер. Дело, разумеется, не в скорости, а в искусстве «выложиться» на короткой дистанции.

О судьбах современного романа уже не одно десятилетие беспокойно спорят на самых что ни на есть международных уровнях. Твердят, что он умирает, вещают, что возрождается в новых формах, пророчат пестро, по-всякому. Занятно, кстати, отметить, что если в науке теория нередко опережает практику, то есть обладает способностью прогнозировать ее явления, открытия, то литературная практика непредсказуема: угадывать, «вычислять», какова будет форма нового, грядущего литературного явления — занятие весьма сомнительное по своим результатам.

Мне кажется, что развитие литературы, как правило, становится объяснимым лишь задним числом. Впереди же всегда — внезапность, неуправляемость процессом.

Зигзаги истории, крутые социальные повороты, когда не разглядеть, что за углом, магнетически воздействуют на литературу. Искусству свойственно аккумулировать токи истории.

У рассказа свой соловьиный голос — да позволено будет столь изысканно выразиться. Плотность рассказа высока, он густ и настоян, как крепкая заварка, — испив глоток, мы ощущаем учащенное биение сердца.

Талантливый рассказ — это маленькие часики, собранные виртуозом вручную. В глазу автора-ювелира увеличительное стекло, составные части, детали механизма крохотные, но они прилажены друг к другу настолько искусно, что ход времени отмечают точно.

Вот почему тоненький сборник талантливых рассказов способен панорамировать эпоху.

Попросил я как-то редактора толстого журнала прочитать рассказы одаренного молодого прозаика. И услышал в ответ:

— Дорогой мой, мы с вами в каком году живем? В восемьдесят втором. А у меня в портфеле уже полностью сверстан восемьдесят четвертый. И знаете ли, интерес читателя к данному жанру ослабел. Читатель предпочитает романы.

Точности ради замечу, что этот редактор, впрочем, как и многие другие журнальные редакторы, сам пишет романы — мнение его не совсем беспристрастно. Однако доля истины, горькая, в нем есть.

Даже в трамваях и электричках люди читают пухлые трилогии.

И все-таки торопиться с выводами не надо.

Массовый читатель — явление сложное, многослойное во всяком случае. Всеобщая грамотность вовсе не равнозначна всеобщему литературному вкусу. К затертой чрезмерным употреблением формулировке «читатель неизмеримо вырос» совсем не лишней будет изрядная доза здорового скептицизма. Кто вырос, а кто еще сосет соску и подкармливается искусственной смесью. Грамотность и даже законченное среднее и высшее образование вполне мирно уживаются с художественным невежеством.

Однако попытаться понять, почему же все-таки и плохие толстые романы жуются столь охотно, следует. Казалось бы, в наше торопливое нервное время короткая форма произведения должна бы привлекать больше. Ан нет.

Выскажу одно предположение, заранее предвидя его спорность.

Читая длинный роман, человек погружается в изображаемую автором обстановку, привыкает к людям, живущим в этих обстоятельствах, даже если люди эти изображены двухмерно, плосковато. Читатель не слишком опытный, да еще повседневно толкущийся в торопливом темпе, охотно обживается в толстой книге, как в домашних туфлях, — нигде не жмет, ничто не беспокоит, вещь обношена.

Привлекательно для него еще, что он, читатель, оказывается умнее героев произведения и всегда может подсказать им, подправить их. Малоопытному читателю свойственно рассматривать литературных персонажей как людей действительно существующих, он готов привлечь их к ответственности, если они ведут себя не так, как положено.

Для подобного читателя сборник рассказов — книжка беспокойная: не успеешь привыкнуть к одним знакомцам, а уже надо переселяться, перебираться в другой рассказ, в иную обстановку, общаться с новыми соседями по жизни — это суетно, как переезд с квартиры на квартиру.

Даже если я несколько утрирую подобное читательское отношение к литературным жанрам, то уж во всяком случае не выдумываю его, а излагаю то, что мне приходилось слышать на всевозможных библиотечных конференциях.

Что же касается квалифицированного, чуткого читателя, то он постепенно теряет интерес к рассказам — ему все труднее найти то, что удовлетворяло бы его духовные и эстетические запросы.

И прозябание рассказа начинает смахивать на медленное, но неуклонное уменьшение численности определенного вида птиц — в таких случаях этот вид принято заносить в Красную книгу.

Рассказ — жанр наиболее уязвимый. Его рассматривают пристально, в лупу, и редакторы, и критики.

Бдительный рецензент и не стремится особо разнообразить свой набор методов — имеется один, достаточно убойный, испытанный многократно на полигонах литературы. Обвинение в мелкотемье.

А меж тем уже сотни раз, до осточертения талдычилось, но я скучно проталдычу это еще и еще раз: не существует мелких тем, а есть лишь мелкое решение любой темы, будь она самой грандиозной по смыслу и замыслу автора.

Бродит устойчивое мнение, что к произведениям литературы следует предъявлять равно строгие требования, независимо от того, молод автор или достаточно опытен. Подкрепляется это обычно так: читателю безразлично, написано произведение зрелым писателем или начинающим: никаких скидок на возраст и литературный опыт автора читатель делать не обязан.

В принципе, так сказать, теоретически это верно. Хотя, по правде, если молодой писатель истинно талантлив, то некая незрелость его первого произведения вполне закономерна и допустима — с вершин своего творчества редко кто начинал. Что же до читателя, то, отметив в душе имя даровитого автора, он, умный читатель, даже с интересом будет следить за дальнейшим его возмужанием. Так всегда и бывало в истории литературы.

Но молодых рассказчиков печатают туго, да еще и не самых талантливых. А это приводит к грустным последствиям.

Молодой рассказчик долгие годы, седея, лысея, ждет выхода в свет. Писать, не печатаясь десятилетиями, — а случается и так, — есть ли что-либо горше для писательской судьбы? И особенно на пороге этой судьбы, когда силенок еще маловато и стойкость, необходимая в данной профессии, еще не выработана.

Грустные же последствия такой начальной судьбы вот какие: либо писатель оказывается замордован собственными сомнениями — раз меня не печатают, значит, я бездарен; либо совсем наоборот: ах, меня не печатают, следовательно, я гениален!

В том ли, в другом ли случае обедняется важнейший жанр литературы — рассказ.

ЗАМЕТКИ ПРОЗАИКА

Мне хотелось бы понять — и прежде всего для самого себя — причину того чувства неудовлетворенности, которое испытывает литератор-прозаик от соприкосновения с кинематографом. Для точности оговорюсь: я имею в виду прозаика с весьма малым опытом сценарной работы. Возможно, что со временем эта неудовлетворенность исчезает или, во всяком случае, уменьшается. Хотя, по правде говоря, мне никогда не приходилось встречать писателя, который в той или иной мере, по тем или другим причинам не сетовал бы на свою кинематографическую практику.

Я отлично знаю, каким именно путем и даже какими именно словами писателю доказывают несостоятельность его точки зрения.

Прежде всего ему сообщают цифры: вашу книгу рассказов читают несколько сот тысяч человек, а ваш фильм будут смотреть десятки миллионов. Затем ему объясняют, что кинематограф — искусство коллективное. Затем он узнает, что кинематограф — не только вид искусства, но и отрасль производства, со всеми вытекающими отсюда последствиями. И напоследок его горячо убеждают, что кино имеет свою, только ему одному присущую специфику. Кстати сказать, в это понятие специфики кино иногда вкладывают такое шаманское содержание, что от него можно угореть.

Тем не менее все доводы, приведенные выше, совершенно справедливы. Да, фильм смотрят миллионы людей, даже если этим миллионам фильм не очень нравится. Да, в создании картины принимает участие большой коллектив. Бесспорно так же, что искусство кино есть одновременно и кинопромышленность. И, наконец, не поддается сомнению специфичность кинематографа.

Однако прозаик, окрыленный желанием написать свой первый сценарий, сталкивается с трудностями, еще не переступив порога киностудии.

Трудности эти возникают у него еще за письменным столом.

Придется оговориться снова. Все, что я пишу в этих заметках, носит личный характер. Весьма вероятно, что есть множество прозаиков, которые не испытывали и не испытывают чувства скованности, владевшего мной, когда я писал сценарии. Вероятно также, эта скованность объяснялась тем, что мне не приходилось писать оригинальный сценарий — в работе для кино я отталкивался, или, вернее, ходил вдоль своей же прозы, повести либо рассказа.

И вот что получалось. У меня было ощущение, что возможности мои укорачиваются и сужаются. Нечто вроде кислородного голодания овладевало мной.

Если в прозе перед писателем открывается простор, если в рассказе автор может многообразно характеризовать своего героя, описать его жизнь, поведать его мысли, комментируя их своим авторским, каким угодно тонким отношением, то сценарист, казалось бы, тоже не лишен всех этих возможностей. Положено даже думать, что возможности кино несравненно шире. Однако тут вступает в строй иная поэтика. Именно — поэтика, а не специфика.

Пусть простят меня кинематографисты, но специфика — это дело ремесла: ему, ремеслу, можно обучить. С поэтикой же неизмеримо сложнее.

В прозе личность автора, его взгляды на жизнь, его точка зрения на поступки героев присутствуют совершенно органически. Я не имею в виду постылую дидактическую литературу. Я говорю, скажем, о любимом Чехове. Отношение Чехова к тому, что он изображает, всегда щемяще ясно. Чехов всегда вмешивается в жизнь и в мысли героев. Нет нужды говорить, насколько деликатно он это делает.

Честно говоря, я не знаю, как можно эту поэтику прозы перевести на язык кино. И не зря ведь, а именно из-за неутолимой жажды сблизить прозу с кинематографом возникли, по-моему, и закадровый голос, и внутренний монолог в фильме. Страстное желание расширить и углубить рамки киноискусства, вывести его на необозримые просторы прозы приводит к тому, что в этом направлении идут непрерывные поиски. Беда только в том, что приемы кино быстро ветшают, их приходится все время обновлять; заимствование и подражание в приемах становится нормой, а не исключительным явлением. К сожалению, говорить о плагиате в кино не принято.

Пристальная бдительность кинорежиссеров и редакторов к сюжету сценария, каноническое требование четкости построения и одновременно небрежение к мыслям героя, к тому, что он произносит с экрана, приводят зачастую к такому полному обнищанию его духовного мира, что любой самый затрапезный зритель оказывается умнее и выше этого героя. Иногда мы пытаемся объяснить это тем, что наш зритель неизмеримо вырос. А все дело, по-моему, в том, что наш герой неизмеримо обнищал.

Я не призываю к размытому сюжету или к пресловутому изображению потока жизни. Мне только хотелось бы побыть полтора часа киносеанса в обществе умных людей, которые знают что-то и думают о чем-то, о чем не догадывался бы я. Вернее, может, и догадывался, но не мог или не рисковал сформулировать это.

Вот тут следует сказать еще об одном обстоятельстве, чрезвычайно огорчительном для писателя, угодившего в сценаристы.

Взаимоотношения его с режиссером, покуда пишутся литературный и даже режиссерский сценарии, чаще всего безоблачные. По крайней мере, у меня было именно так. В процессе работы над сценарием я испытывал на себе если не влюбленный, то по меньшей мере восхищенный взгляд режиссера. Меня искренне обласкивали, и в этой искренности я и сейчас нисколько не сомневаюсь. Пожалуй только, у этой искренней влюбленности есть один порок — она профессиональная.

Уважение к тому, что я писал, простиралось настолько далеко, что мне не позволяли менять фразы, взятые из моих рассказов. Мне говорили: «Не трогайте ни одного слова. Это у вас замечательно сказано!»

Затем прошел подготовительный период. Начались съемки. По двум своим мосфильмовским картинам за два года я приезжал из Ленинграда более двадцати пяти раз. Вот тогда-то я и пришел к горестному заключению, что кинематограф — искусство коллективное: разве только осветители не пытались хоть как-нибудь изменить то, что было в сценарии.

В особенности это касалось диалогов. Страстное желание актера кино пересказать все своими словами, стать соучастником того искусства, которое ему не дано, поразительно.

Писатель сидит за столом и сочиняет рассказ. Герои рассказа разговаривают между собой. Каких адовых усилий стоит прозаику найти те единственно точные, достоверные слова, которые присущи именно этому герою, с его психикой, с его биографией, и именно в той жизненной ситуации, в которой он эти слова произносит! На съемочной же площадке, куда актера привозят к восьми утра и откуда увозят в пять пополудни, он, зачастую знающий свою роль в общих чертах, пытается с ходу говорить некие среднеарифметические реплики, не нарушающие сюжет, но начисто смазывающие особенности героя.

В статье писателя В. Солоухина было как-то пронзительно верно замечено, что, для того чтобы убить стихотворение, вовсе не надо его сильно редактировать и портить: достаточно уколоть это стихотворение в какую-то одну важную точку, и оно сразу сникнет.

Так вот искусство укалывать сценарий в жизненно важные нервные центры доведено у нас до виртуозности.

Разумнее всего прибегнуть к собственному опыту. Опыт мой, повторяю, совсем невелик, но думаю, что чем-то он характерен не только для меня. Вероятно, многие начинающие сценаристы испытывали те же чувства, что и я, сидя в просмотровом зале киностудии и глядя свой окончательно смонтированный фильм.

Казалось бы, по обстоятельствам мне повезло. За два года «Мосфильм» выпустил две картины, поставленные по моим сценариям. Пресса отмечала их достоинства. Кинопрокат удовлетворен выручкой. Режиссеры В. Азаров и С. Туманов многому научили меня, и я глубоко признателен им за напряженную, нелегкую совместную работу. Просчеты же, которые не дают мне покоя, наши общие.

Тем важнее разобраться в них.

Обременительно было бы для этих заметок анализировать мое отношение к обоим фильмам, поэтому я возьму последний — «Ко мне, Мухтар!», поставленный С. Тумановым.

Сперва коротенькая справка. В 1960 году я написал повесть «Мухтар», напечатана она была в «Новом мире», а затем в моем сборнике «Обида».

В этой небольшой повести рассказана была жизнь служебно-розыскного пса по кличке Мухтар. Но главное для меня заключалось не в биографии собаки, хотя я старался по мере сил правдиво изобразить ее чисто собачью психологию, ее трудную работу и условия ее существования. Пес Мухтар был для меня еще и тем поводом, который позволял высечь искры из столкновения людей, его окружающих. Без этого столкновения сама история собаки вряд ли заинтересовала бы меня.

Нравственные позиции двух проводников — Глазычева и Дуговца — и все то, что стоит в жизни за их позициями, — вот что занимало меня прежде всего. Несмотря на, казалось бы, неравный «метраж», отпущенный им обоим (Глазычеву — больше, Дуговцу — поменьше), я хотел, чтобы оба они были в равной степени ясны и точны.

Скажу попутно, что я с брезгливой подозрительностью отношусь к тем критическим статьям, в которых писателей «нацеливают» против так называемого мелкотемья. Я не понимаю, что значит «мелкая тема». Слишком уж долгое время у нас в искусстве считалось, что если главный герой произведения, скажем, секретарь обкома, то тема крупная, а если бухгалтер с женой, то тема ничтожна. Эта точка зрения противоестественна и антидемократична. Вряд ли стоит повторять, но я все-таки повторю, что дело в решении темы, а не в выборе ее по принципу погонов на плечах мундира главного героя.

Те мысли, которые волновали меня при написании повести «Мухтар», в сущности, должны были отражать мое отношение к жизни, к действительности. В меру моих возможностей я старался рассказать людям, что я люблю и от чего мне бывает тошно жить на свете. Эти свои мысли я пытался передать всей интонацией повести, всем ее внутренним строем.

Если при этом мне казалось, что сами герои не могут в достаточной степени «выговорить» мою точку зрения, то я не стеснялся дополнять их своими авторскими рассуждениями. Я объяснял моих персонажей впрямую, не скрывая своих симпатий и антипатий.

И вот по этой своей повести я должен был написать сценарий. Обстоятельства благоприятствовали мне: с самого начала работы рядом со мной был режиссер будущего фильма С. Туманов. Отрадно было, что у нас с ним одинаковые позиции. Мы тотчас же легко договорились о главном: хотя, по внешней видимости, центральным героем картины является пес Мухтар, но мы не собираемся делать «собачью» картину — гальванизированный «Джульбарс» нас нисколько не прельщал.

Писать сценарий оказалось для меня делом чрезвычайно сложным. Я спотыкался все время о собственную повесть. Это может показаться странным, ибо в моих руках был готовый сюжет, были уже сочиненные характеры, был, в значительной мере, написанный диалог. И вот на моих глазах улетучивалось и безвозвратно рассеивалось то, ради чего вообще литератор садится за стол — исчезала мысль, оставалась более или менее занятно рассказанная жизнь собаки-ищейки. Интонация, которой я, как автор, дорожил, исчезала.

Следовательно, надо было во что бы то ни стало найти возможность, найти способ перенесения этой интонации прозы сперва в литературный сценарий, затем в режиссерский и наконец — в фильм. Ничего нового я в этом смысле не придумал. Введя в литературный сценарий «голос автора» (не диктора, а именно — автора), я передоверил свое авторское отношение к происходящему собаке. Все, что происходило вокруг Мухтара, оценивалось через него. При этом автор не опускался до собачьего уровня, не подделывался под собачью психологию, а, наоборот, так сказать, подымал пса до себя…

Еще до начала съемок на многочисленных редсоветах и худсоветах возникали споры. О закадровом голосе автора говорили сварливо, и я защищался с той наивной хитростью, к которой, вероятно, прибегают все сценаристы мира в подобных случаях. Я говорил, что о голосе автора сейчас не стоит спорить, ибо он только примерно намечен: вот будет смонтирована картина, тогда и выяснится окончательно, в каких местах и в каком именно виде этот голос останется.

Защищаясь этим незамысловатым способом, я был твердо уверен, что в последний момент, когда уже не останется никакого времени на споры, мне удастся отстоять то, что я написал.

В кино почему-то принято считать, что все написанное сценаристом сделано приблизительно. Это очень трудно пережить прозаику. Легкость, с которой из сценария на ходу, впопыхах выламываются целые куски, вряд ли можно объяснить специфичностью киноискусства. И если при этом методе получаются все-таки хорошие фильмы, то, возможно, это происходит не благодаря такому методу, а вопреки ему?

Едва ли не самым важным в сценарии было для меня столкновение двух героев — Глазычева и Дуговца. Мне представлялось, что их разное отношение к судьбе Мухтара выходит за рамки проблем собаководства. Изображение «будней милиции» тоже не входило в мою задачу.

Я хотел показать, что даже в очень небольшом и крайне специфическом учреждении — в питомнике служебно-розыскных собак — происходят те же процессы, сталкиваются те же разновидности характеров, что и в любом другом месте. Говоря яснее и точнее, я хотел сделать некоторые обобщения. Без обобщений писать неинтересно. Вероятно, именно поэтому многие редакторы так любят предупреждать писателей: только не обобщайте!

Был у меня в сценарии такой эпизод — я позволю себе привести его хотя бы в сокращенном виде. Для виртуозного искусства «укалывания», о котором я говорил выше, чрезвычайно характерно то, что произошло с этим эпизодом.

«Кабинет начальника питомника. Перед майором Билибиным, сидящим на диване, стоит проводник Дуговец — он только что вошел.

— Я насчет нашего ветврача, Сергей Прокофьевич. По совести говоря, беспокоит меня Зырянов. Это же фигура, Сергей Прокофьевич! Молодежи бы надо равняться на таких специалистов…

Билибин хмуро слушает, продолжая листать папку.

— А разговоры мне его не нравятся, — продолжает Дуговец. — Взять хотя бы со мной. Согласно последних данных, порода наших собак нынче называется «восточно-европейская». А Зырянов в присутствии молодежи именует их по старинке — «немецкая овчарка». Я попробовал было тактично поправить его, а он грубо заявляет, что никаких таких восточно-европейских псов в жизни не встречал. И Глазычев поддерживает его… Факт, конечно, маленький, но воспитывать народ надо и на мелочах.

— Всё? — спросил Билибин.

— Не всё, — ответил Дуговец. — Третьего дня была у Зырянова беседа с Ларионовым. Ветврач рекомендует ему читать литературу не отечественную, а исключительно зарубежную. И внушал, между прочим, взгляды, в корне противоречащие теории академика Павлова.

— Например? — спросил Билибин.

— Например, под влиянием ветврача проводник Глазычев очеловечивает своего Мухтара. Отрицает рефлексы… — Дуговец достал из кармана листок бумаги, протянул начальнику. — Я тут все изложил, чтобы не быть голословным».

Этого эпизода в фильме нет, хотя он и был отснят оператором в самом начале съемочного периода. Артист Л. Кмит, снимавшийся в роли Дуговца, сыграл здесь плохо. Ну что же, это бывает. Но ведь впереди были полгода съемок, никаких особенных декораций строить тут не надо было! Как же можно выдирать из фильма те куски, в которых сосредоточена центральная нервная система произведения?

Роль Дуговца была уколота в самую важную точку, и он тотчас же сник, его в фильме не существует. Остался однофамилец Дуговец, который считает, что собак надо воспитывать сурово. Вот и все. Не маловато ли для художественного произведения?

Разве о таком антиподе Глазычева я мечтал? И дело не только в том, что погиб один из главных героев. Дело, к сожалению, в том, что идея всей вещи переведена в другой ранг.

Мне могут возразить: не слишком ли вы преувеличиваете значение одного вымаранного эпизода?

Нет, не слишком. Ибо исчезновение этого эпизода повлекло за собой мелкие «поправочки» в целом ряде других мест. И Дуговец был окончательно стерилизован. Нельзя сперва сварить из рыбы уху, а потом пустить эту рыбу в аквариум и удивляться, что она не плавает.

Хотелось бы привести еще один горестный пример.

В конце сценария Мухтар тяжело ранен бандитом. Несмотря на то, что пса удалось поставить на ноги, он больше не пригоден к служебно-розыскной работе. Его выбраковывают. По существующему положению, после такой выбраковки Мухтара должны усыпить. Однако Глазычев, проработавший с Мухтаром бок о бок много лет, вооружается ходатайством питомника и начинает ходить по инстанциям, пытаясь изо всех своих душевных сил отстоять жизнь пса-инвалида.

В повести моей Глазычев ходил долго. Сперва ему отказывали, ибо оставление собаки на пенсии — случай из ряда вон выходящий. Скажу только, что за все многолетнее существование ленинградского питомника подобный случай произошел всего один раз — со знаменитым на всю страну псом Султаном, биография которого положена в основу повести и фильма «Мухтар». Значит, мытарства Глазычева по инстанциям оправданы суровыми законами нашей жизни, а отсюда — и законами искусства.

От мытарств этих вырастают и фигура Глазычева, и сама идея вещи.

В сценарии я пошел на мелкую сделку со своей совестью: Глазычеву отказывают не несколько раз, как было у меня в повести, а всего лишь единожды: отказывает начфин, и в следующем же эпизоде комиссар милиции удовлетворяет ходатайство.

Эпизод с начфином был отснят. Начфина играл артист Г. Вицин. Мне понравилась острая манера, в которой это было сделано Вициным. Отлично представляю себе, что кому-то игра артиста пришлась не по душе. Однако категорическое возражение против этого эпизода вызвано было, по существу, не игрой Вицина, а самим содержанием эпизода. На обсуждениях утверждалось, что изображение бюрократизма выпадает из стиля фильма. Вот ведь как хитро! Никто не рискнет сказать, что бюрократизм у нас изжит. Он, конечно, имеется, но он, видите ли, не в жанре фильма…

И эпизод с начфином был вырезан из картины. Крохотный кусочек, но когда я смотрю свой фильм и вижу, что Глазычев сразу попадает к комиссару и комиссар сразу накладывает благополучную резолюцию на ходатайстве, то мне совестно перед людьми. У меня ощущение человека, который постыдно налгал миллионам зрителей.

Читатели этих заметок могут спросить меня впрямую: значит, вам не нравится фильм «Ко мне, Мухтар!», о котором вы так брюзгливо пишете?

Я честно отвечу. Мне бесконечно дорог Юрий Никулин в роли Глазычева. Играть рядом с превосходной собакой, больше того — играть и эту собаку, ибо сама она — всего лишь очень симпатичное животное, а трагедию ее играет все тот же Юрий Никулин; работать так, как работал в этой трудной картине Юрий Владимирович, мог только крупнейший киноартист.

Претензии же мои обращены, во-первых, к автору сценария, который оказался недостаточно стойким в боях за свое собственное произведение, и, во-вторых, к режиссеру Туманову: он был, по-моему, слишком снисходителен к очень досадным актерским промахам и слишком чутко прислушивался к многочисленным и разнобойным советам доброхотов.

А если впоследствии все-таки обнаружилось, что наш фильм понравился зрителям и зажил долгой экранной жизнью, то меня все равно продолжала точить досада: он мог быть, по-моему, лучше, глубже, чем это получилось.

Прошло с тех пор немало лет, острота досады притупилась, но желания писать для кино у меня не возникало. А буде невзначай и начинало искриться, я гасил его пеной воспоминаний о своем первоначальном опыте.

Однако продержаться до конца жизни в этой гордо-неприступной позиции мне не удалось. Уж слишком велик соблазн современного кинематографа — возможность обратиться со своими мыслями и чувствами к безбрежно великой аудитории; активность твоего вмешательства в духовную жизнь миллионов людей, если фильм удастся, — не одного меня это завораживало, даже при том, что светло-голубые надежды автора впоследствии чаще всего рушились. Меня же окончательно соблазнило еще одно чрезвычайно важное обстоятельство: режиссером-постановщиком моего нового сценария стала Динара Асанова. Это меня очень обрадовало. Все фильмы Асановой мне нравились — и те, что были сделаны ею до нашей общей работы, и те, что сняты после этого.

Из жизни Асанова ушла до горчайшей обиды рано — на взлете, на широком и высоком развороте своего мужественного таланта.

Для меня ее смерть особенно болезненна: единственный наш общий с ней фильм «Беда» развел нас с Динарой навсегда и надолго ожесточил друг против друга.

Провал сценариста в работе с рядовым, малоодаренным режиссером вполне ожидаем и легко объясним. О подобном провале и рассказывать неинтересно.

Но когда прозаику посчастливилось: его сценарий взял для постановки талантливый, граждански отважный режиссер, ненавидящий показуху и лакировку, а в результате — серьезная неудача, и притом, если можно так выразиться, принципиальная неудача, вызванная глубоким расхождением в главном — в понимании сути сценария, то подобный случай, мне кажется, достоин рассмотрения, ибо он особо поучителен.

Вот почему свое отношение к тому, что произошло при съемках фильма «Беда», я посчитал нужным опубликовать в моей статье «История болезни» в журнале «Советский экран».

Недоумение прозаика, любящего кино, но не понимающего, почему же в нем так неуютно работать, нисколько не уменьшилось с годами — оно живет во мне и поныне. Однако к этому добавились сомнения в моей правоте — вероятно, дает себя знать старомодная традиционность автора, пишущего прозу.

Сейчас сценарии делаются не так, как я себе когда-то представлял. И снимаются по этим сценариям замечательные фильмы. И я верю в то, что они замечательные, хотя некоторые из них я уже не всегда понимаю.

НАУКА РАССТАВАНЬЯ

Сейчас уже не припомнить, с чьей легкой руки повелось комплиментарный отзыв о прозаической книге, написанной стихотворцем, возвышать словами п р о з а п о э т а.

Критик, впервые употребивший это словосочетание, возможно, полагал, что поэт, ступивший на земную стезю прозаика, словно бы приподымает ее над грешным земным уровнем.

А между прочим, никому не приходило в голову, скажем, «Повести Белкина» или «Героя нашего времени» пышно обозначать прозой поэта — произведения эти именуются гораздо скромнее и проще: гениальной прозой.

Пренебрежем, быть может, бестактной иронией. Разумеется, прекрасно, если поэт всегда остается поэтом и стилистика его прозаического произведения рождена иным, поэтическим зрением, вроде бы хрусталик его глаза фиксирует то, что далеко не всегда присуще зрению прозаика.

Но вот книга Маргариты Алигер «Тропинка во ржи», хотя и имеющая подзаголовок «О поэзии и поэтах», написана намеренно самым прозаическим стилем. В том смысле, я думаю, намеренно, что задача, поставленная перед собой автором, под силу именно прозаику.

Воспоминания, мемуары — пожалуй, самый вольный, неуправляемый род литературы, не подчиняющийся определенным законам жанра, если подобные законы вообще существуют. Помимо того, что мемуарист способен что-то забыть или напутать, он еще может припомнить то, что следует забыть; по этой причине немало мемуарных рукописей подолгу дожидалось своего часа. Освещать пламенем воспоминаний тьму минувших лет было до последнего времени занятием — выразимся деликатно — не всегда похвальным.

Алигер не соблюдает в своих мемуарах бесстрастия историка, она и не стремится к этому. Да по правде сказать, читателю было бы если не подозрительно, то уж во всяком случае нежелательно и неприятно это бесстрастие: события, психология, судьбы людей давних лет — а в общем-то и не столь уж давних — настолько прихотливо смещены и чреваты всяческими зигзагами, что перед мужественным мемуаристом неизбежно стоит как бы двойная задача: достоверно поведать, как было, как ощущали себя люди того времени, в том числе и сам мемуарист, однако не менее важно, что́ он думает сейчас, сегодня о том времени и опять-таки о себе самом того времени. Мужество мемуариста и его правдивость заключаются для нас, нынешних, в том, чтобы, вспоминая минувшие годы, он не опрокидывал себя сегодняшнего в те времена, не вооружал себя тогдашнего нынешней прозорливостью задним числом.

Память человека избирательна. Разные люди, наблюдающие одно и то же явление, запоминают вовсе не одинаковые черты этого явления. И тут дело не в крепости, не в стойкости памяти, а в нравственном облике человека, припоминающего то, чему он был свидетелем. Наблюдая жизнь, мы прежде всего видим то, что соответствует нашему душевному и духовному складу. Кстати, опытные юристы знают эти свойства свидетельских показаний и относятся к ним с выборочной осторожностью.

Субъективность показаний Маргариты Алигер, субъективность, которую она не скрывает и даже настаивает на ней, завоевана тревогой прикасания к острым периодам прожитой жизни.

А собственно, почему это так уж зазорно — мыслить субъективно? Все дело, я полагаю, в том, каков субъект. Изрекать объективные соображения способен, между прочим, и совершенно ничтожный человек. Его и не видно будет за этими, или, если хотите, под этими соображениями. Не говоря уж о том, что те мысли, которые представлялись нам в свое время субъективными, случалось, оказывались потом вполне объективными.

Я упоминал, что в подзаголовке «Тропинки во ржи» обозначено: «О поэзии и поэтах». Это верно. Маргарита Алигер выстраивает перед нами блистательную гвардию русских советских поэтов — их имена врублены в историю нашей литературы. Однако книга эта не только о поэзии и поэтах. Она и о времени. Об огромном, по нашим масштабам, отрезке эпохи.

Применительно к прошлому веку мы привыкли оперировать такими понятиями, как «шестидесятники», то есть люди шестидесятых годов, «семидесятники» и т. д., вкладывая в эти понятия совершенно отчетливый, просеянный сквозь железное сито истории смысл. Но ведь применительно и к нашей убыстренной эпохе, мысля подобными же категориями, нарезая время ломтями десятилетий, можно, пожалуй, говорить о людях двадцатых, тридцатых, сороковых военных, пятидесятых, шестидесятых годов. Разумеется, это весьма условное деление, тем паче что, скажем, пятидесятые годы достаточно рельефно делятся на первую половину и вторую. Не говоря уже о нынешних восьмидесятых, где различие это, к счастью, особенно ощутимо.

Живя, если можно так сказать, внутри каждого десятилетия, мы не всегда отчетливо разбираемся в характерных его свойствах, но, отойдя от него на достаточное расстояние, начинаем понимать и это десятилетие и себя, свою судьбу в нем. Ярче становятся высоты и трагичнее горькие заблуждения.

Судьбы людей, о которых вспоминает Алигер, их сложнейшая, а для иных полная драматизма жизнь, и притом титаническая их работа, созидавшая славу нашей литературы, — судьбы их прошли сквозь несколько десятилетий, обожженных не только огнем войн, но и теми битвами мирного времени, от которых остаются инфарктные рубцы на сердце. В истории литературы случается и так, что смерть подлинного поэта, хоть и настигла его дома, в постели, равносильна гибели на поле сражения.

От одного лишь перечня великолепных писателей, которых вспоминает Маргарита Алигер, — Ахматова, Эренбург, Чуковский, Твардовский, Маршак, Заболоцкий, Мартынов, — от возможности узнать их и нам, пускай посмертно, но поближе, крупнее и в то же время «домашнее», — от одной этой возможности у широкого читателя, любящего литературу, захватывает дух.

В своих воспоминаниях Алигер не опускается до того, чтобы сообщить читателям так называемые интимные подробности жизни всех этих замечательных людей, — боже, как охоч до таких подробностей мещанин! Именно об этой отвратительной страсти черни брезгливо и гневно писал Пушкин в своем широко известном письме Вяземскому в связи с утерянными дневниками Байрона.

Быть лишь современником любимого писателя — уже счастье. Ощущать же его присутствие поблизости с тобой, с твоими мыслями о жизни, поверять свои поступки высокой мерой его личного поведения — этим огромным счастьем была многократно одарена Маргарита Алигер. И столь же многократно ей приходилось расставаться…

Чем крупнее и неповторимее человек, тем меньше возможностей у одного мемуариста дать исчерпывающий портрет этого человека. И естественно, для того чтобы составить о нем более или менее широкое представление, следует вслушаться в воспоминания разных людей, знавших его. Пусть при этом неизбежно возникнут некие противоречия — они, кстати, далеко не всегда результат ошибок или пристрастий мемуариста, а дело тут в противоречивости самого объекта воспоминаний, ибо крупность личности вовсе не равнозначна последовательности и прямолинейности его жизненного и творческого пути. Будь даже человек семи пядей во лбу, он изменяется на протяжении своей долгой жизни, в особенности же, если и сама жизнь утрачивает вожделенную прямолинейность.

Это я к тому, что среди мемуаристов попадаются авторы, полагающие, что лишь они одни обладают каким-то монопольным правом на доподлинное знание человека, о котором пишут. И они зло раздражаются на любого автора, якобы посягнувшего на их святое право.

Мне посчастливилось на протяжении более чем двух десятилетий, начиная с сороковых роковых годов, быть достаточно хорошо знакомым с великим поэтом Ахматовой. Я пишу — поэтом, ибо Анна Андреевна терпеть не могла слова «поэтесса». И если мое свидетельство чего-нибудь да стоит, то могу подтвердить, что воспоминания Маргариты Алигер достоверны в передаче интонаций Анны Андреевны, в изображении ее несломленно-гордой натуры и неслыханно горькой судьбы.

Сегодня понятие поколение приобрело иные скорости. Десять — пятнадцать лет — срок, казалось бы, молекулярный в масштабах истории человечества, но эпоха наша столь расточительно щедра на такие резкие перемены в жизни, что всякое новое поколение рискует не узнать, что же было до его сознательного существования, тем более что мы долгие годы бдительно оберегали это его невежество. И не потому ли мы сплошь и рядом наблюдаем огорчительную историческую, беспомощность нынешних молодых людей, их невооруженность правдивым знанием жизни минувших поколений. А ведь жизненный опыт человека складывается не только из его личных наблюдений и впечатлений, но и из опыта его отцов, дедов и прадедов.

«Тропинка во ржи» Маргариты Алигер, рассказывая о поэзии и поэтах, еще и выводит читателя на дорогу, ведущую к познанию не столь уж далекой, но в то же время — такой уже далекой действительности.

АННА АНДРЕЕВНА АХМАТОВА

Царственность Анны Андреевны помнят все, кто знал ее.

Это становилось очевидным тотчас, даже при самой малой наблюдательности. Однако понятие это — царственность — не имело ничего общего с поведением человека, желающего подчеркнуть свое превосходство. Не так. Иногда мне казалось, что Ахматова схожа с королем Лиром судьбой своей: все потерять — и остаться королевой!

Сходство с Лиром, разумеется, весьма отдаленное — не было у Ахматовой его безумства, его буйства. И покорности не было. А было — заторможенное, неторопливое величие духа. Этим она заслонилась от оскорбительной беды. Величием оборонилась.

Ахматова была отторгнута от читателей на десятилетия. Не то чтобы ее забыли — ее попросту не знали целые поколения.

Неверно было бы думать, что чувство своего избранничества, в высокой мере присущее Ахматовой, порождало в ней гордое безразличие к своей поэтической судьбе, к тому, что ее имя отторгнуто от читателей. Если что и задевало ее, причиняло ей кровоточащую боль, впрочем, тщательно скрываемую, то именно это — невозможность, оборванность связи с читателем.

Однажды, когда зашел при ней разговор о нравственной порядочности одного журнала и старательном лакействе другого, в котором и публиковаться постыдно, Анна Андреевна сказала:

— Не все ли равно, где печататься, — хоть на афишной тумбе.

Это было произнесено с той долей иронии, которую в равной степени можно было назвать и горькой и гордой.

Немота, на которую она была обречена, искусственно созданная, то есть не ее личная немота, а вырубленность звука ее голоса мощным рубильником, довела Анну Андреевну до того, что она могла иногда показаться жалкой в своем стремлении поведать людям, навещавшим ее, что она не забыта читателями.

Я с трепетом написал слово «жалкой», не умея подобрать другого, но и не желая скрывать, до какого состояния можно довести великого поэта, разобщив его напрочь с теми, ради которых он создан божеством искусства.

В долгие годы зловещего отсутствия имени Ахматовой в литературе, бывая у Анны Андреевны, я иногда слышал:

— Дайте мне, пожалуйста, вон тот конверт, что лежит на сундуке.

Она редко подымалась из своего кресла, но сидела в нем не грузно, как старуха, а с выпрямленной спиной и поднятым лицом. Ее голова даже несколько запрокидывалась назад, когда она читала свои стихи, словно произносились они не собеседнику, сидящему неподалеку в ее комнате, а кому-то витающему в необозримой высоте. И голос Ахматовой преображался: он приобретал какую-то грозную глуховатость и еле ощутимую напевность, будто она своими стихами клялась кому-то или требовательно молилась. Казалось бы, это немыслимое сочетание — молитва и требовательность, ибо суть молитвы — мольба, просьба о помощи, но Ахматова интонацией своей ни о чем не просила и не молила, — она требовала, чтобы ее выслушали, и если на земле это невозможно, то пусть услышат над землей, в вышине.

Анна Андреевна была безусловно глубоко и сложно верующим человеком.

Я говорю — верующим, не заменяя его словом — религиозным, ибо мне кажется, что между двумя этими понятиями есть некая разница. Вдаваться в различие не стану, скажу лишь, что вера Ахматовой была тихой, чистой, интимной, никого не касающейся, ни для кого не обременительной.

Еще в то время, когда она подымалась из своего кресла и провожала своих гостей в прихожую, то уже на пороге говорила моей жене:

— Христос с вами.

И быстро крестила ее на прощанье.

Еще помню, что от Анны Андреевны, от нее от первой, я услышал о Кумранской находке — о кусках овечьих шкур, найденных пастухом в пещерах: древние письмена на этих шкурах подтверждали будто бы истинность существования Христа.

Анна Андреевна рассказала мне об этом коротко, но глаза ее были озарены.

Мне кажется, что личность Христа была как-то по-особому близка Ахматовой его человеческой сутью и судьбой.

Необычайность ее воображения, поэтического и реалистического одновременно, позволяла Ахматовой приближать к себе и самой приближаться к самым отдаленным историческим явлениям, если, конечно, они ее волновали.

В пушкинские времена Анне Андреевне не приходилось переселяться — она наезжала туда, когда только вздумается.

Ее общение с Пушкиным было общением поэта с поэтом. Это прежде всего. Затем уж — историко-литературным. И наконец, отношение Анны Андреевны к Александру Сергеевичу было — страшно вымолвить! — женским. Она ощущала себя женщиной его круга и ревновала его, как живого, к тем, кто был, по ее мнению, недостоин его. Многослойность ахматовского проникновения в психологию творчества Пушкина позволяла ей разгадывать такую закодированность некоторых его стихов, какую не мог бы постичь ученый: сама логика творчества Пушкина, вряд ли логичная у гения, обнажалась тем поэтом, который и сам был близок Пушкину по его колдовству.

При мне однажды Анна Андреевна с необычной для нее сухостью прервала своего гостя-собеседника, рассуждавшего об ограниченности Натальи Николаевны Гончаровой.

— Пушкин ее любил, — резко сказала Ахматова. — И мы не имеем права осуждать Гончарову.

Это было сказано тем тоном, каким говорят безукоризненно воспитанные люди о семейных отношениях близких знакомых.

Но сама-то Анна Ахматова имела право на свое мнение о жене поэта. И это мнение было горьким, если не сдержанно-презрительным.

Я помню три квартиры Ахматовой, в которых она жила последнюю четверть века своей жизни.

Сперва знаменитый Фонтанный дом — Шереметевский дворец на Фонтанке, затем улица Красной Конницы, неподалеку от Таврического сада, и последняя — в писательском доме на улице Ленина.

Странное воспоминание: три абсолютно разные квартиры — и совершенно одинаковая комната Ахматовой в каждой из них. Всегда с одним окном без солнечного света, всегда спартански суровая или, точнее, не слишком обжитая.

Возможно, это объяснялось тем, что Анна Андреевна подолгу кочевала в Москве; но, главное, я думаю, поэту Ахматовой было безразлично, в какой комнате жить. Все, что ей было необходимо для работы, существовало внутри нее. Невозможно даже представить себе такое сочетание слов: кабинет поэта Ахматовой. И не потому, что его действительно никогда не было, а потому, что его и не могло быть.

Услышав как-то от Анны Андреевны, что цикл ее стихов «Реквием» написан в тридцатых годах, я спросил:

— Как же вам удалось сохранить сквозь все тяжкие годы запись этих стихов?

— А я их не записывала. Я пронесла их через два инфаркта в памяти.

Мне хорошо известно, что личность поэта выражена в его стихах. И даже его биографию, как бы она ни была причудлива, можно проследить все по ним же, по его поэтическим строчкам.

И все-таки…

Все-таки людям, не знавшим Ахматову, Анна Андреевна чудилась уже памятником, они представляли ее при жизни в посмертном академическом издании.

Более того, многие из тех, кто бывал у Анны Андреевны, и вели себя так, будто пришли в гости к памятнику. И это, мне кажется, вызывало у нее двойственное чувство: лишенная всякого общественного признания, Ахматова была рада знакам почтительности и даже преклонения, но одно лишь это паломническое отношение к ней и утомляло и наскучивало ей.

В один из дней рождения Анны Андреевны, лет за пять до ее смерти, я пришел к ней с Александром Александровичем Кроном. Часто бывая в Ленинграде, Крон неизменно навещал Ахматову в самые темные для нее времена, и заведено им было так, что он непременно являлся с бутылкой шампанского и баночкой консервированных ананасов. Раздобывал их иногда чудом.

Однако на этот раз не оказалось ни шампанского, ни ананасов. Насколько помню, мы даже не знали, что этот день — день рождения Анны Андреевны. И пришли мы, прихватив с собой обыкновенную бутылку водки. В тот год Анна Андреевна еще без труда передвигалась по квартире. Сидели мы в кухне за маленьким столиком. Никого, кроме нас троих, не было, вероятно, все поздравлявшие Анну Андреевну в этот день уже перебывали у нее, да и сомневаюсь, много ли людей знали эту дату.

Если бы кто-либо из так называемых «обожателей» Ахматовой заглянул тогда в кухню, он изумился бы до смерти. Ему показалось бы кощунством, что мы болтали с Анной Андреевной. Болтали о чем попало. Ну, ладно, — мы с Кроном никого бы не удивили, но сама-то Ахматова!.. Она не произносила ничего, что можно было расхватать на цитаты, ни грамма «жреческого», «поэтического», мы даже сплетничали о братьях-писателях, и Ахматова блестяще злословила — она умела это делать с одной ей присущим изяществом и наблюдательностью.

Поражала речь Ахматовой, ее лексика. Изумляла внезапная современность ее языка, его сегодняшность, даже уличность.

Разумеется, я не имею в виду уличную брань, издавна ставшую модной и в интеллигентской среде, — в судьи не гожусь, грешен и сам.

Анна Андреевна с легкостью употребляла обороты речи, еще не вошедшие в узаконенный синтаксис, еще не отобранные даже в словарные просторечия. И они вкрапливались в ее речь с ювелирной точностью.

Какими путями все это проникало к Ахматовой, я не понимал: она не стояла в длинных магазинных очередях, почти не пользовалась городским транспортом, не участвовала в массовых мероприятиях, то есть слуху ее вроде бы неоткуда было улавливать звуки уродливых языковых выкидышей, которые лишь впоследствии из гадких утят, бывает, превращаются в белых лебедей.

Разговорный язык необходим был Ахматовой так же, как он был необходим Пушкину. Вспомним, с какой охотой Пушкин пользовался этим грубым языком в своих письмах. Всякая возвышенность речи претила Анне Андреевне. И в свои стихи Ахматова запросто врубала прозаические разговорные обороты: «Какая есть. Желаю вам другую. Получше…» Здесь, в этом оголенном сочетании слов, поэт «опускается» до того уровня, на котором общаются, попрекают мужчин брошенные, обиженные ими женщины любых социальных сословий. И этим достигается всеобщность чувства ревности и женского одиночества.

«Какая есть. Желаю вам другую. Получше…» — это произносится и в коммунальной квартире, и на танцевальной площадке под радиолу.

И это же вправе произнести поэт, когда ему по-человечески худо, скверно.

Тот вечер на кухне запомнился еще и вот почему. Анна Андреевна сказала мне:

— А вы меня совсем не боитесь.

По наивности или по глупости не сообразив, что она имеет в виду, я ответил:

— И никогда не боялся, в те годы приходил к вам, а сейчас-то уж чего…

— Да я не об этом. Вы вообще не боитесь меня.

Вон, оказывается, в чем была суть: Ахматова не внушала мне той цепенящей робости, того придыхания, которое овладевало многими людьми, посещавшими ее.

Я не посещал. Я приходил.

Совестно признаться — я ужасно жалел ее.

Отчетливо представляю себе, с какой уничтожающей яростью и презрением могут накинуться на меня: да кто вы такой, чтобы посметь жалеть поэта Ахматову?!.

Спорить неохота. Скажу только, что если бы мы научились побольше жалеть друг друга, то множество мерзостей не сотворялось бы человечеством.

И расскажу о пронзившем меня особенно остро чувстве жалости, которое я испытал к Анне Андреевне. Это случилось в самый последний период ее ленинградской жизни.

Я пришел к ней днем, принес несколько листков копирки — Анна Андреевна позвонила накануне и спросила, нет ли у меня копировальной бумаги. Дверь открыл кто-то из домашних, я прошел в конец коридора, в ту дальнюю комнату, что была подле кухни.

Здесь и жила Ахматова.

Она недавно вышла из больницы. Разрушенность сильно коснулась всего ее облика. И день за окном был тоскливо-серый, петербургский. Анна Андреевна уже не подымалась из своего кресла при гостях, и сейчас, ранним днем, быть может, даже еще утром для нее, скудно освещенное лицо ее, обесцвеченное болезнью, больницей, оплывшее, усталый запавший рот, отсутствие на плечах привычной шали и потому открытая бесформенность тела — все было зримо. Однако больнее всего меня ушибло вот что: платье Анны Андреевны, утрешнее, затрапезное, надетое, по-видимому, второпях, оказалось наизнанку — на нем, у шейного выреза, был пришит прачечный номер, и он сейчас был наружу — Ахматова была помечена номером!

Я не знал, куда девать свои глаза.

Поблагодарив за принесенную копирку, Анна Андреевна сказала:

— Я получила грандиозное письмо. Хотите почитать?

И указала на конверт, лежавший неподалеку на сундуке.

Эту фразу: «Я получила грандиозное письмо» — слышали от Ахматовой многие из приходивших навестить ее в последние годы.

Письма присылались кем-либо из читателей, они были немногочисленны — стихи Ахматовой почти не доходили до людей, но если доходили все-таки, то кто-то из восхищенных ее поэзией делился с Анной Андреевной своей радостью узнавания, а порой и простодушно изумлялся, что она еще жива.

Я испытывал щемящую неловкость, смущение оттого, что Ахматова, поэт, уже давно причисленный мной к классикам русской литературы, полагает необходимым для себя ознакомлять своих гостей с несколькими письмами читателей, словно бы в доказательство масштабов своей поэтической работы. И опять, и опять я думал, до какого же противоестественного состояния можно довести человеческую гордость, на какой нищенский кислородный паек можно ее посадить, чтобы она не задохнулась.

Быть может, мне не следовало об этом писать, и я не стал бы этого делать, если б не знал, что были люди, относившиеся к этому иначе.

Вера Федоровна Панова, писатель талантливый, человек умный, но насмешливо-недобрый, сказала мне как-то:

— Вы были у Анны Андреевны? Водила она вас по себе, как по музею?

В 1954 году приехали в Ленинград английские студенты. Будучи на приеме у городских комсомольских секретарей, студенты, среди прочего, поинтересовались судьбой Ахматовой и Зощенко. Свое любопытство они пояснили: за рубежом бродит слух, что два этих писателя репрессированы.

Студентам, естественно, ответили, что слух лживый — Ахматова и Зощенко никогда не были репрессированы.

Молодые англичане спросили: а нельзя ли им встретиться с ними?

И эта встреча состоялась.

В гостиной писательского клуба руководил данным мероприятием Александр Дымшиц. Ему доверили это ответственное дело, выбор пал на него, ибо свою охранительскую репутацию он блюл с той особой старательностью, которая свойственна людям однажды провинившимся и строго за это наказанным.

Однако не по его вине приключилось так, что он не оправдал доверия.

Встреча оказалась неуправляемой.

Само время ее, 1954 год, уже носило в своей утробе, но еще не довело до степени зрелости то устройство, что сработало через два года.

В пятьдесят четвертом году история как бы спружинилась, спрессовалась, зависла ее непредсказуемость, и еще неясно было, какие механизмы придут в движение под воздействием этой заново напряженной пружины.

Жажда перемен, торопливое, лихорадочное ожидание их, усталое неверие в их приход и тупое, злобное сопротивление тому, чтобы они наступили, — все эти предощущения выталкивались на поверхность людского сознания и сшибались между собой.

Пятьдесят четвертый год давал возможность для предположений: вместо одного привычного варианта истории внезапно оказалось несколько, и люди, отученные, отвыкшие от догадок, пытались угадать, что именно их ждет. Забрезжила возможность многообразного поведения.

Английских студентов, для которых была организована эта встреча с двумя великолепными русскими писателями, вряд ли волновала их судьба. Произведений Ахматовой и Зощенко они не читали. Представить себе, в какое положение будут поставлены этой встречей Анна Андреевна и Михаил Михайлович, приезжие юнцы не могли, да и не посчитались бы, если б даже знали. Ими руководило жадное и бесстыдное любопытство — не более того.

Что касается Александра Дымшица, то он, надо полагать, был уверен в незыблемости протокола подобных встреч, поскольку этот порядок уже закодировался в его генах.

Иностранцы задали Ахматовой и Зощенко один и тот же вопрос.

Сперва он был обращен к Анне Андреевне, и, покуда переводчица «Интуриста» переводила, Ахматова, отлично знавшая английский, не поворачивая своей царственной головы, тихо сказала сидевшей рядом Елене Катерли:

— Это не для моего сердца.

И на вопрос, уже прозвучавший по-русски:

— Считали ли вы справедливым и считаете ли вы сейчас справедливым то, что было сказано о вас в критических статьях в сорок шестом году?

Ахматова сухо ответила:

— Да. Только так.

Мудрость ее истерзанной судьбы подсказала ей этот ответ.

И беспощадное любопытство заграничных мальчиков тотчас погасло.

А Зощенко, наивный Михаил Михайлович, великий провидец в своих маленьких рассказах, простодушно убежденный, что они помогут новому строю искоренить свои пороки, правдоискатель Зощенко, глубоко оскорбленный тем, что его неправильно поняли, оскорбленный тем пошлым, торжествующим невежеством, которым он так превосходно умел наделять своих выдуманных персонажей, — не смог вынести его применительно к себе. Литературный герой, открытый им, наблюденный им, изображенный им, — ожил и посмел хлобыстнуть своего создателя-автора. Это было до того нереально для наивного Зощенко, что ему чудилось — так не бывает и, уж во всяком случае, так не смеет быть. В нем еще тлело давнее, старомодное, как шпага, представление, что свою честь должно и возможно отстаивать при любых обстоятельствах.

И когда вопрос, обращенный английскими студентами к Ахматовой, был тут же задан и ему, Зощенко поднялся во весь свой хрупкий, статуэточный рост и несвойственным ему напряженно-горловым голосом ответил.

Вряд ли его интересовали те парни, что сидели сейчас перед ним, — он отвечал не им. Не им он рассказывал сейчас, как глубоко и беспардонно поругано его достоинство. Лишенный возможности высказать все это тем, кто нанес ему оскорбление, Зощенко отвечал пространству.

Пространству истории.

И, как ни парадоксально, два совершенно полярных ответа — бесстрастное «Только так» Анны Андреевны и страстный протест Михаила Михайловича — это один и тот же лик истории тогдашних дней нашей жизни. Мучительная гримаса лика.

Английские студенты зааплодировали Зощенко, защелкали его своими фотокамерами.

Ахматова оставила их в равнодушии.

А дня через три в ленинградской газете Зощенко был разнесен в клочья уже по второму, теперь-то по предсмертному разу. Об Ахматовой в этой статье не было ни слова.

Я встретил его месяца два спустя, когда Анну Андреевну уже восстановили в Союзе писателей, а его — нет.

Он был совершенно спокоен, точнее — безнадежно спокоен. Улыбнулся, как всегда улыбался одним краем рта, и сказал мне тихим и даже добрым голосом:

— Я шел с Анной Андреевной ноздря в ноздрю, а теперь она обошла меня на полкорпуса.

Сейчас они вровень.

Их книги издаются у нас огромными тиражами и расхватываются со скоростью звука.

Их прижизненная судьба волнует всех. О нас не скажешь пушкинскими словами:

— Мы ленивы и не любопытны.

Нет! Мы не ленивы. И мы очень любопытны…

Вот только выводы из своей истории литературы мы еще не научились делать.

АЛЕКСАНДР ТРИФОНОВИЧ ТВАРДОВСКИЙ

Александра Трифоновича Твардовского я робел. Пожалуй, даже точнее — побаивался. Это удивляло и огорчало меня. По обстоятельствам моей долгой жизни я был достаточно коротко знаком со многими известными писателями, но никто из них не вызывал во мне излишней робости при всем моем безмерном уважении и восхищении ими.

А вот с Твардовским было иначе. Тогда, в те счастливые для меня годы, я и не пытался анализировать природу моего почтительного страха — боялся, и все тут. Никого, вроде, не страшился, а перед Твардовским испытывал такую робость, что самому было неловко.

Нынче, по прошествии многих причудливых лет, я понимаю свое тогдашнее душевное состояние.

«Новый мир» был для меня не просто одним из журналов, в котором, быть может, удастся напечататься. Это сейчас мне безразлично, кто из главных редакторов одобрит и примет мой рассказ. Да и процесс публикации настолько удлинился, что, случается, одобряет твою рукопись один главный редактор, а номер журнала подписывает в печать уже другой. И это сейчас мне все равно, кого напечатают рядом со мной. И в общем-то, почти безразлично, какова будет вторая, не беллетристическая половина журнала — публицистика и критика. Ну, огорчусь, что плетут черт знает что, совершенно не соответствующее моим взглядам на жизнь и литературу. Разумеется, огорчусь, но тотчас привычно-спасительно утешу себя: ишь чего захотел — лица журнала захотел, да еще родного лица! Ты отвечай за себя, за то, что сам сочинил. Пускай читатели сами разберутся. Не маленькие.

Повторю — «Новый мир» был для меня не просто одним из многих органов печати. А представить себе во главе этого журнала не Александра Трифоновича Твардовского было так же кощунственно-немыслимо, как, скажем, вообразить молодой МХАТ без Станиславского.

Твардовский кристаллизовал определенное направление литературы, нравственности и общественной мысли. Он был воссоздателем гласности, по которой мы так истосковались. В его журнале литература опомнилась и словно бы стала ощупывать самое себя, обнаруживая свои занемевшие от долгого бездействия мышцы. Она приходила в сознание, очнулась ее память, а с памятью — и совесть.

За короткий, поразительно мимолетный срок — сейчас это особенно зримо — Твардовскому удалось приоткрыть шлюзы, и уровень художественной правды (только ли художественной!) тотчас резко повысился.

Правда хлынула со страниц «Нового мира».

Я разделял убеждения журнала, они дремали во мне, укоренившись еще в мои юношеские двадцатые годы, однако эти ростки жили в моей душе, как в погребе, — они были лишены света.

Нет, «Новый мир» не открыл мне глаза, они были открыты, но он промыл их живой водой. И радость моя была прежде всего читательская. Гражданская и эстетическая позиция читателя первична у всякого литератора, с нее он начинается, а уж в зависимости от его дарования ему удается лучше или хуже воплотить эту позицию в своих произведениях.

Твардовского как поэта я знал в то время весьма посредственно. Хотя за поэзией, более даже чем за прозой, я привык следить с ранних лет. Это было, мне кажется, свойственно всему моему поколению. Мы выли, орали, бормотали стихи поэтов разных направлений, не вникая в суть бешеных споров между ними.

К той поре, когда начал печататься Твардовский, у меня уже были вполне сложившиеся литературные вкусы. И его стихи лежали в стороне от моих поэтических привязанностей. Позднее я, конечно же, восхитился «Василием Теркиным», отлично понимая, насколько проникновенно выражена в этой поэме душа народа, истерзанного войной, доброго и лукавого, разъяренного, но не озверевшего. Покорила меня и мелодика поэмы, мудрая простота ее говора. Всех этих великолепных качеств поэзии Твардовского хватало мне с лихвой. Для того же, чтобы стать любимым поэтом, недоставало мне в его стихах лирики в самом первозданном понимании этого слова. Стихи Твардовского не о войне оставляли меня равнодушным: интерес к жизни деревни еще не был разбужен в городском моем сердце, — изображению и осмыслению этой жизни еще предстояло стать главной и острейшей темой нашей литературы.

Во второй половине пятидесятых годов Александр Трифонович Твардовский был для меня не столько поэтом, сколько совестливым проповедником высокой социальной нравственности, заглазно учившим меня стремлению к правде, справедливости, отвращению ко всякой лжи и лицемерию.

Естественно, моей мечтой было напечататься в «Новом мире».

Я прекрасно понимал, что никому в этой редакции неведомо мое имя и что я для них «самотек», то есть одна из самых утомительных разновидностей авторов. Отправив рукопись моего рассказа, не стал я к своей подписи пришпиливать «член Союза писателей». К слову сказать, это теперь стало престижной модой — визитные карточки и типографские бланки, в которых кто ни попадя обозначает свою личность и даже вполне частную переписку ведет на подобных бумажках.

Отправив рассказ, я приготовился к долгому ожиданию неблагоприятного ответа, начертанного, как это водится, кем-либо из внутренних рецензентов. Однако не более чем дней через десять пришла телеграмма, подписанная Твардовским. Ничего выдающегося в этой телеграмме не было, сообщалось только, что мой рассказ принят и будет напечатан в ближайшем номере журнала.

До этого, да и впоследствии, мне как-то не приходилось иметь дело с главными редакторами, которые телеграфно извещали бы меня о принятии моих рукописей.

С этой первой публикации в «Новом мире» и началось мое сближение с журналом. Все, что писалось мной в те годы, я отправлял в «Новый мир». Мне везло — рассказы печатались.

Бывая в Москве, я заходил в редакцию просто так, без всякого дела, обменяться новостями, мнениями, отвести душу. Обычно это случалось в обеденный перерыв или к концу рабочего дня, и у сотрудников журнала почему-то всегда хватало времени на приветливость. Изумляло меня еще и то, что если редакция полагала необходимым внести какие-то мелкие изменения в мою рукопись, то меня вызывали в Москву: никто не смел вносить поправки без моего ведома — либо меня убеждали в их непреложности, и я вносил их сам, либо отстаивал нетронутость своего текста. Это было заведено Твардовским и свято блюлось новомирцами. Обзывать их редакционным аппаратом никому не приходило в голову: в понятии аппарата есть нечто бездушно-серийное, детали его легко заменимы штамповкой.

Напечатав в «Новом мире» несколько рассказов, я все еще не был знаком с главным редактором. Я знал, что они были читаны им — на первой странице рукописей, где-нибудь в уголке стояли две буквы «А. Т.», это означало одобрение Твардовского.

Первая моя встреча с Александром Трифоновичем произошла при чрезвычайных для меня обстоятельствах, да и для журнала они были не слишком рядовыми.

Весной шестидесятого года, будучи в Москве, я принес в «Новый мир» свою повесть «Мухтар». Не помню уж почему, эту рукопись я сперва отправил в журнал «Юность», но мне ее оттуда вернули, сообщив, что вещь больше подходит для «Пионера», поскольку она слишком детская.

«Новый мир» принял «Мухтара» и тотчас отправил в набор. Я уехал из Москвы в благостном состоянии: три с половиной листа — размер для меня огромный, корпел я над этой повестью очень долго. А тут еще принял ее сам «Новый мир», на что я, по правде сказать, не сильно рассчитывал.

И вот месяца через два после этого, когда уже верстался номер журнала с «Мухтаром», редакция внезапно срочно вызвала меня в Москву.

Твардовского в Москве не было.

В отделе прозы мне показали верстку моей повести, обильно уснащенную восклицаниями на полях, вычерками и даже вписками самоделкового поправочного текста.

Я спросил: кто это сделал? Мне ответили: заместитель главного редактора Александр Григорьевич Дементьев.

Все поправки и изменения возмутили меня, я отказался подписывать верстку в печать.

Возникла достаточно серьезная неловкость: вынуть из сверстанного номера журнала три с половиной печатных листа не так-то просто. То есть чисто технически это штука немудреная, однако обычно подобное вершится по каким-то высоким указаниям, а тут принятая вещь настолько «заредактирована» внутри журнала, что автор требует ее изъятия.

Я уже оплакивал горючими слезами своего пса и наладился домой в Питер, но в день моего отъезда мне позвонили из отдела прозы: вернулся в Москву Твардовский — завтра он собирает всю редакцию для разрешения создавшегося конфликта. Разумеется, приглашен автор.

Я вошел в кабинет главного редактора, когда все были в сборе — уже сидели по обе стороны длинного стола.

Твардовский поздоровался со мной молча, сухо, на его округлом, не по-мужски мешковатом лице не обозначилось никакой любезности. Он сел не с торца длинного стола, а поодаль, в стороне, у стены. Вступительных слов сказано им не было. Просто обрушилась тишина, как только он сел и закурил.

И тотчас поднялся с другого конца стола Дементьев. Держа верстку в руке, сперва стоя, а затем расхаживая по кабинету, он произнес не слишком длинную, но достаточно раздраженную речь, смысл которой сводился к тому, что главный герой моей повести младший лейтенант Глазычев — фигура мелкая и вряд ли автору стоило заострять на нем внимание. Дементьева, вероятно, занесло — из его оценочных суждений невольно получилось, что повесть и вообще-то не следовало печатать.

И тут вдруг раздался глуховатый и негромкий голос Твардовского:

— Что значит — мелкая фигура?.. А как же тогда быть с капитаном Тушиным?

Лицо Александра Трифоновича похмурело, он даже потемнел от недовольства.

— Я полагаю, всем ясно, что автор повести ни в малейшей степени не соизмерим с Толстым. — Твардовский смотрел мимо меня, похоже было, что он недоволен и мной, поскольку из-за меня пришлось побеспокоить великую тень Льва Николаевича. И продолжил: — Но деления литературных героев на мелких и крупных я не понимаю. Вся русская классическая литература протестует против подобного деления.

Хорошо помню, что Александр Трифонович не произнес никаких похвальных слов о моей повести. Его разгневал сам принцип подхода к литературному произведению, из которого исходил Дементьев.

Возражений или дополнений не последовало. Мне показалось, все присутствующие почему-то растерялись или смутились, а Дементьев обиженно смешался от резкости тона главного редактора.

После заседания сотрудники редакции сказали мне, что на их памяти это случилось впервые: мнения Твардовского и Дементьева так сильно разошлись.

Для меня же это расхождение не было столь удивительным — я знал Александра Григорьевича Дементьева по Ленинграду с конца сороковых годов. В тяжкие для литературы времена он был главой нашей писательской организации, и его тогдашняя репутация ничем не отличалась от жестко охранительской: всё, что положено было делать в ту пору, Дементьев делал азартно, с присущим ему о́кающим обаянием. Я знал, что, придя в «Новый мир», Александр Григорьевич круто и искренне изменился, в журнале его полюбили. Но мне-то было никак не вымарать из своей памяти того, каким он был в Ленинграде…

В тот же день меня попросили зайти к Твардовскому. И снова я ощутил некую отдаленность Александра Трифоновича, намеренную дистанцию, на которой он держался, хотя мне казалось, что после того, как он решительно оборонил меня от нападок Дементьева, что-то должно было стронуться в поведении главного редактора. Во всяком случае, мне очень хотелось, чтобы нечто стронулось. Однако все осталось по-прежнему, а может даже, прозрачная стена между Твардовским и мной стала потолще. Настолько она была плотна, что я не посмел поблагодарить его за подмогу в борьбе с его заместителем.

Без единого постороннего слова, минуя какое бы то ни было вступление в разговор, он обратился ко мне, лишь только я сел перед его столом:

— Я прошу вас изменить кличку собаки в вашей повести.

И, очевидно понимая, что мне совершенно неясна причина этой загадочной просьбы, он ускоренно добавил:

— В прошлом номере нашего журнала был напечатан рассказ Мухтара Ауэзова. Я не хотел бы, чтобы у Ауэзова возник хоть мелкий повод обидеться… И затем вот еще что: прошу вас вычеркнуть посвящение.

— Но почему? — изумился я. — Повесть посвящена Златковской — это фамилия моей жены.

— И все-таки прошу вас, вычеркните.

Обе его просьбы не показались мне убедительными, но я их исполнил. Мухтар был переименован мной в Мурата — лишь для журнала переименован. А поскольку Мурат тоже человеческое имя, возможно, и эта кличка кого-либо могла обидеть, но я не винюсь, — в русских селах запросто присваивают домашней скотине людские имена, и это ничуть не оскорбляет их двуногих тезок.

Мои дружелюбные связи с «Новым миром» еще более окрепли. Теперь уж, бывая в Москве все чаще, я нередко посиживал в крохотном редакционном буфете, попивая кофе и уплетая неизменные сосиски; среди сотрудников журнала у меня завелось много друзей. Мы весело, а порой и грустно обсуждали литературные и житейские события.

Отношение Твардовского ко мне изменилось; встречая меня в редакции, он всегда спрашивал:

— Привезли нам что-нибудь новенькое?

И я был счастлив: форма пустой вежливости совершенно не свойственна Александру Трифоновичу, значит, он хоть немножко заинтересован в моем сотрудничестве с «Новым миром». А ведь я и тогда, а тем более теперь вовсе не избалован вниманием журналов. Порой даже, отправляя свою рукопись в редакцию, я испытывал нечто похожее на чувство вины: вот, ради бога, извините, снова посылаю вам не то, что вы желали бы увидеть.

Та пора была самой удачливой в моей литературной жизни. Отправлял я в «Новый мир» не так уж много рассказов, — пишу унизительно медленно, — но все они публиковались там. А бывает ли более сладкое чувство у автора, чем то, что у него есть «свой» журнал. Свой не по принципу застольного приятельства либо услужливо-групповых интересов, а по устремлениям, по неподкупным убеждениям, по эстетическому вкусу. А если еще этот журнал живет в эпицентре читательского внимания, то авторское удовлетворение особенно остро…

Следующая моя встреча с Твардовским была снова вызвана непростыми для меня и для редакции обстоятельствами.

«Новый мир» принял мой рассказ «Свободная тема», однако теперь уже у самого Александра Трифоновича возникли некоторые сомнения и замечания, с которыми он пожелал ознакомить меня, прежде чем подписать рукопись в набор.

Для ясности придется изложить коротко сюжет рассказа. Велся он от лица двух главных персонажей, двух молодых учителей-словесников. Оба они совершенно по-разному, от себя, рассказывали одни и те же события, происшедшие в их поселковой школе. Конфликт в этой школе между начинающим учителем Охотниковым и директором назревал давно и наконец выплеснулся в скандал районного масштаба. Охотников отказался давать старшеклассникам сочинения на рекомендованные свободные темы. Две из них — «Мои достоинства и мои недостатки», «Положительные и отрицательные черты моих родителей» — возмутили Охотникова своей оскорбительной безнравственностью.

Когда я приехал по вызову «Нового мира» в Москву, мне показали листок бумаги, приколотый Александром Трифоновичем к рукописи моего рассказа:

Предполагая, что именно эти сомнения могут возникнуть в редакции или в горлите, я перед отъездом из Ленинграда предусмотрительно захватил с собой брошюру, изданную Академией педагогических наук, где, среди прочих, были рекомендованы и эти свободные темы.

Когда Александр Трифонович заговорил со мной о них, я протянул ему брошюру. Поморщившись, как от ушиба, он сказал:

— Может, в этом месте вашего рассказа следует сделать сноску, указав, откуда это взято?

Тон его был наполовину вопросительный.

Я сказал, что если надо, то можно сделать сноску. Однако, уловив в тоне главного редактора сомнение, я в дальнейшем не выполнил этого — рассказ был опубликован без всякой сноски. Правда, через два года: за эти два года «Новый мир» трижды ставил «Свободную тему» в номер и трижды вещь снималась инстанциями различного уровня. Впоследствии, как это нередко случалось, рассказ входил во все мои сборники и не вызывал никаких нареканий критики…

— Тут у вас, — продолжал Твардовский, — молодой учитель Охотников пренебрежительно рассуждает о романе Чернышевского «Что делать?». Замените, пожалуйста, это каким-нибудь другим произведением.

— Александр Трифонович! — От волнения я, кажется, даже прижал руки к груди. — Коля Охотников ведь говорит о том, что этот роман Чернышевского трудно сейчас преподносить старшеклассникам: он для них в наши дни наивен и скучен… По правде, Александр Трифонович, я недавно перечитал его, мне и самому он показался скучным…

Твардовский выслушал это, не глядя на меня, наклонив голову к столу. Возникла некоторая пауза, немалая, затем он поднял усталое тяжелое лицо и произнес:

— У меня как у редактора «Нового мира» не поднимается рука на редактора «Современника»… Я прошу вас заменить Чернышевского. Подумайте, пожалуйста.

Я обещал подумать.

Я действительно упорно и настойчиво думал, подыскивая подходящую по моей школьной ситуации замену, однако все мои честные усилия ни к чему не привели. И рассказ был подписан Твардовским в набор в том же варианте. Лишь одно замечание Александра Трифоновича мне удалось учесть.

Он сказал:

— И вот еще о чем подумайте: ваш рассказ ведется от лица двух героев. Оба они учителя. Но ведь учат-то они школьников. Хорошо бы показать, как к ним относятся эти школьники, на чьей они стороне. Быть может, следует ввести в рассказ третий голос?

Это предложение Александра Трифоновича тотчас представилось мне заманчивым — я сделал то, о чем он просил.

Встречаясь в разные времена — то есть, по сути, в различные эпохи, ибо даже недавние годы не раз оборачивались для нас противоречивыми эпохами, — встречаясь за долгие годы литературной жизни с редакционными работниками журналов и газет, мне выпадало наблюдать самые замысловатые отношения этих сотрудников к своим шефам — главным редакторам. От трепетной любви до трепетного страха. От равнодушия покорности до защечного презрения. В этой многоцветной палитре особо выделялись две краски. Либо — с нашим Главным работать можно, он мужик не вредный: без особой надобности не схарчит. Либо — ну, пришлют другого, следующий всегда хуже.

А вот тех чувств, которые испытывали новомирцы к Александру Трифоновичу, не встречал я ни в одной редакции.

Беззаветное доверие единомышленников. Глубоко осознанное доверие — не слепая вера, как это у нас бывает среди атеистов даже чаще, чем у религиозных людей. Почтительность, которая лишь кретину могла бы показаться почтительностью подчиненных к своему высшему начальству. А если кто-то из сотрудников испытывал порой изрядную робость, то вовсе не от страха выговора или увольнения, а потому, что опасался, как бы его художественное и идейное чутье не отклонилось от придирчиво точного вкуса главного редактора — вкуса, в который все сотрудники верили и разделяли не потому, что он органичен для Главного, а оттого, что обладает им — Твардовский.

Однако — любопытно. При моих встречах с Александром Трифоновичем обычно присутствовал кто-либо из работников отдела прозы, как правило, молчавший при нашем разговоре. Я уже упоминал, мне не всегда удавалось, да иногда и не хотелось следовать решительно всякому пожеланию главного редактора. Я исправлял или дополнял лишь то, что не нарушало или, как мне казалось, обогащало мою рукопись. И при этом никто из новомирцев, слышавших пожелания Твардовского, никогда не понуждал меня по-солдатски следовать им.

В «Новом мире» пожелания рассматривались как пожелания, а не категорические указания. Во всяком случае, со мной было именно так.

Последняя моя встреча с Александром Трифоновичем была непоправимо трагической — на его похоронах.

Задолго до его смерти писатели знали, что он неизлечимо болен. Где бы мы ни находились в это тревожное время, мы перезванивались с теми, кто навещал Твардовского или общался с его близкими, все еще надеясь, что может произойти чудо — он встанет на ноги. Вести были неутешительные, но ведь чудо и не рассчитано на логику.

В день его похорон попасть в Центральный Дом литераторов было очень трудно — на улице Герцена клубилась несметная толпа, впускали только по писательским членским билетам, здание заполнилось снизу доверху. И несмотря на это многолюдство, тихо было, как в гробу.

Горе, растерянность, ощущение личной вины перед ним, невозможность оправдаться и перед самим собой, ничтожность и унизительность мотивов, которыми ты руководился, оставаясь в стороне от его драматической судьбы, — все это, сгустившись в осколок, застряло в груди; в дурную погоду он дает о себе знать и нынче.

Контуженный его смертью, я стоял на балконе ЦДЛ в толпе писателей — нас соединяла сейчас общность сиротства. Я не мог себе представить, что кто-нибудь из них думает иначе, чем я.

Далеко внизу, на сцене у гроба, шла гражданская панихида, голоса выступающих множились во всем доме по радио.

На панихидах принято произносить гиперболические слова. Малярийная страсть к чинам выстраивает и покойников по рангам, они приобретают у нас посмертно специальные звания: местного, республиканского и всесоюзного значения. С постыдной суетностью мы следим за тем, кто подписал некролог. Низшая ступень — «Группа товарищей», словно дальше уже идет безымянная братская могила.

Память о человеке и памятник над его прахом могут не совпасть. Прах остается лишь после ничтожества, и вот тогда действительно важно, на каком кладбище и на каком камне высечено его имя, мгновенно забытое потомками.

В тот горестный день об Александре Трифоновиче Твардовском произносились слова, которых он был достоин в полной мере. И ранжир подписей некролога соответствовал высшему разряду. Но все это было по щиколотку памяти о нем. Его хоронили, как Василия Теркина, да еще без учета, что он окажется на том свете.

Никто не помянул главного редактора «Нового мира».

Никто не сказал, какое благородство и мужество явил миру Твардовский на этом посту и какую титаническую роль он сыграл в трудной судьбе нашей литературы.

Совесть Твардовского предстанет на Страшном суде грядущего измученной, но чистой.

СВИДЕТЕЛЬСТВО СОВРЕМЕННИКА

Даже если б мне и не посчастливилось и судьба не свела меня с Михаилом Михайловичем Зощенко — я был его современником.

А ведь мне и сейчас кажется, что у читателя, впервые узнающего произведения ж и в о г о нынче автора, есть некое преимущество перед теми людьми, которые знакомятся с творчеством этого писателя после его смерти.

Вероятно, это спорно. Вероятно, легко возразить, что неподкупное, беспощадное время отбирает лучшие писательские имена и преподносит их нам уже безошибочно. Со вступительной статьей, комментариями и справочным аппаратом.

Всё так.

Однако если я сам, среди моря книг, нашел, открыл, отобрал для себя вещь, восхитившую меня, и если я знаю, что автор этой вещи жив, то этим как бы достигается «эффект присутствия». Даже одно ощущение, что я — современник моего любимого писателя, превращает меня словно бы в его собеседника. А это позволяет мне таить надежду, что он будет отвечать на мои немые вопросы — он поможет мне разобраться в не всегда ясном смысле моей жизни.

Михаила Михайловича Зощенко я услышал впервые в 1924 году. Именно не прочитал, а услышал.

В харьковской библиотеке имени Короленко, в Петровском переулке, был объявлен вечер юмористических рассказов М. Зощенко. Так гласила афиша.

Короленковская библиотека в Харькове была отличной, и зал ее представлялся мне тогда огромным. Думаю, что он и в действительности был немал.

Затолканный куда-то в последний ряд, в переполненном сверх предела зале, я был поражен Зощенко тотчас, еще до того, как он сел за стол и начал читать. Худенький, прямой, небольшого роста, — лица его я разглядеть издалека не мог, — он был совершенно непохож на «сатириков-юмористов», которых мы уже в те времена насмотрелись и наслушались до отвала. Непохож он был какой-то своей строгой серьезностью, — она мне даже показалась грустной отрешенностью от нас, от зала. И это не ощущалось как намеренная манера поведения, это не было «приемом», уже и тогда хорошо известным по великолепной игре, скажем, прославленного комика Бестера Китона.

Строгое и грустное благородство Зощенко было настолько внутренне присуще ему, что, даже будучи пятнадцатилетним юношей, я, пусть еще и невнятно, пусть косноязычно, это ощутил. Да и вряд ли только я: весь шумный зал как-то утих, присмирел.

Ровным, четким, порой даже резким, хотя и негромким голосом, совершенно не оттеняя, не «подавая» реплик персонажей, Зощенко читал свои рассказы. Он терпеливо пережидал громовой хохот публики и продолжал все так же, не меняя интонации, не улыбаясь.

Впоследствии я много раз слушал, как прекрасные артисты исполняли со сцены знаменитую «Аристократку» или «Баню». И мне всегда было чуточку неловко, меня всегда при этом легонечко шокировало, что артисты изображают персонажей, передают их натуральную интонацию. Это было слишком «жирно» для Зощенко — даже при полнейшей деликатности артиста, — настолько жирно, что утрачивалась та волшебная естественность, та разящая правда жизни, которая была заключена и в рассказах писателя, и в том, как он сам их читал. Утрачивалось при этом и расстояние, критическое пространство между Зощенко и его героями.

Отчетливо помню еще: несмотря на то что хохотал я безудержно, все-таки этот новый писатель тотчас занял в моей душе совсем не тот угол, в котором прописаны были даже отличные юмористы. И сатириком мне тоже не захотелось его числить. Он был сам по себе, особенный, ни на кого не похожий. Просто замечательный писатель.

И с того памятного вечера полвека назад, когда я впервые познакомился с его рассказами, а затем уже запойно выискивал все новые его произведения, — с того самого вечера возникла у меня стойкая привычка, характерная, думаю, для миллионов тогдашних читателей, никогда и не видавших этого писателя: стоило мне оказаться свидетелем неких ярких проявлений человеческой пошлости, торжествующего хамства, невежества, мещанства, как тотчас пронзала мысль: это как у Зощенко, это для Зощенко!

Я не знаю и не знал другого писателя, герои которого так просторно, так естественно сортировались бы и узнавались в повседневной жизни самыми широкими читательскими кругами.

«Зощенковский тип» — говорили даже те читатели, которые сами были зощенковскими типами. Они-то, правда, говорили это до поры до времени, — до той поры, до того времени, когда им растолковали, что подобных типов и в помине нет, и даже вроде не было вовсе.

Общеизвестно, что неохотнее и труднее всего узнаю́т себя в литературных героях их прототипы: им всегда кажется, что это изображены не они, а их сослуживцы или соседи по квартире.

Если уж говорить о типизированных зощенковских персонажах, то и в наши дни они еще не стали историческими. Изменились лексика, быт, внешние стороны их существования — многие из них получили институтские дипломы и стали полуобразованными людьми, приобрели автомашины, дачи, должности, однако их сущность осталась все той же: пошлой, хамской, невежественной, мещанской, или, как теперь принято говорить, — бездуховной.

К сожалению, современный читатель не всегда улавливает эту связь времен: нынешний читатель с готовностью отмечает сходство некоторых личностей с героями произведений прошлого века, опуская то ценнейшее звено, которое было вковано в цепь времени Зощенко. Герои, открытые и изображенные им с молекулярной психологической точностью, были не менее нарицательными, нежели герои классической русской литературы, и притом они жили рядом, ходили по улицам, ездили в трамваях, работали бок о бок с нами.

В сущности, все это и сегодня неподалеку, — ну какой же это срок для подлинной литературы: каких-нибудь сорок — пятьдесят лет! — однако, повторяю с горечью, множество нынешних читателей почему-то не пытается уловить очевидность: зощенковский персонаж был предсказан всерьез и надолго.

Настоящее мое знакомство с М. Зощенко началось в 1935 году.

Так случилось, что я встречался с писателем в доме наших общих друзей, к литературе и искусству отношения не имеющих. Это были славные люди — муж, бывший летчик, служил на аэродроме, жена воспитывала маленького сына. В их доме бывало немало приятелей, приходили «просто так», пили чай с нехитрыми бутербродами, разговаривали легко, весело, о чем попало. Вино и водка в те времена еще не были изобретены. Разговоры не носили исповедального характера, возможно потому, что жажда исповеди еще не стала тотальной: невдомек было казнить себя, друзей, человечество.

Я-то, вообще, в этом доме в присутствии Зощенко помалкивал. Не могу сказать, что от робости. Этого чувства Зощенко никому не внушал. Он был настолько хорошо, я бы даже сказал — «старомодно», воспитан, что совершенно не излучал превосходства. При некоторой даже чопорности, при том, что дистанция между ним и собеседником ощущалась, это была дистанция все той же отличной воспитанности, деликатности. С хозяевами дома Зощенко был на «ты», но и это было какое-то вежливое, лишенное панибратства «ты». Оно выражало, пожалуй, лишь душевное дружелюбие, не более того.

Разговоров о литературе в этом доме не велось, а если речь изредка и заходила о ней, то Михаил Михайлович корректно уклонялся.

Удивительной была улыбка Зощенко: он улыбался сдержанно, одним краем рта, и то, что у другого человека могло быть названо иронической или даже кривой улыбкой, у Михаила Михайловича выглядело на редкость естественно. С годами эта улыбка стала еще и печальной: вроде бы и ничего в ней не переменилось, но, глядя, как Зощенко улыбается, улыбается несмотря ни на что, мне хотелось провалиться от боли и стыда сквозь землю.

В доме наших друзей я при нем помалкивал: мне нечего было ни сказать, ни рассказать. Работал я тогда преподавателем математики в военном училище, и хотя к тому времени у меня вышла первая книжка, это обстоятельство стесняло меня еще более, — полагать при Зощенко, что я «тоже пишу», было неловко.

Сейчас я отлично понимаю, что ни гости этого дома, ни хозяева, конечно же, не представляли себе того неповторимого значения, того места, которое занимал Зощенко в русской литературе. Все они любили Михаила Михайловича, уважительно относились к нему, смеялись, читая сборники его рассказов, вероятно даже гордились дружбой с ним, но именно близость к нему — как это зачастую бывает при близости к очень крупному таланту — не позволяла им разглядеть его подлинную величину.

А Зощенко вел себя так заурядно, так тихо и обыкновенно, что любой отменный остряк или рассказчик в этой среде успешней выглядел юмористом Зощенко, нежели сам Михаил Михайлович.

Он чуть церемонно, учтиво ухаживал за женщинами, у него было даже какое-то особое, внимательно-ласковое выражение лица, когда он обращался к ним или слушал их. Если не опасаться рискованности сравнений, то подобное выражение лица я иногда видел у хороших врачей-невропатологов, разговаривающих со своими пациентами.

Умение вслушиваться в то, что́ говорят и ка́к говорят, не перебивая, не отвоевывая того сладкого момента, когда можно вступить и начать вещать или развлекать, — до чего обильно расплодились именно подобные собеседники! — умение вслушиваться даже, казалось бы, в пустое щебетанье, в глупость, и притом сохранять искреннюю заинтересованность — все это было присуще Зощенко органически.

Поначалу мне представлялось это странным: я привык читать в воспоминаниях о хороших писателях, что они тяготились так называемыми мелкотемными собеседниками. Да и сам я встречал немало значительных и мудрых деятелей искусства, совершенно неконтактных, если разговор при них оборачивался житейской обыденщиной. Они отключались порой даже оскорбительно для собеседника, и лица их заволакивались при этом пеленой презрительно-жреческой, браминской. Проще говоря, им становилось нестерпимо скучно, и они не давали себе труда скрывать это, хотя бы из вежливости.

Михаил Михайлович нисколько не скучал, когда при нем набалтывали житейские пустяки. Если бы ему при этом становилось скучно, то он не был бы писателем Зощенко.

Не буду лгать — я, конечно же, не тотчас понял это органическое свойство Зощенко. Однако когда, года через три после знакомства с ним, я прочитал два новых прекрасных его рассказа, сюжетом которых и частично лексикой послужила пустейшая трескотня двух женщин, наших общих знакомых, — вот тогда-то мне и стало ясно, почему Михаил Михайлович три года назад так деликатно вслушивался в то, что они наперебой рассказывали за чайным столом.

Все это было лишь одной из множества ипостасей Зощенко. Сложность его натуры была поразительной, в подобных случаях принято говорить — противоречивой. Однако в том-то и штука, что натура его, характер его, при всей даже загадочности, поражали как раз не противоречивостью, а цельностью: в самых драматических условиях своей биографии Зощенко поступал именно так, как должен был поступить, в полном согласии со своей натурой и совестью.

Совершенно внезапно и унизительно для меня я увидел вдруг Михаила Михайловича совсем не таким, каким знал его до этого.

В 1939 году в журнале «Крокодил», в разделе маленьких фельетонов, была напечатана моя небольшая заметка — даже не фельетон, а заметка, — в которой я обругал повесть одной молодой ленинградской писательницы. Собственно, обрушился я не на повесть, а на какие-то два-три абзаца, уличая автора в дурном знании русского языка.

И вот, придя вскоре в Союз писателей, я встретил Зощенко. Он разговаривал с кем-то, я вежливо поздоровался с ним издалека и увидел вдруг, как его лицо, и без того смуглое, потемнело от гнева. Шагнув ко мне — шагнул он тоже иначе, чем обычно: решительно и зло, — Зощенко сказал:

— Какое вы имели право напечатать эту свою заметку в «Крокодиле»? Как вам не стыдно!

Растерявшись, я начал лепетать, что ведь приведенные мной абзацы действительно грешат… Но Зощенко перебил меня:

— Это первая вещь молодой писательницы. А вы обидели ее. Публично обидели!

Быть может, если б все это сказал мне не Зощенко, я нашелся бы, начал спорить, но тут сила его даже не писательского, а человеческого авторитета была настолько покоряюща, что я мгновенно представил себе, как же отчаянно оскорблена моей разухабистой заметкой молодая женщина. (Замечу, кстати, что она стала впоследствии автором многих отличных книг.)

Не знаю, как назвать эту черту характера Зощенко. Вряд ли только добротой. Скорее — страстной его убежденностью, что достоинство человека не следует унижать ни при каких обстоятельствах.

Между прочим, эта его убежденность приносила порой немало хлопот Литфонду — организации, призванной заниматься бытовыми делами литераторов. Зощенко был одно время председателем Совета Литфонда в Ленинграде. И вот случалось, что на Совете подымался вопрос о каком-нибудь литераторе, упорно не возвращавшем денежную ссуду. В редких случаях Литфонд вынужден был направлять этому литератору суровое предупреждение, что, в случае и дальнейшего невозврата денег, они будут взысканы судебным порядком. Зощенко решительно восставал против этой меры:

— Если человек не возвращает деньги, значит, у него их нет. И грозить ему судом оскорбительно!..

Будучи сам необычайно легко ранимым, Михаил Михайлович наделял этим свойством и других, наделял активно, то есть и в произведениях своих и в жизни всем талантом, всем сердцем обороняя людей от посягательства на их честь.

Время от времени и по сей день на собраниях в Союзе писателей с утомительным однообразием принято спорить о мелкотемье. Это похоже на морской прибой: изредка царит полный штиль, иногда поверхность рябит и накатывают мелкие волны, а порой возникает шторм — идут сплошь девятые валы.

На одном из подобных собраний, в середине пятидесятых годов, снова — в который уже раз на моей памяти! — вспух этот занудливый спор. По какому поводу он начал вспухать, в точности не помню, да это и не имеет значения.

Сперва один оратор в качестве яркого примера мелкотемья привел рассказы Зощенко, затем второй, и оба они хоть и вежливо, однако настойчиво упрекали писателя за то, что в его рассказах нет таких-то и таких-то крупнейших тем.

Я сидел рядом с Михаилом Михайловичем и видел его нервные руки — длинные, худые коричневатые пальцы подрагивали на его коленях. Он молчал, лицо его было бесстрастно.

Однако когда и третий оратор с тем же тупым однообразием повторил, что писатель Зощенко в своих рассказах почему-то не подымает больших тем нашего времени, Михаил Михайлович резко встал, прошел к трибуне и, не взойдя на нее, а остановившись рядом, сказал:

— Я не подряжался на ялике перевозить рояль.

Это было неверно, он ошибался: на его ялике умещались и перевозились вещи покрупнее, погабаритнее, потяжелее рояля — размещалась и перевозилась эпоха.

В крайне редких и скупых выступлениях Зощенко была всегда такая обезоруживающая чистота и даже наивность, в них настолько отсутствовали «знакомые сочетания звуков» — так Михаил Михайлович сам определял стандартные, пошлые речи демагогов, — что обычно после его выступлений наступала какая-то виноватая тишина. Найтись тотчас, начать возражать ему никто как-то не решался. На другой день, на третий, уже не видя перед собой хрупкого, щемяще гордого и отважного, словно он первый поднялся в рост на приступ, не видя его перед собой, кое-кто быстро опоминался и в избытке расплачивался с ним всеми необходимыми сочетаниями слов.

Мне казалось тогда, что само физическое присутствие Михаила Михайловича как бы создавало вокруг него бактерицидную среду, — этим свойством обладают благородные металлы. Серебро, золото, платина.

Юрий Герман получал орден в Кремле в тот же день, что и Михаил Михайлович Зощенко.

Вернувшись из Москвы, Герман рассказывал мне, как происходила процедура награждения. Она была проста и не длинна: стоя у стола, М. И. Калинин вручал награжденному коробку с орденом, говорил: «Поздравляю вас, товарищ» — и пожимал ему руку.

Все так и шло, покуда к столу не приблизился Зощенко. Протянув и ему коробку с орденом, Калинин двумя своими руками задержал руку Зощенко, поближе всмотрелся в его лицо и с ласковым каким-то удивлением сказал:

— Вот вы, оказывается, какой, Михаил Михайлович!

Цельность его натуры, несгибаемой при всей ее деликатности, была отчетливо заметна и в первые месяцы блокады Ленинграда.

Мы виделись в то нелегкое время часто: Зощенко приходил в Радиокомитет, а я там бывал ежедневно. Литературно-драматический отдел, с первых дней войны, выпускал семь раз в неделю свою «Радиохронику» — большую передачу, состоявшую из выступлений писателей, деятелей искусств, науки, репортажей с фронта, великолепных стихов Ольги Берггольц и антифашистских фельетонов.

Ежедневное сочинение этих фельетонов доводило меня до исступления. Я писал их тут же, в Радиокомитете, читал своему редактору Г. П. Макогоненко, он выслушивал их скептически-хмуро и говорил:

— Не смешно. Сейчас я запру тебя в этой комнате, ты перепиши все заново и, когда получится смешно, постучи в дверь — я открою.

Таким образом, в общую трагичность ленинградской блокады вплеталась и моя крохотная драма — у меня не получалось смешно.

А Зощенко писал для «Радиохроники» мало — вместе с Евгением Шварцем он срочно сочинял в те дни сатирическую комедию «Под липами Берлина», она писалась для театра Н. П. Акимова.

Изумление перед тем, на что оказался способным фашизм, боль и гнев затрудняли комедийную работу авторов — пьеса тоже получалась не слишком смешной.

И запомнился мне Зощенко того горького времени не тем, что он поденно писал для радио: сценок, сочиненных им, было не так уж много, и вряд ли, читанные нынче, они поразили бы современного читателя.

Запомнился мне Михаил Михайлович опять-таки личностью своей, всем своим неизменным обликом. Ничто в нем не стронулось с места. Даже внешне. В те тяжкие дни многие окружавшие меня люди, да и сам я, хоть как-то переменились. Зловещая печать блокады — голода, холода, пещерной тьмы — не могла остаться бесследной. Отражалось это в людях по-разному: изменялись одежда, обувь, походка, голос, выражение лица, глаз, очертания фигуры, — я уж не говорю о поступках, о поведении. Изменения эти происходили в людях и в лучшую, и в дрянную сторону — происходила кристаллизация человеческих характеров. А некоторые и попросту рассыпались в порошок.

Зощенко оставался таким, каким был всегда.

Он не утеплялся кофтами, галошами, толстыми шарфами. Он оставался все таким же аккуратным, я бы сказал — элегантным, если бы это дурацкое слово не так вопиюще не подходило ни к блокаде, ни к самому Михаилу Михайловичу Он не похудел и не почернел лицом: худеть ему было не из чего — он всегда был худ, а природной смуглости лица доставало ему и без военных лишений. Походка его не стала торопливой — он и до войны никогда никуда не опаздывал. Опаздывают ведь чаще всего люди, едущие в автомашинах, а Зощенко был пешеходом.

И голос его, тональность, что ли, остались нетронутыми: не появилось в них ни тревоги, ни какой-либо особой строгой собранности. Все мы, очевидно невольно, полагали, что надо покончить с кое-какими нашими глубоко штатскими, мирными замашками. Зощенко не потребовалось корректировать в себе ничего. Быть может, сказалось здесь, что еще в молодости, в первую мировую войну, он был отличным, отважным офицером. Во всяком случае, определение храбрости по Льву Толстому складно ложилось на характер Зощенко. Храбрый человек — это тот, кто делает то, что следует, писал Толстой.

Мужество Зощенко было именно таким.

Из огромного социального опыта нам уже вдосталь известно, что в определенных жизненных обстоятельствах мирного времени с человека порой спрашивается мужество под стать тому, что проявляется на кровавых полях сражений.

Было в Михаиле Михайловиче что-то от Гоголя — в характере, в том, что он писал, в судьбе. Страстная жажда нравственного проповедничества; душевное смятение от постоянных, раздирающих сердце поисков смысла жизни, идеалов; чувство непереносимой писательской ответственности перед глазами — «очами», по Гоголю, — народа. А ведь у великих писателей, наделенных сатирическим талантом, это проповедничество, и эти поиски, и эта не прощающая никакой лжи беспощадная ответственность — особенно, адово терзающи.

Мы знаем, в каких муках умер Гоголь, сжегший второй том «Мертвых душ».

За несколько дней до своей смерти Зощенко сказал:

— Умирать надо вовремя. Я опоздал.

В сорок четвертом году в Ленинграде еще действовали ночные пропуска — без них после полуночи появляться на улице запрещалось.

А приключилось однажды так, что человек десять литераторов задержались в писательском клубе допоздна; когда хватились, оказалось уже далеко за полночь. Ночных пропусков ни у кого из нас не было, в том числе и у Зощенко. Однако порешили мы коллективно так: авось проскочим, минуя военные патрули.

С тем и вышли с улицы Воинова на Литейный.

Идти пришлось недолго, метров триста — задержали нас тут же, на Литейном.

Улица была погружена в военную темень, электрический фонарик патрульного офицера нащупал нас, сбил в кучу, два солдата встали рядом. Перспектива была ясна — сидеть нам до утра в комендатуре.

Офицер потребовал ночные пропуска. Михаил Михайлович протянул ему свой паспорт. Прежде чем спрятать его в планшет, офицер осветил фонариком первую страничку.

И внезапно лицо его утратило всю свою суровость и служебную подозрительность.

— Товарищ Зощенко! — сказал он с почтительным восхищением. По-видимому, ему хотелось сказать что-то еще, но он лишь добавил совершенно по-домашнему: — Здравствуйте, товарищ Зощенко… Эти граждане с вами?

— Со мной, — кивнул Михаил Михайлович.

И мы были пропущены всей гурьбой.

Признательность народного читателя к Зощенко была необыкновенно велика. И она особенно ценна тем, что была совершенно произвольной, не побуждаемой и не возбуждаемой званиями автора, парадными статьями и юбилейными книгами о нем. Слава Михаила Михайловича зародилась и выросла в коммунальных квартирах, в трамваях, в жестких бесплацкартных вагонах — без телевидения, без кино, без современных мощных средств коммуникаций.

Впрочем, разве есть на свете что-нибудь мощнее коммуникаций, создаваемых неорганизованными человеческими душами?..

АЛЕКСАНДР АЛЕКСАНДРОВИЧ КРОН

Странно, — оказывается, чем ближе был человек, ушедший от тебя навсегда — из жизни ушедший, — тем сложнее рассказать, каким же он был: богатство общения с ним не знает ни начала, ни конца.

Ближе Александра Александровича Крона за всю мою жизнь у меня не было никого.

И я всегда знал, что его существование — просто существование, даже когда его нет рядом, обязывает меня поступать иначе, лучше, чем мне иногда хотелось.

Если возможно выделить в характере, в сложной сути крупного человека некую главную черту, доминанту, то у Крона это была честность, душевная и духовная чистота. И — прямота, — нередко во вред себе.

Это свойство его натуры излучалось естественно в самых сложных исторических обстоятельствах. Он умел оставаться самим собой, когда казалось, что это почти немыслимо. Он был равен не обстоятельствам, а самому себе.

В последние годы в нашей литературной критике, да и вообще в обиходе замелькало понятие личности писателя. Им пока еще оперируют робко, на ощупь, не всегда понимая, как пользоваться этим понятием, — причина замешательства, пожалуй, ясна: литература наводнена произведениями, в которых личность авторов либо отсутствует напрочь, либо так похожа на марширующую рядом, что их не отличить, как солдат в парадном строю.

В самые тяжкие для литературы и искусства времена — а их у нас хватало — Александр Крон оберегал свою индивидуальность. Я имею в виду не его творческую манеру и даже не то, что принято называть гражданской позицией, — я говорю о его, если можно так выразиться, повседневной личности, обыденной совести.

Люди, знавшие его и не слишком близко, безошибочно и быстро различали в нем полное отсутствие какой бы то ни было двоякости, то есть того недуга, который многие из нас переносят легко, как простуду, на ногах, без повышения температуры; а кое-кто тяжко мучается и глушит эту двоякость транквилизаторами или коньяком.

Крон писал то, что думал. То, во что верил, в чем был убежден.

Он был брезглив к цинизму. Нравственно чистоплотен.

Существует такая распространенная и, кажется, общепризнанная точка зрения на дружбу: друг — это тот человек, который оказывается рядом с тобой в трудную для тебя минуту. Мне это представляется уж слишком элементарным, нищенским, хотя бы потому, что в трудную минуту рядом зачастую оказываются и далекие люди, просто в силу своей доброты и совестливости. Разумеется, к ним испытываешь огромную благодарность, бесконечное уважение, готовность отозваться и на любую их беду. Однако близость лишь от одного этого может и не возникнуть.

Сколько я знавал случаев, когда люди бросались на помощь друг другу, даже рискуя собственным благополучием, но, исполнив свой благородный долг, расходились в разные стороны, не ощущая взаимного интереса к дальнейшему общению.

Александр Александрович Крон приучил меня к иному понятию дружбы.

Подлинный друг — тот, кто насущно необходим тебе всегда, постоянно, в самое что ни на есть обычное время. Необязательно — в грозовое. Даже порой больше — в безоблачное. Необходим для обмена мыслями, убеждениями, для сопереживания, для спора. И, как это ни парадоксально, — даже для ссоры.

Я очень обрадовался, прочтя в одном из писем Альберта Эйнштейна:

Приучил меня Крон к беспощадной дружбе. К поразительному сочетанию мгновенной душевной отзывчивости, щедрости сердечной — и прямой жесткости в лоб.

Никто в моей жизни не помогал мне столько, сколько Крон, и ни от кого в моей жизни я не слышал столько горькой правды о себе.

Я знаю: подобная дружба обременительна для многих. Мы привыкли прощать друг друга, привыкли вымарывать из своей натруженной памяти постыдное прошлое нынешних застольных приятелей; мы научились, чтобы не огорчаться, не читать работ друг друга; не вслушиваться в собственные официальные выступления.

Мы стали судить о друзьях по их домашним высказываниям. Единомыслие не может быть построено лишь на доверительном шепоте. Много лет назад в шуточном театральном обозрении ленинградского клуба писателей был провозглашен лозунг:

В письме ко мне Крон как-то написал об одном драматурге, старом нашем общем знакомом, печально известном своей яростной борьбой с пресловутым космополитизмом:

Вот этот переделкинский асфальт Крон упоминал и в письмах и в разговорах не раз, обозначая им тот прогулочный маршрут литераторов в писательском поселке, где они откровенно исповедуются тиражом в один устный экземпляр.

В нынешней литературной критике, в рецензиях привычным стал комплимент:

Об авторе одной из таких книг Крон написал мне:

Примерно через две недели после этого Александр Александрович написал мне в следующем письме:

Это написано было в последний год его жизни — к тому времени он уже успел нырнуть в три инфаркта.

Ослабевший, тяжело больной, он боялся не смерти, а дряхлости, невозможности работать.

Прошлое волновало его постоянно, как оно и должно волновать каждого честного писателя, желающего осмыслить настоящее. Крон всегда был современным писателем в самом остром понимании этого слова. Он никогда не пытался угадать то, что требуется сегодня. В угадывании есть азарт и жажда выигрыша. Угадывание — это игра в штосс, в очко, в рулетку. Крон стремился о т к р ы в а т ь современность, то есть совершать самое сложное, чем и сильна наша лучшая литература. Сильна своим стремлением к справедливости, к правде, к зову совести.

Писатель, пишущий на современную тему, осмысляющий день сегодняшний, задумывается и над горьким вчерашним, над тяжкими заблуждениями прошлого. И тут, случается, его сурово остерегают:

— Не надо сыпать соль на раны!

Крон говорил в ответ:

— Об этом просят не раненые, а здоровые.

Мы встречались с Александром Александровичем по два-три раза в год — в Ленинграде, в Москве, на Юге. В остальное время общались давно позабытым, ветхозаветным способом — регулярно переписывались.

Так длилось сорок лет.

В письмах Крона — их у меня около тысячи — бьется время.

Я имею в виду не перечень исторических событий, не информативность, хотя, конечно, же, и это постоянно мелькало. Я говорю о том драгоценном свойстве Крона, которое известно всем, кто хорошо знал его: о поразительном умении размышлять, анализировать, обобщать. Можно бы все это назвать философичностью, но к этому слову у нас почему-то иронически относятся.

Он был на редкость наблюдателен. И притом — избирательно наблюдателен: пропуская мимо глаз, мимо ушей, мимо ума то, что лежит на поверхности, даже если это поверхностное типично, он устремлялся вглубь. Наши с ним мнения о людях не всегда совпадали. Чаще оказывался прав Крон. Но иногда и я. Причина, пожалуй, заключалась вот в чем: ему нужно было гораздо больше данных для суждения о человеке. Он трудно сближался с людьми и любил говорить о себе:

— Я чопорный.

Это неправда. Чопорности не было в нем ни грамма.

Если что и мешало слишком быстрому сближению с людьми, то это его глубокая внутренняя интеллигентность, не позволявшая ему ни мгновенно распахиваться, ни с ходу задавать бесцеремонные вопросы.

Он был мало приспособлен к пустому приятельству, к пунктирным взаимоотношениям, когда люди, полагающие себя закадычными друзьями, не общаются долгими месяцами, а встретившись, бросаются друг к другу с объятиями и поцелуями.

Эта черта его натуры — неприятие равнодушной всеядности, необязательности — все более усиливалась с годами.

Зная нечто подобное и по себе, не одобряя себя за излишнюю придирчивость к людям, я как-то сказал ему:

— А не становимся ли мы на старости лет болезненно обидчивыми?

— Нисколько. Просто когда я вижу, что мои отношения с человеком почему-либо изменились, то никогда не выясняю их — выяснение испортит их окончательно. Я молча отдаляюсь на иную дистанцию. И вернуться к прежней уже не смогу.

Так бывало. Я это видел. И огорчался. Но никакие мои попытки вернуть Крона на прежнюю дистанцию с бывшими друзьями ни к чему не приводили. Отношения оставались корректными — и только.

Что бы Александр Александрович ни делал — писал ли пьесу, роман или газетную статью, — работал он медленно, угнетающе для себя самого медленно, постоянно сомневаясь, получается ли у него то, что хотелось бы. Неудовлетворенность собой, своей работой грызла его так сильно, что он надолго откладывал давно начатую рукопись.

Торопить его было бессмысленно; ни договорные сроки, уже продленные, ни отсутствие денег в доме не могли принудить его слепить что-либо наспех. Естественно, не все получалось у него равноценно, и Крон сам отлично понимал это, но его неудачи никогда не были вызваны расчетом или легкомыслием.

Когда работа бывала закончена и принята, то в редакциях Крон числился «трудным автором». Он и действительно был трудным, в том смысле, что всей силой своего ума, совести и мировоззрения сопротивлялся служебной бдительности иного редактора. Даже самое дальнобойное и крупнокалиберное предостережение:

— Поймите, Александр Александрович, из-за этих ваших нескольких строк может не пройти вся вещь…

Даже эта угроза крайне редко обезоруживала его. Он отстреливался до последнего патрона.

А уж самоуправство редакций приводило его в бешенство. Я знаю несколько случаев, когда, увидев в последней корректуре правку редакции, не согласованную с ним, Крон запрещал изуродованную публикацию и уже больше никогда не имел дела с этой газетой или журналом.

Они-то ему прощали. Он им не прощал.

Александр Александрович необычайно много читал. Великолепно знал русскую и зарубежную классику. Его умение постигать серьезную научную литературу удивляло ученых. Он был широко образованным писателем — это сейчас редкость.

Советскую прозу, драматургию, театр отлично помнил с самых их истоков. Помнил и как зоркий современник той эпохи, и как историк. А эти две памяти придавали его зрению необходимую стереоскопичность мудрости.

За нынешней современной прозой он следил увлеченно, любил открывать новые для себя имена писателей и, открывая, азартно пропагандировал их. Его письма пестрят возгласами: «Ты не читал такого-то? Непременно прочти!..»

Это тоже не столь уж часто встречается в общении литераторов — нередко мы слышим: «Ты не читал моей новой вещи? По-моему, у меня здорово получилось!»

Отзывы Александра Александровича о литературе и искусстве, даже лаконичные и вскользь сказанные, всегда были глубоки. Вот коротенькая цитата из его письма ко мне в январе 81-го года:

(Роман Чингиза Айтматова «И дольше века длится день» был тогда только что опубликован в «Новом мире», и критика сперва замерла, словно бы задохнулась в ожидании, как к этому роману отнесутся «наверху»).

Весной того же 81-го года я получил от Крона письмо с отзывом о новом произведении другого автора:

В разгар запальчивой дискуссии о кинематографических и театральных инсценировках литературной классики Александр Александрович занял необычно спокойную позицию:

К искажениям произведений на современную тему, к театральным «поправкам», сделанным из трусости, Крон относился яростно. Об одной такой постановке он написал:

В писательской среде возникали порой раздраженные споры о так называемой «полуправде». Особенно активными эти споры были в период выхода книг Эренбурга «Люди, годы, жизнь». Да и не только в те времена — случаются и нынче. Произносились, произносятся иногда и сейчас брюзгливые мнения:

— Напрасно вы хвалите это произведение: в нем ведь изображена всего лишь полуправда…

Крон писал мне:

Неожиданно различным оказалось у нас с ним отношение к собственным воспоминаниям. Обоим нам, разумеется, отлично было понятно, что, прожив длинную жизнь, мы были и невольными свидетелями, и пассивными, и активными участниками множества событий, канувших в грандиозную историю нашего времени. Я пишу канувших — не зря: кануть в историю — это ведь и войти в нее, но иногда и исчезнуть в ней, стать событием, неизвестным даже для ближайших потомков. Случалось на нашей памяти, что связь времен обрывалась. Летописцы в точном значении этого слова перевелись уже давно: профессия эта в двадцатом веке, время от времени, оказывалась далеко не безобидной и даже не безопасной.

Жизненный опыт, социальная память нашего, с каждым днем редеющего поколения истаивали на глазах. А я знал — Крон не скрывал этого от друзей, — что на протяжении десятилетий он ведет каждодневный дневник. Отдельные скупые блокадные записи из дневника он даже читал на своем вечере в ленинградском писательском клубе.

И вот, зная, что под руками у Крона сокровеннейший материал, я уговаривал его засесть за воспоминания. Однако моя настойчивость совершенно внезапно для меня наткнулась на раздраженный отпор. Я как-то, среди прочих доводов, сказал ему, что писать воспоминания в наше время велит совесть. Крон ответил мне язвительно:

К этому времени он был изнурен не только тяжкой, неизлечимой болезнью, но и многолетним нервным напряжением, связанным с последней его работой — повестью «Капитан дальнего плавания». Двадцать пять лет писатель Крон бился за восстановление доброго имени командира подводной лодки С-13 Маринеско. И этой повестью Крон торпедировал долговременную бетонированную косность иных флотских чиновников. Но сам-то Александр Александрович о выходе в свет своего «Капитана» узнал только в больнице — незадолго до его смерти ему принесли первый экземпляр «Нового мира» с опубликованной повестью.

Восторженного читательского резонанса он уже не услышал. Десятка отличных рецензий не читал. Не дожил он до события, о котором мог лишь мечтать, — на родине капитана дальнего плавания, в городе Одессе, одна из улиц названа сейчас именем Маринеско.

А ведь легендарному воинскому подвигу подводной лодки С-13, ее командиру Александру Маринеско грозило забвение, если бы не поистине гражданский подвиг Александра Крона.

О предстоящей новой работе он думал неотвязно и настойчиво. Невозможность сесть за письменный стол мучила его более всего. Он знал, что Судьбой ему отмерено мало времени, но не предполагал, что настолько мало.

В одном из последних писем, возвращаясь к нашему давнему спору, он уже спокойно сформулировал свое отношение к воспоминаниям:

Однако, смею утверждать, это свое, казалось бы, категорическое и пренебрежительное суждение о мемуарах Александр Александрович высказывал вопреки тому, к чему неуклонно стремилась его душа в последние годы жизни.

Он уже давно, и не только мне, а и еще кое-кому из близких друзей рассказывал, что хочет написать тетраптих — именно это слово он здесь употреблял — тетраптих об Анне Ахматовой, Борисе Пастернаке, Всеволоде Вишневском и Александре Фадееве.

По замыслу Крона и по черновым наброскам, обнаруженным в его архиве, эта его работа должна была жанрово представлять собой некое органическое соединение мемуаров и эссе.

Всеволода Вишневского и Александра Фадеева Крон знал близко и отчетливо на протяжении многих лет в самых многообразных обстоятельствах. С Анной Андреевной Ахматовой были у него долгие, взаимно дружелюбные отношения.

Записи о встречах с ними, порой достаточно подробное изложение их высказываний, исторический фон, на котором все это происходило, фиксированы в черновиках Крона зачастую по живым следам.

Бориса Леонидовича Пастернака он знал мало, если иметь в виду личное знакомство. Но общий замысел Крона сосредоточивался в прослеживании глубинной взаимосвязи судеб двух великих поэтов с судьбами Вишневского и Фадеева — взаимосвязи, независимой от их воли, а продиктованной временем, эпохой.

Я уверен, что смерть Александра Александровича оборвала выполнение именно этой его работы, к которой он исподволь, трепетно готовил себя.

В первый же месяц войны Крон приехал из Москвы в Ленинград и пробыл здесь все 900 дней блокады.

Вероятно, с этого мне следовало начать, но настолько издалека почему-то не получилось. Его недавнее нынешнее присутствие рядом мешает движению вспять.

Военный корабль «Иртыш», на котором жил и работал офицер флота Александр Крон, стоял на Неве подле Летнего сада.

Сперва стоял на воде, потом вмерз в лед.

Первые девять блокадных месяцев, что я прожил в Ленинграде, мы виделись очень часто. Вот тогда-то я и начал постигать масштаб личности Крона. Говорю — начал, ибо продолжал постигать до последних дней его жизни. И вовсе не потому, что он был загадочен. Наоборот — он поражал меня своей человеческой естественностью, закономерностью. Закономерностью всегдашней порядочности, чести, личного достоинства. Его поведение было предсказуемо; оно обеспечивалось золотым запасом надежной нравственности.

Принято думать, что натура человека становится особенно ясна в экстремальных обстоятельствах. И это в общем справедливо. В блокаду встречались люди, которыми я изумленно восхищался, настолько они были не похожи на самих себя в сытое мирное время — настолько они становились лучше в предельно тяжких блокадных условиях. Чего уж говорить о тех, кто позорно хужел.

А Крон вел себя обычно. И это поведение его, естественное, спокойное, никого не поучало, оно не было броским, правофланговым. Он не приседал, но и не громоздился на цыпочки.

Он продолжался. Продолжалась его доброта, бескорыстие, благородство.

В блокадно-заледеневшей, грязной, темной моей квартире Крон светился своей обычной, привычной интеллигентностью. И для меня это было не менее необходимо, жизненно необходимо, чем то, что, приходя, он неизменно вынимал из кармана своей флотской шинели пластмассовую плоскую коробочку — в ней он приносил мне кусочки своей еды, сэкономленной в обед на корабле.

А кормили и там скудно — в блокаду у Крона началась цинга.

Чувство вины перед близкими людьми, ушедшими навсегда, знакомо всем. Оно бывает неосознанным и даже лишенным основания: ты сделал все, что мог, — и не спас.

Спасти Шуру Крона я не мог.

Но облегчить последний год его жизни — мог. И не сделал того, что он непременно сделал бы для меня.

Я всегда был в долгу перед ним.

ПРИСТРАСТНОСТЬ

Когда к Юрию Павловичу Герману приходили жаловаться на что-нибудь, — иногда просто так, чтобы только поделиться своей досадой или бедой, — он уже с половины рассказа, продолжая слушать, начинал набирать длинным указательным пальцем нужный номер телефона. Для него было насущной необходимостью активно вмешиваться в несправедливость, даже если это было несправедливостью Судьбы.

Вероятно, именно поэтому, когда он говорил о ком-нибудь плохо, то самым резким обвинением было:

— Но это же совершенно равнодушный человек!.. Ты обратил внимание, как он слушает? Он же все перепускает.

Часто общаясь с начальством разного калибра — приходилось нередко обращаться в многочисленные инстанции, чтобы вступиться за кого-нибудь, — он понял, что телефонные звонки не всегда действенны: звонок не оставляет никакого материального следа, от телефонного звонка можно потом отпереться. Тогда он придумал посылку длинных телеграмм. Отправлял их сразу в несколько инстанций.

— Понимаешь, телеграмму уже надо подшивать к делу. На нее надо отвечать. На телеграмме можно в уголке начертать резолюцию.

Так было с Анной Андреевной Ахматовой. Ее следовало срочно устроить в хорошую больницу. Это ни у кого долго не получалось. Он отправил три телеграммы. Бешеные, как он любил говорить. Тогда получилось.

Пошел навестить ее в больницу. Все ходили к Ахматовой с цветами. А он принес — суп.

— Там же невкусно кормят. А Танька сварила ей замечательный суп. И старуха с удовольствием схарчила.

Его хлебосольство начиналось задолго до того, как собирались гости. Он сообщал с утра:

— Слушай, ты сегодня приходи. Я сейчас прошвырнусь по лавочкам.

Это случалось даже тогда, когда у него почти не было денег. Он ходил по продуктовым магазинам просто так — это у него называлось «прицениваться».

Он терпеть не мог, если писатель не знал, сколько стоят продукты, еда. И любил рассказывать, как Михаил Михайлович Зощенко рассердился, когда услышал, что один очень знаменитый литератор не знает, почем буханка хлеба.

Писателей, не ведающих, как живут люди на свою зарплату, он иронически называл «божьими избранниками»:

— Подумаешь, божий избранник! Сволочь такая. Жена вкалывает с восьми утра, а он продерет глаза в двенадцать и усаживается писать свои «эссе».

Перед сбором гостей он придирчиво осматривал стол — все ли поставлено, достаточно ли. И спрашивал близких друзей:

— Ну как? Ничего?.. А то я очень волнуюсь.

И при этом сам-то ел немного. Уже тяжело больной, сидящий на тоскливейшей диете, он требовал дома, чтобы гостей хорошо кормили и чтобы они ели при нем.

Иногда виноватым голосом говорил:

— Ты извини: я, понимаешь, сам уже не могу пробежаться по лавочкам…

Много раз совершенно серьезно утверждал:

— Если бы я жил до революции, знаешь, чем бы я занимался? Держал бы столовку для бедных студентов. Они бы ели, а я бегал бы вокруг стола и, вытаращив глаза, как чеховский герой в «Дуэли», кричал бы: «С перцем! С перцем!»

Он никогда не хвастал, ничтожно мало говорил о себе. Разве только в последние месяцы его жизни я услышал от него:

— Если бы ты только знал, как я себе надоел!

Когда я спрашивал изредка о чем-нибудь, что касалось его литературных успехов, он отмахивался:

— Ай, это никому не интересно.

Так же, как он никогда не жаловался на свои неудачи или на свое дурное настроение. Он вообще не терпел этого сочетания слов: «У меня плохое настроение».

— Понимаешь, мужик должен соблюдать гигиену: ведь ты не пойдешь в гости с немытым лицом или с нечищенными зубами? Вот и ныть не надо — это негигиенично для окружающих.

Даже за несколько дней до гибели он не разговаривал о своей болезни. Я спрашивал его:

— Ну как ты себя чувствуешь?

Он отвечал:

— Да брось. Это скучно.

Изредка только шутил:

— Вчера случайно посмотрел на себя в зеркало — я уже похож не на дедушку, а на бабушку.

Книги по медицине — в его библиотеке их было немало — он велел убрать от себя: догадываясь о диагнозе, не желал вникать в мрачную суть его, не желал «уходить в болезнь».

После него осталось мало записей. Он не вел дневников. Но одна из заметок, написанная на клочке бумаги, очень характерна для него:

Работал он до последних своих дней. Когда уже не стало сил сидеть за столом, диктовал стенографистке, лежа в постели. И очень этого стеснялся.

— Это так стыдно, — говорил он, — я почему-то лежу и диктую! Ты не представляешь себе, как мне неловко перед стенографисткой! Самое интимное наше дело — сочинительство — оказывается у кого-то на виду…

Влюбчивость его в людей была безбрежной и зачастую даже неразумной, подслеповатой. Достаточно рядовая его фраза по телефону звучала так:

— Слушай, ты сегодня непременно приходи. У меня будет один потрясающий человек, я от него абсолютно зашелся!

Или:

— Я тут познакомился с одним парнем — это совершенно грандиозная личность!

Нередко оказывалось, что люди, которыми он восторгался, вовсе не стоили того — он их частично сочинял, видя в них не то, что они собой представляли, а то, что ему хотелось бы в них различить. Наступало порой и прозрение — запоздалое прозрение, — однако Юрий Павлович не любил в нем признаваться, а может, и совершенно искренно забывал о своем былом восхищении. Во всяком случае, напоминать ему об этом было рискованно — он злился:

— Терпеть не могу людей, обожающих сообщать мне: «Я же тебя предупреждал, я же тебе и раньше говорил!..»

Склонность его натуры и писательского таланта требовала веры в прекрасное. Без этой веры он не мог бы заниматься литературным трудом.

Но эта же вера, доведенная преклонением до слепоты, случалось, подводила его талант, и тогда из-под пера Юрия Павловича появлялись преувеличенно умилительные страницы: возбужденная восторгом фантазия наделяла его героев чрезмерно победительными характерами, хотя на их жизненном пути автор и возводил барьеры сюжетных препятствий, изрядно сдобренные сентиментальными подробностями. Тут, случалось, его художественный вкус кренился набок, терял равновесие, изображенная действительность утрачивала свою достоверность.

Его будущие герои ходили к нему на дом. По тому, кто сидел у него за обеденным столом, в гостях, на кого он смотрел увлеченными, увлажненными глазами, можно было загодя определить, о чем он собирается писать. Иногда он даже впрямую говорил:

— Я тут вчера раздаивал интересного человека — мне это нужно для одного моего сочинения.

Его сочинения — он любил это слово — были весьма многообразны по жанрам: романы, повести, рассказы, киносценарии, пьесы, воспоминания, статьи. Он не уставал повторять фразу любимого им Чехова:

— За всю жизнь я писал все, кроме стихов и доносов.

И настойчиво проповедовал среди друзей-литераторов:

— У писателя должно быть многопольное хозяйство.

К тому, что было написано им насвежо, недавно, только что закончено, Юрий Павлович относился очень горячо, а затем постепенно охладевал. Иногда несправедливо охладевал. Мне, например, нравился его роман «Россия молодая» (название это было подсказано Герману Борисом Михайловичем Эйхенбаумом). Отлично помню, как поразила меня живопись «России молодой»: яркость характеров корабельного плотника Рябова и царя Петра; цвета, запахи, вкус изображенной эпохи; сплетение патриотизма с жестокостью и предательством. Книга имела бурный успех.

А Юрий Павлович, отдавший этому роману несколько лет напряженной жизни, и притом скудной жизни, ибо именно в то время он перебивался весь в долгах, «стреляя» у друзей деньги без точной уверенности, что ему удастся вернуть их вовремя, — Юрий Павлович, уже года через два-три после выхода в свет «России молодой», сказал мне как-то, когда я снова похвалил ее:

— Да брось, это опера.

А нежнее всего написанного им Герман любил свой роман «Подполковник медицинской службы». Так мать любит ребенка, который прошел через клиническую смерть и чудом выжил.

Искушение возможностью переиздания своих произведений одолевает, вероятно, всех авторов. Криминала в этом, разумеется, нет, если произведения заслуживают того. И в этом смысле, мне кажется, писатель должен соблюдать щепетильную придирчивость к себе, к тому, что написано им много лет назад. Не следует рассматривать себя «посмертно», излишне академически. Покуда ты дышишь, изволь отобрать в своем пестром наследии то, за что готов отвечать прижизненно. А главное — не следует «подновлять» свои старые произведения: вполне допустимо и даже необходимо пройтись по ним стилистически, однако приближать давно написанную вещь к сегодняшнему дню, опрокидывая нынешний свой жизненный и социальный опыт в минувшее время, и наделять своих старых героев прозорливостью задним числом — вот всего этого делать не следует.

А примерно это Юрий Павлович однажды совершил. Две свои отличные повести «Лапшин» и «Жмакин», изданные в 1936 году, он искусственно пересочинил в роман, опубликовав его в 1960 году. Роман был назван «Один год». Время действия вроде бы осталось нетронутым, но автор настолько «освежил» своих героев Лапшина и Жмакина и даже ввел новых персонажей, что все это вместе взятое лишь совершенно испортило две, повторяю, отличные повести.

Проделал это Юрий Павлович абсолютно искренно, откровенно, — он умел иногда горячо убеждать себя в самых противоположных позициях, — и, пересочиняя две старые свои работы, был уверен, что читателям шестидесятых годов не слишком интересно знакомиться с героями двадцатипятилетней давности. Ему казалось: надо немедля отобразить то, что волнует нынешнего читателя, вооруженного горестным знанием крутых поворотов истории.

Между прочим, «Лапшин» и «Жмакин» были едва ли не первыми повестями в нашей литературе, написанными, как теперь принято говорить, в детективном жанре. Однако в те далекие времена никому и в голову не вскочило бы обозвать Германа «детективщиком»! Настолько высок был уровень этих двух повестей и — благодарение богу! — настолько мал и презрителен был читательский интерес к «сыщицкой» литературе.

Кто только не брался впоследствии и не берется нынче за сочинения подобного типа! Разливанное море бездарностей омывает пороги учреждений уголовного розыска в поисках «сюжетов». Стряпают их молниеносно. Герман говорил об этих авторах:

— Знаешь, как они работают? Сколько посидится, столько и напишется.

Самые сложные и болезненные отношения складывались у Германа с кинематографом. Он написал множество сценариев — далеко не все они были поставлены. Разумеется, это огорчало Юрия Павловича, но не слишком: чего греха таить — к работе над киносценариями он относился менее серьезно, нежели к своей работе в прозе. И вряд ли тут повинен он: количество «советов», указаний и инстанций, сквозь которые приходится продираться, проползать сценаристу, столь угнетающе велико и малокомпетентно, что на каком-то этапе работы вконец занузданный сценарист либо отказывается вносить в свое полузадушенное произведение очередные поправки, либо равнодушно делает их ко всему приученной «левой ногой». И сценарий ложится на полку. Это случалось и с Германом.

Однако к огорчениям подобного рода он относился вполне стоически. А вот когда фильм по его сценарию бывал поставлен, но робость или самоуправство режиссера и бесчисленные указания кинематографических чиновников приводили к полному искажению того, что было написано Германом, — в этих горьких случаях он мучительно страдал, стыдился и негодовал. Два его фильма — не стану называть их: они написаны в соавторстве с достаточно известными режиссерами, — я так и не посмотрел; Юрий Павлович умоляюще-требовательно просил меня, когда эти фильмы появились на экране:

— Можешь ты сделать мне огромное одолжение? Не ходи смотреть эту дрянь!

Он сказал не «дрянь» — резче, грубее.

Раннее читательское признание, очень раннее, — такого сейчас у прозаиков не случается: в двадцать пять лет Герман уже был автором одного из самых популярных романов «Наши знакомые», а еще раньше он был обласкан Горьким и Мейерхольдом, — это ощущение своей знаменитости не отуманило Юрия Павловича. Он смолоду понимал, что «быть знаменитым некрасиво» или, во всяком случае, не очень красиво. Более того, мне всегда казалось, что свое место в литературе он отлично знал, ибо неистощимо любил ее, не уставал восхищаться ею и постоянно почтительно оглядывался на великую русскую литературу девятнадцатого века. Да и в двадцатом веке и среди своих современников он отбирал не так уж мало имен, к которым относился с глубочайшим почтением, не рискуя сравнивать себя с ними.

Я знавал писателей, сумевших за свою жизнь исчерпать личное дарование до дна и даже выскрести это донышко, не оставив на нем ни крупинки. А Юрий Герман не успел сделать всего того, на что был уготован его незаурядный талант. В последние годы он разворачивался все просторней и раскованней. Перед смертью он часто говаривал, что писатель призван не иллюстрировать беллетристически свое время, свою эпоху, а, сколько возможно, стремиться отважно осмыслять ее, тем самым как бы провидя грядущее.

Сказал однажды:

— Это вздор, что мы отстаем от своего времени. К сожалению, мы трусцой одышливо бежим рядом, искательно заглядывая ему в глаза. А надо бы остановиться и подумать, понять, что к чему… Надо, чтобы не нам объясняли, а чтобы мы объясняли…

Он был одним из тех редких литераторов, которому можно было сказать и горькую правду о том, что он пишет. К этой правде, высказанной нелицеприятным другом, Юрий Павлович относился вовсе не благостно — огорчался, хмурился, даже гневался, но терпел. Я бывал не раз свидетелем, как его друзья, да и сам я корили его иногда за излишнюю сладость написанного им, за бьющую через край влюбленность в своих безупречных героев. Он слушал, вдавливая недокуренные сигареты в пепельницу и снова закуривая, затем мог и взорваться:

— Да подите вы все к черту! Читателя надо учить добру и умению бороться за него!..

А потом, поостыв и выпив рюмку водки, иногда и винился:

— Может, я немножко и перебрал. Я всегда перебираю. Потом почищу…

Он очень любил делать своим друзьям подарки. Не ко дню рождения, не по торжественным датам, а буднично. Придет, усядется, хитренько посмотрит на тебя и скажет:

— Принес тебе одну вещицу, по-моему, ее у вас в доме нет.

И вынет из кармана или из портфеля и развернет нечто удивительно нужное тебе, о чем ты давно мечтал. Иногда даже скажешь ему:

— Юрочка, но это же жалко дарить!

— А дарить надо всегда то, что жалко отдавать.

Он презирал скупых людей. Об одном нашем общем знакомом говорил:

— Ну, ты же знаешь этот железный характер: в ресторане он даже не почешется заплатить за себя. Мне не жалко денег, я ведь все равно уплатил бы за всех, но сделай хоть для приличия какое-то телодвижение, вроде бы ты полез в карман за деньгами!..

Людей такого типа он называл «наездниками» — в том смысле, что они любят ездить на своих ближних.

Человек необыкновенно пристрастный, пристрастный до жестокой несправедливости, он обладал одним поразительным свойством: если писатель, предельно несимпатичный Герману, издавал хорошую книгу, то Юрий Павлович звонил ему и говорил:

— Вчера прочитал ваш роман. Это отличный роман.

Сообщать человеку что-нибудь приятное о его работе было одним из любимых занятий Юрия Павловича. Работа так много значила для него самого, что он и ссорился с людьми, и первый шел мириться к ним, если его разъединяла или, наоборот, сближала их работа.

Я не знаю другого писателя нашего поколения, который читал бы столько современных книг, сколько читал их он. Он прочитывал и отвратительно сочиненные книги, коря меня мимоходом:

— Ну, ты же вообще мало читаешь. Тебя не интересует то, что пишут подонки. А я читаю все. Надо знать то, что делают подонки. Тогда легче с ними справиться.

Иногда он давал мне какую-нибудь книгу и серьезно, грустно предупреждал:

— Это великолепная вещь. Только не читай ее на ночь. Иначе не заснешь — будешь произносить обличительные речи. Я вчера произносил их до шести утра. Нынче это называется внутренними монологами…

За тридцать лет нашего товарищества я привык делиться с ним своими мыслями, новостями, событиями причудливой жизни.

Нынче много чего поднакопилось. Я пришел бы к нему во времянку в Соснове, он заварил бы крепкий черный чай и, пока заваривал, сказал бы как обычно:

— Ты погоди, пусть он нарвет. А тогда спокойно сядем, поговорим.

Разлил бы по крупным кружкам и непременно спросил:

— Ничего нарвало, как ты считаешь?

И только потом, усевшись поудобнее и поковыряв кочергой в печке, сказал бы:

— Ну, рассказывай — какие новости?

И я бы рассказал.

Только некому мне сейчас рассказывать.