Campo santo

Чуждость, интеграция и кризис О пьесе Петера Хандке «Каспар»

Когда после нескольких панических попыток Каспар через задний занавес выбирается на сцену, он сначала замирает в незнакомом пространстве как «воплощенное удивление»¹. Такое ощущение, что в конце долгого бегства он попадает на прогалину, загнанный, обложенный со всех сторон, без возможности выхода, отданный во власть реальности, о которой не имеет ни малейшего представления. О нас он не знает ничего. А нам он в своей цветной блузе, широких штанах и шляпе с лентой напоминает разве что глазастых деревенских простофиль, над которыми некогда потешалась венская публика. Эти лукавые провинциалы, правда, ориентировались если не в comme il faut[37] городского общества, то, по крайней мере, на сцене, где не стеснялись ни спросить, ни отыскать выход. Но Каспар и здесь покуда чужой, без товарищей. Поэтому предмет пьесы – не кратковременные и в итоге удачные блуждания комического персонажа, но запутанная внутренняя история о приручении дикаря. Но таким образом критически раскрывается то, что динамика внешнего действия в его данном и историческом ходе всегда содержала в себе: превращение бунтарского скоморошества в добропорядочный кукольный театр, в весьма унылую попытку буржуазного улучшения индивида, нецивилизованного по меркам общества.

Что до предшествующей жизни Каспара, нам остается лишь строить догадки. «Никто не знал, откуда он взялся», – так говорится в романе Якоба Вассермана, а сам Каспар, не владея речью, ничего сообщить не мог². Его столь же нежданное, сколь и беззащитное присутствие означает, однако, живую провокацию общественного ресентимента. Возникает подозрение, что безъязыкое, доселе обойденное всякими поучениями существо владеет собственной тайной, а не то и райским блаженством. А это, поясняет прозорливый в подобных вещах Ницше, «очень тягостно. <…> Человек может, пожалуй, спросить животное: „Почему ты не говоришь мне о твоем счастье, а только смотришь на меня?“ Животное не прочь ответить и сказать: „Это происходит потому, что я сейчас же забываю, что хочу сказать“, – но тут же забывает и этот ответ и молчит <…>»³. Примерно так дело обстоит с Каспаром и его суфлерами. Они завидуют неописанной жизни, какую он представляет, его способности – еще раз Ницше – «чувствовать неисторически»⁴ и абсолютно. Это особое качество есть одновременно основа Каспаровой чуждости. Гофмансталь связал подобные конъектуры со своим понятием о предсуществовании, состоянии безболезненности по ту сторону травмы, когда едва замечаемое счастье, простое счастье бытия, сохраняется постоянно. Роман Вассермана тоже пытается воспроизвести это состояние как нечто совершенно отличное от депривации плена. «Он не чувствовал, – говорит Вассерман о Хаузере, – никакого телесного преображения, не желал, чтобы что-нибудь стало иначе, нежели было»⁵. Прояснению безмятежной Каспаровой жизни служит «белая деревянная лошадка <…> в которой смутно отражалось его собственное бытие <…> Он с нею не играл, даже не вел с нею безмолвных разговоров, и хотя она стояла на дощечке с колесиками, он и не думал возить ее туда-сюда»⁶. Из такого статичного, неисторического бытия, в каком овладевают, скажем, искусством «издалека слышать, как гниет древесина»⁷ или «в глубокой тьме различать цвета»⁸, Каспара выпускают на свет сценических подмостков – шок, болезненный переход в качественно абсолютно новую обстановку, где «изначально установленная гармония»⁹ утрачивается и внутренний бюджет оказывается дефицитным. Антропология предполагает, что нахождение в пространстве без деревьев, где любое бегство наверх исключено, привело к придумыванию мифологем. У Кафки обезьяна, перемещенная в человеческое общество, сообщает аналогичные сведения в своем отчете для Академии. Именно безвыходность заставила ее, у которой «до сих пор <…> было сколько угодно выходов»¹⁰, стать человеком. Вот и дикарю Каспару не остается ничего другого, кроме как развиваться. Только в его случае, как и в случае обезьяны по имени Красный Петер, мифологему изобретать уже незачем: ее предоставляют профессиональные суфлеры. Их бесплотные голоса не имеют почти ничего общего с конгениальной педагогикой, которая в XVIII веке и позднее надеялась воспитать из Каспара Хаузера освобожденного, невинного человека, природное чудо. Если эти эксперименты уже отличались наивной идеальностью, то затеи вокруг Каспара вообще сводятся к чистейшей иллюзии освобождения в полном приспособлении к обстоятельствам как таковым. Образуется «я», пока в конце концов, как описывал Гофмансталь, оно не соскальзывает в другую идентичность, не становится «злобным псом»¹¹.

Анонимные голоса СМИ, которые ни на минуту не оставляют Каспара, означают для него «отчуждение в смысле пассивного подчинения вторжению других¹². Что-то в нем дает трещину, он становится восприимчив и начинает учиться. На первых порах опыт у него клоунский – от коварства окружающих вещей и от собственной некомпетентности как человека. Руки Каспара застревают в щели дивана, ящик стола падает ему под ноги, он задевает за кресло, опрокидывает качалку и в ужасе убегает, ведь каждый новый урок – это новый испуг. То, что комик лишь изящно обыгрывает в «напряженности меж благоприобретенным серьезным владением предметами и своей намеренной неловкостью»¹³, для неумелого Каспара – непредсказуемые случайности, которые относятся не столько к владению предметами, сколько к его собственной дрессировке. О цирке Хандке писал, что восторженность зрителей в нем никогда не бывает свободна, «потому что изначально всегда присутствует готовность к стыду или к испугу»¹⁴, ведь что-то в номере вполне могло пойти не так. У комика же «неудача, которая в любых других цирковых действах так неприятна, запланирована заранее <…> Его неудача не неприятна, а смешна. Неприятно скорее уж, если ему невольно удается ловко владеть предметами. Вид клоуна, который не спотыкается о скамейку, который способен без приключений сесть в кресло <…> неприятен»¹⁵. Неуклюжесть Каспара никоим образом не добровольна, и происходящее с ним только выглядит как смешные lazzi[38], которых он быстро учится избегать. Но в них он уже настолько приспособился к клоунскому поведению, что его подлинные реакции в дальнейшем производят едва ли не неприятное впечатление. То, что выдает себя за успешный прогресс, есть, вообще говоря, всего лишь постепенное унижение дрессируемого, который, приближаясь к усредненному человеку, начинает походить на обезумевшее животное. Каспарово éducation sentimentale[39] — это и история его болезни, в итоге приводящая нас к пониманию патологической связи, в какую неизбежно вступают собственность и образование. Ведь разве вещи имеют названия не просто потому, чтобы удобнее было ухватить их, точно так же как белые пятна в составленном нами атласе реальности исчезают лишь затем, чтобы колониальная держава духа приросла в объеме. «Ребенком, – вспоминает Хенни Портен в «Прогулке верхом по Боденскому озеру», – мне всегда, если я чего-то хотела, приходилось сперва сказать, как это называется»¹⁶. Уже вскоре Каспар понимает, что в этом-то и заключается тайна владения вещами; он подпадает под власть информации, чтобы чуточку увеличить свою маленькую власть. Утверждение Музиля, что «знание сродни корысти; что оно представляет собой жалкое накопительство; что это чванливый внутренний капитализм»¹⁷, есть критика развития, какое начинает Каспар, уразумев смысл учения. Не то чтобы он сознательно выбирал между наивностью и просвещенностью, но незнакомые слова, с помощью которых он одолевает незнакомые предметы, действуют на него как приказы и отложенные угрозы, и противостоять им он не в силах. К тому же он пока не распознает голоса общества как что-то другое, находящееся вне его; скорее они резонируют в нем как часть его самости, ставшая ему чуждой, когда он очутился в новом, слишком светлом окружении. Общественные максимы и рефлексии неодолимо наваливаются на него, будто его собственное, индивидуальное безумие. Потому-то он им подчиняется.

Беспощадное воспитание Каспара подчинено законам языка. Пытка речью – так до́лжно назвать пьесу не только потому, что Каспара вразумляют речами, пока он, так сказать, не лишается здравого животного рассудка. Точнее, сам язык в этом учебном процессе становится зрим как арсенал жестокого инструментария. Уже первая фраза Каспара помогает ему, как разъясняют суфлеры, «разделить время на время до и после высказывания этой фразы»¹⁸. Возникает напряженность, а с нею – предощущение пытки. На этой фразе Каспар учится запинаться, а голоса показывают ему, как, запинаясь, можно расставлять болезненные паузы там, где их быть не должно, цезуры среди членов предложения: «Предложение еще не причиняет тебе боль ни одно слово. Не причиняет тебе боль. Каждое слово причиняет. Боль, но ты не знаешь, что то, что причиняет тебе боль, есть предложение. Которое причиняет тебе боль, потому что ты не знаешь, что это предложение»¹⁹. То, что говорящие показывают на примере языка, допускает трактовку, становится цезурированием, вивисекцией реальности, а в итоге и человека. В ней смутное терзание неосведомленности уступает место отчетливой боли опыта. Одержимый попыткой выявить движение жизни, образный мир разъемлется на свои анатомические компоненты. В этом суть успешных речевых операций. Их грамматика понимается как машинная система, мало-помалу выжигающая важнейшие понятия на коже у жертвы пытки, которой ту подвергает комбинация аппарата и организма. Кафка описал соответствующую установку в новелле «В исправительной колонии», а Ницше, рассуждая в «Генеалогии морали» о мнемотехнике, полагал, что в предыстории человека нет ничего более зловещего, чем сочетание боли и воспоминания в искусстве памяти. Но толика живой субстанции, что отнимается у индивида в сложной процедуре воспитания его до означенного нравственного человека, прирастает к языковой машине, пока в итоге детали не становятся по своей функции взаимозаменяемы. Ларс Густафссон, набросавший эскиз грамматической машины, спрашивает себя, не заключена ли символическая ценность машин в том, «что они напоминают нам о возможности, что и собственная наша жизнь, как и их существование, в известном смысле может быть симулякром»²⁰, то есть человек – стимфалийское существо из металлических шурупов и перьев, штампующее ходячие клише из жести коммуникации, а язык – вышедшая из-под контроля аппаратура, которая начинает жить своей, зловещей жизнью. Примеры предложений, упорно предлагаемые Каспару, суть зеркало жестокого обращения, какому лингвистическая чеканка подвергает его органы чувств. «Дверь трещит. Кожа трещит. Спичка горит. Удар горит. Трава дрожит. Трусливый дрожит. Язык лижет. Пламя лижет. Пила визжит. Пытаемый визжит. Птица свистит. Полицейский свистит. Кровь стынет. Дыхание стынет»²¹. Суфлеры тоже знают, в чем дело. В начале второй части, когда один страдающий Каспар простым расщеплением уже превратился в двух вполне довольных, они произносят похвалу процессу инициации, включающему кандидата в общество, где все одним миром мазаны. «Размеренные капли воды / на голову / не причина / жаловаться на нехватку порядка / глоток кислоты во рту / или пинок в живот / или штырь в ноздри и вкручивать / все глубже / или что-нибудь этакое / только острее / без стеснения / засунуть / в уши / любыми средствами / прежде всего / не стесняясь в средствах / заставить кого-то / действовать / и привести в порядок / это не причина / хоть словом / упоминать о / нехватке порядка»²².

Вот таким манером Каспара систематически социализируют. И он делает изрядные успехи. Но затем вдруг – кризис. Его идентичность нарушается ходом времени. «Каков я есть, я был»²⁸. Эту проблему фазового сдвига он формулирует в самых путаных вариациях, причем у него постоянно смешиваются грамматически возможное и невозможное, его реальность и его раздражение. Когда он под конец говорит: «Я буду бывшим, потому что есмь»²⁴, – уже совершенно непонятно, безумно это или попросту безнадежно. Каспар, потерявший уверенность в самом себе, трижды повторяет магическую формулу «Я есмь, кто я есмь». Утверждение, однако, толком не действует. В своей абстрактности оно не создает достаточный противовес растущим сомнениям Каспара в том, что он изображает. Словно в испуге, он перестает раскачиваться и кричит: «Почему вокруг летают сплошь черные черви?» Образ крайнего беспокойства. Каспару грозит регресс. На сцене кромешная тьма. И вновь суфлеры вынуждены сделать попытку урезонить его. Опять светлеет. Они начинают говорить. «У тебя есть предложения-модели, посредством которых ты можешь пробиться».

Светлеет еще больше. «Ты можешь учиться и приносить пользу»²⁵. И чем светлее становится, тем спокойнее Каспар, его привели в порядок, просветили, подготовили к шоку конфирмации, к пробе на разрыв через тотальный блэкаут, перед которой суфлер напутствует его: «Тебя раскололи»²⁶. На сей раз тьма сцены не страх, который Каспар испытывает, а страх, который ему внушают. Лишь спустя затянувшийся миг один из голосов проникновенно роняет во тьму: «Ты будешь аллергичен к грязи». Когда вновь становится светло, социализация Каспара как будто окончательно состоялась. Его альтер эго выходит с метлой, подметает сцену. Теперь Каспар – всего лишь матрица самого себя, которую можно неограниченно репродуцировать. Являются сотоварищи, копии его реформированной личности. Но именно от этого, от всего, что повторяется, а стало быть, и от самого себя, Каспар начнет страдать. «Я гордился первым шагом, который сделал, но второго стыдился. стыдился всего, что повторялось»²⁷. Только с языком было наоборот, поскольку, говорит Каспар, «первой фразы, которую я произнес, я стыдился, тогда как второй – уже нет». Язык, так сказать, сделал его бесстыдным, внушил привычку к идентичностям. А что он еще помнит об этом, есть начало истории, которую он в конце пьесы рассказывает о себе. Эта история отчетливо свидетельствует, что с ним покуда не все в порядке, ведь «в порядке лишь тот предмет, о котором нет нужды рассказывать историю»²⁸. Воспитание Каспара, стало быть, потерпело неудачу. Он помнит, да еще как. Помнит не только о себе, но и о своем происхождении и развитии, об индоктринации, прелюдии своего отчаяния.

Размышляя о происшедших в нем изменениях, Каспар вырывается из отведенной ему роли. Разыскания ведут его вспять, к моменту, когда он, войдя в рай через врата размышления, вновь обретает наивность своего предсуществования. Он вспоминает, каким образом использовал свою первую фразу, и в ностальгии подобных реминисценций находит бессознательное совершенство своего утраченного «я». «Тогда я глянул в привольную даль, где сияла яркая зелень, и сказал этой дали: хотел бы я стать таким, каким когда-то был другой? И этой фразой я хотел спросить даль, почему же у меня так болят ноги»²⁹. Погружаясь в такие воспоминания, он поверяет время, ищет в темном подбое своей уже едва ли загадочной жизни, пока не натыкается на вещи, идентичные его собственной, не только чисто ассимилированной реальности. Это снег, который обжигает ему руку, пейзаж, который был тогда ярко разрисованной ставней и мрачным наследием из «свечей и синтаксических правил: холода и комаров: лошадей и гноя: инея и крыс: угрей и сдобных булочек»³⁰. Эти извлеченные из предсуществования ожившие картины, где прежняя его жизнь сродни жизни Сигизмунда из «Башни»[40], видятся Каспару аутентичными документами его бытия. Памятуя о них, он может сказать: «Я еще переживал самого себя». Пройденная школа не сумела полностью вытравить из памяти Каспара его начала. Он все еще способен вернуться вглубь, за пределы заученного. Нелепые метафоры, которые он приносит из подобных экскурсов, в своей несовместимости сродни «метафорам паранойи… поэтическому протесту против вторжения других»³¹. Точка кристаллизации этих знаков задуманного бунта – те мгновения, когда, как сказано в «Нет желаний – нет счастья», «острая потребность высказаться совпадает с полной утерей дара речи»³². Но там, где образы избегают парализующей конфронтации, они, непрозрачные шифры, представляют собой образчики сломленного бунта. Их структура – структура мифа, где фикция и реальность как бы неразрывно связаны. И подобно мифу, зиждутся они «не только на позитивной силе формирования, но больше на недостатке духа <…> [ибо] над всяким знаком тяготеет проклятие опосредствования: он должен скрывать, когда хотел бы раскрывать. Так звук языка хочет каким-то образом „выразить“ объективное и субъективное событие, мир „внешнего“ и мир „внутреннего“; однако получает в итоге не жизнь и индивидуальную полноту самого бытия, но только мертвую аббревиатуру»³³. Эту дилемму литература может преодолеть, лишь храня верность необщественному, изгнанному языку и научившись использовать мутные образы сломленного бунта как средства коммуникации.

Меж историей и естественной историей О литературном описании полного уничтожения

Почему разрушение немецких городов на исходе Второй мировой войны за редким подтверждающим правило исключением не стало ни в то время, ни позднее предметом литературных описаний, почему оно до сих пор не получило достаточного объяснения, хотя из этой бесспорно сложной проблемы можно было бы с известной уверенностью сделать важные выводы касательно предназначения литературы? Однако все-таки допустимо предположить, что воздушные налеты, которые происходили годами, причем весьма планомерно, и непосредственно затронули значительную часть немецкого населения, а также обусловленное разрушением радикальное изменение форм общественной жизни прямо-таки провоцировали необходимость записать хоть что-нибудь из этих переживаний. Нехватка литературных свидетельств, из которых можно было бы что-то узнать о масштабах и последствиях разрушения, бросается в глаза потомкам, тогда как пострадавшие от него явно не испытывали потребности вспоминать, – эта нехватка выглядит тем более странно, что в комментариях по поводу развития западногерманской литературы очень много говорится о так называемой литературе развалин. К примеру, в эссе 1952 года касательно этого жанра Бёлль пишет: «Итак, мы писали о войне и о возвращении домой, о том, что мы увидели на войне, и о том, что нашли дома, когда вернулись: о развалинах»¹. А во «Франкфуртских лекциях» того же автора мы находим такое замечание: «Чем была бы историческая ситуация 1945 года без Айха и Целана, Борхерта и Носсака, Кройдера, Айхингер и Шнурре, Рихтера, Кольбенхоффа, Шрёрса, Ланггессер, Кролова, Ленца, Шмидта, Андерша, Иенса и Марии-Луизы Кашниц? Германия 1945–1954 годов давно бы стерлась в людской памяти, не найди она своего выражения в литературе той поры»². Даже если воспринимаешь подобные высказывания с известной симпатией, они не уравновешивают тот едва ли оспоримый факт, что именно названная здесь литература, которая, как всем известно, занималась главным образом «личными делами» и приватными чувствами протагонистов, касательно объективной реальности времени, а в особенности уничтожения городов и обусловленных этим психических и общественных моделей поведения, имеет сравнительно малую информативную ценность. По меньшей мере удивительно, что вплоть до текста Александра Клюге о воздушном налете на Хальберштадт 8 апреля 1945 года, опубликованного в 1977 году как 2-й выпуск «Новых историй», не найти ни одного литературного произведения, которое бы мало-мальски заполнило этот наверняка более чем случайный пробел в памяти, и что Ганс Эрих Носсак и Герман Казак – единственные, кто попытался представить в литературе историческую новинку тотального разрушения, – проделали соответствующую работу еще в ходе войны, отчасти даже предвосхитив реальные события. В своих воспоминаниях о Германе Казаке Носсак сообщает: «В конце 1942-го или в начале 1943-го я послал ему тридцать страниц прозы, из которой по окончании войны получилась повесть „Некийя“. После этого Казак предложил мне посоревноваться в прозе. Я не понял, что он имел в виду; разобрался много-много позже. Нас занимала тогда одна и та же тема, а именно тема разрушенного или умершего города. Сегодня говорят, что было несложно предвидеть разрушение наших городов. Но чтобы два писателя еще до этих событий попытались объективировать совершенно нереальную действительность, в которой нам затем пришлось жить годами и в которой мы, по сути, живем и сейчас, приняв ее как данную нам форму существования, все-таки примечательно»³.

Манеру, в какой литература воспринимала коллективный опыт разрушения сферы человеческой жизни или – как показывают некоторые упреждающие документальные попытки Носсака – могла бы воспринять, мы проясним для начала на примере романа Казака «Город за рекой» и написанного летом 1943 года текста Носсака «Гибель».

Вышедший в 1947 году роман Казака, один из первых «успехов» послевоенной немецкой литературы⁴, почти не оказал воздействия на писательские стратегии, которые сложились в конце сороковых годов на фоне политической и общественной реставрации. Причина, вероятно, в том, что эстетические и моральные цели этой книги во многом отвечали представлениям, выработанным так называемой внутренней эмиграцией, а тем самым стилю эпохи, который в год публикации романа уже начал устаревать. Произведение Казака определяется разладом между полной безнадежностью актуальной ситуации и попыткой привести остатки гуманистического взгляда на мир к новому, пусть даже негативному синтезу. Топография города за рекой, где «жизнь протекает, так сказать, под землей»⁵, в своих конкретных деталях есть топография разрушения. «<…> у домов, рядами расходившихся от площади, были одни только фасады, так что сквозь зияющие проемы окон виднелись кусочки неба»⁶. И можно бы привести доводы, что и изображение «безжизненной жизни»⁷, какую влачит население в этом промежуточном царстве, почерпнуто из реального экономического и общественного положения 1943–1947 годов. Никаких автомобилей, пешеходы безучастно бредут по разрушенным улицам, «точно их не трогал унылый окрестный ландшафт»⁸. «Время от времени встречал он людей и в разрушенных помещениях, кажется, уже не пригодных для жилья. Они рылись там в кучах щебня и, похоже, отыскивали остатки засыпанных предметов домашней утвари, извлекая из мусора где кусок жести или дерева, где обрывок проволоки, которые клали в сумки, подобные школьным ранцам»⁹. В магазинах, оставшихся без крыш, предлагается на продажу скудный хлам: «…здесь две-три пары брюк и пиджаков, ремни с серебряными пряжками, галстуки и пестрые платки, там башмаки и сапоги всяких фасонов, в большинстве своем изрядно поношенные. В другом месте болтались на плечиках помятые костюмы разных размеров, национальные куртки и крестьянские фуфайки устаревшего покроя. Вперемешку лежали там и тут штопаные чулки, носки, рубашки, шляпы…»¹⁰ Стесненные жизненные и экономические обстоятельства, ярко проступающие в подобных пассажах как эмпирические основы повествования, все же не занимают центрального места в романе Казака, который в целом оперирует на уровне мифологизации пережитой и переживаемой реальности. Но критический потенциал казаковского вымысла, связанный со сложным осознанием, что даже уцелевшие в коллективных катастрофах уже умерли своей смертью, опять-таки и на уровне мифа повествовательно-дискурсивно не реализуется; наперекор трезвости стиля своей прозы, Казак скорее считает важным умело иррационализировать разрушенную жизнь. В дёблиновской, псевдоэпической стилистике воздушные налеты, разрушившие города, предстают как трансреальные события: «Точно Индра, который в своей разрушительной неистовости превзошел демонические силы, вдохновлял их, – так безудержно восходили они к вакханалии смерти, чтобы в стократно бо́льших масштабах, чем в прежних кровопролитных войнах, разрушать дворцы и здания больших городов, теперь уже с апокалиптической силой»¹¹