Человек и сверхчеловек

Посвятительное послание Артуру Бингэму Уокли ^{(Перевод В. А. Паперно)}

Мой дорогой Уокли!

Вы как-то спросили, отчего я не написал пьесы о Дон Жуане[1]. Эту тяжкую ответственность Вы взяли на себя с таким легкомыслием, что, наверное, успели уже позабыть о своем вопросе; настал, однако, час расплаты: вот Вам Ваша пьеса! Говорю «Ваша» потому, что qui facit per alium facit per se[2]. Прибыль от нее досталась мне, и труд в нее вкладывать пришлось тоже мне; а вот оправдывать ее нравственность, ее манеры, ее философию и ее воздействие на молодежь придется Вам. Вы были уже в зрелом возрасте, когда подали мне эту идею; Вы знали, с кем имеете дело. Прошло почти пятнадцать лет с того дня, когда мы, близнецы-первооткрыватели Нового Журнализма[3] того времени, спеленутые в новенькие листы одной и той же газеты, начали новую эпоху в театральной и оперной критике: превратили ее в повод для пропаганды своих собственных взглядов на жизнь. Посему Вы не можете сослаться на незнание силы, пущенной Вами в ход. Вы желали, чтобы я эпатировал буржуа, и недовольного мною буржуа я отныне буду направлять к Вам как к ответственному лицу.

Предупреждаю: ежели Вы вздумаете отречься от ответственности, я заподозрю, что Вы сочли мою пьесу чересчур пристойной. Эти пятнадцать лет сделали меня старше и серьезнее. В Вас я не замечаю той же уместной перемены. Ваши легкомыслие и отвага очень похожи на любовь и радость, о которых Дездемона молит небо; они все растут и растут — с каждым днем Вашей жизни. Какой-нибудь журнальчик-первооткрыватель теперь не решается связываться с Вами; лишь одна газета — величавая «Таймс» — сейчас настолько выше подозрений, что может себе позволить выступать Вашей дуэньей; и даже «Таймс» должна благодарить судьбу за то, что новые пьесы ставятся не каждый день, ибо после театральных премьер серьезность «Таймс» оказывается скомпрометированной, пошлость ее сменяется блеском эпиграмм, напыщенность — остроумием, чопорность — изяществом и даже благовоспитанность — озорством, и все это из-за рецензий, которые традиции газеты не позволяют Вам подписать и в экстравагантнейшем стиле подпись Ваша все же явно читается между строк.

Не исключаю, что это предзнаменование революции. Во Франции XVIII века конец стал виден, когда, покупая Энциклопедию, читатель находил в ней Дидро[4]. Когда я покупаю «Таймс» и нахожу там Вас, мой пророческий слух слышит, как плотники сколачивают эшафоты XX века.

Впрочем, теперь я озабочен не этим. Вопрос сейчас в том, не будете ли Вы разочарованы пьесой о Дон Жуане, в которой ни одно из тысячи трех приключений этого героя не выносится на сцену? Прошу Вас, не гневайтесь — позвольте мне объясниться. Вы возразите, что я только этим и занимаюсь и что мои так называемые пьесы — это одни сплошные объяснения. Но ведь не можете Вы рассчитывать, что я стану подражать Вам — Вашим необъяснимым, эксцентричным, вздорным причудам. Вам придется принимать меня таким, каков я есть, — разумным, терпеливым, последовательным, трудолюбивым, всегда готовым извиниться — человеком с темпераментом школьного учителя и интересами члена приходского совета. Свойственная мне ловкость литератора, забавляющая британскую публику, маскирует мой характер; тем не менее характер у меня имеется, и крепкий, как кирпичная кладка. Имеется и совесть, а совести всегда очень хочется объясниться. Вы же, напротив, считаете, что мужчина, говорящий о своей совести, подобен женщине, говорящей о своей скромности. Единственная моральная сила, которую Вы изволите демонстрировать, это сила Вашего остроумия; единственное требование, которое публично выдвигает Ваш артистический темперамент, жаждущий симметрии, это требование изящества, стиля, грации, благородства и чистоты, которую Вы ставите рядом с благочестием, а может быть и выше оного. А моя совесть сродни совести проповедника: мне неприятно видеть, что люди уютно устроились, когда, по-моему, они должны чувствовать себя неуютно, и я настойчиво заставляю их думать, чтобы они осознали свою греховность. Нравятся Вам мои проповеди или нет, извольте их выслушать. Право же, я тут не властен что-либо изменить.

В предисловии к своим «Пьесам для пуритан» я объяснял затруднительное положение, в которое попала современная английская драматургия. Она вынуждена иметь дело с историями, основанными почти исключительно на влечении полов, и при этом не имеет права демонстрировать проявления этого влечения или хотя бы говорить о его природе. Подав мне идею написать пьесу о Дон Жуане, Вы бросили мне как драматургу вызов. Вызов Ваш я принял, потому что он достаточно серьезен, — ведь если поразмыслить, у нас сколько угодно драм с героями и героинями, которые влюблены и, следовательно, к концу пьесы должны пожениться или погибнуть, а также драм о людях, чьи отношения осложнены законами о браке, да есть еще и более рискованные пьесы, торгующие традиционным представлением, что незаконные связи одновременно и порочны, и восхитительны. Но мы так и не имеем современных английских пьес, в которых взаимное влечение полов было бы главной пружиной сюжета. Вот почему мы упорно требуем красивых актеров и актрис, и этим отличаемся от других стран, которые наш друг Уильям Арчер[5], укоряющий нас в ребячливости, ставит нам в пример: вот, мол, серьезный театр. Тамошняя Джульетта или Изольда нам в матери годится, а Ромео или Тристан годится нам в отцы. Английская актриса — дело совсем другое. Героине, которую она играет, не разрешается говорить о самой основе отношений между мужчиной и женщиной; вся ее романтическая болтовня о книжной любви, все ее чисто юридические дилеммы — женится или «бросит»? — проходят мимо наших сердец и волнуют лишь наши умы. Чтобы утешиться, зрителю надо только поглядеть на актрису, что мы и делаем, и красота актрисы утоляет наши голодные эмоции. Бывает, мы невежливо ворчим, что игра сей дамы куда менее совершенна, чем ее внешность. Но когда драматургия только с виду занята проблемами секса, а на деле лишена сексуального начала, внешняя красота нужнее, чем сценическое мастерство.

Позволю себе развить эту идею подробнее, поскольку Вы достаточно умны и не поднимете шутовских воплей, не обвините меня в парадоксальности, оттого что я беру трость за рукоять, вместо того чтобы ухватиться по ошибке за ее пятку. Отчего наши редкие попытки вынести на сцену проблемы земной любви рождают отвратительные, убогие пьесы, и даже те, кто твердо убежден в необходимости открытого обсуждения вопросов секса, не в состоянии притворяться, будто эти безрадостные попытки оздоровить общество доставляют им удовольствие? Не оттого ли, что по существу эти пьесы начисто лишены сексуального элемента?

Какова обычная схема таких пьес? Некая женщина когда-то в прошлом вынуждена была преступить закон, управляющий взаимоотношениями полов. Впоследствии некий мужчина влюбляется в нее или на ней женится и тем самым преступает обычай относиться к такой женщине с неодобрением. Разумеется, конфликт между личностью и законом или обычаем можно положить в основу пьесы с таким же успехом, как любой другой конфликт; но это конфликты чисто юридические; а между тем скрытые взаимоотношения между мужчиной и женщиной интересуют нас гораздо больше, чем их взаимоотношения с официальным судом и неофициальным судилищем кумушек; и оттого у нас появляется ощущение, что все это фальшиво, узко, несерьезно, поверхностно, неприятно, пусто, ничему не учит и не очень-то развлекает, — ощущение, которое Вы так же часто испытываете в театрах, как испытывал его я, когда тоже посещал эти неуютные помещения и обнаруживал, что наши модные драматурги настроены — как им кажется — помериться силами с Ибсеном.

По-видимому, когда Вы просили у меня пьесу о Дон Жуане, Вы хотели вовсе не такого. Такого никто не хочет: успех, который подобные пьесы иногда имеют, объясняется наличием в них элемента традиционной мелодрамы, к которой инстинктивно прибегает популярный автор, спасаясь от провала. Но чего Вы хотели? Из-за Вашей несчастной привычки (теперь, надеюсь, Вы чувствуете проистекающие от нее неудобства) избегать разъяснений, мне пришлось докапываться до этого самому. Прежде всего мне пришлось задать себе вопрос: что такое Дон Жуан? В вульгарном представлении — распутник. Но Ваша неприязнь к вульгарному столь велика, что граничит с недостатком (многосторонность личности невозможна без некоторой доли грубости); к тому же, если даже Вам и захотелось бы чего-нибудь вульгарного, то этой пищи Вы предостаточно добудете из обычных источников, не беспокоя меня. Так что, по-видимому, Вы требовали Дон Жуана в философском смысле.

В философском представлении Дон Жуан — это человек, который превосходно умеет различать добро и зло и тем не менее подчиняется своим инстинктам, пренебрегая и писаными, и неписаными законами, и светскими, и церковными; вот он и вызывает горячую симпатию наших непокорных инстинктов (им лестен блеск, которым Дон Жуан их наделяет), хотя и вступает в роковой конфликт с существующими в обществе установлениями; ему приходится защищаться при помощи мошенничества и физической силы — столь же беззастенчиво, сколь фермер защищает свой урожай от грызунов. Первый Дон Жуан, изобретенный в начале XVI века испанским монахом, был — в соответствии со взглядами того времени — представлен врагом господа бога; приближение гнева господа чувствуется на протяжении всей драмы, с каждой минутой становясь все более грозным. Мы не волнуемся за Дон Жуана при появлении его мелких противников: он легко ускользает от властей, и мирских, и духовных; а когда возмущенный отец пытается своими силами — при помощи меча — добиться удовлетворения, Дон Жуан без труда его убивает. И только когда убиенный отец возвращается с небес в роли посланника божьего, приняв облик своей собственной статуи, ему удается взять верх над убийцей и ввергнуть его в ад. Мораль тут монашеская: раскайся и исправься ныне, ибо завтра может быть слишком поздно. Только в этом последнем вопросе Дон Жуан и проявляет скептицизм: в конечную неизбежность адских мук он искренне верит, а идет на риск лишь потому, что ему, человеку молодому, кажется, что времени в запасе предостаточно и раскаяние можно отложить, а пока — позабавиться вдосталь.

Но урок, который вознамерился преподать миру автор, редко совпадает с уроком, который миру угодно извлечь из его труда. Привлекает и восхищает нас в El Burlador de Sevilla[6] вовсе не призыв немедленно раскаяться, а героизм смельчака, отважившегося бросить вызов господу богу. От Прометея[7] до моего собственного Ученика дьявола такие смельчаки всегда становились любимцами публики. Дон Жуан стал всеобщим любимцем, и мир уже не мог допустить, чтобы он подвергся адским мукам. Во втором варианте пьесы мир сентиментально примирил его с господом и целое столетие требовал его канонизации, то есть обращался с Дон Жуаном, как английские журналисты обращались с Панчем, этим комическим противником богов. Дон Жуан Мольера[8] — такой же нераскаявшийся грешник, как и исходный Дон Жуан, но по части набожности ему далеко до оригинала. Правда, он тоже предполагает раскаяться; но как он об этом говорит! «Oui, ma foi! il faut s'amender. Encore vingt ou trente ans de cette vie-ci, et puis nous songerons a nous»[9].

Следующий после Мольера — маэстро-чародей, гений и любимец гениев Моцарт, раскрывший дух героя в волшебных гармониях, сказочных звучаниях и в ликовании скачущих ритмов, похожих на летние молнии. Тут свобода в любви и морали изысканно насмешничает над рабским подчинением и интригует нас, привлекает, искушает, и непонятно каким образом поднимает героя вместе с враждебной ему статуей в сферы возвышенного, а жеманную дочь и ее чванливого возлюбленного — оставляет на посудной полке — пусть живут себе праведно до скончания века.

После этих вполне законченных произведений байроновский фрагмент не представляет интереса с точки зрения философской интерпретации. В этом смысле путешествующие распутники ничем не интереснее, чем матрос, у которого жена в каждом порту, а герой Байрона[10] — это, в конце концов, всего лишь путешествующий распутник. К тому же он глуп: он не говорит о себе со Сганарелем-Лепорелло[11] или с отцами и братьями своих любовниц; в отличие от Казановы[12], он далее не рассказывает своей биографии. По сути дела, он не настоящий Дон Жуан, ибо враг господа бога из него такой же, как из любого романтического повесы и искателя приключений. Будь мы с Вами на его месте — и в его возрасте, — мы тоже, может быть, пошли бы его путем; разве что Ваша разборчивость спасла бы Вас от императрицы Екатерины[13]. К философии Байрон был склонен так же мало, как Петр Великий. Оба они принадлежали к редкому и полезному, но малоинтересному типу энергичного гения, лишенного предрассудков и суеверий, свойственных его современникам. Происходящая от этого свобода мысли, не контролируемой совестью, сделала Байрона поэтом более смелым, чем Вордсворт[14], а Петра — царем более смелым, чем Георг III[15]. Но, поскольку их исключительность объяснялась не наличием, а отсутствием определенных качеств, она не помешала Петру оказаться чудовищным негодяем и сущим трусом и не помогла Байрону стать религиозной силой, подобной Шелли[16]. Так что байроновский Дон Жуан не в счет. Последний настоящий Дон Жуан — моцартовский, ибо к тому времени, когда он достиг совершеннолетия, из-под пера Гете[17] вышел кузен Дон Жуана — Фауст, который занял его место и продолжил его борьбу и его примирение с богами, но уже не в любовных играх, а в таких вопросах, как политика, искусство, проекты поднятия континентов со дна морского и признание принципа вечной женственности во вселенной. Фауст Гете и Дон Жуан Моцарта — вот последнее слово XVIII века о нашем предмете. И к тому времени, когда учтивые критики XIX века, игнорируя Уильяма Блейка с тем же легкомыслием, с каким в XVIII веке игнорировали Хогарта[18], а в XVII — Беньяна, миновали период Диккенса — Маколея[19], Дюма — Гизо[20] и Стендаля — Мередита[21] — Тургенева и добрались до философских сочинений таких авторов, как Ибсен и Толстой, Дон Жуан сменил пол и превратился в Донну Хуану, которая вырвалась из Кукольного дома[22] и, не довольствуясь ролью статистки в моралите, решительно превратилась в личность.

И вот в начале XX века Вы, как ни в чем не бывало, просите у меня пьесы о Дон Жуане. Однако из приведенного выше обзора Вы видите, что для нас с Вами Дон Жуан устарел по меньшей мере сто лет назад; а что касается менее начитанной широкой публики, пребывающей все еще в XVIII веке, то ведь к ее услугам Мольер и Моцарт, превзойти которых нам, смертным, не дано. Вы подняли бы меня на смех, если бы я принялся описывать — в наше-то время — привидения, дуэли и «женственных» женщин. Что касается обыкновенного распутства, то Вы же первый мне напомните, что Мольеров «Каменный гость» — пьеса не для искателей любовных приключений и что даже один такт томной сентиментальности Гуно[23] или Бизе показался бы отвратительной распущенностью на фоне моцартовского «Дон Жуана». Даже более или менее отвлеченные пассажи пьесы о Дон Жуане настолько обветшали, что непригодны к употреблению: к примеру, сверхъестественный противник Дон Жуана швырял отказывающихся раскаяться грешников в озера пылающей серы, где их подвергали мучениям рогатые и хвостатые дьяволы. От этого противника — и от этой идеи раскаяния — много ли осталось такого, что я мог бы употребить в посвященной Вам пьесе? С другой стороны, мещанское общественное мнение, которое едва ли замечал испанский аристократ во времена первого Дон Жуана, сейчас торжествует повсеместно. Цивилизованное общество — это огромная армия буржуа; аристократ теперь просто не решится шокировать зеленщика. Женщины — «marchesane, principesse, cameriere, cittadine»[24] и прочие — стали также опасны: слабый пол теперь силен и агрессивен. Когда женщин обижают, они уже не собираются в жалкие группки и не поют «Protegga il giusto cielo»[25]:[26] они хватают грозное оружие, юридическое и социальное, и наносят ответный удар. Одного неосторожного поступка достаточно, чтобы погубить политическую партию или служебную карьеру. Если к Вашему столу явятся все статуи Лондона, то при всем их уродстве это не так страшно, как если Донна Эльвира[27] притянет Вас к суду Нонконформистской Совести. Быть преданным анафеме сейчас стало почти так же страшно, как в X веке.

И вот мужчина, в отличие от Дон Жуана, уже не выходит победителем из дуэли со слабым полом. Да и неизвестно, удавалось ли это ему когда-нибудь; во всяком случае, становится все более очевидно, что по замыслу природы главенствующее положение тут занимает женщина. Что касается того, чтобы оттаскать Нонконформистскую Совесть[28] за бороду, как Дон Жуан дергал за бороду статую Командора в обители Св. Франциска, то это теперь совершенно невозможно: осмотрительность или воспитание остановят героя, будь он даже последний идиот. К тому же за бороду теперь скорее оттаскали бы Дон Жуана. Вопреки опасениям Сганареля, он не только не впал в лицемерие, но неожиданно извлек некую мораль из своей безнравственности. И чем яснее он сознает эту новую точку зрения, тем лучше понимает свою ответственность. Прежде к своим остротам он относился так же серьезно, как я отношусь к иным остротам господина У. С. Гилберта[29]. Скептицизм Дон Жуана, который и раньше был невыносим, теперь так окреп, что Дон Жуан уже не может самоутверждаться при помощи остроумного нигилизма: дабы не превратиться в полное ничтожество, ему приходится добиваться признания позитивным путем. Одержанные им тысяча три любовные победы сперва превратились в две недопеченные интрижки, связанные с долгими дрязгами и унижениями, а затем были и вовсе отброшены как недостойные его философского достоинства и компрометирующие его недавно признанное положение основателя школы. Он уже не притворяется, что читает Овидия[30], а действительно читает Шопенгауэра[31] и Ницше[32], изучает Вестермарка[33] и беспокоится теперь не за свободу своих инстинктов, а за будущее человечества. Так бесшабашное беспутство Дон Жуана вслед за его мечом и мандолиной отправилось в лавку старьевщика — отошло в разряд анахронизмов и суеверий. В нем теперь больше от Гамлета, нежели от Дон Жуана; пусть строчки, вложенные в уста актера с целью указать партеру, что Гамлет — философ, по большей части представляют собой всего лишь благозвучные банальности и, будучи лишены словесной музыки, скорее подошли бы Пекснифу[34], все же стоит только отделить подлинного героя (косноязычного тугодума, которого иногда осеняет вдохновение) от исполнителя (которому любой ценой приходится говорить на протяжении пяти актов пьесы), стоит только произвести то, что всегда приходится производить с шекспировскими трагедиями, то есть из ткани подлинного шекспировского текста удалить заимствования (нелепые события и сцены насилия), и мы получим настоящего, страстного противника богов, с таким же отношением к женщине, до какого теперь довели Дон Жуана. С этой точки зрения Гамлет — это усовершенствованный Дон Жуан, которого Шекспир выдает за порядочного человека, как беднягу Макбета он выдает за убийцу. Сегодня уже нет необходимости подтасовывать героев (по крайней мере на нашем с Вами уровне), ибо теперь понятно, что донжуанство как явление куда сложнее казановизма. Сам Дон Жуан в своем старании продемонстрировать эту разницу дошел почти до аскетизма, и потому моя попытка осовременить его, превратив в современного англичанина и пустив в современное английское общество, породила персонаж, внешне весьма мало напоминающий героя Моцарта.

И все же у меня не хватает духу разочаровать Вас и совсем не показать Вам моцартовского dissoluto punito[35][36] и его противника — статую. Чувствую уверенность, что Вы хотели бы узнать больше об этой статуе, порасспросить ее, когда она, так сказать, сменится с караула. Чтобы доставить Вам это удовольствие, я прибегнул к трюку, известному антрепренерам бродячих трупп, которые объявляют пантомиму «Синбад-Мореход»[37] при помощи пачки купленных по случаю афиш для «Али Бабы»: во время представления надо среди алмазных россыпей расставить кувшины из-под масла, и обещание, данное публике в афишах, будет исполнено. Этот несложный прием я приспособил для нашего случая и вставил в свою вполне современную трехактную пьесу еще один, совершенно посторонний акт[38]; в нем мой герой, околдованный воздухом Сьерры[39], видит сон: его моцартовский предок ведет нескончаемые философские беседы (в духе сократовских диалогов[40] или диалогов Бернарда Шоу) с дамой, со статуей и с дьяволом.

Однако не эта шутка составляет суть пьесы. Суть ее мне неподвластна. Вы предлагаете некое общественное явление, а именно сексуальное влечение, для драматической переработки, и я его для Вас перерабатываю. Я не разбавляю свою продукцию любовными напитками, не развожу ее романтикой или водой, ибо я просто-напросто исполняю Ваш заказ, а не поставляю публике общедоступную пьесу. И потому Вы должны приготовиться (впрочем, Вы, может быть, подобно большинству умных людей, читаете сначала пьесу, а уже потом предисловие) увидеть дешевенькую историю из современной лондонской жизни — жизни, в которой, как Вам известно, главная задача обыкновенного мужчины — обеспечить себя средствами для сохранения привычек и образа жизни джентльмена, а задача обыкновенной женщины — выйти замуж. Можете быть уверены, что десять тысяч ситуаций едва ли в одной будет совершен поступок, благородный или низменный, который бы противоречил этим задачам. На это мы и полагаемся, как на религию мужчин и женщин, на их мораль, принципы, патриотизм, репутацию, честь и тому подобное.

В целом это разумное и вполне удовлетворительное основание общества. Деньги — это пища, а брак — потомство, и если мужчина превыше всего ставит пищу, а женщина — потомство, сие есть, в широком смысле, закон природы, а не честолюбивые устремления отдельной личности. Секрет успеха прозаической натуры, в чем бы ни заключался этот успех, таится в незамысловатой прямоте, с которой человек стремится к своей цели, секрет провала артистической натуры, в чем бы ни заключался этот провал, таится в непостоянстве, с которым человек бросается в погоню то за одним, то за другим второстепенным идеалом. Артистическая натура — это или поэт, или бездельник; поэт, в отличие от натуры прозаической, не понимает, что рыцарство, в сущности, сводится к романтическому самоубийству; бездельник не понимает, что паразитизм, попрошайничество, ложь, хвастовство и неряшливость себя не оправдывают. Поэтому будет ошибкой, если мой несложный тезис о принципиальных основах лондонского общества Вы истолкуете как упрек ирландца в адрес Вашей нации.

С того дня, когда я впервые ступил на эту чужую мне землю, я умею ценить прозаизм, которого ирландцы учат англичан стыдиться, и не переоцениваю поэтичность, которой англичане учат ирландцев гордиться. Ведь ирландцу инстинктивно хочется порочить то качество, которое делает англичанина опасным, а англичанину инстинктивно хочется восхвалять тот недостаток, который делает ирландца безвредным и забавным. Недостаток у прозаического англичанина тот же, что у прозаического человека любой другой нации, — его глупость. Витальность, которая ставит пищу и потомство на первое место, рай и ад отодвигает на второе, а здоровье общества как органического целого вообще ни во что не ставит, может кое-как тащиться через период стадности с более или менее выраженными признаками родового строя; однако в странах девятнадцатого века и империях двадцатого решимость каждого мужчины во что бы то ни стало разбогатеть и каждой женщины — во что бы то ни стало выйти замуж должна, при отсутствии научно обоснованной общественной структуры, привести к катастрофическому росту нищеты, безбрачия, проституции, смертности детей, вырождения взрослых и всего прочего, чего так боятся умные люди. Короче говоря, как бы ни переполняли нас грубые жизненные силы, мы погибнем, если из-за недостатка ума или политической грамотности не станем социалистами. Так что не сделайте и противоположной ошибки — поймите, что я высоко ценю жизнеспособность англичанина (как высоко ценю жизнеспособность, например, пчелы) и все же допускаю, что англичанин может (подобно пчеле или Ханааниту[41]) быть выкурен или лишен своего меда существами, уступающими ему в простом умении драться, приобретать и размножаться, но зато превосходящими его воображением и хитростью.

Впрочем, пьеса о Дон Жуане должна трактовать влечение полов, а вовсе не их питание, и трактовать его в таком обществе, где столь важную проблему, как сексуальные отношения, мужчины предоставили решать женщинам, а столь важную проблему, как питание, женщины предоставили решать мужчинам. Правда, мужчины, дабы защититься от чересчур агрессивных преследовательниц, выдумали романтический обычай, согласно которому инициатива при решении сексуальных отношений должна исходить от мужчины. Но выдумка эта так несерьезна, что даже в театре, этом последнем прибежище нереального, ее удается навязать только самым неопытным. У Шекспира инициативу всегда принимают на себя женщины.

Как в проблемных, так и в популярных пьесах Шекспира любовная линия строится на том, что мужчина становится добычей женщины. Иногда она его очаровывает, как Розалинда[42], а иногда прибегает к уловке, как Марианна[43], но роли между мужчиной и женщиной распределяются всегда одинаково она преследует и интригует, он становится объектом преследования и интриг. Иногда она терпит неудачу и, как Офелия, сходит с ума и кончает с собой, а мужчина прямо с ее похорон отправляется фехтовать[44]. Разумеется, когда в руках природы существа очень юные, она может избавить женщину от необходимости интриговать. Просперо[45] знает, что ему достаточно только столкнуть Фердинанда и Миранду, и они тотчас сойдутся, точно голубь с голубкой, и Утрате вовсе нет нужды пленять Флоризеля[46] подобно тому, как докторша[47] из «Все хорошо, что хорошо кончается» (ранний пример героини ибсеновского типа) пленяет Бертрама.

Но персонажи в зрелом возрасте все как один демонстрируют нам шекспировский закон. Единственное явное исключение — Петруччо[48], - в сущности, не исключение: нам недвусмысленно дают понять, что цели у сего авантюриста-жениха исключительно коммерческие. Получив заверение, что Катарина богата, он решает жениться на ней, хотя в глаза ее не видел. В реальной жизни мы находим не одних только Петруччо, но еще и Манталини[49], и Доббинзов[50], которые преследуют женщин, взывая к их жалости, ревности или тщеславию, или льнут к ним, плененные романтической страстью. В общей схеме мироздания эти женоподобные мужчины заметной роли не играют, в сравнении с ними даже Банзби[51], точно загипнотизированная пташка свалившийся в пасть миссис Мак-Стинджер, вызывает жалость и содрогание. Я обнаружил, что женщина, вышедшая из-под моего пера (процессом этим, уверяю Вас, я так же мало способен управлять, как своей женой), ведет себя в точности как женщина в пьесах Шекспира.

И вот поэтому предлагаемый Вам Дон Жуан появился как сценический вариант героя, ставшего объектом трагикомической погони; мой Дон Жуан — не охотник, а дичь. И все же он — настоящий Дон Жуан, опрокидывающий условности и до последней минуты не покоряющийся судьбе, хотя она в конце концов все же берет над ним верх. Моей героине он необходим для исполнения важнейшей задачи, возложенной на нее природой; однако Дон Жуан сопротивляется, и наконец его сопротивление так вдохновляет героиню, что она решается отбросить обычную позу покорной и нежной подруги и заявить свои естественные права на Дон Жуана, без которого она не может достигнуть цели куда более важной, чем личные задачи обоих персонажей.

Среди друзей, которым я читал эту пьесу в рукописи, были люди и нашего с Вами пола, которых шокировала «неразборчивость» (то есть полное пренебрежение к разборчивости мужчины), с которой женщина преследует свою цель. Им не пришло в голову, что, если бы в моральном или физическом отношении женщины были так же разборчивы, как мужчины, человеческой расе пришел бы конец. Есть ли что-нибудь более отвратительное, чем заставлять других выполнять необходимую работу, а потом с презрением объявлять ее низменной и недостойной? Мы смеемся над кичливыми американцами потому, что они вынуждают негров чистить белым сапоги, а потом доказывают моральную и физическую неполноценность негра, ссылаясь на его профессию чистильщика сапог; но сами мы заставляем слабый пол выполнять всю черную работу по продолжению рода, а потом утверждаем, что ни одна тактичная, тонкая женщина не станет первой заводить отношения, ведущие к этой цели. Лицемерие мужчин в этом вопросе беспредельно. Бывают, конечно, минуты, когда дарованные сильному полу привилегии оборачиваются для него мучительным унижением. Настает для женщины тяжкое, значительное, дьявольски трудное и опасное время рожать ребенка, и мужчина, которому ничто в этот момент не угрожает, спешит убраться с дороги смиреннейшей служанки, а если будущий отец — бедняк и его выставляют из дома, он с облегчением спешит изжить свой позор в пьяном разгуле. Но вот критический момент позади, и мужчина берет реванш: чванится своей ролью кормильца и о женских заботах отзывается снисходительно, даже покровительственно, как будто кухня и детская в доме менее важны, чем контора в деловом квартале. Когда чванливость его проходит, он опускается до эротической поэзии или сентиментально поклоняется жене, и Теннисонов король Артур[52], красующийся перед Джиневрой[53], становится Дон Кихотом, пресмыкающимся перед Дульсинеей. Нельзя не признать, что тут жизнь даст театру сто очков вперед: самый разухабистый фарс — высмеивает ли он феминистов[54] или сторонников господства мужчин — кажется пресным по сравнению с самым заурядным «куском жизни»[55]. Выдумка, будто женщина предоставляет мужчине инициативу в любви, — это выдумка из того же фарса. Да ведь мир наш усеян силками, западнями, капканами и ловушками, расставленными женщинами для поимки мужчин. Дайте право голоса женщинам, и через пять лет они введут убийственный налог на холостяков. А мужчины облагают податью брак: лишают женщину собственности, права голоса, права распоряжаться своим телом, права снимать в церкви головной убор — а ведь этот жест приближает верующих к богу и издревле символизирует бессмертие, — заставляют женщину обходиться без всего этого, но сами вовсе не хотят обойтись без женщины. Напрасны их запреты. Женщина будет вступать в брак, потому что без ее мучений род человеческий погибнет; если риск смерти, неминуемая боль, опасность и неописуемые страдания ее не остановили, то не остановят ее ни рабство, ни путы. И все-таки мы думаем, что сила, заставляющая женщину проходить через эти опасности и лишения, смущенно отступает перед строгими правилами поведения, которые мы навязываем девице, полагая, что женщина должна пассивно ждать, пока мужчина ее добивается. Да, зачастую она действительно пассивно ждет. Так паук ждет муху. Но сперва паук сплетает паутину. И если муха, подобно моему герою, выказывает силу, способную порвать паутину, паук мгновенно сбрасывает маску пассивности и не таясь окручивает жертву своими нитями — и вот герой уже надежно и навечно связан!

Если бы по-настоящему значительные книги и другие произведения искусства создавались обыкновенными мужчинами, в них было бы больше страха перед женщиной-преследовательницей, чем любви к ее иллюзорной красоте. Но обыкновенные мужчины не способны создать по-настоящему значительное произведение искусства. Способны на это только гении, то есть мужчины, избранные природой для осмысления ее инстинктивного пути. В мужчине-гении мы видим и неразборчивость, и готовность «жертвовать собой» (а это всегда одно и то же), свойственные женщине. Он готов рисковать всем, что имеет; если потребуется, всю жизнь голодать на чердаке; изучать женщин и жить за счет их трудов и забот, как Дарвин изучал червей и жил за счет овец; безвозмездно работать, не щадя своих измученных нервов, проявляя высший альтруизм в пренебрежении своими нуждами и чудовищный эгоизм в пренебрежении нуждами других. В таком человеке женщина встречает столь же всепоглощающую целеустремленность, как и ее собственная, и встреча эта может кончиться трагически. Когда дело осложняется тем, что гений — женщина, игра идет королевская: Жорж Санд[56] становится матерью, чтобы обогатиться опытом и получить новый материал для своих романов, и небрежно глотает гениев — Шопенов, Мюссе и прочих. Я, конечно, привожу крайний случай, но то, что справедливо для титана, в котором воплощается философское осмысление жизни, и для женщины, в которой воплощается ее плодородие, справедливо в известной степени и по отношению ко всем гениям и ко всем женщинам. А посему люди, которые сочиняют книги, пишут картины, лепят статуи, создают симфонии, — это люди, свободные от тирании пола, владеющей всем остальным человечеством. Так мы приходим к заключению, удивляющему простаков: в искусстве важнее всего не изображение отношений мужчины и женщины; искусство — это единственная область, в которой секс — сила оттесненная и второстепенная, и процесс осмысления этой силы в искусстве так сложен, а назначение ее так извращается, что обыкновенному человеку изображение секса в искусстве кажется нелепым и фантастическим. Поэтом ли становится художник или философом, моралистом или основателем религии, его личная программа в смысле секса более чем проста: пока он молод, его теория секса не что иное, как предвзятая и всесторонняя аргументация в пользу удовольствий, волнений и знаний, а когда старость приносит пресыщение, ему хочется покоя и созерцания. Романтика и аскетизм, любовные приключения и пуританство одинаково нереальны в безбрежном мире филистеров. Мир, показанный нам в книгах (будь то знаменитые эпопеи или освященные евангелия), в сводах законов, в политических выступлениях, в философских системах, — это мир вторичный, отраженный и осмысленный необычными людьми, наделенными особым творческим талантом и темпераментом. Для нас с Вами сие небезопасно — ведь человек, осмысляющий жизнь не так, как большинство, это помешанный, а старинный обычай поклоняться помешанным уступает место другому обычаю — сажать их под замок. И поскольку то, что мы называем образованием и культурой, сводится к замене личного опыта чтением, жизни — литературой, а реальной современности — устаревшим вымыслом, то образование, как Вы, конечно, убедились в Оксфорде[57], вытесняет всякий ум, недостаточно проницательный для того, чтобы разгадать самозванцев и понять, что классики мирового искусства — это всего лишь держатели патентов на сомнительные методы мышления и что изготовляют они весьма сомнительные и для большинства людей верные лишь наполовину отображения жизни. Школьник, который употребляет том Гомера в качестве снаряда и запускает им в товарища, возможно, употребляет этого автора наиболее безопасным и разумным способом, и я с радостью замечаю, что теперь, в зрелую пору, Вы временами поступаете так же с Аристотелем.

К счастью для нас, чьи умы литература развила и культивировала, все эти трактаты, поэмы и прочие писания отчасти создаются все-таки самой жизнью, которая старается осмыслить свой путь и избежать слепых поисков направлений наименьшего сопротивления. Поэтому в иных книгах мы обнаруживаем стремление к правде, точнее, во всех книгах, написанных о таких вещах, в которых автор, будь он даже семи пядей во лбу, руководствуется обыкновенным здравым смыслом и не имеет никакой корысти. У Коперника не было причин вводить своих современников в заблуждение насчет местоположения солнца в нашей планетной системе; он искал его с той же искренностью, с какой пастух ищет дорогу в тумане. Но если бы Коперник принялся сочинять роман о любви, то тут бы он на научных позициях не устоял. В отношениях с женщиной гениальному мужчине не грозит капкан, подстерегающий обыкновенного мужчину, а гениальной женщине не грозит оказаться в плену узких задач обыкновенной женщины. Вот почему наши священные писания и прочие произведения искусства, когда они доходят до любви, отступаются от честных попыток подойти к проблеме научно и несут романтический вздор, впадают в эротический экстаз или строгий аскетизм, к которому приходит пресыщение («Дорога излишеств[58] приводит к дворцу мудрости», — сказал Уильям Блейк, считавший, что «не узнаешь меры, пока не узнал излишеств»).

У проблемы секса есть и политический аспект, слишком серьезный для моей комедии, но и слишком важный, я мог умолчать о нем, не впадая в преступное легкомыслие. Показывая, что инициатива в любовных сделках по сию пору принадлежит женщине и закрепляется за ней все более благодаря подавлению мужского своеволия и осуждению домогательств со стороны мужчин, поневоле начинаешь размышлять о какое огромное политическое значение имеет эта инициатива: ведь наш политический эксперимент с демократией, этим последним прибежищем мелочного и неумелого правительства, погубит нас, если окажется, что наших граждан выращивают из рук вон плохо.

Когда мы с Вами родились, этой страной еще управлял избранный класс[59], размножавшийся путем политических браков. Коммерческий класс[60] тогда еще и четверти века не пробыл у власти и, в свою очередь, подвергался отбору по денежному цензу, а размножался путем если не политических, то во всяком случае исключительно классовых браков. Аристократия и плутократия и сейчас еще поставляют номинальных политических деятелей, но эти последние теперь зависят от голосов беспорядочно размножающихся масс. И происходит это, позволю себе заметить, как раз в такой момент, когда политическая деятельность меняет свой характер. Если прежде она сводилась к случайному и ограниченному вмешательству в жизнь общества (путем беспринципного назначения на государственные должности и прочих перемещений внутри перенаселенного островка, время от времени сотрясаемого бессмысленными династическими войнами), то теперь она сосредоточивается на промышленном переустройстве Британии, создании международного, по сути дела, государства и дележе всей Африки, а возможно и всей Азии, между цивилизованными державами. Верите ли Вы, что люди, чьи представления об обществе и поведении, чье умение думать и сфера интересов отражаются в нынешнем состоянии британского театра, действительно могут справиться с этой колоссальной задачей? Могут понять и поддержать такие умы и характеры, которые в будущем окажутся способны с нею справиться — хотя бы кое-как? Не забывайте: в кабинки для голосования приходят те самые зрители, которых мы видим в партере и на галерке. Мы все сейчас под властью того, что Берк[61] называл «копыта свиных стад». Выражение Берка было чрезвычайно обидно, потому что оно хотя и относилось ко всему человечеству, но делало исключение для избранных и таким образом становилось классовым оскорблением; к тому же, прежде чем говорить такое, Берку следовало бы на себя поглядеть. Несмотря на политические браки, оберегавшие породу, аристократия, которую он защищал, ум свой порастеряла из-за глупых учителей и гувернанток, характер погубила незаслуженной роскошью, а чувство собственного достоинства безнадежно подорвала лестью и лакейством. За последнее время она не стала лучше и никогда уже не станет; в нашем крестьянстве и то больше моральной стойкости, и оно время от времени дает миру Беньянов, Бернсов[62] и Карлейлей[63]. Заметьте, что эта аристократия, которую в 1832–1885 годах на время подавила буржуазия, вернулась к власти волею избирателей, то есть волею «свиных стад». Том Пэйн[64] победил Эдмунда Берка, а стада свиней теперь называются уважаемыми избирателями. Много ли эти избиратели послали в парламент своих собственных собратьев? На 670 членов парламента их наберется не больше дюжины, да и те выдвинулись только благодаря личным качествам и ораторским способностям. Таков приговор, который «стада» вынесли самим себе: они признали, что не в состоянии управлять, и голосуют за людей, преображенных — и генетически и типологически — жизнью во дворцах, ездой в каретах, одеждой от искуснейших портных, великолепием аристократической семьи. Что ж, мы с Вами знаем этих героев, этих посредственных студентов, холеных Элджи и Бобби[65] с моноклями, этих игроков в крикет, которые с возрастом обретают не мудрость, а искусство игры в гольф, они — плутократическое порождение «гвоздильного и кастрюльного дела[66], от которого все денежки пошли». Не знаешь, смеяться или плакать при мысли, что они — бедняги! — станут управлять шестеркой континентов, как управляют шестеркой лошадей; что это им надлежит превратить беспорядочную суету случайной торговли и спекуляции в упорядоченное производство и сплотить наши колонии в мировую державу первой величины. Дай этим людям самую совершенную политическую конституцию и самую надежную политическую программу, какую может за них придумать Благосклонный и Вездесущий, и они превратят ее в очередную причуду моды или лицемерную благотворительность; так дикарь превращает теологическую философию шотландского миссионера в примитивное африканское идолопоклонство.

Не знаю, остались ли у Вас какие-то иллюзии по части образования, прогресса и тому подобного. У меня их не осталось. Памфлетисты разъясняют, как нам улучшить нашу жизнь; но когда нет воли к улучшениям, никакие памфлеты не помогут. Моя няня любила говорить, что из свиного уха не сошьешь шелкового кошелька, и, чем больше я вижу, как наши церкви, университеты и мудрецы от литературы пытаются поднять Массы над их уровнем, тем более я убеждаюсь, что моя няня была права. Прогресс может только постараться лучше использовать нас такими, какие мы есть, и пользы от этого будет, разумеется, не много, даже если те, кто уже поднялся из пропасти, позволят и остальным попытать свое счастье. Лопнули надежды на наследственность: оказалось, что новоприобретенные черты практически не передаются по наследству, и растаяли иллюзии педагогов, а вместе с ними и страхи перед вырождением рода человеческого, мы теперь знаем, что идея наследственного «правящего класса» так же нелепа, как идея наследственного хулиганства. Либо мы научимся выращивать и воспитывать искусных политиков, либо погибнем под властью демократии, которая была навязана нам, когда прежние порядки потерпели поражение. Но если деспотизм потерпел поражение оттого, что не нашлось искусного и благожелательного деспота, то какое же будущее ждет демократию, требующую миллионов искусных избирателей, то есть политических судий, которые, может быть, сами не в состоянии управлять, потому что им не хватает сил или административного таланта, но по крайней мере в состоянии заметить и оценить искусность и благожелательность других и таким образом могут управлять посредством искусных и благожелательных представителей? Где нам взять сейчас таких избирателей? Их нет. Кровосмесительные плутократические браки породили слабохарактерность, и мы теперь слишком робки, чтобы вести жестокую борьбу за существование, и слишком ленивы и мелочны, чтобы основать государство на принципах объединения. Будучи трусами, мы уничтожаем естественный отбор и называем это благотворительностью. Будучи лентяями, мы уклоняемся от искусственного отбора и называем это соблюдением моральных и этических принципов.

И все же нам необходимо обзавестись избирателями, способными судить о политике, или мы падем, как пали Рим и Египет. Сейчас на наших глазах распад переходит в фазу panem et circenses[67][68]. Наши газеты и мелодрамы шумно похваляются величием империи; но глаза наши, а с ними и наши сердца с живейшим интересом обращены к американскому миллионеру, и, когда рука его опускается в карман, наши пальцы инстинктивно взлетают к полям шляпы. Мы не хотим процветать на манер промышленного Севера, мы хотим процветать на манер острова Уайт, Фолкстона, Рэмсгейта, Ниццы и Монте-Карло[69]. Только такое процветание и видишь сейчас на сцене, где трудящиеся представлены посыльными, горничными, комичными домовладельцами и людьми модных профессий, а герои и героини непонятно каким образом получают неограниченные доходы и питаются совершенно бесплатно, как рыцари в книгах, которые читал Дон Кихот. Газеты болтают о конкуренции между Бомбеем и Манчестером[70] и тому подобном. Настоящая конкуренция — это конкуренция Риджент-стрит[71] и Рю де Риволи, Брайтона, южных пляжей — и Ривьеры, то есть борьба за деньги американских трестов. Откуда вдруг эта пылкая страсть к пышным зрелищам, эти безудержные заверения в верности? Отчего это мы так услужливо вскакиваем на ноги и обнажаем головы по знаку флага или духового оркестра? Преданность империи? Вовсе нет. Подобострастие, раболепие, алчность, рожденные всеподавляющим запахом денег. Когда мистер Карнеги[72] побренчал миллионами в своих карманах, вся Англия пустилась попрошайничать и раболепствовать. Только когда Роде[73] (начитавшись, вероятно, моего «Социализма для миллионеров»[74]) написал в завещании, что ни один бездельник не должен унаследовать его состояние, согбенные спины на минуту недоверчиво выпрямились: неужели король брильянтов все-таки не был джентльменом? Впрочем, оказалось, что промах этого богача нетрудно игнорировать. Неподобающий джентльмену пункт завещания был забыт, и спины снова согнулись, вернувшись в свое естественное положение.

Слышу, однако, как Вы в тревоге спрашиваете, уж не вписал ли я все эти разглагольствования в свою комедию о Дон Жуане? Нет, я просто сделал своего Дон Жуана автором политического памфлета и полный текст этого памфлета предлагаю Вам в виде приложения к пьесе. Вы найдете его в конце книги. К сожалению, у сочинителей вошло в привычку объявлять своего героя человеком необычайного таланта, а потом предоставлять читателю самому воображать проявления этого таланта; и, закрывая книгу, читатель, горестно вздохнув, бормочет, что, если бы не торжественное заявление автора в начале книги, он не назвал бы героя даже и просто здравомыслящим человеком. Меня Вы не можете обвинить в подобной скаредности, в подобном бессилии или обмане. Я не только сообщаю Вам, что мой герой написал учебник для революционеров; я предлагаю Вам полный текст этого учебника; прочтите его, и он послужит Вашему образованию. В нем Вы найдете и политические аспекты взаимоотношений полов, в том в каком — в соответствии с моим замыслом — их понимают потомки Дон Жуана. Не подумайте, что я отказываюсь нести ответственность за его мнение и за мнения всех моих персонажей, приятных и неприятных. Все они правы — каждый со своей точки зрения, и я (на время жизни моей пьесы) их точки зрения разделяю. Это может озадачить людей, считающих, что существует абсолютно правильная точка зрения — обычно их собственная. Они, вероятно, полагают, что сомневаться в этом — значит обнаружить свою нечестивость. Так это или не так, но соглашаться с ними — значит отказаться от карьеры драматурга и вообще сочинителя, кроящего свои сочинения на понимании природы человека. Вот тему не раз уже мы слышали, что Шекспир был человеком стыда и без совести. В этом смысле я тоже человек без стыда и без совести.

Вы, однако, можете напомнить мне, что моим отступлениям в политику была предпослана весьма убедительная демонстрация того, что художник не понимает точки зрения обыкновенного человека на проблемы секса, так как ему неведомы затруднения обыкновенного человека в этой сфере. Сначала я доказываю, что все мои писания об отношениях полов непременно введут читателя в заблуждение, а затем преспокойно сочиняю пьесу о Дон Жуане. Что ж, если Вы станете спрашивать меня, отчего я веду себя столь нелепым образом, я отвечу, что Вы сами меня об этом просите, а кроме того, художнику моя интерпретация сей темы может показаться верной, любителю — забавной, а филистеру — более или менее понятной и потому, возможно, интересной. Всякий человек, записывающий свои иллюзии, поставляет информацию для подлинно научного психологического исследования, которого все еще ждет мир. Свой взгляд на отношения, существующие в нашем весьма цивилизованном обществе между мужчиной и женщиной, я излагаю без всяких претензий: он ничем не лучше любого другого — ни верен, ни фальшив, но, надеюсь, расставляет в знакомом логическом порядке немалое количество фактов и переживаний, небезынтересных для Вас, а может быть и для театральных зрителей Лондона. Сочиняя эту пьесу, я, конечно, не слишком считался со зрителями, но я знаю, что зрители весьма дружески относятся к нам с Вами — во всяком случае те, кто знает о нашем существовании, — и прекрасно понимают, что написанное для Вас окажется, разумеется, слишком сложным для романтического простака в театральном зале. Книги мои публика читает, талант мой признает безусловно и верит, что все мои произведения заслуживают похвалы. Так что мы с Вами можем преспокойно оставаться на своих недосягаемых высотах и развлекаться, сколько нашей душе угодно, и если какой-нибудь господин заявит, что ни сие посвятительное послание, ни сон Дон Жуана в третьем акте данной комедии не пригодны для немедленной постановки в театре, мы не обязаны ему возражать. Наполеон созвал для Тальма[75] полный партер королей, но какой эффект это произвело на игру Тальма, нам неизвестно. Что до меня, то мне всегда хотелось наполнить мой партер философами, и данная пьеса написана как раз для такого партера.

Надо бы мне выразить благодарность авторам, которых я ограбил ради написания этих страниц. Не знаю только, сумею ли я их всех вспомнить. Разбойника-рифмоплета я преднамеренно украл у сэра Артура Конан Дойла[76], а Лепорелло сознательно превратил в Генри Стрейкера (механика и Нового Человека), чтобы создать драматический вариант современной личности, от которой, если сбудутся когда-нибудь мечты Герберта Уэллса[77], пойдут энергичные инженеры, способные смести болтунов с пути цивилизованного мира. Пока я правил гранки, г-н Барри тоже привел Лондон в восторг, показав слугу, который знает больше своих господ. Идея Мендосы Лимитед восходит к некоему министру по делам Вест-Индских колоний[78], который в тот период, когда мы с ним и с г-ном Сиднеем Уэббом[79] предавались политическому беспутству, разыгрывая этаких фабианских трех мушкетеров и никак не ожидая, что от этого произойдут весьма достойные последствия, рекомендовал Уэббу, неистощимому энциклопедисту, представить себя в виде корпорации и продавать единомышленникам прибыльные акции. Октавиуса я целиком заимствовал у Моцарта, и настоящим документом уполномочиваю актера, которому случится его играть, петь Dalla sua pace[80] (если он это умеет) в любой подходящий момент во время спектакля. Идея создать характер Энн пришла мне в голову под влиянием голландского моралите XV века под названием «Каждый»[81], которое г-н Уильям Пол[82] недавно с таким успехом воскресил. Надеюсь, что он и дальше станет разрабатывать эту жилу, и признаюсь, что после средневековой поэзии напыщенность елизаветинского ренессанса так же невыносима, как после Ибсена — Скриб[83]. Сидя в Чартерхаузе[84] на представлении «Каждого», я подумал: «А почему не „Каждая“?» Так возникла Энн; не каждая женщина — Энн, но Энн — это Каждая.

Для Вас не будет новостью, что автор «Каждого» — не просто художник, но художник-философ и что художники-философы — это единственная порода художников, которую я принимаю всерьез. Даже Платон и Босвелл, в качестве драматургов, которые изобрели Сократа и д-ра Джонсона[85], производят на меня более глубокое впечатление, чем авторы романтических пьес. С тех самых пор, как я мальчишкой впервые вдохнул воздух высших сфер на представлении моцартовской Zauberflоte[86][87], на меня совершенно не действуют безвкусные красоты и пьяный экстаз обыкновенных сценических комбинаций таппертитовской романтики[88] с полицейским интеллектом. Беньян, Блейк, Хогарт и Тернер[89] (четверка, стоящая в стороне от прочих английских классиков и выше их), Гете, Шелли, Шопенгауэр, Вагнер, Ибсен, Моррис, Толстой и Ницше — вот авторы, чье странное ощущение мира мне кажется более или менее подобным моему собственному. Обратите внимание на слово «странное». Я читаю Диккенса или Шекспира без устали — и без стеснения; но их глубокие наблюдения не составляют цельной философии или религии; наоборот, сентиментальные заявления Диккенса оказываются в противоречии с его наблюдениями, а пессимизм Шекспира — это всего лишь уязвленность его гуманной души. Оба они владеют талантом сочинительства, и оба щедро наделены умением сочувствовать мыслям и переживаниям других. Часто они проявляют больше здравого смысла и проницательности, чем философы; так Санчо Панса[90] — человек более здравый и более проницательный, чем Дон Кихот. Рассеивать тучи занудства помогает им чувство нелепого, а это, в сущности, соединение здоровой морали и легкого юмора. Но их больше интересует разнообразие нашего мира, чем его единство.

Они настолько иррелигиозны, что всеобщую религиозность и суеверие используют в профессиональных целях, не стесняясь нарушать законы совести и вкуса (возьмите, например, Сиднея Картона[91] и призрака в «Гамлете»!); они анархисты, и изобличениям Анджело[92] и Догбери[93], сэра Лестера Дэдлока[94] и г-на Тайта Барнакла[95] не могут противопоставить ни одного портрета пророка или достойного лидера; они не породили ни одной конструктивной идеи; тех, кто имеет такие идеи, они рассматривают как опасных фанатиков; в их сочинениях мы не найдем ни одной сколько-нибудь важной идеи или главенствующего переживания, ради которых человек стал бы рисковать своей шляпой, выскакивая под дождь, а уж тем более рисковать своей жизнью. Мотивы для ключевых поворотов сюжета обоим приходится черпать из общего котла мелодраматических историй, — так, поступки Гамлета приходится мотивировать предубеждениями, свойственными скорее полисмену, а поступки Макбета — алчностью беглого каторжника. Диккенс, которого нельзя оправдать тем, что ему пришлось изобретать мотивы для своих Гамлетов и Макбетов, подталкивает свою ладью по течению ежемесячных выпусков при помощи механизмов, описывать которые я предоставляю Вам, потому что моя память приходит в затруднение от простейших вопросов — о Монксе из «Оливера Твиста», об утраченной родословной Смайка или об отношениях между семействами Дорритов и Кленнэмов, столь неуместно разоблаченных мсье Риго Бландуа. Правду сказать, мир казался Шекспиру огромной «сценой, полной дураков»[96], и мир этот приводил его в полное замешательство. Жизнь представлялась ему совершенно бессмысленной. Что касается Диккенса, то он спасся от страшного сна в «Колоколах»[97] тем, что в целом принял мир как он есть и интересовался только подробностями его устройства. Ни Шекспир, ни Диккенс не умели работать с серьезным, положительным персонажем. Оба умели очень правдоподобно представить человека, но, если созданному ими персонажу не удавалось рассмешить создателей, он оставался пассивной куклой, и, чтобы ее оживить, чтобы заставить ее совершать поступки, они прибегали к внешним мотивировкам. В этом вся беда Гамлета: у него нет воли, характер его проявляется только во вспышках гнева. Шекспироманы со свойственной им глупостью превращают это в достоинство пьесы: объявляют, что «Гамлет» — трагедия нерешительности; однако каждый раз, когда Шекспир пытается изобразить сложную личность, герои его страдают одним и тем же недостатком: их характеры и поведение жизненны, но поступки навязаны им какой-то посторонней силой, и эта внешняя сила чудовищно не соответствует характеру, разве что она чисто традиционная, как в «Генрихе V». Фальстаф живее, чем любой из этих серьезных, рефлектирующих персонажей, потому что он действует самостоятельно: им движут его собственные желания, инстинкты и настроения. Ричард III тоже восхитителен, пока он остается эксцентричным комиком, который откладывает похороны, чтобы соблазнить вдову сына покойника, но когда в следующем акте он появляется в виде театрального злодея — детоубийцы и палача, мы восстаем против этого самозванства, отвергаем этого оборотня. Образы Фолконбриджа, Кориолана, Леонта[98] дивно воссоздают порывистый темперамент; в сущности, пьеса о Кориолане — величайшая из всех шекспировских комедий; но воссоздание характера — это еще не философия, а по комедии нельзя судить об авторе: в ней он не может ни выдать себя, ни проявить. Судить о нем надо по тем персонажам, в которых он вкладывает самого себя, то есть свое понимание самого себя, по Гамлетам и Макбетам, Лирам и Просперо. Если эти персонажи агонизируют в пустоте и страсти их разгораются вокруг надуманных, мелодраматических убийств, мести и тому подобного, а комические персонажи ступают по твердой почве, живые и забавные, будьте уверены: автору есть что показать, нечему учить. Сравнение Фальстафа и Просперо подобно равнению Микобера и Дэвида Копперфилда[99]. К концу книги Вы се знаете Микобера, а что касается Дэвида, то Вам известны лишь факты его жизни и совершенно неинтересно, каковы были его политические или религиозные взгляды, если бы ему пришло в голову обзавестись такой грандиозной штукой, как религиозная или политическая идея — или вообще какая-нибудь идея. Ребенком он вполне сносен, но взрослым мужчиной так не становится, и его жизнеописание вполне могло бы обойтись без героя, разве что он иногда полезен в качестве наперсника, этакого Горацио[100] или «Чарлза, его друга»[101], такую фигуру на сцене называют «подыгрывающим».

Зато о произведении художника-философа этого не скажешь. Не скажешь этого, например, о «Пути паломника». Поставьте шекспировского героя и труса — Генриха V и Пистоля или Пароля[102] — рядом с г-ном Доблестным и г-ном Пугливым[103], и сразу поймете, какая пропасть лежит между модным автором, который не видит в мире ничего, кроме своих личных целей и трагедии своего разочарования в них или комедии их несообразности, — и бродячим проповедником, который достиг доблести и добродетели, по-своему осмыслив назначение нашего мира и целиком отдавшись служению ему. Разница огромна, трус Беньяна больше волнует нас, чем герой Шекспира, к которому мы ведь питаем безразличие, а то и тайную враждебность. Мы вдруг сознаем, что даже в самые вдохновенные минуты прозрения Шекспир не понимал ни доблести, ни добродетели и не представлял себе, как человек — если он не дурак — может, подобно герою Беньяна, достигнуть берега реки смерти, оглянуться на перипетии и трудности своего пути и сказать. «И все же — не раскаиваюсь», или с легкостью миллионера завещать «меч тому, кто идет следом за мной, а мужество и искусность тому, кто сумеет этот меч добыть». Вот подлинная радость жизни — отдать себя цели, грандиозность которой ты сознаешь; израсходовать все силы прежде, чем тебя выбросят на свалку, стать одной из движущих сил природы, а не трусливым и эгоистичным клубком болезней и неудач, обиженным на мир за то, что он мало радел о твоем счастье. Ну а единственная настоящая трагедия в жизни — это когда кто-то эгоистично отдает тебя на службу целям, низменность которых ты сознаешь. Все остальное — это, в худшем случае, не более чем следствие злой судьбы или человеческой хрупкости, а такая трагедия порождает страдания, рабство, ад на земле, и мятеж против нее — вот единственная достойная тема для бедняги художника, которого наши эгоистичные богачи охотно наняли бы сводником, шутом, торговцем красотой или сентиментальными переживаниями.

От Беньяна до Ницше, может быть, и далеко, но разница между их умозаключениями чисто внешняя. Убеждение Беньяна, что праведность — это грязные лохмотья, его презрение к г-ну Законнику из деревни Нравственность, его ненависть к церкви, заменившей собой религию, его твердая уверенность, что высшая из всех добродетелей — это мужество, его утверждение, что карьера г-на Житейского Мудреца — добропорядочного, уважаемого и разумного с точки зрения общепринятой морали — на самом деле ничуть не лучше, чем жизнь и смерть г-на Негодника, — то есть все, что Беньян выразил, в самом примитивном виде, в терминах философии лудильщика[104], все это выразили позднее и Ницше — в терминах постдарвиновской и постшопенгауэровской философии, и Вагнер — в терминах политеистической мифологии, и Ибсен — в терминах парижской драматургии середины XIX века. Ничего принципиально нового в этой области не появилось, только несколько новых штрихов; например, в новинку было назвать «оправдание верой» — «Wille»[105], а «оправдание деяниями» — «Vorstellung»[106].[107] Единственное назначение этих штрихов — заставить нас с Вами купить и прочитать, скажем, трактат Шопенгауэра о «воле» и «представлении», при том что нам и в голову бы не пришло купить сборник проповедей о «вере» в ее противопоставлении «деяниям». В обеих книгах одна и та же полемика, один и тот же драматизм. Беньян не пытается представить своих паломников существами более разумными или более послушными, чем г-н Житейский Мудрец. Заклятые враги г-на Ж. М. - г-н Воришка, г-н По-Воскресеньям-В-Церковь-Не-Ходок, г-н Дурной Тон, г-н Убийца, г-н Взломщик, г-н Co-Ответчик, г-н Шантажист, г-н Мерзавец, г-н Пьяница, г-н Подстрекатель и прочие — в «Пути паломника» не найдут ни одного дурного слова о себе, но зато уважаемые граждане, которые их оскорбляют и сажают в тюрьму, такие граждане, как сам г-н Ж. М. и его юный — друг Учтивость; Формалист и Лицемер; Скандалист, Равнодушный и Прагматик (последние трое, конечно, молодые студенты из хороших семей с полными кладовыми), проворный юнец Невежда, Болтун, Прекрасноречивый и его теща леди Притворщица — все эти и другие добропорядочные господа и граждане наказаны в книге жестоко. Далее крошке Верующему, хоть он и попадает в конце концов в рай, дано понять, что поделом избили его братья Слабое Сердце, Недоверие и Вина — троица уважаемых членов общества и подлинных столпов закона. Эта аллегорическая книга Беньяна последовательно нападает на мораль и респектабельность и ни единым словом не осуждает порок и преступление. А ведь именно этим недовольны критики Ницше и Ибсена, не правда ли? И ведь именно этим бы недовольны критики литературы почтенной и признанной (официально или неофициально), да только, признавая книги почтенными, у нас сознательно игнорируют их идеи, так что в результате его преподобие пастор может согласиться с пророком Михеем во всем, что касается его вдохновенного стиля, но при этом вовсе не чувствует себя обязанным разделять крайне радикальные воззрения Михея. Если уж на то пошло, то даже я, с пером в руке сражаясь за признание и учтивое обхождение, часто обнаруживаю, что моя атака пропала впустую, сведенная к нулю при помощи несложной политики непротивления. Тщетно удваиваю я ярость выражений, провозглашая свою ересь: поношу теистическое легковерие Вольтера, любовные предрассудки Шелли, возрождение родовых предсказаний и идолопоклоннических ритуалов, которые Хаксли[108] назвал Наукой и ошибочно принял за наступление на Пятикнижие[109], поношу лицемерный вздор клерикалов и промышленников, защищающих репутацию безмозглой системы насилия и грабежа, которую мы называем Законом и Промышленностью. Даже атеисты упрекают меня в нечестивости, а анархисты в нигилизме, потому что я не в состоянии вынести их нравоучительных речей.

И все же, вместо того чтобы воскликнуть «На костер этого ужасного дьяволопоклонника!», почтенные газеты наповал убивают меня своими объявлениями: «очередная книга этого блестящего и глубокого писателя». И рядовой читатель, зная, что автор, о котором хорошо отзывается почтенная газета, не подведет, читает меня, как читает Михея, простодушно извлекая из моей книги поучения, которые соответствуют его собственной точке зрения. Рассказывают, что в семидесятых годах XIX века некая дама, истовая методистка[110], переехала из Колчестера в район Сити Роуд в Лондоне и, приняв Храм Науки за часовню, много лет приходила и садилась у ног Чарлза Брэдло, покоренная его красноречием, и ни разу не усомнилась в его ортодоксальности и ничуть не пошатнулась в вере. Боюсь, что и меня так же обманут — лишат принадлежащего мне по праву титула мученика.

Но я отвлекся, как и полагается человеку обиженному. В конце концов, когда определяешь художественную ценность книги, главное — это не мнения, которые она пропагандирует, а тот факт, что у автора вообще имеются мнения. Пожилая дама из Колчестера правильно делала, что грела свою наивную душу под горячими лучами искренних убеждений Брэдло[111], вместо того чтобы стынуть под холодным душем искусного и банального краснобайства. Мое презрение к belles lettres[112] и дилетантам, репутация которых целиком основана на виртуозности слога, вовсе не питается иллюзией, что формы, в которые я отливаю свою мысль (зовите их мнениями) и при помощи которых я пытаюсь поведать современникам о своих симпатиях и антипатиях, переживут века. Для молодых людей они уже устарели, ибо, хотя своей логической основы они не теряют, как пастель XVIII века не теряет ни своего рисунка, ни цвета, однако, подобно пастели, они как-то неопределенно ветшают и будут и дальше ветшать, пока вообще не перестанут что-нибудь значить, и тогда мои книги либо исчезнут, либо — если мир будет так беден, что они ему еще понадобятся, — их жизнь, как жизнь книг Беньяна, будет зависеть от весьма аморфных качеств: от их темперамента, их энергичности. С такими убеждениями я не могу быть беллетристом.

Разумеется, я вынужден признать — даже Старый Моряк[113] это признавал, — что рассказывать надо увлекательно, если хочешь, чтобы свадебный гость зачарованно слушал тебя, не обращая внимания на призывный вой фагота. Но если бы я вздумал писать только «ради искусства», мне не удалось бы выжать из себя ни одной фразы. Знаю, что есть люди, которым нечего сказать, нечего написать, и тем не менее они так влюблены в ораторствование и литературу, что с восторгом повторяют доступные им пассажи из чужих речей или книг. Я знаю, что досужие фокусы, которые они проделывают со своими неверно понятыми, разбавленными идеями (благо отсутствие убеждений позволяет им этим заниматься), превращаются у них в приятную салонную игру под названием стиль. Я сочувствую их увлечению и даже понимаю их забавы, однако подлинно оригинальный стиль не создается «ради стиля»; люди платят от шиллинга до гинеи, смотря по средствам, чтобы увидеть, услышать или прочитать гениальные произведения других, но никто не согласится отдать всю свою жизнь и душу за то, чтобы сделаться всего лишь виртуозным литератором и демонстрировать достижения, которыми даже капитала не наживешь, — что-то вроде пиликанья на скрипке. Убедительность — вот альфа и омега стиля.

Тот, кому не в чем убеждать, не имеет стиля и никогда не обретет; тот, кому есть что утверждать, достигнет нигилистических высот, соответствующих твердости и глубине убеждений. Убеждения можно опровергнуть, а стиль все равно сохранит свою силу. Дарвин не уничтожил стиля Иова[114] Генделя[115], а Мартин Лютер[116] не уничтожил стиля Джотто. Рано или поздно все убеждения опровергаются, мир полон великолепных руин окаменевшего искусства, начисто утратившего жизненную достоверность, но сохранившего пленительные формы. Вот почему старые художники так действуют на наше восприятие. Какой-нибудь член Королевской Академии[117] думает, что он может достичь стиля Джотто, не разделяя его верований, а заодно и улучшить его перспективу. Какой-нибудь литератор думает, что он может достичь стиля Беньяна или Шекспира, не имея убежденности Беньяна или восприимчивости Шекспира, — главное, правильно употреблять инфинитив. Точно так же какие-нибудь профессора музыки, насочинявши побольше диссонансов, надлежащим образом приготовленных и разрешенных, с задержанием или с предъемом в стиле великих композиторов, думают, что они могут выучиться искусству Палестрины[118], читая трактат Керубини[119]. Все это академическое искусство гораздо хуже, чем торговля поддельной старинной мебелью, ибо человек, продающий мне дубовый сундук, который, по его уверениям, был сделан в XIII веке (хотя на самом деле он сколочен только вчера), по крайней мере не притворяется, что сундук этот полон современных идей, а вот какой-нибудь академик, копирующий окаменелости, предлагает их публике в качестве последних откровений человеческого духа и, самое страшное, похищает молодых людей, превращает их в своих учеников и убеждает в том, что его ограниченность — это правило, его традиционность — это проявление особой изощренности, его трусость — проявление хорошего вкуса, а его пустота — проявление чистоты. И когда он провозглашает, что искусство не должно быть дидактично, с ним энергично соглашаются и те, кому нечему учить других, и те, кто не желает ничему учиться.

Я горжусь тем, что не принадлежу к людям, обладающим такой предрасположенностью. Посмотрите, как идет к Вам электрический свет (а ведь и я в качестве общественного деятеля снабжаю Вас светом, выступая в роли Бамбла[120] и служа объектом насмешек), и Вы обнаружите, что дом Ваш полон медной проволоки, которая насыщена электричеством и при этом не дает никакого света. Однако на пути электрического тока там и сям встречаются отрезки плохо проводящей упрямой материи, и эти упрямцы вступают в единоборство с током и заставляют его уплатить Вам дань света и тепла; а свет и тепло — важнейшие качества литературы. И поскольку я хочу быть не дилетантом и проводником чужих идей, а светоносным и самостоятельным автором, мне приходится упрямиться и упираться, выходить из строя в самый неподходящий момент, а временами создавать угрозу пожара.

Таковы недостатки моего характера; поверьте мне: порой я проникаюсь глубочайшим отвращением к себе, и если в такой момент на меня набрасывается какой-нибудь раздраженный рецензент, я ему невыразимо благодарен. Но мне и в голову не приходит попытаться исправиться; я знаю, что должен принимать себя таким, каков я есть, и употребить себя с максимальной пользой для дела. Все это Вы поймете, ибо мы с Вами выпечены из одного теста; оба мы критики жизни и искусства, и когда я прохожу под Вашим окном, Вы, наверное, говорите себе: «Бог меня миловал — а ведь этим человеком мог бы оказаться я сам»[121]. Этой пугающей, отрезвляющей мыслью, этой заключительной каденцией я и завершу сие непомерно затянувшееся письмо. Преданный Вам

P. S. После беспрецедентного шума, который подняли критики по поводу нашей книги — увы! Ваш голос в ней не слышен, — от меня потребовали подготовить новое издание. Пользуюсь случаем исправить свою оплошность: Вы, может быть, заметили (все остальные, между прочим, проглядели), что я подкинул Вам цитату из «Отелло», а потом, сам того не сознавая, связал ее с «Зимней сказкой». Исправляю ошибку с сожалением, ибо цитата эта прекрасно подходит к Флоризелю и Утрате; и все же с Шекспиром шутки плохи, так что верну-ка я Дездемоне ее собственность.

В целом книга прошла весьма неплохо. Критики посильнее довольны, послабее — запуганы; знатоков позабавил мой литературный балаган (устроенный для Вашего удовольствия), и только юмористы, как ни странно, читают мне нотации — со страху они позабыли о своей профессии и самыми странными голосами заговорили вдруг о велениях совести. Не все рецензенты меня поняли; как англичане во Франции с уверенностью произносят свои островные дифтонги, думая, что это и есть добрые французские гласные, так и многие из рецензентов предлагают в качестве образцов философии Шоу что-нибудь подходящее из своих собственных запасов. Другие стали жертвой подобия идей: они называют меня пессимистом, потому что мои замечания задевают их самодовольство, и ренегатом, потому что в компании у меня все Цезари, а не простые и славные ребята. Хуже того — меня обвинили в проповеди «этического» Сверхчеловека, то есть нашего старого друга Справедливого, превращенного в Совершенного! Это последнее недоразумение так неприятно, что лучше я воздержусь от комментариев и отложу перо, пока мой постскриптум не стал длиннее самого письма.