Быль и Убыль

1. Historia

Всех рассказов, сочиненных Набоковым по-английски, девять, и ни одного из них он сам не перевел на русский язык. Все они были написаны в сороковые годы и в самом начале пятидесятых, вскоре по переселении в Америку, и во всяком случае первые пять как-будто для разгону пера и житейских нужд (говорю не о качестве их, но о роде). Они появлялись в самых лучших американских журналах, и главным образом благодаря им, да еще мемуарам, которые главами печатались в тех же журналах, Набоков сравнительно скоро получил в Америке первоначальную известность превосходного писателя необычайной изобразительной силы и новой манеры.

Если человек, вследствие того, что на языке беллетристики называется превратностию судьбы, пишет сначала на родном языке, затем (правда немного) на другом, затем окончательно переходит на третий, причем переводит по мере надобности свои писания с первого и со второго на третий, и изредка с третьего на первый и даже на второй, то происходящая от этого чудовищная библиографическая путаница не только неизбежна, но и в известном смысле желательна, поскольку она сама собою напоминает и даже твердит об этих превратностях. Я думаю, что по этой причине более всего, а не только в угоду знаменитой своей педантической точности, Набоков неизменно помещал подробные справки о месте и времени публикации каждого рассказа всякий раз, что к тому представлялась возможность, и я следую его примеру имея в виду приблизительно ту же цель.

В 1947-м году он собрал девять рассказов в (английскую) книгу под названием Девять рассказов, но только пять из них были написаны собственно по-английски, тогда как три были переводами с русского и один с французского.

«Пильграм», «Облако, озеро, башня» и «Весна в Фиальте» впервые появились по-русски в Современных Записках в 1931-м, 1937-м, и 1938-м годах, а потом в книгах Соглядатай (Париж, 1938) и Весна в Фиальте и другие рассказы (Нью-Йорк, 1956). «Mademoiselle О» Набоков написал по-французски и напечатал в 1939-м году в парижском журнале Мезюр, затем перевел, с помощью г-жи Хильды Вард, для бостонского ежемесячника Атлантика, и наконец, кое-что переделав, поставил пятой главой в свою автобиографию Убедительное доказательство (Нью-Йорк, 1951).

В 1958-м году Набоков издает новую книгу английских рассказов, которая называется Набокова дюжина. К девяти прежним добавились еще четыре: «Первая любовь», «Условные знаки», «Из жизни Сиамских уродцев» и «Ланс». Рассказ «Первая любовь», написанный по-английски, появился сначала в Нью-Йоркере под названием «Colette», а затем седьмой главой вошел в автобиографию. Набоков и его жена сами перевели и его, и «Mademoiselle О» вместе с прочими главами для русского издания Другие берега (Нью-Йорк, 1954), но не дословно, а с некоторыми переменами (и эти-то русские переложения я здесь помещаю).

Английские подлинники всех остальных рассказов, кроме «Сестер Вейн» и «Сиамских уродцев», были впервые напечатаны между 1943-м и 52-м годом в Нью-Йоркере и в Атлантике. Об «Уродцах» ниже, а что до «Сестер Вейн» (1951), то Нью-Йоркер печатать его отказался вследствие чувства странного и скорее неприятного недоумения, которое этот рассказ вызвал у редакторов. К одному из них, Катарине Байт, с которой Набоков был в дружеских отношениях, он тогда же написал по этому поводу длинное и изумительно откровенное письмо, где указывает тайные тропы рассказа, объясняет его скрытую этику и дает понятие о его мистике, каковая, по его словам, свойственна всем его новым произведениям, в частности написанным незадолго перед тем «Условным знакам». Тем не менее «Сестры Вейн» появились в печати (в Гудзонском обозрении) только в 1959-м году, а потом вошли в нью-йоркские книги Квартет Набокова (1966), Сборник Набокова (1968) и Истребление тиранов (1975).

Такова краткая, но по необходимости петлистая библиографическая история этих рассказов. Суммирую для тех, кто скользнул по ней наискось: из четырнадцати собранных здесь произведений три («Пильграм», «Облако, озеро, башня» и «Весна в Фиальте») были написаны Набоковым по-русски; два («Первая любовь» и «Mademoiselle О») переведены им самим с английского и французского, а девять прочих, написанных по-английски, переведены мною.

Все эти девять английских рассказов я перевел на русский язык в половине восьмидесятых годов, и по заведенному еще во времена работы над Пниным обычаю, Вера Набокова, вдова писателя, читала и поправляла эти переводы. У нее было редкое чутье слова, причем она предпочитала неяркую английскую манеру выражения, которая, остерегаясь чрезмерной красочности, предписывает нарочитую сдержанность и недосказанность и оттого оставляет больше места воображению. Я очень дорожил ее мнением и советами, избавившими мою работу от множества несуразиц и прямых ошибок. Но ей было далеко за восемьдесят, ее одолевала физическая немощь, наши сидения вместе раз от разу сокращались, темпы работы все замедлялись, и мы успели приготовить для печати, да и то несколько второпях, только три рассказа: «Алеппо», «Забытого поэта» и «Условные знаки», и эти сыроватые переводы были отданы мной, по ее предложению и по стечению обстоятельств, в своеобразный журнал Стрелец, где они появились в 1988-м (№ 8) и 1989-м (№№ 1 и 2) году, а потом, уже без моего ведома и участия, в каких-то московских памфлетах этого между-континентального издания.

Г-жа Набокова начала было править перевод «Ланса», но дело затянулось. С ее смертью в 1991-м году, по разным причинам частного и технического свойства пришлось отложить русское издание коротких английских произведений Набокова отдельною книгою, хотя и сын его, и я несколько раз возвращались к этой мысли. Более всего, пожалуй, мне хотелось предпринять это издание оттого, что за последние десять лет количество скверных самодельных переложений Набокова, появившихся на территории бывшей России, выросло неимоверно.

Здесь не место распространяться об этом проливном дожде кустарщины, тем более что в самом начале, когда еще только накрапывало, мне уже случалось писать об этом бедствии в американских журналах; приведу оттуда только два главных пункта. Прежде всего, все без изъятия переводы Набокова, напечатанные в Советском Союзе и его позднейших формациях (кроме Пнина, неисправно переизданного в февральской книжке Иностранной литературы за 1989-й год и, кажется, нескольких самых последних публикаций) напечатаны в нарушение установлений как юридических, так и нравственных. Знаменитая ссылка на «Правило 1973-го года» (то есть когда в Совдепии из политической и коммерческой выгоды решили подписать известные международные соглашения об авторском праве) особенно странно звучит на устах у людей, в свое время как-будто отказывавшихся признавать советские варварские установления и причуды, особенно в области прав автора. С нравственной же стороны не может быть оправдания произвольной публикации переводов, а равно и оригинальных сочинений, без ведома и позволения наследников.

Но иное дело русские произведения Набокова, перепечатываемые в благих или низких видах, наивными людьми или барышниками, по своему разумению или произволу, и иное — переводы. Невозможно переводить английские сочинения Набокова, доведшего русский литературный язык до вершин художественного выражения, на оскудевший и продолжающий вырождаться язык советского времени, который теперь в общем употреблении. Самодеятельные переложения, о которых я здесь говорю, конечно, отличаются один от другого познаниями, одаренностью, прилежанием, и наконец намерениями переводчиков, но вследствие врожденного дефекта речи и лучшие из них неудовлетворительны, даже когда намерения эти благие, а исполнители даровиты и сведущи.

Набоков, предвидя худшее (как оно ему издалека представлялось), сам переписал Лолиту по-русски[1]. Но он, конечно, не мог вообразить ни степени, ни стремительности запустения и засорения, одичания и испошления, и вообще всеместного разложения и подмены русского языка в Советском Союзе даже и в его времена, не говоря уже о наших, не то он может быть отложил бы все прочие занятия и остаток жизни посвятил бы переводам своих английских сочинений на родной язык, одним из немногих совладельцев которого он оставался. Этого, как известно, не случилось, а вместо него поднять этот труд теперь уже некому, и с этим грустным положением вещей надо примириться. Ведь русский язык сделался на наших глазах языком классическим, т. е. мертвым, который и нынешнему поколению, и будущим, надо бы изучать в гимназиях, чтобы научиться на нем хотя бы читать и писать, коли нельзя говорить, — да ведь некому и учить. Переводы именно Набокова — единственного русского писателя, сочинения которого нуждаются в переводе на русский язык (и печатаются в журнале Иностранная литература!) — в таких условиях должны быть, по моему глубокому убеждению, или оставлены вовсе до лучших времен «классических гимназий», как дело заведомо обреченное и неподобающее, или уж производиться со всей возможной осторожностью и всяческим смирением, побуждающим, между прочим, постоянно и беспрекословно справляться с сопоставительным англо-русским лексиконом самого Набокова, т. е. с его русскими книгами и их английскими переводами с одной стороны, а с другой, с собственными его переводами на русский язык автобиографической книги и Лолиты[2].

Все сказанное вовсе не следует понимать в том смысле, что мои-то переводы, собранные в этой книге (как впрочем и вышедший в 1983-м году русский Пнин), свободны от разнообразных и многочисленных недостатков языка и слога, и возможно и ошибок в толковании оригинала (хотя я и желал бы думать, что, после стольких трудов, незамеченных ошибок последнего рода не осталось). Напротив, несмотря на то, что каждый рассказ был переделан мною по крайней мере пятикратно, явные и неказистые погрешности заново бросаются в глаза всякий раз, что случается пересматривать мои «слепки» по прошествии времени. Предпоследний такой случай представился недавно, когда я редактировал семь рассказов для нью-йоркского Нового Журнала (№№ 200-й и 207-й за 1995-й и 1997-й год), но вот теперь, готовя эту книгу, я обнаружил множество мест, требовавших новых перемен, и эта неустойчивость, и, так сказать, скорая порча текста, внушают мне тревогу частного характера. Увы, в книге, где рядом и в череду с русскими подлинниками Набокова помещены посильные подражания, ни недостаток опыта, ни даже избыток добродушия не помешают читателю заметить разность между настоящим ореховым деревом и фанерой «под орех».

И однако у этой моей работы есть два взаимозависимых преимущества перед другими: она была просмотрена и отчасти исправлена людьми, не только прекрасно владевшими обоими языками, но и особенно хорошо знавшими язык Набокова. И затем это перевод решительно дословный (в том значении и объеме этого термина, каковые ему придавал Набоков, когда переводил Евгения Онегина) и стало быть сознательно избегающий вольностей, а в тех редких случаях, когда вольность, или вернее замена, неизбежна и оттого даже желательна, пользующийся порой привилегией специально полученного imprimatur'a. Должен сказать, впрочем, что за вычетом трех переводов, напечатанных при жизни Веры Набоковой, я один отвечаю за все пороки и прорехи в остальных, хотя они и печатаются с ведома и дозволения наследников.

2. Theoria

Повторяю, переводы всех девяти рассказов, написанных Набоковым по-английски и никогда им самим не переводившихся, были тщательно переделаны для этой книги против предыдущих журнальных публикаций (впрочем, «Ланс» и «Сиамские уродцы» никогда прежде не печатались). Позволю себе несколько замечаний по поводу некоторых особенно важных мест в этих рассказах, которые могут затруднить читателя или не удостоиться его внимания.

Название «…Что как-то раз в Алеппо» взято Набоковым из финала Отелло, где генерал произносит эти слова перед тем как покончить с собой. Согласно интересному, хотя и весьма спорному предположению профессора Долинина, безымянный повествователь убил, быть может из ревности, свою бледно-расплывчатую, пышноволосую жену и стоит (это-то бесспорно) на пороге самоубийства.

Стихотворения «забытого поэта» в «подлиннике» не имеют ни размера, ни рифмы, потому что предполагается, что они суть английские переводы русских стихотворений Перова! Им нужно было придать форму, естественную для стихов русского поэта половины девятнадцатого века.

Английское название «Условных знаков», Signs and Symbols, имеет помимо отдельного значения обоих слов и устойчивое совместное — так называется перечень обозначений в углу географической карты. Вопрос о том, кто и с какою вестью телефонирует в последнем предложении несчастным родителям повредившегося в уме юноши обсуждался в невероятных тонкостях в десятках ученых статей западных исследователей, — разумеется, безо всякого удовлетворительного ответа, и оттого, что к телефону некому подойти, он продолжает звонить, покуда не начнешь читать рассказ сначала, что и было, вероятно, замышлено автором, любившим замкнутые композиции.

В рассказе «Быль и убыль» (см. примечание к нему, где объясняется выбор названия), Набоков пользуется необычным изводом известного приема «остранения привычного». Вместо того, чтобы прикладывать увеличительное стекло к обыденной действительности и делать ее странной для глаза, он отводит точку зрения на семьдесят лет вдаль от этой действительности и рассматривает ее в телескоп с дозорной башни будущего совершенного. Таким образом читатели повести девяностолетнего «мемуариста» и читатели рассказа Набокова живут в разных веках, и современник видит свое время как бы в отражении и вместе узнает и не узнает его. Как это часто бывает у Набокова, последнее предложение, по обыкновению особенно напряженное и ветвистое, особенно важно для понимания всей вещи. Упомянутого там озера на свете нет.

Изо всех собранных здесь рассказов, пожалуй, только «Помощник режиссера» и «Жанровая сцена, 1945 г.» не принадлежат к числу лучших произведений Набокова. Можно даже сказать, что среди его зрелых рассказов это самые слабые. Причина здесь та, что оба они написаны вскоре по переселении в Америку, когда Набоков менял родной, прирученный язык как средство и душу художественного выражения на язык усвоенный, и хотя он владел им превосходно сызмала, все же есть огромная разница между своей рукой и самым удобным протезом, как бы ловко им ни орудовал. Сила скоро вернулась и потом даже удвоилась; другое дело чувствительность в кончиках пальцев; протезом можно, может быть, гнуть пятаки, но трудно подбирать их с полу. Впоследствии он сделался виртуозом и тут, но давалось это искусство особенно мучительно, требовало неимоверного упорства и мужества, и только ничтожная доля этих мук известна читателю Набокова, да и то главным образом из его частных писем, напечатанных по смерти.

Как я уже говорил, первые американские рассказы, вследствие этих и других причин, были написаны отчасти для упражнения; это была своего рода физическая терапия новых пальцев посредством разыгрывания гамм. Оттого-то эти рассказы первой половины сороковых годов так необычны для Набокова — не в смысле темы (все темы тут все еще русские) или ее обработки (искусно-тщательной), а скорее в смысле отношения или лучше сказать взаимо-положения мира данного пяти-шести чувствам — и мира вымышленного. В «Помощнике режиссера» — первом американском рассказе Набокова — действительная история вставлена в прихотливую раму повествования от первого, и весьма осведомленного, лица — причем лица по-видимому духовного (намеки на это обстоятельство разсыпаны там и сям). Однако, историческая основа ни в чем не перекроена, а только на ней вышит нарочитый узор, и в этом чуть ли не документальном повествовании воображению Набокова явно тесно и немножко скучно.

«Жанровая сцена» еще того теснее: это единственное сочинение Набокова, написанное на злобу дня. Совпадение имени, приводящее в действие прямолинейное комическое quid pro quo, вещь нехитрая, и как прием, выбранный явно наспех, он понадобился затем только, чтобы объяснить присутствие героя среди совершенно чуждых ему людей, каждый из которых представляет собою утрированный и яркий тип американской пошлости известного рода (о немецкой не говорю). И не только присутствие, но довольно долгое высиживание этой путаницы, — и все это ради того, чтобы передать разговоры, портреты говорящих, и атмосферу от первого лица. Это похоже на журнальный прием и стало быть непохоже на Набокова. Кажется, что ему хотелось непременно высказаться, тогда же, тотчас, и он одел свое возмущение в один из первых подвернувшихся (и подходящих по размеру) костюмов из своего громадного театрального гардероба.

Разумеется, Набоков мастер своего дела, и искусство композиции, переливы ритма, аранжировка полускрытых ходов, и наконец самый слог и тут на привычной высоте — на том когда-то достигнутом уровне выразительности, ниже которого он был неспособен написать ничего, даже и частного письма. Рассказы эти отнюдь не сырые, а скорее художественно пресные, — сочинения, написанные на темы заданные действительностью, а не навеянные воображением.

«Пильграм» в английском переводе у Набокова называется «The Aurelian», т. е. собиратель и так сказать страстный ревнитель бабочек, лепидоптероман. Заметьте, что там в конце сильное это увлечение, получившее было возможность выхода, стремится прежде всего к перемещению в пространстве: Пильграм собирается на поезд, чтобы умчаться в свой чешуекрылый парадиз, но его вместо этого отправляют неизвестно куда неизвестными путями сообщения.

Страшный рассказ «Облако, озеро, башня», который напоминает о Приглашении на казнь не только одним возгласом бедного Василия Ивановича и своим вальсовым дактилическим ритмом, особенно интересен тем, что тут знаменитый «представитель» автора, его необходимый посредник между миром нашим и вымышленным, т. е. иным, появляется в начале и в конце без обычного своего камуфляжа, и его роль объясняется без околичностей прямо в программке. Я, кстати сказать, видел крест с полуистершейся надписью на облупившейся белой краске, стоящий над его могилой на берлинском православном погосте в Тегеле, где похоронен и отец Набокова.

Однажды, в 1950-м году, в нью-йоркской Итаке, чудесном городишке на севере штата, где на крутой горе над продолговатым озером Каюга кремлем расположился внутренний городок Корнельского университета, Набоков за обедом у своего коллеги Бишопа объявил, что намерен писать роман из жизни сиамских близнецов. «Вот уж нет», сказала Вера Евсеевна, которая обыкновенно не вмешивалась в художественные предположения своего мужа. В половине сентября он начал писать не роман, а трех-частную повесть, в первой части которой сросшиеся от рождения близнецы живут у себя на хуторе в турецких, что ли, горах, откуда пытаются бежать; во второй их умыкают в Америку, где они женятся на двух раздельных сестрах; в конце же близнецов хирургически разъединяют, причем один умирает тотчас, а другой — повествователь — позже, кончив свою повесть. Однако дело не пошло дальше первой главы, которая была напечатана самостоятельно в 1958-м году в нью-йоркском Репортере. Набоков собирался подвергнуть капитальной переделке историю «первоначальных» близнецов Чанга и Энга (1811–1874), привезенных в Америку, разбогатевших и осевших в ней под именем «Бункеров», женившихся в самом деле на двух сестрах (и имевших от них нормальных детей), и умерших один за другим с промежутком в три часа, но при этом не было никаких попыток разделить их. Новозеландец Брайан Бойд, непревзойденный знаток Набокова, остроумно заметил, что в этой начатой и оставленной повести он похож на знаменитого жонглера, подбрасывающего в воздух и очень ловко ловящего одну-единственную чашку (впрочем, не порожнюю), между тем, как всем известно, что он может с легкостью работать с прибором на шесть персон.

«Ланс», написанный в сентябре 1951-го года, был самым последним рассказом Набокова. Едва ли не все его английские произведения, в отличие от большинства русских, следуют трудной, стеснительной модели повествования от первого лица. Несколько редких исключений являют нам темы особенно глубокого залегания, которые требовали известного отдаления и стилистической вуали. В сороковые годы, когда сын Набоковых был подросток (среди прочих небезопасных своих увлечений лазавший на громадные скалы американского запада) такой темой была родительская любовь, не могущая, в силу своей подлинности, ни ограничивать свободу ее предмета, ни освободиться от страха за его благополучие и самое жизнь. В июле 1949-го года Дмитрий Набоков застрял на отвесном карнизе Пика Разочарования, на восточном хребте Великих Тевтонских Скал в Вайоминге, а его родители ждали его внизу, в уже сгустившейся темноте, в состоянии «управляемой паники», как выразился потом Набоков.

Ланса привлекает к себе звездное небо, которое по этой причине приводит в ужас его отца. Лансом движет жажда искать неведомое среди звезд; его родители не препятствуют ему, ибо любят его несебялюбивой любовью, которая сродни той, что движет самые эти звезды. «Ланс» — вещь в прямом смысле слова головокружительная. Подвиг Ланса показан в ракурсе фетовской ночи[3], воронкой раскрывающейся вверх над его стариками-родителями, следящими со своего балкона за его воображаемым передвижением в небесах сквозь двойной туман ночной дымки и слез. Но одновременно (и в этой труднейшей синхронности все дело) этот подвиг изображается в терминах альпинистики и артурова романа, и так как небесные светила, горные вершины, и древние герои могут иметь те же имена, то эти три образа или три плана повествования пересекают один другой, так что не знаешь наверное где именно ты находишься. Гармония взаимопроницаемых стилистических сфер здесь виртуозная, но в переводе ее трудно сохранить неповрежденной. Между прочим, обратите внимание на пример поразительного ясновидения в этом рассказе: Набоков дает на удивление верное описание вида Земли извне за десять лет перед тем, как человек увидел ее со стороны («пыль, разсеянные отражения, дымка, и разнообразные оптические подвохи»).

Композиционно книга состоит из двенадцати рассказов, расположенных в порядке, смысл которого мне неизвестен, и во всяком случае не по возрасту, не по роду, и не по росту. Совсем недавно профессор Шуман сделал любопытное наблюдение, что многие ранние рассказы Набокова случайно или нарочно как бы перетекают один в другой, т. е. конец одного часто согласуется с началом другого, и эти цепочки образуют контуры новых невидимых книг сложной архитектуры. Тоже и Бродский, будучи спрошен кем-то, сказал, что у Набокова многое в прозе рифмуется и что собрание его сочинений в целом подчиняется принципу рифмы, т. е. правилу повтора и отзвука. Здесь эта дюжина рассказов окаймлена двумя повестями. «Весной в Фиальте» открывался и русский сборник 1956-го года, и американский 1958-го, и я совершенно уверен в том, что если бы «Сестры Вейн» не были отклонены Нью-Йоркером в 1951 году, то Набоков поместил бы их именно в конце своей Dozen (как он и поступил через десять лет в Сборнике, где «Сестры» идут последним, двенадцатым номером среди рассказов, и в Истреблении тиранов, где они заключают книгу). Дело здесь не только в желательности равновесия на обоих концах книги. Обе повести написаны от первого лица человека чрезвычайно, артистически наблюдательного; в обеих необычно тонким слоем разлита печаль; в обеих описана неожиданная смерть женщины, о которой повествователь узнает косвенно. Но в «Сестрах» имеется твердо проведенная, хотя и невидимая невооруженным глазом, иная плоскость, и в этой плоскости зоркий к матерьяльным подробностям французский профессор оказывается душою подслеповат и оттого не замечает потустороннего руководительства, и тут сказывается различие между двумя повестями, которые разделяет пятнадцать лет и Атлантический океан.

В отношении «Весны в Фиальте» нужно иметь в виду, что главная тема ее не романтическая любовь женатого человека к замужней женщине (из довольно длинной череды неуловимых, зыбких, как бы русалочьих набоковских героинь, черты которых трудно разсмотреть не то оттого что они все время в движении, не то тебе будто соринка в глаз попала), но скорее художественная любовь «артиста в силе» к приморскому городу, которому женщина эта уподоблена. В английском переводе Набоков многое подправил, выяснил, и переменил, и я решил привести для примера главные разночтения в этой именно повести, чтобы видней были некоторые детали ее внутреннего устройства.

Надо сказать наконец несколько слов о переводе «Сестер Вейн», самом переводоупорном изо всех рассказов Набокова, прежде всего оттого, что последний абзац его представляет собою акростих — ключ к совершенно иному измерению рассказа. Такую штуку, писал Набоков в предуведомлении к одному из изданий, можно позволить себе раз в тысячу лет. Но перевести «такую штуку», конечно, еще много труднее чем сочинить, потому что абсолютно невозможно передать дословно как бы двухмерный текст, где кроме протяженности есть глубина, где кода есть одновременно и код, где на воротах висит наборный замок, причем единственная комбинация отпирающих его цифр должна еще и образовывать гармонически-возрастающий ряд. Но однако можно воспроизвести и функцию, и до некоторой степени механизм заключительного акростиха, прибегнув к разным ухищрениям и вспомогательным построениям. Так на театре теней силуэт двуглавого орла, образованный проекцией его чучела на натянутой холстине, может быть довольно похоже воспроизведен посредством прихотливо переплетенных пальцев обеих рук.

Я бился над этим последним абзацем «Сестер Вейн» в продолжение довольно долгого времени, и собственно взялся за перевод самого рассказа только после того, как один из вариантов (позднее отвергнутых) показался мне удовлетворительным соглашением между тремя враждующими сторонами: краеграненым посланием; требованием известной близости к подлиннику и в содержании, и в тоне передаваемого; и необходимым здесь условием непринуждености слога (тут надобна апатия Атланта). Что до первого, то мой акростих представляет собой буквальный перевод английского шифра. В лексическом отношении мой вариант заключительного пассажа совпадает с подлинником более чем на треть, что при описанных стеснениях может показаться даже удачей. О прочем не мне судить.

3. Allegoria

Летом 1983-го года я ехал из Женевы в Монтрё в поезде, обегающем северный берег Леманского озера. Езды было около часу. Я сидел спиной к своей цели, имея по левую руку озеро и дальний его альпийский французский берег, а по правую лезшие вверх по крутому и широкому откосу геометрически правильные виноградники. Передо мной на откидной доске лежала книжица под названием Nabokov's Dozen — старое, дешевое издание с тремя «безотносительными» женскими головками на обложке, как в витрине у парикмахера, того типического вида, в каком американцы изображают француженок: проницательная, с легким презрением в «чувственном» взгляде брюнетка, смирившаяся с разочарованиями шатенка с тонкими, чуть горькими чертами, и набитая дура-блондинка, кокетливо сузившая глазки, которая того и гляди ляпнет «о-ла-ла» с толстым американским акцентом, покачивая в такт, как ей положено, кукольной головой и пальчиком. Вокруг да позади этих красоток художник поместил мелкие виньетки из великосветской жизни, заимствованной из старых голливудских афиш и не имеющих ровно никакого отношения к тому, что было под обложкою: на одной из них господин в фрачной паре стоит, заложив руки за спину, позади инвалидной коляски своей невесты, а та держит на коленях букет роз (разве что здесь подразумевается некое продолжение повести, и оказывается газетчики все наврали, и Нина осталась в живых, а вот Фердинанд как раз убит). Обложка была покрыта обыкновенными для этого рода изданий зазывными надписями: «Ранняя любовь и запоздалые сожаления, мучительная краса и буйственные восторги — в виртуозном исполнении автора Лолиты и Защиты! (т. е. Лужина)»; «Между нами живет великий писатель — Журнал Мильвоки»; «Г-н Набоков — феномен, сказал Голлис Альперт в Субботнем обозрении»; «Нимфетта по имени Колетта… странная, неотвязная любовная коллизия, сочиненная человеком, которого называют самым блистательным писателем нашего поколения». Впрочем, это я теперь разглядываю эту черно-зеленую болтливую обложку, а тогда, пятнадцать лет тому назад, она была обвернута белой бумагой, чтобы черкать на ней заметки. На тыльной стороне этой обвертки у меня шел перечень названий всех рассказов и варианты их переводов. Приятно перекатывать названия с языка на язык! Тут были складно-легкие, «Забытый поэт», например, и попадались весьма трудоемкие (Double Monster), и сомнительные («Знаки и символы», как он у меня вначале числился), и заведомо неудачные (Conversation Piece, 1945); но одно было безусловно непереводимо: Time and Ebb.

Я пересматривал эти названия для разговора с Верой Набоковой об издании книги, которую читатель теперь держит в руках; тогда предполагалось издавать ее в Ардисе у Профферов, по примеру русского Пнина, вышедшего в том же году. Она вообще была твердо неуступчива там, где перевод, зайдя в тупик решительного несоответствия нужд и средств, требовал отступления от принципа дословности и обходной или вспомогательной стратегии, отчасти покрывающей явные убытки от неурожая хлеба доходом от вынужденной продажи леса. Изредка, впрочем, она совершенно неожиданно соглашалась с каким-нибудь отчаянным моим предложением, задумавшись на минуту и вдруг с быстрой улыбкой говоря «хорошо» или даже «окей». И бывало, что она сама предлагала вольное переложение не очень даже трудного места, и тогда я, хотя в глубине души мог и не видеть в том крайней нужды, соглашался из уважения к самой редкости события и всегда допуская возможность скрытой семейной «авторизации» — например, она без колебаний сообщила, в ответ на мой вопрос, что название предпоследнего романа Набокова Transparent Things следует передавать по-русски строчкой из его раннего стихотворения, «Сквозняк из прошлого». Но, повторяю, это все были памятные редкости, и едучи в описываемое утро в Монтрё, я оставил свою несколько дерзкую восполнительную передачу «Time and Ebb» в числе других, более или менее жалких из-за органической неполноценности вариантов вроде отлива, отступления, и отбегания времени — просто на случай; так человек, которому нужны нитяные перчатки покупает впридачу и ненужные ему теперь теплые, соблазнившись словами приказчика, что они ловко сидят на руке. Откатилось время, моей советчицы давно нет на свете, убытков не счесть, а прибыли любо-дорого, и достав из коробки эту пару хорошей замши, с белым мехом в подкладку, я обнаружил в ней новые, на первый взгляд незаметные достоинства, и так как подошел сезон, решил ею воспользоваться. Перчатки эти, оказалось, обладают чудесными свойствами.

Один из рассказов в этой книге назван весьма удобно для переводчика и по-тургеневски: «Первая любовь». Это глава из строго разчерченной книги воспоминаний Набокова, где описывается как он мальчиком был до странного сильно увлечен поездами дальнего следования и, менее странно, одной парижанкой-девочкой. Кончается он именно увлекательным образом движения — обручем этой Николетты (ее на самом деле звали Клавдией), который катится вокруг да около сосредоточенно возстанавливающего прошлое писателя и потом смешивается с узором ограды.

Но в известном смысле можно утверждать, что и большинство рассказов в этой книге, да и, пожалуй, большинство вообще произведений Набокова, подчиняется закону сего двоякого символа: мобиле и аттракция, движение и влечение, любовь к локомотивам, аэропланам, и звездолетам, или дальше, глубже, и вернее — любовь, подвигающая все и на этом свете, с его самомалейшими подвижными частностями материи, человеческими скитаниями, движениями души и подвигами духа, — и на том свете, куда, как писал Набоков в своем Убедительном доказательстве, из самого сердца созерцателя протягиваются лучи дальнего следования к «иным светилам».

Геннадий Барабтарло

Колумбiя, Миссури. 22 июня 1998-го года